Вторник
27.06.2017
23:37
 
Липецкий клуб любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ»
 
Приветствую Вас Гость | RSSГлавная | "ФАУСТ" 2011 - Страница 2 - Форум | Регистрация | Вход
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 2 из 2«12
Форум » Тестовый раздел » АЛЕКСАНДР СОКУРОВ » "ФАУСТ" 2011
"ФАУСТ" 2011
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 08.02.2012, 07:48 | Сообщение # 51
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
«Не вижу смысла перечитывать «Фауста»
В прокат выходит «Фауст» Александра Сокурова


Юрий Арабов рассказал «Парку культуры» о работе над сценарием к «Фаусту» Александра Сокурова, кинотетралогии о власти и о том, где в истории Фауста место современности.

«Фауст» стал пятым фильмом, сделанным Александром Сокуровым в сотрудничестве со сценаристом Юрием Арабовым. Эта картина замыкает тетралогию о власти, предыдущими частями которой стали «Телец», «Молох» и «Солнце». Снятый на немецком языке фильм в прошлом году стал главным триумфатором Венецианского кинофестиваля. Вручая режиссеру «Золотого льва», председатель жюри Даррен Аронофски назвал этот фильм «навсегда меняющим человека». Юрий Арабов рассказал «Парку культуры» о новом повороте в старинном сюжете о Фаусте, о взаимопонимании с режиссером и о том, почему кинематографистам не стоит экранизировать классику.

– Юрий Николаевич, что дает отечественным кинематографистам европейское признание? Дает какие-нибудь бонусы в прокате?

– Никаких. Отечественный прокат не ориентирован на международный успех. И если ты даже лауреат Нобелевской премии, но прокатчики решат, что какой-нибудь блокбастер важнее прозвучавшей за рубежом картины, то так и будет. «Гостям» уготовят приоритет, который, вполне возможно, коммерчески себя не оправдает.

– Стало ли для вас неожиданностью желание Александра Сокурова снять «Фауста»?

– История о музыканте и дьявольской сделке – это вечный сюжет, который не может не волновать любого художника. Сокуров мечтал экранизировать «Доктора Фаустуса» Томаса Манна еще со времен учебы во ВГИКе. Кроме того, он хотел снять фильм, который продолжил бы нашу трилогию о диктаторах ХХ века – «Молох», «Телец», «Солнце», и где можно было бы внятно высказаться о природе зла и природе власти. Этой картиной и стал «Фауст».

– Можно ли назвать ваш фильм экранизацией Гете?

– Тут нужно договориться о терминах. Обычно под экранизацией понимается некое иллюстрирование художественного произведения, где предполагается сохранение авторской концепции. Сюжет у Гете – о том, как Фауст ищет контакта с потусторонней силой, способной открыть человеку тайны бытия, тайны зла, красоту физического и духовного мира, тайну создания мира из «ничего». Разумеется, в сделке с дьяволом человек должен проиграть. И гореть бы Фаусту в аду, но его спасает Маргарита – полуребенок в «ангельском чине», женщина, которую Фауст растоптал и погубил.

В нашей концепции все иначе. У нас сюжет не о том, как дьявол соблазняет человека, а как человек соблазняет дьявола и что происходит с ним на этом пути. Сразу пришло в голову, что если раньше дьявол активно гонялся за душой, то теперь к нему стоят длинные очереди желающих продать свои души, да только дьявол не принимает… Люди ему сильно надоели. Это сюжет современный, сюжет о наших днях, когда человек, в том числе и образованный, идет на сделку со злом с гораздо более низкими целями, чем шел когда-то Фауст.

– Сюжеты разные, но некоторые элементы фабулы сохранены.

– Так оно и есть. Сразу было понятно, что нельзя пройти мимо истории соблазнения, любовной линии с Маргаритой. В сценарии также остался Вагнер – человек, завидующий Фаусту и пытающийся создать Гомункулуса. Это бездарная тень своего учителя, но тень, претендующая на первенство. Коренному же изменению подвергся образ дьявола, который у нас превращается в ростовщика, в менялу. Он долго не соглашается на сделку с Фаустом, но тот чересчур настойчив и добивается своего. Еще мы добавили линию отца Фауста. По сценарию этот герой абсолютно неподвластен козням сатаны, потому что при всей своей грубости и необразованности, пусть даже лишенный душевной тонкости сына, он априори существует в поле добра, и у него на этот счет нет никаких сомнений. Можно ли представить себе, чтобы врач, которому надо удалять дифтеритные пленки с горла, был озабочен вопросом, что первично, дух или материя? У него на это просто нет времени. Так что, отец Фауста – практик в хорошем смысле, он просто делает свою работу – спасает людей. Плюс ко всему у нас еще есть мать Маргариты – не помню, была ли она у Гете…

– Разве вы не перечитывали поэму Гете, когда писали сценарий?

– «Фауст» – часть моего внутреннего мира, поэтому не вижу смысла его перечитывать. Звучит дерзко, но зато это правда. Я многократно читал поэму в переводе Пастернака. В сценарии даже позволил себе в некоторых диалогах сделать пародию на пастернаковский текст, но, к сожалению, это в фильме не прозвучало – немецкий язык фильма убил эту часть моей работы.

– Но вы изучали исторический материал, чтобы написать сценарий «Фауста»?

– Я делал современный сценарий в средневековой одежде. Все, что для этого требуется, – дышать воздухом настоящего. Другое дело, если б я был постановщиком, пришлось бы еще попотеть, потому что режиссеру нужно воссоздавать на экране предметно-материальный мир. Это уже другая работа, требующая множество мелких знаний, а мне хватает той генеральной линии, которая есть в «Фаусте» и в сегодняшнем дне… Я не специалист по средневековью в целом, однако знаю основы алхимии, хиромантии, магии. Неплохо знаю «Молот ведьм». Это полезные знания – в том случае, если тебе сделана прививка христианства. Мне повезло. Христианином я стал раньше, чем познакомился со всем этим.

– Вам с Александром Сокуровым не тесно работать вместе?

– Моя работа заканчивается, когда Сокуров утверждает сценарий и приступает к съемкам, так что на съемочной площадке мы не встречаемся и в этом смысле вместе не работаем. Мы действительно два разных человека с разными взглядами, но в целом нас волнуют одни и те же вопросы. Только ответы у нас разнятся. И кое-что из того, что я писал и вкладывал в картину как сценарист, не вошло в фильм. Или было неким образом переосмыслено режиссером.

– В финале картины «Мать и сын» – в вашем сценарии – сын умирал за мать…

– С этим фильмом связана еще одна дьявольская… метафизика. В последний момент сгорела декорация – и Александр Николаевич не смог снять развязку, когда сын замуровывает сам себя в пустом доме вместе с погибшей матерью. В кино все сложно, на режиссера взваливается большой груз материального воплощения фантазии сценариста. Удачный фильм – это тот, который наименее потерял в реализации изначального замысла. Драматург создает концепцию, потом режиссер решает, как эту концепцию материализовать, наполнить каким-то своим содержанием, а потом на рельсы заряжается экспресс, который идет к конечной станции – отснятому фильму. И если по пути он не потеряет все вагоны или хотя бы придет локомотив, а не докатятся одни колеса, это и есть удачный фильм. А часто получается, что и вагоны погибли, и тепловоза нет. До конечной станции докатываются два железных колеса. И тогда всем приходится надувать щеки и говорить, дескать, так было задумано и вы не понимаете глубины нашего замысла. Это типичная ситуация для русского кино. Я думаю, что в «Фаусте» дошел до станции не только тепловоз, но и несколько вагонов. Это заслуга режиссера-постановщика и всей съемочной группы.

– Говорят, сценарист – самый несчастный человек на съемочной площадке. Вы говорили, что в «Фаусте» впервые за свою творческую биографию довольны фильмом по вашему сценарию?

– Не впервые, но все же это довольно редкое удовольствие. Я доволен рядом фильмов, снятыми Александром Николаевичем по моим сценариям. Прежде всего, «Молохом». Мне интересны «Юрьев день» К. Серебренникова и «Чудо» А. Прошкина. Кстати, его сын Андрей снял недавно «Орду» по моему сценарию, и в фильме есть вещи, для меня крайне важные.

Я благодарен любому режиссеру, кто не ломает мой труд через колено.

Но это, к сожалению, получается не всегда. Скажем, где-то треть картин всей моей фильмографии относительно адекватны тому, что вкладывалось в сценарий, две трети – менее адекватны… В кино ты не подозреваешь о конечной цели путешествия, чем все может закончиться – хочешь одно, получаешь другое. Собственно говоря, я вижу свою работу в кино и вообще работу драматурга в создании концептуальности произведения, его конкретного пластического и драматического образа, в работе со смыслами. Расписать диалоги, в принципе, могут другие люди, скажем, если бы у меня были какие-то близкие по духу люди, то, может быть, я не писал бы сценарий целиком, а сосредоточился исключительно на пластическо-смысловой модели. А остальное отдал расписывать другим. Сам бы писал стихи или прозу – то, что вообще не приносит денег и никак не востребовано обществом. Невостребованное мне ближе.

– Фильмы Сокурова требуют большого зрителя, практически равного автору. Кто для вас читатель: собеседник или человек, которого нужно просвещать и дотягивать до своего уровня?

– Думаю, ни у меня, ни у Александра Николаевича нет никаких иллюзий по поводу своей «надмирности». Тянуть зрителя или читателя до какого-то «уровня» лично я не собираюсь. Слава Богу, у нас есть зритель, готовый нас выслушать, принять участие в наших совместных размышлениях. Наш зритель готов к долгому, порой мучительному разговору, он не боится скуки. К слову, многие хорошие произведения скучны, например, философские отступления в «Войне и мире». И перед этим зрителем, перед своим читателем я чувствую абсолютную ответственность. С другой стороны, я стараюсь, например, свою прозу делать в меру занимательной, четко осознавая, что по той же занимательности она не дотягивает до книг Донцовой. Моих читателей относительно немного, аудитория авторского кино также малочисленна, но эти думающие люди для меня абсолютная ценность. Мы разговариваем с ними на равных.

– В чем вы видите различие авторского и массового кино?

– Авторское кино традиционно экспериментирует в области киноязыка. Оно пытается экспериментировать со стилем, смешивать жанры... Однако главным героем как в авторском, так и в коммерческом кино является человек – с той лишь разницей, что в авторском кино человек понимается менее спекулятивно. В коммерческом кино герою следует набить морду, обидеть или унизить, чтобы он потом стал суперменом и гнался бы за кем-нибудь на самолете или дирижабле. Авторское кино может обходиться без мордобоя. Конфликт в нем может быть лишен внешней аффектации. Но конфликт должен все равно обязательно быть.

– Есть ли сюжеты, которых вы специально избегаете?

– Ну, во-первых, не хотелось бы создавать бессмысленные фабулы и развлекать зрителя только для того, чтобы набить собственные карманы баблом. Во-вторых, никогда бы не стал делать порно. Не стал бы писать откровенных ублюдков, бандитов, маньяков, упырей и т. д. В моем последнем романе «Орлеан» – при желании, конечно, – можно увидеть историю о маньяке, но за этой оболочкой скрывается нечто совсем другое. Герой моего текста – это фантом сознания, это материализация совести разных персонажей. Это, собственно, и не человек вовсе: его нельзя умертвить – он тут же воскресает.

– На ваш взгляд, на какие произведения классики стоит обратить внимание кинематографистам?

– А нет таких произведений. Существует внутренний мир сценариста, художника или ремесленника, который берется за какую-либо фабулу, описанную в классической литературе. Все фабулы в основном подчинены сиюминутному дню, в котором существовал классик. Некоторые из них оказались действительно фабулами-долгожителями. Скажем, истории о внутреннем мире человека, его мучениях и конфликтах актуальны всегда: человек, может, внешне и изменился за последние 100–200 лет, а внутренне эти изменения менее явны... Мы по-прежнему язычники в масках господ над природой и судьбой. Когда наступает боль, то маска спадает и под ней возникает лицо человека, погруженного в абсолютное одиночество и ужас… В работе с классикой нужно понимать, что «первозданного» Гете или Толстого воссоздать невозможно – хотя бы потому, что никто не знает, как разговаривали люди хотя бы в начале XIX века, какова была их устная речь? Как разговаривал Андрей Болконский, если бы он жил на самом деле? В нашем «Фаусте» прекрасно воссозданы средневековые реалии, тем не менее это современная картина. И дело тут не в самом тексте, а в авторской позиции и в адекватности или неадекватности внутреннего мира автора самому тексту оригинала. «Фауст» – это кино о разрыве человека с метафизикой. Разве это не одна из болевых точек в культуре нашего времени?

ТЕКСТ: Мария Довгер — 7.02.12 13:15 —
http://www.gazeta.ru/culture/2012/02/07/a_3991525.shtml
 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 08.02.2012, 07:51 | Сообщение # 52
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Антон Долин. Фауст, пациент
Тезисы к трактату в десяти главах


Главная премьера этой недели - «Фауст» Александра Сокурова. ИК представляет статью о фильме Антона Долина, жанр которой он определил как «Тезисы к трактату в десяти главах». Статья была напечатана в №10, в котором вышел блок материалов, посвященных теме Фауста в мировой культуре, а также опубликован сценарий Юрия Арабова.

Он действительно был доктором. Врачевал, спасал людей от чумы, а когда надоело, заделался доктором астрологии и чернокнижия. Потом Фауст задумался, не болен ли он сам. Начиная с трагедии Кристофера Марло, первой значительной литературной обработки фаустовской легенды, этот сюжет — не что иное, как история болезни общества и человека, который в нем живет. А фильм Александра Сокурова — первый диагноз этому немецкому пациенту, поставленный в XXI веке.

I. «Золотой лев»

Вскоре он увидел Венецию. Немало удивился, что она почти отовсюду окружена морем. Смотрел он, как сюда привозят на кораблях товары и припасы, какие только потребны для человека, и подивился, что в таком городе, где почти что ничего не произрастает, тем не менее все имеется в избытке.

«Народная книга о докторе Фаусте»


«Золотой лев», присужденный в Венеции сокуровскому «Фаусту», крайне важен для России: нам редко достаются столь серьезные поощрения международных фестивалей. Первый значимый приз Сокуров получил в год шестидесятилетия за фильм, который считает итоговым. Для Мостры награждение «Фауста» тоже существенно: подтверждена ее верность российскому кино (когда-то директор смотра Марко Мюллер открыл фильмы Сокурова Европе, впоследствии их продюсировал). Концепция кристально ясна: бескомпромиссное авторское высказывание предпочтительнее любых, даже самых виртуозных форм арт-мейнстрима, принципиально обойденных призами. Кстати, «золото» Сокурову присудил представитель именно такого доступного и броского кинематографа — венецианский призер 2009 года Даррен Аронофски.

Сокуров литературоцентричен. Его фильмы основаны на текстах Платонова и Достоевского, Шоу и Флобера, его бессменный сценарист Юрий Арабов — серьезный писатель. В последнее десятилетие именно «книжность» выключала режиссера из актуального контекста: кинематограф пытался пробиться к реальности. Но Венеция-2011 ознаменовала капитуляцию реалистов — экранизациями оказались почти все заметные фильмы программы, и метаэкранизация Сокурова — триумф литературы.

В последние годы назрела необходимость в глобальных произведениях, претендующих на высказывание о состоянии мира, в magnum opus великих мастеров. На фестивалях, раньше награждавших локальные, концептуально маленькие картины («Сестры Магдалины» и «Натюрморт» в Венеции, «4 месяца, 3 недели и 2 дня» и «Класс» в Канне), стали давать призы большому кино — «Белой ленте» Михаэля Ханеке, «Туринской лошади» Белы Тарра, «Древу жизни» Терренса Малика. В этот ряд вписывается и «Фауст».

Внезапная актуальность Сокурова отозвалась на Венецианской Биеннале того же года. Германия, получившая приз за лучший павильон в Джардини, превратила просторное помещение в средневековый собор — с алтарем, распятием, исповедальней, ракой с мощами, только вместо Всевышнего в этом храме воспевался художник Кристоф Шлингензиф. Место витражей занимали проекции видео с его участием, а вся инсталляция оказалась медитацией на тему его болезни (ушедший в прошлом году из жизни Шлингензиф посвятил несколько значительных работ своей раковой опухоли). Слияние в одном пространстве святого и профанного, вечного и сиюминутного, всеобщего и частного, повседневного и ритуального — тот рецепт, по которому сделан и «Фауст».

