Воскресенье
22.09.2019
09:42
 
Липецкий клуб любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ»
 
Приветствую Вас Гость | RSSГлавная | "ФАУСТ" 2011 - Форум | Регистрация | Вход
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
  • Страница 1 из 2
  • 1
  • 2
  • »
Форум » Тестовый раздел » АЛЕКСАНДР СОКУРОВ » "ФАУСТ" 2011
"ФАУСТ" 2011
Александр_ЛюлюшинДата: Суббота, 10.04.2010, 22:05 | Сообщение # 1
Группа: Администраторы
Сообщений: 2955
Статус: Online
«ФАУСТ» (Faust) 2011, США-Россия-Германия-Франция-Япония-Великобритания-Италия, 134 минуты
– заключительный фильм «тетралогии власти» Александра Сокурова,
ставший Обладателем «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля 2011 года








Съёмочная группа

Режиссёр: Александр Сокуров
Сценарий: Юрий Арабов
Продюсер: Андрей Сигле
Оператор: Брюно Дельбоннель

В ролях

Йоханес Цайлер
Изольда Дюшаук
Антон Адасинский
Ханна Шигулла
Максим Мехмет
Антуан Моно мл.
Георг Фридрих
Флориан Брюкнер
Ева-Мария Курц
Стефан Вебер

Председатель жюри Даррен Аронофски о фильме

Решение вручить главный приз «Фаусту» жюри приняло единодушно. «Есть фильмы, которые заставляют плакать, смеяться, думать, чувствовать и сочувствовать – фильмы, которые навсегда меняют жизни людей. И это – один из таких фильмов».

Режиссёр о завоёванном «Золотом льве»

«Я, конечно, взволнован. Он такой маленький. Такой длинной дорогой пришлось идти чтобы он оказался сейчас в моих руках. Моя радость велика и волнение велико, но я не могу не сказать сейчас, что у меня на родине сегодня не самые веселые дни. Десятки людей погибли в авиационной катастрофе и у меня на родине сегодня траур. Я счастлив, что я живу в кинематографе, что я живу в Европе, что мы любим все друг друга, что мы можем понять друг друга. Я сердечно благодарю моих актеров, моего автора сценария, своих художников, моего необыкновенного оператора. Наша картина – это международный труд. Нас было много из разных стран мира. Мы как то посчитали, нас на съемочной площадке было,кажется, из 38 стран людей».

Смотрите трейлер фильма

http://vkontakte.ru/video16654766_160765868
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 24.04.2010, 09:57 | Сообщение # 2
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
"Фауст" Сокурова будет более глубоким, чем "Фауст" Гете?

Режиссер Александр Сокуров приступил к съемкам фильма "Фауст". Сценарий написал Юрий Арабов - при участии режиссера. Производство осуществляет петербургская студия "Пролайн фильм". Обозреватель "Известий" побеседовала с генеральным продюсером фильма Андреем Сигле.

вопрос: По первой профессии вы - композитор. Уговорили Александра Сокурова на экранизацию оперы Шарля Гуно "Фауст"?

ответ: Нет. Наш Фауст - даже не тот, о котором писал Гёте. Я убежден, что фильм Александра Сокурова будет более глубоким произведением. В сценарии использованы мотивы Гёте, Томаса Манна, немецкие легенды. Для нас в первую очередь важно, что история Фауста - это целый пласт истории, культуры, философии. Наш фильм завершит тетралогию, в которую входят "Молох", "Телец" и "Солнце".

в: То есть зрителя не будут развлекать компьютерными чудесами, а нагрузят смыслами. Кто же финансирует такой фильм?

о: Смыслы сегодня тоже имеют цену. Наш бюджет - 8 миллионов евро - для Министерства культуры просто неподъемная сумма. Осуществление проекта стало возможным при участии Фонда развития и поддержки средств массовой информации Санкт-Петербурга.

в: Перед съемками вам удалось заручиться и поддержкой премьер-министра России.

о: Да, Александр Николаевич Сокуров встречался с Владимиром Владимировичем Путиным. А 17 января сего года в Дрездене, на встрече с главными редакторами крупнейших немецких СМИ наш премьер-министр отметил, что Россия поставляет миру не только газ и нефть, но и культурные ценности. И прежде чем отвечать на вопросы, представил Сокурова, меня и нашу картину со словами: "Мне кажется, что это интересная работа в абсолютно гуманитарной области, вообще не связанная ни с экономикой, ни с бизнесом, ни с политикой. Это нечто такое, что лежит в основе духовной близости Европы, России и Германии... Мы, конечно, все будем делать сами. Если что-то господину Сокурову и нужно, то это контакты с коллегами в профессиональной сфере..."

в: В первых трех картинах тетралогии Сокурова герои были реальными личностями - Гитлер, Ленин, император Хирохито. Фауст же - персона мифическая...

о: Действительно, у Гёте Фауст - плод фантазии автора. У нас он реальный человек. В фильме даже есть отец Фауста, подчеркивающий земное происхождение главного героя. В Германии существуют замки, владельцы которых убеждены, что именно там жил Фауст, и я читал много свидетельств, описывающих его реальные дела. Например, в воспоминаниях одного епископа говорится, что он был жуликом: приехал, переночевал, а утром все не досчитались своих кошельков. В других текстах сказано, что он творил чудеса - превращал воду в вино. В нашем фильме история происходит в середине XIX века. Мы воссоздаем в декорациях Германию того времени.

в: Разве в Германии нет домов позапрошлого века?

о: Мы не стали снимать там по двум причинам. Во-первых, проект подорожал бы в разы, а во-вторых, Германия сегодня чистая, покрашенная, туристическая страна. На старинных гравюрах и картинах все выглядит грубее.

в: Тогда почему вы снимаете в павильонах чешской студии "Баррандов", а не на "Ленфильме" или в пригородах Санкт-Петербурга?

о: Качество работы персонала, надо признать, у баррандовцев выше, чем на родной студии. И, что немаловажно, дешевле. К тому же в окрестностях Праги - в Липнице и Точнике - мы нашли три удивительных замка. Там нет ни водосточных труб, ни линий электропередачи, ни асфальтовых дорожек, то есть отсутствуют признаки цивилизации. Художник-постановщик Елена Жукова "декорирует" замки и занимается необходимыми достройками. Построено двадцать шесть улиц немецкого города. В фильме задействованы транспортные средства того времени - огромное количество карет, повозок, даже настоящая французская труповозка есть. В массовых сценах занято 120 человек. Изображением занимаются три операторские бригады под руководством француза Бруно Дельбоннеля. К нам он приехал со съемок блокбастера "Гарри Поттер и Принц-полукровка". И надо сказать, что гонорар дважды номинанта "Оскара" меньше, чем просят наши кинооператоры.

в: Предметы-то можно восстановить по чертежам, рисункам, а как быть с актерами? Лица сегодня другие.

о: Почувствовать эпоху и преобразиться в людей XIX века помогают гримеры, а также костюмы, созданные профессионалом высочайшего класса Лидией Крюковой. У нас снимается Ханна Шигулла - для нее было создано особое платье, шедевр дизайнерской конструкции и швейного мастерства.

в: Кто играет главные роли?

о: В фильме снимаются немецкие актеры, прошедшие очень серьезный кастинг. Фауста играет театральный актер Йоханнес Цайлер, Маргариту - начинающая актриса Изольда Дычак. Она выросла в Германии, но родилась в Сургуте, владеет русским языком. Мефистофеля в сценарии не предусмотрено, но есть персонаж по имени Ростовщик, собирающий все, в том числе и души. Его играет основатель питерского театра "Дерево" Антон Адасинский. Это его первая большая роль в кино. С немецкими актерами режиссеру помогает общаться специалист по русско-немецким культурным связям, профессиональный переводчик художественной литературы Марина Коренева. Она работала с Сокуровым еще на "Молохе", переводила сценарий "Фауста" на немецкий и, кажется, знает язык лучше немцев, так как владеет всеми диалектами Германии. Интересная деталь - все диалоги оказались в полтора раза длиннее. Немецкие слова длинные, приходилось ужимать.

в: Фильм будет на немецком?

о: Да, как и "Молох". А "Солнце", вы помните, было на японском. Вы можете представить, чтобы Гитлер или император Хирохито заговорили бы по-русски? Фильмы сразу утратили бы доверие зрителей. Русский перевод будет дан голосом за кадром или субтитрами.

в: Не буду спрашивать, кто композитор фильма...

о: Я надеюсь, что мне удастся поработать и в этом качестве, но пока нет времени подумать о музыке. В данный момент важнее, чтобы работа шла по графику. Нам еще предстоят павильонные съемки в студии "Баррандов". Финальную точку мы должны поставить 4 ноября в Исландии.

Посильнее оригинала

История экранизаций "Фауста" начинается с ленты "Проклятие Фауста". Режиссер Жорж Мельес, 1903 год. Затем был "Фауст" Фридриха Вильгельма Мурнау, 1926. По мотивам германской легенды о докторе Фаусте, а также одноименной трагедии Гёте и пьесы Кристофера Марло "Доктор Фауст". Анимационный вариант - "Урок Фауста", режиссер Ян Шванкмайер, 1994. Кроме того, в 2011 году режиссер Оскар Рёлер планирует выпустить своего "Фауста". Мефистофеля сыграет актер Мориц Бляйбтрой ("Беги, Лола, беги").

Вита Рамм Известия
http://www.izvestia.ru/culture/article3132854/

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 05.02.2011, 12:57 | Сообщение # 3
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
Юрий Арабов: "Я работаю со смыслами, Сокуров – с душой"

Юрий Арабов известен как сценарист, поэт, прозаик и эссеист. С начала девяностых годов он заведует кафедрой кинодраматургии во ВГИКе. Многолетнее сотрудничество с режиссером Александром Сокуровым принесло Арабову, среди других наград, приз Каннского кинофестиваля за лучший сценарий (фильм Молох, 1999). В интервью "Синематеке" Юрий Арабов рассказал о двух фильмах, снимающихся сейчас по его сценариям, о своих взглядах на кино, литературу и проблемы современного российского общества.

- Один из самых ожидаемых сейчас российских авторских фильмов – Фауст Александра Сокурова. В чем состоит его замысел?

- Фауст – это картина о разрыве современного человека с метафизикой. Мы говорим, что современный человек не верит в Бога. Но хотя бы в черта он может поверить? Я сейчас немного искажаю слова Воланда из "Мастера и Маргариты", сказанные Берлиозу. Фауст – картина о том, что современный человек – человек секулярного общества, человек цивилизации – вообще разрывает связи с метафизикой как таковой. Он не верит ни в Бога, ни в черта, и функции черта переносятся на самого человека. Естественно, это не абсолютная идея: если я скажу, что мы сейчас в мире выполняем функцию черта, то это будет слишком радикальное высказывание – и оно, конечно, может быть оспорено. Но если рассматривать Фауста в контексте, то он завершает ту линию, которая проходила через большой кинороман, сделанный нами до этого, через картины Молох, Телец и Солнце – о трех людях, двигавших, как им казалось, историю.

Откуда это идет? Об этом, конечно, нужно спрашивать Александра Сокурова. У него сложные отношения с метафизикой и сложные отношения с Богом. У нас была картина Мать и сын, там в диалогах появилась одна фраза, которой не было в сценарии – "Что ты смотришь наверх? Там ничего нет". У Александра Николаевича мировоззрение, как мне кажется, отчасти схоже с мировоззрением Стэнли Кубрика: молчащий Бог, и мир, созданный некой силой, враждебной гуманизму. Помните черный обелиск в фильме 2001 год: Космическая одиссея? Это абсолютно чуждая сила, которая двигает цивилизацию по пути безумия, смерти и убийства. Тема безумия – сквозная тема картин Кубрика. У Саши несколько иное, но он художник, который очень сильно чувствует богооставленность. И считает, что за зло отвечают люди – а не некое демоническое сверхчеловеческое начало. О сверхчеловеческом он рассуждать не хочет. Но поскольку выбран Фауст, и поскольку сценарий делал я, то эта исходная позиция режиссера прошла через мой опыт и воплотилась в картине не прямолинейно. Мы старались делать искусство, а не лозунг. И сюжет фильма, конечно же, сложнее того, что я сейчас говорю.

Если ты веришь в черта, то априори предполагается Бог. А если ты не веришь даже в черта, то возникает абсолютная свобода – свобода в поступках, прежде всего – дурных. В свое время, когда были закрыты две наши игровые картины, Сокуров работал над документальной картиной о Шостаковиче. Он отсматривал тогда очень много хроники и однажды сказал мне: "Посмотри, какие глаза у Сталина. Это глаза абсолютно свободного человека". Свободного от каких-либо гуманистических обязательств – не только перед миром, но и от ежесекундных обязательств перед своими близкими. Потому что каждую секунду мы с вами связаны какими-то этическими нормами – я не могу вас хлопнуть по лбу, а вы не можете сказать, что я порю полную чепуху. Так вот, я думаю, что этот момент абсолютной свободы мучает Сокурова. Я же в своем сценарии попытался рассмотреть эту проблему с христианской, с теистической точки зрения.

- Цикл фильмов, который завершится Фаустом, принято называть "тетралогией власти". Но после ваших слов приоритет именно этой темы уже не кажется очевидным.

- Это все рождалось достаточно спонтанно. Идея власти мучает режиссера, да и меня, достаточно давно. Это вообще одна из сквозных тем русской литературы, идущая от Достоевского и от его "поэмки" о Великом Инквизиторе. У меня сложные отношения с тем, что происходит сегодня, так же как у большей части интеллигенции. Но я никогда не хотел быть человеком-чиновником, распоряжающимся жизнями других людей. Кажется, после картины о Гитлере мы оказались на развилке, и я предложил Саше сделать картину об апостолах Павле и Петре, о двух людях, которые бредут по пустыне, спорят, ссорятся, дерутся – и разбегаются. Очень камерная картина, без учеников, без Христа. Саша заинтересовался сначала, но потом сказал: "А давай снимем фильм о Ленине". Вот и все. После этого мы пошли по пути "тетралогии власти". Когда выйдет Фауст (если он вообще выйдет), эта тема, я думаю, будет для нас частично закрыта. Фильм не закончен, и есть большие проблемы с его завершением, однако, судя по тому, что я видел, это, возможно, будет самая сильная из сделанных нами картин.

- Еще один фильм по вашему сценарию, находящийся сейчас в производстве, – Святитель Алексий или Орда…

- Орда. К счастью, решили назвать так.

- Вы часто говорите в интервью, что вам претит мысль о превращении религии в идеологию. Эта картина, тем не менее, включена в список "социально значимых" фильмов, отчасти финансируемых государством. Как вы к этому относитесь? Этот фильм действительно впишется в ряд искомых "патриотических блокбастеров"?

- Он никуда не впишется, я думаю. Я никогда не делал блокбастеров и не собираюсь их делать в будущем. Это картина о том, как человек едет в Орду делать чудо – обличенный клиром, властью, разговаривающий, как ему кажется, с Богом на "ты", – а чуда не получается. И ордынцы, выражаясь современным вульгарным языком, митрополита "опускают по полной". В картине есть моя сквозная тема – тема жертвы. Я не сильно надеялся, что сценарий будет запущен. Мне предложила его сделать "Православная энциклопедия". Я сразу отказался, сказав, что не понимаю, как можно делать картину о святом.

- Сама идея, насколько известно, принадлежала патриарху Алексию.

- Да, это была воля покойного патриарха. Так вот, я отказывался, но генеральный продюсер Сергей Кравец меня уговорил. У них уже был сценарий к тому времени, о том, как Алексий, доблестный святой, воюет с литовцами и поляками. Я сказал, что не буду делать картину о святом, воюющем с инородцами, для меня это неприемлемо. Что могу сделать только сценарий о жертве, о том, как Бог разговаривает с нами не когда мы в золоте и на коне, а когда отдаем свою жизнь во имя других. Сергей Кравец со мной согласился. Из разговоров с продюсером родилась история, положенная в основу этого "социально значимого" проекта. Я не знаю, кто "наверху" читал этот сценарий. Мне вообще непонятно, кто сейчас принимает решения в кино. В этих структурах половина людей, которых вообще никто в кино не знает. Сценарий написан абсолютно без оглядки на идеологию, он вполне "мой". Режиссер фильма Андрей Прошкин – человек одаренный и вполне профессиональный. Кстати, и Фауст, и Орда – это первые картины в моей жизни с высоким бюджетом. Мне будет интересно посмотреть, как они пройдут, и сколько грязи, быть может, придется из-за них хлебнуть.

- В связи с темой Орды и других ваших фильмов закономерен вопрос: как вы смотрите на современную роль церкви?

- В церкви, как вы знаете, есть социальная сторона, которая часто вызывает вопросы, и есть мистическая, сакральная сторона, именно она меня всегда волновала. Социальная сторона меня интересует, в основном, с точки зрения благотворительности и образования. Здесь церковь может и должна сказать свое слово. Что касается делания из церкви новой идеологии – я считаю, что это опасно для самой церкви. Учение Христа не идеология, а стержень жизни. Я боюсь партработников, надевших рясы. Я уже видел, как они добили Советский Союз. Добьют и церковь, если дать им волю.

Ксения Косенкова
http://www.cinematheque.ru/post/143914

 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 05.09.2011, 07:39 | Сообщение # 4
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
Остров кино
«Фауст» и др. на Венецианском кинофестивале


Остров кино. 20 минут путешествия на моторной лодке от туристической площади Сан-Марко в центре Венеции до фестивального дворца на острове Лидо — и вы в центре мировой кинематографии. Венеция принимает 68-й Международный кинофестиваль. В основной конкурсной программе пока 22 фильма, еще один по традиции может быть объявлен позже как фильм-сюрприз. 10 сентября венецианская Мостра объявит победителей



Русский список

Александр Сокуров впервые отдал свой фильм в Венецию, хотя критически относится к любым киносмотрам. Общением с Канном и Берлином мэтр остался недоволен. Конкурсного «Фауста» в Венеции ждут с нетерпением, он уже вошел в топ-десятку самых заметных фильмов фестиваля, составленную агентством Reuters. 138-минутный фильм снимали в Исландии и Чехии, главную роль сыграл немецкий артист Йоханнес Цайлер, все персонажи фильма говорят по-немецки. Вся история о том, как Фауст продал душу Мефистофелю, воссоздана как реальное событие, насыщена плотным бытом и множеством убедительных деталей. Режиссер Олег Ковалов, которому повезло увидеть сокуровского «Фауста» на стадии монтажа, пишет: «Никто, конечно, не ждал, что Сокуров приведет на экран Мефистофеля в ниспадающем плаще, с острой бородкой и демонически сдвинутыми бровями, но степень отступления не только от оперного штампа, но и от образа, созданного Гёте, поражает. Пластичного Антона Адасинского в этой роли можно опознать только по финальным титрам». Венецианское жюри посмотрит «Фауста» 8 сентября.

http://newtimes.ru/articles/detail/43038/
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 06.09.2011, 07:26 | Сообщение # 5
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
Радиопрограммы / Поверх барьеров - Российский час
''Фауст'' - до Сокурова


Марина Тимашева: На завершение нового фильма Александра Сокурова ''Фауст'' выделили меньше денег, чем требовалось, и, отвечая на упреки, исполнительный директор фонда поддержки кинематографии Сергей Толстиков сказал: ''Авторское, высокохудожественное кино – не наша целевая позиция''. Все же, участники Венецианского кинофестиваля увидят последнюю часть тетралогии Александра Сокурова. Мировой кинематограф знает версии: Жоржа Мельеса (''Проклятие Фауста'', 1903), Фридриха Мурнау (1926), Гонсало Суареса ( 1969), Яна Шванкмаейра (1994), Брайана Юзна (2001), известно, что своего ''Фауста'' снимает Оскар Рёлер с Морицем Бляйбтроем в главной роли. Большинство фильмов покоится на разных литературных основаниях: одни - на трагедии Гете, другие – на пьесе Кристофера Марло или романе Граббе ''Дон Жуан и Фауст''.

Мы знаем, что сценарий "Фауста" для Сокурова Юрий Арабов написал по мотивам первой части трагедии Гете. Фильм снят на немецком языке. Оператор - Бруно Дельбоннель. В роли Фауста - Йоханес Цайлер, Гретхен – Изольда Дишаук, Мефистофель – Антон Адасинский (лидер театра ''Derevo''). Жену Мефистофеля играет Ханна Шигулла. Сразу в нескольких ролях – Леонид Мозговой. Александр Николаевич никого на съемочную площадку не допускает, судить о том, что вышло, пока невозможно. Вместе с молодым филологом-германистом, сотрудником университетов Цюриха и Берна, Анастасией Риш, мы попробуем напомнить об интерпретациях фаустовского сюжета в литературной традиции.

Анастасия Риш: Собственно, легенда о пакте человека с дьяволом ради получения магических способностей существовала с раннехристианских времен. Легенда о Фаусте интересна, помимо прочего, тем, что практически с момента своего появления породила в литературе и в театре две традиции, которые на протяжении довольно долгого времени существовали параллельно. Одна из этих традиций, по сути — средневековая. Ведь доктор Фауст это реальное историческое лицо, он жил в конце XV - начале XVI веков, достоверных сведений о нем очень мало, но о нем упоминают соратник Лютера Филипп Меланхтон, аббат Тритемий и другие, в свое время известные люди. По одним сведениям Фауст был действительно доктор, по другим — магистр, то есть ученый. А что такое наука в XVI веке? Тогда еще не было четкого разделения между химией и алхимией, астрономией и астрологией, стремление к обоснованным медицинским знаниям о человеческой анатомии вполне сочеталось с лечением заклинаниями. Не удивительно, что ученые в народных суевериях получали славу волшебников, и еще при жизни Фауста в народе ходили легенды о его учености, разнообразных таинственных занятиях, занятиях чернокнижием и магией. Они и легли в основу первой литературной обработки легенды о Фаусте. Это была ''народная книга'' под названием ''История о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике''. Эту книгу напечатал в 1587 году во Франкфурте на Майне книгоиздатель Иоганн Шпис. Еще до конца XVI века ''народная книга'' выдержала целых 22 издания и была переведена на три языка. Последующие литературные обработки ''народной книги'', как правило, имели морализаторскую тенденцию - в частности, многотомная и трудночитаемая версия Видмана 1599 года, а также вариант Пфицера 1674 года, или просвещенческая редакция, сильно сокращенная и переделанная, подписанная ''Христиански мыслящим'', которая вышла в 1725 году. Обо всем этом можно прочитать в прекрасной книге Жирмунского ''Легенда о докторе Фаусте''.

Марина Тимашева: Когда вы говорили, что в те времена астрономия не отличалась от астрологии, химия от алхимии, а ученый и чародей было приблизительно одно и то же, во всяком случае, так они воспринимались, я подумала, что в этом есть что-то очень современное. Но мы возвращаемся к нашей теме. Фауст теперь ассоциируется во многом с драматическими сочинениями, а когда он появляется на театре?

Анастасия Риш: К самому началу XVII века относится упоминание о спектакле для театра марионеток под названием ''О докторе Иоганне Фаусте''. Он был впервые сыгран в Люнебурге и распространился повсеместно в бессчетных переделках на тему о чернокнижнике, продавшем душу дьяволу ради получения волшебных способностей, и в финале непременно проваливавшемся в преисподнюю. Этот финал можно было обставить очень красочно. Фауст на несколько веков стал излюбленным героем не только балаганного театра кукол, но и всяческих пантомим, фарсов, балетных спектаклей, где он, как правило, представал фигурой комической, а в конце его с фейерверками, огнем и прочими эффектами утаскивал в ад дьявол. Распространением и чрезвычайной популярностью таких представлений Европа была обязана английским труппам, которые уже в конце XVI века завезли в Европу ''Игру о Фаусте'' - комическую переработку пьесы Кристофера Марло. Сценические представления о докторе Фаусте, как (немного позже) и народные песни о Фаусте, распространились в Германии, в Чехии, в Нидерландах. При этом, немецкие труппы первое время называли себя ''английскими комедиантами'', чтобы создать себе репутацию. О долгожительстве этой комической традиции, народной традиции кукольного театра свидетельствует тот факт, что аж в 1851 году сам Генрих Гейне пишет либретто для балетного представления ''Доктор Фауст'', основанное на ''народной книге'', площадных спектаклях и заканчивающееся, конечно, падением героя в ад.

Марина Тимашева: У предшественника Гейне, то есть у Гете (правда, речь идет не о балетном либретто), Фауст в конце в ад не попадает.

Анастасия Риш: Дело в том, что драма Гете принадлежит к традиции, иначе трактующей образ Фауста и зарождающейся, как ни странно, в то же время, что и ''народная книга'' Шписа. В 1589-92 годах английский драматург Кристофер Марло пишет трагическую ''Историю жизни и смерти доктора Фауста'' - это была первая драматическая обработка легенды о Фаусте. Именно у Марло Фауст впервые предстает не неблагонадежным шарлатаном, достойным осмеяния, а трагическим героем, ренессансной фигурой. У Марло намечаются черты образа, которые в последующем литературном развитии превратят Фауста, с одной стороны, в титана, бросающего вызов божественному мирозданию, а, с другой стороны, в символ человеческого устремления к познанию. Эта традиция, подзабытая после Марло, возрождается в Германии уже в середине XVIII века, когда Лессинг пишет свои знаменитые ''Письма о литературе''. Лессинг ничего не знал о Марло - он и его современники могли ознакомиться с историей о Фаусте только по народным, комическим представлениям или по переработкам ''народной книги'', которая считалась произведением низовой, лубочной литературы. И вот Лессингу пришло в голову возвысить Фауста, превратить его из комического героя пантомим в героя национальной немецкой драмы. Дело в том, что Лессинг выступал против засилья французской классицистской драмы в театре своего времени, требуя создания национальной драмы по образцу Шекспира. В этом контексте Лессинг в ''Семнадцатом письме о литературе'' и опубликовал свой фрагмент трагедии о Фаусте. Дальше фрагмента у Лессинга дело не пошло, но именно там впервые наметилась возможность спасения Фауста. Кроме того, Лессинг особенно подчеркнул тягу Фауста к знанию, которую он называл ''самым благородным из человеческих стремлений''. Таким образом, параллельно с низовой литературой, соответствующей театральной традиции, в Германии второй половины XVIII века возникает высокая литература о Фаусте. С возникновением в Германии движения ''Бури и натиска'', штюрмеры приспособили старинную легенду к своему образу мыслей. Их интересует не столько тяга Фауста к знаниям, сколько образ мятежного индивидуалиста, личности прометеевского склада, бросающей вызов обществу. Фридрих Мюллер в драме ''Жизнь и смерть доктора Фауста''(1778 год) придал герою черты бурного гения и впервые сделал Мефистофеля равноценным противником Фауста - до того это был, скорее, такой комический бес.

Марина Тимашева: Чертик в красном камзоле.

Анастасия Риш: В 70-х годах XVIII века возникает ''Прафауст'' - первая рукописная редакция гетевского Фауста, отсылающая к поэтике ''Бури и натиска''. А в 1808 году выходит в свет ''Фауст. Первая часть трагедии'' Гете - текст, решительно отличавшийся от предыдущих произведений на ту же тему и определивший собой все последующие трактовки этого образа. Гете превратил Фауста в символ человечества. От природы ему присуща безграничная тяга к знанию, которая ввергает его во всяческие невзгоды, однако, в конечном итоге, становится залогом его спасения. Произведение Гете в не слишком значительной степени опирается на предшествовавшую традицию.

Марина Тимашева: А любовная история Фауста и Гретхен восходит к какому-то первоисточнику или она изобретена Гете?

Анастасия Риш: Вся сюжетная линия, связанная с Гретхен, это действительно изобретение Гете - в предыдущих версиях легенды о Фаусте ничего похожего найти не удается. Тут нужно отметить, что, например, французские музыкальные версии Фауста, начиная с одноименной оперы Гуно, сосредоточены именно на трагедии Гретхен. В Германии эта опера одно время даже называлась ''Маргарита''. Да и вообще, особенно после 1832 года, когда после смерти Гете вышла в свет вторая часть Фауста, все обработки этой легенды непременно создаются с оглядкой на Гете, и в критике мерилом оценки таких обработок неизменно становится гетевский ''Фауст''.

Марина Тимашева: Мне кажется, что Байрона за его поэму ''Манфред'' обвиняли едва ли не в плагиате.

Анастасия Риш: Так и было, хотя Байрон, во-первых, не знал немецкого языка, и фрагменты из ''Фауста'' Гете ему устно переводил его друг Шелли, а, во-вторых, байроновский Манфред стремится вовсе не к познанию, а к забвению. Кстати, сам Гете Байрона обожал и защищал от обвинений в том, что тот украл его ''Фауста''. А впоследствии в глазах Ницше гетевский Фауст, так сказать, объединился с байроновским Манфредом и стал олицетворенным стремлением выйти за пределы того, что доступно человеку, и перейти в более высокую сферу бытия. С этой точки зрения, Заратустра наследует и гетевскому ''Фаусту'', и байроновскому ''Манфреду''. В XIX веке появилось около 40 произведений, посвященных Фаусту, причем, большинство из них написано в драматической форме - это тоже дань великому ваймаранцу. Кто-то пытается дописать Гете, но эти попытки, как правило, малохудожественны, кто-то его пародирует. Например, в 1862 году, через 30 лет после появления второй части ''Фауста'', знаменитый критик и литературный теоретик Фридрих Теодор Фишер написал пародию под названием ''Фауст. Третья часть трагедии''. Другие писатели, в свою очередь, пытаются отмежеваться от великого примера Гете, как, скажем, немецкий драматург Кристиан Дитрих Граббе или австрийский поэт Николаус Ленау. Их версии ''Фауста'' считаются, после гетевской, наиболее значительными в 19-м веке.

Марина Тимашева: Имя Ленау известно в России, но не как автора ''Фауста'', а потому, что его строки вынесены в эпиграф книги Бориса Пастернака.

Анастасия Риш: Он написал не только ''Фауста'', но еще и ''Дон Жуана''. В 1832 году Ленау вернулся из Америки, все его друзья из круга швабских романтиков были одержимы ''Фаустом'', и Ленау принял решение попробовать себя в том же материале. Он заявил, что Фауст - не монополия Гете, и написал поэму под названием ''Фауст''. В этой поэме Ленау живописал последствия философского нигилизма. Фауст у Ленау последовательно отпадает от связи с Богом, природой, другими людьми, замыкается в самом себе и, в результате, заканчивает самоубийством, таким образом, попадая в лапы Мефистофеля. Этот финал - тоже следствие полемики с Гете, у которого Фауст под конец предстает в раю в светлом сонме ангелов. Ленау по этому поводу писал приятелю: ''Отдавайте Богу - Божье, а черту - чертово. Каждому свое - черту тоже надо жить''. Чуть раньше, в 1829 году, немецкий драматург Кристиан Дитрих Граббе берет на себя еще более сложную задачу - тягаться не только с Гете, а еще с моцартовским ''Дон Жуаном''. Граббе пишет трагедию ''Дон Жуан и Фауст'', где сталкивает, по его собственным словам, ''слишком чувственную и слишком мыслящую натуры''. Фауст у Граббе все время подчеркивает свое немецкое происхождение и олицетворяет такое отвлеченное, рассудочное знание, а Дон Жуан - философ чувственности, пытающийся жить единым мгновением. Однако, их столкновение для обоих ничем хорошим не заканчивается. Трагический финал и у Граббе, и у Ленау - тоже попытка что-то противопоставить Гете, однако критика их произведения приняла не благосклонно – ну, не выдерживали они сравнения с гетевским шедевром. На примере легенды о Фаусте, таким образом, становится очевидной дилемма, которая очень характерна для всего 19 века, в особенности для Германии, но, в какой-то степени, и для остальной Европы - ощущение собственного эпигонства по контрасту с оригинальностью и яркостью великой литературы прошлого (как раз в Гете и видели последнего представителя этого великого прошлого) , и постоянные жалобы на собственную эпоху, неспособную создать ничего самостоятельного, а только перепевающую чужое, уже созданное.

Марина Тимашева: Опять что-то слышится родное - так и теперь пишут. А какие испытания ждут нашего героя, которого зовут Фаустом, в ХХ веке?

Анастасия Риш: В ХХ веке, вернее, во второй его половине, на образ Фауста ложится тень — неудивительно, если учесть, что Фауст 19 века часто подавался как прототип немецкого национального характера, а в ХХ веке немецкие ''сверхчеловеки'' оказались сильно скомпрометированы. Версий и легенд о Фаусте по-прежнему огромное количество, причем в первой половине века многие из них продолжают разрабатывать тематику гетевского Фауста, скажем, ''Новый Фауст'' Фельнера или ''Фантазия о Фаусте'' Торбреха. Предлагают варианты его продолжения — например, ''Фауст. Третья часть трагедии'' Цапфе - или развивают отдельные мотивы из драмы Гете - например, Луначарский написал драму ''Фауст и город'' в 1916 году. Однако самые значительные версии старинной легенды в ХХ веке появляются после войны - это драматический фрагмент Поля Валери ''Мой Фауст'', пьеса румына Виктора Ефтимиу «Доктор Фауст - волшебник'' и, прежде всего, роман Томаса Манна ''Доктор Фаустус''. У Томаса Манна история композитора, гениальность которого оказывается несовместимой с земным счастьем (этот мотив, кстати, есть и у Ленау) увязывается с историческим путем Германии в ХХ веке. Таким образом, история о Фаусте, которая, на протяжении нескольких веков, отражала состояние немецкой литературы и эстетической мысли, претерпела очередную метаморфозу - из притчи о безудержной тяги к познанию, отличающей Человека, она преобразовалась в сюжет о том, как представитель высокой культуры, а, в расширительном смысле, сама эта старая дивная немецкая культура, заключив пакт с демонами, все человеческое утратила.

Марина Тимашева: Эта тема (утрата человеческого) кажется очень существенной для всей тетралогии Сокурова ( ''Молох'', ''Телец'', ''Солнце'', ''Фауст''). Сам Сокуров, отвечая на вопрос Татьяны Вольтской, говорил:

Александр Сокуров: Несмотря на то, что очень многое объединяет эти фильмы, и ''Фауст'' не случайно является точкой в этой истории, это самостоятельное произведение, и при желании их можно рассматривать отдельно, а можно смотреть вместе, переворачивая страницы одной книги. Смысловые коллизии, подтексты, если угодно, эстетика развивающаяся — она, конечно, есть перетекающее качество. И, поставив, сняв ''Фауста'', я, наконец-то, смогу сказать: вот, судите о том, что мы делали, что такое ''Телец'', и почему Телец так снят, что такое ''Молох'', и почему он так снят... Я считаю, что это богоугодное дело - разобраться в этом, подумать об этом. Художественный автор не должен быть персонажем, на знамени которого написано страшное слово ''экспансия''. Картина рукотворна, мы, по сути, заново создаем мир целый, готового ничего у нас нет. Мы понимали, что нам нужно создавать наш собственный мир, и в этом смысле это является главным вложением в эту картину - серьезная, большая, очень большая даже в сравнении с предыдущими нашими историческими картинами, декорационная работа. У нас, например, появляются новые персонажи, которых у Гете нет, но, исходя из работы с рукописями, с традицией, с тем, что мы знаем про историю Фауста, появляется отец Фауста. Все это делается для того, чтобы нам можно было понять, что это за люди были такие, что это были за высоты, что это были за вершины, что это были за пропасти. Я имею в виду внутри человека вершины и пропасти. Собственно говоря, все предыдущие наши фильмы из этой тетралогии были так же сделаны - что это были за люди, как такое могло в человеке произрасти, откуда все это, каким образом, почему? Не всем дается разобраться, но приглядеться к этому, посмотреть на это внимательно, правда, стоит. Мы делаем картину о людях. Если у нас, исходя из этого показа переживаний человека, разных его характеров, поступков, взаимоотношений между разными людьми вдруг сложится картина цивилизационного масштаба - дай Бог. Но мы делаем картину именно про человеческие состояния. Это очень сложно, потому что вся мировая традиция этого сюжета, а ее представляет, в первую очередь, конечно, германская традиция, это философская, очень аскетичная, жесткая, декларативная, словесная атака на аудиторию. Вот вы послушайте, что говорит Фауст: ''молчите, и слушайте внимательно''. А что это за персонаж? Как такое могло быть, чтобы человек, с его маленьким разумом, кем-то созданный, с его пороками и недостатками, вдруг дошел до понимания таких нюансов. Вот мы, следуя русской культурной традиции, к ''Фаусту'' подходим именно с этой, очень тонкой сенсорной человеческой стороны.

Марина Тимашева: Драматург Юрий Арабов в одном из интервью высказывается так:

''Фауст – это картина о разрыве современного человека с метафизикой… Картина о том, что современный человек – человек секулярного общества, человек цивилизации – вообще разрывает связи с метафизикой как таковой. Он не верит ни в Бога, ни в черта, и функции черта переносятся на самого человека''.

Функцию черта в сценарии выполняет обыкновенный ростовщик, то есть, Мефистофеля-дьявола не будет. Далее Арабов говорит:

''Если ты веришь в черта, то априори предполагается Бог. А если ты не веришь даже в черта, то возникает абсолютная свобода – свобода в поступках, прежде всего – дурных. В свое время Сокуров работал над документальной картиной о Шостаковиче. Он отсматривал тогда очень много хроники и однажды сказал мне: "Посмотри, какие глаза у Сталина. Это глаза абсолютно свободного человека". Свободного от каких-либо гуманистических обязательств – не только перед миром, но и от ежесекундных обязательств перед своими близкими. Потому что каждую секунду мы с вами связаны какими-то этическими нормами – я не могу вас хлопнуть по лбу, а вы не можете сказать, что я порю полную чепуху... Я думаю, что этот момент абсолютной свободы мучает Сокурова. Я же в своем сценарии попытался рассмотреть эту проблему с христианской, с теистической точки зрения''.

Идея Юрия Арабова кажется близкой смыслу драматической поэмы Ленау: Фауст как результат нигилизма и отпадения от Бога. А еще слова Юрия Арабова перекликаются со стихами о Фаусте Иосифа Бродского:

В конце концов, он мог бояться смерти.
Он точно знал, откуда взялись черти.
Он съел дер дог в Ибн-Сине и в Галене.
Он мог дас вассер осушить в колене.
И возраст мог он указать в полене.
Он знал, куда уходят звезд дороги.

Но доктор Фауст нихц не знал о Боге.

V

Есть мистика. Есть вера. Есть Господь.
Есть разница меж них. И есть единство.
Одним вредит, других спасает плоть.
Неверье - слепота, а чаще - свинство.

Бог смотрит вниз. А люди смотрят вверх.
Однако, интерес у всех различен.
Бог органичен. Да. А человек?
А человек, должно быть, ограничен.

У человека есть свой потолок,
держащийся вообще не слишком твердо.
Но в сердце льстец отыщет уголок,
и жизнь уже видна не дальше черта.

Таков был доктор Фауст. Таковы
Марло и Гете, Томас Манн и масса
певцов, интеллигентов унд, увы,
читателей в среде другого класса.

Марина Тимашева, 01.09.2011
http://www.svobodanews.ru/content/transcript/24315327.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 08.09.2011, 12:06 | Сообщение # 6
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
Кризис харизмы
Сокуров снял свою версию «Фауста» — эпохи развитого капитализма и нелегитимной власти


7 сентября на острове Лидо журналистам покажут «Фауста» Александра Сокурова, 8 сентября его посмотрит жюри. Фильм явно ждут, он вызывает интерес, и «МН» просили рассказать про него человека, которому картину посмотреть уже удалось, — историка кино, культуролога, профессора Нью-Йоркского университета Михаила ЯМПОЛЬСКОГО.

Последний фильм Александра Сокурова «Фауст» завершает цикл фильмов о власти: «Молох», «Телец» и «Солнце», в итоге образующих тетралогию. Когда я спросил Сокурова, является ли фильм началом или завершением, он сказал: «…и тем и другим, тетралогия — это кольцо». Упоминание кольца и тетралогии вызывает в сознании Вагнера, тень которого лежит на фильме о Гитлере «Молох». Фильм Сокурова — вольная экранизация Гете, в которой Фаусту приданы черты ницшевского сверхчеловека, переступающего все границы морали (он, например, соблазняет Маргариту в комнате, где лежит еще не остывший труп отравленной им ее матери) и существующего в мире, о котором Ницше сказал, что «Бог умер». Это Фауст, избавившийся от всех тех иллюзий, которые систематически разрушал Ницше. Если использовать термин последнего, это Фауст-«нигилист». Фильм и начинается с того, что герой препарирует труп и не может обнаружить в нем души. Все романтическое и титаническое из фильма убрано, а действие перенесено в первую половину XIX века. Германия того времени построена Сокуровым с визионерской силой и куда больше отмечена гофманианой, чем духом Гете. Гофман приходит на ум потому, что у него романтизм уже совершенно неотделим от буржуазного бюргерства. Мефистофель Сокурова — персонаж скорее Гофмана, чем Гете, он торгует не только душами, но и церковными реликвиями и скульптурами Христа и девы Марии, к которым испытывает почти эротическое влечение. Он, кажется, последний, кто еще верит в душу, верит в Христа, но, возможно, именно потому, что успешно превратил их в выгодный товар.

Почему же этот ницшеанский «Фауст» включается Сокуровым в цикл фильмов о власти, таких ее фигурах, как Гитлер, Ленин и Хирохито? С самого начала фильма Фауст предстает как воплощение разума, рациональности. Проникновение в мир рациональности Макс Вебер когда-то определял словами Шиллера как «расколдовывание мира». Мир утрачивает магию. Это расколдовывание главным образом выражается в быстром «прогрессе» науки, техники и экономики, создающем современный капитализм и демократию. Но что важно, это расколдовывание трансформирует власть, которая утрачивает связь с магическим и сакральным. На место сакрального приходит бюрократия и «рутинизация». Во всех предшествующих фильмах сокуровского цикла сверхгерои истории представлены в момент кризиса того, что тот же Вебер называл харизмой. Немощный Ленин в Горках после инсульта, арестованный Хирохито после поражения Японии в войне и т.д.

Вебер считал, что харизма необходима тем лидерам, которые не имеют подлинной легитимности. Но утверждение власти на принципах магической харизмы не позволяет лидеру заниматься реальным управлением страной или накоплением денег. Все бюрократическое и денежное беспощадно разрушает харизму, расколдовывает власть. Именно чтобы сохранить харизму, президент передает власть управленцу-премьеру, а сам «воспаряет» над собственной бюрократией. Вожди с подмоченной легитимностью стремятся напялить на себя карнавальный костюм харизмы — отсюда их страсть к явлениям на коне, за штурвалом самолета или гоночного автомобиля, к исполнению роли магического покорителя стихий — огня, воды, покорителей диких зверей и прочее. Но расчетливость денежных операций и бюрократических манипуляций всегда расколдовывает эту карнавальную харизму, превращая ее в жалкий театральный реквизит. Происходит то, что происходит в фильме с Мефистофелем: нельзя быть демонической фигурой и одновременно немного приторговывать. Гетевский Фауст еще пылал титаническим порывом, был героической фигурой. Сокуровский Фауст несет в собственной рациональности истоки утраты героического и харизматического. Мефистофель — своего рода двойник героя — постоянно напоминает ему, что за всеми его желаниями и порывами стоит простой эгоистический расчет. Но, напоминая об этом, он делает самого себя ненужным Фаусту, который в конце фильма решительно избавляется от демонического двойника. Во второй половине фильма есть аллегорический эпизод, когда Мефистофель усаживает Фауста на коня и надевает на него рыцарские доспехи. Он неловко пытается придать «сверхчеловеческому» в своем подопечном призрак величия, пусть оперного, вагнеровского, и тем самым преобразовать криминальность в «суверенность». Но Фауст избавляется и от коня, и от доспехов. Рыцарство, как в «Дон Кихоте», оказывается бессмысленной бутафорией. Сверхчеловеческое обнаруживает свое подлинное лицо — цинического эгоизма и нигилизма.

«Фауст» важен для Сокурова потому, что он позволяет понять истоки кризиса харизмы, ее распада в предыдущих фильмах о власти. Обращение к Гете, на мой взгляд, позволило режиссеру создать фильм большой философской глубины, гораздо более значительный, чем отечественные фильмы последнего десятилетия. «Фауст» выстроен очень сложно — он весь соткан из двойников и зеркальных отражений одного персонажа в другом. Сокуров вводит в фильм эпизоды коротких обменов взглядами, когда мы явственно ощущаем, как происходит обмен ролями между персонажами, как в Фаусте вдруг возникает мефистофельское и т.д.

Пространственно фильм решен великолепно. Из узких средневековых улиц немецкого города, из пространств, в которые тела вколочены как шпроты в банку, мы выходим в возвышенные вулканические поля Исландии с их безбрежным горизонтом. Весь фильм строится как ритмическое биение удушливого и свободного. Кроме того, гофманиана являет себя в фильме в виде постоянно присутствующей иронии, юмора. В мире, где разыгрываются отношения харизмы и рациональности, юмор позволяет избежать претензий и на то и на другое. Одним словом, Сокуров создал замечательно глубокий и эстетически совершенный фильм, что редко в наших краях.

Михаил Ямпольский
Опубликовано 07 сентября, 00:05, в газете «Московские новости» № 113
http://mn.ru/newspaper_culture/20110907/304710124.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 08.09.2011, 23:20 | Сообщение # 7
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
Ловушка власти
Фильмом "Фауст" Александр Сокуров замкнул свое "кольцо нибелунгов"


Вечерний пресс-просмотр "Фауста" в Венеции шел в переполненном зале, после окончания 136-минутного фильма аплодисменты не смолкали на протяжении долгих финальных титров.

Это огромный, визуально впечатляющий и очень амбициозный фильм, к Гете имеющий опосредованное отношение. Юрий Арабов (сценарий) и Александр Сокуров не следуют германскому гению, а наследуют ему, на материале классических коллизий хотят написать свое полотно, конгениальное первоисточнику. В их распоряжении иной вид искусства, и вольность трактовки не только позволительна, но и необходима - как это было в случае переноса философской трагедии на язык оперы в "Мефистофеле" Бойто и "Фаусте" Гуно. Кино из искусств - самое универсальное, и Сокуров сполна пользуется преимуществами не только слова, но и операторской живописи, и пластики, едва ли не хореографии кадра, отточенной и выверенной до мимолетного движения какой-нибудь вполне эпизодической фигуры. И, разумеется, музыки, причем в партитуру композитор Андрей Сигле равноправно с инструментами включил бытовые шумы, крики птиц, лай собак, утробное урчание земных недр, создав фантастическую симфонию бытия - звукопись этого фильма я бы включил в учебники киноинститутов.

Действующих лиц авторы поместили в антураж XIX века, что тоже концептуально: расшатав привычные крепи, игнорируя традиционные трактовки персонажей, они открыли простор для новых толкований, ассоциаций и параллелей. Самой решительной трансформации подвергся Мефистофель. Иллюстрации Делакруа утвердили в нашем воображении фигуру фатоватую, самоуверенную, всевластную - что называется, видный мужчина. Сокуров снижает образ до гротеска - он стар и одновременно как бы вне возраста. С угловатыми плечами, сгорбленный, скрюченный, уродливо распухший в тазе, переплетенный тугими узлами хаотической мускулистой плоти. Когда он голышом, у него атавистический хвостик. Иногда он умирает, но не совсем, иногда полон похоти и готов присосаться поцелуем к церковной Мадонне; у него непослушные челюсти и торс гомункулуса. Иное дело соблазненный им Фауст: мужик в соку, не нуждающийся в омоложении, чтобы походя охмурить Маргариту. А единственная радость, которая ему нужна, - власть над людьми и миром. Та власть, какой по идее владеет Мефистофель. Когда Фауст почувствует в себе силу идти к власти своим путем, попутчик ему уже не нужен, и он постарается от него избавиться.

Этот Фауст в костюмах XIX века взят скорее из постсоветского времени. Он - антитеза поэзии, романтике, гуманизму, всему, что принято относить к сфере духовного. Он абсолютный рационалист, циник, это ясно уже из первого кадра, где доктор Фауст потрошит труп и находит в нем все органы, кроме души. Он ненавидит мораль и морализаторов, он законченный утилитарист - подобие "чикагских мальчиков", готовых ради идеи идти по трупам. Он - сверхчеловек.

Выразителен "вещный мир" фильма. В своей многофигурности он подобен полотнам Брейгеля - всё в движении, всё живет своей жизнью, всё откуда-то идет и куда-то стремится. Такой динамизм непривычен для кино Сокурова: монтаж короткий и снайперски точный. Мимолетные образы вспыхивают и гаснут, оставив след в памяти и вкупе образуя картину жизни подвижной, многоязычно звучащей, разнообразно пахнущей. Запахам авторы уделяют особое внимание, удивительным образом воспроизводя и эту иллюзию. Но при всем просторе для образности самое сильное ощущение - клаустрофобия. Здесь темно, душно и тесно. Звук птицы, с налету бьющейся о стены, - лейтмотив картины. Фауст у Йоханнеса Цейлера не крупнее других, но кажется гулливером среди карликов. Это его субъективное чувство своего ИНОГО предназначения тоже отчетливо передано фильмом, и мы заранее страшимся чудовища, порожденного чудовищем.

Картину снимал французский оператор Брюно Дельбоннель, набивший руку на мифологии "Гарри Поттера". Чтобы перевести видеоряд из мрачного фэнтези в философскую притчу, ему достаточно притушить краски и сделать изображение подобным старому фото. В фильме спрессовался целый космос: в нем мерещятся тени мифологических существ и смещается пространство, раздвигая город с его студенческими попойками до размеров разноязыкого Вавилона - здесь "Фауст" Сокурова более всего наследует "Казанове" Феллини, становясь подобием энциклопедии культур. Тему подхватывает композитор, талантливо стилизуя саундтрек под средневековые зонги, Малера, Вагнера или даже Чайковского, вносящего в суровый мир фильма неожиданную романтическую нежность - то самое "остановленное мгновенье". Режиссер снимает картину в полузабытом формате 4:3, но часто пользуется оптикой широкого экрана, и тогда спрессованные фигуры с нарушенными пропорциями увидены словно уже не человеком - так ИНАЧЕ видят мир собака, или муха, или дьявол.

Восхождение к высотам безграничной власти дано простейшей метафорой: товарищи по идее абсолютного зла карабкаются на вершины гор, выгрызают себе путь между скал, пока не выйдут к простору неба, и тогда впервые за весь сумрачный фильм экран зальет слепящий свет.

Фильм идет на немецком. Не только потому, что это язык Гете. После просмотра стало ясно, что его, как немецкую оперу, нельзя переводить на русский или итальянский: Сокурову нужна эта специфическая музыка языка. Не хочется отвлекаться на титры, неизбежно пропуская что-то в перенасыщенном изображении, но приходится. Жесткое звучание языка, слипшееся в сознании с Нашествием, с вагнеровской помпезной красотой, с торжествующим рационализмом - необходимый элемент фильма. Сокуров берет превосходных немецких актеров и из них лепит многофигурную композицию, кистью живописца придавая каждому кадру свой тон, ракурс, причудливость мизансцены.

Теперь, когда стал явью "Фауст", возникла потребность пересмотреть "Тельца", "Молох" и "Солнце". Потому что сокуровский "Фауст" - их приквел, его герой - предтеча испытаний, которые приготовит нам история. Прояснилась грандиозность замысла, растянувшегося на полтора десятилетия. Все намертво сцепилось - мы получили феноменальную по масштабу и художественному качеству философскую картину современного нам мира в его прошлом, настоящем и гипотетическом будущем. Когда выходили фильмы о Гитлере, Ленине и Хирохито, казалось, автор хотел развенчать идолов. Его так мало интересовал исторический контекст, что фильмы могли вызвать - и вызывали - недоумение: как такой Гитлер мог завоевать Европу, как такой Ленин мог стать одним из мыслителей века? "Фауст" открыл пропорции замысла. Арабов и Сокуров шаг за шагом подступались к той максимальной степени символичности, которая делает гетевские фигуры универсальными для всех времен и коллизий. Это фильмы о дьявольском уродстве любой власти. О тех ее внутренних мотивах, в каких не отдает себе отчет и сам властитель. Это фильмы о трагедии высшей власти, которая всегда порождена низменными инстинктами. Это фильмы об эманации власти, неизбежно растлевающей все вокруг. Кольцо нибелунгов - могущественных карликов - замкнулось.

"Фауст" Сокурова выламывается из программы 68-го Венецианского фестиваля, которую уже сейчас можно признать беспрецедентно слабой. В ней есть пара-тройка хороших фильмов, их, скорее всего, и отметит жюри. Но ничего сравнимого по художественным масштабам мы здесь не видели многие годы. Тетралогия Арабова-Сокурова родилась, в сущности, только теперь, и нам нужно постигать ее сызнова.

Валерий Кичин (блог автора) "Российская газета" - Федеральный выпуск №5577 (201) 09.09.2011, 00:09
http://www.rg.ru/2011/09/08/faust-poln.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 08.09.2011, 23:21 | Сообщение # 8
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
«Есть ответственность общества. Невозможно немцам скрыться за спиной Гитлера...»
Режиссер Александр Сокуров — об обманутом большинстве и о том, что следует просить у Всевышнего


«Фауст» Александра Сокурова — одно из главных событий Венецианского кинофестиваля. Утром в день премьеры к Сокурову выстроилась длинная международная очередь журналистов. «Не поговорим нормально. Еще не хватало своих журналистов гонять!» — сказал мне Сокуров перед интервью. Но страшные знаки, которые делали распорядители процесса, заставили-таки ограничиться несколькими главными вопросами.

— Вы включили «Фауста» в свою тетралогию власти: «Молох», «Телец», «Солнце». Для вас это история в большей степени про владычество дьявола над людьми? Или про иллюзию человека, якобы обретшего безграничную власть?

— Трудно отвечать на этот вопрос. Я понимаю и чувствую, что такое отношения человека с Богом. Но вот что такое отношение с дьяволом, мне сложно себе представить. В моем понимании его просто нет. А человек совершает все свои богонеугодные поступки, когда становится слабым и неразумным. И никто его на это не толкает. Одна старая японская женщина мне сказала, что надо просить у Бога. Разума. Ничего другого просить не надо. Слабость и неразумность — это главное. Нет той границы, ниже которой не может упасть человек. В течение разных исторических периодов в связи с разными событиями люди удивлялись: разве человек способен на такое? Оказывается, способен.

— Тогда получается формальный парадокс: слабость и неразумность человека может возвести его на самую вершину мировой власти — как это и происходит с героями фильмов вашей тетралогии.

— Слабость и неразумность не одного человека, а многих людей. Так же, как и я не могу сам создать фильм — и это, кстати, нехорошо, что фильм создавало много людей, а я здесь сейчас один на виду. Так же и во власти — не бывает лидер одинок. Всегда за его спиной стоит обманутое и желающее быть обманутым огромное большинство. И всеми этими четырьмя картинами я скорее говорю, что нет персональной ответственности одного человека. Есть ответственность общества. Невозможно немцам скрыться за спиной Гитлера. А русским — за спиной Ленина. Мы понимаем, что эти преступления происходили при соучастии огромного числа людей. И так же сегодня — когда люди с чем-то не согласны, но при этом молчат. Или просто ворчат, тихо ползают — они тоже в ответе. Нет тотальной ответственности одной личности.

— Более того, по вашему фильму получается, что нет тотальной ответственности дьявола. Он у вас — не искуситель, а скорее часть личности Фауста, и очень удобная для него часть.

— Конечно! Потому что все, зарождающееся в человеке, зарождается именно в нем, а не за пределами личности. Там могут быть ускорители, но они не главное.

— В вашем фильме о Боге помнит только герой Антона Адасинского — Мефистофель. Все остальные о нем просто забыли. Профессор Фауст, производя вскрытие, ищет душу человека, не находит ее и успокаивается.

— Прекрасная реплика Солженицына в его нобелевской речи: «Люди забыли Бога». Она войдет в историю. Но здесь все гораздо сложнее. Это вещи сокровенные. И если о них говорит Ростовщик (у нас герой именно ростовщик, у нас нет Мефистофеля), то он просто играет словами, прощупывает эту часть сознания Фауста. Человеку ведь трудно смириться с тем, что существует Бог. Кстати, многие открытия, гуманитарные в том числе, возникают, когда человек забывает, что есть Высшая сила. Ему нужна свобода. Но свободой этой он часто распорядиться не может.

— Почему — при том, что текст далеко не канонический — вы решили снимать на немецком?

— Ну, сейчас в тексте уже очень многое от Гете. Сначала, конечно, этого не было, потому что сценарий писал Юрий Николаевич Арабов, а потом мы с Мариной Кореневой — это сотрудник Пушкинского дома, выдающийся переводчик и литератор — делали адаптацию на немецкий язык. Для меня немецкий является основой не только эстетики, но и характеров.

— Однако роль Ростовщика играет русский актер. Вы не нашли немецкого?

— Мы искали очень долго. В Берлине проходили пробы, мы пересмотрели сотни актеров. Но я остановился на Антоне Адасинском, потому что мне была важна пластическая характеристика этого персонажа. И Антон — блестящий пластический актер — значительную часть этих задач смог выполнить.

— Перенесение действия из средневековья в XIX век — принципиальный момент?

— Ну а как же? Мы поместили действие ровно в то время, когда Гете работал над «Фаустом». Фильм погружен в жизнь немцев, в европейскую эстетику, европейский быт. Вся эта история вообще выросла из европейского быта. Первые упоминания о Фаусте – самое начало XVI века. Посмотрите, какой колоссальный путь прошел этот сюжет! Без «Фауста» Гете не было бы ни Достоевского, ни Толстого...

8 сентября 2011, Лариса Юсипова
http://www.izvestia.ru/news/499972
 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 08.09.2011, 23:21 | Сообщение # 9
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
«В Италии собираются нашего «Фауста» показывать в школах»
Продюсер и композитор Андрей Сигле — о Путине, Гарри Поттере и китайских актрисах


Вместе с Александром Сокуровым в Венецию приехал его постоянный соавтор — Андрей Сигле. Он написал музыку к «Фаусту», как и ко многим другим фильмам Сокурова, и он же является продюсером картины. С композитором-продюсером накануне мировой премьеры встретилась корреспондент «Известий» Лариса Юсипова.

— «Фауст», как и «Молох», снят на немецком. Для вас, как для продюсера, это сильно усложняет работу?

— Это стало уже привычным. Фильм «Солнце» мы снимали и на японском, и на английском. Есть просто определенное количество технических сложностей, с этим связанных, — большое количество переводчиков на площадке. Мы ведь снимали еще и за границей. В Чехии строили декорации в замках. А в Исландии снимали все, что происходит, когда герои опускаются в преисподнюю. У нас в ходу было четыре языка на площадке — и переводчикам приходилось по цепочке переводить друг другу. У нас даже монгол был. Немецкие актеры, канадские осветители, французский оператор...

— Об операторе Бруно Делбоннеле я хотела бы поговорить отдельно.

— Это, как вы знаете, один из лучших операторов мира, он входит в шорт-лист Голливуда. Делбоннель снимал, например, «Гарри Поттера»...

— Как с ним удалось договориться?

— Он сам проявлял огромную активность и желание работать с Сокуровым.

— Он получил предложение от вас или сам вас нашел и сказал: я узнал, что Сокуров запускается, хочу участвовать?

— Нет, конечно, ему было сделано предложение, и он с большим удовольствием откликнулся, несмотря на то что у него были в этот момент предложения гораздо более коммерчески выгодные. Да и условия работы в Голливуде совсем другие, чем в Европе.

— Я так понимаю, что вы не деньгами привлекали творческую группу?

— Конечно, нет! Скажу для примера, что в Голливуде оператор за неделю получает столько, сколько у нас за весь период работы — 46 съемочных дней.

— Ходят самые разные слухи о финансировании этого фильма. И что это личный проект Владимира Путина. И наоборот, что государство совершенно отказалось помогать. Что из этого правда?

— Не секрет, что Владимир Владимирович проявляет большой интерес к творчеству Александра Николаевича Сокурова. И что именно он способствовал тому, чтобы финансирование состоялось. Но финансировал нас Петербургский фонд поддержки и развития средств массовой информации — он выделил $8 млн. Еще 1,5 млн мы получили от Фонда кино. Наверное, Владимир Владимирович давал какие-то рекомендации в этой ситуации. Более того, он вывозил нас в Германию на встречу с немецкими журналистами в самом начале работы. Представлял нас и анонсировал старт проекта. Надеюсь, ждет с интересом и результатов этого фестиваля. Он ведь проявляет и большой интерес к немецкой культуре, а «Фауст» — это огромная часть всей европейской культуры.

— Вся сокуровская «тетралогия власти» по большому счету все-таки уничижительна по отношению к людям — носителям этой власти. Вы не спрашивали у Путина — его не смущает, что он, человек, облеченный в России огромной властью, поддерживает такой проект?

— Мне не довелось с ним эту тему обсуждать. Я думаю, что прежде всего это художественное произведение и серьезные обобщения в нем не имеют никакой персонификации. И умные люди посмотрят и, безусловно, поймут, о чем там речь.

— Сокуров часто повторяет, что не любит фестивали. Вам стоило каких-то усилий уговорить его на участие в конкурсе?

— Александр Николаевич прислушивается все-таки к тому, что я ему говорю. Я ведь не собственные интересы отстаиваю, а интересы картины. А они требовали того, чтобы мы оказались на фестивале класса «А» и предъявили «Фауста» мировому зрителю. Сокуров всегда очень ответственно и активно работает на фестивалях и делает все, для того чтобы фильм был достойно представлен. А его отношение к ним — как, кстати, и мое — таково, что идея соревновательности должна иначе осуществляться. Сейчас конкурсы больших международных фестивалей — это все равно как борьба фехтовальщика с боксером. Когда великие мастера соревнуются с дебютантами — на мой взгляд, это абсолютно не корректно. Это все равно как на конкурсе виолончелистов будет соревноваться недавний выпускник консерватории и мастер уровня Ростроповича.

— Зато это дарит чудесные моменты открытий. Как было в Канне в 1994-м, когда «Золотую пальмовую ветвь» получил мало кому тогда известный Квентин Тарантино.

— Но есть ведь и другой способ собрать великие имена на фестивале — они должны быть в жюри. А на сегодняшний день в жюри сидят все кто попало. Я не беру этот фестиваль, но когда в Берлине фильм «Солнце» судили Роланд Эммерих, который бюджеты меньше $100 млн просто не рассматривает, и молодая актриса из Китая, про которую мне сказали, что она в жюри, поскольку выступает против компартии, — это же катастрофа!

— Но в Венеции во главе жюри сейчас Даррен Аронофски, который вышел все-таки из авторского кинематографа, хоть его фильмы и выходят часто к широкой публике.

— Надеюсь, они поймут наше кино и по достоинству его оценят. А даже если мы ничего не получим — ну что ж... Картина предъявлена зрителю. Уже сейчас, после показа для прессы, я получаю огромное количество хвалебных отзывов. Подходят, поздравляют.

— Что можете сказать о российском прокате фильма?

— Ничего хорошего. Российский прокат уже на 80% принадлежит американцам. И ничего утешительного мы от него не ждем.

— Есть уже заявки на приобретение международных прав?

— Конечно! У нас работают международные дистрибуторы. Они с большим успехом, еще с каннского кинорынка, продают картину.

— Наблюдается превалирующий интерес немецкоязычной аудитории?

— Он, безусловно, велик. Но есть и большой интерес итальянской публики. Вплоть до того, что здесь собираются сделать фильм обязательным для просмотра в школах.

— О! А потом дети будут думать, что это все Арабов написал. Пусть сначала прочтут хотя бы синопсис гетевского «Фауста».

— Детям покажут произведение Александра Сокурова по мотивам Гете. Это же не «Фауст» в чистом виде.

8 сентября 2011, Лариса Юсипова
http://www.izvestia.ru/news/500032
 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 08.09.2011, 23:21 | Сообщение # 10
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
Сокуров снял "Фауста" на вулкане

Российский режиссер Александр Сокуров в рамках 68-го Венецианского кинофестиваля представил свой новый фильм "Фауст". Картина стала заключительной частью тетралогии о природе власти, задуманной им еще в середине 1980-х годов: "Молох" (1999) был посвящен Гитлеру, "Телец" (2001) – Ленину, "Солнце" (2005) – императору Хирохите.

"Я считаю Гете и "Фауста" фундаментальным явлением, основой для всей мировой культуры XIX века. Но Фауст для меня – фигура живая, человеческая, не мифологическая. В его судьбе есть все, что может случиться с живым человеком. И прочие персонажи тетралогии – тоже реальные, живые люди", – заявил Сокуров.

Он добавил, что актера, способного сыграть живого Фауста, искал по всей Германии, Австрии, Скандинавии и Исландии, остановившись в итоге на Йоханнесе Цайлере из Венского драматического театра, который пленил режиссера своим профессионализмом. "Oн актер настоящего большого театра. Я внимательно посмотрел его перечень ролей, там много классики. И как-то мне с ним сразу стало хорошо по-человечески. Чувство прямого, ясного человеческого контакта с актером очень важно для режиссера, потому что дальше – несколько месяцев в подготовке, на репетициях и на съемках работать вместе", – цитирует его РИА Новости.

Роль противника заглавного героя досталась основателю театра DEREVO Антону Адасинскому, хотя его реплики в итоге пришлось переозвучивать немецкому актеру, так как съемки велись по-немецки, а Адасинский языком почти не владел. "Адасинский – блестящий актер, не драматический, но пластический. И у него была задача пластическая в первую очередь. Язык он знает плохо, озвучание в итоге делал немецкий актер, характерные особенности складывались из усилий и возможностей разных людей", – особо отметил Сокуров.

Он объяснил, что если Фауст из мифологической фигуры превращен в реальную, то "непрофессионально и непоследовательно было бы, если бы такой же трансформации не был подвергнут и персонаж Мефистофеля". В фильме вместо дьявола-искусителя фигурирует ростовщик. "В моем представлении роль дьявольского начала решительно преувеличена. Если мы считаем, что дьявол – серьезный, большой противник, враг человека, не заблуждаемся ли мы? Ведь он решил проявить несогласие с самим богом. В этом что – есть разум? Понимание реальности? Как можно такую глупую силу считать серьезным противником? Это игра, попытка поставить между человеком и богом какой-то персонаж, на который можно списать все человеческие проблемы", – уверен Сокуров.

Режиссер подчеркнул, что работал не над экранизацией поэмы Гете, а над четвертой частью тетралогии, решая таким образом "вполне самостоятельную задачу". По его словам, тетралогия строится "как квадрат или окружность: с какой судьбы ни начни, это будут круги человеческой жизни". "Я не очень люблю кино, для меня все определяет литература, и опыт литературы для меня – главный опыт", – заявил он.

Вместе с тем, режиссер признал, что в кинематографе, в отличие от литературы, "огромную роль имеет материализация замысла", принципиально важен выбор среды, в которой развивается действие, ведь "натура – часть драматургии фильма". Изначально режиссер искал места для съемок в Италии, однако на Апеннинском полуострове оказалось "слишком много совершенного, слишком много обнаруженной мысли".

В итоге заключительные сцены снимались в Исландии, "потому что эта земля производит впечатление необъяснимое, как будто все самое страшное на нашей планете, что только можно вообразить, произошло". "Вы остались с кучкой народа и пытаетесь выжить. Это земля со страшным прошлым и тяжелым будущим. Места, где снимался финал, уже нет: там произошло то самое извержение, которое парализовало авиасообщение в Европе", – рассказал Сокуров.

http://www.dni.ru/culture/2011/9/8/53245.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 09.09.2011, 06:22 | Сообщение # 11
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
Александра Тучинская. Фаустовский мир в преддверии Апокалипсиса
Венеция-2011


Фрагмент рецензии Александры Тучинской на фильм Александра Сокурова «Фауст», показанный на Венецианском фестивале.

Последний акт кинематографической тетралогии Александра Сокурова разворачивается в трудно идентифицируемом времени и пространстве. И хотя сам режиссер в интервью обозначил свой концепт эпохой автора и гетевской Германией, нам открывают некую пра-эпоху. Ее образ навеян картинами знаменитого художника Карла Шпицвега, запечатлевшего жанровые сцены и пейзажи немецкого города середины ХIХ века. Характерные черты в изобразительной структуре фильма (художник Е.Жукова, художник по костюмам Л.Крюкова) приобретают гиперболическое значение и провиденциальный смысл: на экране эпоха, завершающая гуманистическую традицию существования человека в добротной и благорасполагающей среде. Поэтому ни тепла, ни мягкого юмора немецкого бидермайера — «золотого века» пленэрной живописи — в картине нет.

Здесь размыты приметы быта: брейгелевские типы и сказочные дамы (одну из них без слов играет Ханна Шигула в великолепно гротескном головном уборе — то ли инопланетном, то ли из племени Майя), прачки и лекари, солдаты и студиозусы шастают по темным углам и замкнутым каменными стенами человеческим скопищам. Это не столько старогерманские улочки и площади, сколько колеи средневековых мистерий, связывающие дорожки замка с лесными тропами, горячие источники, бьющие, словно из преисподней, с обледенелыми топями и скалистыми кряжами. Средневековый аскетизм, и буржуазная вещность к финалу облетают как личины вечности. Так одежда Фауста к финалу теряет социальный статус: визитка и шапочка кабинетного ученого сменяются рыцарскими доспехами, но и они отбрасываются за ненадобностью — рубище странника более всего подходит к пустоте безжизненного холодного пейзажа в картине конца света или конца души. Все эти преображения курируют прислужники дьявола. Впрочем, дьяволовы ли это козни, или все свершается по воле самого доктора Фауста, остается непроясненным. Во всяком случае, никакой тяжбы злых духов с божьим промыслом, никакой романтики дьявольского соблазна — молодостью и любовью невинной девушки, — и уж, тем более, ужасного разгула нечистой силы на Брокене в фильме нет и быть не может. Как нет и обаятельного поборника злых сил, оттеняющих исконное Добро, — Мефистофеля.

Слабое, бесполое существо со стертыми чертами не лица — мордочки, с лысым черепом и рыхлым ватным телом со свиным хвостиком — его раздевают и запускают как неведому зверушку в пруд к женщинам — никак не похож на дьявола-искусителя. Это нечто вроде Гомункулоса, только что не выращен в колбе. Гомункулоса, ничтожный плод ученых потуг нам тоже покажут в руках сбитого с ног и с панталыку Вагнера, эпигона и восторженного ученика доктора, покажут разбитую колбу и умирание искусственной, но живой и жалкой плоти — уязвимой и нежизнеспособной. Как и этот Мефисто.

Нет, дьявол сокуровского «Фауста» в исполнении Антона Адасинского, основателя и протагониста пластического театра «Дерево», культового питерского коллектива 90-х годов, ныне обосновавшегося в Германии, не похож ни на одного из знаменитых Мефистофилей прошлого и настоящего. Никакого шаляпинского саркастического величия или зловещего пафоса Эрнста Поссарта, знаменитого немецкого актера, игравшего эту роль по всему миру в конце ХIХ века. Тем более ничего от «трагического клоуна, дьявольского Пьеро», как назвал его в своем романе Клаус Манн, Густафа Грюндгенса — Гамлета в образе Мефисто Третьего Рейха. Ничего и от его демократичного антагониста и современника — Мефистофеля Эрнста Буша. Это были Мефистофели, выходившие в главные герои гетевской трагедии. Но уже разноликие воплощения черта из спектакля Петера Штайна 2000 года не затеняли, но лишь отражали метания Фауста, а в недавних постановках Михаэля Тальхаймера Мефистофель — циник и повеса, завсегдатай молодежных тусовок, наперсник своего земного протеже и слуга высшего потустороннего хозяина.

Вообще все варианты немецкого дьявола, казалось бы, уместные в фильме, разыгранном при участии европейских актеров, отринуты. Бессильный дьявол-урод из фильма Сокурова уже давно сделал свое дело и превратился в бледную немочь, в атавизм больной, преступной человеческой совести, а также в катализатор вечного эксперимента и произвола тщеславного бесцельного знания. С этими грехами уже давно научился жить и действовать сокуровский Фауст, которого сыграл австрийский актер Йоханнес Цайлер с аутичной сосредоточенностью на каждом новом явлении. Ему нужны лишь средства — попросту деньги. Поиск истины и смысла Бытия давно перестали быть целью, а Дело и Движение дает лишь побочный результат, подобно алхимическому пороху вместо золота.

Деньги становятся начальным двигателем поступков доктора, прямо приводящих его в каморку Ростовщика-дьявола. Фауст закладывает последний перстень — «философский камень», чтобы купить материалы для своих опытов. У него нет денег даже на чернила, чтобы подписать договор с дьяволом, поэтому роспись — кровью. Договор-то малограмотный, способ завладения душой допотопный. Поэтому Фауст ни в этот договор, ни в этого дьявола не верит, как и полагается интеллектуалу во все времена. В фильме у такого безверия есть еще один аспект — насмешка аморалиста, который мнит себя хитрее черта, и, уж во всяком случае, искушеннее. Правда, он не понимает, как этот нетопырь, выпив целую склянку с цикутой, приготовленной для самоубийства, остается цел: только живот побаливает, так что дефекация в церкви для него физиологическая необходимость. И это ему, видно, не впервой.

Необъяснимые аномалии физической жизни Сокуров показывает как потерю нормы и цели жизни нравственной, как знаки темной дьявольской силы, проникшей в реальный живой мир. В «Днях затмения» такие знаки окружали мятущегося молодого героя: мертвец в анатомическом театре разговаривал, соседский ребенок глотал иголки, и ничего в его внутренностях не обнаруживалось даже с помощью рентгена. В «Камне» вышедший из могилы любимый писатель мировой интеллигенции А.П.Чехов или его призрак ужинал с молодым охранником чеховского дома-музея нехитрыми харчами скудных постсоветских 90-х.

Эмма Бовари в фильме «Спаси и сохрани» закладывала душу ростовщику — тот же образ дьявола — чтобы купить подарки любовнику. И сама оборачивалась красноглазым демоном. Перверсия героя не следствие, но причина контакта с Тьмой. В «Фаусте» этот мотив вырастает в главную тему фильма. По кругам здешнего земного ада, населенного многочисленными деятельными и колоритными персонажами, водит нас не черт, а Фауст. Фауст — источник и мишень дьявольских козней.

Конечно, никто не ждал от Сокурова, отрицающего в принципе экранизации литературных произведений, следования за сюжетом или текстом поэмы. Немецкий язык фильма и русский закадровый перевод, который читает сам режиссер, создает особый эффект отстранения. В сценарии Юрия Арабова дана вольная разработка фаустовской темы, инспирированная гетевской поэзией. Еще вольнее и в то же время пристрастнее ведет эту тему режиссер, насыщая ее новыми вариациями, мотивами, отбрасывая хрестоматийные повороты, но оставаясь в границах поэтического кода. Так лирическая ламентация из экспозиционного монолога героя оставлена в небольшом четверостишье, которое в суете насущных забот, точно вздох вырывается у голодного Фауста: «Бог, обитающий в груди моей, влияет только на мое сознанье. На внешний мир, на общий ход вещей не простирается его влиянье». Эти же фразы, как заклинание, шептал у одра умирающей матери герой фильма «Мать и сын».

Тема бедности никогда так остро не звучала в интерпретациях «Фауста». Сокуров возвел ее в гиперболический масштаб диспропорций деятельности и заработка, особенно понятный в сегодняшней России. В фильм введен отец Фауста, похожий на дремучего колдуна практикующий лекарь, помогающий при всех болезнях, не знающий отдыха в борьбе с физическими недугами. Денег он Фаусту не дает не только потому, что не сочувствует амбициозным и бесплодным опытам сына. Денег нет и у него — что взять с бедняков, приходящих в больницу. Он ничего не ищет, он несет свой крест: врач не может не лечить. «Сначала было Дело» — этот фаустовский постулат — не более чем самопародия или пародия на Творца, чье творенье, по мнению Мефистофеля, не годится никуда. Настоящая работа есть личное, ничем и никем не поощряемое, предприятие каждого. Внешний мир интересуется ею только через посредство дьявола. Прежде это было парадоксом, а теперь доказано — как сказал бы Гамлет. В знаменитой сказке 1940 года Евгения Шварца «Тень» Принцесса спрашивала Ученого, глядя на его убогое жилище: «Вы нищий?». «Нет, я Ученый» — тот с достоинством отвечал.

Ученый доктор Фауст в поисках души потрошит труп, но натыкается на одни только слизкие внутренности. Органа души он не находит, и с этого судорожного копания в человеческих останках начинается фаустовский сюжет фильма — с шоковой сцены анатомического театра, где разъятый и вздернутый как на дыбе труп предстает жертвой посмертных пыток. В другом эпизоде в больнице отец Фауста, лекарь, что-то проделывает с живой женщиной на гинекологическом кресле, что явно доставляет ей удовольствие. Одержимость телесностью, в которой ищут причину и средство контакта с миром, Сокуров показывает как инфантильный порок человека и человечества — с гротескной и почти пародийной отвлеченностью, точно это божественная насмешка. Гетевская трагедия разрешается в жанре «божественной комедии». Здесь вспоминается персонаж из фильма «Скорбное бесчувствие» по пьесе Шоу «Дом, где разбиваются сердца», придуманный режиссером и сценаристом как олицетворение шовианских парадоксов о медицине. Доктор Найф вырезал собственный глаз, чтобы поправить Творца, давшего человеку слишком много органов. Полное безумие и дьявольское самоуправство как метод диагностики и лечения. Карикатура на Фауста из раннего фильма Сокурова и Арабова. [...]

http://kinoart.ru/journal/faust.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 09.09.2011, 16:13 | Сообщение # 12
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
Трудная вода (о фильме "Фауст" Александра Сокурова)

Фильмы Сокурова - это трудная вода, как когда-то пел Лагутенко. Фауст - особенно трудная.

Задолго до премьеры было известно, что "Фауст" в интерпретации Арабова и Сокурова будет отрицать дьявольскую природу искушения, и вина за страшные грехи будет возложена лично на Фауста. На деле оказалось не совсем так - фильм скорее лишь ставит под сомнение абсолют зла в лице Мефистофеля, предлагая реципиенту самому перераспределить ответственность между подручным дьявола и его клиентом Фаустом.

Из всех фильмов идущей Мостры Фауст - самый психоактивный. Чтобы помочь зрителю сомневаться, режиссер сознательно погружает его в крайне нестабильное состояние. Картина безрадостного средневекового быта уведена практически в монохром, неоднократно виданный в предыдущих фильмах Сокурова. Здесь это холодный, бледно-зеленоватый оттенок, заполняющий мутноватый экран (кадры из пресс-кита взяты, видимо, еще до окончательный цветообработки). Ощущение такое, что фильм происходит за стенкой плохо освещенного и давно нечищенного аквариума. Причем, учитывая довольно-таки властную природу личности самого Сокурова, можно предположить, что в аквариум помещено отнюдь не действие, а его зрители.

Воспринимать фильм чудовищно трудно, он по-настоящему неприятен. Помимо угнетающей цветовой гаммы, из равновесия выводят неестественные поведение, пластика, мимика и речь героев. Вкупе все это вызывает ощущение измененного сознания, бесконечного дурного сна, и очень многие предпочли проснуться и уйти. Через диалоги, как и через липкую образность, приходится натужно тянуть себя, как в болоте. Одновременно актеры на экране постоянно продираются друг через друга - стоит хотя бы двум людям оказаться рядом, как они начинают протискиваться, помогая себе руками и всем телом, чуть ли не по-змеиному переползать.

Не стоит расстравиваться, что в голову Кроненберга вселился Рон Ховард - Сокуров дает такого Кроненберга, которого мы с его ранних фильмов не видели. Мефистофель здесь - буквально тварь, в которой более-менее человеческие только лицо и речь. Когда он лезет голышом купаться к прачкам, нам предложено долго разглядывать его непропорциональное, уродливое, бесполое тело с мелким хвостиком, как будто слепленное из кусков рыхлого теста. Одна из наиболее отвратительных сцен - гомункулус (здесь - что-то среднее между новорожденным человеком и голой гусеницей), умирающий на камнях в осколках своего разбитого стеклянного обиталища. Открывается фильм крупным планом синих "причиндал" трупа мужского пола, а когда камера поднимается из его ног, мы наблюдаем физиологически подробное вскрытие с непроизвольно вываливающимися кишками.

В фильме есть сцена, где отец Фауста лечит больных, растягивая их на дыбе. Это очень похоже на невольную экранизацию режиссерского метода. И все это ради того, чтобы засомневаться в существовании дьявола? Спору нет, фильм показывает, что человек - обитель зла даже безо всяких проделок нечистого. Только вот, думается, сокуровская аудитория в большинстве своем давно уже об этом догадалась.

Алексей Гуськов
http://www.cinematheque.ru/post/144921
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 09.09.2011, 16:13 | Сообщение # 13
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
Но доктор Фауст ничего не знал о Боге

По завершении просмотра нового фильма Александра Сокурова первой вспоминается эта строка Иосифа Бродского


На венецианском пресс-показе «Фауста» зал был полон, и за два с лишним часа, которые идет фильм, почти никто с просмотра не ушел. А на финальных титрах раздались не очень дружные, зато долгие аплодисменты: у картины здесь уже появились фанаты — люди, любящие фестивальное кино во всей его бескомпромиссности, а не в том «лайт»-варианте, который преобладает в этом году в Венеции.

Фильм Сокурова снят на немецком, с немецкими актерами — за исключением Мефистофеля, которого играет Антон Адасинский. Сценарий написал Юрий Арабов (совместно с Сокуровым и Мариной Кореневой), и текст Гете служит для авторов скорее вдохновением, чем путеводителем по сюжету. Действие перенесено из Средневековья в первую треть позапрошлого века. По экрану периодически проходят то люди в немецкой военной форме, то казаки, и есть еще комическая сцена, когда бородатый денщик заталкивает Фауста и его спутника в повозку, чтобы те показали, как проехать до Парижа. А в повозке буянит не слишком трезвый барин. «Он сумасшедший?» — спрашивает Фауст. «Нет, он русский», — отвечает сатана. «Привет» ли это знаменитому слогану фильма «Сибирский цирюльник» или просто желание авторов шуткой разрядить атмосферу — бог весть. Но атмосфера в картине действительно напряженная.

Несмотря на перенос действия на несколько веков вперед, изображение здесь напоминает средневековую германскую (и даже шире — североевропейскую) живопись. Все в монохроме — цвет почти не возникает. Лишено просветлений и состояние персонажей. Фауст — за исключением сцен, когда он похотливо смотрит на Маргариту, — пребывает в мрачнейшем расположении духа. Мефистофель, который здесь имеет вполне земную профессию — ростовщик, большую часть времени изображает брюзгливого старикашку. Маргарита скрывает под ангельской внешностью развратную и эгоцентричную сущность. Мамаша ее — просто старая ведьма. Ученик Фауста Вагнер — свихнувшийся на почве ревности к учителю и страдающий манией величия молодой человек. Вот, собственно, и все основные действующие лица.

Бог в их число не входит. Нет, следовательно, и диспута Мефистофеля со Всевышним, зато присутствуют постоянные попытки сатаны то осквернить церковь, то облобызать распятие или скульптуру девы Марии. Похоже, его отношение к Богу сродни тем чувствам, которые испытывает Вагнер к своему учителю Фаусту. Никакого искушения человека сатаной у Сокурова, по сути, тоже нет. Фауст держит нечистую силу при себе как удобный «инструмент»: та и поможет в случае чего, и можно на нее свалить все свои слабости. А контракт о продаже души подписывает уже ближе к финалу — в обмен на обещание уладить сердечные дела с Маргаритой.

На последних минутах фильма Фауст пытается избавиться от ставшего слишком навязчивым спутника — но не потому, что хочет порвать со злом. Просто сам себе он кажется уже очень сильным, не нуждающимся в посторонней помощи человеком. Сверхчеловек, по Сокурову, — не тот, кто возомнил себя Богом. А тот, кто забыл о Боге, но считает себя равносильным дьяволу. «Фауст» позиционируется режиссером как завершение тетралогии власти — цикла, куда входят «Молох» — о Гитлере, «Телец» — о Ленине, «Солнце» — об японском императоре Хирохито. Хотя он должен был бы стоять в начале цикла — это фильм об истоках власти.

Продюсер Андрей Сигле вспоминает, как в самом начале работы Владимир Путин пригласил авторов проекта в Германию, на свою встречу с немецкими журналистами. В тот момент разгорался газовый скандал с Украиной — чему, собственно, и была посвящена пресс-конференция. Начало ее, как водится, сильно задерживалось. Зал постепенно вскипал от нетерпения и возмущения. Наконец прибыл Путин, но вместо того чтобы сразу начать разговор о газе, он заявил, что есть в России такой вот проект — экранизация «Фауста». И представил авторов. Журналисты настолько растерялись, что, пока вновь собирались с мыслями, успели остыть. И дальше все пошло ровно. Видимо, тогда и начала нарабатываться «карма» фильма — озадачивать публику. В Венеции ему это вполне удалось...

8 сентября 2011, Лариса Юсипова, Венеция
http://www.izvestia.ru/news/499991
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 09.09.2011, 16:14 | Сообщение # 14
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
Венеция-2011: Сокуров

… Другой тип авторской интерпретации классического произведения — «Фауст» Александра Сокурова по сценарию Юрия Арабова, снятый на немецком языке и сознательно помещенный не в локальный, а в универсальный контекст.

Доктор Фауст размышляет о том, что было раньше — слово или мысль, и потрошит мертвые тела в поисках куда-то запропастившейся души. От поисков его отвлекает внезапная страсть к Гретхен и новый знакомый — некто Маурициус Мюллер, который предпочитает опорожнять кишечник в церкви и обещает другу девушку в обмен на подписание известного контракта.

В какой-то момент герой и его спутник оказываются пассажирами брички, в хозяине которой без труда можно узнать Чичикова (одержимость драматурга Арабова «Мертвыми душами» проявлялась и в «Юрьевом дне» Кирилла Серебренникова). Главный герой представляется: «Меня зовут Фауст. Доктор Фауст». В толпе горожан дважды появляется пожилая русская женщина в сопровождении черкеса — тень Александры Николаевны из предыдущей картины Сокурова. Монолог, в котором безумный ученик Фауста называет себя «великим Вагнером», безошибочно прочитывается как отсылка к тому Вагнеру, о котором еще не знал Гете, и всему последующему культурно-историческому контексту, включая Освенцим. Фауст и черт идут в баню — и это почти анекдот, отправляющий сюжет обратно к его истокам, в ярмарочный балаган.

Делает ли это мелкое постмодернистское хулиганство картину более сложной или полифоничной? Я не знаю. С одной стороны, аллюзии слишком очевидны и просты, их трудно выдать за изощренную игру ума. С другой — членение картины на отдельные элементы в принципе не имеет смысла. Фильм — огромный кусок агонизирующей плоти, испускающей зловоние и хрипы; похожим образом Сатана выглядит в бане — бесформенный сгусток эпидермиса с крошечными гениталиями на месте хвоста. (Нельзя не отметить немаловажную деталь восприятия: сам тип изображения, который у Сокурова доведен до художественного абсолюта, давно и основательно освоен массовой культурой — музыкальными видео 1990-х, современными физиологичными ужастиками, «Властелинами колец» и «Гарри Поттерами»; оператор «Фауста» Брюно Дельбоннель, кстати, снимал «Амели» и шестую серию поттерианы.)

«Фауст» — аутоиммунная реакция европейской культуры, отторжение организмом собственных тканей. Любая инъекция цитатами и смыслами утяжеляет агонию гомункулуса, выращенного Сокуровым и Арабовым. Наблюдать за этой агонией неприятно, но каким-то парадоксальным образом интересно и комфортно — как будто проваливаешься в скользкую остывающую воронку.

Мария Кувшинова • 08/09/2011
http://www.openspace.ru/cinema/events/details/29980/?expand=yes#expand
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 09.09.2011, 16:14 | Сообщение # 15
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
Про чтение Гете
"Фауста" Александра Сокурова показали в Венеции


Премьера фильма Александра Сокурова прошла на высоком градусе ожиданий, и они не были обмануты. Многие эксперты сочли "Фауста" одним из лучших фильмов режиссера и самым серьезным в программе Венецианского фестиваля. Это мнение разделяет АНДРЕЙ ПЛАХОВ.

Трудно было предположить, что Венеция в этом году станет островом литературных экранизаций. Однако именно таковыми являются "Резня" Романа Полански, которой предрекают одну из важных наград в конкурсе, "Шпион, выйди вон!" Томаса Альфредсона (ностальгический детектив по роману Джона Ле Карре), "Каприз Олмейера" Шанталь Акерман (вольная фантазия на тему Конрада) и "Грозовой перевал" Андреа Арнольд — фильм с экстраклассной модернистской интерпретацией классики. "Фауст" — самый амбициозный из проектов, связанных с литературой, и это, разумеется, не буквальная экранизация, а "прочтение между строк", причем прочтение на родном Гете немецком языке. Сценарий Юрия Арабова включает в себя массив остроумных отточенных диалогов, льющихся с экрана подобно горному водопаду. Они вызвали живую реакцию и уместный смех в зале, но нисколько не забили мощное изобразительное решение — монохромное, с вкраплениями художественного цвета, с пейзажами, словно проросшими из живописи немецких романтиков, и женскими и мужскими портретами в стиле Дюрера, Кранаха и Рембрандта. Снимал кино оператор Брюно Дельбоннель, известный по фильмам "Амели" и "Гарри Потттер и Принц-полукровка" и ныне работающий с Тимом Бертоном. Сокуров всегда любил экстравагантные костюмы и сложный грим (вспомним его "Скорбное бесчувствие" и "Тельца"), но здесь, работая с реально большим бюджетом, он впервые использовал спецэффекты в почти голливудском смысле, например, в сцене с выращенным в колбе гомункулусом. Однако режиссер не соблазнился возможностью пригласить звезд: лица в кадре, за исключением снявшейся в эпизоде Ханны Шигуллы, международной публике неизвестны. Все эти лица очень немецкие, за исключением одного: дьявол не имеет национальности, и Мефистофеля-ростовщика с носом, хвостиком и без половых признаков играет Антон Адасинский. Это не столько дьявол во плоти, сколько образ низменного бытового зла.

Германское происхождение темы и стиля отыграно и в общекультурном контексте фильма, и в кинематографическом. В нем появляется персонаж по фамилии Вагнер как индикатор немецкого мифа, атмосфера многих сцен насыщена клаустрофобией экспрессионизма, а финал разыгрывается в метафорическом аду, снятом в Исландии, среди скал и гейзеров,— он явно ассоциируется с нацистским увлечением эстетикой "горных фильмов". "Фауст" абсолютно логично завершает "тетралогию власти" Сокурова, начатую 12 лет назад "Молохом", где, по сути дела, дана реальная, а не метафорическая развязка того исторического, религиозного и культурного сюжета, который завязан в "Фаусте".

Перед нами — история сношений человека с дьяволом. "Двадцатый век вполне может стать веком исчезновения или, по крайней мере, резкого падения популярности, а возможно, и полной метаморфозы Ада",— писал в 1974 году исследователь этой темы Роже Кайуа, вдохновленный идеями экуменического христианства. Однако вывод, вызывавший сомнение даже в эпоху сравнительного затишья злых сил, явно непригоден сегодня, так что экскурс Сокурова в адскую кухню, разожженную на кострах XVI века и исправно функционировавшую в Европе четыре столетия, вполне актуален. Именно оттуда ведет свое происхождение шокирующее начало фильма, словно срисованное с работ художника Жака де Гейна, где потрошат трупы, поджаривают человечину и высасывают кровь из людей. Все это или подобное этому происходит в "творческой лаборатории" Фауста еще до того, как является дьявол собственной персоной. Мотивом безобразий оказывается жажда познания, стремление рассекретить божественную загадку жизни, неутолимая тяга к эксперименту — будь то в науке, искусстве или политике. Дерзания рационального атеистического духа, обожествление индивидуальной воли и власти ведут к самой радикальной концепции сверхчеловека, к выведению гомункулусов в виде отдельных экземпляров и целых народов, к манипуляции огромными массами, к торжеству нового варварства. В классическом варианте эпохи Просвещения эти мотивы олицетворяет доктор Фауст, в модернистском немецком — доктор Фаустус Томаса Манна и Мефисто Клауса Манна, в модернистском российском — Ленин, герой "Тельца". Русские, кстати, появляются в немецкоязычном фильме Сокурова на главной европейской трассе по дороге в Париж, сдуру затаскивают в свою повозку Фауста с Мефистофелем, а потом выкидывают: так испокон веков поступает Россия с шальными западными идейками.