Могут ли подобные рифмы быть случайными? Через неделю после окончания Мостры в столице Германии завершался Берлинский музыкальный фестиваль, запланированным апофеозом которого стало исполнение в Большом зале филармонии Восьмой симфонии Малера — той самой, вторая часть которой основана на финале «Фауста» Гёте, где герой возносится в Рай. В многоголосице мистических стихов самому Фаусту не отведено ни одной реплики — бывший доктор распыляется на мелкие частицы, развеществляется в небесных сферах. Одновременно в рамках того же фестиваля в Малом зале исполняли «Прометея» Луиджи Ноно — не только важнейшего композитора конца ХХ века, но и венецианца, в главном произведении которого герой трагедии Эсхила разделен на десятки инструментов и голосов, превращен из персонажа в стихию. В точности, как герой Сокурова, окруженный бесконечными отражениями и двойниками, каждый из которых — немножечко Фауст.

II. Время

Ф а у с т. По рукам!

Едва я миг отдельный возвеличу,

Вскричав: «Мгновение, повремени!» —

Все кончено, и я твоя добыча,

И мне спасенья нет из западни.

Иоганн Вольфганг Гёте. «Фауст»


Был и третий «Золотой лев», также присужденный на Биеннале, частью которой является Мостра. Его получили «Часы» Кристиана Марклая. 24 часа, разложенные на киноцитаты с часами в кадре, синхронизированные с реальным временем, — точная метафора, показывающая опосредованность и субъективность восприятия времени современным человеком и кинематографом. Как тут не вспомнить о Сокурове, бесконечно замедленные кадры которого — от «Одинокого голоса человека» до «Камня», от «Тихих страниц» до «Матери и сына» — есть не что иное, как Фаустова остановка мгновения?

«Фауст» начинается с погружения в глубину культурного времени: снятый с птичьего (или ангельского) полета сказочный город, панорамы которого напоминают не только о картине Альбрехта Альтдорфера «Битва Александра», но и о прошлом оператора Брюно Дельбоннеля, снимавшего «Амели» и шестую часть «Гарри Поттера». Позднее станет ясно, что место действия отсылает к Гофману, соединяя в одном пространстве архаизмы и приметы просвещенного девятнадцатого столетия — важнейшего культурного периода для Сокурова, когда прогресс достиг своего пика, еще не приведя человечество к мировым войнам и технологическим катастрофам. Две самые значимые экранизации режиссера отсылали зрителя к главным книгам позапрошлого века — «Преступлению и наказанию» и «Мадам Бовари». Фауст Сокурова — ровесник Гёте, он носит цилиндр и сюртук. А пейзажи этого «Фауста» ближе к Каспару Давиду Фридриху — главному романтику немецкой живописи, чем к Альтдорферу.

Впрочем, время зыбко, сквозь него можно провалиться и в предшествующие эпохи. Предвещая явление Маргариты, на сцену выходит ее травестийный двойник — самопровозглашенная жена дьявола, безымянная городская сумасшедшая в исполнении Ханны Шигуллы: ее причудливые шляпы и несуразные кринолины — напоминание о Ренессансе (по словам черта из «Доктора Фаустуса» Томаса Манна, — «хорошее время, чертовски немецкое время», когда Реформация утопила в крови полконтинента). Следом идет сама Гретхен: Изольда Дихаук — вылитая Мадонна с полотен Лукаса Кранаха. Или Ева? Или сама Венера? Когда она входит в собор, мимоходом гладит притулившегося в углу кролика, живую цитату из Дюрера. А от него — прямая дорога к средневековым инферналиям Босха, жадно заглядывающим в окошко комнаты, где Фауст лишает невинности Маргариту. Теперь трудно удивиться, что спутник доктора напяливает на него железные доспехи, а потом принуждает сесть на коня. Темные времена настали.

Это не мистериальная символика, а очень конкретный образ. Покинув научные лаборатории, человек продает душу дьяволу и добровольно возвращается в Средневековье, когда людей и книги сжигали на кострах. В XX и XXI веках в этом процессе флагманами выступали немцы и русские — не случайно «Фауст» сделан русскими кинематографистами, но с немецкими актерами и на немецком языке.

Фауст купил себе вечную жизнь, чтобы успеть пережить эту метаморфозу и поучаствовать в ней.

III. Бессмертие

Грозно Фауста в бой ты зовешь, но вотще!

Его нет… Его выдумал девичий стыд;

Лишь насмешника в красном и дырявом плаще

Ты найдешь… И ты будешь убит.

Николай Гумилев. «Маргарита»


С первой картины Сокуров — летописец смерти. Поворотный круг всемирной сцены, жернова, перемалывающие любую судьбу, трудно и медленно крутят анонимы в хроникальных кадрах «Одинокого голоса человека». В мистерию превращается смерть Эммы Бовари в «Спаси и сохрани»: вместо потолка в ее спальне — звездное небо, и хоронят ее в трех гробах, превращая церемонию прощания в чудовищную гиперболу. Провожает в последний путь отца и встречает из загробного мира призрак Чехова герой «Круга второго» и «Камня». Вечный студент из «Тихих страниц» готов забыть и о процентщице, и о невинно убиенной Лизавете, наблюдая за ритуальным самоубийством жителей призрачного Петербурга. «Мать и сын» и вовсе не что иное, как колоссальный реквием.

Из фильма в фильм Сокуров оплакивает распятие человека на крестовине Истории, обрекающее индивидуум на бесследное исчезновение, на забвение, на потерю лица и имени (такая участь ждет даже Чехова, которого без пенсне не узнает смотритель его дома-музея). Но с «Молохом», первым фильмом тетралогии о природе власти — цикла, по утверждению режиссера, задуманного давным-давно, сразу после запрета «Одинокого голоса…», — мы ступаем на иную территорию: не смерти, но бессмертия. Ни Гитлеру, ни Ленину, ни Хирохито не даровано благословенного забвения и небытия. Даже посмертно они остаются «вечно живыми», развеян ли их прах по ветру, сохранена ли мумия в мавзолее. Бессмертие для них — проклятие, вечная адова мука, докучливо монотонная и невыносимая.

Смерть нередко была для персонажей Сокурова панацеей от всех мук и бед, а еще и средством познания. Словами из платоновского «Чевенгура» режиссер, сам читавший закадровый текст, провожал рыбака из «Одинокого голоса…» на дно реки Потудань: в гости к рыбам, чтобы узнать у них тайну небытия. Гитлер же, Ленин или Хирохито этого знания лишены. Они на склоне лет подобны детям или впавшим в детство старикам, переставшим понимать, что творится вокруг, и, тем более, не способным поверить, что они сами эти механизмы запустили. Для дьявола смерти нет. Вот подменяющий Нечистого ростовщик хватает без спросу с полки в доме Фауста пузырек с ядом, припасенным хозяином про запас, и залпом его выпивает. Последствия? Вздутие живота, приступ диареи — и не более.

Препарирующий трупы Фауст не столько одержим жаждой познания, как у Гёте, сколько погружен в мысли о бренности всего сущего. Страх превращения в тело, в кусок мяса на столе другого патологоанатома, парализует его: «Я еще не умер!» — кричит он в ярости своему ассистенту Вагнеру, когда тот по ошибке протирает руки учителю не водой, а формалином. С ужасом наблюдая за гробовщиком, чинно шествующим по мостовой в компании со священником, Фауст постоянно натыкается на похоронные процессии — и оказывается зажат в узком туннеле между людьми, несущими гроб, и торговцами, везущими в телеге куда-то (очевидно, на убой) свиней. В такой же толчее, под тесными сводами кабака, он убивает Валентина: незаметно для всех, случайно, даже не ножом, а вилкой, — пока товарищи испускающего дух солдата ломятся за дармовым вином, исторгнутым фокусником из стены питейного заведения. Прольется вино — все бросятся за ним наперегонки, прольется кровь — никто не обратит внимания.

Валентин, встретив Фауста уже после смерти, поблагодарит того за смерть. Перейдя этот рубеж, он понял, что стал счастливее. Бессмертие же Фауста — не награда за отданную душу, а наказание за убийство невинного. Совершив его, доктор перестает бояться смерти: соблазняет Маргариту на похоронах брата и овладевает ею в спальне, где на соседней кровати лежит тело отравленной по его приказу ее матери. Языческий ритуал: убей другого, продли жизнь себе.

Меж тем, по версии Сокурова, Фауст не становится моложе; гётевская сцена в кухне ведьмы пародируется в кухне самого доктора, где Вагнер делает ему крапивные ванны для ног. Театральный артист Йоханнес Цайлер — воплощение силы и беспокойной энергии, мужчина в расцвете лет, только-только входящий в кризис среднего возраста. Однако остановка мгновения и для него вопрос животрепещущий. Знакомое с первых картин Сокурова и доведенное до резкого художественного приема в «Матери и сыне» патологическое растягивание пропорций экранного изображения становится в «Фаусте» знаком застывшего времени, «момента истины». Впервые мы переживаем его в лавке ростовщика (первая встреча героя то ли с самим дьяволом, то ли с его уполномоченным агентом), затем оно настигает нас в сцене знакомства с Маргаритой, не случайно воспроизводящей один из шедевров Кранаха, «Источник вечной молодости». Когда Маргарита приходит к Фаусту домой, лица влюбленных замирают в выразительных tableaux vivant, и если мужчина становится в этот миг похож на демона или зверя, то женщина имитирует благость и святость лика с раннеренессансного полотна. Впрочем, ненадолго — до эпизода плотского слияния, после которого еще живая, но уже неподвижная, застывшая в колдовском сне Гретхен становится для Фауста очередным телом на анатомическом столе.

С этого момента ему нет покоя. Не лежится на кровати рядом с женщиной, не сидится в седле: он карабкается на горы, идет вперед, дальше и дальше, по бездорожью. Как гейзер, взрывающийся и вновь утихающий, он обречен выплескивать энергию в пустоту, раз за разом. Куда? Ответ известен. Фабула «Фауста» Сокурова воспроизводит первую часть поэмы Гёте, поскольку ее вторая часть уже воплотилась в предыдущих частях тетралогии. Действие раскручивается в обратном порядке, создавая ощущение движения по кругу — теперь замкнутому благодаря «Фаусту», универсальному приквелу к циклу о людях власти.

Полный сюрреалистически искаженных планов «Молох» — не что иное, как картина посмертной жизни Фауста—Гитлера. В «Тельце» Фауст—Ленин сыгран тем же актером в предсмертном бреду, ослепший, мнящий себя окруженным городом-садом и возвещающий миру наступление утопии, в то время как лемуры роют ему могилу. Молчаливый свидетель Сталин — чем не Мефистофель? В «Солнце» чуть более молодой Фауст-Хирохито никак не может понять, удалось ли ему победить в призрачной войне с противником. В такой же битве герой Гёте с помощью дьявольских хитростей одерживал верх над врагом, обеспечивая триумф другому Императору, а в награду получал клочок земли у моря. Недаром Хирохито — повелитель островной державы, недаром с таким интересом исследует подводную фауну: были такие же слабости и у Фауста, спускавшегося в пучины вод.

Наконец, энергичный, еще молодой Фауст Цайлера, у которого все впереди. Годы, столетия вечной жизни — и никакой надежды на смерть.

IV. Мертвые души

Ф а у с т.

Когда бы труп смеяться мог, поверь,

Он вдруг расхохотался бы пред нами:

Кромсаем тело мы, хотим теперь,

Когда он мертв, про жизнь узнать ножами!

Николаус Ленау. «Фауст»


Сделка между Фаустом и Мефистофелем не могла бы состояться, если бы не вера в существование души. Плотских мук доктор не боялся — Люцифер обещал, что в загробной жизни подарит ему металлическое тело и спасет от адских пыток.

У Сокурова доктор сам несет душу в ломбард ростовщику, а тот долго отказывается. Список желающих заложить душу слишком велик, он давно превратился в лист ожидания, и мало кто в нем не состоит: правда, ученик-обожатель Вагнер обещает уступить свое (150-е по очереди) место Фаусту. Позже, когда Фауст потребует хотя бы одну ночь наедине с Маргаритой, ростовщик наконец-то даст ему в обмен контракт на подпись. Кровью. Впрочем, какая разница? У доктора просто кончились чернила. Грош цена этому документу: в финале Фауст порвет его на части и бросит партнеру в лицо. Он окончательно уверился в том, о чем подозревал с самого начала, кромсая один труп за другим и копаясь во внутренностях (эта сцена позаимствована из «Фауста» Николауса Ленау): никакой души не существует — а значит, нет и обязательств перед сатаной.

В мире, лишенном, увы, подлинных чудес, не может быть иных доказательств бытия Бога и дьявола, кроме веры в пресловутую душу. С Всевышним, положим, Фауст определяется довольно быстро: он слышит его внутри себя, но не видит манифестаций его деятельности во внешнем мире — и довольно скоро приходит к компромиссу, заглушая внутренний голос. Когда он с неизменным спутником выбирается за стены душного города на природу, оба бесстрашно и равнодушно смотрят в пустые небеса. А если они пусты, то почему бы не сделать их свидетелями соблазнения невинной девицы (в идиллическом лесу, напоминающем оперную декорацию — что-то из «Вольного стрелка» Вебера, еще одной вариации фаустовской темы), да и финальной эмансипации героя на безбрежных просторах условной Исландии?

В начале пути Фауст еще не уверен в себе, ему нужен совет. За ним он идет к отцу, настоящему доктору — практикующему врачу. Где отец, там и Отец (рядом с лечебницей ошивается улыбчивый монах в рясе). Прагматик-бородач, приземленный и самоуверенный, безостановочно врачующий нищих и болезных, не дает мятущемуся сыну ни денег взаймы, ни ответов на вечные вопросы: типичный «вседержитель». Сам он верит только в материю, о чем прямо заявляет. Как же иначе: ведь он сам ее сотворил! Фауст, напротив, бежит всего материального и с отвращением отбрасывает очередное тело, в котором при вскрытии так и не обнаружилась душа. Но постепенно радости плоти меняют систему приоритетов — и вот он зарывается в кучу хлама на чердаке ростовщика, чтобы отыскать там волшебный сундучок или мешочек с золотом для подкупа мамаши Гретхен. Теперь его интересует не слово, а дело, ведущее к телу. «В начале было дело», — походя трактует ростовщик Евангелие от Иоанна.

Если нет Бога, то откуда возьмется дьявол, чтобы продать ему душу? Об этом Фауст пытается спросить у ученого доки Вагнера, на что тот уверенно парирует: «Бога нет, а дьявол есть». Присутствие представителя сил зла в фильме куда весомее, чем предполагаемого служителя добра. Ростовщик, к которому Фауст заходит, ведомый и любопытством, и крайней нуждой, сперва кажется доподлинным Мефистофелем. Он даже говорит удвоенным голосом (любимый прием авторов голливудских ужастиков/1/), синхронно со своим ассистентом, и тут же объявляет, что на стареньких весах взвешивает души. Придя с Фаустом к подземной купели с прачками, он разоблачается догола и обнаруживает отсутствие пениса, превратившегося в крохотный хвостик сзади.

Анатомия демона… или обычная патология. Зовут его не Мефистофель, а Маурициус, по фамилии Мюллер. Обычное человеческое имя, пусть и значит «темный» (имя Фауста, Генрих/2/, — «высокий» или даже «властелин»). Что с того? Любое имя что-нибудь да значит. Серьезных подтверждений адской природе ростовщика мы не получим. Да, в ядах он дока. Фокусы показывает. В софистике мастак. Устроен непривычно. Но говорит и ведет себя как человек, далекий от совершенства. Рассудительности в нем поболе, чем в Фаусте, но адского обаяния нет в помине. Антон Адасинский, былой соратник Славы Полунина, мим и клоун, ныне — руководитель театра «Дерево», сыграл выдающуюся роль. Но отнюдь не потому, что кривлялся изо всех сил, сверкал страшными черными линзами, строил гримасы. Он показал наглядное превращение демона в человека — жалкого, слабого, больного, небезупречного.