Это не единственный эпизод, который вносит в сумрачный, зловонный мир фильма, живописующего Европу на заре современной цивилизации, интеллектуальный юмор, который к финалу превращается в жесткий сарказм. Другим противовесом могла бы служить эротика, однако сцена неудовлетворительного совокупления с Маргаритой лишь подчеркивает неисправимость Фауста (почти как героя фильма "Стыд"), чью "жажду познания" не может утолить какое-то там конкретное женское тело.

Глубоким пессимизмом проникнуты финальные эпизоды фильма, где Фауст — довольно крепкий детина в исполнении Йоханнеса Цайлера,— презрев условия подписанной кровью сделки, закидывает горными валунами жалкого Мефистофеля, годного разве что для роли сводни. И уже самостоятельно, не нуждаясь ни в искушениях, ни в рефлексиях, шествует "дальше, дальше, дальше" по пути зла, превращенного в современную, хорошо оборудованную "режиссерами душ" XXI века автотрассу.

Газета "Коммерсантъ", №168 (4709), 09.09.2011
http://www.kommersant.ru/doc/1768079
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 09.09.2011, 16:14 | Сообщение # 16
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
Расчленение "Фауста"
Новый фильм Александра Сокурова показали на Венецианском фестивале


Почти 15-летний труд Александра Сокурова – тетралогия о власти, начатая «Молохом» и продолженная «Тельцом» и «Солнцем», завершилась «Фаустом». Сокуров стал первым режиссером на 68-м Венецианском фестивале, кто удостоился настоящих оваций.

Действие пьесы режиссер перенес в ХIX век и ограничил повествование лишь первой частью пьесы, оставив за пределами фильма и заточение Маргариты, и смерть Фауста.

Первый кадр фильма красноречив – лишь догадливый и искушенный зритель, к тому же хорошо знакомый с творчеством Сокурова, сразу распознает, что во весь экран – мужские гениталии. Затем камера чуть-чуть отъезжает, и на гениталии наползают человеческие кишки. Первая сцена – вскрытие трупа, во время которого доктор Фауст пытается отыскать в теле человеческом душу. Разверстый труп долго заслоняет собою экран. Признаков душевного устройства в теле нет.

Как нет его и в жизни – мир есть лишь отражение ада, его кривое зеркало. И эту мысль Сокуров доносит особенно ярко и громко. Жизнь городка, словно сошедшего со старинной немецкой гравюры, больше напоминает потустороннюю эфемерную субстанцию, нежели живую плотскую жизнь.

Главный прием, который Сокуров использует для подтверждения своей мысли об адском начале жизни, – то и дело возникающее искривление изображения, когда мир на экране вдруг начинает вытягиваться по диагонали и персонажи теряют свою привычную устойчивость, то и дело уходя вверх и вбок.

Ад с нами, ад рядом с нами, ад внутри нас – вполне человеческое происхождение Мефистофеля тоже подкрепляет эту мысль. Дьяволом оказывается местный ростовщик (его играет руководитель театра Derevo Антон Адасинский), скупающий подряд все, что предлагают, в том числе и души. И, как всякая тварь земная, он обладает телом. Тело это зритель может разглядеть в сцене в купальне, где Мефистофель-ростовщик омывает его, являя зрелище, достойное питерской Кунсткамеры. Он беспол, тело его больше похоже на изъеденную оврагами пустыню, чем на вместилище души, а нижнюю часть тела украшает торчащий из жирной попы то ли хвостик, то ли крохотный член.

Сокуровский «Фауст» – причудливая, пугающая смесь нагромождения тел и – одновременно – пустоты, бестелесности. Его Фауст (немецкий актер Иоганнес Цайлер) – не пытливый гетевский искатель-страдалец, но ежесекундно сжимающийся от страха перед адом аморфный человек средних лет с интересным, но безвольным лицом.

«Фауст» Сокурова великолепен, красив, масштабен. Музыка Андрея Сигле, продюсера фильма, – трагичная, эмоциональная и мелодичная, это вообще едва ли не лучшее, что есть в картине. Хотя, конечно, сокуровская живопись на экране хоть душу не бередит, но ум, безусловно, задевает. Правда, задевает исключительно своей красотой и мастерством кисти.

Накладывая все новые и новые слои краски, художник Сокуров все глубже и глубже хоронит под ними гетевские смыслы. Парадокс? Чем мощнее, чем масштабнее средства визуального изображения, тем дальше произведение от изначального смысла. Экранизация философии вообще дело практически невозможное, хотя пробовать никто не запрещает. Но загадочным образом все сказанное языком писателя, его словами растворяется в чужих попытках произнести это своим голосом, своими средствами. Похоже, Слово и Мысль – вещи слишком интимные и эфемерные, чтобы не умереть в чужих руках.

Гете, всю жизнь писавший «Фауста», вложил в него все многолетние раздумья о Жизни и Смерти, о природе Зла, о Любви, о Вечности. И, не ответив ни на один из собственных вопросов, задал миру множество загадок. Сокуров попытался их разгадать с помощью холста – экрана, кисти – камеры и красок – актеров. Все перечисленное оказалось вполне качественным. Но только Гете для подрамника оказался слишком велик.

Завтра жюри назовет победителей. Конкурсная программа позади, хозяином «Золотого льва» может, как всегда, стать тот, кого меньше вcего можно было в этом заподозрить. Пока можно констатировать лишь одно: откровений нынешняя Мостра принесла. Было кино отличное – «Резня» Романа Полански, «Земля» Эммануэле Криалезе, «Опасный метод» Дэвида Кроненберга. Было кино хорошее – «Стыд» Стива Маккуина, «Простая жизнь» Ан Хуи. Был, наконец, немало вдохновивший публику Сокуров. Было много звезд – Мадонна, Клуни, Уинслет, Ферт, Дэймон, Дефо. Не было лишь солнца, которое бы всех со всем примирило.

2011-09-09 / Екатерина Барабаш - специально для "НГ"
http://www.ng.ru/cinematograph/2011-09-09/2_faust.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 09.09.2011, 16:16 | Сообщение # 17
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
Фауст с нами
В Венеции показали "Фауста" Александра Сокурова и "Грозовой перевал" Андреа Арнольд


В постановках Андреа Арнольд и Александра Сокурова Хитклифф и Фауст обрели новую плоть на Венецианском фестивале. Новые «Грозовой перевал» и «Фауст» оказались равно инфернальными.

Нежданно-негаданно на чинное пространство Венецианского фестиваля ворвался ледяной ветер йоркширских пустошей: новая версия «Грозового перевала» Эмили Бронте всех сбила с толку. Режиссер Андреа Арнольд («Красная дорога» и «Аквариум», два приза жюри в Канне) позабыла о современности, предприняв первую попытку аутентичной экранизации хрестоматийного текста английской литературы. Это не вылизанное и аккуратное костюмное кино про любовь, какими были «Грозовые перевалы» с Лоуренсом Оливье, Тимоти Далтоном или Рэйфом Файнсом, а дикое, мрачное, энергичное и при этом аутичное зрелище: почти reality-show, репортаж с места событий. Возможно, Арнольд все выдумала и герои Бронте жили в более уютном мире, знакомом нам по классическим иллюстрациям XIX века, но эта вселенная куда убедительнее.

Люди тут – часть ландшафта, причем едва заметная, как на пейзажах Тернера;


птицы или мотыльки, на которых так часто останавливается камера, не декоративные элементы, а угрожающие посланцы иного мира, куда вот-вот утащат за собой жалких смертных.

В ролях таковых, кстати, сплошь новички, включая двух актеров, тинейджера и молодого человека, воплотивших образ Хитклиффа, романтического героя par exellence. И Соломон Глейв, и Джеймс Хоусон – чернокожие. Это не столько попытка соригинальничать или надругаться над оригинальным текстом, сколько чисто романтический гротеск, утрирование изначальной идеи: в романе Бронте Хитклифф вовсе не красавец, а демонический молчун с бешеным темпераментом, найденыш неизвестного рода-племени, да еще и непривычно смуглый (герои книги считают его цыганом). Не иначе, отродье Сатаны.

Почему-то обращение к классике в контексте венецианской Мостры неразрывно связано с инфернальными мотивами.

Ведь неординарный «Грозовой перевал» оказался психологическим тренингом перед знакомством с колоссальным «Фаустом» Александра Сокурова.

Это тот случай, когда слово «шедевр» перестает быть оценочным, превращаясь в констатацию очевидного факта. Chef d'oeuvre значит «главное произведение». Со своего дебюта, «Одинокого голоса человека» по прозе Андрея Платонова, Сокуров исследовал взаимоотношения индивидуума с негостеприимным миром Большой Истории. Кульминацией этого поиска стал цикл о диктаторах – «Молох», «Телец», «Солнце». То, что казалось трилогией, задумывалось как тетралогия: четвертая часть – «Фауст». Гетевский доктор замыкает цепь, начатую Гитлером, Лениным и Хирохито. Эта картина самая важная, она все объясняет, расставляет точки над i. И если за нее Сокурову не дадут в Венеции какого-нибудь «Льва», можно будет только удивляться.

По поводу Гете: к нему сценарий Юрия Арабова и фильм Сокурова имеет отношение по касательной.

Да, там цитируется пара строф и пассаж (изрядно переработанный), в котором герой пытается разобраться в смысле сентенции «В начале было Слово», но и только. Ну и еще этого Фауста зовут Генрихом, как у Гете (в других версиях, от народной книги до оперы Шнитке, он остается Иоганном). Зато, скажем, открывающая сцена, в которой Фауст копается в трупе и безуспешно пытается отыскать в нем душу, позаимствована из «Фауста» Николаса Ленау. В остальном перед нами оригинальное произведение.

А самое оригинальное в нем – концепция. История культуры знает Фаустов без Маргариты (Марло, Лессинг, тот же Ленау), но Фауст с Маргаритой и без Мефистофеля, безусловно, революционная инновация.

Точнее, бес тут присутствует, но уж больно мелкий, способный только на дурацкие фокусы, вроде исторжения вина из стены трактира; зовут его иначе, по профессии он ростовщик, и его связи с преисподней до последнего момента остаются под сомнением.

Разобраться в этом окончательно тоже не получается. Если все известные версии «Фауста» разделяются по месту назначения героя – Аду (Марло, Берлиоз, Бузони, Манн, Шванкмайер) или Раю (Гете, Гуно, Шуман, Лессинг, Мурнау), то этот Фауст вовсе не собирается умирать. В каком-то смысле перед нами приквел к «Молоху», «Тельцу» и «Солнцу»: в финале восхождение бывшего доктора, а ныне властителя умов и повелителя вселенной только начинается, а сами мысли о загробной жизни отринуты как комичный фантом.
К слову,

комического в фильме Сокурова на удивление много:

тем, кто считал его художником без чувства юмора, теперь придется скорректировать свою оценку. Карнавальная вселенная «Фауста» – компиляция эпох и культур: средневековые доспехи и цилиндры позапрошлого века, немецкий романтический лес и каменистые пейзажи Исландии. Заносит сюда и посланника из России, трикстера Чичикова с Селифаном (так вот куда неслась птица-тройка!). Псевдо-Мефистофель в фильме – такой же обманщик, торгующий мертвыми душами; закладная Фауста, пусть подписанная кровью, не стоит ни копейки, поскольку вопрос о наличии или отсутствии души в теле остается открытым.

Ростовщик – удивительная во многих отношениях работа клоуна, мима и театрального кудесника Антона Адасинского из театра «Дерево». Его изломанная походка и кривая осанка, гримасы и страшный остановленный взгляд, всклокоченные рыжие космы и накладное брюхо заставляют согласиться с учеником Фауста, неудачником Вагнером: Бога, может, и не существует, а Сатана – наверняка. Только Фауста ему заполучить не удается вовсе не потому, что тот не желает служить злу: напротив, в этом служении он давно превзошел всех мефистофелей. Фауст Йоханнеса Цайлера – сильный и беспокойный человек, ницшеанский ниспровергатель всего и вся, патологически несчастный, вечно голодный и испытывающий нехватку в деньгах. Гретхен Изольды Дихаук – ангельская блондинка, какие, казалось до сих пор, в жизни не встречаются; только в стихах какого-нибудь Вильгельма Мюллера. Так что можно понять Фауста, лелеющего утлую надежду на покой и счастье в ее объятиях.

Как мы знаем из классики, эта надежда, подобно прочим иллюзиям, вскоре развеется.


При помощи кудесника Бруно Дельбоннеля (кто мог подумать, что оператор «Амели» и «Гарри Поттера» будет снимать фильм для Сокурова!), художницы-постановщицы Елены Жуковой и отвечавшей за костюмы Лидии Крюковой режиссер оживил Фауста и поселил его во вселенную, которую можно понюхать, пощупать, услышать и рассмотреть во всех деталях, вплоть до самых неуместных или неприличных. А идея за этим удивительно простая: пусть Гитлер и Ленин умерли, но Фауст вечно жив; пусть вы не верите ни в Бога, ни в Дьявола, но в Фауста придется. Он с нами – он реален.

ТЕКСТ: Антон Долин (Венеция)
http://gazeta.ru/culture/2011/09/09/a_3761189.shtml
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 09.09.2011, 16:16 | Сообщение # 18
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
Посильнее «Фауста» Гете

Венецианский фестиваль в общем-то уже заканчивается, силы на исходе, поэтому просмотр долгожданного «Фауста» Александра Сокурова для многих обернулся серьезным испытанием

«Фауст» открывается сценой аутопсии, которая оборачивается сценой поисков души. И в печенке нет? И в сердце? И в кишках? Человека орган за органом выпотрошили, и, выходит, никакой души там действительно нет. Вообще, вся первая половина фильма Александра Сокурова удушающе, мучительно телесна, персонажам в кадре тесно, пытаясь разойтись в крошечных низких комнатах, они трутся плечами и кряхтят, пахнут, мучаются газами и вздутием, смывают с себя грязь, чтобы потом выпить воду, нюхают носки. Тут буквально нечем дышать, а когда в кадре впервые появляется некий Маурициус, нелепый субъект с хвостом, изображение к тому же искажается и начинает сжиматься, как будто кто-то сплюснул его ладонями. Мгновенно возникает чувство, что в венецианском зале Дарсена сделался низкий потолок и заодно кто-то перекрыл доступ воздуха (накануне показ китайского фильма был прерван из-за дыма, все в панике выбежали на улицу).

Но душит «Фауст» для того, чтобы разжать объятия и впустить в картину воздух в конце: когда доктор Фауст подпишет с Маурициусом контракт и получит то, за что в интерпретации режиссера Сокурова и сценариста Арабова и заложил свою душу, — ночь с Маргаритой. Мгновение, которое останавливает для Фауста дьявол, и вправду легкое, как дыхание, и глубокое, как зеркало озера, в которое проваливаются Маргарита и Фауст. Кажется, оно стоило контракта. Как точно стоило оно пути, который проходит вместе с Фаустом сокуровский зритель. Что, разумеется, никак не делает популярную тут шутку про сходство финала «Фауста» с путешествием Фродо и Горлума во «Властелине колец» менее справедливой или смешной.

Сокуров называет снятого на немецком языке по сценарию Юрия Арабова «Фауста» не столько экранизацией Гете, сколько четвертой, заключительной частью тетралогии: «Молох», «Телец», «Солнце» и вот теперь «Фауст». Сокуровская серия посвящена власти и личной ответственности человека за мировое зло — в его персонажах нет ничего инфернального, они вдыхают и выдыхают как тысячи других, и тем не менее только в них самих источник земного зла и страдания. Конечно, точкой в этой истории должен был стать «Фауст», заново изобретенный, переосмысленный, со смещенными акцентами. Мефистофель (его сыграл известный по театру Derevo Антон Адасинский) тут никак не могущественная «часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо», он — пшик, ноль, чертик из табакерки. И уж точно недостаточно сильный противник, чтобы уступить ему свою душу. Дьявол у Сокурова жалок и глуповат, и, конечно же, не он соблазняет Фауста — Фауст соблазняет сам себя.

Показ «Фауста», на котором не привыкшие к подвигам усидчивости зрители разговаривали и ходили на улицу, закончился тем не менее долгими аплодисментами, а на пресс-конференции режиссера называли «маэстро». И если это можно считать заявкой на награды, то вот она.

Леля Смолина Для Ведомостей 09.09.2011, 169 (2935)
http://www.vedomosti.ru/newspaper/article/267009/posilnee_fausta_gete
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 09.09.2011, 16:16 | Сообщение # 19
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
Юрий Арабов: «У нас с Сокуровым болезненная тяга друг к другу»

На Венецианском кинофестивале показали единственный российский фильм конкурсной программы — «Фауст» Александра Сокурова. Сам режиссер недавно рассказывал об этой картине «Труду» (см. номер от 15.06.2011), а сегодня мы беседуем с ее сценаристом Юрием Арабовым.

— В мире уже написано столько литературных «Фаустов» — на какой из них вы опирались?

— Сценарий написан по легендам о докторе Фаусте, а от Гете мы взяли мотив соблазнения Маргариты, мимо которого любому драматургу будет очень трудно пройти. Мы делали современную картину о современном человеке. «Фауст» — картина, завершающая тетралогию фильмов о власти, в которую вошли «Молох», «Телец» и «Солнце». «Фауст» дает ответ об источнике зла. Такой по крайней мере был у нас замысел. Я писал этот сценарий, постоянно думая о том, что если раньше черт бегал за человеком, то сейчас уже к нему стоит длинная очередь людей, желающих продать свою душу. Но черту это не нужно, ему все надоело. Когда мы начали работать над фильмом, то появилась еще одна, более глобальная, метафизическая тема — о разрыве человека не только с Богом, но и с Сатаной. Мы хотели показать разрыв современного секулярного человека с какой-либо метафизикой вообще.

— В недавнем фильме «Чудо» (режиссер — Александр Прошкин) вы затрагивали эту тему — неприятие самой возможности чуда.

— Да, и мне кажется, что до нас эту тему не исследовали. Было так: Бога нет, но черт встречается. А мы сделали картину о том, что современный человек сам начинает выполнять функцию черта. Дело в том, что современное кино, в том числе и артхаус, боится духовных и религиозных тем, а мы постарались сделать картину как раз религиозную.

— Героями ваших предыдущих фильмов о власти становились вожди XX века: Ленин, Гитлер, японский император Хирохито. А в новой России есть люди, о которых можно было бы снять подобный фильм?

— Конечно. Такую картину можно снять о Ельцине — я с закрытыми глазами напишу сценарий, у меня пальцы сами побегут по клавишам компьютера, настолько ясна история большого русского падшего человека. О Владимире Владимировиче также могу написать сценарий. Несмотря на то что я видел его всего раз и совсем немного поговорил с ним, несмотря на его закрытость, которую диктуют его нынешняя и тем более прошлая профессии, он мне понятен и ясен. Но по своей воле я писать не стану, только если кто-то попросит, а я тогда еще буду в состоянии делать что-либо.

— «Фауст» — ваш одиннадцатый совместный фильм с режиссером Александром Сокуровым.

— Мы с Сашей познакомились в 1978 году. Несмотря на то что у нас разные характеры, у нас существует какая-то болезненная тяга друг к другу. Нам интересно вместе работать, чувствовать моральную поддержку и взаимопомощь. Думаю, мы сумели сказать многое в наших общих картинах. Большого зрительского успеха мы не добились, может, даже наоборот. Наши картины тем не менее формируют лицо российского кино за рубежом. Но и те картины, которые созданы без Сокурова, я пытался делать честно и говорить в них о том, что меня волнует. А в первую очередь меня интересует метафизика. Но я отчасти постмодернист и отношусь ко всему с долей скепсиса и юмора, ничего не декларируя прямо.

— Как вы думаете, искусство может существовать вне метафизики?

— Нет, вне этого для меня искусство вообще не существует. Мне неинтересно смотреть картины про то, как плохо жить, или про то, как жить хорошо. Про хорошую жизнь нас заставляют смотреть продюсеры, а про плохую — современный российский артхаус. Мне это чуждо, потому что это высказывание, которое не нуждается в художественном оформлении. Тем не менее у нас есть отличные режиссеры, чьи работы не вписываются в рамки такого лапидарного высказывания. Это в первую очередь Андрей Звягинцев, Алексей Попогребский и Кирилл Серебренников. Последний, правда, очень любит работать с аттракционами и чернухой, но тем не менее в фильме «Юрьев день» мы пытались сделать так, чтобы за чернухой было некое свечение. У нас есть режиссеры, есть и неплохие сценаристы, которые сформировались за последнее десятилетие: Соболев, Родимин, Гоноровский, Негин.

— А что вы думаете по поводу реформы кино?

— Она весьма лжива. У нас появились продюсеры, которые постоянно говорят, что в России нет хороших сценаристов, что нужно приглашать специалистов с Запада, хотя на самом деле они озабочены только одним: как перенести телевизионный формат на большой экран. Телевидение отработало модели уничтожения эстетики и мышления. Вместо мышления — релаксация. Именно эту релаксацию вне художественного осмысления продюсеры, часть которых вышла из гвоздичного и мебельного бизнеса, пытаются перенести в кино. Да и сами продюсеры у нас особые: они не достают деньги, а распиливают государственный бюджет. Этой реформе уже три года, и можно смело сказать, что она не работает. Все это делается под благородным предлогом вернуть зрителей в кинозалы, но эти инициаторы реформы не понимают, что телесериалы смотрят домохозяйки и пенсионеры, которые не пойдут в кино.

— У нас любят говорить, что все дело в плохом кинообразовании.

— Этот тезис выдвигают те, кто хочет хоть как-то оправдаться в глазах нашего премьер-министра, которого они же и втянули в реформу кино. Просто чтобы оттянуть расплату за свою деятельность, за то, что у них нет фильмов, которыми они могли бы отчитаться. Образование у нас есть, и именно оно мешает продюсерам переносить телевизионный формат в кинозалы. Люди, которые читают Гомера и книги по монтажу, все-таки задумываются о том, что они делают. У нас есть разные киношколы. Кроме ВГИКа, Высших режиссерских курсов и ЛГИТМиКа есть киношкола Александра Митты, «Синефантом», «Кино-док», кинематографические факультеты в МГУ и Университете Нестеровой.

— Что можно сделать, чтобы изменить ситуацию?

— Хотя бы говорить о ней. Но мне кажется, что правительство таких людей, как я, не слышит.

— Какую систему финансирования кино можете предложить вы? Ведь старая система тоже не была максимально эффективной.

— В первую очередь она была неэффективна тем, что некоторая часть государственных средств пропадала. Я бы не ломал прошлую систему, просто правительству нужно было бы установить контроль над расходом бюджетных средств. Ведь чтобы снять одну хорошую картину, нужно сделать десять плохих. Искусство — это не спорт. Если среди десяти картин выскочит одна — это уже прекрасно. Но для этого нужен большой вал кинопроизводства. В Америке в год снимают больше тысячи картин. Часть вообще не идет в кинотеатрах, а выходит сразу на DVD и по телевизору. Но зато набираются три-четыре картины, о которых действительно можно говорить. Прошлая киносистема в России была хороша именно тем, что всем давали работать. В год выпускали около 200 картин. Благодаря этому и сформировалось то поколение режиссеров, о которых мы говорим: Звягинцев, Хлебников, Попогребский, Вырыпаев, Серебренников, Садилова, Гай Германика. Всего за 10 лет появилось 15–20 новых имен, которые интересны. Ведь в 90-х ничего не было, тогда снимали разве что Балабанов, Сокуров и еще два-три режиссера. В нулевых в кинопроизводстве появились нефтяные деньги. Часть из них пропала, но благодаря оставшимся появились новые режиссеры и сценаристы, к которым можно прислушиваться.

— Но сейчас хотят, чтобы каждый фильм приносил доход.

— Это глупый подход. Чем прибыльнее пытаются сделать фильм, тем меньше зрителей на него ходит. За последний год посещаемость российских картин упала еще на 10%. Посмотрите на наши блокбастеры. Хоть один из них принес прибыль? Например, «Обитаемый остров»: он ничего не принес, все в минусе. Доходными оказались «Любовь-морковь» и «Гитлер капут», которые как раз и являются переносом телевизионного формата на большой экран.

— Нашему кинематографу вообще нужны блокбастеры в голливудском смысле?

— Я считаю, что мы и без них существовали. Сила американского кино не столько в режиссерах, сколько в продюсерах, вале денег и умении их распределить. Уж если что-то и брать от американского кино, то продюсерские кинотехнологии. Другой вопрос — зачем. Над нашими блокбастерами за рубежом смеются. Там до сих пор ждут от нас интерпретаций Чехова и Толстого. Я считаю, что путь развития нашего кино — это соединение хорошей истории и глубокого содержания. Примеры таких фильмов есть и на Западе: Стэнли Кубрик, Дэвид Финчер. Конечно, наших артхаусных режиссеров будет непросто убедить снимать такое кино. Но мы будем бороться за русскую культуру, за ее остатки, мы будем бороться за то кино, которое считаем нужным, и посмотрим, кто кого победит.

http://www.trud.ru/article....gu.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 10.09.2011, 13:19 | Сообщение # 20
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
Интервью
Александр Сокуров: "Фауст" - и финал, и начало


Премьера "Фауста", заключительной части тетралогии Александра Сокурова о природе власти, состоялась на Венецианском фестивале. Это "Фауст", перенесенный в XIX век, где человек оказывается сильнее дьявола — или, по крайней мере, так думает. В интервью РИА Новости Сокуров рассказал, как выбирал себе героя, единственного из многих тысяч, и как создавал для него подходящего противника. Беседовала Ольга Гринкруг.

- Почему в фильме, то есть в мире "Фауста", так темно? Большую часть времени там зелено, будто под водой.

- Проверьте зрение. Может быть, это специфика вашего эмоционального восприятия?

- Второе по яркости визуальное впечатление — вид купающегося Мефистофеля.

- А откуда вы вообще взяли, что это Мефистофель? Там это хоть как-то сказано? Имя это хоть раз прозвучало?

- Персонаж, который ассоциируется с Мефистофелем из традиционного "Фауста" — так можно сказать?

- Вот это другое дело, это точнее.

- Как вы объясняли задачу Антону Адасинскому, который этого персонажа сыграл?

- Зачем говорить о том, чего люди не видели? Вот если бы мы с вами говорили после премьеры в России — тогда другое дело. Но пока особых перспектив проката в России нет, и зачем говорить о том, чего люди не видели. Но придумывать персонажей — режиссерская профессия. Плюс труд мастеров, которые умеют выполнять пластические задачи. К сожалению, в России таких людей нет, пришлось искать их за пределами страны. А Адасинский — блестящий актер, не драматический, но пластический. И у него была задача пластическая в первую очередь. Язык он знает плохо, озвучание в итоге делал немецкий актер, характерные особенности складывались из усилий и возможностей разных людей.

- Почему принципиально было снимать по-немецки?

- Как журналист из России может задавать вопрос, почему "Фауст" снимался на немецком языке? Не обижайте меня, нельзя же так.

- Как вы выбирали себе Фауста?

- Цайлер — блестящий актер Венского драматического театра. Этого возраста мы посмотрели несколько всех актеров Германии, Дании, Швеции, Исландии, Австрии. Несколько тысяч человек, один лучше другого. Я был в восторге от того, что видел, остановиться на ком-то было очень сложно. Цайлера я видел вторым, запомнил и все время вспоминал его характер, его внешность, его доверчивость, его блестящие профессиональные умения: он актер настоящего большого театра. Я внимательно посмотрел его перечень ролей, там много классики. И как-то мне с ним сразу стало хорошо по-человечески. Чувство прямого, ясного человеческого контакта с актером очень важно для режиссера, потому что дальше — несколько месяцев в подготовке, на репетициях и на съемках работать вместе.

Он оправдал все мои предположения. Он был терпелив, чрезвычайно аккуратен, всегда был готов. Репетиции с ним всегда оказывались очень результативными — а мы репетировали много, серьезно и сложно. Хорошая память, способность к импровизации, нервность в пределах разумности - потому что все же у немецких актеров есть взвинченность, идущая от характера.

Ему было трудно, потому что Антон язык знает плохо, хотя живет в Германии много лет. Меня очень удивило это, потому что он говорил мне, что немецкий знает. Часто Антон не мог сформулировать текста, говорил какую-то белиберду, или наш переводчик, консультант и один из соавторов Марина Коренева подавала реплики - и Цайлер практически играл без парнтера, что очень тяжело и иногда даже унизительно для большого актера, уважающего себя и живущего в этом ремесле всю жизнь.

- Цайлер буквально следовал вашим указаниям или у него оставалась возможность импровизации?

- Мне совершенно не важно, чтобы артист выполнял мою задачу. Мне важно, чтобы артист работал органично для самого себя, потому что эту органику никакой режиссер никогда не сможет создать. Надо чтобы у человека было чувство меры, простота и чувствительность. А я очень рад, когда актер предлагает более интересное решение, чем версия, выдвинутая мною. Спорить с актером, кричать — дикость, патология бессмысленная.

- В самом начале работы над проектом продюсер и композитор Андрей Сигле упоминал, что съемки будут вестись в том числе и в Ватикане. В окончательной версии ватиканский сцен нет.

- Это предполагалось, но, к сожалению, средства наши не позволяли организовать съемки там. Хотя у меня идеальные отношения с Ватиканом, две ватиканских премии, и думаю, что мне разрешили бы что угодно.

- "Фауст" - финал или начало нового цикла?

- Это финал — или начало. Тетралогия - это кольцо, по которому можно ходить. А развитие — оно должно быть в головах.

- То есть — человек одержал победу над дьяволом, точка поставлена?

- Какую победу?

- Но ведь Фауст в конце фильма закидывает Мефистофеля камнями.

- А мы уверены, что он его убил? Что это не его воображение?

- То есть, мы делаем круг и возвращаемся к исходной точке тетралогии?

- Именно. К сожалению, ни исторический, ни гуманитарный опыт большую часть людей ничему не учит. Все ведь было уже — и крестовые походы, и Первая мировая, и вот опять. На территории Старого света все почему-то повторяется. Нигде не совершается столько преступлений, как на пространстве Старого света — ни в Африке, ни в Америке. Казалось бы, здесь процветают образование, гуманитарность, парламенты. Но опять бомбят, опять убивают.

http://ria.ru/interview/20110908/432588989.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 10.09.2011, 15:25 | Сообщение # 21
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
Александр Сокуров: «Я европеец»
Конец тетралогии, забытый Гитлер, спрятанный Чичиков и другие ответы автора «Фауста» на вопросы журналистов


В субботу будут подведены итоги 68-го Венецианского фестиваля. Одним из фаворитов, судя по отзывам итальянских газет и интересу международной прессы, является «Фауст» Александра Сокурова. МАРИЯ КУВШИНОВА оказалась в небольшой группе иностранных журналистов, которые встретились с российским режиссером после премьеры картины.

Голландский журналист: Одна из самых потрясающих сцен в фильме — Фауст и Маргарита падают в озеро. Что она для вас значит?

Сокуров: Упали в озеро. Они стояли на берегу, он обнял ее, и они упали в озеро. В художественном языке не всегда отдельная фраза отвечает за целое. Она есть только конкретное физическое действие.

Немецкая журналистка: Вы вчера сказали на пресс-конференции, что не сняли бы этот фильм, если бы город Петербург не дал вам денег. Вы пытались получить финансирование в Германии, ведь фильм снят на немецком языке с немецкими актерами?

Сокуров: А почему немецкий режиссер не стал снимать «Фауста» раньше меня? Если бы мы пошли по Германии собирать деньги на «Фауста», то в Германии бы нам денег не дали, потому что в Германии не очень интересуются классическими позициями. У меня было выступление перед главными редакторами крупных немецких изданий, и более скучных лиц я не встречал — как только речь зашла о фундаментальной культуре. А вы из Германии?

Немецкая журналистка: Да.

Сокуров: Мне все равно это странно. Я наверняка уверен, что в Германии показываться картина не будет.

Немецкая журналистка: Как вы относитесь к власти? Она всегда репрессивна по отношению к человеку?

Сокуров: Власть всегда довлеет. Так всегда было и всегда будет, пока общество остается неразвитым. Власть оказывает ровно такое давление на людей, которое люди позволяют над собой производить.

Французская журналистка: Герои предыдущих фильмов вашей тетралогии о власти были реальными историческими персонажами: Ленин, Гитлер, император Хирохито. Их легко представить каждому. Фауст — вымышленный персонаж. Как вы его создавали?

Сокуров: Придумал. Это же несложно, вот это как раз несложно. Органичным сделать сложно, а придумать — легко. Тем более вокруг Фауста столько всего написано, сказано, сформулировано, что нужно просто проделать определенный профессиональный труд. Обратите внимание, все герои тетралогии — приблизительно одного возраста, одного уровня сознания. В одну линию все укладываются. Они как братья — я сейчас огрубляю: уже не знаю, как еще иллюстрировать это все, нет сил уже на это разжевывание.

У меня был Гете — это уже достаточно много. Как немецкий мужчина может выглядеть? Каков его характер? Был найден конкретный актер (Йоханнес Цайлер. — OS), который мне понравился и который совпадает по конкретным признакам с героем.

Польский журналист: Это адаптация классического произведения, но очень современная адаптация. Мир «Фауста» — это мир жадности, похоти… Вы видите в «Фаусте» Гете что-то современное?

Сокуров: Я хочу обратить ваше внимание на то, что мы не делали экранизацию «Фауста» Гете — мы снимали заключительную часть тетралогии, это очень важно. Экранизацию Гете должен сделать немецкий режиссер, понимаете? Это работа для национального режиссера — я за нее и не берусь. Я делаю четвертую часть тетралогии, в которой использованы идеи и мотивы Гете.

Польский журналист: Вы говорите, что экранизация «Фауста» — работа для немецкого режиссера, но вы, режиссер русский, сняли фильм об императоре Хирохито, о Гитлере…

Сокуров: Наверное, потому, что у меня такая задача. Наверное, потому, что японский режиссер или режиссер немецкий не захотел это делать, ему это неинтересно. А мне это интересно. Я европеец. Немецкая история не собственность немецкого народа, так же как русская история не собственность русского народа. Это всеобщие цивилизационные ценности.

Голландский журналист: Ваш Фауст — циник, который ни во что не верит. Это тот Фауст, которого заслуживает наша эпоха?

Сокуров: А вы Гете читали? Какой у Гете «Фауст»? Он верит в Бога, да? Он разбивает лоб в церкви?

Корреспондент OPENSPACE.RU: У вас там появляются два персонажа из «Мертвых душ» Гоголя — Чичиков и его кучер Селифан. Почему?

Сокуров: Да? Серьезно? Вдруг появились? (Целует корреспонденту OPENSPACE.RU руку.) Вы нашли — геолог! Я об этом ничего не знаю, но, может быть, в конце концов там где-то спрятался Чичиков.

Журналист из неопределенной страны: Есть ли в вашей картине какая-то связь с немым кино? Я спрашиваю, потому что мне кажется, что в некоторых сценах можно выключить звук, но все равно все будет понятно.

Сокуров: Ну, здорово, если без диалогов понятно. Имеет ли фильм отношение к немому кино? Наверное, нет. Все же я осмысленно делаю звуковое кино. Мне не нужны никакие латентные формы кинематографические. Если я захочу лишить фильм звука, то я его лишу звука, но это будет мое решение. Его будет видно сразу. Актеры замолкают тогда, когда не надо говорить: смотрят друг на друга — он и она — и молчат. Пауза ведь тоже говорит (не языком, а каким-то другим способом). Где нужны слова, там драма выражается словами. Для нас, для людей, органично говорить.

Журналист из неопределенной страны: Для вас звук так же важен, как изображение?

Сокуров: Иногда важнее. Паузы есть и у Гете. Он говорит, сам автор, а персонажи молчат — я не знаю, у кого еще в литературе это получается.

Еще один журналист из другой неопределенной страны: Должен ли кинематограф возвращаться к истории XX века?

Сокуров: Ровно настолько, насколько в этом есть потребность у автора. Фильмы возникают потому, что режиссер этого желает. Не потому, что время этого потребовало, нет. Я хотел это сделать. Я в 1980 году впервые эту конструкцию — тетралогию — придумал. Столько лет прошло…

Польская журналистка: Это конец вашей тетралогии? Интересуют ли вас герои сегодняшнего дня?

Сокуров: Меня не может интересовать все буквально. Меня интересует то, над чем я долго думаю. Я же не птичка, которая увидела зернышко, прилетела и клюнула. Художественным замыслам нужно время, чтобы они созрели. Вы знаете, сколько десятилетий писал Гете «Фауста»? Думаю, знаете.

В рамках этого замысла — нет, в рамках этого замысла интересуют только эти персонажи. В рамках этого замысла я все, что было интересно для меня, сделал. Мы коснулись всех фигур, которые оказали тяжелое, деструктивное влияние на жизнь европейской цивилизации. Гете все это предусмотрел, он уже тогда все это знал — поэтому и «Фауст».

Польский журналист: Вам нравится разрушать мифы?

Сокуров: Я ничего не разрушаю абсолютно — обычное, нормальное размышление. Фауст — реально существовавший когда-то человек. Гитлер — реально существовавший человек. Ленин — реально существовавший человек. Хирохито — реально существовавший человек. Что я разрушаю? Просто я смотрю на них как на людей. Людям пристало смотреть друг на друга как на людей. Когда-то Наполеона считали злодеем из злодеев. Проклинали везде. Сейчас — национальный герой, и в России о нем говорят спокойно. Несколько сотен тысяч человек были убиты, когда пришел этот персонаж в Россию. Почему успокоились, почему забыли? Почему-то забыли, почему-то успокоились. Будет то же самое с Гитлером, со Сталиным — успокоятся и забудут. Если мы не будем помнить.

Мария Кувшинова • 09/09/2011
http://www.openspace.ru/cinema/events/details/30061/?expand=yes#expand
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 10.09.2011, 21:59 | Сообщение # 22
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
Александр Сокуров получил «Золотого льва»

Фильм российского режиссера «Фауст» покорил жюри 68-го Венецианского кинофестиваля

Прогнозы критиков сбылись. Фильм «Фауст» Александра Сокурова стал победителем 68-го Венецианского кинофестиваля. Жюри во главе с американским режиссером Дарреном Аронофски присудило «монументальной» экранизации одноименного произведения Гете премию - «Золотого льва Святого Марка».

Ленту Сокурова причислили к фаворитам Венецианского фестиваля задолго до его начала. Поэтому неудивительно, что в день премьеры аудитория встретила самую необычную картину российского режиссера овациями.

«Фауст» полностью снят на немецком, поскольку режиссер уверен - произведения Гете не могут звучать на других языках мира. Съемки картины проходили в Исландии и Чехии. На декорации и костюмы актеров было затрачено более 9 миллионов долларов. Эта лента – окончание цикла из четырех фильмов о природе власти, куда уже вошли картины «Молох», «Телец» и «Солнце». Сокуров признается, что литературу он любит больше кино, а Фауста считает одним из ярчайших персонажей мировой литературы.

Последним российским режиссером, получившим главный приз Венеции, был Андрей Звягинцев и его фильм «Возвращение». В 1991 году престижная статуэтка была вручена Никите Михалкову за «Урга – территория любви». В 61 году лауреатом Венецианского смотра был Андрей Тарковский, разделивший главную премию за «Иваново детство» с французом Аленом Рене.

http://www.itar-tass.com/v64/586.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 11.09.2011, 08:16 | Сообщение # 23
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
Сокуров: «Фауст» стал исследованием национального характера

Режиссер Александр Сокуров, чей «Фауст» получил на Венецианском фестивале «Золотого льва», рассказал, что его фильм, снятый на немецком языке и с немецкими актерами, стал исследованием национального характера.

«Мне было очень важно, что есть немецкий характер не только в лингвистическом и философском смысле, но и в колористическом преломлении», - заявил журналистам Сокуров после получения приза. По его словам, готовясь к съемкам, он посмотрел много картин в немецких галереях.

«Я проводил исследование колористических предпочтений немецкого характера, опираясь на конечный опыт немецких художников», - признался режиссер.

Сокуров напомнил, что многие вещи, которые сегодняшние режиссеры исследуют с помощью цветокоррекции и прочих приемов, были известны уже Гете.

«Я опирался на размышления по цвету и свету самого Гете. Он многое осмыслял: что происходит с цветом при смешении, что происходит, когда появляется источник света», - привел пример Сокуров, чья картина отличается очень индивидуальной, неповторимой палитрой.

Он также признался, что полюбил своих немецких актеров, показавших высочайший профессиональный класс, и надеется в будущем еще поработать с ними, если представится финансовая возможность.

«Фауст» - последняя часть исторической тетралогии, в которую также входят «Молох», «Телец» и «Солнце». В основу фильма положена первая часть поэмы Гете, сценарий написал Юрий Арабов. Для съемок построили целый город в окрестностях Праги. Роль Фауста исполнил немецкий театральный актер Йоханес Цайлер, который разговаривал в кадре на родном языке, Мефистофиля-ростовщика сыграл основатель театра DEREVO Антон Адасинский, также в фильме снялся Леонид Мозговой, передает РИА «Новости».

Как сообщала газета ВЗГЛЯД, главный приз Венецианского кинофестиваля - «Золотого льва» получил фильм «Фауст» российского режиссера Александра Сокурова. Председатель жюри Даррен Аронофски отметил, что решение вручить главный приз «Фаусту» жюри приняло единодушно, так как «это один из тех фильмов, которые навсегда всякого, кто их увидит».

http://vz.ru/news/2011/9/11/521494.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 11.09.2011, 16:33 | Сообщение # 24
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
«Фауст» Сокурова получил венецианского «Золотого льва»
Картина, у которой мало перспектив показа в России, о природе власти


Венецианское жюри во главе с режиссером Дарреном Аронофски присудило «Фаусту» русского режисера Александра Сокурова «Золотого льва». Фильм также получил в Венеции два альтернативных приза - католической ассоциации SIGNIS и Future Film Festival Digital Award.

Сам режиссер был взволнован на церемонии вручения главного приза и, с трудом подбирая слова, поблагодарил всех, кто помогал, а также зрителей за терпение и доверие. На его взгляд, «Фауст» нуждается в целевом прокате, «чтобы не было разочарований ни у зрителя, ни у режиссера»: «Я пять минут назад говорил с премьер-министром России и надеюсь на поддержку государства в тех случаях, где государство может нам помочь», - полагает Сокуров.

Ранее его продюсер и композитор Андрей Сигле сообщал, что российская премьера «Фауста» должна состояться в октябре-ноябре, в дальнейшем фильм может быть показан по одному из центральных каналов, что касается проката - то здесь заинтересованность больше проявляли западные прокатчики, нежели российские.

В основу фильма была положена первая часть поэмы Гете, сценарий написан Юрием Арабовым. Для съемок был построен целый город в окрестностях Праги. Роль Фауста исполнил немецкий театральный актер Йоханес Цайлер, отобранный режиссером из многих десятков претендентов. Он разговаривает в кадре на родном языке. Мефистофиля-ростовщика сыграл основатель театра DEREVO Антон Адасинский, также в фильме снялся Леонид Мозговой, передает РИА «Новости».

В истории мировой литературы (а «Фауст» Гете несомненно таковым является) есть еще два произведения, обнажившие как нигде феномен власти: стихотворение Пушкина «Анчар» и «Село Степанчиково и его обитатели» Федора Достоевского.

У Пушкина находим такие строки: Но человека человек // Послал к анчару властным взглядом, // И тот послушно в путь потек // И к утру возвратился с ядом.

Властитель приказал, подчиненный выполнил бесприкословно его приказ, как бы сейчас сказали: «на автомате», не задумываясь и не смея перечить.

В «Селе Степанчиковом» Достоевского описана немного другая ситуация. Фома Опискин властвует над всеми, не имея на то никаких веских причин - ни личной харизмы, как сейчас бы сказали, ни способностей, ни заслуг. И тем не менее ему подчиняются почти все. В этом загадка власти, ее темное начало. Об этом, собственно, и фильм.

В сокуровской ленте образ Фауста и Мефистофеля вбирает в себя и то, и другое: и властную решительность самого главного героя, а также невзрачность и уродливость его соблазнителя. Валерий Кичин очень точно определил это в свое обзорной статье о предпоказе фильма: «С угловатыми плечами, сгорбленный, скрюченный, уродливо распухший в тазе, переплетенный тугими узлами хаотической мускулистой плоти. Когда он голышом, у него атавистический хвостик. Иногда он умирает, но не совсем, иногда полон похоти и готов присосаться поцелуем к церковной Мадонне; у него непослушные челюсти и торс гомункулуса. Иное дело соблазненный им Фауст: мужик в соку, не нуждающийся в омоложении, чтобы походя охмурить Маргариту. А единственная радость, которая ему нужна, - власть над людьми и миром.

Та власть, какой по идее владеет Мефистофель. Когда Фауст почувствует в себе силу идти к власти своим путем, попутчик ему уже не нужен, и он постарается от него избавиться.

Этот Фауст в костюмах XIX века взят скорее из постсоветского времени. Он - антитеза поэзии, романтике, гуманизму, всему, что принято относить к сфере духовного. Он абсолютный рационалист, циник, это ясно уже из первого кадра, где доктор Фауст потрошит труп и находит в нем все органы, кроме души. Он ненавидит мораль и морализаторов, он законченный утилитарист. Он - сверхчеловек».

А сверхлюди, как известно, не признают собственных слабостей и грехов. Они устремлены во внешний мир, а не в себя самих. Они экстроверты, а не интроверты.

Это подметил и автор «Сеанса» Олег Ковалов, в своей статье «Руки брадобрея»: «...душепродавец Фауст уничтожает и чувство вины за свои вольные или невольные деяния и окончательно переходит на сторону тьмы. Энтропия, неизлечимая болезнь, которой поражен мир фильма, — разрушение, обращение всего сущего в пыль и прах — выражена здесь через пожухшее, как упавший осенний лист, словно бы распадающееся на частички и вот-вот готовое исчезнуть экранное изображение».

(Картину снимал французский оператор Брюно Дельбоннель, набивший руку на мифологии «Гарри Поттера». Это его камера станет нашими глазами на время картины).

И вот эта пышущая здоровьем, замечательно полноценная биологическая особь - человекообразный гомункул, та агрессивная пустота, что страшнее любого злодейства, - ничем и ничуть не терзаясь, спешит к новым горизонтам и новым подвигам на благо всего прогрессивного человечества. Эстафету зла примут надежные руки.

В нашем недавнем прошлом мы все это уже видели. Видели с плакатов на демонстрациях, со стен предприятий, с крыш домов. Этими лозунгами была пропитана вся эпоха. Ими мы отравлены до сих пор, притягивая советское прошлое в сегодняшний день. Мы пытались строить Вавилонскую башню весь ХХ век, соединяющую землю с небесами. Но не для того чтобы землю преобразить до небесного. Нет. Мы выбрали атеизм государственной религией, чтобы небеса свести на землю. И у нас это получилось. Последствия разрушения духа в человеке и обезбоживание окружающей нас действительностимы катастрофичны и остались нам в наследство на будущее. Их плоды мы будем вкушать еще очень долго.

По словам же Сокурова, не стоит думать, что «Фауст» - это финал, он также может быть и началом, поскольку все четыре фильма тетралогии - кольцо, по которому ходить можно до бесконечности.

Андрей Моренко
http://www.km.ru/v-rossi....il-vene
 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 11.09.2011, 16:34 | Сообщение # 25
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
Александр Сокуров: Те, кто не хотят читать «Фауста», скоро будут читать Коран!

Выдающийся российский кинорежиссер побеседовал с кинообозревателем «КП» за несколько часов до своего триумфа в Венеции, где его картине «Фауст» справедливо достался «Золотой лев»

Победа «Фауста» в Венеции — триумф многолетней деятельности Сокурова по созданию «Тетралогии власти», цикла, включающего в себя фильмы «Молох» (о Гитлере), «Телец» (о Ленине), «Солнце» (о Хирохито) и завершенного сейчас «Фаустом». Сам режиссер считает все эти картины одним фильмом:

- Главная проблема заключалась в том, что я был вынужден предъявлять публике отдельные главы этой большой работы, а не сразу один большой фильм в четырех частях. Хотя о каждой из этих частей мне задавали вопросы как об окончательном фильме. А я-то знал, что каждый из них - только часть целого и всегда испытывал по этому поводу дискомфорт. Надо было, сняв эти фильмы, положить их на полку - пускай лежали бы себе, пока не было бы готово все произведение! Потом можно было бы посмотреть их, что-то подкорректировать и тогда только предъявлять зрителю. Но так может поступать со своими романами писатель, а я всего-навсего режиссер...

- «У меня ощущение, что я просто знаю, как все это было», - говорили вы мне на съемках «Солнца». Возникали ли подобные ощущения в работе над «Фаустом»?

- К сожалению, да. И это меня связывало немножко. Потому что когда мы перешли собственно к производству, приходилось во многом ломать себя. За время вынашивания замысла слишком привыкаешь к нему, а во время съемок надо начинать все заново. Наверное, это судьба всякой «возрастной» идеи. Она так же, как и ты, меняется, развивается. И, если считать, что эта идея формировалась у меня с 1980-х годов, то можете себе представить, через сколько внутренних изменений она прошла.

«СОВРЕМЕННЫЕ ЛЮДИ ПРЕДПОЧИТАЮТ БОЛТАТЬ, А НЕ ГОВОРИТЬ»

- В вашей картине Мефистофеля по сути нет, на его месте – ростовщик.

- У Гете тоже не совсем ясно, в каком виде является эта сила. Собака это, или дух, или голос, доносящийся откуда-то? Или этот персонаж имеет человеческое обличье? Я решил отказаться от Мефистофеля в виде романтического персонажа в плаще, с пером и в шапочке. Проще надо быть, проще. Мистика существует только в американском кино, это там у персонажей из пальцев ножи растут. В жизни вы никогда этого не увидите. Убийца будет простой, дурно пахнущий, грубый, пошлый животное-человек. А ростовщик – это тот, к кому вы все равно придете в тот или иной момент жизни. Вы же в банк приходите! Считайте, что это ловушка такая. Ну вот и Фауст пришел. Долго уклонялся, сопротивлялся, но все равно пришел и контракт подписал.

- В «Фаусте» непривычно много текста. Многие зрители жаловались, что невозможно читать субтитры.

- Вообще режиссеры боятся текстов, диалогов - это правда. Причина простая. Современные люди, скорее, предпочитают болтать, а не говорить. Человеческая речь сегодня не содержательна. А посмотрите великолепные фильмы Би-би-си по «Джен Эйр», Диккенсу, классической литературе английской... Посмотрите, какое это чудо – сидят мужчина и женщина, и просто тихо разговаривают!.. А ведь речь-то сложная, с подтекстом. Но оторваться от этого зрелища невозможно!

- Персонажи «Фауста» всегда находятся в толпе. Почему?

- Потому что люди ведут себя именно так. Животные объединяются в стаи, люди, конечно, стараются быть более индивидуальными существами, но природу не проведешь. Даже здесь, вроде цивилизованные люди собрались, а посмотрите, что происходит, - Александр Николаевич кивает в сторону террасы отеля «Эксцельсиор» - главного места тусовок Венецианского фестиваля. - А ведь здесь лучшие собрались...

- Как человек, не знающий немецкого и японского языков, может снимать на них фильмы?

- Я очень хорошо чувствую эти языки. У меня есть способность такая. И кроме того, я хорошо знаю актерскую природу и природу немецкого языка. Мне этого достаточно. Я был счастлив работать с японскими актерами, и испытал огромное удовольствие от работы с актерами немецкими. Выдающиеся артисты! У них очень чистое подсознание, дисциплина, ответственность, внутренняя свобода, какое-то напряжение личности. В немецких актерах все это есть — в отличие, скажем, от итальянских.

НЕ НАДО СМОТРЕТЬ ТРЕБУХУ


- Российское кино нечасто бывает интересно Европе и Западу.

- А какой интерес европейской публике смотреть русское кино? Надо смотреть лучшее, самое интересное, а требуху всякую смотреть не надо. Есть визуальный товар, а есть кинематограф. Надо смотреть кинематограф. А все остальное — только если вы крокодил. Это крокодилы все пожирают, а мы, люди, должны выбирать.

- В России сейчас все хотят сделать блокбастер.

- Ну и пусть делают. Отпустите их душу с богом. Пусть эти люди делают, что хотят. Разве можем мы это им запретить? Не можем. Ядом травить их, что ли? Вывозить на баржах и в море бросать? Пусть снимают - но только если уверены, что хоть кто-нибудь будет это смотреть. В русском кино те же самые проблемы, что и в западном. Есть интересные режиссеры сейчас в Италии? Не знаю. Во Франции есть? Не знаю. В Швеции есть? Большой вопрос. В Швеции один Бергман и «Вольво» на всю страну. Да и то «Вольво» китайцы купили, а Бергман в могиле давно. А что в Германии, в Дании? Прекрасные, отлично оснащенные киношколы, идеальное оборудование. А где режиссеры?

Немцы, французы, англичане, итальянцы мне говорят: деньги есть – идей нет. А откуда тогда Леонардо да Винчи, Сэлинджер, Ремарк, Хемингуэй? Почему сейчас у молодых людей идей нет? Почему 90 процентов операторов в Европе – женщины, таскают на себе тяжелые камеры? Почему мне «Фауст» интересен, почему он для меня предмет жизни, почему я вгрызаюсь в этот материал, полжизни им занимаюсь, а ни один немецкий режиссер его не снял? Разговариваю с немецкими журналистами: «Фауст»?! Ой, как это скучно!» Ну и что? Ну и все. Коран будут читать, учить наизусть через пару лет.

- Такой будет расплата за то, что европейцы забывают свою культуру?

- Конечно. Единственный путь – к Корану. Абсолютно деструктивный, революционный путь. Мусульманскую молодежь отличают энергетика, умение и желание радикально решать проблемы. Мусульманство – сложная вещь. Это не централизованная культура, там нет Папы Римского или Патриарха, там нет какого-то центра, где люди могут собраться и что-то обсудить. Мусульманская инфраструктура разобщена, не едина. Именно поэтому с «Аль-Каидой» никак не могут справиться. Единственный выход – укреплять культуру, цепляться за нее, придерживаться эволюционного пути, заниматься воспитанием молодежи. Нет другого выхода ни для европейской, ни для русской цивилизации.

- В том, что вы говорите, есть связь с «Фаустом», герой которого вскрывает трупы, но душу не может найти.

- Это символ европейского сознания. Вроде бы есть святые книги, которые назвали все своими именами, а все равно внутри нашей культуры существуют глубоко сомневающиеся люди. В мусульманской или в буддистской среде вы этого не найдете. Там главенствует цельное мировоззрение.

Стас ТЫРКИН — 11.09.2011
http://www.penza.kp.ru/daily/25751/2737857/
 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 11.09.2011, 16:35 | Сообщение # 26
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
"Золотой лев" летит в Москву
Александр Сокуров и его фильм "Фауст" стали триумфаторами Венецианского фестиваля


На острове Лидо в субботу прошла торжественная церемония закрытия 68-го Венецианского кинофестиваля. Его золотым лауреатом стал Александр Сокуров, завершивший свою тетралогию о власти фильмом "Фауст". Он увезет на родину "Золотого льва" и премию Экуменического жюри за гуманизм.

Вручая главный приз фестиваля, председатель жюри Даррен Арановски подчеркнул, что решение было единодушным: это тот фильм, который меняет жизнь каждого, кто его увидит.

Взяв в руки фигурку знаменитого на весь мир "царя зверей", российский режиссер сказал:

- Он такой маленький! Но такой длинной дорогой пришлось идти, чтобы он оказался в моих руках! Моя радость велика, и волнение велико, но я не могу не сказать, что у меня на родине сейчас не самые веселые дни: десятки людей погибли в авиационной катастрофе, и в России сегодня траур. Тем не менее, признаюсь, я счастлив. Счастлив, что живу в кинематографе, что живу в Европе, что мы все любим друг друга, что мы можем понять друг друга.

Александр Сокуров сердечно поблагодарил свою съемочную группу и организации, без помощи которых такой сложный проект был бы невозможен. Зал аплодировал новым золотым лауреатам Венеции долго и бурно.

Фильм-триумфатор относится к разряду тех произведений, которые формируют современную культуру и современный взгляд на человека. Это фильм философский, он вбирает в себя культурные слои нескольких веков, чтобы пробудить в нас новый интерес к ключевым вопросам человеческой истории. Наконец, это завершение огромной тетралогии, и только теперь, после "Фауста", открылся истинный размах, смысл и значение этого беспрецедентного проекта. "Символические образы "Фауста", - рассказывает Сокуров, - завершают серию великих игроков, которые проиграли самые важные ставки своей жизни, - Гитлера, Ленина, Хирохито. На первый взгляд, Фауст в этой портретной галерее кажется не на месте. Это почти музейный литературный образ, обрамленный простым сюжетом - что у него общего с реальными историческими фигурами, взошедшими к вершинам власти? Любовь к словам, которым легко поверить, и патологическая несчастливость в повседневной жизни. Зло репродуктивно, и Гете сформулировал эту истину: "Несчастливые люди опасны".

Александр Сокуров подчеркивает, что его фильм ни в коей мере не является адаптацией для кино трагедии Гете - он предпринял попытку прочесть то, что заложено между строк. Его интересует вопрос: каков он, этот мир, давших жизнь столь грандиозным идеям? Как он пахнет, во что окрашен? В мире Фауста душно, в этой теснине рождаются землетрясения. Фауста ведут по жизни простые инстинкты: голод, жажда, похоть. Зачем останавливать мгновение, если можно двигаться дальше? Дальше и дальше, обязательно дальше - не замечая, что время давно остановилось".

Победа в Венеции - важное событие для нашего кино и для Александра Сокурова, которому до сих пор удивительно не везло на фестивалях. Режиссер, имя которого давно входит в десятку первых мастеров мирового кинематографа, уезжал без призов из Берлина, из Канна, его не жаловали отечественные киноконкурсы. Такие прецеденты, по большому счету, говорят не столько о мастерах, которые проиграли, сколько о самих фестивалях, впавших в кризис неадекватности.

- В музыкальных конкурсах так не бывает: чтобы заслуженные мэтры, которых знает планета, оказались в одном конкурсе с выпускниками консерватории! - сказал мне перед началом финальной церемонии продюсер фильма "Фауст" и его композитор Андрей Сигле. - А в кино такое - сплошь и рядом. Было бы правильнее, чтобы мастера оценивали работы молодых. Но на деле получается по-другому: в жюри приглашают людей медийных, но необязательно что-либо понимающих в кино. И тогда возникает вопрос: "а судьи кто?" Когда в Берлине в конкурсе показывали "Солнце" Сокурова, в жюри была очень молодая китайская актриса. Я спросил, каким образом она оказалась в жюри, мне ответили: "Потому что она против коммунизма!". И этого было достаточно, чтобы он могла судить такую картину, как "Солнце"! Она же в ней ничего не поняла! Там был также драматург с Украины, была наша актриса, а председателем жюри был Рональд Эммерих - человек, который, если картина стоит меньше ста миллионов долларов, вообще ее не смотрит. Так что мы уже привыкли: приезжаем, показываем картину, получаем очень хорошую критику, восторженные отзывы, а в результате - ничего. Как-то мы с этим уже сжились, так что если "Фауст" ничего здесь не получит - нам не привыкать. Зато показали картину, получили свою дозу восторгов, критика замечательная, наш дистрибьютор доволен: продажи на страны мира идут очень хорошо, осталось понять, что делать с российским прокатом…

Итак, брешь, наконец, пробита: "Фауст" получил Золотого льва Венеции. Александр Сокуров увезет свою первую, давно им заслуженную большую награду мирового значения. Она неизбежно поможет прокату фильма в мире, и у российских зрителей, надеюсь, тоже повышается шанс его увидеть.

Валерий Кичин (блог автора) "Российская газета"
http://www.rg.ru/2011/09/11/sokurov-veneciya-site.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 12.09.2011, 16:49 | Сообщение # 27
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
Посильней, чем “Фауст” Гете?

Александр Сокуров уже впрямую говорит, что не может назвать себя в полном смысле российским режиссером. Еще бы! Успех Александра Сокурова — которого среднестатистический российский зритель считает “сложным”, “замороченным”, “авторским”, — в Венеции был не просто признанием. Это настоящий триумф. Новую картину “Фауст” уже называют фильмом фильмов.

Уже перед вылетом в Россию из Венеции “МК” дозвонился до Александра Николаевича.

— Поздравляем, любим! Вы счастливы?

— Спасибо большое! Но в плане счастья... Я профессиональный человек. Для меня что победа, что не победа... Это мало что в моей жизни определяет. Для меня главное, чтобы какой-то жизненный этап прошел и мог позволить работать дальше. Да, я работаю и за пределами России, возможностей много, и картины выходят, но что изменится в моем положении на родине? Есть мои фильмы, которые никогда не показывались в России. Я не уверен, что мы сможем показать «Фауста» в нашей стране. Я ведь киноработник, не светский человек... Если это важно для моих коллег, кого я люблю и кому я обязан многим — для моего сценариста, оператора, художника, — то это прекрасно, что эта премия есть. Вчера это было ярко, звонко, а сегодня мы уже собираемся в обратную дорогу.

— Отрезвление?

— Да нет... Мы ехали сюда не выигрывать, а показывать картину, нам надо было дать старт жизни фильма в Западной Европе и Америке. Прекрасно, что жюри смогло потрудиться и понять картину. Но часто на других фестивалях жюри этого не делает. Надо к этому спокойно относиться. При том положении, в каком находится современное российское кино, важно, что картина из России. Это да. Но я вряд ли могу считать себя в полной мере российским режиссером... К сожалению.

Россияне смогут увидеть фильм не раньше октября-ноября — и то нет еще ясности, что он все-таки выйдет в прокат. Что из себя представляет «Фауст» по Сокурову? Бессмертное произведение Гете, перемещенное в наши дни. Сценарий Юрия Арабова. Фильм снимался в Чехии и Исландии. Близ Праги ради этого был выстроен целый съемочный городок. А после съемок в Исландии, как рассказывал Сокуров «МК», он «заболел Исландией, ее лунной твердью. Если есть место, где надо писать книги, то это там». К выбору актеров Сокуров подошел очень трепетно. Фауста, или человека, который условно может быть им назван, сыграл немецкий театральный актер Йоханес Цайлер, а «Мефистофеля» (возможно, в кавычках) — руководитель театра DEREVO Антон Адасинский. Оператор — Бруно Делбоннеле, который работал и над «Гарри Поттером». Фильм идет на немецком языке. Среди бессчетного количества тем в фильме можно выделить борьбу и взаимоотношения человека с дьяволом.

«МК» связался с продюсером и композитором, давним соратником Сокурова Андреем Сигле.

— Команда фильма «Фауст» была уверена в победе или не ожидала такого признания?

— Безусловно, мы рассчитывали, что получим приз. Но если бы его не дали, мы бы отнеслись к этому спокойно. Мы с Сокуровым до этого бывали на фестивалях — Канны, Берлин — и видели, как выдающиеся картины никак не отмечались. Мы были готовы к тому, что могут проигнорировать. Но этого не произошло. Дело еще в том, что у нас была самая многочисленная делегация, члены съемочной группы, мы все шли на церемонию с большим воодушевлением, и когда стали вручать призы, у нас уже было ощущение, что наш фильм не смогут обойти. Когда объявили «Золотого льва», было ощущение эйфории, долгого, трудно пути, который закончился для нас таким триумфом. Александр Николаевич вообще сказал, что он к этому всю жизнь шел.

— Как изменит награда возможности фильма в нашем прокате?

— Для нас это большая ответственность. Мы бы очень хотели предъявить картину зрителю. Сейчас вернемся и будем на эту тему думать, разговаривать, общаться с Министерством культуры, с Фондом кинематографии, об их возможном участии в прокатной судьбе картины. Ведь кинотеатры уже расписывают вторую половину следующего года. И в основном это американское кино. Все лакомое для проката время давно занято. Но главный вопрос, который всегда нас с Александром Николаевичем волнует, — насколько наше кино востребовано в России, насколько наш зритель хочет смотреть интеллектуальное, умное, большое кино. Речь здесь не только о нашей картине, а вообще о состоянии проката и в целом всего бизнеса кинопроизводства в России.

— Это вопрос спроса и предложения.

— Предложение на умное интеллектуальное кино у нас всегда было. А вот спрос хромает. Тому много причин. Наверное, неустроенная еще жизнь, постоянные перемены... Самообразование — сложный процесс. Всегда стоит выбор — послушать классическую музыку или включить ничего не значащую радиостанцию. Одно дело почитать классиков, другое — взять детективчик, который не требует ни усилий, ни труда, чтобы это воспринимать. Но восприятие серьезного искусства — это все-таки труд. У нас, на мой взгляд, зритель не очень любит трудиться.

Главная награда Международного кинофестиваля в Венеции досталась России. Золотой Лев у Александра Сокурова за монументальную экранизацию «Фауста». Для режиссера это первая высшая награда Мостры, а в копилке нашей страны всего лишь пятая.

Расскажу секрет. Я нахожусь рядом с Сокуровым уже длительное время и могу сказать: при всем том, что он очень прозорливый и умный человек, он все равно остается художником. Когда его творчество получает недостаточное внимание со стороны зрителя, он очень расстраивается. Если его картины не смотрят... Не может быть такого, чтобы художник что-то сделал, написал, снял, а никому это не интересно. Конечно, бывают причины объективные и субъективные. С объективными ничего не сделаешь, а вот субъективные... Можно попробовать. Мы сейчас и попробуем. Попробуем сделать так, чтобы эту картину предъявить по телевидению. Все картины, которые мы делали вместе с Александром Николаевичем, мы показывали так или иначе по телевидению. Но, конечно, «Фауста» надо смотреть на большом экране, в кинотеатре. Только так можно увидеть, насколько это великая картина.

— Известно, что картиной очень интересовался Владимир Путин. Сокуров говорил, он обещал помочь с прокатом там, где государство сможет повлиять...

— Да, он позвонил, поздравил нас с победой. Здесь вопрос о деньгах. Разместить картину в кинотеатрах — это полдела. Ведь надо еще провести рекламную кампанию, выпустить определенное количество копий, а каждая копия стоит 1000 долларов. Если мы хотим сделать достойное количество копий, потребуются серьезные деньги. Предположим — если вести разговор об очень ограниченном прокате — $200 000. А печать рекламы хотя бы в специализированных изданиях... Это все требует финансовых затрат. Конечно, никакого указа сверху не будет: «обязательно смотреть» — такого быть не может. Но если нас поддержат финансово, мы будем очень рады.

— Как бы вы объяснили, что в этой картине, какая сокуровская тайна, почему он достоин этой награды?

— Председатель жюри Аронофски говорил примерно о том, что в фильме «Фауст» заключены все фильмы, которые создавали до сих пор. Это действительно так, это фильм фильмов. Но при этом там такое количество новых приемов! И в то же время он является абсолютно классическим с точки зрения его высказывания и даже формат — у него формат три на четыре, как это было в старых фильмах. Очень серьезные находки в операторской работе, в актерской работе — на мой взгляд, по этому фильму будут писать учебники и преподавать по нему. Тут в Венеции было несколько встреч со студентами киновузов, и уже сейчас картина входит в их программу.

Московский Комсомолец № 25743 от 12 сентября 2011 г.
http://www.mk.ru/culture....te.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 12.09.2011, 16:50 | Сообщение # 28
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
"Фауст" сделал сбор
Александр Сокуров принял гостей премьеры на пляже


В Италии завершился 68-й Венецианский международный кинофестиваль. Главный приз "Золотой лев" достался фильму Александра Сокурова "Фауст" (подробнее о победителях фестиваля — на стр. 14). Победу ему предрекали еще до премьеры, и во время фестиваля вопрос "получит — не получит" был самой популярной темой для обсуждения.

Вообще-то называть фестиваль венецианским не совсем правильно. Проходит он на острове Лидо, и до самой Венеции надо плыть через пролив на водном транспорте. Кроме того, фестиваль задумывался в 1932 году Муссолини как демонстрация различных видов искусств и называется с тех пор "Мостра", то есть выставка. И сейчас на набережной выставлены арт-объекты — например, "дверь в никуда" посреди газона, огромный еж с винными бутылками вместо иголок и дерево из люминесцентных проводов. После катеров на Лидо самый популярный вид транспорта — двухколесный. Киноведы на велосипедах вдоль пляжа катятся к дворцу фестиваля Palazzo del Cinema, а также к центру светской жизни — отелю Excelsior. Утомленные солнцем гости коротают время в пляжных хижинах. В фарватере нет дорогих яхт, а над головой не жужжат вертолеты. Вечером на красную дорожку можно пройти в джинсах, в отличие от Каннского фестиваля, где без смокинга на премьере делать нечего. На острове все происходит размеренно и демократично. До тех пор, пока не появляются звезды. А их в этом году было едва ли не больше, чем на Лазурном берегу. Приезд Луизы Вероники Чикконе, итальянки по происхождению, больше известной как Мадонна, всегда событие особенное. На фотосессии и показе ее исторической драмы "Мы. Верим в любовь" зрители не просто хлопали в ладоши, а скандировали ее имя. Чтобы не устраивать столпотворения, традиционную вечеринку после премьеры Мадонна устроила на арендованной яхте, пришвартованной недалеко от венецианской площади Сан-Марко. А еще один прием в ее честь устроил модный дом Gucci.

В отеле Cipriani праздновал премьеру своего фильма "Мартовские иды" Джордж Клуни. На крыше отеля Danieli прошла вечеринка журнала Variety. На приемах отметились Мэтт Деймон, Сальма Хайек, Кира Найтли, Аль Пачино, которому вручили приз за вклад в киноискусство, режиссер Стивен Содерберг, дизайнер Валентино Гаравани.

О том, что на фестивале покажут "Фауста" Александра Сокурова, сообщалось везде, где теплится фестивальная жизнь. Усилия "Совэкспортфильма", который занимался продвижением "Фауста" при поддержке группы "Сумма", как выяснилось, оказались весьма востребованными. Прием по случаю премьеры состоялся на пляже отеля Excelsior, где для этих целей выстроен прозрачный купол, способный вместить сотню гостей. Среди них были глава департамента кинематографии Министерства культуры РФ Вячеслав Тельнов, глава компании "Совэкспортфильм" Екатерина Мцитуридзе, композитор и продюсер "Фауста" Андрей Сигле, режиссер Алексей Учитель с супругой, отборщик Венецианского кинофестиваля Алена Шумакова, сам виновник торжества Александр Сокуров и съемочная группа "Фауста", а также ведущие российские и мировые критики. За бокалом просекко под музыку Моцарта и морского прибоя обсуждалось, что фильм снимали два года, потратили более $10 млн (финансирование осуществлялось Фондом поддержки и развития СМИ) и, таким образом, "Фауст" оказался самым дорогим проектом господина Сокурова. Как известно, "Фауст" является вольной немецкоязычной адаптацией поэмы Гете, по сценарию Юрия Арабова. В кулуарах тут же вспомнили, что два года назад, во время переговоров по российскому газу в Германии (тогда у европейцев было некоторое напряжение по этому вопросу), премьер-министр Владимир Путин вышел к публике и неожиданно сообщил, что Россия делает фильм "Фауст" на немецком языке и это, мол, настоящий пример международной кооперации.

После приема, на который российская делегация дисциплинированно прибыла в смокингах и вечерних платьях (нельзя не отметить роскошный наряд Екатерины Мцитуридзе от Christian Dior, в котором она походила на балерину), предстоял путь на премьеру. Расстояние в сто метров можно было преодолеть и пешком, но по протоколу требовалось подъехать к красной дорожке на автомобиле. Уже по тому, как приветствовали русских, чувствовалось, что премьеру ждут. Господина Сокурова встретили десятиминутной овацией, а директор фестиваля Марко Мюллер стоял рядом с режиссером и аплодировал как-то особенно самозабвенно.

Когда экран погас и в зале включили свет, овации продолжились, а съемочную группу два раза вызывали на бис. Несмотря на поздний час, расходиться никто не спешил, и многие перетекли в бар отеля Excelsior, где обсуждалось лишь, какой приз дадут — за лучший фильм или за лучшую режиссуру.

На следующий день в рамках программы "Горизонты" показывали еще одну российскую работу — фильм "Из Токио" Алексея Германа-младшего. Это десятиминутная новелла о компании спасателей, возвращающихся из Японии после землетрясения. Фильм сделан совместно с Chivas Regal, и господин Герман неоднократно подчеркивал, что на съемки не потрачено ни копейки государственных денег, а также что это прекрасный пример интеграции предпринимательства и искусства, который режиссер определил как "бизнес-арт". По случаю премьеры был дан прием при свечах в саду старинной виллы Benedettelli. Присутствовали господин Тельнов, продюсер фильма Артем Васильев, Алексей Герман-младший, руководитель пиар-службы компании "Pernod Ricard Русь" Ольга Касаткина, главред журнала GQ Николай Усков, сыгравшие в фильме Мераб Нинидзе, Чулпан Хаматова и Ксения Кутепова, кинокритики Петр Шепотинник, Сэм Клебанов, Антон Долин, Андрей Плахов и другие. Господин Герман ходил от стола к столу, рассказывая, что очень волнуется, поскольку никогда не снимал современное кино, но в конце концов успокоился: "Если бы не понравилось, вы бы, наверное, не пришли".

Тем временем в отеле Excelsior собрались гости Альфа-банка. Прием отношения к фестивалю не имел, просто глава "Альфа-групп" Михаил Фридман любит Венецию и уже не первый год устраивает там приемы для привилегированных клиентов банка. (Сам господин Фридман позже все-таки появился на церемонии закрытия.) А на террасе гостиницы все не утихали страсти вокруг "Фауста". Киноведы, отборщики, продюсеры ждали полуночи — времени, когда закончит заседание жюри, чтобы узнать у знакомых или у знакомых других знакомых, кому же достанется "Золотой лев". Но жюри все заседало и заседало. Лишь в субботу было объявлено, что на этом фестивале не нашлось ничего посильнее "Фауста" Гете в интерпретации русского режиссера.

Для того чтобы отпраздновать закрытие фестиваля, члены жюри и обладатели призов вознеслись на крышу Palazzo del Cinema. Даррен Аронофски восторженно рассказывал господину Сокурову о своем впечатлении от фильма. В этот момент господина Сокурова и застал звонок Владимира Путина, который поздравил режиссера с победой.

Илья Нагибин, Газета "Коммерсантъ", №169/П (4710), 12.09.2011
http://www.kommersant.ru/doc/1771132
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 13.09.2011, 08:56 | Сообщение # 29
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
Спасет ли "Золотой лев" "Ленфильм"?

Фильм "Фауст" Александра Сокурова – последняя часть исторической тетралогии, первые три фильма которой - "Молох", "Телец" и "Солнце", получил Гран-при Венецианского фестиваля. Александр Сокуров, хотя и рад награде, но говорит, что эта победа для него - в первую очередь надежда на улучшение ситуации в российском кинематографе.


68-й Венецианский кинофестиваль завершился триумфом Александра Сокурова, который, несмотря на свою всемирную известность и признание на западе, впервые получает столь престижную награду. Но в первых же интервью, данных по возвращении в Петербург, он заявил, что полученный им "Золотой лев" важен в первую очередь не для него, а для страны, и что он очень надеется, что этот приз поможет сдвинуть с мертвой точки ситуацию с киностудией "Ленфильм", за существование которой он борется давно. Путь к победе был по-настоящему тернистым, - говорит продюсер Александра Сокурова Андрей Сигле:

- Прорывались сквозь восторги критиков и полное непонимание жюри двух Каннских фестивалей, Берлинского фестиваля, и, наконец, получили достойное признание в Венеции… Кино в России продолжает финансироваться по остаточному принципу. Искусство не имеет никакой реальной поддержки от государств; я не имею в виду точечного финансирования отдельных проектов, в том числе и нашего. В принципе не существует никакого стремления поддерживать культуру. У нас спорт впереди планеты всей – там и деньги, там и гонорары. Вы не представляете, насколько тяжело искать деньги на кино. Тяжелая работа, унизительная, неприятная. Но мы идем через это, стиснув зубы, находим деньги и снимаем фильмы, которые поддерживают имидж нашей страны и представляют наш кинематограф зарубежному зрителю. Они с восторгом аплодируют, и это не только наша победа – это победа всех киношников, которые работают в стране.

- Александр Сокуров говорил также о своих больших надеждах на то, что столь престижная награда поможет в борьбе за сохранение "Ленфильма".

- "Ленфильм" – это вообще отдельная тема. Мы бьемся за него уже три года, не имея ресурса – только своими именами, своей небезразличностью к этой студии. Мы на ней все выросли и поэтому очень не хотим, чтобы с ней так поступали. Конечно, "Золотой лев" – это аргумент, это трибуна, с которой можно было бы еще раз поговорить о судьбе великой киностудии. Первой в России – с большими традициями, с серьезным творческим коллективом. Эта студия находится абсолютно в таком же состоянии, в каком находится вся наша культура в стране. И принимать решение о ее фактической приватизации, продаже на сторону, по-моему, неправильно. Против этого мы и восстаем...

Никаких надежд на то, что венецианский "Золотой лев" отогреет своими лучами российский кинематограф и предотвратит уничтожение "Ленфильма" нет, считает кинокритик Михаил Трофименков:

- Логика уничтожения культуры совершенно не подвластна влиянию никаких факторов. Если нужна кому-то земля под "Ленфильмом", или если нужно кому-то уничтожить военно-морской музей, то это будет сделано, несмотря ни на что.

По словам Михаила Трофименкова, если бы хотели остановить приватизацию "Ленфильма", это было бы сделано давно, а логика грабежа абсолютно не подвержена никаким смешным интеллигентским влияниям. Но сам Александр Сокуров все же не теряет надежду:

- На самом деле, я не очень ленфильмовский человек. Но надеюсь, что в разговоре с главой правительства страны мы с Алексеем Юрьевичем [Германом] найдем необходимые доводы.

- Почему так важно сохранение "Ленфильма"?

- Если у вас будет один театр на всю страну, одна радиостанция на всю страну и один телеканал – ну, и что это будет? Будет один "Мосфильм" вам и одни мировые киностудии – и что будет с кинематографом России? И что будет с людьми, которые могли бы в этом кинематографе реализоваться? Один большой супермаркет – вот что будет...

Александр Сокуров и Андрей Сигле уверены, что высокая награда является веским аргументом, инструментом в борьбе за Ленфильм и за само существование серьезного кинематографа в России.

Татьяна Вольтская 12.09.2011 18:48
http://www.svobodanews.ru/content/article/24326174.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 13.09.2011, 08:57 | Сообщение # 30
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
"Послезавтра все об этом "Золотом льве" забудут"
Александр Сокуров о своем фильме и своей награде


Александр Сокуров стал четвертым — после Андрея Тарковского, Никиты Михалкова и Андрея Звягинцева — российским режиссером—обладателем венецианского "Золотого льва", одной из важнейших наград в мировом кино (см. вчерашний "Ъ"). Фильм "Фауст", за который награжден режиссер,— финал проекта, начатого более тридцати лет назад. Итоги своей работы над ним АЛЕКСАНДР СОКУРОВ подвел в беседе с АНДРЕЕМ ПЛАХОВЫМ.

— Тетралогия о власти, которую завершает "Фауст", планировалась вами изначально или этот замысел сформировался постепенно в процессе работы?

— Основные очертания тетралогии были сформулированы еще в декабре 1980 года, когда я пришел работать на "Ленфильм" и меня преследовали истории с неудачными запусками (все тогдашние проекты Сокурова отвергались, а материалы отснятых фильмов клались на полку.— А. П.). Уже тогда были определены основные персонажи, включая Хирохито, только фильм "Солнце" имел другое название. Сталин никогда не мелькал среди этих персонажей. Одно время я думал снять фильм о Троцком, но там был другой сюжет — трагедия, так сказать, еврейского революционизма, затаенной политической и социальной энергии. Тетралогия — о другом, о фигурах, я бы сказал, опасно близких каждому из нас, живших в XX веке. И Гитлер среди них. Недаром у них такие звонкие, стреляющие фамилии. И Фауст звучит как сжатие-разжатие челюстей, есть во всех этих именах какая-то спазматическая динамика.

— Как случилось, что замысел возник так давно, а осуществился только в следующем веке?

— Это было время серого цвета: застой, Олимпиада, обыски. Большая часть моих дневников того периода была уничтожена, но четыре тетради сохранились. Мне тогда хотелось разобраться в деструктивных мотивациях человека, как соотносятся инерция, воля, власть, судьба. А почему реализация потребовала так много времени? Только картину "Солнце" я готовил десять лет, ездил в Японию, разговаривал с бывшими военнопленными, ветеранами, хотел понять их отношение к России. Они говорили очень смело и откровенно, но я не встретил ни одного, у кого осталась бы дурная память о Советском Союзе. Их кормили, жалели, восхищались их умением что-то мастерить, это были простые солдаты, и жили они среди крестьян на Дальнем Востоке, все были одинаково нищие — народ-победитель и побежденные.

— Такой же длительной подготовки требовали и остальные части тетралогии?

— К "Молоху" непросто было добыть материалы о личной жизни Гитлера. Мы знали, что существует цветная хроника, но добиться ее было крайне трудно. А нам нужен был Гитлер в цвете, это совсем другой персонаж, чем в черно-белой хронике, с другими эмоциями и другой пластикой. Над "Тельцом", я об этом впервые говорю, мы предполагали работать вместе с Александром Исаевичем Солженицыным, он предлагал мне свои материалы. Но я опасался, что режиссерский замысел может войти в противоречие с мировоззрением и принципами писателя и не будет времени для адаптации. И тогда я обратился к Юрию Арабову, с которым мы давно работаем, причем в этой работе он ориентируется на то, что интересует меня, а то, что интересует его, реализует с другими режиссерами. Я не хотел попадать в информационное поле слишком информированного человека. Считая себя равным зрителю, я должен был передать свое эмоциональное ощущение темы. Чтобы фильм получился не наукообразный, а эмоциональный. То же самое с "Фаустом": это ни в коем случае не экранизация. Мы пытались построить дом, который не был построен аборигенами,— построить за японцев, за немцев. Ведь в самой Германии, переживающей закат классического общества, к "Фаусту" поразительно равнодушны.

— "Фауст" — самый дорогостоящий проект в сравнении с остальными. Как все же удалось его поднять?

— Принимаясь за "Молох", я знал, что для него есть экономическое обеспечение. Информацию было трудно достать, но стоила она не так дорого. Эстетика той постановки была мне понятна. А в "Фаусте" мы сели за изучение эпохи. Ведь в кино она отражена очень поверхностно, только в некоторых работах BBC можно что-то почерпнуть. В "Фаусте" есть ткани XIX века. Мне безразлично, какой гонорар я получу, если не смогу пошить хорошие костюмы и построить декорации. В таких условиях я не готов работать. Решающую роль сыграла поддержка "Ленфильма". Но были такие ограниченные сроки, что мы позволяли себе снимать с трех камер. Было понятно, что другой возможности не будет.

— Почему, пригласив многих зарубежных специалистов, вы не пошли по пути официальной копродукции?

— Такие варианты были, и продюсер Андрей Сигле их прорабатывал. Но чтобы собрать серьезные деньги в Германии, нужно потратить два-три года. С моей динамикой это невозможно: я не могу растягивать непосредственную работу над фильмом на годы, иначе художественная энергия рассыпается. У меня есть опыт копродукций: я долго работал с немцами и благодарен им, но они ставят много условий, в результате за полученные €60 тыс. ты отдашь €80 тыс., так работает тамошняя экономика. Германия отличается одним из самых высоких уровней стоимости кинопроизводства в Европе. Поэтому мы отвергли этот путь. Обратились в Минкульт, но ничего не смогли добиться, даже на документальную ленту о Ростроповиче и Вишневской я не смог там ничего получить. И тогда я написал письмо Путину: в нем не было никаких цифр, я просто объяснял, что это за картина и какова ее цель. Быстро было получено согласие на встречу. Между тем раньше я участвовал во встречах с Владимиром Владимировичем, и там бывали конфликтные ситуации, мне казалось, что он не столько раздражен, сколько удивлен мною. Я был уверен, что шансов мало, но сразу успокоился с самого начала встречи, прошедшей по-деловому и очень доброжелательно. Я объяснил, почему хотим снимать на немецком языке и что не будет спекуляции на мифологии и ее романтизации. Мой собеседник прекрасно понимал, о чем идет речь, задавал некоторые вопросы, например об актерах. Когда дошли до финансовой части, я назвал сумму (бюджет картины примерно равен $10 млн.— А. П.) и сказал, что это только принципиальная сумма и в нее не входят расходы на продвижение картины. В процессе работы со стороны наших финансистов не было никакого контроля, только иногда интересовались, как идут дела. Потом денег не хватило, и Андрею Сигле пришлось выкручиваться с помощью Фонда поддержки национального кино. Нам до сих пор недодали около 10 млн рублей.

— Говорят, премьер-министр вас поздравил с наградой? И что с прокатом фильма в России много неясного?

— Путин позвонил через семь минут после вручения приза — я был еще в фестивальном зале. Сказал, что хочет посмотреть картину. Насчет проката: за нами не стоят телеканалы, как, например, за фильмом "Остров". Когда я слышу про бюджеты некоторых проектов моих коллег — $50 млн, $90 млн,— что тут скажешь. Никакая премия ничего не определяет. Калиф на час: послезавтра все об этом "Золотом льве" забудут.

— Мы знаем о вашей озабоченности судьбой "Ленфильма"...

— Нельзя в области культуры не иметь альтернативы, иначе мы совсем одичаем. Представьте себе, что осталась одна газета "Коммерсантъ", ну и еще "Российская газета": это нормально? В России практически не осталось киностудий. "Мосфильм" — студия непроизводящая, работающая на услуги, мало что можно сказать про студию Горького, Свердловская киностудия уничтожена, ничего нет на Кавказе. Это что — национальный кинематограф? Осталось подмять под себя "Ленфильм", что и делает студия РВС, которая технически построена для производства дешевых сериалов, и психология у работающих там людей именно такая. Это что, к ним пойдет режиссер-дебютант со своим проектом? Не будет дебютов — вот и все. Что нам — в подполье уходить? Все доходит до самого примитивного идиотизма. Надо еще учесть, что Мингосимущество на 80% состоит из питерских людей, которые прекрасно знают, что сколько стоит в городе. Все на "Ленфильме", включая цех постройки декораций, давно перепродано, и не найдешь концов, санкции на это давал совет директоров, в котором нет ни одного кинематографиста. А теперь студию хотят отдать Евтушенкову за $3 млн: это стоимость трех московских квартир.

Интервью взял Андрей Плахов
Газета "Коммерсантъ", №170 (4711), 13.09.2011
http://www.kommersant.ru/doc/1771936
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 13.09.2011, 08:58 | Сообщение # 31
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
Фауст жив
Александр Сокуров о зловещих парадоксах человеческой натуры


На праздник вручения призов Венецианского фестиваля Александр Сокуров пришел в черном костюме. И, прежде чем поблагодарить за высокую оценку фильма "Фауст", помянул погибших в авиакатастрофе: "Сегодня в моей стране траурный день".

За несколько часов до того мы встретились с будущим обладателем "Золотого льва" в холле-дворике отеля "Эксельсиор" - там, где в белых резных креслах сиживали Феллини, Висконти и другие итальянские гении. Здесь прошла история мирового кино. История сомкнулась и в тетралогии Сокурова: Фауст в финале нового фильма, без ущерба пройдя клокочущий ад, достигает вершин и движется дальше - он будет, как Гитлер и Ленин, владеть умами, он будет, как Хирохито, предаваться иллюзиям власти безбрежной и непререкаемой.

Кулак из четырех пальцев

Но сначала была пресс-конференция, под завязку забитая журналистами. Опускаю вопросы - привожу ответы, пусть будет монолог.

Александр Сокуров: Все задумано еще в 1980-м. Недавно я просмотрел рабочие записи: там значатся четыре картины, и "Фауст" в этой четверке с самого начала. Я считаю "Фауста" фундаментом гуманитарной культуры XIX века. В России и Пушкин, и Достоевский, и Толстой испытывали его влияние, и трудно представить, что было бы с литературой, если бы не было Гете.

Но мы не делали экранизацию Гете. Это часть тетралогии с самостоятельным замыслом и своей задачей. Был написан сценарий Юрия Арабова, но когда его перевели на немецкий, и мы стали погружаться в реалии другой культуры, многое пришлось менять - в том числе и возвращаться к текстам Гете. И здесь я еще раз обратил внимание, какой это особенный язык - немецкий. Жесткий. Делая русскую версию, я не всегда осмеливался буквально переводить то, что говорят персонажи. В подлинниках Гете есть жесткие вещи, которые мне с моим славянским воспитанием вслух говорить не приходилось.

Фауст никогда не был для меня мифологической фигурой - был реальным, живым человеком. Таким же, как все персонажи тетралогии - Гитлер, Ленин и Хирохито. Это живые люди, и их место в истории - приложение к их характерам, их личностям.

Faust в переводе - кулак. Но в тетралогии "четыре пальца": в четном числе выражено окончательное качество.

Как в России возделывать свой сад, понимая, что вокруг все доходит до абсурда?


Я поклонник литературы, она - мой учитель, и ее опыт - для меня главный. Такой программный труд, как эта тетралогия, - опыт не кинематографиста, а писателя. Только писатели могут за столь долгое время совершить усилия по созданию единой художественной среды, единого образа. Для кино это, к сожалению, не характерно.

Выбор среды, где развивается действие, принципиально важен. Среда - часть драматургии. Финал снимался в Исландии: эта земля производит впечатление необъяснимое. Там чувствуешь дыхание чего-то конечного. Как будто самое страшное, что может случиться с планетой, произошло. Это земля с тяжелым прошлым, непростым настоящим и с трагичным будущим. Места, где мы снимали, больше нет - там разразилось извержение, парализовавшее Европу.

Как формировалось изобразительное решение фильма? Через визуальную подлинность. Мы ее собирали по крупицам из живописи, графики, воспоминаний, мемуаров русских и западных путешественников, из любви к немецкой культуре. Через блестящую одаренность моих актеров. Они чувствовали то, о чем я просил, очень точно работали, и у меня осталось от работы с ними восхищенное впечатление. Они великолепные профессионалы и очень сердечные люди, я хотел бы вернуться к работе с ними.

В фильме снимался Леонид Мозговой. Вы его не узнали - это хорошо: он растворился в среде фильма. Он - персонаж в карете с русскими, он же в роли старой княгини. Русские мотивы в этой истории мне важны. Любовь к Европе и европейской культуре в России всегда была основополагающей. Мы всегда хотели быть пусть младшей, но сестрой европейцев, хотя Европа часто отказывала нам в этом праве.

Если я как режиссер превращаю Фауста из мифологической фигуры в реальную, то было бы странно, если бы такой трансформации не подвергся и Мефистофель. Я полагаю, роль дьявольского начала решительно преувеличена. Если мы считаем, что дьявол - это падший ангел, и одновременно видим в нем серьезного противника, - не заблуждаемся ли мы? И не пытаемся ли поставить между Богом и человеком некий персонаж, на которого в случае чего можно списать все проблемы? Мы не знаем, как низко может пасть человек, и каждый раз удивляемся: как он мог! Как он мог развязать войну, публично лгать народам, как могли ученые дать людям знания, опасные для цивилизации? А он может опуститься еще ниже, он все подлее, подлее, подлее… И где этому граница - мы установить не можем. Самое страшное - это бесконечная способность человека предать, забыть, отдаться во власть заблуждений. И огромная работа, которую гуманитарные мыслители мира проводят, чтобы противодействовать этой обреченности человеческой натуры, не всегда заканчивается победой. Человек не то, чтобы слаб - он сильное существо. Но он - СПОСОБЕН, понимаете. Об этом - наша тетралогия.