На ум тут же приходит знаменитая двадцать пятая глава «Доктора Фаустуса», стенограмма встречи Адриана Леверкюна с Духом Противоречия. Сознание больного композитора придает Дьяволу новые и новые внешние черты — до отвращения физиологичные, лишенные намека на фантастику, а комментатор и биограф Леверкюна Цейтблом не знает, что страшнее: искренняя вера в явление гостя из преисподней или осознание того, что собеседник новейшего Фаустуса — его альтер эго. У Сокурова ростовщик — двойник Фауста, его кривое зеркало, живое memento mori. Его здравый смысл, его уснувшая вера («Кто сейчас верит в Бога?», — спрашивает Фауст Маргариту, выходя из церкви. «Я», — неслышно отвечает ростовщик, следующий за ними). Его совесть. Возможно даже, его душа, с которой герой триумфально прощается в финале, забрасывая ростовщика камнями и разрывая подписанный кровью договор. Вот оно, излечение от всех недугов: ампутация души, удаление совести.

Бог в сокуровском мире — больше не авторитет, черт перестал пугать. В одной из сцен отец встречает ростовщика и начинает мутузить его палкой, а тот комически уклоняется от ударов. Ни дать ни взять марионетки — ведь до Гёте Фауст был персонажем народных пьес, звездой кукольного театра! Сокуровский герой не хочет быть ничьей куклой — и без сожаления расстается с обоими представителями вышних сил: он не желает повторять образ и подобие отца, ему противно общество ростовщика.

Тем более не узнает этот гордец свой образ в случайных встречных, которые подвезут Фауста до города. В карете спит русский, правит ею кучер со смутно знакомым именем Селифан. По дороге в Париж в немецкую глубинку занесло самого Чичикова/3/. Известный охотник за мертвыми душами попал сюда не случайно — но общего языка с Фаустом, пока не готовым обходиться без души, не нашел. «Это кто, сумасшедший?», — в ужасе спросил доктор, указывая пальцем на встрепанного бородача. «Нет, просто русский», — успокоил его ростовщик.

V. Маргарита

М е ф и с т о ф е л ь (уходит и возвращается с дьяволом во образе женщины. Фейерверк).

Ну, нравится ль тебе твоя жена?

Ф а у с т.

Чума ее возьми! Ведь это девка!

Кристофер Марло. «Трагическая история доктора Фауста»


Спускаясь с небес к уютному городку, камера проникает в лабораторию Фауста и останавливается на посеревшем половом члене. Орган принадлежит трупу, который препарирует доктор: голова мертвого тела замотана тряпкой, таким образом индивидуальности и лица оно лишено. В отличие от первичных половых признаков. Отдав труп могильщикам, Фауст отправляется к отцу — а тот как раз пользует какую-то милую даму на гинекологическом кресле и просит сына ему поассистировать. Помогая отцу, Фауст с трудом сдерживает брезгливость и при первой возможности убегает, безразличный к житейским чудесам. Из недр пациентки отец достает куриное яйцо и счастливым голосом провозглашает: «Венера!»

Для Сокурова, как и многих его героев, вопросы пола — болезненные, непосредственно связанные с тленом и смертью: этому посвящен его фильм «Спаси и сохрани», где между плотскими грехами героини и ее суицидальными наклонностями нет ни малейших противоречий — напротив, прямая причинно-следственная связь. В эротике неизменно есть что-то медицинское; это первородный порок человека, главная его слабость, решающий шаг к падению. Разоблачая ростовщика, режиссер уподобляет член хвосту (известная со средних веков трактовка), главному физиологическому атрибуту дьявола. Пока досужий люд пялится на уродства нечистого, Фауст сбрасывает благочинную личину ученого, приподнимая тростью подол платья Маргариты и заглядывая ей под нижнюю юбку.

Эротическое воздействие гётевского «Фауста» подметил Тургенев в своем «Фаусте» — притче о женщине, которая никогда не читала книг и пала жертвой поэмы о продавшем душу докторе и погубленной им Маргарите. Фильм Сокурова вырос из мифа, который на глазах высвобождается из литературной формы, обретая визуальную мощь неодолимого соблазна. Его живое воплощение — Гретхен: исполняющей ее роль Дихаук, собственно, не нужно играть — достаточно ангельской фактуры и той жутковатой гримасы, в которой искажается ее лицо, превращая лик Мадонны в мордочку самки. Знаменателен обморок Маргариты на похоронах брата, будто ее ударило током или молнией от прикосновения к руке Фауста; это буквальное падение, сближающее желанную и вожделеющую плоть с землей, с разверстой могилой.

Фрейдистских символов в картине Сокурова хоть отбавляй: и туннель, по которому ростовщик ведет Фауста к Гретхен, и магический омут, в котором они оказываются, как во сне, позволяя воде сомкнуться над головами… Но важнее прочего — ракурс, угол зрения. Естествоиспытатель Фауст постоянно смотрит на мир снизу вверх, он декларативно приземлен. Однако, овладев Маргаритой, он начинает восхождение — выше и выше/4/.

«Овладев»: слово говорит за себя. Проведенная с Маргаритой ночь — первая осознанная манифестация отнюдь не любви и даже не плотского влечения, а власти.
 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 08.02.2012, 07:53 | Сообщение # 53
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Антон Долин. Фауст, пациент
Тезисы к трактату в десяти главах
(окончание)


VI. Власть

Ф а у с т.

Всё утопить.

М е ф и с т о ф е л ь.

Сейчас. (Исчезает.)

Александр Пушкин. «Сцена из «Фауста»


Европейский Фауст от века был одержим жаждой познания, русский Фауст — жаждой власти. У Пушкина он приказывает потопить корабль, у Достоевского черт является Ивану Карамазову после того, как тот дает жизнь своему Великому инквизитору. До революции Луначарский — еще молодой поэт — переводит на русский «Фауста» Ленау, а потом сам пишет пьесу «Фауст и город», в которой просвещенный правитель Фауст переживает социальный переворот. Через три года после ее публикации нарком просвещения вербует старую интеллигенцию на службу новой власти и выступает обвинителем на процессе эсэров.

Свои фаустовские конфликты переживали Пастернак — лучший переводчик поэмы Гёте на русский язык в ХХ веке, и Булгаков, чей главный роман был развернутым парафразом фаустовской легенды. Именно в «Мастере и Маргарите», а точнее, в романе Мастера о Понтии Пилате впервые соединились власть и трусость, комбинация которых была в глазах автора величайшим злом. Именно об этом снимал фильмы своей тетралогии Сокуров, хотя именно в «Фаусте» показана не столько власть как таковая, сколько ее генезис. Социальная угнетенность и зависть к другим. Неудовлетворенность судьбой. Неверие в посмертное вознаграждение за добрые поступки и воздаяние за злые. Незаурядный ум и высокомерие. Желание управлять вселенной — и унизительная необходимость побираться по знакомым. Все то, что косвенно объявлял причиной двух мировых войн Томас Манн в «Докторе Фаустусе».

12 сентября 1910 года Манн был одним из восторженных гостей на премьере Восьмой симфонии Малера; однако замысел его собственной версии фаустовского мифа родился уже после первой мировой, когда он послушал незавершенную оперу Ферруччо Бузони «Доктор Фауст». В ней нет и следа экстатического прекраснодушия Малера, громогласно приветствовавшего новый век. Звучат хоры не святых и ангелов, но демонов. Изломанные мотивы экспрессионистских мелодий глумливо сулят Фаусту не спасение, а вечную погибель. Придуманный Манном Адриан Леверкюн, а вместе с ним человечество, вернулись от Гёте к средневековой Народной книге, в которой доктор был вынужден исполнить условия договора и после двадцати четырех лет счастья отправиться в вечную тьму.

Эстафету Манна перехватил Альфред Шнитке, считавший «Доктора Фаустуса» величайшим из романов. В своей величественной и жуткой кантате, а затем опере он, по сути, осуществил замысел Леверкюна. Незадолго до Шнитке свои «Сцены из Фауста» написал другой советский композитор, Александр Локшин. Его причудливая, пронзительная, неизъяснимая музыка, в которой звучал лишь один голос — женский, — косвенно отразила трагическую судьбу автора, несправедливо обвиненного современниками в служении КГБ и оправданного посмертно, после рассекречивания документов спецслужб. «Фауст» Локшина — плач о прощении, неосуществимая мечта о непричастности к вселенскому злу, бросившему тень и на невинную Маргариту — невольную убийцу матери и ребенка.

В русской традиции индивидуальный торг человека с дьяволом — абсурд. Души продаются и покупаются оптом, их стоимость падает почти до нуля. Спасение — лишь в том, чтобы отказаться от души добровольно и вершить чужие судьбы, забравшись как можно выше. Так и поступает Фауст Сокурова. Точнее, все его Фаусты.

VII. Музыка

Между нами говоря, над гармонией я зеваю, зато контрапункт сразу меня оживляет.

Томас Манн. «Доктор Фаустус»


Сокурова справедливо называют самым музыкальным из современных российских режиссеров/5/; однако в «Фаусте» не звучат ни сладкие звуки оперы Гуно, ни торжественные мотивы оратории Берлиоза, ни грозные хоры из шумановской интерпретации Гёте, ни столь любимый режиссером Малер. Музыкальное пространство картины оккупировал оригинальный саундтрек Андрея Сигле — по совместительству продюсера картины. Проще всего увидеть тут деловое соглашение: Сигле добывает деньги на недешевый фильм, Сокуров увековечивает его музыку. Звуковая дорожка отчетливо и даже декларативно вторична. Она имитирует то позднее барокко, то бурю и натиск постромантизма в духе Вагнера или Брукнера, то нервную мелодику Брамса, то типовой голливудский оркестровый саундтрек.

Замысел или случайность, но и здесь просматривается четкая концепция. Раздражающий, не замолкающий ни на секунду музыкальный фон, как и перенасыщенный текст, в который не успеваешь вникнуть, формируют почти невыносимую плотность восприятия — всех тех «Фаустов», которые так или иначе толпятся в сознании и подсознании просвещенного зрителя. Шнитке долго думал, какой музыкальной темой одарить своего Мефистофеля (его партию пели двое — вкрадчиво-сладкоголосый контртенор и инфернальное сопрано), и в результате написал для него настоящий шлягер, танго: по первоначальному замыслу, его должна была исполнять Алла Пугачева, ходя с микрофоном по залу. Голос зла — голос пошлости. Именно такую роль играют смутно узнаваемые темы Сигле — музыка непрестанного deja vu.

Шоковый эффект финального освобождения — пустого пространства, в котором нет атрибутов времени и конкретного пространства, нет стилизаций, поскольку потеряно представление о стиле, а природа обескураживающе скупа и экспрессивна, — дает возможность впервые за весь фильм вздохнуть свободно. К сожалению, к финальным титрам музыка возвращается вновь — как непременная дань условности, напоминание о том, что мы смотрим кино. Мы выходим из зала под титры вместе с агрессивной мелодией, а Фауст уходит по исландским долинам все дальше от нас. Туда, где нет никакой музыки.

А что это, собственно, за место?

VIII. Лимб

Мефистофель бессилен, и зуб его притупел… Прощай.

Иван Тургенев. «Фауст»


Все интерпретации мифа о Фаусте можно условно разделить по месту назначения героя: Ад (как у Марло, Берлиоза, Бузони, Манна, Шнитке, Шванкмайера) или Рай (как у Лессинга, Гёте, Шумана, Малера, Мурнау). Сокуров элегантно избегает решения извечной проблемы. Его Фауст не умирает.

Даже посмертное существование его гитлеровской ипостаси в «Молохе» перенесено в подобие вагнеровской Валгаллы, о которой только и грезил автор Mein Kampf — в суровые горы, по направлению к которым вышагивает герой «Фауста». В самом деле, есть и иные модели загробной жизни, кроме христианской. К примеру, в сценарии Арабова Фауст оказывался в подобии античного Аида, где встречал Медею, ахейцев с троянцами и Прометея. Как только исчезают четкие бинарные оппозиции, грешники начинают смешиваться с праведниками, а мученики — с мучителями. Остается общее загробное пространство, нейтральное и чистое, комната ожидания между бытием и забвением: Лимб.

Сама по себе параллель между Прометеем и Фаустом, которая возникает снова и снова, любопытна. Один был героем, поскольку бросил вызов несправедливому богу, чтобы спасти человечество, одарить его огнем; за это был осужден. Второй — не альтруист, а эгоист, на человечество ему плевать, а Бог оказал ему предпочтение и спас (по версии Гёте). Но стоит снять оценочные эпитеты, и различие окажется не таким уж скандальным: оба поступили по-своему, нарушив заданное свыше табу. Оба были выдающимися гордецами. Сокуровский Фауст похож на Прометея в том, что отвергает суд Всевышнего и ждет иной инстанции, которая воздаст ему должное. Кто сильнее богов? Только время, способное перебороть любого Геракла. Субстанция, которая так интересует Сокурова во всех его картинах.

Этот Фауст — сам себе Прометей, прикованный к скале двойник ему ни к чему. Есть и другая причина, по которой режиссер сократил сценарий, ограничив число встреченных Фаустом в Лимбе собеседников. Герой Сокурова — живое воплощение мизантропии. Несовершенство человечества для него оскорбительно, его ужасает вид больных и увечных, он страшится толпы: Маргариту выбирает в подруги только потому, что та — само совершенство, но после желанной ночи любви с отвращением отворачивается: порченый товар (в светелку тут же начинают ломиться мутанты и чудища, уроды всех мастей). Лимб для него — точка высшего счастья, в которой он может остаться один. Здесь нет страдальцев, как в Аду, и праведников, как в Раю. Здесь нет вообще никого. Наконец-то. Пусто на Земле — пустеют и небеса. Взглянешь в телескоп, на Луну, а там вместо ангела небесного обезьяна. Поймаешь в объектив комету, и, глядишь, вместо знамения Апокалипсиса обнаружится сгусток газа.

Само собой, такие открытия под силу только пророку. Заратустре. Фауст — ницшеанский человек, превзошедший себе подобных, поднявшийся над миром, заслуживший право на одиночество. Начавшись здесь, его путь закончится «Орлиным гнездом» Гитлера: нечему удивляться.

IX. Суд нейдет

С е д ь м о й д у х. Тебе, смертный, нельзя угодить, если и я для тебя недостаточно быстр!

Ф а у с т. Скажи мне, насколько ты быстр?

С е д ь м о й д у х. Не более и не менее, чем переход от добра к злу.

Ф а у с т. Да, ты — мой черт! Быстрый, как переход от добра к злу! Да, это быстрый переход; нет ничего, что было бы быстрее!

Готхольд Эфраим Лессинг. Материалы к «Фаусту»


Нет Бога и дьявола, нет Рая и Ада. А как с Добром и Злом?

Социопатия Фауста объяснима: он не желает сторонних оценок и суждений. Ему одинаково неприятно слышать увещевания отца и премудрости домработницы, он швыряет камни в прилипчивых нищих, взывающих к милосердию, и бежит от случайно встреченных хасидов, чувствуя в их ортодоксальной самоуверенности ту базу, которой сам лишен. Он тонет в пучине релятивизма, но не желает хвататься ни за один спасательный круг. Отказывается признавать свою вину в убийстве Валентина и совращении Гретхен, но, преследуя свою цель, не боится переодеваться в священника и занимать его место в исповедальне. По ту сторону занавеса. Веками Фауст был на авансцене: главная форма бытования мифа — драматическая, театральная. Он играл свою трагедию, порой переходившую в комедию, и напряженно ждал финала — аплодисментов или свиста. Настало время поднять бунт против режиссера и сойти со сцены. Уйти за кулисы или вовсе смешаться с залом.

Он — человек формирующийся, человек растущий. Несовершенный глагол. Он и есть гомункулус (явление которого, пожалуй, самый эффектный эпизод картины): если остановить его на полпути, осудить раньше времени, он вывалится из разбившейся банки, как головастик, будет валяться на камне и беззвучно хватать ртом воздух, пока не издохнет. Не венец творения — так, неудавшийся эксперимент. Жертва аборта.