Способный ученик

Разговор с Сокуровым мы продолжаем уже в холле "Эксельсиора", среди теней великих итальянцев.

Российская газета: Вы сравнили свою тетралогию с кулаком, но с четырьмя пальцами. Почему вы не включили в свое исследование пятую, не менее зловещую фигуру - Сталина?

Александр Сокуров: Сталин - просто ученик Ленина, дошедший до прямо-таки животного восприятия общества и людей. Такая животная психофизиология. Для художественной работы это малоинтересно. Хотя я понимаю, что это эффектно: развернуть зверства, извилины характера этого человека.

РГ: Я имею в виду другой ракурс: как такой человек смог завладеть таким количеством мозгов.

Сокуров: А на этот вопрос ответ дает "Фауст". Мужчины управляют обществом - вот таким все и выходит из их рук! Все решения принимаются на основании не интеллекта, не рекомендаций экспертов, людей науки, а мотиваций мужского характера. Советы, резоны не имеют влияния. Мы долго убеждали Бориса Николаевича Ельцина не начинать войну в Чечне. Ведь были способы не делать этого! В том, что мятеж будет подавлен, у меня не было сомнений. Главное - какой ценой. Но ни логика, ни исторические примеры не работали, а сработала стихия воли. И на основании личных черт характера принято решение: воевать! Это не интеллектуальное решение, понимаете? И это глобальная проблема: обстоятельства становятся все более сложными, а мотивации к их разрешению остаются внутри человеческого характера. Для драмы, для Шекспира - это роскошь! А для жизни, для ответственности перед временем - это тупик!

В Дрездене помещение дали за три дня - только работай! Пусть в городе будет еще один культурный феномен!

РГ: Хорошо, впустим сюда женское начало - получим Валентину Матвиенко.

Сокуров: Как говорят, истина посередине. Жаль, Господь Бог не создал чего-то третьего, нейтрального, соединившего достоинства обоих полов. Так что наша тетралогия - мужская тетралогия. Она - о проблемах жизни и развития мужчины. О том, что, даже имея огромную власть, даже имея выбор, он ошибается. И он бесконечно несчастен: одинок, в нем нет гармонии. Мы не знаем в истории ни одного внутренне гармоничного, органичного главы государства.

Классический формат

РГ: Ваша тетралогия - классический случай, отвечающий поговорке: "Полработы не показывают". Мне теперь хочется пересмотреть предшествующие "Фаусту", недооцененные картины. Они удивительным образом сцепились в сознании, и "Фауста" я воспринимаю как предысторию того, что произойдет в фильмах о Гитлере, Ленине и Хирохито.

Сокуров: Да, это квадрат: в нем нет главного угла, с какой судьбы ни начни, - будут круги человеческой жизни. Я всегда чувствовал неловкость, когда выходили те фильмы: я-то понимал, что это как главы книги. И теперь, если бы была возможность провести редакторскую работу над ними, я бы это сделал. Вот мы выпустили диск с картиной "Спаси и сохрани" - я ее сократил на 40 минут. Реставрировали, выпустили тираж в 800 экземпляров и теперь не знаем, куда их девать - магазины не берут. Это новая редакция. Писатель, журналист делает новые редакции для переиздания книг и статей. Я считаю, при новом предъявлении фильма зрителям нужно учитывать свои ошибки, исправлять то, чего не мог сделать сразу. И вы правы: нужно бы всю тетралогию выпускать сразу - как единство. Но, увы, это невозможно.

РГ: Вы в "Фаусте" даете огромный исторический срез культур. Эта преемственность культур непоправимо нарушена в России. Многие коллеги после фильма удивлялись: что за странный формат кадра? А я думаю: неужели они не видели старых фильмов?

Сокуров: Конечно, 4:3 - это то, с чего начиналось кино. Одна из выдающихся случайностей форматирования кадра, точное попадание. И конечно, это влияние живописи.

РГ: Почему вы его выбрали? Вам нужно было ощущение клаустрофобии?

Сокуров: Мне нужно было ощущение центральной композиции. 4:3 - классический формат живописи, он позволяет зрителю сконцентрироваться и помогает выбрать центр.

РГ: Звуковая структура картины уникальна. Музыка удивительно сбалансирована с шумами, с диалогами - это единая симфония. Андрей Сигле как композитор проделал гигантскую работу. Чего вы хотели от музыки?

Сокуров: Я хотел классических мотивов. Чтобы музыка имела эволюционное начало. Чтобы мы чувствовали, что до современного композитора Сигле были праотцы. Чтобы мелодии напоминали: у нас есть эта опора! Это позволяет включить в музыкальный контекст и современную тему, которая звучит в сцене с гомункулусом, и когда Фауст встречается с убитым Валентином. А сама эта тема написана была раньше - для фильма "Отец и сын".

РГ: Когда-то вы говорили, что не принимаете кино, потому что оно давит на зрителя, навязывает ему некое эмоциональное состояние. Но, так мощно используя музыку, вы все-таки давите на зрителя, навязывая ему определенные эмоции. Вы изменили свои убеждения?

Сокуров: Нет, но я не могу изменить природу кино. Эволюционно это, вероятно, можно сделать - породить какое-то другое искусство. Но я признаю, что давление сохраняется. Зритель не волен выбрать ни исполнителей, ни место действия, ни направить сюжет в нужную ему сторону. Он даже атмосферу не может выбрать.

РГ: Но я прихожу смотреть ваш фильм, потому что меня интересует именно ваш выбор, ваш ракурс, ваши эмоции. Возможно, все это и меня заставит пересмотреть какие-то взгляды…

Сокуров: Хорошо, если все совпадет, но бывает, что и не совпадает. И это тяжелый момент для режиссера.

РГ: Это тяжелый момент и для зрителя, но всегда есть возможность идти навстречу друг другу - в том, на мой взгляд, весь интерес. На каком языке картина выйдет в России?

Сокуров: Мы над этим серьезно думаем. Закадровый перевод перекрывает важные оттенки фонограммы. А субтитры отвлекают от действия. Мы еще не решили, какой вариант выбрать.

Скорбное бесчувствие

РГ: В фильме поразительны актеры, и я знаю, что вы их долго искали. Расскажите об Антоне Адасинском, играющем Ростовщика.

Сокуров: Он петербуржец, живет в Дрездене. Создатель театра "Дерево" и выдающийся актер пантомимы. Дрезден дал его театру помещение и возможность работать.

РГ: Это печально звучит: почему такие возможности не дали ему ни Москва, ни Петербург, ни какой-либо другой крупный театральный центр России?

Сокуров: В нашем театральном сообществе нет единства. Когда появляется такой своеобразный человек, - надо, чтобы его кто-то поддержал, да? Ни мэр города, ни губернатор, ни премьер-министр не знают театральной специфики и не могут таких людей оценить. Должны быть "послы" из театральной среды, художественные люди, готовые такие дарования представлять и защищать. Антон пробовал ходить по чиновничьим кабинетам - и это было безумие. А в Дрездене помещение ему дали за три дня! Моментально оформили документы, дали все льготы - только работай! Пусть в городе будет еще один культурный феномен!

У нас такой поддержки нет. Министерство культуры России такие театры не отслеживает - оно построено бюрократическим способом. Такие же неживые министерства в Москве, Петербурге и крупных городах. И если долго не умолять - результата не будет. Многие мои фильмы в стране вообще не показывались. Даже "Блокадную книгу" не можем показать ни на одном федеральном канале! Я уже устал ходить и просить. И Антон правильно сделал, что больше не просит. Ему главное - работать в своем деле. Такая у нас бюрократическая удавка на всей системе управления культурой. Она не подпускает к обществу талантливых людей. И не дает государству - как человеческой общности - культурно развиваться.

РГ: А тем временем вырастают поколения, которым уже и в голову не придет, что Гете можно показывать в кино. Что в кино можно думать и от этого получать удовольствие…

Сокуров: …что можно слушать разговор людей на экране и понимать, что в этих диалогах - великая культура и великое наследие. Мы с Мариной Кореневой (она выдающийся переводчик, занималась адаптацией к немецкому языку) часто уходили от сценария и брали тексты Гете. А это всё - смыслы! Зрителю надо сохранить в себе способность слышать смыслы. Воспринимать тексты и подтексты - это и есть художественная ткань произведения. А люди привыкли к простейшим "сериальным" текстам! И как только начинается серьезный разговор, где за каждым словом - эмоция, философия, этика - теряют интерес, у них уже нет желания вникать и понимать. И речь их от этого становится очень примитивной.

Спасти и сохранить

РГ: Мы много говорите о духовности, получили приз Экуменического жюри "За духовность". Вкладываете ли вы в это слово религиозный смысл?

Сокуров: Все конфессии объединены одной идеей. Может быть, кроме ислама - в нем сильна энергия отрицания. Да, конечно, религиозное содержание здесь есть, но это от отчаяния, что люди сами по себе ничего не могут решить. Нет даже всемирного совета церквей, экуменического конгресса - значит, что перед любыми проблемами люди беззащитны. Вот прошло десять лет после катастрофы 11 сентября. Но ведь уже тогда стало ясно, какое у этого теракта идеологическое обеспечение. Я думал, ООН срочно соберет всю конфессиональную братию - католиков, протестантов, буддистов, мусульман, всех. И предложит поговорить: где что начинается, кто на кого обижен. Ведь это результат тотальной обиды части мусульманского клира, в том числе, на резкие движения внутри замкнутого мира западной цивилизации. Вместо этого решили военным способом искоренять Аль-Каиду, не учитывая, что это не организация, где есть руководящий центр, а подобие плесени, этих людей - сотни тысяч. Не хватило ума подумать, что у мусульманских мотиваций не бывает централизованной системы. Это у католиков или православных есть Папа Римский или Патриарх. А там каждый мулла - сам себе царь, наместник божий. Неграмотной, беспомощной перед этой проблемой выглядела вся политическая, дипломатическая верхушка мира. На что остается уповать? Только на божью силу. Но мы видим: она не принимает участия в наших проблемах. Смотрит сверху и ждет, что мы поумнеем. А мы - не поумнеем!

РГ: Многие считают, что человеку остается уповать на самого себя.

Сокуров: Ну да: возделывай свой сад. Но так очень многие покидали Россию и уезжали сюда, в Европу. А влиять на то, что происходит в отечестве, они были бессильны, им уже было все равно. Но как быть, если это твоя родина! Как возделывать свой сад, понимая, что вокруг все доходит до абсурда? Вот пример с ситуацией вокруг "Ленфильма". Работая внутри культуры, я лучше многих понимаю, чем культура живет. Она живет разнообразием. Представим, что в стране осталось два телеканала и две газеты - во что превратится журналистское сообщество? Ведь журналистика - это исследование жизни! Мы становимся умнее и глубже, когда видим разные подходы к проблемам. В этом суть журналистской работы. А если останутся две киностудии: "Мосфильм" и Всемирные русские студии? Это же огромная страна!

У нас было блестящее документальное кино на Урале, в Сибири. Очень хорошая была студия в Свердловске. Был сильный "Ленфильм". А теперь десятки талантливых людей, ткнувшись на "Мосфильм" или на Всемирные русские студии, где умеют только считать денежки, не находят поддержки. А национальные кинематографии России? А кино Кавказа, которое должно развиваться? А куда денутся одаренные дебютанты? Правительство выделяет деньги на развитие кино - и что? Спросите руководителя Первого канала, готов ли он включить в программу фильмы, снятые при участии Фонда поддержки кинематографии? Думаю, он не возьмет ни одной картины. Да, можно закрыть на все это глаза и работать в Европе. Но что останется там, где говорят на твоем родном языке? За культуру нужно держаться не как за спасительный круг. Это - фундамент всего. Поэтому надо ее развивать, умножать, надо сохранять ее эволюционную природу. "Ленфильм" - это часть эволюции великого кинематографа, в том числе и кино СССР.

РГ: В СССР была мощная система поддержки культуры, причем культуры именно серьезной.

Сокуров: Без всякого сомнения.

РГ: И ее успешно выплеснули вместе с грязной водой.

Сокуров: Это - преступление. Таким же преступлением я считаю решение сделать высшее образование платным. Да, в стране много вузов, большая часть готовит очень плохих специалистов, и там все покупается - но это уже другая проблема. Образование, за которое надо платить, приводит к тому, что из вузов выходят абсолютные недоумки, а талантливые люди не могут пробиться. Я, сын армейского офицера, теперь не смог бы никуда поступить - перед вами человек, который был бы выброшен за пределы и образования, и профессии. И это принципиальная ошибка государственного строительства. Россия просто не удержится на плаву без образования, без культуры, без традиций.

РГ: Тогда самый традиционный вопрос: что у вас в планах?

Сокуров: Документальная картина, связанная со Второй мировой войной, но она увязла: есть проблема с немецким продюсером. А русских денег там нет, поскольку русских денег вообще нет. Есть два эскиза игровых фильмов, но всё упирается в экономические возможности. Я и продюсер Андрей Сигле - мы не входим в число людей, которых поддерживает Фонд развития кинематографии, и для нас наступают тяжелые времена. Все-таки я всегда снимал фильмы с участием российских денег. Для меня это важно: сказать французам, немцам, японцам, что вот смотрите, мое правительство дает деньги на такое кино! И тогда они подтягивались тоже. Я этим всегда гордился.

РГ: Какой вопрос вы бы вернули тем, кто в эти дни вас мучает вопросами?

Сокуров: Спрашивают: почему я вдруг решил снимать "Фауста"? А мне непонятно, почему этого не делают немецкие режиссеры? Почему немецкому кино стало скучно заниматься своим национальным достоянием? Немцы отвечают: наверное, у человека из России больше культурных оснований и, если угодно, культурных амбиций. Да, у нас знание европейской культуры всегда было едва ли не более глубоким, чем у самих европейцев. Мы, если говорить о лучшей части соотечественников, - страна фантастически высокой культуры. Смотрите: вся мировая литература переведена на русский язык - и как переведена! Где еще есть такое? Мы, потенциально, страна колоссальных культурных возможностей.

РГ: Которые мы рискуем утратить.

Сокуров: Какое-то количество культурных людей всегда останется, но их число, боюсь, будет сокращаться. Это и есть наша забота. И в случае с "Ленфильмом" мы должны победить - это момент принципиальный. "Ленфильмом" жертвовать нельзя, как нельзя сокращать субсидии на Библиотеку иностранной литературы, закрывать серьезные театры - надо находить решения, чтобы все это сохранять. И города надо защищать от разрушения. И надо запретить разгонять демонстрации: кто присвоил себе право касаться дубинкой народа? Все это - культура. Пусть люди почувствуют себя гражданами - тогда все будет в наших силах.

Валерий Кичин (блог автора) "Российская газета" - Федеральный выпуск №5580 (204) 14.09.2011, 00:09
http://www.rg.ru/2011/09/13/sokurov-poln.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 14.09.2011, 09:18 | Сообщение # 32
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
Лев для Фауста
Венецианский кинофестиваль: «Стоп! Снято»


Наш человек в Европе Анатолий Васильев, обучающий на острове Джудека режиссеров, актеров драматическому искусству, посмотрев несколько фильмов на острове Лидо, поделился впечатлением: «Зачем вообще нужны фестивали, если в конкурсе такое?»

Его радикализм, который я разделяю (количество фестивалей превышает число картин, имеющих право быть в конкурсе), срифмовался с жестким манифестом кумира синефилов режиссера Амира Надери «Стоп! Снято» (Сut). Фильм, открывавший престижную программу «Горизонты», стал камертоном для суждений о конкурсе. Нестерпимо страстный, воодушевляющий заряд кино Надери, иранца по происхождению, с 70-х годов проживающего, снимающего в Нью-Йорке, так оглушил наблюдателей фестиваля, что конкурс стал восприниматься как отражение современного кинематографа, против которого восстает герой фильма. Cut снимался в Японии. Надери выбрал на роль протагониста революционно настроенного молодого режиссера. Он выходит на улицу и орет в мегафон про засилье коммерческого кино и власть сплошной развлекухи. А в это время толпы деловых японцев равнодушно текут по токийским улицам. Чтобы не сдохнуть от удушья, режиссер, из-за отсутствия денег не снявший ни одного фильма, бегает на могилы Куросавы, Одзу, Мидзогути и показывает кинолюбителям классические фильмы на крыше своего дома.

Начало Cut вроде никакого «грозового перевала» не предвещает. Но происходит щелчок, лишивший бескомпромиссное послание пафоса и наивности. Однажды к бедолаге режиссеру заявляются бандиты якудзы и объявляют о долге брата, которого они за неуплату убили. Расплатиться несчастливцу нечем. Зато приходит вполне режиссерская идея: подставить себя, лицо и тело, для побоев: эффектные «спектакли» привлекут бандюганов, желающих платить за участие в «интерактивном» зрелище. Так он отработает долг. Остроумное и беспощадное решение. Физически некрепкого парня мочалят с возрастающим азартом на сеансах «смертельного номера». Надери использует жанровые пароли, чтобы сделать самурайский фильм о цене на ценности. Долгие сцены избиения повторяются, а долг убывает. Хватит ли мальчику для битья выдержать испытание? Остаются последние сто ударов. Полутруп ставит эксперимент: пытается одолеть смертельную пытку, вспоминая сто любимых фильмов — по одному на каждый удар. И — выживает. Осуществлению утопии измордованная плоть не помеха. Долг погашен. Тут же, не отдышавшись, он залезает в новый долг для того, чтобы снять свой фильм — совсем не для тех, кто только что играл в «реальном кино».

Стены комнатенки преданного искусству самурая обклеены фотографиями избранных режиссеров. Среди них есть фото Александра Сокурова. «Золотой лев» его «Фаусту» — награда самоочевидная. Конкурировать этому произведению — как бы к нему ни относиться — с хорошими и плохими фильмами было странно, но поучительно. На пресс-конференции после вручения приза Сокуров справедливо говорил об изжитости самой системы фестивалей, о том, что вместо них надо бы устраивать киновыставки. Но венецианская «Мостра» и есть такая выставка в рамках биеннале современного искусства, где в этом году был продемонстрирован небывалый кураторский жест. В главном павильоне, что в садах Джардини, где, как всегда, были собраны произведения актуальных художников, повесили «Тайную вечерю» Тинторетто. Столь резкая монтажная идея публику озадачила, выбила из рутинного блуждания по залам. Примерно таким же контрастом выглядел и фильм Сокурова в венецианском конкурсе, куда были отобраны работы Клуни, Поланского, Кроненберга, Солондза и менее знаменитых, но уже обласканных фестивалями авторов.

Сокуровский «Фауст» заслуживает отдельного разговора, поскольку он и есть отдельный, из ряда вон случай, требующий не фестивального контекста. При всем том (несмотря на трудности, связанные с чтением объемных субтитров, отвлекающих от экрана) надо сказать о двух принципиальных особенностях трактовки, опустив описание изобразительной остроты и лаконичности, визуального эха немецкой живописи, экспрессионистских ракурсов, узких средневековых пространств, сдавленных выразительными типажами, пейзажного горнего простора, устрашенного кратерами исландских вулканов. Убеждена, что все части тетралогии Сокурова надо показывать вместе, одну за другой. Так будет засвидетельствовано величие замысла, даже если сегодня нет на него запроса. Прежде режиссера интересовала заурядность, физиологичность, а то и немощность людей власти, предъявленных в обыденной жизни. Эти вполне земные исторические персонажи были лишены «божественного» ореола. В «Фаусте» он исследует корни сверхчеловеков, вменяя нищему доктору, у которого нет денег даже на чернила, органический цинизм и практицизм, которые неизвестно (точнее, слишком хорошо известно) куда могут завести. И заводят. Нужна только «удачная» встреча. Не с дьяволом даже, а с провокатором. Мелким, гротескным, полудохлым похотливым ростовщиком. Мефистофеля Сокуров превращает в профанного персонажа, фрика с клоунским хвостиком без полового органа, бессильно льнущего к скульптуре девы Марии и пробудившего в Фаусте его природные, но до поры скрытые амбиции. Доктору-рационалисту, не обнаружившему (во время патологоанатомического действа) души в трупе, никакой Мефисто не нужен. Разве только на время пока не укрепится в собственной власти, в роковой своей ординарности и забьет камнями вонючего сводника с широким тазом, у которого сводит от колик живот, а контракт с ним разорвет за ненадобностью.

Все прочие призы отличились скучной политической и фестивальной корректностью. Слегка удивительно, но в данном случае похвально, что председатель жюри Даррен Аранофски не проявил милости к своим соотечественникам — американским режиссерам. Радикальные некогда авторы переживают не лучшие времена. Постарели.

Роман Полански выбирает для экранизации пьесу Ясмины Реза «Бог резни», превращая ее в телевизионный формат с антрепризным актерским квартетом, в котором солируют — иронично и простодушно — Джоди Фостер, Кристоф Вальц, Омон Райли, а также лучшая тут Кейт Уинслет. Две парочки встречаются для примирения: сын одной выбил зуб сыну другой семейки. Обычная школьная потасовка — повод для игристой, как брызги шампанского, «резни» между участниками комедии нравов в бруклинской квартире. Здесь проживает писательница, освещающая ужасы африканской действительности, с мужем — продавцом сливных бочков для унитаза. Они угощают тортом и болтовней специалистку по финансам, которую рвет то ли от торта, то ли от мужа-адвоката, у которого постоянно трезвонит мобильник (аттракцион для Вальца, открытого Тарантино в «Бесславных ублюдках»).

Приз за женскую роль вместо звезд получила Дина Йип за возрастную роль служанки в парадокументальном фильме Анн Хуи «Простая жизнь». Образчик псевдосоциального фильма, «основанного на реальных событиях». Шестьдесят лет прослужила женщина в семей¬стве, члены которого эмигрировали. В Гонконге остался один отпрыск, и тот — режиссер сериалов. У хранительницы домашнего очага случается инсульт, после которого она оправляется, но просит отправить ее в дом престарелых. Тут несколько нагло эксплуатируются сцены с реальными больными, которым помогает бедная, полупарализованная, но гордая старушка, сверкавшая на церемонии закрытия ослепительной улыбкой и молодецкой выправкой.

Зато награду «За главную мужскую роль» (тот же «Кубок Вольпи») получил новый Брандо — Майкл Фассбендер, сыгравший в самом интригующем фильме конкурса — «Стыде» Стива Маккуина. Он же был протагонистом в «Голоде» Маккуина, награжденном каннской «Золотой камерой». Он же в венецианском конкурсе сыграл Юнга в стильном, тщательно декорированном, но слишком аккуратном «Опасном методе» Дэвида Кроненберга, просветившего публику об отношениях Фрейда, его ученика и Сабины Шпильрайн. Излечившись от истерии благодаря опасному методу, дама практиковала, повлияв на идеи Фрейда с Юнгом, психоанализ в России, откуда попала в швейцарскую клинику и куда вернулась после Первой мировой…

В «Стыде» Фассбендер сыграл свою не только лучшую — рискованную роль тридцатилетнего нью-йоркера, заурядного менеджера, истязаемого зовом тела, одержимостью плоти, невозможностью сексуального удовлетворения, заложником которого становится его ежесекундное существование в этом вечном — всегда современном — городе. Режиссер Маккуин снимает его с уже забытой нежностью, лиризмом. И — на смелых контрастах нью-йоркского дна, баров, отелей, метро, улиц. Приз ФИПРЕССИ (международной кинокритики) подтвердил важное свойство «Стыда», в котором много как бы неправильного — от музыки Баха до самоубийства (читай: сентиментализма) сестры героя, оцененного коллегами как уступки мейнстриму, как недостаточная по сравнению с «Голодом» жесткость режиссера. Однако небрежение стереотипами изысканного, так сказать, восприятия дало возможность Маккуину избежать формализма или холодного эстетизма. Впрочем, и «чистого кино», за которое бился до смерти герой фильма Надери, в «Стыде» было больше, чем в любой картине усредненного 68-го Венецианского фестиваля.

Зара Абдуллаева, 13.09.2011
http://www.novayagazeta.ru/data/2011/102/25.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 17.09.2011, 07:48 | Сообщение # 33
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
«Для человека никаких границ нет»
Александр Сокуров — о природе зла и распаде европейского мира


«Фауст», победитель 68-го Венецианского кинофестиваля, — новая картина Александра Сокурова, завершающая его тетралогию о природе власти. Сначала был «Молох» — хроника последних дней Гитлера и Евы Браун. Затем «Телец» — хроника медленного умирания Ленина. Потом было «Солнце» — портрет японского императора Хирохито, сдавшего Японию в конце Второй мировой. «Фауст», экранизация поэмы Гете, — метафора уже не столько дьявольской власти одного человека над другими, сколько его неспособности властвовать над собой. Сокуров помещает своих вершителей судеб в пространство частной, интимной жизни и рассматривает, как под микроскопом, их телесную оболочку, их повседневность. И обнаруживает, что бог, дьявол и история мира таятся в мелких деталях, над которыми никто из нас не властен.

Природа человека

- Вы изначально планировали снять именно четыре фильма о властителях? А когда поняли, что хотите закончить эту историю экранизацией «Фауста»?

- Я обо всем знал с самого начала. Это слишком серьезная и большая работа, чтобы можно было расслабиться и не думать о ней заранее. Только подготовка к «Солнцу» заняла десятилетие. А образ всей тетралогии был сформирован в 1987 или в 1989 году. Думаю, даже раньше.

- То есть вы живете такими большими циклами, в каком-то своем времени, которое не совпадает с реальным? Это трудно или легко?

- Вы знаете, для пишущего человека, например, это органично. И литература стала великим искусством благодаря масштабности замыслов и возможности довести их до реальной книги, до страницы. Для писателя это норма. Так же и в музыке: любая большая симфония — это всегда программное произведение.

Но для кино это совсем не характерно. Мне трудно назвать тех, кто следовал этому принципу в кино. Потому что современность или реальная текущая жизнь… она все время покусывает режиссера, берет его и поворачивает в сторону. Конечно, на меня она тоже влияет. Но я на эти временные призывы отвечаю, скорее, документальной формой, которая зачастую не требует длительной подготовительной работы, не требует включения больших средств. Хотя документальное кино, бывает, делать трудней, чем игровое. Но сложность моего положения в том, что моя работа не вызывает никакого национального отклика. Большинство моих фильмов в стране не показывается и, наверное, не будет показываться.

- Почему?

- Частично потому, что все же это кинематограф не общего порядка, и он никак не соотносится с русской традицией. Я с ней не связан, я не чувствую никакого влияния национальной традиции кино. На меня больше влияют Флаэрти или Мидзогути, а не русские режиссеры, к которым я отношусь с огромным уважением.

- Но как же, я был на премьере «Ленинградской ретроспективы», и там вас принимали как настоящего русского классика.

- Потому что там были люди, которых я знаю. Я видел столько родных лиц в этом зале… Но для премьеры какой-нибудь моей картины, наверное, двух залов, двух сеансов будет достаточно. Вот весь зритель, который придет. Конечно, в советский период было лучше — и залы были полные, и тиражи большие. Например, «Дни затмения» — копий было много, и показывались они по всей стране. То же самое со «Скорбным бесчувствием», хотя эти картины еле-еле прорвались через цензуру. Потом уже началось расслоение.

Ведь чем было характерно советское пространство? Тем, что потребность в реальном искусстве — в фильмах, в литературе — была ярко выражена среди молодежи, среди научно-технической интеллигенции. Сейчас просто уровень общей культуры населения в стране ниже: он приблизительно такой же, как в 1925 году, — у меня такое впечатление. Поэтому художественный труд оказывается невостребованным.

Не могу сказать, что так же обстоят дела в Европе и мире. Меня нисколько не беспокоит мировой прокат того же «Фауста». Но я уверен, что в России «Фауст» будет совсем не нужен. И недоступность моих фильмов в России беспокоит меня больше, чем что-либо другое. Например, вы попробуйте показать мои картины по телеканалу «Россия». Как мне говорят, там есть запрет на показ моих картин. Петербургские каналы вообще не показывают то, что я делаю. Я также не могу пробиться к своим зрителям и с DVD.

- Как вы справляетесь с этим ощущением невостребованности?

- Был период, когда мне было очень тяжело. Было ощущение, что я какой-то инородец. Может быть, во многом поэтому я так окунулся в японскую жизнь и потянулся к тем людям, которые проявили сердечность и понимание в Японии или в Италии. И я ездил, и жил там помногу, и никогда не чувствовал себя в той же Японии иностранцем.

К счастью, эта тяжесть в душе не влияла на содержание работ и художественные принципы. Мне не было страшно. Начиная очередную картину, понимаешь, что ее никто здесь, в нашей стране, не увидит, — ну, те же «Духовные голоса» или «Повинность», большие картины об армии. Но мне не страшно, что это здесь не нужно. Я все равно считаю, что должен это сделать, поскольку есть внутренняя потребность, вне зависимости от того, нужен ли я обществу, народу нашему, зрителям.

- И тем не менее — есть ли у вас какое-то представление о вашем идеальном зрителе?

- Я хочу сказать очень, на мой взгляд, простую вещь: я не могу сделать то, что неинтересно человеку. Я же не лунатик, я сделан по образу и подобию не божьему, поскольку недостатков во мне миллиард, а по образу и подобию людей, которые меня окружают. Моих друзей и людей, которые любили меня и любят меня. Я не умею делать то, что не по-человечески и не о человеке — я не знаю ничего другого. Ничего не знаю, кроме вот человеческой породы, природы, кроме человеческих страстей, интересов. А человек зависит от истории, создаваемой им, и человек очень зависит от высокомерия, человек очень зависит от того, что гений и злодейство совместимы вполне.

Существует мифология о дьяволе, а при этом человек может опуститься гораздо ниже. Вот мы не знаем ту нижнюю границу, на которую может опуститься человек в своих поступках. Дьявол — да, для него есть некоторые ограничения, если он существует. А для человека этих границ нет, он может совершить все что угодно. Понимаете, я в этом пространстве тяжелых вопросов существую. Не что-то другое, не с Луны взятое, не с Марса, не из космоса: я на Земле, я абсолютно земной человек, я здесь родился, и душа моя, если она существует, не преодолеет земного тяготения и останется здесь. В этом я совершенно уверен.

Зло прогресса и прогресс зла

- Почему вы считаете, что зло, совершаемое человеком, не знает границ?

- А вы посмотрите, по какому безумному пути идет так называемый технический прогресс. Гуманитарное развитие должно его опережать или сдерживать. В те зоны, которые еще не освоены гуманитарной мыслью, где гуманитарии еще не побывали, людям заходить нельзя. А сейчас гуманитарные принципы забыты, они не учитываются. Хотя сами гуманитарии предупреждали, к чему может привести такой сценарий.

Даже чтение не с листа бумаги, что есть природный процесс, а с электронного экрана — это не такая безобидная подмена, как может показаться. Потому что смыслы, которые открывает для себя человек, читая текст с листа бумаги, держа в руках книгу, — это абсолютно другие смыслы, чем те, что прочитываются с экрана айпада, уверяю вас. Шиллер, Толстой, Фолкнер не писали того, что сегодня считывают с электронных экранов.

- А когда читают с листа, то эти смыслы, вы думаете, считываются? По-моему, тут все зависит исключительно от читателя.

- Контакт человека с большим искусством происходит лишь тогда, когда он взаимодействует с оригиналом. Я могу многократно смотреть репродукции «Возвращения блудного сына» Рембрандта, включая большие репродукции, качественные. Но когда я в Эрмитаже подхожу к этой картине, я испытываю особое чувство. Альбомы вы можете смотреть бесконечно долго. Но подойдите к оригиналам — и через двадцать минут вы уже начнете уставать: устают глаза, устает душа. Это о многом говорит. Искусство не зря существует и выдерживает испытание временем: это вершина человеческой цивилизации. Искусство свершилось, оно уже свою работу делает не первый век. А все, что хочет быть выше искусства, все, что начинает его подменять и вытеснять, — это все признаки деградации или прогресса. Прогресс инфицирован деградацией.

Ведь очень многие вопросы, в том числе касающиеся международных отношений и национальных конфликтов, не такие уж сложные: и палестино-израильский конфликт, и так называемая кавказская проблема, и исламский экстремизм. Но они усложнены и заведены в тупик именно прогрессом. Эти вопросы не решить на основании голой политики. Только гуманитарные принципы могут помочь найти выход из, казалось бы, самых безвыходных ситуаций.

Тот же самый терроризм, который и до Норвегии добрался: ничего оригинального тут нет, это всегда таилось в североевропейском характере, вот это затаенное, нереализованное безумие. Бергман все это видел, и он выводил это наружу. А сейчас нет этого вывода наружу — значит, нет понимания, нет размагничивания. Только искусство может показать проблему во всей ее сложности и подсказать какие-то решения. И нет таких политических деятелей, которые могли бы посоветовать безукоризненный выход из положения.

Я видел людей, которые были советниками Ельцина… Среди них были интересные люди, но им всем не хватало вот этой высоты гуманизации. Может быть, только Галина Старовойтова была исключением. Однажды мне предложили участвовать в предвыборной кампании одного очень известного политика, и я сказал: «Я готов, впервые в жизни я готов участвовать в этой кампании, но только если вы снимете ролик, в котором я скажу: “Голосуйте за тех, кто гуманитарные ценности ставит выше политических”». От меня сразу отстали. Политикам и обществу не нужны гуманитарные принципы.

- Отказ от них — это сознательный шаг или тут есть какой-то иррациональный сбой?

- С одной стороны, есть какая-то инерционность, незнание, а с другой — все это происходит по нашей воле. Потому что следовать гуманитарным принципам много тяжелее, чем быть политическим прагматиком. Гуманитарные принципы заранее определяют путь, по которому надо идти. А политик может дать обещание и не сдержать его. И он так лукаво обещание сформулирует, что потом всегда сможет сказать: «Я это говорил, но вы меня неправильно поняли» или «Ну да, но ситуация изменилась».

В политике нет ничего постоянного. А люди могут жить только в условиях нормы, в условиях каких-то четко сформулированных принципов. Не было бы сейчас столь жесточайшего столкновения с той же мусульманской цивилизацией, если бы Европа не была столь непредсказуема в своих действиях. И Европа явно проиграет. И Россия, безусловно, одна из первых падет в этом противодействии, потому что нет гуманитарных принципов. Все действуют на основании политических инструментов, политических рекомендаций, а это все равно что делать операцию вообще без всякого обеззараживания, не соблюдая никаких норм.

- Но война Востока и Запада прежде всего религиозная. И не говорит ли она о том, что сейчас происходит дегуманизация самой религии?

- Да, конечно, это религиозный конфликт. Что составляет одно из главных условий христианской жизни? — «Не убий», то есть никогда не решай вопросы, взяв в руки оружие. Разве Европа следует этому принципу? Разве мы следуем этому принципу?

Отличие политики от гуманитарного метода — это отличие боя без правил от шахмат. Вы посмотрите, какая разница в самих персонажах. Если вы следуете гуманитарному принципу, то вы явно не спортсмен. То есть шахматист не пойдет и просто так не ударит по голове человека — вот эта история парня, который убил другого парня одним ударом (Речь идет об ударе, который нанес чемпион мира по смешанным единоборствам Расул Мирзаев студенту Ивану Агафонову, повздорив с ним у московского клуба; через несколько дней Агафонов скончался, так и не выйдя из комы. — «РР».)… Она о многом говорит — и о психофизике людей, и о национальном самосознании, и о том, что у человека нет никаких тормозов.

Ведь ценность человеческой жизни занижена явно. Хотя все кричат и плачут, когда человек умирает. А на самом деле эта ценность каким-то образом удалена из внутреннего сознания, и это принципиально, и в этом заинтересован и народ, и лидеры. Если есть решение, что мы — европейская цивилизация, разве мы начнем бомбить тот же самый Белград? Мы найдем другие способы остановить тех, кто занимался уничтожением мирного населения на территории Югославии, таких способов у современной цивилизации сколько угодно. Но тем не менее самым простым является применение военной силы.

- Конфликт Востока и Запада может быть как-то разрешен, на ваш взгляд?

- Для того чтобы христианский и мусульманский мир существовали в согласии и гармонии, надо провести четкую границу, через которую переходить нельзя ни одной из сторон. В первую очередь границу в области культуры. Мы не должны допускать смешения культур. Мы должны крайне осторожно относиться к передвижению людей разных культур и к их внедрению в чужие культуры. Бесконфликтно это не может происходить, потому что культура — это некий код, это мировоззрение, электричество. Почему говорят: ой, как было хорошо при советской власти? Потому что была дистанция, потому что никто эту границу не переступал. Если русские ее и переходили, то они существовали, например, на Северном Кавказе, более-менее независимо. В рамках заводских коллективов.

Всегда была дистанция. Вот соблюдение дистанции — это первое правило. Второе правило — не нарушать нормы корневого народа. Должна быть скромность гостя, а ее, как правило, нет. Нельзя сказать, что Европа исчезнет, если везде появятся мечети. Но культура, без всякого сомнения, погибнет. Потому что, когда ты выходишь на ринг и сражаешься с очень сильным противником, раны, которые получаешь ты, даже победив, не дают тебе долго жить.

- Хорошо, Европа погибает. А как вы тогда объясните падение режимов в арабских странах?

- Насколько я понимаю, они падают, потому что построены по промежуточному принципу, середина на половину. Там вроде и парламент есть, а инструменты для регулирования жизни совсем не парламентские. Посмотрите, что из себя представляют парламенты наших северокавказских республик, — это парламенты? Возьмите в качестве примера Кабардино-Балкарию, где я бываю. Вот там тоже есть и парламент, и президент. Но на самом деле фракционной работы нет, партии нет, сил и возможности как-то возражать президенту тоже нет, и сам президент от этого страдает все время. Ничего нет.

А что из себя представляет политическое противостояние в арабских странах? Оно всегда выливается в экстремистские, террористические формы. Политическая система в арабских странах еще не создана. Почему так мучается Палестина, пытаясь создать государство? Может, они не знают, по какой модели его создавать? Странно, но арабы во многом положили начало нашей цивилизации, а до сих пор не могут, как, впрочем, и русские, построить разумное государство. Они не японцы, которые поняли, что если не найдут особой формы государственного развития, то колонизация неизбежна. И эпоха Мэйдзи в Японии привела к тому, что появилась некая промежуточная форма, при которой японцы якобы учитывают практику европейского мира и постепенно становятся похожими на европейцев. Из-за этого европейцы и не смогли завоевать Японию. Это мудрейшая операция — перевоплощение целого народа в попытке уйти от колонизации.

- Превратись в своего врага, чтобы он тебя не убил…

- Да, мимикрия. И это природное явление. Чтобы выжить, ящерица принимает цвет листвы, окружающей среды. Вообще приспособление — это природное качество. Но в природе оно происходит крайне медленно и оплачивается страшными жертвами. Сколько этих ящериц погибло, пока они научились менять цвет…

Культурные различия

- Вы набрали курс не в Москве и не в Петербурге, а в Нальчике. (В 2010 году Сокуров открыл свою мастерскую в Кабардино-Балкарском государственном университете. — «РР».) Почему именно там?

- Потому что я не чувствую, что нужен здесь. Я понимаю, почему мои работы не смотрели ребята, живущие на Кавказе: там вообще ничего нет. Но мне иногда трудно понять, почему молодые люди в средней полосе России не смотрели «Русский ковчег» и не задают вопрос, как это сделано. (Фильм снят одним кадром. — «РР».) Во всем мире задают вопрос: «Как это сделано?» Для мирового кино это случай абсолютно уникальный. Но только в России не спрашивают, как это сделано, и только в России «Русский ковчег» признан худшей картиной года — профессионалами, между прочим.

- И как проходит обучение в вашей мастерской?

- Я говорю своим студентам: «Пока я мастер на курсе, я не буду принимать работы, где вы показываете людей с кинжалами, которые воюют, побеждают, проявляют героические поступки. Вы расскажите о том, как вы умеете любить друг друга, как складываются отношения между сестрой и братом, как складываются отношения между матерью и дочерью».

«Если вы так красиво танцуете, почему так плохо живете?» — спрашивал я президента Кабардино-Балкарии. Это противоречие надо преодолевать. Главное, что я делаю на курсе, — это пытаюсь обратить внимание ребят на мировую, европейскую традицию и культуру. Захотят вернуться в национальную — вернутся. Но в европейской традиции искусство — это признак мира и душевности, это внимание к человеческому состоянию, к нюансам человеческих переживаний. Искусство — это покаяние за содеянное, это нелюбовь к войне. В европейской традиции убийство — это преступление, а не путь к Всевышнему.

- Вы не сталкивались с упреками в том, что вы навязываете студентам европейскую традицию и не заботитесь об их национальной?

- Я ничего не навязываю, я просто знакомлю их с другим миром. И все время прошу их: если у вас есть возможность, обратите внимание на ваши сюжеты национальные, на национальную культуру; без всякого сомнения, это главное. Я просто говорю им, что существует другой мир, и искусство в этом мире уже осуществилось. Говорю, что не может быть нового искусства — может быть только новый человек в искусстве. А собственно искусство, со всеми его догмами, конструкциями, со своим скелетом, — оно существует, оно открыто. Не надо изобретать велосипед, надо посмотреть, что уже сделано цивилизацией, в том числе и восточной. Понимаете, я просто помощник, я показываю им, как можно, и часто говорю, как нельзя. В искусстве гораздо больше того, чего нельзя, чем того, что можно. В этом смысле, если в моей группе есть правоверные мусульмане, я с ними абсолютно совпадаю.

Кровососущие режиссеры

- Например, что нельзя делать в искусстве?

- Это принципы, по которым я существую, и они не всегда сходятся с принципами русского кино и, может быть, европейского кино. Например, отказ от насилия. От насилия как профессионального инструмента, как драматургического инструмента, от сюжетов и образов, связанных с героизацией насилия. Я много лет об этом говорю и призываю к этому, но меня не слышат — ни здесь, ни в Европе. К сожалению, я уверен, что это, может быть, один из немногих случаев, когда я абсолютно прав. Я знаю инструмент кино, я знаю, какой он серьезный, сложный и опасный, как он может разрушить культуру и человека. Героизация и эстетизация насилия наносят гораздо больший урон, чем, к примеру, любая экологическая проблема.

- Вы против именно эстетизации, да? Или вы вообще против изображения любого насилия в любом виде?

- Вообще против изображения насилия. Ну, как вам сказать? Вот вы согласитесь, чтобы вашему родственнику делал операцию дилетант? Наверное, нет?

- Нет.

- И я тоже нет. А почему мы соглашаемся, когда этот скальпель оказывается в руках бездарного, безнравственного человека? Почему визуальная деятельность стала настолько доступной?

- Ну, есть же художники, которые умеют им пользоваться, и совсем не бездарные.

- Исключительно редко. И эти художники только прокладывают дорогу дальше, они создают более изощренные способы изображать насилие. Это целый ряд всемирно почитаемых американских режиссеров. Кровососущие.

- Тут вы и впрямь расходитесь с европейской традицией. Все-таки сцены насилия можно и в живописи Ренессанса найти…

- А что это за сцены насилия? Давайте опишем их. Где останавливается художник, где та граница, за которую он не переступает? Там всегда есть остановка. Даже если взять Босха с его полотнами, живописующими ужас и ад: как он это делает? Как мелко он все это изображает — как бы боится укрупнять. И всегда есть страдание жертвы. А в современном кино страдание жертвы невзрачное какое-то. Зато торжество мучителя!.. Какие яркие образы вот этих истязателей, да? Зло побеждает, тело человеческое достойно истязания, смерть не страшна, война привлекательна — все это уже стало нормой в кино. Я не хочу выступать в качестве морализатора, но мы это уже прошли и, только пройдя все, поняли, что, если не бороться с теми же наркотиками, мы просто погибнем. И здесь мы боремся со следствиями, а не с причинами. Это как лечить рак, не зная, откуда он взялся.

Сначала пришел кинорежиссер, прополоскал мозги, а потом и наркодилер стучит в дверь. И ему открывают.

- Гитлера, Ленина и Хирохито вы показывали прежде всего как простых смертных, имеющих лишь плоть и физиологическую оболочку. Делали упор на их тварную природу. Фауста вы тоже сняли с его почетного пьедестала одного из главных культурных героев Европы.

- Мы всегда имеем дело только с человеком. Не с богом, не с дьяволом — только с человеком. Кто-нибудь когда-нибудь сможет, наверное, создать произведение о каком-то абсолютно божественном начале. Не я. И не замахиваюсь на это. И если бы хоть что-нибудь в природе человека являлось признаком его космического или неземного происхождения, то тогда, наверное, о таком произведении можно было бы говорить. Но, к сожалению, самое главное, что есть в любом человеке, и уж тем более в человеке, имеющем власть, — это его человеческие признаки. И только руководствуясь «человеческим, просто человеческим» — своим характером, своими привычками, своим уровнем культуры, своей степенью счастливости или несчастливости, — человек принимает какие-то решения.

Человек везде над чем-то властвует: над семьей, предприятием, районом, городом, страной… Вот задаешь себе вопрос: почему он принимает именно такое решение, а не другое? Всегда и везде я вижу, что причины этого — в его характере. Не в особенностях его профессии, не в его специальности. Мотивация всех поступков — она связана с характером человека. Будь он учитель, и власть у него над классом, будь он президент, и власть у него над народом, или священник — никакие догматы, ничего не может стать выше черт его характера.

Я видел, как очень важные политические решения принимались не на основании рекомендаций, не на основании исторического опыта. Стихия этого — «хочу, хочу вот так и не иначе, пусть будет так и не иначе». Еще, конечно, принципиальную роль играет ненаказуемость властвующего человека, она — общераспространенное правило.

- Как вы думаете, человек властен над этой своей природой, над своим характером? Он может себя перебороть?

- Без всякого сомнения, человек властен над своими привычками — но только в том случае, если он способен к покаянию, причем публичному, открытому. Власть должна перестать быть сакральной и таинственной. Она должна быть прозрачной, путь к ней должен быть открытым, нужен какой-то сквозной контроль над ней, что-то вроде народного детектора лжи. А в условиях двойных стандартов работать с народом невозможно. Мы в социальном смысле слишком раздражены, поэтому и доверия нет. И я согласен с теми, кто говорит: если сегодня случится какая-то военная ситуация, мало кто пойдет защищать Россию. Где мотивация защищать такую Россию?

Евгений Гусятинский, 14 сентября 2011, №36 (214)
http://www.rusrep.ru/article/2011/09/14/sokurov/
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 20.09.2011, 08:54 | Сообщение # 34
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
Чернокнижник, открытый для толкований

"Фауст" Александра Сокурова — отнюдь не первое обращение мирового кинематографа к обработанному Гете сюжету средневековой легенды. Главных Фаустов в кино ХХ века вспомнил обозреватель "Власти" Михаил Трофименков.

"Вы спрашиваете, какую мысль я хотел воплотить в своем "Фаусте"? Если бы я это знал! Если бы я мог это выразить!" — в этом признании Иоганна Вольфганга Гете нет лукавства. Трагедия Шекспира вытеснила из культурной памяти предшествовавшие ей повествования о принце Датском. "Фауст" (1774-1831) Гете не смог ни вытеснить, ни по-человечески растолковать легенду о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом волшебнике и чернокнижнике, впервые опубликованную в 1587 году.

"Фауст" — о чем это? О Человеке в его Величии и Ничтожестве, Боге, Дьяволе, Жажде Познания, Силе Любви, Страхе Смерти, Черном Пуделе? Все — с заглавных, готических букв: тут прописными не обойтись. То есть обо всем и ни о чем.

Фауст — он кто? Бесплотная философская категория, как у Серена Кьеркегора? Персонаж фильма ужасов, например "Фауста — князя тьмы" (2001) самого тошнотворного мастера жанра Брайана Юзны? Исчадие ада или титан Возрождения-Просвещения, романтический бунтарь или конформист? Воплощение силы духа или тщеты всего сущего? Вселенской скуки ("мне скучно, бес") или вселенской воли, жажды наслаждений или духа познания?

Недаром же его прототипом называют полярно противоположных персонажей. То ли это Иоганн Фауст (1480-1540), чернокнижник, утверждавший, что способен повторить чудеса Иисуса Христа и вернуть из небытия потерянные тексты Платона и Аристотеля, и погибший страшный смертью: то ли его забил явившийся из ада демон, то ли взорвалась его химическая лаборатория. То ли это первопечатник Иоганн Фуст (1400-1466), соратник Гутенберга, в общем очень приличный человек.

Не будь Фауста, не родились бы на свет ни пан Твардовский, проклятый персонаж польского фольклора, ни Франкенштейн, ни Дориан Грей, ни Воланд, ни, извините, Дарт Вейдер, ни "призрак Оперы": все беды в романе Гастона Леру разыгрываются именно на фоне постановки "Фауста" Гуно.

И Гете, и Александр Сокуров — лишь интерпретаторы этого, самого неуловимого и вечного — договор о бессмертии, заключенный с дьяволом, видимо, до сих пор в силе — персонажа мировой культуры. Из художников, обращавшихся к образу Фауста, можно составить пехотный полк. Кристофер Марло, Гектор Берлиоз, Шарль Бодлер, Иосиф Бродский, Валерий Брюсов, Мишель Бютор, Клод Валери, Генрих Гейне, Шарль Гуно, Эжен Делакруа, Альфред Жарри, Анатолий Луначарский, Ференц Лист, Густав Малер, Александр Пушкин, Фернандо Пессоа, Сергей Прокофьев, Марк Равенхилл, Рембрандт, Гертруда Стайн, Игорь Стравинский, Иван Тургенев, Адельберт фон Шамиссо, Альфред Шнитке, Йозеф Штраус, Роберт Шуман. Короче говоря, проще сказать, кто не обращался. Фауст — вот истинный "вечный Жид" культуры, уже 500 с лишним лет не находящий себе пристанища.

Сколько фильмов снято о Фаусте, ответить вряд ли возможно. Тех, в которых Фауста и Мефистофеля зовут именно такими именами, наверное, свыше семидесяти (включая фильмы-оперы). Но это не считая ни "Сердца Ангела" (1987) Алена Паркера, ни "Воображариума доктора Парнаса" (2009) Терри Гиллиама, в которых сквозь иные имена огненными буквами проступают все те же: Фауст и Мефистофель. Вообще, любой фильм об искушении — это фильм о Фаусте. Любой фильм о сделке с самим собой — о Фаусте. Любой фильм о соблазне власти — это фильм о Фаусте. Да, любой человек — Фауст. Потому что любой человек мечтает о бессмертии.

В блаженные времена, когда движущиеся картинки были еще не более и не менее чем ярмарочным балаганом, пионеры киноискусства относились к доктору Фаусту самым незамысловатым и органичным образом — как к персонажу волшебной "страшилки". В "Замке дьявола" (1896), одной из своих первых "феерий" великий сказочник Жорж Мельес, признанный ныне пионером спецэффектов, сам сыграл Мефистофеля, в которого превращалась летучая мышь.

К изначальному, балаганному Фаусту обратился и чешский гений анимации Ян Шванкмайер в "Уроке Фауста" (1994). С одной стороны, это очень пражский Фауст, герой скорее не Гете, а Густава Майринка, исчадие дразнящих, оборачивающихся тупичками и западнями пражских улиц: недаром легенда о Фаусте совмещена в фильме с легендой о Големе. С другой стороны, эстетика ХХ века, прежде всего эстетика сюрреализма, которой Шванкмайер наследует, лишила невинности кукольный балаган, марионеткой в котором оказывается безымянный герой фильма. Теперь это символ не только и не столько наивности и невинности, сколько дьявольской игры, в которой куклы водит сам сатана.

Признаком дьявола считается пустота. У Шванкмайера пустотело все: от яйца, которым надеется позавтракать герой, до сбивающего его в финале автомобиля. Но пустота оказывается и признаком "Фауста" как гипертекста: в легенду каждый вкладывает что хочет и что может, но никто не в состоянии эту манящую пустоту заполнить. Пожалуй, к числу самых удачных киновариаций на тему "Фауста" стоит отнести эпизод из "Маленьких трагедий" (1979) Михаила Швейцера. Действие разворачивается нигде, ну, на некоем морском берегу, а Фауст и Мефистофель почти наги.

Самый знаменитый "Фауст" — "Фауст — немецкая легенда" (1926) великого экспрессиониста Фридриха Вильгельма Мурнау. Полет Фауста и Мефистофеля на плаще-самолете — одна из самых волшебных сцен в мировом кино. Но, поскольку фильм появился в преддверии нацистской диктатуры, а экспрессионизм, с легкой руки киноведов Лотты Айснер и Зигфрида Кракауэра, принято считать "демоническим" предчувствием Гитлера, велико искушение подвергнуть психоанализу и фильм Мурнау. Что он имел в виду? Не воспевал ли часом германский дух, тем самым играя на руку сомнительным политическим силам?

Да нет. Ничего он не воспевал. Обращение Мурнау именно к легенде о Фаусте обосновано и оправдано исключительно его формальными поисками. Визионер Мурнау обладал даром воплощать на экране невоплотимый мир призраков: это он снял "Носферату" (1922). Кроме того, будь то реалистическая сатира "Последний человек" (1924) или символический "Восход солнца" (1927), его интересовал человек, которого судьба или собственные желания швыряют куда им заблагорассудится. Фауст — в этом же ряду героев Мурнау.

Но нацизм и Вторая мировая война действительно сильно навредили легенде о Фаусте в том смысле, что опошлили ее, низвели до уровня метафоры современных трагедий. Выражение "продать душу дьяволу" в применении, скажем, к художникам, обслуживавшим тоталитарные режимы, стало невыносимо расхожим: Фаусты стали расти как грибы. При всей адской мощи фигуры Гитлера, он все-таки не дьявол во плоти, а просто диктатор, потерпевший конкретно-историческое поражение. Строка Иосифа Бродского "Я есть антифашист и антифауст" прекрасна фонетически, но объясняет смысл легенды не более, чем то, что противотанковые ружья в Третьем рейхе называли "фаустпатрон" — "патрон-кулак".

Очевидно, проблема в том, что для всех предыдущих интерпретаторов легенды Бог и Дьявол оставались некими данностями, размечали систему координат, в которой существовал Фауст. Новой же эпохе пришлось, вдобавок к вечному и так и не получившему ответа вопросу, кто такой Фауст, задаться еще и вопросами: who is мистер Бог и who is мистер Дьявол.

Простодушнее и прямолинейнее всего приспособили Фауста к насущным нуждам, как ни странно, французы. Может быть, потому, что Франция ощущала, пусть и глубоко загнанное, чувство неловкости за то, что, как ни крути, коллаборационизм, сотрудничество с оккупировавшим страну нацистским "Мефистофелем", носило почти поголовный характер. При этом Мефистофеля в фильмах "Красота дьявола" (1950) Рене Клера и "Ночная Маргарита" (1955) Клода Отан-Лара сыграли самые обаятельные французские актеры — Жерар Филип и Ив Монтан.

Рене Клер в духе эпохи увидел в Фаусте прежде всего ученого, чьи открытия способны в равной степени облагодетельствовать и погубить человечество. Мефистофель показывает ему в волшебном зеркале атомный взрыв. Но опять-таки и Эйнштейн — не Фауст, и Трумэн — не сатана.

Отан-Лара, похоже, просто пошел на поводу модной тенденции французского кино — переводить мифы в современный антураж. Его Мефистофель удивляет профессора Фауста трюком с сигаретой, которую, сколько ни кури, не докуришь. А свою Маргариту герой находит, естественно, в кабаре на площади Пигаль.

Итог "метафорическим", конъюнктурным интерпретациям легенды подвел, хотя, возможно, это и не входило в его намерения, Иштван Сабо в "Мефисто" (1981). Эта экранизация романа (1936) Клауса Манна не выходит за рамки уравнивания нацизма с сатанинским проектом Мефистофеля. Прообраз актера Хендрика Хофгена, предающего принципы революционного театра 1920-х годов, становящегося национальным достоянием Рейха и не то что погибающего, но просто растворяющегося в убийственном свете нюренбергских прожекторов,— знаменитый Густаф Грюндгенс, претерпевший такую же эволюцию экс-любовник Клауса Манна.

Честно говоря, говорить о "продаже души" актером как-то даже и смешно: в такой ежедневной "продаже" в общем-то ремесло актера и состоит. Но в самой пластике фильма содержится не оригинальный, но важнейший вывод о природе легенды о Фаусте. Мы видим ее интерпретации одними и теми же актерами в разные политические эпохи. Текст Гете настолько пластичен, настолько открыт для любых толкований, что Фауст с Мефистофелем могут восприниматься как угодно: что в революционном, что в контрреволюционном духе.

Очевидно, осознание этого режиссерами и привело к тому, что долгие годы каких-либо глобальных попыток интерпретировать легенду о Фаусте на экране не совершалось. Теперь на нее решился Александр Сокуров.

Журнал "Коммерсантъ Власть", №37 (941), 19.09.2011
http://www.kommersant.ru/doc/1761255
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 20.09.2011, 08:54 | Сообщение # 35
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
"В Германии "Фауста" считают скучной книгой"
Победитель Венецианского фестиваля Александр Сокуров рассказал Татьяне Розенштайн о кино и разрушительной силе власти


Победитель 68-го Международного венецианского кинофестиваля режиссер Александр Сокуров ответил на вопросы "Огонька"

Про Александра Сокурова нельзя сказать, что он "излучает радость" — даже после грандиозной победы. Во время церемонии награждения режиссер заметил, что статуэтка льва "такая маленькая, а какой длинной дорогой пришлось идти, чтобы ее получить". Почти 30 лет жизни Сокуров посвятил исследованию "разрушительного воздействия власти", о котором поведал в картинах "Молох", "Телец", "Солнце" и завершающей работе "Фауст", отмеченной высшей международной наградой.

— В своих выступлениях вы часто подчеркивали, что не экранизировали "Фауста" Гете, а лишь использовали литературное произведение как источник вдохновения. Когда впервые пришел к вам этот замысел?

— В 1980 году я начал задумываться над конструкцией своей тетралогии, посвященной власти и тому, как она способна повлиять на цивилизацию. Так возникли фильмы "Молох" (про Гитлера), "Телец" (про Ленина) и "Солнце" (про Хирохито). Для съемок каждого из них мне понадобился десяток лет. Однако и Гете нужно было много времени, чтобы создать своего героя. Когда возникают такие произведения, как "Фауст", они намного опережают свое время. На мой взгляд, "Фауст" хоть и написан в начале XIX века, но затрагивает проблемы, которые до сих пор непонятны нашей цивилизации с ее передовыми технологиями. Гете уже тогда все предусмотрел и продумал, а мы лишь два века спустя начинаем понимать, что он хотел сказать. Да и то не все из нас, а лишь некоторые. Великие писатели и драматурги — Толстой, Манн, Чехов — давно предвидели современные проблемы.

— Вы сняли фильм на немецком языке, с немецкими и австрийскими актерами ...

— Гете нужно снимать только на немецком языке.

— Однако вы не говорите на немецком. Как вы понимали, что происходит на съемочной площадке?

— Не один я не говорил по-немецки. На съемочной площадке находились люди из 38 стран. Исполнитель одной из главных ролей, Антон Адасинский, также не владел в совершенстве языком. Однако у него прекрасная пластика, поэтому для роли ростовщика он был незаменим. А вот Йоханесу Цайлеру, который сыграл Доктора Фауста, пришлось туго: он вынужден был произносить свои реплики в одиночку, поскольку партнеры не знали языка. Как я понимал речь? У меня неплохое чувство языка, кроме того, если актер хороший, то достаточно взглянуть на его игру, чтобы понять, что он хочет передать. Я считаю, что роль языка часто преувеличивают. Объясниться друг с другом можно и без языка.

— Поэтому-то ваша работа часто напоминает немой фильм. Вы даже сняли ее в формате 1:33, как в ту эпоху.

— Ну, если вам все было понятно без диалогов, то считаю свою режиссерскую функцию выполненной (улыбается). Вообще, я осмысленно снимаю звуковое, а не немое кино. И мне не нужны латентные формы, чтобы выразить свои идеи на экране. Если захочу снять немое кино, то и сниму его. Если актеры в кадре молчат, значит, им нечего сказать. Паузы могут быть выразительнее диалогов. Они есть и у Гете, правда, Гете приходится описывать паузы. Я преклоняюсь перед силой его мастерства, перед тем, как он умел передать многозначительное молчание персонажей. Персонажи молчали, а он говорил. Для меня же очень важен звук, иногда он даже важнее изображения. Только слабые режиссеры боятся диалогов.

— Вы часто снимаете фильмы на исторические темы. Видите прямую связь с современностью?

— Возвращение к истории необходимо настолько, насколько в этом есть потребность у автора, создающего произведение. Художественный проект возникает потому, что этого желает режиссер. А не потому, что этой темы потребовали современники или время.

— У вас часто звучит мысль о том, что "несчастные люди опасны". Вы считаете, что причина преступлений Гитлера или Ленина в том, что они были несчастны?

— Вот вы и ответили на этот вопрос. Мне уже надоело все разжевывать. Вот вы доверите несчастному человеку даже просто погулять с вашим ребенком в парке?

— Вопрос о детях слишком личный для меня.

— Нет, вы ответьте на мой вопрос. Доверите?

— Своего ребенка я не доверю, но могу доверить работу. Хотя бы один раз. Ведь нужно же и несчастным людям дать шанс в жизни. Кстати, вас не удивляет тот факт, что со времен Густава Грюндгенса, то есть вот уже 50 лет, никто из немцев не интересовался "Фаустом"?

— Этот вопрос я сам неоднократно задавал себе и другим. Почему немецкие режиссеры почти не брались за "Фауста"? Интересно и то, что если бы решились вдруг собирать деньги на фильм в Германии, нам бы их там никто не дал. В Германии никто не интересуется ни классикой, ни собственной культурой. У меня были там выступления перед главными редакторами крупных немецких изданий: более скучных лиц я в жизни не видел и лучше бы их никогда не видеть. Почему? Мне самому странно. Я даже почти уверен, что Германия не купит картину и ее там не покажут.

Тоталитаризм и его национальные особенности — эти темы не являются собственностью одного народа и одной нации, они продукты цивилизации. К сожалению, меньше становится не только заинтересованных режиссеров, но и интересующихся зрителей. Когда я встречался с немецкими выпускниками киношкол, то спрашивал их, что они видят в фильмах Фассбиндера (Райнер Вернер Фассбиндер, режиссер актер, сценарист, один из лидеров "нового немецкого кино" — "О") на меня удивленно смотрели и спрашивали в ответ: "А что нам в них видеть?" Когда я задал им вопрос, почему в Германии не снимают интересных фильмов, то мне отвечали, что на это нет денег. Что за ответ? А мне, думаете, приятно было половину своей жизни бороться за то, чтобы получить возможность снять "Фауста"? Я просто не успокоился, не удовлетворился отказом.

— Может быть, на Западе не хватает таких учителей, какие были у вас? Андрея Тарковского, например?

— Им этим не оправдаться. Каждый ученик берет от своего учителя лишь малую часть. Потом он вынужден идти своим путем и самому себе пробивать дорогу. Знаете, что до сих пор мне приходилось слышать в Германии, когда я заговаривал о "Фаусте"? "Какая скучная книга!" Таких ответов я даже комментировать не желаю.

— Вашему Мефистофелю, по-моему, не хватает чего-то мистического, что так чувствовалось у Гете. У вас он кажется простым ростовщиком, странноватым, с обезображенным телом, но обладающим вполне человеческой натурой.

— Это где же вы увидели у меня Мефистофеля? Я же уже сказал, что не экранизировал "Фауста". Да и у Гете этот персонаж не является односложным и объяснимым. Он может скрываться и в звере, и в дуновении ветра. Чего мне совсем не хотелось, так это идеализировать литературные персонажи. Наоборот, я хотел их упростить. Люди хотят видеть понятные им вещи, я и показываю их. И не ищите у меня в картине скрытого смысла и мистики. Мой мефистофелевский персонаж — простой ростовщик, то есть человек, которому доверился бы каждый, попади он в трудную ситуацию. Все ищут мистики в Мефистофеле, а вы подумайте над тем, что кроется в душе ростовщика, и вам наверняка откроются не менее интересные истины. А Фауст и вовсе — наш современник.

— Все герои вашей тетралогии — реальные люди. А Фауст все-таки литературный персонаж...

— Кто вам сказал, что Фауст — вымышленный характер? Ведь и у Гете был прообраз, его так и звали — доктор Фауст. Что касается моего персонажа — я его придумал. Взял и придумал. Профессиональному режиссеру несложно фантазировать; сложнее сделать героя органичным. Фауст уже давно существует, о нем много написано, так что у меня было много источников вдохновения. Но самым первым, важным был Гете. Кроме того, я представил себе, как мог бы выглядеть обыкновенный немецкий мужчина со схожими характером и внешностью. К этому прибавился тот факт, что все герои моей тетралогии чем-то похожи друг на друга: они все одного возраста, поколения и у них похожий образ мыслей.

— То есть вы показываете их людьми, после того как они уже стали мифами?

— Я смотрю на них как на людей. Такое поведение пристало людям. Люди должны смотреть друг на друга по-человечески, сознавая свои слабости и недостатки. Да, все эти люди стояли у власти, а власть во все времена была идеализированной и подавляла человека. Всегда делала это и будет. Когда общество неразвито, у власти больше возможности держать его под контролем. Но чем образованнее человек, тем меньше он подвержен внешним воздействиям. Я хочу сказать, что власть оказывает ровно такое давление на людей, какое люди сами позволяют ей на себя оказывать.

— Но влияния Гитлера или Ленина было трудно избежать даже очень образованным людям. Они подвергались если не интеллектуальному, так физическому воздействию со стороны власти.

— Это воздействие не всегда так сильно, как нам кажется. Гитлер и Ленин еще свежи в нашей памяти, поэтому все помнят об их деяниях. А что с Наполеоном? Было время, когда все ненавидели Наполеона, его считали отчаянным злодеем и проклинали. Сейчас во Франции он национальный герой, да и в России о нем уже все спокойно говорят, и никого больше не смущает, что он истребил сотни тысяч людей. Почему же мы успокоились и забыли? Почему-то успокоились, почему-то забыли. То же самое будет с Гитлером и Сталиным. Успокоятся и забудут. Если мы не будем помнить.

Беседовала Татьяна Розенштайн
Журнал "Огонёк", №37 (5196), 19.09.2011
http://www.kommersant.ru/doc/1772556
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 20.09.2011, 08:55 | Сообщение # 36
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
«Фауст» — это протест против того, что делается в нашей культуре»
Сценарист Юрий Арабов — The New Times


«Фауст» — это протест против того, что делается в нашей культуре». Сценарист фильма-лауреата — о Гете, Сокурове и ответственности художника


- Фильм снят на немецком языке. Как вы писали сценарий?

- Сценарий писался на русском, и диалоги пародировали пастернаковский перевод «Фауста». Было это четыре года назад, когда производственные перспективы фильма были весьма неопределенны. Думаю, что режиссер-постановщик не сразу определился с языком и европейской копродукцией. Мы искали деньги в России через ФАКК (Федеральное агентство по культуре и кинематографии. — The New Times), позднее — через Минкульт и Фонд развития кино, искали частные деньги, но все было напрасно. Наконец, когда через два года усилий режиссер и продюсер нашли деньги на производство, то выяснилось, что это будет самая дорогая из наших совместных с Сокуровым картин. Тогда-то и появилась возможность делать фильм на немецком, приближая его к историческим реалиям используемого материала. Кажется, это было именно так. Мои пародийные диалоги при обратном переводе превратились в труху, но фабула и сюжет (если его понимать как смысл событий) сохранились практически полностью.

Зло и соблазн

- Что вам было важно сказать словами Гете?

- Мы говорили о сегодняшнем человеке и делали современную картину, несмотря на то, что режиссеру-постановщику удалось создать на экране удивительную историческую достоверность Средневековья. Сокуров говорил об источнике зла в подлунном мире, я говорил о том, что сегодня не черт соблазняет человека, а человек соблазняет черта. Смысл нашего «Фауста» не гетевский, и он является компромиссом между тем, что хотел выразить постановщик, и тем, что было интересно мне. В итоге, как мне кажется, получилось довольно внятное философско-художественное высказывание.

- Вы очень давно работаете с Александром Сокуровым. Какой фильм любите больше всего?

- Мне интересны все фильмы, которые делает Александр Николаевич. Из совместных больше всего нравятся «Молох» и «Фауст». Последний выделяю еще и потому, что это картина — успешный и художественно состоятельный протест против того, что делается в нашей культуре сегодня.

Накормленные лапшой


- Сокуров сказал, что он не чувствует себя вполне российским режиссером. У вас такое же чувство?

- Его слова я понимаю следующим образом. Мы все живем в эпицентре гуманитарной катастрофы. К сожалению, это так. Страна, давшая миру Гоголя, Достоевского, Толстого и Булгакова, усажена за телевизор и накормлена лапшой. Суть «реформы» кинематографа, которая осуществляется у нас последние три года, — в переносе формата телевизионных сериалов на большой экран. Делается это под предлогом «заботы о зрителе». Главное требование — показной патриотизм и банальность, которая выдается за доступность. Под этим соусом уничтожается отечественный артхаус, который единственный успешно представляет нашу страну за рубежом, уничтожается российская драматургическая школа.

- Но вы свободны как творческая личность?

- Свободным я себя не чувствую. Более того, ответственность перед теми несколькими тысячами людей в России, кому интересно то, что мы делаем, интересен наш образ жизни, все возрастает. Они не простят вранья, не простят ухода в шоу-бизнес, который скоро полностью подменит культуру. Эта ответственность — тяжелый крест. Я не знаю, что такое свобода. Про свободу пусть говорят Пугачева и Задорнов.

- Тетралогия завершена. Что дальше?

- Что дальше, не знаю. В том смысле, что неизвестно, будем ли мы продолжать работать вместе. Все это зыбко и зависит от массы психологических нюансов, от внешних обстоятельств. Я думаю, этот «Золотой лев» вызовет бешеную ярость у тех, кто хочет похоронить нас как возможную альтернативу и уже думал, что похоронил. Я могу сказать только о себе. Если люди, рулящие кинематографом, всерьез решили делать патриотический фастфуд, набивая себе карманы и монополизируя всю кинообласть, мне с ними не по пути. Я собираюсь писать довольно обширный литературный текст, пользуясь тем, что до книгоиздания их руки еще не дотянулись. У меня свое понимание России и ее роли в мире. Я — русский литератор, временами работающий для кино, в моем возрасте уже стыдно травить анекдоты и подмигивать начальству, мол, мы-то понимаем, куда все идет, но мы ведь не утонем, выйдем сухими из воды… Не выйдут. А остальное — как Бог даст.

Юрий Арабов — поэт, прозаик, драматург. Постоянный соавтор кинорежиссера Александра Сокурова («Одинокий голос человека», «Скорбное бесчувствие», «Молох», «Телец», «Солнце», «Фауст»). Автор сценариев таких фильмов, как «Господин оформитель», «Юрьев день», «Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на родину», сериалов «Доктор Живаго» и «Завещание Ленина». Лауреат премии Каннского фестиваля за сценарий «Молоха», а также ряда других престижных премий.

Цуканова Любовь, № 30 от 19 сентября 2011 года
http://newtimes.ru/articles/detail/43804/
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 20.09.2011, 08:56 | Сообщение # 37
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
Ростовщик Мефистофель

Монблан над Альпами. Присуждение «Золотого льва» фильму «Фауст» Александра Сокурова на 68-м кинофестивале в Венеции имеет принципиальное значение и для Сокурова, и для российского кино, и для Венецианского фестиваля

«Фауст», при всей сложности его композиции и эстетики, был адекватно, уважительно и с энтузиазмом воспринят и прессой, и критикой, и публикой Венецианского фестиваля. На фоне вполне представительной программы, интересных фильмов и больших имен фильм возвышался, как Монблан над Альпами. Победа Сокурова воспринята даже теми, кто не входит в число его поклонников, как неизбежность, как логическое завершение долгого драматического сюжета, который разыгрывался между выдающимся режиссером и фестивалями.

Отсутствующая душа

«Один из лучших фестивалей последних лет завершился наилучшим распределением премий… «Фауст» Сокурова… как глоток свежего воздуха — точнее, смрадного, потому что режиссер показывает тела, вспоротые доктором Фаустом, погружая нас в Средневековье, настолько телесное, что можно почувствовать его запах», — писала газета «Мессаджеро».

Речь о шокирующем начале фильма, словно срисованном с работ художника Якоба де Гейна, где потрошат трупы, поджаривают человечину и высасывают кровь из людей. Подобное этому происходит в «творческой лаборатории» Фауста еще до того, как является дьявол собственной персоной. Мотивом безобразий оказывается жажда познания, стремление рассекретить божественную загадку жизни, неутолимая тяга к эксперименту — будь то в науке, искусстве или политике. Дерзания рационального атеистического духа, обожествление индивидуальной воли и власти ведут к самой радикальной концепции сверхчеловека, к выведению гомункулусов в виде отдельных экземпляров и целых народов, к манипуляции огромными массами, к торжеству нового варварства.

В классическом варианте эпохи Просвещения эти мотивы олицетворяет доктор Фауст, в модернистском немецком — доктор Фаустус Томаса Манна, в модернистском российском — Ленин, герой сокуровского «Тельца». «Фауст» обобщает эту историческую коллизию, возвращая нас от реальных персонажей в пространство литературного мифа, но при этом придавая ему пугающую аутентичность и в то же время радикально меняя его смысл.

Первое ощущение от фильма — это зловоние европейской цивилизации, еще не оснащенной открытиями гигиенических технологий. Но это и зловоние человеческого тела, лишенного души: ведь Фаусту и его ассистентам при вскрытии так и не удается обнаружить искомую субстанцию — душу, вместо нее — кишки, органы дыхательные, половые и пищеварительные, ничего больше. А тело без души источает не самый приятный аромат.

Вслед за душой Фауст инспектирует другое важнейшее понятие человеческой культуры: слово, которое якобы было в начале. «Фауст» Сокурова — не экранизация, а «прочтение между строк», причем прочтение на родном Гете немецком языке. Сценарий Юрия Арабова включает в себя массив остроумных отточенных диалогов, льющихся с экрана подобно горному водопаду, вызывающих смех и страх, иногда содрогание. Арабову приписывают и внедрение в структуру сюжета гоголевских персонажей — Чичикова со слугой, которые мчатся в бричке через Европу в Париж, сажают к себе Фауста с Мефистофелем, а потом выкидывают на обочину: такова, видать, судьба западных идеек в России. Впрочем, Сокуров прямую связь с «Мертвыми душами» отрицает.

Как бы то ни было, ни слова, ни концепции не забивают мощную изобразительную фактуру фильма, которая потребовала солидного бюджета и привлечения специалистов уровня оператора Брюно Дельбоннеля, снимавшего «Амели» и «Гарри Поттера». Он вместе с режиссером создал великолепные экранные пейзажи и портреты, стилистическими образцами для которых стали немецкие романтики (его любимый Каспар Давид Фридрих), а также Кранах и Рембрандт. Впервые в своей практике Сокуров использовал спецэффекты в почти голливудском смысле, но с совершенно противоположной целью — чтобы не нагнать, а, напротив, разогнать пафос, не ошарашить зрителя ударом по мозгам, а заставить их напрячься.

Стихия реального зла

Дистанцирование Сокурова от Голливуда подчеркивает не только немецкий язык. На это указывает и отсутствие международных звезд: единственным исключением оказывается снявшаяся в роли жены Мефистофеля Ханна Шигулла. Неслучайно и то, что Мефистофеля в картине, строго говоря, нет: этого антисанитарного типа называют просто Ростовщиком, он лишен какой бы то ни было инфернальности, извергает из своего бесполого тела не адское пламя, а зловоние, поскольку страдает желудочно-кишечными расстройствами — в таком приземленном облике его изображает Антон Адасинский, актер с великолепной пластикой, побуждающий вспоминать гигантов немого кино.

Сокуров всегда подчеркивал преимущества литературы перед кинематографом. Он и сейчас верен себе, но в то же время кино остается его тайной (уже не для многих) любовью. Он потрясающе, с подлинным вдохновением снимает финал фильма, который разыгрывается в метафорическом аду, среди исландских вулканических пород и гейзеров. Это явная перекличка с кинематографом немецкого экспрессионизма и эстетикой «горных фильмов» Арнольда Фанка, которые были так любимы нацистами.

В свое время в этой эстетике был выполнен сокуровский «Молох», которым начиналась «тетралогия власти». Сегодня мы видим ее прелюдию и в то же время блистательное завершение — развязку того исторического, религиозного и культурного сюжета, который завязан в «Фаусте» и который в XX веке так и не был доведен до логического конца.

Фильму Сокурова свойственна убийственная ирония: она явно сродни романтической эпохе, только эта ирония мрачнее и жестче. Маргарита в версии Сокурова оказывается не жертвой циничного сговора, а его добровольной участницей, и трудно сказать, соблазняет ли ее Фауст или она его. Что касается самого знаменитого сговора, скрепленного кровью, и здесь история вносит коррективы, о которых вряд ли мог догадаться Гете. В постромантическом и даже постмодернистском мире, где научно доказано отсутствие души, Фаусту уже нечего продать, и он легко обходится без опереточных посланцев ада, будучи все более погружен в стихию реального зла. Фауст, довольно крепкий детина в исполнении Йоханнеса Цайлера, презрев условия сделки, закидывает горными валунами жалкого Мефистофеля, годного разве что для роли сводни. И уже самостоятельно, не нуждаясь ни в искушениях, ни в рефлексиях, шествует «дальше, дальше, дальше» по пути, который хорошо просматривается в ландшафте XXI века, где больше нет иллюзий и нет богов зла: есть только его реальные исполнители.

Плахов Андрей, "КоммерсантЪ"— специально для The New Times, № 30 от 19 сентября 2011 года
http://newtimes.ru/articles/detail/43724/
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 20.09.2011, 08:57 | Сообщение # 38
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
Конь и трепетная лань
Можно ли совместить в одном лице таланты дельца и творца?


Последуем завету Гете и остановим мгновенье - оно прекрасно.

10 сентября, 3 часа пополудни, до объявления лауреатов Венецианского фестиваля еще много времени, и никто не знает, кому улыбнется Золотой лев. В холле фестивального отеля "Эксельсиор" мы беседуем с Андреем Сигле, продюсером и композитором фильма Александра Сокурова "Фауст". По вредной журналистской привычке лезть человеку в несуществующую, согласно Гете, душу первым делом спрашиваю, надеется ли мой собеседник на победу.

Андрей Сигле: Фильмам Сокурова никогда ничего не достается. На музыкальных конкурсах признанные миром мастера не состязаются с выпускниками консерватории - в кино это сплошь да рядом. Мастера должны сидеть в жюри и оценивать игру молодых - вот правильная ситуация! А в кино все иначе: в жюри приглашают людей медийных, и часто мы не понимаем, " а судьи кто?". Когда на Берлинале показывали фильм "Солнце", в жюри была молодая китайская актриса. Я спросил, как она оказалась в жюри, мне ответили: "А она против коммунизма!". И этого было достаточно, чтобы она могла судить фильм Сокурова! Так что если фильм ничего здесь не получит, мы привыкли. Зато картину показали, получили свою долю восторгов, наш дистрибьютор доволен: продажи на страны мира идут хорошо. Осталось понять, что делать с российским прокатом.

РГ: Что делать с российским прокатом?

Сигле: Вот это - проблема: мне кажется, что наш зритель теперь не жаждет смотреть такого рода серьезные фильмы.

РГ: Так ведь "Фауст" и не рассчитан на массовую публику. А свою аудиторию он соберет, не сомневаюсь.

Сигле: Только эта аудитория очень маленькая. Это огорчает и меня как продюсера, и Александра Николаевича Сокурова как режиссера.

РГ: Не такая уж она маленькая. Просто такие фильмы демонстрируются у нас в четырех-пяти крупнейших городах, а до большинства населения они просто не доходят. Множество умных, интеллигентных людей остаются вообще без хорошего кино!

Сигле: Это уже проблемы нашего больного проката. Кинотеатров катастрофически мало. В одном Нью-Йорке их больше, чем во всей России! И эти немногие кинотеатры забиваются американской продукцией - 80 процентов нашего проката контролируется голливудскими компаниями. И ясно, что в первую очередь они продают свои фильмы, потом на очереди наши развлекательные картины, а серьезные фильмы - в самом хвосте. Города с населением меньше миллиона даже не рассматриваются в качестве прокатной территории - строить там кинотеатры считается нерентабельным. Сравните: в СССР кинопередвижки были в каждой деревне. Еще одна особенность нашего проката: кинотеатры обманывают производителей, приворовывают, в отчетах занижают число зрителей. А единый электронный билет, о котором говорят уже много лет, не вводится - противится некое сильное лобби. Проблема пиратов. В Европе она давно решена - у нас же экономические интересы группы дельцов не дают установить за этим контроль, и фильм, едва появившись, тут же оказывается в Интернете. Молодежь с Интернетом дружит, скачать и посмотреть фильм в дурном качестве - это ее, в массе, вполне устраивает. А производители кино не получают ничего. И наконец, нет государственной поддержки российских картин в прокате. Во Франции есть квота, позволяющая регулировать прокат французских и зарубежных фильмов. У нас регулируют все что угодно: автопром, авиационную промышленность, - но до кино руки не доходят. Объективно сегодня все делается для того, чтобы кино как искусство в России умерло.

РГ: Какие же перспективы увидеть "Фауста" для тех, кто его хочет посмотреть?

Сигле: Мы устроим премьеры в Москве, Петербурге и, вероятно, в Екатеринбурге, постараемся представить фильм широко и громко. Ведем переговоры с крупной прокатной компанией, которая готова взять фильм, понимая все сложности: фильм идет 2 часа 16 минут и снят на немецком. Мы еще не определились, как его показывать в России - с субтитрами, с закадровым переводом режиссера или в дубляже...

РГ: Ни в коем случае!

Сигле: Мы тоже считаем, что это самый нежелательный вариант. Но наш зритель к чтению субтитров не приучен.

РГ: Скорее - разучился: в 50-60-е годы зарубежные фильмы шли с субтитрами, и все прекрасно читали. Что касается дубляжа, то наши "дублеры" своими топорными интонациями убивают любой талант.

Сигле: Да, язык в "Фаусте" очень важен. Как японский в "Солнце", как немецкий в "Молохе". Язык входит в стилистику важным элементом. Поэтому наиболее приемлемый компромисс - закадровый голос. Но вся звуковая фактура при этом уйдет на второй план - ее будет просто не слышно.

РГ: И фильм потеряет половину своей мощи. Я не помню в нашем кино так тщательно разработанной, так сильно действующей звуковой среды. Это не только превосходная музыка, но и то, как она вплетена в диалоги, в действие, как органично в нее вошли бытовые шумы, крики птиц, рокот гейзеров… Это целая "симфония бытия" - как можно ею жертвовать!

Сигле: Вот видите, с какой проблемой мы столкнулись! А с субтитрами - другая трудность: пока их читаешь - пропускаешь что-то важное. Дубляж вариант совсем уже запасной. Но в нем есть свои плюсы: в фильме такие речевые нюансы, так метко найденные характеры, что терять это не хочется. Там есть фразы, которые нельзя упускать.

РГ: Разумеется, если найти столь же изощренных актеров в России и если Сокуров возьмет это в свои руки - дубляж становится лучшим выходом.

Сигле: Тем более, что дубляж в фильме уже есть. Ростовщика дублировал немецкий актер. Актер с замечательной традицией и превосходным бэкграундом. Это очень серьезная работа.

РГ: В какой-то мере проблему решат DVD: в диске можно представить все варианты.

Сигле: Но сначала надо выпустить картину в кинотеатрах. Должен состояться и телевизионный показ, и мы ведем переговоры с одним из центральных каналов.

РГ: Поговорим о музыке. Я считаю эту вашу работу выдающейся. Какие задачи перед вами ставил режиссер?

Сигле: Сначала мы вместе снимали кино. Я как продюсер был рядом, видел, как все делалось, участвовал в собирании декораций, костюмов, характеров. А когда ты внутри процесса - то и слов не надо. Ориентиры понятны: немецкая классическая музыка. Гете переместил действие в средневековье, а мы вернули его обратно в XIX век. Поэтому диапазон музыкальных образцов был велик. Я наполовину немец и эту музыку считаю своей, на ней вырос, ее люблю, и моя задача была - создать некое обобщение. Как в фильме Сокуров представил свое обобщенное видение немецкой и европейской культуры, так я в саундтреке старался обобщить тенденции европейской музыки от барокко через полифонию к классике XIX века.

РГ: Я заметил отзвуки многих музыкальных источников, хотя ни цитирования, ни подражания нет - скорее напоминание о Вагнере, Бахе, Чайковском.

Сигле: Это не заимствование, это воспроизведение стилистических особенностей. Там есть и фуга Баха, и произведения, по стилю напоминающие Брамса, безусловно присутствует Вагнер с его мелодией, не имеющей ни начала, ни конца. Так появилась, например, тема Маргариты - мне нужно было создать вот такое вязкое, бесконечное движение вперед. Есть переработанные немецкие песни XVI и XIX веков. Это тоже традиция: народные мелодии использовал и Чайковский… И знаете, чем дальше я погружался в глубь времен, тем больше сближались немецкая и русская песенные культуры.

РГ: В лирических сценах фильма звучат отголоски Чайковского - как они там возникли?

Сигле: Когда я писал музыку к фильму "Отец и сын", Сокуров хотел, чтобы там было напоминание о теме из "Евгения Онегина". Я написал эту мелодию, Александр Николаевич очень любит эту музыку и попросил, чтобы ее фрагмент прозвучал в "Фаусте". Сокуров часто проводит в своих картинах такие лейтмотивы: использует музыкальные темы, приглашает тех же актеров. В "Фаусте" снимался Леонид Мозговой, хотя его там никто не узнает…

РГ: Еще бы! Он там в двух ролях, включая женскую! А кто исполнители музыки?

Сигле: Я работал с оркестром Юрия Темирканова. Грандиозные музыканты, они великолепно чувствуют стиль немецкой музыки - не исполняли ее, а словно дышали ею. Был питерский барочный оркестр. И еще роговой оркестр: двадцать человек, у каждого несколько больших рогов, каждый играет одну ноту. Придворные роговые оркестры - в 18-м и начале 19 века это была очень развитая традиция. И теперь в Петербурге Сергей Поляничко ее возрождает. Удивительное, необъяснимое, утробное, подземное, иногда даже атональное звучание - современные музыкальные инструменты такого достичь не могут. В принципе роговой оркестр может исполнять простые гармонические обороты - а здесь перед ним стояла очень сложная задача. Мы долго репетировали, и музыканты материли меня по-страшному, но сыграли безупречно - вот что значит настоящее мастерство.

РГ: Покажите им фильм: не зря старались!

Сигле: Обязательно покажем. Это для нас целая история - два года шла работа над картиной! Снимали в Чехии, в Исландии, была огромная интернациональная группа: французский оператор, художник по свету из Канады и чешская группа осветителей, был даже один монгол. Вся творческая группа - из России. Вот такой Вавилон.

РГ: Где записывалась музыка? Звучание очень необычное.

Сигле: В зале Петербургской филармонии. Причем Сокуров принимал в этом активнейшее участие. Он даже нарушил традиционную рассадку оркестра - поместил музыкантов в разных частях зала. Деревянные и духовые вообще вывели за пределы зала, они играли из-за занавески. Результат получился интересным: инструменты взаимодействовали по-новому. Возникло пространство, куда можно включать и бытовые шумы, и природу, лай собак - все это замечательным образом входило внутрь музыки. Но окончательно звуковая фактура фильма сложилась в процессе перезаписи. И опять же Сокуров был при этом: соединить всё воедино - это и была главная фаза творчества. Шли шаг за шагом, записывали по две-три минуты в день.

РГ: В современном фильме такое количество музыки встретишь редко. Это скорее характерно для старого кино, где музыка эмоционально подогревала действие.

Сигле: Вначале Сокуров вообще хотел, чтобы весь фильм шел на музыке. И это безусловно традиция старого кино. Как и формат 4:3.

РГ: Часть кадров снята в искаженных пропорциях - как это достигнуто?

Сигле: Было множество призм, линз, в том числе и с обратной перспективой, - ни у кого в мире такого нет. Это своего рода изобретения Сокурова. Серьезнейшее техническое оснащение, снимали тремя камерами, через зеркало, хитроумные эксперименты со светом. Там столько находок, что хватит на десять фильмов.

РГ: У меня даже зародилась мысль о том, что недолюбливая кино, Сокуров придумал свое кино, ни на что не похожее, совершенное.

Сигле: Я не скажу, что он не любит кино. Просто основой для него являются литература, живопись, музыка, - а кино как искусство синтетическое это обобщает.

РГ: Сокуров говорил, что не хочет давить на зрителя. Но музыка неизбежно оказывает эмоциональное давление. Зрителя властно погружают в его атмосферу и ни на миг не отпускают.

Сигле: Даже просто находясь рядом с Александром Николаевичем, ты уже под давлением - его интеллекта, его взглядов на жизнь. У него всегда свой ракурс взгляда на любые события. И всегда много замыслов. Я спрашиваю: что мы делаем дальше - и тут же получаю три варианта. Многие режиссеры, закончив проект такой сложности, опустошены и долго приходят в себя, не знают, что будут снимать дальше, - а тут три новых замысла!

РГ: Вам везет: я знаю режиссеров, которые, даже приступив к съемкам, не знают, что это будет за картина. Скажите, вам как композитору не грустно оттого, что полноценная симфоническая музыка в кино носит прикладной характер, заглушается диалогами, не существует как самостоятельное произведение?

Сигле: Почему? Ее можно слушать на компакт-дисках. Но я ведь кинокомпозитор и никогда не стремился срывать лавры как сочинитель музыки для исполнения в залах. Я этому ремеслу обучался, изначально понимая, куда я иду. Но, в отличие от академических композиторов, я ничего не пишу "в стол", все исполняется, причем замечательными оркестрами. Вот в "Фаусте" вагнеровский состав оркестра - о таком можно только мечтать, а у меня это есть. И все исполняется на сцене! Конечно, я еще и продюсер и располагаю определенными возможностями. Но у музыки в кино другое предназначение - не оттягивать на себя внимание публики, не срывать аплодисменты, а быть частью драматургии. Здесь успех фильма - в том числе и успех композитора.

РГ: Вы живое опровержение пушкинской уверенности, что "в одну упряжку впрячь не можно коня и трепетную лань". Как творец вы, допустим, трепетная лань, как продюсер - должны быть рабочим конем. И все это в одном лице - уникальный случай.

Сигле: Это правда. Когда я продюсер - я другой: гоняю всех на съемочной площадке, ищу финансирование, и когда ночью сажусь писать музыку - стараюсь опять стать самим собой. Пока получается. Но я от многого отказываюсь: не могу тратить год жизни на эту ерунду. Даже если фильм принесет какие-то дивиденды. Уж лучше буду заниматься тем, что способно обогащать духовно. Когда понимаешь, что с этим фильмом ты на шаг продвинулся вперед.

РГ: Но с экономической точки зрения это невыгодно.

Сигле: Это не так. Такое кино смотрят. "Александру" продали в 60 стран мира, очень активно продают "Фауста". С миру по нитке - нищему рубаха. Фильмы такие окупаются долго, но их смотрят и пересматривают, они годами в движении, и в этом прелесть серьезного, умного кино.

Валерий Кичин (блог автора) "Российская газета" - Федеральный выпуск №5584 (208) 19.09.2011, 00:20
http://www.rg.ru/2011/09/16/sigle-poln.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 20.09.2011, 08:57 | Сообщение # 39
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
Здесь был «Фауст»

Субъективные итоги Венецианского фестиваля для России очевидны: наш фильм получил главный приз, наш режиссер Александр Сокуров удостоен «Золотого льва». Прочему миру, неравнодушному к кинематографу, не так уж важно, что «Фауст» — русская картина. Куда важнее, что это фильм о Фаусте.