И даже в этом качестве он смертельно опасен: его инстинкт выживания будет стоить жизни остальным. Если нет Божьего закона, остается только дарвиновский. В его координатах Фауст не может быть ни осужден, как у Марло или Шнитке (согрешил — плати), ни оправдан, как у Гёте (намерения-то были благие, задатки — возвышенные). Художник двадцать первого столетия, Сокуров слишком хорошо знает, что грешники остаются безнаказанными, а наилучшие намерения ведут в темнейшие из подземелий. Если предыдущий век начался с «Процесса» Кафки — истории об осуждении без вины, то его итог подводит «Фауст» — история о снятии судимости за отсутствием судей и присяжных.

Мефистофель изгнан, и нет больше управы на человека. Он оказался изворотливей, живучей и беспринципнее самого дьявола. Пожалуй, более пессимистичной трактовки мифа до Сокурова никто не предлагал.

X. Я — Фауст

Я есть антифашист и антифауст…

Иосиф Бродский. «Два часа в резервуаре»


Остается вспомнить о последнем важном персонаже — Вагнере (Георг Фридрих, знакомый по картинам Ульриха Зайдля). Пытаясь заслужить благосклонность Маргариты, да и попросту привлечь внимание, он внезапно поднимает бунт против мэтра: «Я — Фауст!» — провозглашает эпигон. Та, очарованная доктором, не обращает внимания. А зря. Если Фауст лишен всех главных атрибутов — вместо Мефистофеля рядом с ним какой-то ростовщик, сам он дьявола вызывать не умеет, души никому не продавал, то какой же он Фауст? И чем хуже Вагнер, который, по меньшей мере, создал гомункулуса?

Прежде Сокуров дистанцировался от своих героев — в этом ему помогала История, важнейший из соавторов. Перелом наступил после третьего фильма из «фаустовского» цикла, когда неожиданно для многих режиссер взялся за постановку «Бориса Годунова» в Большом театре. Спектакль заклеймили как традиционный и скучный, не разглядев в нем главного: того, как через призму взгляда двух гениев — Пушкина и Мусоргского — Сокуров исследовал деформацию личности под невыносимым грузом шапки Мономаха. Как уходил от авторской трактовки, от явной оценки, от интерпретации Бориса. Здесь впервые было явлено неслучайное сочетание художественного диктата и политической диктатуры. Оно же в центре «Фауста», где сливаются праавтор — прекраснодушный гуманист Гёте, предсказавший нигилизм Ницше и все ужасы ХХ века, и его несправедливо оправданный персонаж.

В своей книге «В центре океана», опубликованной по-русски в канун премьеры «Фауста», Сокуров прямо сопоставляет ответственность властителя и режиссера: «Созидание государства или кинематографа — в обоих случаях амбициозная и изнуряющая задача, оплаченная страхами, ужасом, мукой и одиночеством творца». Другими словами, ставит себя самого в ряд со своими персонажами — и героем эссе, цитата из которого приведена выше, Эйзенштейном. Творческую генеалогию Сокурова многие исследователи возводили к автору «Ивана Грозного» еще в пору «Одинокого голоса человека». Никто до сокуровской тетралогии не исследовал в отечественном кино так пристально вопрос власти и личности, как Эйзенштейн, а Сокуров еще на вступительных экзаменах во ВГИК читал фрагмент режиссерского сценария «Александра Невского». Но в статье «Руки» ученик переоценивает наследие учителя. А заодно и свое собственное.

Эйзенштейн был одним из многих русских Фаустов. Сокуров — тоже. Не переходя на личности, не трогая биографии, достаточно рассмотреть его гомункулусов — порождения абстрактного гуманизма, лабораторные создания: Мать и Сын, Отец и Сын, Александра и Внук. Целый Эрмитаж, Ноев ковчег призрачной петербургской культуры, заключенный под стекло операторских линз, предстал в фильме Сокурова гигантской колбой. Он боролся с искушением власти, данной таланту от природы, — и был заворожен теми, кому эта власть дана, от Шаляпина до Ельцина, от Солженицына до Ростроповича. А взвесив на руке «Золотого льва», удивился вслух тому, как мало весит этот символ успеха.

Он — Фауст. Но его «Фауста» никак не свести к автобиографии, к дневниковому признанию большого художника. Это глубоко личная картина, отсюда в ней — надломленная страсть, остуженная холодным перфекционизмом, замороженная чужим языком. Но вместе с тем фильм Сокурова — надличностный срез мира, в котором каждый — маленький фауст, обманувший черта-дурачка, продавший ему душу за земные блага, хотя души-то не имевший. Он — Фауст, мы — Фаусты, я — тоже Фауст, как и ты.

*

/1/ Очевидно, слышимое воплощение формулы «Имя мне — легион», не раз находившее место в классической музыке, где волшебные элементы озвучивались не солистом, а хором — от «Руслана и Людмилы» Глинки до того же «Прометея» Ноно.

/2/ Именно это указывает на преемственность персонажа по отношению к тексту Гёте: в других вариациях легенды Фауста зовут Иоганн.

/3/ Эта роль метко поручена Леониду Мозговому, ранее игравшему у Сокурова роли Чехова, Гитлера и Ленина.

/4/ Еще одна отсылка к пьесе Ленау: первая встреча героя с Мефистофелем там происходит на горной вершине, откуда чуть не падает горделивый доктор.

/5/ Одновременно с премьерой «Фауста» на прилавках появилась книга Сергея Уварова «Музыкальный мир Александра Сокурова».

http://kinoart.ru/journal/socurovfaust.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 09.02.2012, 16:34 | Сообщение # 54
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Фауст и зеркало

Фильм Сокурова «Фауст» принадлежит тому виду классического искусства, который кажется прочно забытым: мрачной философской сказке. Режиссер в очередной раз удивляет даже знатоков своего творчества сложностью и своеобразием предъявляемого художественного мира, который втягивает в себя. Тому, как это сделано, следовало бы посвятить цикл публичных лекций; на экране жизнь одновременно близко-узнаваемая и «сдвинутая», таковы же события, диалоги (их читает за кадром сам Сокуров), пейзажи, интерьеры, костюмы...


Все в этом мире – от вида и сути людей до шрифта титров (слово Faust начертано будто тенью от огненного курсива) наполнено смыслами, символами, аллюзиями, отсылками, фантазией, снами и желаниями. Во всем – автор. И во всем высочайшая культура – и немецкая, и русская, и литература, и живопись, и музыка, и кино.

Становится ясен многими цитируемый возглас председателя жюри Венецианского фестиваля режиссера Даррена Аронофски о том, что этот «Фауст» переделывает тебя, по крайней мере тебя как кинозрителя. Сокуров здесь более, чем прежде, поэт; поэт мощный. Его удивительные образы парят над сонмом киноповествований, которые вдруг делаются плоскими и скучными.

Эти образы ненасытно требуют толкования. Хочется открыть для себя в картине еще и то, и то, и это; чувствуются не крупицы алхимического золота, но пласты совершенной красоты и подчас горькой, как иное лекарство, пользы. Но «Фауст» не кроссворд «на эрудицию», не мастеровитая «крестословица», замкнувшая тетралогию о власти, полулегендарным героем поверившая реальных персонажей. Увиденная картина глубоко волнует; даже если голова сомневается в правильности своей работы, в груди уже встало томление, которое придется, по присущему искусству свойству взыскания, оборотить на себя.

«Что в сердце у него – то в книге видит он». Формула поэта дает каждому право на свою трактовку «Фауста» без опаски показаться неучем или глупцом. Конечно, редкий зритель способен умом сразу схватить то, о чем художник размышлял годами. Но «сердце», опыт жизни, опыт общения с искусством помогут принять «Фауста» тому, кто захочет. Тем более что Сокуров как режиссер отнюдь не надменный небожитель, игнорирующий зрителя. Иначе не формулировал бы, направляя наше размышление по ходу фильма, «подсказки», главная из которых звучит дважды: «Несчастливые люди опасны».

Эта мысль хорошо знакома в быту, теперь можно попробовать, вслед за автором, подумать так о вовсе не бытовой, а философской и аллегорической фигуре – о Фаусте. Трагедия Гете знакома большинству, признаемся, довольно поверхностно – как один из краеугольных европейских мифов об ученом, который провалился в пропасть между знанием и жизнью, теорией и практикой. Познавший все на свете, он заскучал и заключил пари с чертом о продаже души ради «прекрасного мгновения». Черт такое мгновение устроил, Фауст проиграл. Виной тому его несусветная гордыня; ну не тягайся с чертом-то, – словно делает вывод примерный обывательский умок, – исход ясен заранее. При этом герой представлялся, как правило, положительным персонажем: знание было в чести, жертвы Фауста считались порождением не его воли и прощались.

Здесь обойдем стороной огромную чашу философских, богословских, культурологических, искусствоведческих рассуждений, подобающих сокуровскому (как и иным) «Фаусту», – их уже щедро расплескивают по-настоящему образованные люди; желающие могут погрузиться хотя бы в сайт журнала «Сеанс». Один из самых интригующих моментов в этой глубине тоже сформулирован Гете: «Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо»; вокруг этой формулы написаны сотни томов; нам здесь важна та мысль, что Дьявол тоже сотворен Богом. Что Зло необходимо для существования Добра.

Об этом говорят герои фильма, в интерпретации которого все еще хитрее. В какой-то момент вдруг осознаешь, что Мефистофель – часть Фауста. Но невозможно понять: этот Мефистофель – что такое? (Переходим с философского на человеческий уровень и спрашиваем себя.) Вроде бы бесформенный урод, корыстный подстрекатель, безжалостный стяжатель, извращенный хитрец, лживый насмешник, кощунствующий безобразник. Но что тогда означают его слова о вере? Его неуклюжие предупреждения и даже, пусть провокационная, забота? эти одеваемые им на Фауста доспехи?

Впрочем, какой такой Мефистофель? В фильме за темную часть твоих стремлений отдувается некий Маврикий Мюллер (с греческого имя означает как раз темный, фамилия – вроде наш Иванов). Он ростовщик, которому Генрих Фауст несет кольцо в заклад, не зная величину будущего «процента». Маврикий прилипает к Фаусту сначала как собеседник. С этим отвратительным белесым мешковатым и ловким типом, оказывается, интересно! Но незаметно для себя Фауст попадает под влияние Маврикия, и вот уже в маске услужливости он руководит твоим ходом мысли и поступками... Как руководит нами, если хотите, угодливая интуиция, обслуживающая наши желания, без разницы – чистые или нет.

А сам Фауст – кто такой? Сначала мы видим его руки, погруженные в чрево трупа: ищет место, где могла бы помещаться душа. Место не находится. Органа нет. Вывод: нет и самой души. Это жесткость и это отчаяние Фауста. Которому не хватает ума объяснить, почему болит то, что невозможно обнаружить. Потом, подписывая договор-завещание с чертом, Фауст машинально сам исправит «тушу» на «душу», трагически не задумавшись над столь ничтожной, «в одну букву», разницей. А ведь что-то саднит и саднит...

Откуда такая жесткость? Отец Фауста врач, он пользует людей так, как умеет их время – средневековье, то есть часто калечит; верит разве что в рефлексы организма. Отец слывет хорошим человеком – помогает даже тем, у кого нет денег. Он беден. И сын беден. Возможно, из нищеты когда-то и проклюнулась сущность Фауста – стремление понять, как все устроено. Если не получить лучшей доли (удовлетворить обыкновенные желания тепла, еды, простых радостей), то хоть объяснить – почему все так, как оно есть. Тем более что «Бог, обитающий в груди моей, влияет только на мое сознанье. На внешний мир, на общий ход вещей не простирается его влиянье».

Но стяжание знаний не приносит ничего, кроме знаний. Они холодны. Смысла не обнаруживается. Разум ненасытен. И гордыня железным щитом прикрывает несчастливость. Однако рано или поздно ты попросту голоден, а значит, идешь к меняле-ростовщику. Дальше Фауст и Ростовщик движутся по фильму вместе. Впереди убийства, растление и расплата.

Итак, вернемся к началу. Сокуров показывает человека, который постоянно томим. Жизнь предлагает одно – он хочет большего. Но откуда произрастают желания, если души нет? Из тела? А в теле много частей. Есть голова, однако мозг подводит. Он слаб уже тогда, когда желудок просит еды. И совсем отказывает, когда своего требует половой инстинкт. Осталось понять: насыщение плоти – ловушка или освобождение, пусть на миг?

Вопрос мужской. И вечный. Отсюда в фильме тема курицы и яйца, переосмысленная, как и многое иное, взятое у Гете, взятое «повсюду». Мужчина волен гадать, какое господство над ним первично – инстинкт познания или инстинкт плоти, тогда как женщина вовсе не задумывается о таких вещах: природа дала ей счастье разродиться – и получить свой смысл.

Однако видим: женщины способны из домашних куриц превратиться в ужасных черных ворон – ведьм. Мужчина чувствует женщину как опасность, как непонятной силы воронку. Его мать мертва; в лоно вернуться невозможно (вспомним финал сокуровских «Тихих страниц»: Раскольников в позе зародыша сворачивается между ног, как в утробе, гигантской кошки-статуи). Значит, надо просто взять желаемое, отринув страх действием. Неслучайно Фауст долго бьется, решая, что было в начале – Слово или смысл, который «творит и действует во всем».

Это фильм о началах и концах. История Фауста открывается показом причинного места, которое в русском языке связано с глаголом «кончить», и оно – труп же – мертво. Аналогичный орган Ростовщика вообще злая пародия: он сзади и явно бессилен. В финале Фауст, отринувший абсолютно все до такой степени, что не заметил, жив он еще или нет, стремясь «Дальше! Дальше!», оказывается в ледяной пустыне. «Кто тебя накормит, кто выведет отсюда?» – лепечет новоявленному Сверхчеловеку жалкий Ростовщик, но проблема Фауста в другом: здесь некого оплодотворять. Победа оборачивается поражением, и ты у его подножия.

Трудно смириться с Фаустом в себе. Осознать, какие черты весьма неприятного эгоиста с его сливообразным носом, так похожим на мертвый член, делают тебя несчастливым. Но придется. Самый первый кадр фильма – зеркало, парящее в небесах. Кто подвесил его там? Что увидишь, взглянув? Отведешь ли взгляд? Изменишь ли путь?

Стремление «Выше!» без моральных обязательств опасно. Приводит к невообразимо большому числу трупов, если ты достиг власти над другими. Тело и разум, а также их производные – страхи и условности, разыгрывали свою партию в трех фильмах тетралогии. Замыкает ее история «первого» урока мнимой свободы – история тотальной неудовлетворенности, которая гонит Фауста вперед подминать под себя мир с его оскорбительным несовершенством. На дворе, по Сокурову, уже середина XIX века, и вот-вот будут зачаты те, кто в своей гордыне переделать мир станут тиранами: «Природа и дух! Больше ничего не нужно, чтобы здесь, на свободной земле, создать свободный народ!». Поистине дьявольская ошибка полагать, что у тебя хватит потенции облагодетельствовать народы, коли живому ты предпочитаешь гомункулусов.

Однако есть другой, кроме рационального, способ познавать мир. Назовем его творческим. Или женским. Тогда лик юной Маргариты, осененный неземным золотым светом, есть также лик искусства. Искусство дается нам затем, чтобы человек видел: он не один. Искусство непременно учитывает другого. В отличие от доминирования и власти голого холодного разума формула искусства – равенство и приятие. А это не что иное, как любовь.

http://www.spbvedomosti.ru/article.htm?id=10285119%40SV_Articles
 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 09.02.2012, 16:53 | Сообщение # 55
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Фауст. Без дна
Сокуров показал все зло мира в одном человеке


Тесно, очень тесно, еще теснее. Так что толком ни вздохнуть ни выдохнуть. Тесная комната, тесные улицы с забитыми людьми и животными арками: то кого-то хоронят, то везут свиней. Все время надо протискиваться. Ну и ладно. Было б что поесть да выпить, а потом и душу в трупе можно поискать. А отдышаться уже необязательно. Да и негде. Увидел хорошенькую девушку, заглянул ей под подол, она ответила улыбкой. И вот ты одержим. Всего лишь похотью — одной ночи достаточно. И все в суете. Сплошная суета. «У меня нет для тебя денег и смысла жизни тоже нет», — слышит он от ростовщика, не взявшего в залог философский камень, и в общем не расстраивается. Это все про Фауста. «Фауст» Александра Сокурова — последняя и одновременно первая часть его тетралогии: «Молох», «Телец», «Солнце». Он все закольцевал. Это все про жизнь без дна.