Венеция-2011 отказалась от попыток приблизиться к реальности, смешав игровое с документальным: даже один из провозвестников этой тенденции последнего десятилетия, китайский режиссер Цзя Чжанке (венецианский «Золотой лев» за «Натюрморт»), возглавив жюри параллельного конкурса «Горизонты», предпочел наградить условный японский хоррор «Котоко», а не одну из «правд-маток», обильно представленных в программе. Что уж говорить о главе основного жюри Даррене Аронофски, который в своем «Рестлере» (опять же получившем в свое время «Золотого льва») дошел до самой что ни на есть документальной правды, но все же отдал главный приз сумасшедше сложной, мрачной и фантасмагоричной кинофреске Сокурова, говорящей об актуальном через призму вечного, через сказку, через притчу, через миф.

От сводок новостей и репортажей кинематограф возвращается к архетипам. Не побоюсь этого слова, к вечным ценностям. Реакция, реконструкция, неоклассика — называйте, как хотите. Половина заметных конкурсных картин оказались экранизациями. Хорошими и скверными, точными и субъективными — разными, но неизменно базирующимися на литературных первоисточниках. И, уж конечно, на общем фоне «Фауст», основанный на важнейшем персонаже европейской культурной истории, конкурентов не имел. Одно энергетическое поле героя дорогого стоило. А помноженное на уникальный дар Сокурова, на причудливую драматургию Юрия Арабова и на тени трех их предыдущих героев — Гитлера, Ленина и Хирохито, оно обеспечило приз.

В конкурсе у «Фауста» был только один серьезный конкурент: сильный и умный фильм Стива Маккуина «Стыд». Этот режиссер — звезда мировой арт-сцены, лауреат премии Тернера и каннской «Золотой камеры», присужденной ему за «Голод». Та картина с артистической (иногда избыточной) изысканностью исследовала голодовку ирландских сепаратистов в тюрьмах тэтчеровской Великобритании, закончившуюся смертью одного из активистов, Бобби Сэндса. Его роль, исполненная Майклом Фассбендером, привела к рождению новой звезды, ныне засвеченной и в «Джейн Эйр», и в «Людях Икс: Первый класс». Он же сыграл в «Стыде» роль молодого нью-йоркского менеджера, одержимого сексуальным инстинктом и страдающего от этого. Роль принесла Фассбендеру «Кубок Вольпи» за лучшую актерскую работу в Венеции. И все-таки приз был отдан актеру, а не фильму. Современной истории жюри предпочло стародавнюю, «Стыду» — «Фауста». А ведь стоило сделать еще шаг, и за чертами неврастеника-ходока всплыли бы очертания Дон Жуана.

В XIX столетии Тургенев провозгласил сегодняшними героями Гамлета и Дон Кихота, меланхолика-эгоиста и безумца-альтруиста. XXI столетие вносит коррективы: в моде другая пара — Фауст и Дон Жуан. Оба одержимы охотой за идеалом — будь то познание мира, власть над другими людьми или обладание ими. Оба не отягощены совестью и моралью. Оба провалятся в преисподнюю. Но еще не сейчас: в финалах «Стыда» и «Фауста» трагические герои продолжают свой неостановимый бег. Они не торопятся на тот свет. Черт подождет.

Антон Долин, Итоги №38 / 797 (19.09.11)
http://www.itogi.ru/arts-kolonka/2011/38/169895.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 29.09.2011, 08:45 | Сообщение # 40
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
Сотни зрителей стоя аплодировали Сокурову на российской премьере "Фауста"

Настоящую овацию устроила публика Александру Сокурову перед российской премьерой фильма "Фауст". Более тысячи человек стоя аплодировали режиссеру, приехавшему в Ульяновск на первый отечественный показ картины, завоевавшей главный приз Венецианского кинофестиваля.

"Не судите строго за то, что сейчас увидите. Если говорить о достоинствах – это результат труда очень большой группы людей, собранных с разных частей света – от Канады до Исландии. Если вам что-то не понравится и покажется чужим, то это я не справился", - сказал Сокуров, выступая перед зрителями.

Зал Ленинского мемориала на 1200 мест, где проходил премьерный показ, едва вместил всех желающих. О том, что "Фауст" будет демонстрироваться в Ульяновске, стало известно еще до того, как фильм оценило жюри Венецианского кинофестиваля. После вручения картине "Золотого льва" интерес к премьере стал еще больше.

"Фауст", снятый на немецком, сопровождался русскими субтитрами. Как пояснил режиссер, это сделано для того, чтобы ничто не мешало ощутить красоту языка, на котором писал Гете.

"Фильм идет на немецком языке, потому что это - больше, чем просто язык, это - характер, мелодия. Субтитры выражают только смысл, а язык и интонация помогают понять характер персонажей", - пояснил режиссер.

Текст и содержание картины отличаются от первоисточника. Но после премьеры зрители отметили, что увидели на экране все ту же историю о жизни и смерти, о добре и зле, о любви и страдании.

Когда "Фауста" смогут увидеть в других городах России, пока не известно. У создателей фильма нет средств на организацию проката. По словам Сокурова, пока есть лишь обещание премьер-министра оказать государственную поддержку проекту.

28/09/2011
http://www.ria.ru/video/20110928/445061663.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 29.09.2011, 08:45 | Сообщение # 41
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
Российский прокат "Фауста" остается под вопросом – Сокуров

Александр Сокуров в настоящий момент не видит достойных вариантов организации прокатной судьбы своего фильма "Фауст": для этого необходимы профессиональные условия, которые, по его мнению, отсутствуют в России.

"Фауст" получил "Золотого льва" на 68-м Венецианском кинофестивале, но когда его сможет посмотреть отечественная широкая публика, остается тайной: у создателей фильма были деньги на съемки, но не на организацию проката. Сокуров обратился за средствами в российский Фонд кино. Российская премьера картины состоялась во вторник в Ульяновске, где она была показана в рамках международного конгресса "Культура как ресурс модернизации".

"В стране нет кинопроката - есть только две-три организации, которые принадлежат американским корпорациям. Время экрана распределено, потому что американское кино - это завод, который каждые два-три месяца выпускает новую картину, и на каждую новую картину во всем мире расписывается время. А русское кино не вписывается в эти ниши, там нет свободного пространства", - сказал Сокуров в среду на пресс-конференции в Ульяновске.

По его словам, сам факт российского проката "Фауста" остается под вопросом.

Если найдутся профессиональные организации, которые возьмутся за это, значит, картина будет показываться. Если нет, значит, не будет, - констатировал режиссер.

Другая проблема, по мнению Сокурова, носит чисто технологический характер.

Кино, особенно такое высокотехнологичное, как "Фауст", требует профессионального подхода в показе. Нужны хорошие залы, чтоб зрители видели то, что заложено в фильме, разумная прокатная политика, - пояснил он.

Режиссер отметил, что даже для того, чтобы показать фильм в Ульяновске, создателям фильма пришлось изрядно потрудиться.

"Для того, чтобы организовать просмотр здесь (в Ульяновске), в одном из крупнейших городов нашей большой страны, пришлось совершить чуть ли не революцию - везти оборудование в этот зал, устанавливать его. Показ современного кинофильма, а тем более на пленке (как фильм "Фауст") - это целая индустрия, это абсолютно тестированное специально выстроенное изображение, специально выстроенный звук", - посетовал Сокуров.

Впрочем, он не считает, что эта проблема касается исключительно Ульяновска - современные кинозалы отсутствуют во многих крупных городах.

Нельзя сегодня допускать, чтобы в большом современном городе показ фильма становится технической проблемой. Это нас опускает за пределы 30-х годов. Надо строить современные залы муниципальной собственности, где независимо от владельца можно было бы показывать серьезные большие работы. Тогда сюда будут стремиться приезжать люди, - подытожил Сокуров.

Режиссер также сообщил, что в России находится всего одна копия "Фауста", производство которой оплатила корпорация "Росатом". Еще две копии остались в Италии для проката по договору с Венецианском кинофестивалем.

28/09/2011
http://www.ria.ru/culture/20110928/445444601.html
 
Александр_ЛюлюшинДата: Воскресенье, 13.11.2011, 15:40 | Сообщение # 42
Группа: Администраторы
Сообщений: 2955
Статус: Online
Скоро дождёмся и «Фауста» hands

"Фауст" Сокурова выйдет в российский прокат в январе 2012 года

Фильм Александра Сокурова "Фауст" выйдет в российский прокат в конце января 2012 года. Об этом сообщает "Интерфакс" со ссылкой на продюсера картины Андрея Сигле.

По словам Сигле, в России никто всерьез не занимается прокатом авторского кино, поэтому создателям "Фауста" приходится разрабатывать систему проката самим. Государство выделило на прокат фильма в России 15 миллионов рублей вместо запрошенных 100, картина будет распространена среди прокатчиков в количестве менее ста копий.

"Скорее всего, мы устроим так называемую веерную подачу. Не будем начинать прокат сразу по всей стране, а будем прокатывать по очереди в регионах. Начнем прокат с Питера, а потом фильм будет переезжать из региона в регион", - рассказал продюсер.

Также обсуждается вариант показа "Фауста" по Первому каналу. "Мы с ними давно сотрудничаем, и опыт показал, что именно Первый канал больше всего делает для того, чтобы авторское кино находило зрителя", - заявил Сигле.

"Фауст", снятый на немецком языке, будет показываться в российском прокате без дубляжа и субтитров - режиссер Сокуров будет сам читать закадровый текст. "Это единственный пока приемлемый вариант - полный дубляж все убивает, а читать субтитры наш зритель не привык. К тому же текста много, субтитры большие, и зрителю пришлось бы делать одно из двух - смотреть изображение или читать субтитры. И то, и другое вместе делать очень трудно", - пояснил Сигле.

Фильм Александра Сокурова "Фауст" является последней частью исторической тетралогии, в которую входят "Молох", "Телец" и "Солнце". В сентябре 2011 года картина получила главный приз кинофестиваля в Венеции - "Золотого льва".

Фонд поддержки отечественного кинематографа изначально фильм не поддержал, сочтя его малоперспективным. В итоге съемочная группа "Фауста" все-таки получила 42 миллиона рублей на завершение работы, хотя просила у Фонда 56 миллионов. Комментируя успешный дебют картины глава правительства РФ Владимир Путин похвалил то, что фильм сделан на языке оригинала, но попросил Сокурова перевести "Фауста" на русский.

http://lenta.ru/news/2011/11/13/faustarp/
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 27.01.2012, 08:49 | Сообщение # 43
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
Владимир Гильманов «Куда ты идёшь?»

В Большом зале петербургской Филармонии состоялась премьера картины Александра Сокурова «Фауст». Мы публикуем в блоге статью Владимира Гильманова, посвящённую фильму.

«Фауст» Александра Сокурова создаёт эффект водоворота, закручивающего в себя каждого, кто решится вступить в его идейно-образную стремнину, покинув береговую или затонную тишь субъектной самодостаточности. Внимательный зритель «Фауста» приговорён к муке эстетического и гносеологического со-действия, обречён на жесточайшее со-участие, в максимуме — на смерть и новое рождение через катарсическое потрясение. Я давно не доверяю кино как виду искусства: от плохого кино я дурею, а от хорошего — болею. После просмотра кинокартины Сокурова я сильно заболел. Но такие болезни — к здоровью, поскольку заставляют зрителя со-участвовать — на пределе индивидуальной способности ума и сердца. Это проклятие герменевтики — и я обречён на это проклятие; и дай мне, Господь, справиться с его вызовом, обрекающим меня на зыбкую пограничность филологической научности и индивидуальной экзистенции, в которой больше боли, чем учёности. Иногда создаётся впечатление, что в сегодняшнем мире, где диагностированы «главные смерти» — «смерть бога», «смерть субъекта», «смерть объекта» и так далее — авторы часто ищут понимания, чтобы избавиться от «объявленных смертей»…

Битва за Женщину

Господь имел меня началом пути Своего, прежде созданий Своих, искони; от века я помазана, от начала, прежде бытия земли… Когда Он уготовлял небеса, я была там. Когда Он проводил круговую черту по лицу бездны, когда утверждал вверху облака, когда укреплял источники бездны, когда давал морю устав, чтобы волны не переступали пределов его, когда полагал основания земли: тогда я была при Нём художницею…

Притчи 8, 22–31.

В опыте культуры эта Художница заключает в себе тайну теопоэтического (theos = «бог» + poiesis = «делание») мимезиса, связанную с тайной Души и искусства в его сокровенной функции «подражания прекрасной природе» (Аристотель), но более всего — с тайной Женщины. Именно она — Женщина — завершает тайнопись бытийного чуда или бытийной катастрофы, независимо от того, как разные формы культуры — миф, религия, наука, философия или искусство — истолковывают суть бытия. История мира — это, прежде всего, история Жены и её Дома, который Она строит всегда как Художница, воплощая мысль в форму, идею в вещь, супруга в дитя, Время в Пространство, энергию в энтелехию.

Последние битвы культуры — всегда за Женщину, которую хотят украсть: Змей-Горыныч — Василису Премудрую, Равана — Ситу, Аид — Персефону, Закладчик, «цитирующий Гёте» у Достоевского, — Кроткую. Тайна Женщины — это тайна Души мира, тайна главной энергийной и эстетической ценности жизни, и ей доверился Гёте, воспринявший под конец своей поэзии и судьбы идею энтелехии физического мира Аристотеля 1. Под энтелехией он понимал некую таинственную неуничтожаемую силу, дающую форму пассивной материи: она сравнима с монадой Лейбница, заключающей в себе своеобразную программу развития, преломляющую цель, к которой «тянет нас вечная женственность» 2. Именно этим философско-герметическим принципом следует объяснять просветительско-масонскую веру Гёте в то, что всё в конечном итоге будет хорошо, что Фауст в своём проекте вечного стремления справится с западнёй Мефистофеля, что «чутьём, по собственной охоте / Он вырвется из тупика» [18] 3.

Эта вера соответствует в целом надежде Просвещения на свою «спасительную миссию». Так, например, Лессинг, раньше Гёте обратившийся к теме Фауста в замысле, отличном от традиционной трактовки, связывает эту миссию с «вечным стремлением» в человеке, с примечательным «порывом», который узнаётся в его сотериологическом проекте как имманентная человеку «внутренняя склонность» к истине, в чём, нет сомнений, проявляется «внутренняя склонность» Лессинга к Спинозе. Этот «порыв», этот «инстинкт движения» к истине отражён уже в концовке фрагмента незаконченной Лессингом драмы о Фаусте, где речь идёт о «формуле спасения» Фауста: «Вы, — говорит Фауст, обращаясь к семи „быстрейшим духам ада“, — никогда не победите человечество с его стремлением к учёности; эту устремлённость как благороднейшую из наклонностей человека само божество дало ему не для того, чтобы сделать его несчастным» 4. Именно этому «вечно живому стремлению к истине», как пишет сам Лессинг в своей работе «Об истине» (1779), доверяет и он, и многие другие, включая Гёте. И это доверие является скрытой основой всей просветительской парадигмы, подготовленной политической философией и литературой бюргерской культуры XVI–XVII веков: в трудах Жана Бодена (1530–1596), Хуго Гротиуса (1583–1645), в «религии сердца» Руссо, в литературе английского сентиментализма… В центре этого «дискурса доверия» — понятие «разумной» человеческой природы: именно благодаря ей, пишет Гротиус в своей книге «О праве войны и мира» (1625), распознаётся «моральное уродство или же моральная необходимость какого-либо поступка в зависимости от его соответствия или же несоответствия с самой разумной природой» 5. Знаменитое слово Господа в «Прологе на небе» в «Фаусте» Гёте — Ein guter Mensch in seinem dunklen Drange ist sich des rechten Weges wohl bewusst 6 — отражает суть этой надежды на «естественную способность» человека «вырваться из тупика». В картине Сокурова эти слова отданы Фаусту, что, с одной стороны, создаёт аллюзию на тему опасной подмены идеи богочеловека человекобогом, а с другой стороны, ставит под сомнение оптимизм надежды гётевского «Фауста».

Один из немногих, кто в эпоху Гёте попытался показать опасность этой надежды на мудрость энтелехии разумной природы, был современник и вечный оппонент Канта в Кёнигсберге И. Г. Гаман, который был убеждён, что естественный принцип, будучи отлучён от веры, становится противоестественным и в конечном итоге превращает природу в «могилу бытия». В своём сочинении «Филологические озарения и сомнения» он пишет, что современные философы не могут понять духовное значение природы, пребывая «в постоянном разладе с истиной, поелику они разделяют то, что природа соединяет, и наоборот…, сводя всё к действию одной единственной положительной силы, или энтелехии души» 7. Представляется, что Гаман более внимательно и ответственно отнёсся к понятию энтелехии, которое означает в философии Аристотеля осуществление какой-либо возможности бытия, а также движущий фактор этого осуществления. В «Метафизике» Аристотеля понятие энтелехии соотносится с понятием «энергия», которое означает действие, переход от возможности к действительности, а энтелехия — конечный результат этого перехода. Но уже в этом сочинении Аристотеля проступают контуры гендерной тайны энтелехии как женского принципа мира и энергии — как мужского. Борьба за Жену означает борьбу разных энергий за разные энтелехии — то есть, за разные возможности бытия.

В искусстве тайна этих энергий сосредоточена в художественных архетипах, среди которых выделяются «архетипы границы», например, средневековые архетипы Персиваля, сумевшего стать хранителем Святого Грааля, и мага-волшебника Клингзора. Можно вспомнить и Гамлета, выбравшего месть и не сумевшего спасти «дней связующую нить»: итогом крушения Времени становится безумие Офелии, раздающей свидетелям её трагедии не рождённые ею цветы жизни, память о которых уже угасает в ней. Трагедия ренессансной Женщины, образ которой отражает надежду на возврат к «геометрии любви» в перихоресисе тварных и нетварных энергий, но и Жены, и Жизни в целом, в картине Сокурова целиком ложится на хрупкие плечи девочки-подростка. Именно Маргарита, несущая в себе первообраз Художницы при Нём, природной Премудрости, которая «построила себе дом, вытесала семь столбов его» (Притчи 9, 1), становится последним робким проводником Жизни в художественном мире «Фауста». И именно за ней начинается последняя охота: по-детски беспомощное, но первоначально премудрое возражение против «карьеры Фауста», исследованной в кинотетралогии о природе власти, разжигает пожар страстного любопытства в заглавном герое. Только в пространстве Маргариты ещё возможно «вышивание жизни» вопреки научно установленному факту, озвученному Фаустом в разговоре с ней. Это очень важный эпизод: в нём сталкиваются два решающих для культуры (и, видимо, для авторов картины) «герменевтических круга» — фаустовский и христианский. Имя Христа ни разу не упомянуто, но не кто иной, как он, может возразить Фаусту на его вердикт «Смерть есть». И это возражение интуитивно разделяет Маргарита, почувствовавшая всю бессмысленность фаустовской науки:

ФАУСТ: И наука — тоже вышивание.

МАРГАРИТА (тихо, после паузы): Мне вас очень жалко. Ваша жизнь бессмысленна!

В этот момент она ещё сильна, несмотря на то, что охота уже началась: она сильна премудростью Природы, ведущей через лес бытия своих детей, подобно медведице с двумя медвежатами, которые проходят на виду у Маргариты и Фауста. Но одновременно она уязвима в этой ветхозаветной премудрости «на земном кругу Его… с сынами человеческими» (Притчи 8, 31). Она всё ещё крестится и исповедуется в церкви, но она — девочка, поэтому обречена стать добычей: её детская энтелехия будет разрушена энергией Фауста, что окончательно превратит его мир в холодный ад без любви и веры. Женщину определяет мужчина, который на неё смотрит, и прикосновение руки вожделеющего Фауста у уже развёрстой могилы её брата вызывает на детском лице героини животную гримасу. Желание «спасти Гретхен» оборачивается жаждой обладания «на одну ночь», которое опустошает Дом Гретхен: её мать мертва, пространство погружено в хаос, окна распахнуты. Эту созданную им холодную пустоту («Кто это всё сделал? <…> А пузырёк-то ваш, господин доктор…») Фауст не способен наполнить Духом: «Мне нужно уходить… Не хочу. Не хочу!». И, точно по тексту Евангелия от Матфея, только Фауст затворяет за собой дверь, изгнанный демон приводит с собой «семь других духов, злейших себя» (Мтф. 12, 45): в опустевшее пространство Дома вползают чудовища и окружают детскую кровать Гретхен. «Мы спасём Маргариту?» — спрашивает Ростовщика Фауст. — «Конечно, нет» — отвечает тот, — «И вообще, стоит спросить, хочет ли она, чтобы её спасали».

Казус Валентина

При всей «разности потенциалов» в отношении идеи архетипа Фауста авторы картины встречаются здесь с Гёте, который в своей версии «Фауста» постулирует необходимость принесения в жертву Гретхен для грандиозного проекта новой исторической субъектности, воплощённой в его образе:

ФАУСТ:
Ещё мне надобно, подонку,
Тебе в угоду, палачу,
Расстроить светлый мир ребёнка!
Скорей же к ней, в её уют!
Пусть незаметнее пройдут
Мгновенья жалости пугливой,
И в пропасть вместе с ней с обрыва
Я, оступившись, полечу.

[129]

Здесь важно внимательно отнестись к оригиналу: Hilf, Teufel, mir die Zeit der Angst verkürzen! = «Чёрт, помоги мне сократить время страха!». Именно преодоление Маргариты откроет Фаусту путь по «ту сторону добра и зла». До окончательного договора с Ростовщиком Фауст ещё способен испытывать страх, относящийся к числу тех экзистенциалов (со-весть, со-страдание, со-чувствие и так далее), которые доказывают нашу со-пряжённость, со-причастность, со-устроенность с общим историческим Пространством и Временем. Он пугается — «девочка сказала, что я убил» — и в панической спешке стремится побыстрее заложить душу ради того, чтобы провести с ней «хотя бы одну ночь наедине». И вот тут мы сталкиваемся с одним из самых дерзких в своей гениальности диагнозов авторов картины, потому что мировая фаустология сводится ими к точке сингулярности, где пересекаются силовые линии не только всей истории фаустовской «воли к власти», но и судьбы всей Вселенной. В поэтике кинокартины это подчёркнуто оптической парафразой грандиозной картины Альбрехта Альтдорфера «Битва Александра Македонского и Дария III», созданной в 1529 году. Исход битвы, в которой участвует не только воинство, но и космогонические стихии, ещё не ясен. Но Александр уже обнаружил врага и устремился к нему — столь же решительно опознан убийца Валентина в картине Ю. Арабова и А. Сокурова.

Автор сценария «Фауста» Юрий Арабов не скрывает своего православного христоцентризма, что отчётливо видно из его творчества, например, из повести «Времена года»:

— … Тот на ослице, видимый поныне
смоковнице, кусту или осине…
— Таких не знаем. Но на Рождество
и свечку жжём, и тешим естество. 8

И поэтому за образом убитого брата распознаётся, по меньшей мере, западноевропейский архетип рыцаря Круглого стола, пытавшегося защитить чашу Грааля. Мать говорит, стоя у гроба: «Я его с трудом узнаю, всё воевал-воевал, живым совсем не помню…». Арабов в предисловии к своей киноповести «Мистерия горы», ставшей основой «Молоха», намекает на это: «Культура европейских народов Запада развивается внутри двух мифологических полюсов. Один из них — Монсальват, или легенда о рыцарях Круглого стола, которые хранят в священной чаше кровь распятого Христа. Это Рай. Но есть и Ад — замок злого волшебника Клингзора, вырубленный внутри горы». 9

Гениальная прозорливость «Фауста» Сокурова в том, что за западноевропейскими образами картины маячит Россия в её актуальном искушении фаустовским принципом. Поэтому выныривают из леса медведи, а после признания Фауста в убийстве стрекочет сверчок. Образы «национализируются» и оживают в их пронзительной актуальности. Поэтому слова, сказанные матерью Маргариты о Валентине — «всё воевал-воевал, живым совсем не помню…» — звучат довольно прозрачно на фоне трагедии российской маскулинности, подорванной в бесчисленных войнах. Грозный образ Матери — отмычка «детского мира» Маргариты — приобретает небывалое значение: Фауст, подслушав исповедь, делает главным инструментом взлома этого мира нелюбовь девочки к Матери: «А я скажу вам… Я тоже не любил свою мать».

Здесь охота достигает своей кульминации: Маргарита, забившись в угол, как заяц на каменном полу собора, просит о пощаде: «Не говорите… я сейчас умру!» Маргарита — тайна, «русская душою», обладает исходным иммунитетом против прелести «прогулок» и окончательной власти «денег», но она уязвима для растления. Мотив растления — один из доминантных в русской литературе смутных времён 10 от Достоевского до Набокова — акцентирован в картине Сокурова:

РОСТОВЩИК: … Прогулок в лесу маловато?

ФАУСТ: Маловато.

РОСТОВЩИК (размышляет): Денег дали?

ФАУСТ: …Тоже мало.

РОСТОВЩИК: Тогда — растление. Оно очень привлекает.

ФАУСТ: Ни слова больше!

Разговор по-немецки происходит в карете, в которую забираются Фауст и Ростовщик — они говорят в присутствии чужого спящего человека; Ростовщик пристально смотрит на него. Во время их разговора спящий просыпается: мы оказываемся в карете русского путешественника. Спросонья он кричит: «Где дорога? Покажите мне дорогу!», — намёк на то, что он готов ехать туда, куда укажет Фауст. Но, слава богу, по-немецки странник не понимает — и ничего не происходит…

«Постоянная» Сокурова

Русский национально-культурный архетип распознаётся в историческом опыте, прежде всего, как софийный, что таит, с одной стороны, опасности ложного мессианизма, но, с другой, великий шанс «переоткрытия Времени», то есть, развитие той исторической субъектности, которая способна справиться с фаустовскими искушениями. Даже сам выбор авторами картины имени Ростовщика вместо гётевского Мефистофеля создаёт непреодолимую (сознательную или бессознательную) аллюзию на «фантастический рассказ» Достоевского «Кроткая», в котором софиология русской «вечной женственности» в своей богородичной сути противостоит Ростовщику, прежде всего, по причине невозможности полюбить его. Несмотря на трагический финал «Кроткая» излучает квант Надежды, хотя бы потому, что Муж, потерявший Жену, начинает понимать свою вину в софиологическом припоминании основ «структурализма жизни». По Достоевскому, этот структурализм основан на духовно-мистической пропозиции, связанной с тайной любви во Христе, что он отразил и в «Кроткой», в последнем воспоминании закладчика о том, Кто есть «путь и истина и жизнь» (Ин 14, 6): «„Люди, любите друг друга“ — кто это сказал?» 11.

Именно поэтому есть примечательный, хотя и «криптологический», идейный изоморфизм между повестью Достоевского и кинокартиной Сокурова. Повесть Достоевского вызывает в читателе страх перед случившимся (мотив «жены на столе»), но одновременно и глубокое сочувствие. Подобно тому, как трагедия с её «полисной публицистичностью» была призвана породить в зрителе катарсис с целью противостоять Ананке, «Кроткая» в педагогической публицистике Достоевского призвана к очистительному противостоянию в борьбе с уже начавшимся «историческим беснованием» в России. В образном кроссворде картины Сокурова, проникнутой полувнятным уродством-юродством персонажей, вдруг распознаётся нечто, сравнимое с постоянной Планка в «принципе неопределённости» Гейзенберга: минимальная, но всё же константа художественной веры в возможность Воскресения. Эта «постоянная Сокурова» прослеживается в головоломном карнавале эпизода с зеркалом у входа в дом Ростовщика, персонажами которого оказываются русская княгиня и молодой мужчина в кавказской одежде. Первое, что они замечают — это страшная вонь фаустовского города. Потом княгине становится интересно, о чём говорят Фауст и Ростовщик, она ходит за ними, и тут Ростовщик резко оборачивается к ней. Но между ними встаёт блистательный кавказский офицер — и княгиня брезгливо толкает Ростовщика из-за спины своего красивого спутника. Зеркало совершает оборот в 360 градусов и показывает весь смрадный хлам мира Ростовщика; осторожно запрокидывается и начинает показывать небо — всё это странные знаки «национального сопротивления», проникнутые военно-политическими аллюзиями. Художественная игра доводится до абсурда, когда Ростовщик распахивает дверцу кареты княгини вскоре после того, как Фауст с испугом сообщает Ростовщику о том, что они «обнаружены». Княгиня сидит на горшке! Но даже в этом абсурде — «постоянная Сокурова»! Ведь ирония не только разрушает, но и пророчествует. В риторике апостола Павла в Новом Завете она предстаёт как средство укрощения и посрамления Сатаны. Гаман, называвший себя Дон Кихотом Христа, в одном из своих писем писал, что «ирония нужна христианину, чтобы укротить дьявола» 12. Вот почему столь неоднозначный эпизод с русской барыней на горшке воспринимается в свете «постоянной Сокурова», то есть, в сгущённой до площадного бурлеска вере в то, что она проср…ся и очистит свой кишечник от яда Фауста… А в образе кавказского офицера, стоящего между княгиней и Ростовщиком на площади, будто воскресает надежда на воинство хранителей Чаши, пусть даже с горькой игровой аллюзией на её загаженность. «Национальный иммунитет» — как средство против «всемирной вони»… В первом «русском эпизоде» — встрече с каретой русского путешественника — мотив сопротивления обозначен чётко: проснувшийся барин распознаёт чужих и грубо выгоняет Ростовщика и Фауста, которые пытались его достать не словом, но делом (они стали его хватать руками!), отвечая недвусмысленным пинком на сомнения Фауста в том, что же было в начале — слово или дело…

Сокуровский «Фауст» очень близок «Аромату» Зюскинда в теме «философии вони» — в нём царит тот же густой и тяжёлый дух поглощаемой и разлагающейся плоти, вонь, которая связывает человеческий мир после утраты Духа. Эти два произведения роднит и то, что они отражают восприятие прошедших эпох глазами человека XX и XXI века: для Зюскинда Франция XVIII века оказывается царством плоти без намёка на Дух. В разлагающейся телесности дух — это Furz; локус «Фауста», узкий лабиринт улиц, замкнутые пространства жилищ подобны человеческому телу, пропитаны запахами, и жизнь в этом городе подчинена физиологическим законам: катафалку с выработанной плотью с трудом удаётся разминуться в узких воротах с телегой со свиньями. Отсутствие Духа подчёркивают слова врачующего плоть отца Фауста, механически вытягивающего на горизонтальном столе вертикаль позвоночника: «Душа… можно и без неё. Материя, чёрная, тупая». Но «исцелённый» отцом Фауста прокажённый возвращается вновь — «Проказу травами не вылечишь».

Человеческий род прекращается: человек в кадре начинается с мертвого фаллоса, отец Фауста в противовес новозаветному «Есть ли между вами такой человек, который, когда сын его попросит у него хлеба, подал бы ему камень?» (Мтф. 7, 9–10) отсылает сына со словами: «Ничего я тебе не дам, нет <…> У меня нет для тебя денег, и смысла жизни тоже». И «закрепляет» сцену «Венера», съедающая яйцо, только что извлечённое из её лона. Мать Гретхен, убившая в себе младенца, едва узнаёт собственного сына; ученик Фауста из эфирных масел и печени гиены создаёт «сверхчеловека» — Гомункулуса, маленький комок плоти, умирающий в осколках склянки…

Но всё же в этой эсхатологической картине с её апокалипсическим финализмом и гротескным юродством узнаётся «постоянная Сокурова», а за ней и интонация Юрия Арабова, который знает, что «жизнь, как известно, влюблена в перемены, которые имеют своей конечной целью уничтожить эту самую жизнь» 13, но и признаётся: «И я зову Бога, прошу Его, чтобы нам было позволено пережить эту ночь» 14.
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 27.01.2012, 08:52 | Сообщение # 44
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
Владимир Гильманов «Куда ты идёшь?»
(окончание)

Анатомия Христа


В поле напряжения между герменевтикой эстетического чувства и верой сгущена тайна русского уродства и юродства, оставляющая вопрос о будущем если не открытым, то приоткрытым — и значит, без апокалиптической меланхолии в духе Ларса фон Триера. Тотальность депрессивного зла разрушается художественным озорством и даже хулиганством несмотря на «падение» Маргариты, ознаменованное приходом жутких уродов, завершающих в финале кинотетралогии Сокурова его художественное расследование тайны политических монстров ХХ столетия, в значительной мере определивших судьбу этого вершинного в своей иррациональной «воле к смерти» века.

Фауст «обнаружен»: уже в «Молохе» Ева высказывает «тревожную мысль», что её Ади — «вообще урод» 15, но величие зла заставляет её сливаться с ним в последних конвульсиях призрачного «моллюска» 16. Однако уже сама Ева чувствует, что это — величие мёртвого призрака, которому для поддержания его эгрегорной формы нужна она. Энергия Фауста реализуется только в телеологии разрушения чуда Жизни, то есть Женщины:

ФАУСТ (о превращении золота из золота): 17 Проще некуда. Дураки-алхимики мудрили. А я один догадался…

МАРГАРИТА: Чудо!

ФАУСТ: Нет, чудо — это вы!

Но тайна фаустовской энергии в том, что она необходимо смертоносна в своей causa finalis (конечной причинности) и, внедряясь в Женщину, неизбежно порождает энтелехию «любви к смерти», даже если Женщина, подобно Еве или Маргарите, предчувствует это в своей интуитивной премудрости. Смерть как causa efficiens (действующая причина) — эротична до максимума последнего костра, когда «в печах будут гореть вне зависимости от пола, звания и заслуг…» (слова Ростовщика). Но всякую интуицию, особенно девочки, легко обмануть, тем самым преодолев в ней премудрость, используя для этого преодоления «структурализма жизни» старинную ложь Змея о том, что «не умрёте…, но будете, как боги» (Бытие 3, 5):

МАТЬ: И что же? Смерть есть?

РОСТОВЩИК: Ещё случается. Но скоро её не будет совсем… Доктора Фауста знаете? Вот он — на правильном пути.

У женщины — и это акцентируется в русской интонации картины Сокурова — есть только две альтернативы: стать «женой» Ростовщика, подобно отвратительной героине Ханны Шигуллы, или вспомнить, Кто есть «путь, истина и жизнь» (Ин 14, 6):

ФАУСТ: Что женщину приковывает к мужу?

РОСТОВЩИК: А вы не знаете?

ФАУСТ: Нет, не знаю.

В этот момент Ростовщик начинает карабкаться на барельеф распятого Христа, чтобы, отвечая Фаусту, вновь предать Господа, как уже было, поцелуем: «Три вещи. Деньги, разврат и общее хозяйство». Ростовщик повторяет это ещё раз, целуя Христа в губы.

Ростовщик у Сокурова в чём-то подобен Воланду у Булгакова: он устало и как-то брезгливо правит этим миром плоти, всё больше проникаясь неверием в человека. Жители города выстраиваются к нему в очередь, чтобы заложить душу для утоления голода, похоти и тщеславия. Зеркала и часы им уже не нужны: ведь человек уже не способен увидеть себя, и данное ему время уже кончилось. Зеркало висит в доме Ростовщика, и там же слышно тиканье часов, возможно, потому, что у него всё ещё болят крылья падшего ангела — он ещё помнит, что они у него были до его превращения в бесформенное и бесполое нагромождение плоти.

В самом начале картины Сокурова от зеркала-картуша, спущенного с небес, отделяется белый плат и летит в самую гущу дольнего мира, в эпицентре которого — тайна человека. Если в легенде о Веронике именно она подаёт Христу, несущему крест распятия на Голгофу, плат, на котором отображается его облик — Логос Природы, то у Сокурова «чистую тряпку», пропахшую формалином, анатомирующему Фаусту передаёт ученый Вагнер, которому наплевать на мир, но который любит сверхчеловека, распознаваемого его безумным гением в Фаусте:

ВАГНЕР: Эта тряпка чистая! Понюхай сам!

ФАУСТ: Это же формалин! Я же ещё не покойник.

<…>

ФАУСТ: У меня нет денег.

ВАГНЕР: Тогда вы — не чёрт.

ФАУСТ: А кто же?

ВАГНЕР: Поговаривают, тот толстый на площади — он из этих…

ФАУСТ: А что бы ты себе у него попросил?

ВАГНЕР: Во-первых, чтобы весь мир провалился в тартарары. А во-вторых, чтобы чаще вас видеть.

ФАУСТ: Как же меня увидишь, если мира не будет?

ВАГНЕР: Мир провалится, а мы останемся — вы и я.

Ни Фауст, ни Вагнер не знают тайны плата, тайны того, чей облик отпечатается на плате Природы — Христа или Антихриста…

Фауст искренно не знает, Кто в истине «привязывает женщину к мужу», потому что он лишён внутренней способности этого знания, а именно «помнящей, созерцающей и ожидающей души» (Августин). Вскрытие мёртвого тела доктором Фаустом «доказывает» на основе естественнонаучного метода полное отсутствие в теле того, что традиционно именовалось душой. В «Фаусте» Сокурова убитой, в буквальном смысле — мёртвой, оказывается вертикаль бытия: в первой же сцене Фауст ищет в трупе душу, вырезая сердце, перебирая тонкий кишечник, приказывает поднять и установить распотрошённый труп, привязанный к доске, вертикально. Прощание с трупом — жуткая аллюзия на Христа с опущенными руками — звучит как прощание с Человеком: «Какой холодный. Ну, вот и всё. Прости!»

Время Цивилизации

Наука в картине Сокурова предстаёт как главный метод «последнего вскрытия», а именно «вскрытия Пространства», связанного с идеей Женщины. В процессе этого вскрытия пациент будет разрушен. Строго говоря, это отражает уже Гёте, поскольку часть I его «Фауста» посвящена именно тайне Пространства, связанной с тайной Женщины. После гибели Маргариты, в части II уже нет собственно Формы-Реальности с ясно определёнными геометрическими характеристиками (сравните с современной концепцией «локальности»), на фоне которых развёртываются физические явления и процессы. Фауст вырывается из геометрического христоцентризма разрушенного им Пространства Маргариты и, совершая беспрецедентный марш-бросок во Времени, производит его своеобразную перезагрузку, будто пытаясь создать новый проект пространственно-временной причинности. Актуальность и безнадёжность этой грандиозной попытки не подлежит сомнению на фоне современных научных теорий, например, теории квантовой нелокальности, связанной с принципом неопределённости Гейзенберга. Эту связь Фауста с Гейзенбергом тонко почувствовал Владимир Микушевич, о чём в его разговоре с Аглаей Чечот 18. Но, несмотря на мощное сопротивление современной науки, она, без сомнения, подошла к последней границе того, что выразил Гёте в финальной слепоте своего Фауста и в жанровой характеристике своего произведения — трагедии.

У Сокурова именно наука Фауста является тем, что, несмотря на «вещь странную» — убийство Фаустом брата Маргариты — так притягивает девушку к убийце: в его комнате от главного вопроса она отвлекается, прежде всего, книгой с иллюстрацией для перегонки ртути или мехами для раздувания огня. За этими мехами уже угадывается будущий Молох — бог огня, которому приносят в жертву детей: в рубашке Ади Ева находит рисунок маленькой девочки в лёгком платье и гольфах 19. Две маленькие девочки-близняшки появляются в «Фаусте» Сокурова в конце эпизода похорон Валентина: именно они, опережая остальных, первыми выходят за ворота кладбища…

Тема связи архетипа Фауста с тайной естественнонаучной магии, преодолевающей чудо жизни, чрезвычайно актуальна на фоне того, что в последние десятилетия фундаментальная наука вступила в совершенно новое качество отношений с фундаментальной философской и богословской проблематикой, что отражено в огромном количестве публикаций на эту тему 20. Суть этого нового качества отражается в новых взглядах на природу Пространства и Времени в теории квантовой гравитации, в теории квантовых вычислений, а также в возросшем интересе к парадигме многих миров (многих сознаний = многих наблюдателей), первоначально сформулированной Х. Эвереттом в 1955 году как одна из возможных интерпретаций квантовой механики. Новые подходы узнаются в математической теории вычислимости и сложности вычислений и так далее.

В контексте этого нового качества проблема сознания — фаустовского или христианского (энергия для энтелехии!) — ставится не только как философская, но и как физическая проблема, поскольку динамическая парадигма фундаментальной науки, согласно которой акты познания и наблюдения не влияют на природу реальности, дополняется информационной, которая предполагает, что любая деятельность, в том числе когнитивная, не только влияет на физическую реальность, но и формирует её 21. На информационных подходах основаны представления о квантовой природе пространства-времени на сверхмалых планковских масштабах, голографический принцип, проблемы связи логики с космологией, физика «чёрных дыр», современная термодинамика и так далее. В квантовой космологии проблема сознания намечает проблему контекстно-зависимой вселенной, которая в соответствии с квантово-механической теорией измерений ведёт к пониманию того, что актуально наблюдаемая вселенная зависит от наблюдения-измерения, то есть, ведёт к вопросу о диалогической природе физической реальности, зависящей от вопроса, который к ней обращён. Такое понимание согласуется с сильным вариантом антропного принципа, в соответствии с которым первочастица вселенной приобретает свойство «быть» только в результате акта её наблюдения 22. Это ви́дение обостряет фундаментальный философский вопрос о природе предиката «быть» на физическом уровне…

Информационная парадигма фундаментальной науки подводит к осознанию того факта, что все основные катастрофические напряжения не только исторического, но и природного бытия вызваны не «объективно-природными войнами» (такими, например, как борьба видов за выживание, термодинамический коллапс или столкновение планеты с космическими «болидами»), но, прежде всего, «войной информационной». Если Гёте ещё надеется на возможность победы «фаустовского принципа» в этой войне, то авторы картины ни в коей мере: Фауст «обнаружен», его попытка переоткрытия Времени в новой энтелехии привела мир к границе небытия, которая маркирована в картине тоннелем, ведущим к горному озеру. Философия науки, преодолевшая «джастификационный», то есть подтверждающий Бога принцип, основана сегодня на принципе постоянной фальсифицируемости, который, по сути, изоморфен фаустовскому архетипу безостановочного стремления — за пределы бытия, где не нужны ни Бог, ни Ростовщик. Для этой окончательной эксценденции Фаусту нужно убить два последних «фрейма», связывающие его «горный проект» термодинамической пустыни, с Пространством, где энтропия ещё не привела к окончательному остыванию жизни: это — Маргарита и Ростовщик.

У Гёте после заключения договора Фауст уже не может остановиться: остановка означает финал его проекта:

Едва я миг отдельный возвеличу,
Вскричав: «Мгновение, повремени!» —
Всё кончено, и я твоя добыча,
И мне спасенья нет из западни.

[61]

Вольно или невольно Гёте в своей трактовке Фауста связывает тайну мужчины с Временем: в «структурализме жизни» Жена и Муж — гендерные формы существования физики мира. В условиях фаустовской цивилизации Пространство методично аннигилируется: его казнит Фауст, создавая «симмулятивную гиперреальность», давно уже живущую по новым, «Вавилонским», искусственно созданным «часам». Они показывают не бытийное время, а другое, «артефактное время», время «эпистемической подмены», природа которого принципиально отличается от «времени Бытия», как его понимают религия или художественное сознание, или собственно Культура (Пауль Тиллих: «Культура есть форма религии»). Это «время Бытия» в его предикатной основе постиг Аристотель, определяя его как «меру, по отношению к которой всё, что может стать предметом нашего опыта, является субъектом»; это — время, как его умосозерцал Августин, говоря о времени как «корреляте помнящей, созерцающей и ожидающей души»; это время, в которое пытаются вернуться и не могут вернуться герои Шекспира, потому что «оно сошло с круга своего». Это — «утраченное время», которое в своей «философии заботы» открывает Хайдеггер. Это — время «отсутствующего Бытия», вторгающееся, однако, в «присутствующее Не-бытие» хотя бы на короткие мгновения и ослепляющее человека светом Истины. Это «вторжение» — в основе «философии мига» Кьеркегора, для которого «миг» означает вторжение в человеческую жизнь «совершенно иного», или также у Рудольфа Отто, для которого «миг» есть субъективный временной эквивалент встречи с «нуминозным». Это время, которое искал Эммануэль Левинас в своём трактате «Время и Другой», пытаясь преодолеть традиционные представления о «времени как объекте» (Парменид, Платон) и «времени как субъекте» (Кант). Это телеологическое Время-Бытие, в котором человек призван стать тем, чем он является на самом деле и что он потерял в своём «фаустовском искушении», но без чего он перестанет быть человеком, придя к окончательному «концу человека» (Фукуяма). В христианстве смысл бытийного времени в том, чтобы после грехопадения измениться от «старого Адама» к «новому Адаму»: смысл и цель Истории — Христос, Он — «телос» и «тело» Времени, не устающий говорить Фоме: «Я есмь путь, истина и жизнь» (Иоанн 14, 6).

Жизненно важно то, что в Культуре время — это «предикат со-участия», со-творчества, со-причастности двух Субъектов — Бога-Личности и Человека-Личности, время — это функция Трансцендентного и Имманентного в их диалогичности. В системе Аристотеля время — это собственно «сокровенная связка», то есть «Быть», то есть «энтелехия», «энергия», движение от «архе» к «телосам», «формам». При таком понимании время в конечном итоге имеет отношение к проблеме Жизни и Смерти, поскольку как «движение», «развитие» намечает тему «пункта назначения». При этом важно подчеркнуть, что время зависимо, в том числе и даже в решающей степени от человека. Время в Цивилизации — это форма существования материи, время в Культуре — это форма существования Духа. Время Цивилизации — это «время подмены», сконструированное «деонтологизированным субъектом». «Не-настоящесть» этого времени подчёркивает Деррида («Призраки Маркса»), необходимость спасения «реальности времени» подчёркивает Левинас, в целом повторяя средствами постмодернистского вокабуляра предостережение Гамана о том, что «энтелехия» автономного принципа, лежащая в основе картины мира Нового времени, есть принцип Змея, Сатаны, человека без Бога, но человека-бога, который, благодаря тварному «образу и подобию», обладает способностью «термоядерной магии» технократического прогресса. Но эта «энтелехия» есть не что иное, как движение в Не-бытии, поэтому — к Смерти. «Бытийное время» понимается, например, Гаманом как «энтелехия» гетерономного принципа, принципа Креста, когда в каждой точке природного и исторического бытия происходит пересечение «вертикального» и «горизонтального» времени.

Мистерия камня

Вопрос спасения «бытийного времени» чрезвычайно важен для преодоления танатологии фаустовского принципа и для развития герменевтической формулы «грамматики жизни». В картине подводится итог «фаустовскому времени», поскольку, завершая «Фауста» его подъёмом в «горную пустыню», откуда он пройдёт по всем «царствам мира», отвергнутым Христом 23, авторы сводят конец и начало фаустологического исследования в философском уравнении causa finalis = causa formalis. При этом Сокуров решает это уравнение, опираясь на Акт 4 части II трагедии Гёте под названием «Горная местность», который начинается выходом Фауста на выступ скалы из подплывающего к нему облака. При этом важно учитывать, что сам город Фауста в картине Сокурова намечен Мефистофелем Гёте:

МЕФИСТОФЕЛЬ:
Вся ширь земная — дело наших рук,
Теперь ты облетел её вокруг.
В какой-нибудь из точек перелёта
Спуститься ты не ощутил охоты?
Ты видел как-никак с высот своих
«Все царства мира и всю славу их» (Мтф. 4, 8)
Но ты брюзглив, и кругозор привольный
Не властен над душою недовольной.

ФАУСТ:
И всё ж я полон мыслей о большом.
Сам угадай, о чём.

МЕФИСТОФЕЛЬ:
Давай дерзнём.
Чтоб прогреметь, на месте бы твоём
Я старый город выбрал бы столицей,
Где в тесном центре бы лежал
Старинный деловой квартал
И рынок, крытый черепицей,
Со скопищем жужжащих мух
Над тухлым мясом на прилавке
И кучей овощей вокруг
Средь вони, духоты и давки.
Там в спёртом воздухе, средь дел,
Народ весь день кишмя б кишел…

[372]

В этом же Акте — ключ к «горной символике» фаустовских картин Сокурова, начиная с «Молоха», сценарий которого основан на киноповести Ю. Арабова «Мистерия горы». Поразительно то, что сам Гёте в откровении Мефистофеля указывает на тайну этой символики, связывая её с посланием апостола Павла к Ефесянам.

МЕФИСТОФЕЛЬ:
Крутая эта высь сначала
Дно преисподней представляла.
<…>
Росло давленье. От его прироста
Потрескалась кругом земли короста.
Взрыв тотчас вызвал общий перелом,
И стало верхом то, что было дном.
Геологи, наш опыт разработав,
Ввели теорию переворотов.
И правда, свергнув бездны жаркий гнёт,
Теперь мы дышим воздухом высот.
Лишь откровенье с трудностию крайней
Людей подготовляет к этой тайне.

[370–371]

И в этом месте Гете даёт сноску на Ефес. 6, 12. Слова апостола, которые Гёте имеет в виду, следующие: «Облекитесь во всеоружие Божие, чтобы вам можно было стать против козней диавольских, потому что наша брань не против крови и плоти, но против начальств, против властей, против мироправителей тьмы века сего, против духов злобы поднебесной».

Когда Фауст не верит этому объяснению Мефистофеля, тот продолжает:

Я был при том, когда ещё на дне
Пылал огонь, и гул катился громкий.
Молох ковал утёсы на огне
И сыпал стопудовые обломки.

[371]

Кроме символики «мистерии камня», распознаваемой в контексте этих цитат, на первый план выходит восторженная метафорика немецкого «горного кино», которую раскрыл Олег Ковалов 24. Уже в 1932 году тридцатилетняя Лени Рифеншталь сняла свой дебютный режиссёрский фильм «Голубой свет», который привёл в восторг Гитлера и Геббельса. Главный образ этого фильма — гора, испускающая мистическое голубое сияние, жертвой которого становятся нордические юноши, подпадающие под смертельное очарование этого сияния. В этой горной красоте космического одиночества и безразличия завершается ницшеанский идеал «радости самоуничтожения» человека, влекомого «волей к власти» по «ту сторону добра и зла», где не только «Бог мёртв», но и Дьявол не нужен. Воля к власти есть внебытийная сила, насильственно деформирующая пространственно-временные метрики бытия.

Кинотетралогия Сокурова исследовала именно эту тайну природы власти, будто предлагая современной герменевтике не только истории, но и природы, основанной на естественнонаучном идеале объективности, альтернативную герменевтическую идею. Её суть в том, что сущность «времен года», тайна физической реальности не в материи, из которой она состоит, и даже не в энергии, которая в ней рождается, но в той воле, что через посредство человека закладывается в основание и материи, и энергии. Природа — не объективна, она — контингентна, диалогична, пластична, «информационна»: её ин-формируют, то есть придают ей соответствующие формы, соответствующие воли! В картине «Фауст» узнаются прежде всего две противостоящие извечно воли: воля космической любви, энергия которой ещё узнаётся в Маргарите, versus воля космического равнодушия, приводящая Фауста в горный ад совершенного тоталитаризма, то есть, на вершину ледяного одиночества.

Кого встречает Фауст в «лиственном лесу»

Трагедия Маргариты, обречённой на «ошибку любви», — в том, что, падая, увлекаемая Фаустом, в холодное озеро остывающего мира, она ничего в этой воде, символизирующей глубины сознания / подсознания, не найдёт. Итог уже предвосхищён в «Молохе»: после отвратительного соития с Ади Ева тоже ныряет в горное озеро: «На глубине озеро было абсолютно чёрным. Ни рыб, ни водорослей. Ничего» 25.

Это озеро Ростовщика, который в эпизоде погружения в него открывает свою суть — одного самого «хитрого из полевых зверей», становясь на четвереньки, как собачка или жаба. То тут, то там появляется его дьявольская свита — крысы, мыши, насекомые… Но особенно навязчиво сходство Ростовщика с жабой, что в живописной интертекстуальности «Фауста» Сокурова соответствует картине Альтдорфера «Битва Св. Георгия с драконом в лиственном лесу»: копьё рыцаря нацелено на отвратительную толстую жабу, преграждающую ему путь. В эсхатологическом карнавале Сокурова эта образная коннотация — часть ироническо-смеховой деконструкции демонической сути «духа зла», но одновременно она создаёт какое-то тревожное впечатление абсурда постмодернистской то ли усталости, то ли адской игривости, уверенной в том, что копье рыцаря беспомощно, что в кармане у Ростовщика всегда найдётся надкусанное яблоко, навязчиво напоминающее Apple С. Джобса…

Более того, Ростовщик, целуя статую Марии в губы, умиленно молится ей, прежде чем протянуть надкусанное в первом грехопадении яблоко! В «лиственном лесу» картины Сокурова заводятся черти — как тут не вспомнить чертёнка, увиденного Лютером во время его пребывания в Вартбурге. В карнавал вторгается протестантский дух, который Макс Вебер связал с фаустовским основанием капитализма. Фауст уверен, что священник, сачком пытающийся поймать чертёнка, его делу не помешает: «тайна беззакония уже в действии…» (2-е Послание к Фессалоникийцам 2, 7). В сценарии фильма чертёнок появляется после проникновения Фауста и Ростовщика в церковь, где Фауст узнаёт тайну исповеди Маргариты, что усиливает эсхатологический посыл картины в её историко-религиозной отсылке к Лютеру, знаменитое признание которого перед рейхстагом в Вормсе в апреле 1521 года: «На этом стою и не могу иначе!» произносит, подымаясь в горы, Фауст.

В Акте 3 части II «Фауста» Гёте тоже есть распознанная уже гётеведами аллюзия на религиозную войну между католицизмом и протестантизмом:

МЕФИСТОФЕЛЬ:
Всех стала разделять вражда.
На братьев ополчились братья
И города на города.
<…>
Достигло крайнего размаха
Укоренившееся зло.
Все потеряли чувство страха.
Жил тот, кто дрался. Так и шло.

ФАУСТ:
Шло, падало, плелось, тащилось,
Пока совсем не развалилось.

[377]

Эти слова Фауста многое объясняют в его проекте «смутного порыва» у Гёте, но вот в киноисследовании Сокурова фаустовское «обнаружено» в результатах этого проекта — от уродов политического тоталитаризма до искусственно созданных продуктов научной фаустологии, обречённых на жалкую участь Гомункулуса Вагнера, умирающего в жидкой слизи разбитой колбы среди осколков стекла и камней. Сам же Фауст взойдёт на вершину вечного ада одиночества, полностью утратив душу и, соответственно, всякую способность любить. За край плаща Фауста на границе реки Вечности ещё пытаются зацепиться застывшие от холода души мёртвых (среди них Валентин!), просящие его в отчаянии слепой стужи «вести их». Но Фауст — не Христос, преодолевающий смерть и вызволяющий души из её холода, а его антипод, преодолевающий жизнь с её последним загробным приветом тепла и любви.

Куда ты идёшь?

Гёте рассчитывал, что в основе фаустовского энтузиазма лежит тайна «бессмертной сущности», энтелехия монады, которая осенена благим стремлением и любовью, что договор с Мефистофелем — изначальная апория, потому что нельзя отдать то, что не принадлежит тебе, например, свою «бессмертную сущность»:

АНГЕЛЫ (унося бессмертную сущность Фауста):
Спасён высокий дух от зла
Произволеньем божьим:
Чья жизнь в стремлениях прошла,
Того спасти мы можем.
А за кого любви самой
Ходатайство не стынет,
Тот будет ангелов семьёй
Радушно в небе принят.

[434]

«Ошибка» Гёте — в пантеистическом горизонте его времени, в недооценке тайны свободы человека и, соответственно, тайны любви, которая поразительным образом граничит с итогами естественной науки, обострившими проблему ответственности человека за Вселенную, что прямо или косвенно отражено в законах квантовой механики, в сильном антропном принципе и так далее. Вселенная и впрямь движима любовью, главным условием которой является взаимодействие двух любящих воль при сохранении их субстанциальной разницы — трансцендентного Бога и имманентного Вселенной человека. Этот же закон любви касается Мужа и Жены: убив Бога в неспособности возлюбить Его, Муж убьёт и Жену… Вот почему Фауст у Сокурова — онтологически беззаконен, и вот почему «по причине умножения беззакония» (Мтф. 24, 12) в нём и вокруг него охладевает любовь и сгущается ад.

«Проект Фауста» Гёте подтверждает великий синтетизм «веймарского старца», соответствующий идеалу его поэзии и правды. Этот идеал объясняет и его доверие к идее энтелехии, полностью соответствующей тайне искусства и герметической философии как той формы герменевтики мира, которая основана на первоначальной способности имманентной памяти (все музы в греческом мифе — дети Мнемосины, «памяти»), вызываемой в художественном переживании истины или мистическом гнозисе. Этот опыт поэтического гнозиса как раз и основан на миметической сути «вечной женственности». Этот опыт обостряет конфликт двух аттракторов — аттрактора Христа с гравитацией Будущего и аттрактора искусства с гравитацией Прошлого, что уже давно замечено и в богословии, и в искусстве, например, в концепции «большого времени» М. Бахтина или в поисках утраченного времени у М. Пруста. Душа в опыте искусства распознаётся как энергия, причинная сущность которой внелокальна, то есть, вне «геометрии пространства и времени» в настоящем и связана с сингулярной полнотой прошлого Времени и Пространства принципа Первоматери. Гёте это понял: для того, чтобы вызвать дух Елены Прекрасной, Фауст должен проникнуть в таинственный мир Матерей:

МЕФИСТОФЕЛЬ:
Я эту тайну нехотя открою.
Богини высятся в обособленье
От мира, и пространства, и времён.
Предмет глубок, я трудностью стеснён,
То — Матери.

[233]

Самому Мефистофелю туда путь закрыт, но он даёт Фаусту ключ от мира Матерей и благодаря этому Фаусту удаётся добыть Елену.

Мотив Матери у Сокурова трагичен, поскольку развит в отсутствии Отца. Герменевтический круг «Великой Матери» (К.-Г. Юнг) таинственно амбивалентен, поскольку, с одной стороны, касается грандиозной энергийной потенции физического вакуума, но, с другой, страшной бесконечной пустоты по ту сторону мира после убийства или изгнания Отца, то есть «смерти Бога». Духовная безотцовщина неизбежно ведёт к энтропийной смерти мира, в котором ещё действует энтелехия Маргариты, но стремительно стынет Любовь по причине умножения фаустовского беззакония. Но и эта энтелехия «вечной женственности» будет преодолена фаустовской «волей к власти» над бытием, границы которого он переступает в символическом финале картины Сокурова, будто готовясь к растворению или окончательному остыванию в объятиях «Великой Матери».

Сравните с Гёте:

ФАУСТ:
Где путь туда?

МЕФИСТОФЕЛЬ:
Нигде. Их мир — незнаем,
Нехожен, девственен, недосягаем,
Желаньям недоступен. Ты готов?
Не жди нигде заторов и замков.
Склоняясь без пути пустынным краем,
Ты затеряешься в дали пустой.
Достаточно ль знаком ты с пустотой?

[234]

Эсхатологический выход за границу «здесь-бытия» подчёркнут у Сокурова не только мистерией камней, которыми Фауст заваливает Ростовщика, ставшего ненужным за этой границей, но и голосом Маргариты, звучащим как последнее вопрошание самой Жизни, властно преодолеваемой Фаустом: «Куда ты идёшь?» В обезбоженном мире «хранителем» Фауста становится Ростовщик, уводящий героя в пространство смерти, превращающий Фауста в рыцаря Апокалипсиса: ведь смерть для «гордого человека» лучше жизни, и за смерть брат Маргариты благодарит Фауста. Но Фауст погребает «хранителя» под грудой камней, не внимая его последним словам: «Кто же тебя накормит? Кто выведет отсюда?»

«Куда ты идёшь?» — звучит вопрос Маргариты. «Туда! Дальше! Всё время дальше!» — отвечает Фауст, оставаясь один в огромном холодном пространстве, полном чистого воздуха — без намёка на человека, на фоне тех гор, которые в начале фильма были усеяны людьми, как бугристая кожа прокажённого, а теперь покрыты девственным снегом, и в синеве неба, которое в начале фильма скрывали грозовые тучи. Смрадный человеческий род кончился. «Ты мне больше не нужен. Природа и дух — вот что нужно, чтоб здесь, на свободной земле, создать свободный народ», — отвечает Фауст, предвосхищая первый тоталитарный проект сверхчеловека.

Его ответ: «Всё время дальше!» на фоне заснеженных гор и эсхатологического саморазоблачения «карьеры Фауста» в предшествующей тетралогии Сокурова — это манифест политической хронофагии не только тоталитаризма ХХ века, но и всего фаустовского принципа реальности. Фауст у Сокурова — это тот, кто от научно-теоретического убийства метафизики бытия непременно переходит к научно-практическому убийству его физики…

Поразительный фильм-катастрофа, но одновременно и высокохудожественное предостережение — «Куда ты, Фауст?»

Примечания

1. См. об этом, напр., разговор с Эккерманом 3 марта 1830 г.: Эккерман И. П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. Пер. с нем. Н. Ман. Ереван, 1988. С. 346–347.
2. В немецком оригинале «тянет» = zieht uns hinan, что на языковом уровне является поразительным отблеском тайны Времени, поскольку нем. Zeit и ziehen этимологически восходят к одному германскому корню.
3. Здесь и далее «Фауст» в переводе Б. Пастернака цит. по: Гёте И. В. Собр. соч.: в 10 т. М.: Художественная литература, 1976. Т. 2.
4. Пер. автора из: Lessing. D. Faust // Kindlers Neues Literatur Lexikon in 22 Bde. Hrsg. von Walter Jens. München, 1988. Bd. 10. S. 307.
5. Цит. в пер. автора по: Helferich Christoph. Geschichte der Philosophie. Stuttgart, 1992. S. 161.
6. Goethe J. W. Faust // Johann Wolfgang Goethe. Werke. 14 Bde, Hamburger Ausgabe 1988. Bd. III. S. 18. В пер. В. Холодковского: «Знай, чистая душа в своём исканье смутном сознаньем истины полна». В пер. Б. Пастернака: «Чутьём, по собственной охоте / Он вырвется из тупика».
7. Hamann J. G. Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe von J. Nadler. 6 Bde. Wien, 1949–1957. (В дальнейшем в сокращении: N). N III 40: 4–7.
8. Арабов Ю. Времена года // Арабов Ю. Биг-Бит. Роман, повести. М.: Изд-во Андреевский флаг, 2003. С. 264.
9. Арабов Ю. Мистерия горы // Арабов Ю. Указ. соч. С. 349.
10. См. о проблеме «смутного порыва»: Микушевич В. Смутный порыв Гёте // Сеанс № 47/48. С. 15 и далее.
11. Достоевский Ф. М. Полн. академ. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1972–1990 гг. Т. 24. С. 35.
12. Hamann J. G. Briefwechsel. Bd. I–III, hrsg. von W. Ziesemer und A. Henkel. Wiesbaden, 1955–1957; Bd. IV–VII, hrsg. von A. Henkel. Wiesbaden, 1959, Frankfurt am Main, 1965–1979. Bd. I. S. 339.
13. Арабов Ю. Времена года. С. 237.
14. Указ. соч. С. 245.
15. Арабов Ю. Мистерия камня. С. 383.
16. Там же.
17. Во второй версии — о превращении железа в золото.
18. Воскресение в Третьем Риме // Сеанс № 47/48. С. 239.
19. См.: Арабов Ю. Мистерия камня. С. 364.
20. См., напр., Уиллер Дж. Квант и вселенная // Астрофизика и теория относительности. М.: Наука, 1975. Дойч Д. Структура реальности. М., 2001. Полкинхорн Дж. Вера глазами физика. М., 1998. Барбур И. Религия и наука: история и современность. М., 200. Паршин А. Н. Русская религиозная мысль: возрождение или консервация? // Вопросы философии. 2002, № 4 и многие другие.
21. См., напр., Кадомцев Б. Б. Динамика и информация. М., 1997.
22. См., напр., Уиллер Дж. Указ. соч.
23. См.: «… берёт Его Диавол на весьма высокую гору и показывает Ему все царства мира и славу их, и говорит Ему: всё это дам Тебе, если, пав, поклонишься мне». Мтф 4, 8–10.
24. Ковалов О. Руки брадобрея // Сеанс № 47/48. С. 174–175.
25. Арабов Ю. Мистерия камня. С. 396.

26 января 2012
http://seance.ru/blog/faust-gilmanov/
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 31.01.2012, 21:44 | Сообщение # 45
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
"Фауст": Сокуров vs Гете

9 февраля в российский прокат выходит фильм "Фауст" Александра Сокурова – обладатель "Золотого льва" Венецианского кинофестиваля. Московская премьера прошла в Барвихе. Андрей Сигле объяснил выбор зала тем, что возле него удобно парковать дорогие машины. Для журналистов организовали просмотр в РИА-Новости. Сокуров не приехал, о фильме рассказывали драматург Юрий Арабов и Андрей Сигле, продюсер и композитор.

Мировой кинематограф знает версии Жоржа Мельеса (''Проклятие Фауста'', 1903), Фридриха Мурнау (1926), Гонсало Суареса (1969), Яна Шванкмаейра (1994), Брайана Юзна (2001). Для России "Фауст" Сокурова – первенец. Однако говорят в нем по-немецки, а перевод за кадром читает сам режиссер. Оператор — Бруно Дельбоннель. В роли Фауста — Йоханес Цайлер, Гретхен — Изольда Дишаук, Мефистофель — Антон Адасинский.

Большая часть фильма снималась в Германии, действие волей режиссера перенесено в XIX столетие. Введены новые персонажи ("жена" Мефистофеля и отец Фауста). Последовательность событий нарушена (например,Фауст убивает Валентина до того, как соблазнит Гретхен). Не Мефистофель материализуется в доме доктора, а сам он идет на поклон к ростовщику в поисках денег. Фауст нищ и голоден, но только поначалу им движет нужда, потом - жажда денег, потом - похоть. Аппетиты его растут день ото дня, а мотивы неизменно низменны.

В фильм привнесена тема ответственности немецких романтиков за то, что произошло в Германии ХХ века, то есть за возникновение фашизма. "Представитель высокой культуры, а, в расширительном смысле, сама эта старая дивная немецкая культура, заключив пакт с демонами, утратила все человеческое". Помощник Фауста, в фильме – его карикатурный двойник Вагнер, создает в колбе гомункулуса-сверхчеловека. Когда Сокуров говорит о кинотетралогии "Молох" - "Телец" - "Солнце" - "Фауст", он отсылает нас к оперной тетралогии Вагнера, к "Кольцу Нибелунга". Композитора Вагнера Гете не знал, зато его любил Гитлер. Так замыкается кольцо.

В одном эпизоде Фауст и Ростовщик оказываются в карете с русскими людьми: кучером тут Селифан, стало быть, пассажиром - Чичиков. Видимо, Сокуров тем самым указал на возможность встречи двух "культур", причем с самыми непредсказуемыми последствиями.

Итак, Фауст как предтеча ницшеанского сверхчеловека, и фашизм – как результат самых низменных человеческих побуждений. Фауст в фильме Сокурова сильно "помолодел и оказался не средневековым алхимиком; не ученым, продавшим душу Дьяволу из страсти к знанию; не бунтовщиком. Он оказался порождением литературной традиции ХХ века.

А вот Мефистофель проделал обратный путь. Из оперного красавца с орлиным профилем или внешне обыкновенного человека (как у Гете) он превратился в пошлого комического беса (так этот образ толковали до конца XVIII века) и ростовщика (люди, которые дают деньги под проценты, с христианской точки зрения – служители дьявола). В фильме Мефистофеля называют "старым козлом", и это определение полностью описывает плешивого сатира с грушевидным туловищем и с хвостом, напоминающий недоразвитый член ( в разговорном немецком в обоих случаях используют одно слово - "шванц" (Schwanz), то есть "хвост").

- Фауст — это картина о разрыве современного человека с метафизикой, - говорит Юрий Арабов. - Картина о том, что современный человек вообще разрывает связи с метафизикой как таковой. Он не верит ни в Бога, ни в черта. Если ты веришь в черта, то априори предполагается Бог. А если не веришь даже в черта, то возникает абсолютная свобода — свобода в поступках, прежде всего — дурных. Сегодня не черт соблазняет человека, а человек соблазняет черта, причем к черту стоит длинная очередь. В итоге, черт стал какой-то пылинкой, несущественным персонажем по сравнению со злом, воплощенным в Фаусте...

* * *

Считается, что "Гете превратил Фауста в символ человечества. От природы ему присуща безграничная тяга к знанию, которая ввергает его во всяческие невзгоды, однако, в конечном итоге, становится залогом его спасения". Сокуров тоже превратил Фауста в символ, но, возможно (со времен Гете), изменилось человечество. Хотя еще более вероятно, что отношение к человечеству Сокурова не имеет ничего общего с отношением к оному великого немецкого поэта. Пейзаж в фильме - зеркало человеческой души. И мы видим голые, черные, образованные вулканической породой, скалы (образ вызван к жизни полотном Альбрехта Альтдорфера).

Вещная среда воссоздана виртуозно, каждая деталь прорисована самым тщательным образом, быт сгущен до такой плотности, какая возможна только во сне. Это действительно не фильм, не кино, не лента, а КАРТИНА. Она стилизована под старинную живопись, только краски потускнели, померкли, выцвели – от времени или же от того, что цвет смерти - серый. Много физиологии. И сам воздух в фильме пахнет не смертью, а трупом.

От любви Фауста и Маргариты - по Сокурову - осталось одно грехопадение (визуально оно представлено падением двух тел в темную воду). Нет ни ареста, ни безумия Гретхен, ни последней встречи с Фаустом, ни обещанного ей Спасения.

Фауст уверен: вначале было не слово, не смысл, не поступок, а он сам. Мешок костей, хрящей, мяса и прочей гадости, мнящий себя венцом творения, обречен. Обречена и земля, которая носит на себе эти тюки порока. Материальный мир принадлежит Дьяволу. Человеческое тело омерзительно, все, что с ним связано, тошнотворно. Таков мир, созданный на экране Сокуровым. Как говорит Мефистофель у Гете: "Затем, что лишь на то, чтоб с громом провалиться, годна вся эта дрянь, что на земле живет. Не лучше ль было б им уж вовсе не родиться".

Меж тем, христианский Бог воплотился именно в человека.

Отношение к "Фаусту" Александра Сокурова будет, в значительной мере, определяться тем, какая гипотеза мироздания ближе лично вам. Но ни к Гете, ни к иным известным версиям легенды о докторе Фаусте этот фильм отношения не имеет, поскольку все они повествовали о борьбе добра со злом. В картине Сокурова нет добра.

Марина Тимашева, 30.01.2012 12:19
http://www.svobodanews.ru/content/article/24467287.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 01.02.2012, 16:37 | Сообщение # 46
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
Евгений Гусятинский. Урок анатомии

«Фауст», который выходит сейчас в прокат, — один из самых странных фильмов Александра Сокурова

Формально это четвертая, завершающая часть его тетралогии о тиранах, но от «Молоха», «Тельца» и «Солнца» «Фауст» отличается довольно радикально. То были прозрачные и минималистские фильмы о властителях, отражавшихся в них, словно в идеальных зеркалах — без всяких помех, прикрас и иллюзий. «Фауст» же — кино совсем другого замеса.

Это уже чистое зазеркалье — мир искажений, алхимических превращений, обманок. Можно даже сказать, избыточных образов, за которыми элементарно не поспеваешь, особенно во время первого просмотра, и которые все время наезжают друг на друга в тесном, густонаселенном пространстве фильма, похожем по плотности на стихотворную строфу (тут, надо сказать, режиссер в буквальном смысле приблизился к поэме Гете).

Больше всего «Фауст» напоминает прекрасную, но клаустрофобическую альпийскую пещеру, в которой тебя запирают на два с половиной часа экранного времени. Не самый легкий и в каком-то смысле болезненный опыт: на выходе из зала испытываешь чувство счастливого освобождения.

Это, кажется, еще и один из самых разговорных фильмов обычно немногословного Сокурова. Если раньше у него слова преимущественно произносили сквозь зубы и бормотали, то в «Фаусте» четко артикулированная чрезмерная речь героев становится какой-то физиологической характеристикой.

Сокуров вообще мастер тактильного, физиологического, даже анатомического кино (одна из первых больших сцен «Фауста» — патологоанатомическое вскрытие, безуспешная попытка обнаружить в мертвом теле душу). Парадокс в том, что в утонченном и поэтическом «Фаусте» эта материальность достигает предела и обрушивается на зрителя со всей мощью, не оставляя ему выбора: человек — лишь слабое грузное тело, физическая оболочка, которая элементарно не выдерживает даже собственного веса и уж никак не способна выдержать всю тяжесть мира.

1 февраля 2012
http://www.rusrep.ru/article/2012/01/30/anatomiya/
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 03.02.2012, 22:11 | Сообщение # 47
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
Фильм, который перевернет сознание
На экраны выходит "Фауст" Александра Сокурова


Главное событие предстоящей недели, если не всего киногода, - долгожданная российская премьера "Фауста" Александра Сокурова, триумфатора Венецианского кинофестиваля, где фильм получил главный приз - "Золотого льва".

К "Фаусту" Александр Сокуров шел очень долго. Еще задумывая свою тетралогию о людях власти - Гитлере, Ленине и японском императоре Хирохито, - он понимал, что ключ к ней будет дан в заключительной части - "Фаусте".

Фауста он считает не менее реальной фигурой. Уже поэтому перед нами не экранизация Гете. На базе знаменитой трагедии Александр Сокуров и его постоянный соавтор, драматург Юрий Арабов, создали самостоятельное философское эссе, задача которого - попытаться объяснить природу великого искушения властью, которое уже ввергало в беду многие народы и государства. И основа этого кинематографического исследования - литература.

Сокуров часто говорил об ущербности кино в сравнении с литературой. "Я ее поклонник, она - мой учитель, ее опыт - для меня главный. Такой программный труд, как эта тетралогия, - опыт не кинематографиста, а писателя. Только писатели могут за столь долгое время совершить усилия по созданию единой художественной среды, единого образа. Для кино это, к сожалению, не характерно", - сказал он мне в интервью после премьеры фильма в Венеции.

Первые три фильма "Молох", "Телец" и "Солнце" многими воспринимались с растерянностью и недоумением: если это портреты реальных исторических деятелей, то как смогли столь жалкий Гитлер или столь беспомощный Ленин так круто развернуть историю целого века, ввергнув в трагедию огромные массы людей? Теперь ясно: это не были портреты исторических деятелей - авторов интересовали непоправимые аберрации, которые производила в сознании исторических персонажей неограниченная власть. Теперь эта непроявленность сквозной темы тетралогии воспринимается как издержки кинематографа, неизбежное зло. "Я всегда чувствовал неловкость, когда выходили те фильмы: я-то понимал, что это как главы книги, - говорил мне Сокуров в венецианском интервью. - И теперь, если бы была возможность провести редакторскую работу над ними, я бы это сделал. Вы правы: по идее, нужно бы всю тетралогию выпускать сразу - как некое смысловое и художественное единство. Но, увы, это невозможно".

Это становится возможным теперь, когда "Фауст" выходит на экраны. Не случайно после финального титра чувствуешь необходимость вернуться к первым частям тетралогии, заново пересмотреть пути и тупики этих новых реинкарнаций Фауста в человеческой истории. "Фауст" воспринимается как приквел - предыстория Гитлера, Ленина и Хирохито, он открывает реальные пропорции огромного замысла: вкупе тетралогия исследует трагические закономерности существования человеческого сообщества в его прошлом, настоящем и гипотетическом будущем.

"Фауст" - создание перфекциониста. Здесь дотошно продумано все, вплоть до формата кадра, от которого зрители отвыкли. Старинный формат 3:4 понадобился, объясняет режиссер, потому что это классический формат живописного полотна: здесь внимание зрителя не растекается по закоулкам необъятного полотна и концентрируется на главном. Даже звучание оригинального гетевского текста оказалось совершенно необходимым элементом общего звучания экранного мира: "Это особенный язык - немецкий. Жесткий. Делая русскую версию, я не всегда осмеливался буквально переводить то, что говорят персонажи. В подлинниках Гете есть жесткие вещи, которые мне с моим славянским воспитанием вслух говорить не приходилось". Дубляж убил бы эту жесткость, и от него отказались сразу. Субтитры отвлекают от изображения, и без того перенасыщенного колоритными деталями, поэтому Сокуров предпочел сам начитать закадровый перевод. И хотя перевод заглушает многие оттенки выдающейся, на мой взгляд, звуковой палитры картины, такой выход можно признать "наименьшим злом".

Мефистофеля в привычном оперном обличье в фильме нет. Есть неказистое существо без пола и возраста, похотливое и уродливое, его в фильме называют Ростовщиком, и его играет выдающийся актер пантомимы Антон Адасинский, создатель петербургского (а теперь - дрезденского) театра "Дерево". Древний старец Фауст, мечтающий вернуть молодость, тоже неузнаваемо изменился: это с самого начала мужчина в соку, и чтобы соблазнить Маргариту, ему не нужен Мефистофель. У него совсем другие вожделения - власть над людьми, и он к ней готов карабкаться по трупам. В этой роли немецкий театральный актер Йоханес Цайлер.

Сокуров рассказывал, что он придавал особое значение "визуальной подлинности - мы ее собирали по крупицам из живописи, графики, воспоминаний, мемуаров русских и западных путешественников". И особенно отмечал "блестящую одаренность актеров: они замечательно чувствовали то, о чем я просил, очень точно играли, и у меня осталось от работы с ними восхищенное впечатление. Они великолепные профессионалы и очень сердечные люди, я хотел бы вернуться к работе с ними", - признался режиссер.

Непривычно важную роль в фильме играет музыка Андрея Сигле (он же продюсер картины). Как сам фильм претендует на универсальность смысла, так и его саундтрек вбирает в себя несколько эпох европейской истории, от средневековых немецких зонгов до Вагнера, Малера и даже Чайковского. Музыка во многом организует чувственный мир фильма, дирижирует зрительскими эмоциями, задает тон и ракурс взгляда. В принципе это противоречит некоторым теоретическим установкам Сокурова, который постоянно говорит о своем неприятии любого эмоционального диктата режиссера над зрительным залом. Я спросил его об этом: изменил ли он свои убеждения? "Нет, но я не могу изменить природу кино, - ответил режиссер. - Эволюционно это, вероятно, можно сделать - породить какое-то другое искусство. Но я признаю, что давление сохраняется. Зритель не волен выбрать ни исполнителей, ни место действия, ни направить сюжет в нужную ему сторону. Он даже атмосферу не может выбрать".

И все-таки своим фильмом Сокуров убедительно опровергает свою же максималистскую установку: здесь в центре внимания концепция авторов, их размышление об истории и ее персонажах, все это в совершенстве выражено всеми художественными средствами, доступными кинематографу, и в этом путешествии по кругам ада зрителю необходим свой Вергилий. А дальше мы свободны соглашаться или спорить. Картина провоцирует, возбуждает бурю эмоций, замыкает круг размышлений и становится его новым началом.

Вручая Сокурову "Золотого льва", председатель жюри Венецианского фестиваля Даррен Арановски назвал "Фауста" фильмом, который навсегда меняет каждого, кто его посмотрит.

Валерий Кичин (блог автора) "Российская газета" - Федеральный выпуск №5696 (23) 03.02.2012, 00:29
http://www.rg.ru/2012/02/03/faust.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 03.02.2012, 22:11 | Сообщение # 48
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
Урок анатомии режиссера Сокурова
Лидия Маслова о «Фаусте» Александра Сокурова


Победитель 68-го Венецианского кинофестиваля "Фауст" Александра Сокурова входит в его тетралогию о власти, начатую в 1999-м фильмом "Молох" и продолженную "Тельцом" (2000) и "Солнцем" (2004). Присоединение "Фауста" (визуализирующего не столько трагедию Гете, сколько то, что в ней осталось между строк) к этим трем фильмам выглядит не то чтобы притянутым за уши, но не само собой разумеющимся, а волевым решением художника, который любит, чтобы в его фильмографии был порядок и различные произведения аккуратно складывались в тематические кластеры, отражая таким образом порядок в голове автора.

За каждым из реально существовавших героев тетралогии — Гитлером, Лениным и японским императором Хирохито — стоит тень Фауста, литературного героя, которого Сокуров извлекает из гетевского текста, переделывает и трансформирует в соответствии со своими задачами, а в конце оставляет где-то на нейтральной полосе между литературой и жизнью. По отношению к предыдущим трем фильмам "Фауст" выступает как своего рода "приквел": предполагается, что герой (Йоханнес Цайлер) в перспективе может стать хоть Гитлером, хоть Лениным, хоть Хирохито, да любым тираном, оказавшимся в плену иллюзии, что дьявола можно обыграть и победить, заболтать или просто забросать камнями, как это делает сокуровский Фауст — в отличие от гетевского, мечтавшего остановить прекрасное мгновение, он провозглашает в финале противоположное жизненное кредо: "Дальше, дальше, дальше!"

Стилистически закономерно, что один из российских премьерных показов "Фауста" состоялся в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии, и перед фильмом интеллигентная дама, обычно объявляющая перед концертами имена великих композиторов и названия их произведений, зачитала с выразительным интонированием первую страницу пресс-релиза картины — о том, что Фауст — несчастный человек, такой же несчастный, как и другие герои сокуровской тетралогии, "проигравшие свои главные жизненные партии". Примерно такая почтенная, хорошо образованная и тонко чувствующая прекрасное дама и олицетворяет основную целевую аудиторию "Фауста", премьера которого была бы, возможно, еще более уместна в одном из залов Эрмитажа, где Александр Сокуров снимал свой "Русский ковчег" — а "Фауст" к живописи приближается еще больше и, возможно, даже больше, чем к кинематографу.

Как и в музейном "Русском ковчеге", в "Фаусте" Сокуров использует оператора-иностранца (на этот раз француза Брюно Дельбоннеля) — и если сокуровские картины бывают отдельно интересны именно с изобразительной точки зрения и содержат необычные визуальные решения, то в "Фаусте" в этом смысле ничего интересного, все гладко вылизано и сразу понятно: старинная живопись, как она есть — наслаждайтесь. Визуальным прологом служит компьютерная фантазия-заставка, напоминающая картину Альбрехта Альтдорфера "Битва Александра Македонского с Дарием", а дальше начинаются ассоциации с рембрандтовским "Уроком анатомии доктора Тульпа". Первый кадр представляет собой крупный план синевато-серого полового органа покойника, которого в поисках местонахождения души препарирует Фауст. Вдумчивые культурологи, безусловно, обратят внимание на то, что в сокуровской картине фаллос не менее важен, чем Фауст. В романтизирующей дьявола европейской культуре возникло представление о нем как об обладателе гипертрофированного полового органа — однако в средневековой демонологии, исходящей из бесплотности дьявола, способного принимать любую материальную форму, строго говоря, никаких гениталий у него быть не может. В этом смысле Сокуров, чья цель не романтизировать дьявола, а совсем наоборот — показать его полное ничтожество,— возвращается к первоосновам демонологии, заставляя Мефистофеля, переименованного просто в Ростовщика (Антон Адасинский), в одном из эпизодов раздеться и обнаружить полное отсутствие первичных половых признаков. Какой-то жалкий половой член в миниатюре расположен у дьявола на месте хвоста — даже с Гитлером самый смелый художник не обошелся бы так жестоко, а с дьяволом, готовым принимать любые формы и обличья, можно не церемониться: он и не такое стерпит и сам же первый посмеется столь удачной анатомической шутке.

Журнал "Коммерсантъ Weekend", №3 (3648), 03.02.2012
http://www.kommersant.ru/doc/1859107
 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 06.02.2012, 17:00 | Сообщение # 49
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
Сатана там правит бал
В прокате «Фауст» Александра Сокурова


Главный лауреат Венецианского фестиваля «Фауст» непривычно быстро дошел до российского проката. Непривычным был и громкий медийный резонанс, вызванный его пышными премьерными показами в Петербурге и Москве. Причем если в Северной столице публику собрали в культурно-пафосном, торжественном, но не слишком пригодном для кино зале филармонии, то для московских зрителей выбрали место пафосное совсем в другом смысле — кинотеатр в «Барвиха Лакшери Вилладж». Поскольку картина Сокурова при всей ее псевдоисторичности, костюмности, цитатности и образной замороченности выносит весьма внятный приговор нашему времени, то даже выбор таких неуместных площадок для премьеры можно расценить как художественный жест.

«Фауст» — последняя, но, по сути, предваряющая часть сокуровской «тетралогии о власти», на создание которой у режиссера ушло больше десяти лет. «Молох» рассказывал про летний день, проведенный Гитлером в его горном убежище вместе с Евой Браун, Геббельсом и Борманом. В «Тельце» умирающий Ленин в Горках мучился сам и мучил истериками Крупскую. Герой «Солнца» японский император Хирохито в последние дни Второй мировой подписывал с американцами акт о капитуляции и отрекался от своего божественного статуса. Найти логическую связь истории средневекового доктора, продавшего душу дьяволу, с диктаторами ХХ века не так уж сложно. Но это поверхностная логика для «Фауста», который с тем же успехом может служить отправной точкой нового цикла. Человек, находящийся у власти, уже достаточно давно демонизирован в нашем сознании, в этом нет ничего нового. Приписывать ему пакт с дьяволом, как сказала бы весьма властная героиня «Покровских ворот», «мелко, Хоботов!». А режиссер и его соавтор драматург Юрий Арабов говорят о глубоком. Сокуров настаивает на том, то Фауст прежде всего несчастливый человек, пытающийся сублимировать властью над людьми свой страх и неверие. И вспоминает слова Гете о том, что такие люди очень опасны. Арабов же говорит о том, как связан кризис веры с современным обожествлением свободы: «Если ты веришь в черта, то априори предполагается Бог. А если ты не веришь даже в черта, то возникает абсолютная свобода — свобода в поступках, прежде всего дурных». И это, безусловно, относится к нам всем, а не только к людям на властных постах.

Каркасом для фильма послужил первый акт «Фауста» Гете, тот самый, где герой подписывает кровью договор и с помощью беса соблазняет Маргариту. Но это, по словам Сокурова, прочтение между строк. Никакого оперного Мефистофеля, размахивающего шпагой и поющего, что люди гибнут за металл, здесь нет. Есть старый, уродливый, горбатый Ростовщик с жалким хвостиком на крестце (мим, клоун, основатель театра «Дерево» Антон Адасинский), который скупает все подряд, включая церковную утварь и человеческие души. А Фауст (театральный актер из Вены Иоханнес Цайлер), напротив, не ученый старик, грезящий о молодости и удовольствиях, а вечно голодный крепкий дядька с неброским лицом и впечатляющими изысканиями. В первых же кадрах, где показаны сверхкрупно мужские гениталии, на которые вываливаются осклизлые кишки, он деловито вскрывает очередной труп в поисках души. Ее видимое отсутствие дает ему право быть полностью свободным в своих действиях и желаниях. Но свобода чего-то стоит, а он вечно без денег. Именно это и сводит Фауста с Ростовщиком. Подлинным же дьяволом в этой паре оказывается доктор, в чьей личной вселенной нет ни души, ни Бога, ни черта. Маргарита (юная Изольда Дычак, уроженка Сургута, живущая в Германии) всего лишь внезапная страсть, попытка беспокойного ума обрести покой, обернувшаяся очередным торжеством физиологии над душевным порывом.

Будущим зрителям надо быть готовым к испытанию на прочность. И к невероятной, какой-то липкой физиологичности картины. И к моментам мучительной тоски от неразгаданности загадки. И к навороченному смешению фактур фильма, где визитка и цилиндр из XIX века соседствуют со средневековыми доспехами. И к тому, что зелено-мутная гамма и собрание уродцев могут напомнить об ужастиках класса «Б». Тем не менее это зрелище высшего уровня изобразительной и философской культуры. Причем актуальное, как газетная передовица.

Ирина Любарская, «Итоги» №06 / 817 (06.02.12)
http://www.itogi.ru/arts-kino/2012/6/174541.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 07.02.2012, 23:35 | Сообщение # 50
Группа: Администраторы
Сообщений: 3897
Статус: Offline
Фауст
Сокуров против черта, победитель Венеции-2011


Нестарый еще хирург Фауст (Цайлер), автор важного, но невостребованного труда по анатомии человека, прозябает в условной немецкой глубинке в условной же первой половине XIX века. Научные изыскания зашли в тупик, могильщики требуют погасить задолженность по трупам, отец — успешный врач-изувер — вместо денег дает советы. Есть нечего, вокруг воняет. Прежде чем прибегнуть к заранее приобретенной цикуте, Фауст на всякий случай заходит к ростовщику по фамилии Мюллер (Адасинский) — человеку странной формы, плохой репутации и сверхъестественных пищеварительных способностей. Ловко заболтав разговор о кредите, Мюллер отбирает яд и тащит ученого на прогулку по тем частям родного города, где тот в силу занятости еще не был, а именно — в кабак и баню. В бане ученый видит красавицу Маргариту (Дюшаук), в кабаке — убивает человека.

Заявленный как монументальная кода к скорее камерному сокуровскому циклу о потаенных страданиях тиранов, «Фауст» начинается с обычно несвойственной автору демонстрации своей технической мощи. Ухнув камерой, как во «Властелине Колец», сквозь облака на черепичные крыши своего персонального Мордора-на-Майне, Сокуров тотчас переключается на эпический план гениталий мертвого толстяка (в чьем разрезанном животе герой без особого энтузиазма ищет душу). Выложить х… на стол в первую минуту фильма — прием не то чтобы сверхновый, но неизменно действенный; тем более одновременно с х… автор заявляет и метод, которым планирует действовать. «Фауст» в дальнейшем и будет держаться в основном на контрастах, насильном алхимическом скрещивании не желающих дружить компонентов. Подвижный французский оператор (раньше снимавший, страшно сказать, мюзиклы и фильмы Жан-Пьера Жене), как котенок, брошен во всегдашнюю сокуровскую хмарь и тщетно пытается разогнать ее своим дорогим объективом. Невинная Гретхен склабится озабоченным демоном. Гоголь лезет на Гете (а сценарист Арабов исподтишка режет обоих в ажурный салат из вкрадчивых, бесконечно обнуляющих друг друга реплик).

Предлагаемую фильмом инверсию исходного мифа — Фауст с самого начала существенно противней черта — сами авторы явно хотят трактовать максимально широко: современный человек мерзок, поскольку утратил страх перед потусторонним. Но чем шире замах, тем больше искушение свести все к проблемам одного конкретного доктора: так бывает, иной невроз страшней метафизических напастей, да и дьявол — дитя в сравнении с большим художником, которому что-то приспичило. Заявив своего Фауста антигероем, автор, как водится, потихоньку теряет бдительность и вскоре уже выкрикивает через него то, что при других обстоятельствах постеснялся бы. В данном случае — что-то среднее между «пропадите вы пропадом» и «дайте, сволочи, денег». Про деньги вообще интересно — кажется, ни в одной из бесчисленных вариаций истории про немецкого доктора тема нехватки средств не звучала так пронзительно и настойчиво. Если плохой, ужасный Балабанов (на чью территорию, как и на территорию Германа, «Фауст» пару раз довольно лихо залезает) с переменным успехом пытается сжать общественную патологию до частной, то тончайший Сокуров, наоборот, раздувает очень частный, причудливый, атипичный случай до масштабов общекультурной, планетарной, вселенской напасти. Ему хватает таланта и мастерства, чтобы длить эту иллюзию два с лишним часа, вплоть до почти голливудского финала — радость от которого, впрочем, может испытать только он сам. «Фауст» — да, грандиозное кино. И Сокуров не просто большой режиссер — он гора, дирижабль «Гинденбург», марсианин на гигантском треножнике, торчащий из-за горизонта, оглашая окрестности надрывным «улла-улла, зло-есть-а-добра-нет». С чисто эстетических позиций зрелище, конечно, прелюбопытное. Если близко не подходить, то вообще нормально.

Роман Волобуев, 6 февраля 2012
http://www.afisha.ru/movie/207322/review/410395/
 
Форум » Тестовый раздел » АЛЕКСАНДР СОКУРОВ » "ФАУСТ" 2011
  • Страница 1 из 2
  • 1
  • 2
  • »
Поиск:

Copyright MyCorp © 2019
Бесплатный хостинг uCoz