Снятый по мотивам одноименной трагедии Гете «Фауст» выходит в российский прокат.


Александр Сокуров получил за «Фауста» «Золотого льва» на последнем Венецианском фестивале. Председатель жюри — успешный молодой голливудский режиссер Даррен Аронофски («Рестлер», «Черный лебедь»), вручая приз, сказал: «Некоторые фильмы заставляют вас плакать, некоторые — смеяться, но есть картины, которые после просмотра меняют вас навсегда; и «Фауст» — одна из них». Оператором «Фауста» был француз Брюно Дельбоннель, имеющий награды за «Амели» и «Долгую помолвку». На площадку к Сокурову он приехал со съемок «Гарри Поттера и Принца-полукровки». Но это совсем не значит, что стоит ждать развлекательного зрелища. Увлекательного — да. Когда сложность и тонкость замысла отразились в лаконичной красоте и простоте изображения и содержания так, что виденное кажется идеальным, где много мелочей и ничего случайного, а кривящаяся время от времени картинка — как колыханье воздуха при ветерке из ада. Когда действие непрерывно и неразрывно поглощает и не отпускает. Когда немецкий язык, каким говорили в XIX веке — в него из Средневековья автор перенес сюжет, — звучит, как музыка, как будто все понятно и без закадрового перевода на русский, записанного самим режиссером (так и пойдет в прокате).

Из бутафорских доспехов Фауста, нацепленных на него почти опереточным Мефистофелем (тут он ростовщик Маврикий), как из той шинели, вышли и Гитлер, и Ленин, и Хирохито. Всех своих героев вне времени и пространства Сокуров выстроил в один ряд. Всех нанизал на Фауста. Им и дьявола не нужно. Так, для формальности, нетерпеливо подписать бумажку кровью — раз кончились чернила, а после и порвать ее. Раз нет души, чего же продавать?

Любовь. Свобода. Честь. Все призрачно. Все тает в дымке пред словом Власть. Власть над теченьем времени. Над людьми уже неинтересно. К ней стремились все диктаторы. А получил лишь Фауст. Как награду за сговор с дьяволом? Нет, как наказание за соблазнение дьявола.

«Что делает смерть с человеком? Он умирает насовсем?» — спрашивает Маргарита у Фауста после похорон своего родного брата, заколотого вилкой от тесноты в трактире Фаустом же (о чем она еще не знает). «Наука говорит, что смерть существует», — говорит он. «Но жизнь дает такой же ответ», — парирует барышня. В общем, светский разговор. И дальше, с волнением, вызванным известием о том, кто убийца брата, она справляется достаточно быстро и без помощи дьявола. И труп матери, отравленный по молчаливому согласию Фауста, не смущает ее в момент, когда она расстается с невинностью в той же комнате. И неясно, дышит ли ее совершенное тело — впрочем, и Фаусту это уже неважно. Он спешит, на ходу бросая другу-дьяволу, с которым почти не расстается: «Она спасется?» «А она хочет спасения?» — спрашивает тот. Тема исчерпана. Больше о Маргарите, чья хорошенькая попка появилась вначале рефреном с бесформенным задом Мефистофеля-Маврикия, решившего искупаться прямо в емкости, где прачки полоскают белье. Пока женщины потешаются над нелепым сатаной, у которого спереди ничего, а сзади то ли маленький мужской набор, то ли свиной хрящик, профессор Фауст приподнимает юбку у самой юной и хорошенькой прачки и первый раз за все время улыбается. И девушка вдруг изменяется — невинность на мгновенье сменила на лице ухмылка похоти. Кто тут хотел любви? В застиранно-состиранном мире?

Друг и постоянный соавтор Сокурова — автор литературного сценария и «Фауста» тоже, кинодраматург, писатель, поэт Юрий Арабов на московском представлении картины журналистам так ответил на вопрос, русская ли это картина, раз снималась в Праге и Исландии на немецком языке интернациональной командой, в которой были люди из 38 стран мира, а из актеров наш только Антон Адасинский (для роли ростовщика на него каждый день надевали костюм весом в 15 кг), основатель театра «DEREVO», который уже много лет живет в Австрии.

— Это русский фильм. И я так скажу: покуда есть понятия добра и зла, картина эта современна. Я пытался сделать сценарий о том, что не черт соблазняет человека. Человек сегодня соблазняет черта, к черту стоит длинная очередь, давка, и никто не знает, кто последний. Мефистофель — Маврикий, меняла-ростовщик, человек, связанный с деньгами. Это объясняет страну, в которой мы живем и умрем. На этом пути полностью теряется представление о долге, о добре.

А вот что Арабов сказал про финал:

"С финалом была проблема. Переписывал три или четыре раза. Поначалу было о том, что Фауст становится большим злодеем, чем Мефистофель. Я привлекал и пушкинского «Фауста». Саша (Сокуров. — Е.А.) читал, жал плечами, говорил, что нужно что-то более острое. Я написал, что Фауст избил Мефистофеля. Он: «Ближе. Но мы с тобой никогда не снимали жестокости, не снимали крови. Боюсь это снимать». А в итоге снял еще хуже. И маленький черт стал былинкой на этой космической сцене. В этом магия кино — никто не знает конечного результата. Мы сделали картину о разрыве современного человека с метафизикой вообще. Мы по сравнению со средневековыми людьми — плоский лист бумаги. Порывая с метафизикой, порываем с сердцевиной того, что в нас есть. Человек не исчерпывается тем, что он ест и что он носит".

Освобождение Фауста — это стопудовые гири, которые он вешает на себя, цепи, которые обрекают его на вечное блуждание между миром живых и мертвых, там, где нет никого и только его крик: «Дальше, дальше, дальше!». И черт за ним не угонится. И мертвые уже ему не подмога разгадать тайну души. Он не будет ее больше искать. Ведь он сам убедился: нет души.

Мир, вязкий, как смола, в которую попали люди-мухи, сменяется миром-провалом, миром-пустотой, в которой воздуха по-прежнему нет, хоть теперь тело ничем не стиснуто, не сковано ни предрассудками, ни похотью, ни голодом, ни жаждой. Оно ничто в мире, где есть только ничего.

— Мы не можем остановить шествие смерти. И мы не можем остановить время. Это две наши самые главные человеческие проблемы, — так говорил Сокуров на встрече со студентами Санкт-Петербургского университета. На столичную премьеру картины, которая проходила в Барвихе, он не приехал, сказавшись больным. — Я беру из «Фауста» только ту часть этого самого сложного в истории мировой литературы произведения, которую в состоянии хоть как-то осмыслить, освоить, почувствовать: только первую часть. Но при этом ни в коем случае не претендую на то, что я исчерпываю Гете, являюсь его соперником. Я касаюсь только того, что может привлечь внимание людей для последующего прочтения «Фауста». Моя задача показать современным мне людям Фауста человеком. Ведь нам обязательно надо перенести вину куда-то. На Мефистофеля или Дьявола. Все время все крутится вокруг странного ужасающего пунктика, что есть что-то, помимо нас, что толкает нас к этим поступкам. Хотя мы понимаем, что ничего более страшного, чем сам человек, даже сам Дьявол совершить не может. Пока еще не обнаружена та степень низости, граница, за которую человек опуститься не может. К сожалению. Моя задача показать этого человека со всеми слабостями — мы пытались сделать реального живого Фауста.

Московский Комсомолец № 25864 от 9 февраля 2012 г.
http://www.mk.ru/culture/article/2012/02/08/669399-faust-bez-dna.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 09.02.2012, 16:54 | Сообщение # 56
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Александр Сокуров: «Почему мне «Фауст» интересен, а немцам - нет?»

«Фауст» - триумф и венец многолетних трудов Сокурова по созданию «Тетралогии власти», включающей фильмы «Молох» (о Гитлере), «Телец» (о Ленине), «Солнце» (о Хирохито).

- Главная проблема в том, - объясняет Сокуров, - что я был вынужден предъявлять публике отдельные главы, а не сразу один большой фильм в четырех частях. Хотя о каждой из этих частей мне задавали вопросы как об окончательном фильме. А я-то знал, что это лишь часть целого...

- Вы говорили мне на съемках «Солнца»: «У меня ощущение, что я знаю, как все это было». Возникали подобные ощущения в работе над «Фаустом»?

- К сожалению, да. И когда мы перешли собственно к производству, приходилось во многом ломать себя. Вынашивая замысел, слишком привыкаешь к нему, а на съемках надо начинать все заново. Наверное, это судьба всякой «возрастной» идеи. Она, как и ты, меняется, развивается. Если считать, что эта идея у меня с 1980-х годов, можете себе представить, через сколько внутренних изменений она прошла.

«СЕЙЧАС ЛЮБЯТ БОЛТАТЬ, А НЕ ГОВОРИТЬ»

- В вашей картине Мефистофеля, по сути, нет, на его месте - ростовщик.

- У Гете тоже не совсем ясно, в каком виде является эта сила. Собака это, или дух, или голос, доносящийся откуда-то? Или у этого персонажа человеческое обличье? Я решил отказаться от Мефистофеля в виде романтического персонажа в плаще, с пером и в шапочке. Проще надо быть, проще.

Мистика - только в американском кино, это там у персонажей из пальцев ножи растут. В жизни убийца будет простое, дурно пахнущее, грубое, пошлое животное-человек. А ростовщик - это тот, к кому вы все равно придете в тот или иной момент жизни. Вы же в банк приходите! Считайте, что это ловушка такая. Ну вот и Фауст пришел. Долго уклонялся, сопротивлялся, но все равно пришел и контракт подписал.

- В «Фаусте» непривычно много текста. Многим зрителям тяжело читать субтитры...

- Режиссеры боятся текстов, диалогов - это правда. Причина проста. Современные люди предпочитают болтать, а не говорить. Речь сегодня несодержательна. А посмотрите великолепные фильмы Би-би-си по «Джен Эйр», Диккенсу, классической литературе английской... Это чудо - мужчина и женщина просто тихо разговаривают. Речь-то сложная, с подтекстом - но оторваться невозможно!

- Персонажи «Фауста» всегда в толпе. Почему?

- Потому что люди ведут себя именно так. Животные объединяются в стаи, люди стараются казаться индивидуальными существами, но природу не проведешь...

- Как человек, не знающий немецкого и японского, может снимать фильмы на этих языках?

- Я очень хорошо чувствую их. У меня способность такая. Кроме того, я хорошо знаю актерскую природу. Я был счастлив работать с японскими актерами и испытал удовольствие от работы с актерами немецкими. У них очень чистое подсознание, дисциплина, ответственность, внутренняя свобода, напряжение личности. В отличие, скажем, от итальянских актеров.

«ТРЕБУХУ ВСЯКУЮ СМОТРЕТЬ НЕ НАДО»

- Российское кино нечасто бывает интересно зрителям на Западе.

- А какой интерес европейской публике смотреть русское кино? Надо смотреть лучшее, самое интересное, а требуху всякую смотреть не надо. Есть визуальный товар, а есть кинематограф. Надо смотреть кинематограф. А все остальное - только если вы крокодил.

- В России сейчас все хотят сделать блокбастер.

- Ну и пусть делают. Отпустите их душу с богом. Пусть эти люди делают что хотят. Разве можем мы это им запретить? Не можем. Ядом травить их, что ли? Вывозить на баржах и в море бросать? Пусть снимают - если уверены, что хоть кто-то будет смотреть.

В русском кино те же проблемы, что и в западном. Есть интересные режиссеры сейчас в Италии? Не знаю. Во Франции есть? Не знаю. В Швеции есть? Большой вопрос. В Швеции на всю страну один Бергман и «Вольво». Да и то «Вольво» китайцы купили, а Бергман в могиле давно. А что в Германии, в Дании? Прекрасные, отлично оснащенные киношколы, идеальное оборудование. А где режиссеры?

Немцы, французы, англичане, итальянцы мне говорят: деньги есть - идей нет. А откуда возникали Леонардо да Винчи, Сэлинджер, Ремарк, Хемингуэй? Почему сейчас у молодых людей идей нет? Почему 90 процентов операторов в Европе - женщины, таскают на себе тяжелые камеры? Почему мне «Фауст» интересен, он для меня предмет жизни, я вгрызаюсь, полжизни им занимаюсь, а ни один немецкий режиссер его не снял?

Разговариваю с немецкими журналистами: «Фауст»?! Ой, как это скучно!» Ну и что? Ну и все. Коран будут читать, учить наизусть через пару лет.

- Такой будет расплата за то, что европейцы забывают свою культуру?

- Конечно. Единственный путь - к Корану. Абсолютно деструктивный, революционный путь. Мусульманскую молодежь отличают энергетика, умение и желание радикально решать проблемы. Мусульманство - сложная вещь. Это не централизованная культура, там нет Папы Римского или Патриарха, мусульманская инфраструктура разобщена, не едина. Вот с «Аль-Каидой» и не могут справиться.

Единственный выход - укреплять культуру, цепляться за нее, придерживаться эволюционного пути, заниматься воспитанием молодежи. Нет другого выхода ни для европейской, ни для русской цивилизации.

- Герой «Фауста» вскрывает трупы, но душу не может найти...

- Это символ европейского сознания. Вроде есть святые книги, где все названо своими именами, а все равно внутри нашей культуры - глубоко сомневающиеся люди. В мусульманской или в буддистской среде этого нет. Там главенствует цельное мировоззрение...

ЛИЧНОЕ ДЕЛО

Александр СОКУРОВ родился в Сибири в 1951 году. В 1974-м окончил исторический факультет Горьковского университета, а в 1979-м - мастерскую документального кино во ВГИКе. Работает и в документальном, и в игровом кино. Поставил картины «Одинокий голос человека», «Дни затмения», «Круг второй», «Молох», «Телец» и др. Картина «Русский ковчег» стала хитом мирового арт-хаусного проката, заработав около 10 миллионов долларов.

Стас ТЫРКИН
http://www.kp.ru/daily/25832.4/2806597/
 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 09.02.2012, 16:54 | Сообщение # 57
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Дьявол во всех деталях
"Фауст" Александра Сокурова выходит в прокат


До российских экранов после странствий по Европе добрался "Фауст" Александра Сокурова. Одного из главных персонажей классического сюжета не сразу опознал в его новой версии АНДРЕЙ ПЛАХОВ.

"Фауст" пришел к нам в ореоле интеллектуальной славы: ему посвящен целый тяжелый, как кирпич, номер журнала "Сеанс". Правда, некоторые другие интеллектуалы намекали на политический коллаборационизм: по их мнению, над фильмом, финансированию которого содействовал Владимир Путин, нависла его мефистофелевская тень. Как всегда в таких случаях, решающим стало мнение просвещенного Запада. Глава жюри Венецианского фестиваля Даррен Аронофски, вручая Александру Сокурову "Золотого льва", заявил, что есть фильмы, которые заставляют смеяться или плакать, а есть те, что меняют вашу жизнь. Сказал как припечатал.

"Фауст" — самый амбициозный из проектов современного кинематографа, связанных с литературой. Это — не буквальная экранизация, а "прочтение между строк", причем прочтение на родном Гете немецком языке. Сценарий Юрия Арабова включает в себя массив остроумных отточенных диалогов, льющихся с экрана подобно горному водопаду. При этом они нисколько не забивают изобразительное решение — монохромное, с вкраплениями художественного цвета, с пейзажами, словно проросшими из живописи немецких романтиков, с женскими и мужскими портретами в стиле Дюрера, Кранаха и Рембрандта.

Сокуров всегда любил экстравагантные костюмы и сложный грим (вспомним его "Скорбное бесчувствие" и "Тельца"), но только сейчас, работая с реально большим бюджетом, он впервые использовал спецэффекты почти в голливудском смысле, например, в сцене с выращенным в колбе гомункулусом. Однако режиссер не соблазнился возможностью пригласить звезд. Самый знаменитый из западных участников фильма — оператор Брюно Дельбоннель, известный по "Амели" и "Гарри Поттеру". Лица же в кадре, за исключением снявшейся в эпизоде Ханны Шигуллы, международной публике неизвестны. Все эти лица очень немецкие, за исключением одного: дьявол не имеет национальности, и Мефистофеля-ростовщика с носом, хвостиком и без половых признаков играет Антон Адасинский. Впрочем, довольно скоро становится понятно, что корень зла вовсе не в нем, хвостатом.

Германское происхождение темы и стиля отыграно и в общекультурном контексте фильма, и в кинематографическом. В нем появляется персонаж по фамилии Вагнер как индикатор немецкого мифа, атмосфера многих сцен насыщена клаустрофобией экспрессионизма, а финал разыгрывается в метафорическом аду, снятом в Исландии, среди скал и гейзеров,— он явно ассоциируется с нацистским увлечением эстетикой "горных фильмов". "Фауст" абсолютно логично завершает "тетралогию власти" Сокурова, начатую 12 лет назад "Молохом", где, по сути дела, дана реальная, а не метафорическая развязка того исторического, религиозного и культурного сюжета, который завязан в "Фаусте".

Перед нами — история сношений человека с дьяволом, причем столь очевидные всем происки дьявола только обостряют сюжет, который можно обозначить как "поиски дьявола". "Двадцатый век вполне может стать веком исчезновения или, по крайней мере, резкого падения популярности, а возможно, и полной метаморфозы Ада",— писал в 1974 году исследователь этой темы Роже Кайуа, вдохновленный идеями экуменического христианства. Однако вывод, вызывавший сомнение даже в эпоху сравнительного затишья злых сил, явно непригоден сегодня, так что экскурс Сокурова в адскую кухню, разожженную на кострах XVI века и исправно функционировавшую в Европе четыре столетия, вполне актуален. Именно оттуда ведет свое происхождение шокирующее начало фильма, словно срисованное с работ художника Жака де Гейна, где потрошат трупы, поджаривают человечину и высасывают кровь из людей. Все это или подобное этому происходит в "творческой лаборатории" Фауста еще до того, как является дьявол собственной персоной. И роль его в развитии сюжета вовсе не главная, а подчиненная.

Мотивом безобразий оказывается жажда познания, стремление рассекретить божественную загадку жизни, неутолимая тяга к эксперименту — будь то в науке, искусстве или политике. Дерзания рационального атеистического духа, обожествление индивидуальной воли и власти ведут к самой радикальной концепции сверхчеловека, к выведению гомункулусов в виде отдельных экземпляров и целых народов, к манипуляции огромными массами, к торжеству нового варварства. В классическом варианте эпохи Просвещения эти мотивы олицетворяет доктор Фауст, в модернистском немецком — доктор Фаустус Томаса Манна и Мефисто Клауса Манна, в модернистском российском — Ленин, герой "Тельца". Можно легко представить других наших национальных лидеров в качестве героев потенциального сиквела — тем более что с некоторыми Сокуров был знаком не понаслышке, а лично. Русские, кстати, появляются в немецкоязычном фильме Сокурова на главной европейской трассе по дороге в Париж, сдуру затаскивают в свою повозку Фауста с Мефистофелем, а потом выкидывают: так испокон веков поступает Россия с шальными западными идейками.

Это не единственный эпизод, который вносит в сумрачный, зловонный мир фильма, живописующего Европу на заре современной цивилизации, интеллектуальный юмор, который к финалу превращается в жесткий сарказм. Другим противовесом могла бы служить эротика, однако сцена неудовлетворительного совокупления с Маргаритой лишь подчеркивает неисправимость Фауста, чью "жажду познания" не может утолить какое-то там конкретное женское тело.

Глубоким пессимизмом проникнуты финальные эпизоды фильма, где Фауст — довольно крепкий детина в исполнении Йоханнеса Цайлера,— презрев условия подписанной кровью сделки, закидывает горными валунами жалкого Мефистофеля, годного разве что для роли сводни. И уже самостоятельно, не нуждаясь ни в искушениях, ни в рефлексиях, шествует "дальше, дальше, дальше" по пути зла, превращенного в современную, хорошо оборудованную "режиссерами душ" XXI века автотрассу.

Газета "Коммерсантъ", №23 (4808), 09.02.2012
http://www.kommersant.ru/doc/1868559
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 10.02.2012, 20:16 | Сообщение # 58
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Неизвестный Фауст на русском экране

Сегодня в широкий прокат вышел фильм Александра Сокурова «Фауст». Мы публикуем в блоге материалы конференции «Неизвестный Фауст на русском экране», прошедшей в декабре прошлого года.

Пролог в студии

Алексей Аствацатуров
Кто такой Фауст по определению Гёте?


Я думаю, что для того, чтобы мы никак не соотносили «Фауста» Александра Николаевича Cокурова с гётевским «Фаустом», я должен всё-таки дать некое отстояние от того, что мы сейчас посмотрели. И чтобы ни у кого не закрадывалась мысль о том, что мы имеем дело с экранизацией великой трагедии. Почти все комментированные издания гётевского «Фауста» включают в себя раздел, который обычно называется Goethe über seinen Faust, в котором собраны претексты «Фауста». У каждого, кто касается темы mon Faust, как бы сказал Поль Валери, «свой Гёте». И волей-неволей, германист, встретившийся с новым, как мы любим говорить, прочтением, начинает вспоминать гётевскую интерпретацию «Фауста». Лучше бы он её забыл, скажем! Это он делает вовсе не для того, чтобы как-то унизить создателя нового «Фауста», а чтобы посмотреть, в каком направлении, собственно, движется трансформация образа. Мне бы хотелось вспомнить высказывание Гёте о Фаусте, относящееся к 1826 году (работа над второй частью в это время была в полном разгаре):

Характер Фауста на той высоте, куда его из старой, необработанной народной сказки подняло новое развитие, представляет человека, который считает недостижимым обладание высшим знанием и наслаждение высшими благами в земных границах. Это дух, который в нетерпении стремится во все стороны со все возрастающей ненасытностью. Этот образ мысли так аналогичен современной сущности, что многие умные головы чувствовали себя вынужденными взяться за решение подобной задачи.

И, конечно, в этом плане то произведение, которое мы увидели, абсолютно соразмерно замаху предыдущих авторов «Фауста». Интерпретации фаустовского сюжета после Гёте можно было бы разделить на две группы. Первые, как и Гёте, очень далеко отходят от источника — народной книги и кукольной комедии и иначе трактуют пари и пакт. Другие возвращают нас назад к источнику. Скажем, Ленау и Томас Манн. Ещё, правда, есть третья группа, которая уходит как от источника, так и от Гёте. Это великий португальский поэт Фернандо Пессоа. И в концепции удаления от источника всегда возникает вопрос об антиномичности фаустовского сознания, о коэффициенте демонического в Фаусте. Бесспорно, важным для понимания Фауста является миф о Люцифере. Космогонический миф, представляющий собой гётевскую трансформацию манихейского учения. Космос, видимый мир материально создаётся Люцифером, при этом создаётся угроза такой концентрации материи, которая положила бы конец творению. Надо отметить, что мысль о материальности люциферовского творения присутствует в этом фильме. Не знаю, сознательно или бессознательно здесь Александр Николаевич приблизился к гётевскому «Фаусту», но отказываться от этого сравнения я бы на его месте не стал.

Проблема спасения Гретхен и Фауста режиссёра, по всей видимости, не интересовали, и, вероятно, это современный взгляд на то, что спасение свыше невозможно. Следующее: для гётевского Фауста путь к счастью всё-таки был вектором. В фильме мы этого пути не видим, Сокуров снова возвращает нас к источнику, к народной легенде. Там герой должен погибнуть, и его должны забрать те, кому это следует по народной книге. Я думаю, в фильме Сокурова речь идёт и об отторжении от гетевского «Фауста», и о приближении к нему одновременно. Вопрос, что в данном случае является отторжением? Фаустовское настроение. У Гёте это настроение энтузиаста, даже бывшего энтузиаста, который когда-то верил в науку, верил в человеческие силы. И надо сказать, что какой-то намёк на это в фильме есть. От Гёте здесь, конечно, меланхолия Фауста, которая, на мой взгляд, не совсем точно и правильно мотивирована. Потому что у Фауста меланхолия начинается в процессе искания. И гётевский герой — это герой, который стремится к титанизму. Это титанизм знаний, это титанизм свершений, это стремление быть вровень с Богом. Здесь этого ничего нет, и здесь, конечно, так же, как у Томаса Манна, уход в сторону легенды. Я бы не назвал этот фильм русским Фаустом, это, надо сказать, общеевропейский Фауст. Русский режиссёр внёс большой вклад в фаустиану. И, естественно, никто не ожидал, что это будет экранизация. Хотя, между прочим, по-моему, именно «Фауст» Гёте создан для кинематографа. И первая, и вторая часть очень кинематографичны.

Вольф Шмид
Полилог о Фаусте: Гёте, Достоевский, Томас Манн


Сюжеты Гёте, Достоевского и Томаса Манна связаны дьявольскими нитями, за которыми мы сегодня проследим. Роман Томаса Манна «Доктор Фаустус» охватывает три истории. В первой рассказывается жизнь немецкого звукослагателя (Tonsetzer), композитора Адриана Леверкюна, который после заключения пакта с дьяволом, поднявшись на высоты творческих сил, страдательно погибает от сифилиса. Вторая история — это история немецкой души и её иррациональности. История эта начинается со времён Дюрера и Лютера, «чертовских немецких времён», как их называет дьявол Леверкюн, и она продолжается вплоть до эпохи фашизма, вездесущность которого показана на примере современных персонажей. Третья история — это гибель Германии, отражаемая в размышлениях повествователя Цейтблома, который начинает писать биографию Леверкюна в баварском городе Фрайзинг ровно в тот день 1943 года, когда в далёкой Калифорнии Томас Манн начинает писать свой роман. Эквивалентность и причинная связь этих трёх историй не раз подчёркивались Томасом Манном. Параллель между гибелью композитора и гибелью Германии эксплицирована в конце романа:

Германия с лихорадочно пылающими щеками, пьяная от сокрушительных побед уже готовилась завладеть миром в силу того единственного договора, которому хотела остаться верной, либо подписала его собственной кровью. Сегодня, теснимая демонами, один глаз прикрывши рукою, другим уставясь в бездну отчаяния, она свергается всё ниже и ниже.

Книга Томаса Манна имеет немало претекстов. Самый важный из них — немецкая народная книга XVI века «История о докторе Фаусте, знаменитом волшебнике и чернокнижнике». Но с трагедией Гёте, как уверял Манн несколько раз, роман «Доктор Фаустус» ничего общего не имеет. Одна из причин решения не опираться здесь на Гёте может быть в том, что Манн не хотел воскрешать философию гуманности Гёте ввиду недавних зверств нацистов и германских войск. Возможно, он обратился к народной книге ещё и с тем, чтобы привести своего героя в контакт с более архаичным и менее аристократическим образом мышления, который ему показался решающим в истории германской души. В-третьих, Манн не обращался к Гёте и потому, что под пером Гёте, в отличие от подавляющего большинства обработок сюжета, трагедия получает положительный финал.

Интересна связь романа Томаса Манна с «Братьями Карамазовыми», значение которых в творчестве Томаса Манна до сих пор недостаточно исследовано. Разумеется, не раз указывалось на близость диалогов с дьяволом в обоих романах. Не раз отмечалось, что дьявол у Манна, как и у Достоевского, это с одной стороны, эманация души героя, а с другой, — автономное существо. Томас Манн заимствует у Достоевского и расщепление сознания, и биполярность души. Повествовательная структура романа Достоевского сильно повлияла на роман Манна. В своём романе Томас Манн по образцу «братьев Карамазовых» излагает все трагические происшествия через повествователя, ограниченного в своём умственном кругозоре, не совсем проникающего в глубину из бездны предлагаемой им истории — недаром Манн называл Достоевского великим юмористом. В своих заметках он подчёркивал освобождающую силу двуголосности автора и повествователя. Достоевский преследует цель теодицеи, то есть, оправдание Бога перед лицом существующего в мире зла. В романе разворачивается скрытая аргументация, в центре которой стоит идея безусловной свободы, в которую Бог допускает человека. От бремени этой свободы слабого человека намерен освободить Великий Инквизитор. Он преследует освобождение от свободы при помощи трёх козырей, от которых отказывается Иисус Христос. Это авторитет, чудо и тайна. Решение проблемы теодицеи у Достоевского можно сформулировать следующим образом. Бог допускает зло ради свободы, включающей возможность решения против него, то есть, против Бога. Решившийся на убийство человек может отказаться от преступления в последнюю секунду. Это демонстрируется на примере Дмитрия Карамазова. Хотя он уже поднял руку с пестиком, но ненавистного ему отца не убивает. Прокурору на суде это показание Дмитрия представляется крайне неправдоподобным. Томас Манн отсылает читателя к центральной теме Достоевского посредством доцента Шлепфуса. Фамилия доцента подразумевает дьявола, её следовало бы перевести как «хромоножка», но фамилия не переведена. Неслучайно теологические курсы Шлепфуса крутятся вокруг темы теодицеи и обосновывающей её свободы — в смысле Лейбница. Вспомним его понятие plenitude, которым философ оправдает существование зла в мире. Шлепфус поучает:

Зло способствовало совершенству Вселенной, без зла она бы не была совершенной. Почему Господь и допустил его? Ибо сам совершенен и должен желать совершенства, не в смысле совершенного добра, а в смысле всесторонней насыщенности, разнородного богатства существования. Свобода — то, что помешало Господу огородить нас от возможности от него отречься. Свобода — это свобода грешить. Благочестие состоит же в том, чтобы не пользоваться ею из любви к Господу Богу.

Это, как сказано в тексте, несколько тенденциозное послание полуиезуитского, полудьявольского теолога коробит Цейтблома, из гигиенических соображений не терпящего, если люди, которым не пристало говорить о свободе, разуме, гуманности, от этого не воздерживаются.

Шлепфус же иллюстрирует гуманность как раз на примере инквизиции. С помощью костра инквизиция в последний момент жизни вырывает грешную душу из когтей дьявола. В этих словах мы узнаём аргументацию Великого Инквизитора. Таким образом, Томас Манн в своём сугубо немецком романе воскрешает центральные мотивы «Братьев Карамазовых». Однако полилог наших трёх авторов этим ещё не ограничивается. На лекциях Шлепфуса подспудно всплывает идея о том, что Бог наделил человека свободой в конечном счёте для того, чтобы сделать его вероисповедание драгоценнейшим. Эта идея опять же заимствована у Достоевского, где она подсказывается изложением книги Иова, самой первой попытки теодицеи. Пересказывает эту книгу, которая самому Достоевскому была очень дорога, не кто иной, как Зосима. Но пересказ Зосимы в некоторых значительных деталях расходится с Ветхим Заветом. Зосима подчёркивает соперничество между Богом и дьяволом, борьбу между двумя силами, делающими верность раба божьего Иова предметом пари. Зосима пересказывает это следующим образом: «Похвалился Бог дьяволу, указав на великого святого раба своего». Это не совсем верно. В Библии Бог хвалит перед Сатаной не себя, а верность раба своего. Это хвала невозвратная, нерефлексивная. Таким образом, Зосима вносит в ветхозаветный текст несуществующий мотив тщеславия Бога и соревнования его с Сатаной. Этому расхождению соответствует и то, что Зосима Сатану называет дьяволом. Это анахронизм. В книге Иова Сатана является не антиподом Бога, а прокурором при дворе господнем. Вводя новозаветную фигуру дьявола в книгу Ветхого Завета, Зосима вводит туда ещё не существовавший дуализм. Подспудная мысль о соревновании между Богом и его противником становится явной в словах насмешников и хулителей, слышимых Зосимой. Цитата:

Как это мог Господь дать любимого и святых своих на потеху дьяволу, отнять от него детей, поразить его самого болезнью и язвами. И для чего? Чтобы только похвалиться перед сатаной: вот что, дескать, может святой мой вытерпеть ради меня.

Выявленная насмешниками самовлюблённость Бога и инструментализация человеческого страдания ради его собственной славы в библейском тексте основы не имеют. Такие изменения и переакцентировки, приведённые Зосимой, образуют точку опоры для подспудной критики Бога, которая пронизывает более или менее явно весь роман Достоевского. Она, например, перекликается с бунтом Ивана Карамазова, который возвращает творцу билет в вечную гармонию. В этой критике, исходящей из мотива пари между Богом и дьяволом, мы слышим голос сомневающегося Достоевского. В такой критике Бога важна имплицитная мысль, что творение происходит от тяги к игре праздного творца: зло ради осложнения игры, ради повышения занимательности. Подобную мысль Достоевский высказал в дневнике писателя за 1878 год и вложил её в уста самоубийцы. Цитата: «Невольно приходит в голову одна чрезвычайно забавная, но невыносимо грустная мысль: что, если человек был пущен на Землю ради какой-то наглой пробы, чтобы только посмотреть, уживётся ли подобное существо на Земле или нет». В «Братьях Карамазовых» такие суждения эксплицитно нигде не встречаются. Но Иван говорит о людях как о «недоделанных пробных существах, созданных в насмешку». Что касается пари между Богом и Сатаной, то Достоевский не одинок, этот мотив он находит уже в «Фаусте» Гёте. Возвращением в пролог на небе замыкается наш круг.

Он отдан под твою опеку!
И, если можешь, низведи
В такую бездну человека,
Чтоб он тащился позади.
Ты проиграл наверняка.
Чутьём, по собственной охоте
Он вырвется из тупика.

Сокуров часто цитировал эти строки в своём фильме. Если просмотреть парадигму наших текстов, то есть, на архисюжет этих текстов, в конечном счёте, восходящих к книге Иова, то мы обнаружим несколько неизменяемых черт. Во-первых, в игре сюжетов библейский Иов оказывается, так сказать, джокером, представляющим жертву дьявола. На его место Гёте берёт Фауста, Достоевский — Ивана Карамазова, а Томас Манн — Леверкюна. Хотя характеры и обстановка героев очень разные. Постоянная фигура — это Сатана, дьявол, Мефистофель, чёрт. Во-вторых, как Гёте, так и Достоевский вводит мотив пари и игры, который слегка намечается уже в Ветхом Завете. Третье: в Библии Сатана уже фигурирует как скептик, видящий человека насквозь. Хвалящему богобоязненного Иова Богу Сатана отвечает: «Разве даром богобоязнен Иов?» Во всех трёх литературных обработках — у Гёте, Достоевского и Манна — чёрт предстаёт, несмотря на все его угрозы, не только как циник, но и как полукомическая фигура, любящая шутить и каламбурить, как буффон, излагающий глубокие истины. Четвёртое: Гёте первым открыл возможность игрового потенциала этой остроумной фигуры. Небольшой образец остроумия мы находим в словах Мефистофеля при его входе из Пролога на небе, где он отзывается о Боге:

Как речь его спокойна и мягка!
Мы ладим, отношений с ним не портя.
Прекрасная черта у старика
Так человечно думать и о чёрте.

Таким образом, наш полилог о Фаусте незаметно превратился в полилог о проницательном, шутящем и каламбурящем дьяволе.

Что касается кинофильма Сокурова, то он показывает мир, в котором речи нет о Боге. И нет, конечно, борьбы, и весь дуализм отпадает за ненадобностью. Вопрос к гётеведам: какую роль играет у Гёте Бог? Это не очень человеческая фигура. Бог Достоевского, например, — совсем другая фигура. Я немножко сомневаюсь в гётевском Боге. В сокуровском фильме отпадает вся основная ось этого архисюжета. Если Бога нет, нет соревнования, нет дуализма, и фильм нуждается в какой-то другой мотивировке: режиссёру нужно знать, каким путём, какими средствами он заменяет отсутствующую ось, отсутствующий дуализм, отсутствующее пари, как он мотивирует связь Фауста с дьяволом.

Владимир Гильманов
Фаустология «пограничной зоны»: борьба архетипов в городе К.


Во-первых, я хочу высказать восхищение своими уважаемыми коллегами за их попытку сразу же, спустя небольшое время попытаться методически, или, может быть, спонтанно-методически структурировать сокуровское произведение искусства. Я не знаю, как вы, но я после этого фильма с трудом пришёл в себя. Я не знаю ещё, о чём фильм: признаюсь вам честно. С одной стороны, я вижу в нём какой-то последний, что ли, предел художественного означивания современной ситуации в мире, где сложилось, скажем условно, противостояние структурализма смерти и структурализма жизни — и побеждает структурализм смерти. С другой стороны, я уверен, что великие художники никогда (поэтому они и творят!) не отказываются от чуда поэтических гетерономий. Даже вот эта картина Альтдорфера, которая является своеобразным эпиграфом к фильму, говорит нам об этом: это картина грандиозной вселенской битвы Александра Македонского с персами, который в каком-то безнадёжном порыве кидается на борьбу с многотысячной армией. Искусство всё-таки призвано нас учить выживать, не теряя, не закладывая душ… Тема моего сегодняшнего выступления должна была быть посвящена так называемой фаустологии моего родного города — Калининграда/Кёнигсберга. Я откажусь от своего выступления в том виде, в котором я его подготовил, но всё-таки несколько слов хотел бы сказать, потому что фаустовскую проблему мы там переживаем, что называется, «кровно», а кровь, как известно, совсем особый сок. Судьба этого города как будто описана в фаустовской зарисовке Пушкина, который, даже не прочитав всего текста Гете, а только познакомившись с его описанием (скорее всего, из книжки мадам де Сталь, где она приводит фабулу гётевской трагедии), написал свою знаменитую «Сцену из «Фауста» у моря. Он, как вы помните, предлагает собственную, абсолютно гениальную концепцию «Фауста»:

ФАУСТ:
Что там белеет? Говори!

МЕФИСТОФЕЛЬ:
Корабль испанский трёхмачтóвый,
В Голландию пристать готовый.
На нём мерзавцев сотни три,
Две обезьяны, бочка злата,
Да груз богатый шоколада,
Да модная болезнь. Она
Недавно вам подарена.

Фауст произносит ту самую фразу, которая, безусловно, принципиально отличает пушкинскую концептологию образа от гётевской: «Всё утопить!» Мы знаем, что корабль — это метафора человечества. Таким образом, фаустовская антропология смертоносна для человечества согласно пушкинскому пониманию Гёте. Уважаемый коллега Вольф Шмид точно это отметил: Гёте, безусловно, как великий гуманист, пытается дать Фаусту шанс. В переводе Холодковского это звучит так: «Знай: чистая душа, в своём исканье смутном сознаньем истины полна».

Сцена у моря соответствует судьбе города у моря, бывшего города Кёнигсберга. Этот город создан, согласно разнообразным орденским хроникам XIV–XV веков, зимой 1255 года монашеско-рыцарским (тевтонским) орденом, который назвал этот город Кёнигсберг, что означает «гора короля». Безусловно, имеется в виду не только знаменитый богемский король-рыцарь Отакар Пржемысл Второй, который помог крестоносцам победить языческих пруссов, живших раньше на калининградской земле; безусловно, подразумевалась топика средневековой мысли и чувства — символика горы и короля. Нет ни горы, нет ни короля. «Гора короля» появляется как топос наибольшей близости к горнему миру, где всё-таки возможен онтологический диалог между трансцендентным и имманентным. Ну, а символика короля — как средневековая символика жизнесберегающей исторической субъектности. Ну вот, параллельно трактовке заражения крови у Томаса Манна… Вообще заражение крови, европейской крови в целом, стало смертельным для этого города, для этого топоса — Кёнигсберга. В самой чудовищной, унизительной форме национал-социалистической мистики, то есть, этот город мёртв. Этот фаустовский топос сгинул. И возникла вот эта параллельная реальность, в которой мы сегодня живём — Калининград. Но фаустология продолжается. Современное дитя этого места так же встаёт перед извечным вопросом: кто я? кто мы? и как быть? и вообще, какова педагогика этого места? Я хотел обратить ваше внимание на то, что эту педагогику, наверное, с точки зрения литературы, воплощает самое известное литературно-художественное дитя Кёнигсберга — Эрнст Теодор Амадей Гофман, который в 1736 году родился в Кёнигсберге. С моей точки зрения, Гофман представил своеобразную кёнигсбергскую фаустологию, которая не утратила своей актуальности, в том числе, в плане квантовой физики, в своей грандиозной новелле «Песочный человек», суть которой вообще сводима к страшной ситуации антологической кражи — кражи того, что связывает человеческую душу с тайной высоких частот энергии человеческой души, то есть, с кражей глаз. Даже само имя вора, губителя — Коппелиус. Он украдёт у главного героя, Натанаэля (очевидная новозаветная аллюзия на Нафанаила в Евангелии от Иоанна). Уже в первой книге, когда Филипп приходит к Нафанаилу и говорит: «Иди, мы нашли того, о ком писал Моисей и пророки». И Нафанаил спрашивает: «А кто это?» «Да вот это Иисус из Назарета», и тогда Нафанаил отвечает: «А разве может быть что-нибудь хорошее из Назарета?» Тогда он ему говорит: «Иди и смотри». Вот Нафанаил пошёл, посмотрел и увидел, а Натанаэль у Гофмана увидел искусственно созданный автомат, куклу — такова фабула. Вот эта онтологическая подмена, безусловно, актуализирует в контексте топоса фаустовскую мотивику.

Хорошо известен знаменитый спор восемнадцатого века между Кантом с его трансцендентальным методом, с его верой в то, что человек с его автономной способностью трансцендентальных идей, трансцендентальных форм чувственности и рассудочности сумеет решить вопрос истины, с менее известным кёнигсбержцем — Иоганном Георгом Гаманом, которого, хочу напомнить, Гёте, согласно его собственному завещанию, считал самой светлой головой своего времени. Гёте находился (особенно молодой Гёте) под сильнейшим влиянием Гамана через посредство Гердера, и в «Поэзии и правде» он писал об этом влиянии, хотя и признавался в том, что так и не смог понять Гамана до конца по причине его криптологичности.

Ну, и последнее, что мне хочется сказать в этом кратком выступлении, это то, что фаустология «города К.», (пусть будет немножко пафосно!) отразилась в опыте города К., который в шестидесятые годы посетил Бродский. Два раза он у нас был и написал три гениальных, с моей точки зрения, стихотворения, посвящённых этому месту. В одном из них, называемом «Открытка из города К.», он пишет:

Вода
дробит в зерцале пасмурном руины
Дворца Курфюрста; и, небось, теперь
пророчествам реки он больше внемлет,
чем в те самоуверенные дни,
когда курфюрст его отгрохал.

Кто-то
среди развалин бродит, вороша
листву запрошлогоднюю. То — ветер,
как блудный сын, вернулся в отчий дом
и сразу получил все письма.

Это «Открытка из города К.» Бродского. Я часто говорю это своим студентам, простите, что упрощаю: мне кажется, что мы с вами сегодня тоже все письма получили. И просто надо их прочитать. И поэтому я призываю нас всех к очень дисциплинированной и упорной надежде. Естественно, что она должна быть честной, эта надежда. А для этого нужно, ещё раз повторяю то, с чего начал, для этого нужно что-то делать со своим Обломовым. Надо его подымать, надо раскрывать вот эту тайну внутреннего чувства, которое, прежде всего, конечно, и соединяет нас с великим искусством. Сокуров — великий художник. Спасибо большое.
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 10.02.2012, 20:17 | Сообщение # 59
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Неизвестный Фауст на русском экране
(окончание)

Иван Чечот
Читать Гёте в эпоху кино


Существует много книжек о фильмах, снятых по сюжетам, мотивам Гёте или даже о самом Гёте, с другой стороны, тема совершенно абсурдна. При Гёте не было кино и, кажется, и в планах кино ещё не было, хотя я не совсем в этом уверен: может быть, и был где-то в провинции — в Швейцарии, в Германии, в Португалии — какой-то мудрец, думавший о синтезе химии, оптики, драматической игры и многого другого. Честно говоря, к кино я не имею никакого отношения! Кино я не особенно люблю, не смотрю его, у меня нет особенного опыта кино. (Хотя разве есть человек двадцатого столетия, у которого нет опыта кино?). В последнее время вот уже года три, даже четыре я читаю Гёте и, в частности, «Фауста». Читаю в университете, читаю вслух (вслух!) почти без комментариев, часами, читаю на природе, читаю в одной петербургской галерее, читаю дома посреди ночи, открыв бутылку вина и придя в соответствующее состояние. Читаю вслух, так что домашние выходят и говорят: «А нельзя ли потише?» И у меня есть какой-то опыт чтения. Дальше я спросил себя: «А что такое кино? Вот что под этим понимается?» Я слышал, есть киноискусство — ну, что такое искусство, я догадываюсь, вне зависимости от того, кино это или скульптура. А вот что такое кино? Есть такая книга? Оказывается, главной такой книги нет. Про фотографию есть Сьюзен Зонтаг, Ролан Барт, они же и про кино? Вроде как нет. Так что пришлось мне на скорую руку сочинить теорию кино самому. И вот я стал думать в самолете, который летел в Калининград, на тему, что такое кино, и на тему, что такое чтение. Честно скажу, что не читал специальных книг о чтении, пожалуй, за исключением рассуждений Германа Гессе. Это такие короткие отрывки для прочтения за несколько минут. Но ведь нельзя требовать от человека, который не филолог, чтобы он читал книги о чтении. Слава Богу, если этот человек хоть читает что-то!

Можно по-разному понимать кино: можно технически, можно упирать на то, что это специфический вид искусства в культуре двадцатого века, но я сосредоточился на том, что кино собой представляет в общественном плане. Раньше мы приходили в кино большой толпой. Выходя из кинотеатра, мы делились впечатлениями: понравилось — не понравилось. А далее эти впечатления созревали, выходили рецензии, они обсуждались и возникал общественный резонанс. Некоторые фильмы становились общественным событием. Отчасти и сейчас так. Или хотелось бы, чтобы было так, но многое изменилось: кино смотрят дома, вдвоём, не по телевизору, а уже давным-давно по компьютеру. Смотрят не один раз, а несколько раз, пересматривая, если фильм нравится, показывают друзьям, если те согласны после ужина ещё посмотреть кино, как модно бывает предложить: «А теперь давайте все вместе посмотрим кино!» Я не раз бывал в такой ситуации, трудно отказаться, приходится смотреть кино, хотя почему нужно смотреть кино, не совсем ясно.

Спросим себя теперь: если бы Гёте знал о кино, какие стороны могли бы его заинтересовать? Первое, что я хочу констатировать: это глубокое равнодушие Гёте к технике как к таковой. Поэтому кино со всеми его аппаратами, химией, электричеством, думаю, не особенно его заинтересовало бы. Но что могло бы ему быть близко в этом искусстве? То, что выражается его знаменитой фразой Am farbigen Abglanz haben wir das Leben — то есть, в рефлексии, в опосредовании, в неясном по смыслу и даже по форме зрительном восприятии. Свет, движение, время, создание иллюзии, некие Lebensbilder, которые возникают на наших глазах, как фантомы, и исчезают. Это должно было бы его заинтриговать. Так же и монтаж. Самый что ни на есть причудливый, полиритмичный. Алексей Георгиевич Аствацатуров уже сказал сегодня, что «Фауст» — это главный и до сих пор не снятый фильм среди всех фильмов, потому что в «Фаусте» Гёте есть все приёмы будущего киноискусства. А социологической точки зрения? И здесь, кажется, есть некоторые для Гёте соблазнительные вещи. Гёте ведь интересуется площадным искусством, которым является кино изначально, кинобалаганом он должен был заинтересоваться. Но, с другой стороны, и элитарность артхауса, и интеллектуализм кино, и сближение кино с книгой, и требование пересматривать кино (кто-то сегодня потребовал неделю, чтобы освоить только что просмотренный фильм) — это, вероятно, тоже могло бы быть для Гёте интересно. Но есть одна вещь, которая, как мне представляется, для Гёте в кино, как и вообще в искусстве, довольно чужда. Мне кажется, Гёте никогда не предполагал, что художественное ли произведение или какое-то вообще другое мощное произведение ума должно порождать общественное движение, общественный резонанс и отвечать на главный вопрос: «А в чём здесь актуальность?» Мы сегодня с вами видели фильм, кстати, мы увидели его в особые дни, которые переживает Россия. И зачем мы его увидели? И это важно или нет? Ответить на эти вопросы трудно. И снова возвращаясь к Гёте, я бы сказал так. Возможно, я ошибаюсь, и германисты опровергнут меня разными цитатами, тем не менее, я останусь при своём мнении. Мне кажется, что «Фауст» был написан не ради общественного резонанса, не для того, чтобы породить в общественной жизни какую-то волну, не для того, чтобы одна и другая партия спорили друг с другом относительно того, что хотел сказать автор, хотя эти партии были и будут. Но это всё — как было сказано сегодня в фильме Мефистофелем — «чушь». «Фауст» был написан по внутреннему, индивидуальному зову, он обращен к индивидууму, хотя этот индивидуум понимается как микрокосмос, то есть, как вмещающий в себя весь мир.

Читать Гёте в эпоху кино. Мне представляется, что эта эпоха подошла к концу, ибо кино больше не порождает общественных событий. По той причине, что само общество не находит себя в неких залах перед некими экранами, перед некими сценами и не способно ни консолидироваться за два с половиной часа, ни понять, что было показано и каковые действия или душевные волнения должна порождать эта демонстрация кино. Общество в некотором роде скрылось. Оно скрылось в сети, оно скрылось в частные кружки, оно рассеяно. У него, кстати, нет больше властителей дум, у него нет больше главных тем, хотя иногда оно льстит себя надеждой, что, появившись на улице, оно вновь увидит себя, как это происходит на наших глазах. Может быть, и увидит, но скорее всего, как свидетельствует жёсткий анализ, оно себя снова не увидит…

Читать тоже можно по-разному. Можно почитывать, можно читать для того, чтобы писать, можно читать, чтобы молиться, можно читать, понимая и участвуя разумом и чувством в читаемом, а можно читать с не меньшим восторгом, не понимая, но участвуя в ритме и движении слов-образов, как бы в состоянии мантрического чтения. Я читаю, как я вам уже признался, «Фауста» вслух, иногда читаю на языке оригинала, то есть, не на родном языке, который я понимаю очень относительно, хотя и понимаю. Впрочем, и свой собственный я понимаю не лучше, чем тот, чужой. Чем более глубоко я соприкасаюсь с этим произведением Гёте, чем более внимательно я анализирую реакцию публики, которая сталкивается с этим произведением, тем яснее я понимаю, что произведение это тёмное, коварное, неизвестное, и сам Фауст — это не совсем известный персонаж. Не очень известный персонаж и Мефистофель. И совсем тёмный персонаж — Бог. Читаешь и вечно чувствуешь: люди с уважением относятся, да. «Вот расскажите нам это. Мы хотим понять, а что там в комментариях». Вот можно из Шёне, а можно из Трунца и ещё из кого-нибудь, и ещё из кого-нибудь, и ещё из кого-нибудь. А зачем нам это всё? Чему это нас учит? Лучше ли мы понимаем от этого искусство? А в «Фаусте» столько искусства и сверхискусства, что, похоже, тот, кто глубоко в это войдёт, окончательно утратит какие бы то ни было критерии оценки искусства, если, например, искусство — это то, что есть «Фауст». То тогда трудно будет высказываться о фильмах как о произведениях искусства, о симфониях и картинах. Не то, что всё будет «не то», как раз наоборот — всё, даже очень пустое и незначительное будет приобретать грандиозность Gleichniss.

Однако есть очень существенное различие между чтением и кино, на которое я сейчас хочу обратить ваше внимание. Чтение предполагает, что вы становитесь актёром своего личного жизненного театра, в котором должны сыграть всех этих персонажей и произнести все эти слова строчка за строчкой. И некоторые строчки, как вы знаете, таковы, что будучи даже вырванными, они только усиливают своё суггестивное воздействие. Нужно усилие, чтобы этот личный жизненный театр раскрылся. И погружаться в этот театр и раз, и два, и, может быть, три и приятно, и чрезвычайно увлекательно. Читая и играя на сцене этого внутреннего театра, вы можете ничего не понимать, но чем-то становиться. Это косвенная цитата из Гёте о Винкельмане: «Читая его, ничему не научаешься, но чем-то становишься». Чем становишься? Ну, видимо, становишься, как сказал бы Гёте-гуманист, человеком в той plenitude, в той полноте, которую сегодня вспомнил коллега Шмид, цитируя Лейбница. Эта полнота, однако, не так уж в тексте часто и дана. Вы знаете, что некоторые строчки и даже некоторые значительные части «Фауста», в особенности во второй части, написаны кратко, простым и не очень даже многозначным слогом, не так много метафор, все рублено, скудно, прозаично, переводчики, правда, пытаются преодолеть этот глубокий прозаизм. И этот скудный материал партитуры нужно, собственно говоря, оживить и наполнить собственной жизнью.

Теперь посмотрите, что такое кино. Если вы пришли в кино, жизненный театр играется за вас. Нечто происходит на экране. Ваше время заполнено течением сцен и событий. Причём этих сцен и событий так много! В единицу времени на экране мы видим и кур, и людей, и повозки, и здания, и кирпичи, и небо, и светотень… А кроме этого ещё разговоры, кроме этого ещё переносное значение… Вы успели что-нибудь разобрать? Вы не успели почти ничего разобрать! Ну и что? Действие идёт дальше и дальше. В конечном счёте, вы пропускаете одно, другое, третье, но вас захватывает ритм киноповествования, вас захватывает картина, и эта картина заполняет вашу внутреннюю жизнь, пока идёт кино. Вот оно закончилось. И тут всякий спрашивает себя: «Что же я видел?» Как надо поступить? Сократить полноту этой картины. Расслоить эту картинку и сказать, может быть: «Звук замечательный и игра прекрасная, а деталей слишком много». Или, наконец, увидеть в этом мелькании сцен, организованных, несомненно, но идущих, тем не менее, вперёд и вперёд, потому что за два часа любой фильм рассказывает нам слишком много, требует от нашего глаза и ума сверхусилий. А как вы знаете, кино в ходе своей истории становилось всё более и более синтетическим, оно всё больше и больше запихивает, упаковывает в себя. В этом смысле чтение позволяет нам остановиться и отложить книгу, вернуться в один прекрасный момент и призвать себя к игре на сцене внутреннего театра. Но кино требует от вас либо играть вместе с актёрами здесь и теперь, сопереживая им, либо, поглядев на эту иллюзию, на эти гётевские облака — иллюзию тёмного, светлого на экране кино — после быть в состоянии извлечь квинтэссенцию, выделить «лицо» фильма. Лицо! Что сказало нам это лицо? Оно доброе? Оно мудрое? Оно страшное? Оно интересное? Вы хотите видеть его ещё раз — это лицо? Вы будете вглядываться в него день ото дня?

Когда вы читаете, лицо, которое поднимается со страниц читаемого, а особенно со страниц такого читаемого, как «Фауст», это ваше собственное внутреннее лицо во всём его проблематизме, во всей его сложности. Прийти в диалог с самим собой иногда бывает страшновато. И, тем не менее, это единственный контрагент, с которым мы по-настоящему можем беседовать. И беседовать, в общем и целом, не наскучивая друг другу. Я вчера читал на протяжении четырёх часов четвёртый акт второй части «Фауста». Читал публично. Читал не по плану, должен был читать что-то другое. Читал в день смуты. И обнаружил, что это чтение гасит дискуссию. Как бы успокаивает, а вместе с тем ужасно раздражает раздражённые умы. Как? И мировой мудрец говорит нам, что мы должны, в общем, умерить своё беспокойство? Что всё будет так, как будет, и что надо бы подумать о более широких, более глубоких вещах. Какая странная книга… Вот если бы она имела общественный резонанс! Зачем вы читаете эту книгу? Вы уводите нас от действительности? Вы заставляете нас войти в диалог с самим собой? Нет. Мы как раз хотим выйти в объективную действительность, хотим бороться, протестовать, у нас есть цели, мы знаем, что хорошо, что плохо. Публика знает в общественной сфере, та интеллигентная публика, перед которой я читаю, знает, что хорошо, а что плохо. Вот кино бы посмотреть, да такое ещё кино, которое бы имело определённый смысл общественного события и чтобы мы вышли из кинотеатра и прямо отправились на ту площадь, где ждёт нас история!

Читать Гёте в эпоху кино. Своевременно или несвоевременно? Я уже сказал, что эта эпоха подходит к концу. Кино уже давно трактуется как некая книга или музыка для переслушивания, перечтения, перетрактования во второй, третий и десятый раз. Сегодня мы можем всего одним нажатием кнопки зафиксировать каждый кадр на экране нашего компьютера и посмотреть, как построена композиция, прокрутить назад и услышать, что сказал тот или иной герой, успеть прочитать титры и посмотреть и раз, и два, и три. В этом смысле кино, как мне кажется, находится на пути превращения в текст, который обращён не столько к общественному сознанию, к общественному разуму, сколько к индивидуальной судьбе и индивидуальному чувству.

Василий Корецкий
Александр Сокуров глазами неофита


Тема моего доклада — «Александр Сокуров: между романтизмом и некрореализмом». Это заведомо провокативное название, конечно, — намеренный ход. Потому что, вынеся в заголовок тему некрореализм, несколько одиозную в контексте сокуровского кинематографа, я хотел бы заявить определённую парадоксальность и в какой-то степени провокативность самого объекта обсуждения. Именно в сосуществовании оппозиций, разнонаправленных векторов, искренности и сарказма, модернистских и консервативных тенденций и заключается парадоксальность сокуровского кино. Несколько отступая в сторону, замечу, что эта парадоксальность, на мой взгляд, и является причиной довольно странного положения Сокурова в контексте российского кино. Потому что обычный отзыв зрителя о фильмах Сокурова таков: «Скучное, затянутое, снятое одним планом». И действительно, когда просматриваешь фильмы Сокурова единым массивом, возникает ощущение, что плёнку его кинематографа зажевали колёса времени. Его ранние фильмы, кажутся, несомненно, авангардными, слишком плотными, слишком изломанными, слишком перегруженными смыслами, что связано с цайтгайстом восьмидесятых, девяностых. Сегодня Сокуров, напротив, воспринимается как ретроград, чему только способствует его неприятие суеты прогресса телевидения и культуры вообще, которое он регулярно демонстрирует в своих интервью. Отчуждению зрителя способствуют, конечно, не только формальные эксперименты Сокурова, сколько идефиксы его кино. В первую очередь я имею в виду, конечно, смерть.

Смерть приходит на экран уже в дебютном фильме Сокурова «Одинокий голос человека», снятом по мотивам трёх рассказов Платонова. «Голос» рисует скрипучий, посконный, лишённый всякого быта мир голой жизни, который постоянно норовит упасть замертво. Поводом оцепенеть навеки для героев «Голоса» может быть что угодно. Например, тоска по умершим героям, богатство своего внутреннего мира, любовь, любопытство. Один из второстепенных персонажей фильма говорит своему приятелю: «В смерти пожить хочу, истосковался». И, скинув гимнастёрку, бросается со связанными ногами в омут. Границу жизни и смерти Сокуров исследует и в короткометражке «Ампир», странном триллере, в котором балерина Алла Осипенко, играющая, кажется, себя, лежит в похожем на гроб алькове и бесконечно ждёт убийцу, который, в конце концов, приходит, согбенный, усталый, и сам как бы олицетворяющий собой смерть. Например, «Круг второй» целиком посвящён подготовке к простым советским похоронам. Или «Камень», в котором Антон Павлович Чехов заявляется с того света прямиком в свой ялтинский дом-музей. Весь фильм — хроника этого необъяснимого странного визита. Чехов-призрак одинок и неприкаян. Он слоняется по пустому, неосвещённому и неотапливаемому дому, ест принесённые сторожем бутерброды, нюхает чистую бумагу, пьёт прокисшее вино. Потом преисполнившись тоски, бежит куда-то в горы, в снег. Впрочем, что происходит — точно не разобрать, поскольку в фильме темно как в гробу, фигуры неразличимы в темноте, диалоги часто сбиваются на бормотание. Место персонажей довольно быстро занимает стихия, такой могильный холод, который проникает во все клетки зрителя. Это могильный холод становится главным героем и в «Тельце», хронике последних дней Ленина. Разбитый инсультом, герой мучительно корчится на пороге небытия. И это ожидание, очевидно, становится страшнее самой смерти. Сам Сокуров достаточно чётко сформулировал свою цель. Я цитирую:

Примирить человека с неизбежностью его ухода туда и подготовить его к тому, чтобы он пересёк этот рубеж по возможности в возвышенном состоянии души и мысли. Все мои фильмы только об этом.

Вот это желание возвышенности немедленно выливается в романтизацию смерти и небытия. С одной стороны, Аид становится у Сокурова жилым, кажется, что на самом деле именно ему, «туманному морю-океану, где, возможно, обитают души умерших» (это цитата из рабочих записок к элегии Dolce) посвящена шестичасовая хроника «Повинность». Герои кинохроники — моряки, несущие службу на северном краю земли, арктический флот российский. Они фактически заброшены в царство теней, а их тяжёлый, похожий на затерянный остров, корабль — это как бы Летучий голландец, охраняющий их, как поначалу надеется режиссёр, чистоту идеального мужского братства. С другой стороны, сам процесс смерти в фильмах Сокурова очищается от мелкой моторики и наполняется жутковатым величием. Как это происходит, например, в «Матери и сыне». Здесь Сокуров обращается к арсеналу романтизма, к так любимому им художнику Каспару Давиду Фридриху, чьи полотна по самую раму заполнены этим фирменным сокуровским туманом, вершинами и байроническими фигурами, излучающими скромное одиночество. Надо сказать, что в своём интересе к творчеству Фридриха Сокуров вовсе не одинок. Его любили и Тарковский, и нацисты, и их оппоненты, и сюрреалисты. К слову, этих последних — и нацистов, и сюрреалистов — объединяло ещё общее недоверие к буржуазной цивилизации, к рацио. И о крахе западного мира Александр Николаевич тоже говорит в каждом втором своём интервью. Его беспокоит не только оторванность современной мысли от натуры и сердца, но и самоубийственная, как ему кажется, суета цивилизации. Туманные пики, которые так часто появляются в фильмах Сокурова, вызывают ассоциации с феноменом немецкого «горного фильма»«, откуда, в частности, вышла Лени Рифеншталь. Собственно, к поэтике Рифеншталь Сокуров прямо обращался в «Отце и сыне». Здесь оператор Александр Буров намеренно ориентировался на фильм «Олимпия».

Все вместе эти имена — Фридрих, Рифеншталь, певец руин Юбер Робер, к творчеству которого Сокуров также не равнодушен, составляют вместе довольно взрывоопасный коктейль, весьма уязвимый для критики слева. Осмелюсь предположить, что если бы Сокуров был не русским режиссёром, а европейским, рано или поздно с ним бы обязательно произошла коллизия, подобная той, что случилась с Триером на пресс-конференции «Меланхолии». Дело в том, что любое обращение к романтизму всегда в известной степени стигматизировано. Консервативный идеализм, возврат к природе, к воображаемому прошлому и романтизация смерти дискредитировали себя точно так же, как и левый утопический проект. Точкой невозврата тут является даже не феномен национал-социализма, активно пользовавшегося романтической аргументацией в оправдании самого себя, но сам факт существования критики этой апологии. Я имею в виду известный вам текст Сьюзан Зонтаг, её текст 1974 года «Чарующий фашизм» (Fascinating fascism). В этой статье, одним из поводов для которой стала публикация альбома нубийских фотографий Лени Рифеншталь The Last of the Nuba, Зонтаг много пишет о неизвестном тогда в Америке жанре уже упомянутого мной «горного фильма» и о роли Лени Рифеншталь в становлении этого жанра, который получил от Зигфрида Кракауэра характеристику пронацистского. Также она анализирует причины, побудившие Рифеншталь снимать именно нубийцев, а не другое племя. В результате Зонтаг приходит к констатации того факта, что диспозитив, характеризующийся противопоставлением идеализма слепому рацио, спириуальности — материализму, физической крастоты — заурядности, природы — цивилизации, а также восхищением спортом и погребальными ритуалами или героической смертью, что этот диспозитив вполне совпадает с ультранационалистическим. Западное мнение на этот счёт таково. В защиту Александра Николаевича достаточно сказать, что сам режиссёр вполне себе отдаёт отчёт в амбивалентности таких романтических жестов. И неоднократно использует их с постмодернистской иронией. Например, в «Молохе», в фильме о Гитлере, вся эта олимпийская машинерия работает явно иронично, я бы даже сказал, в саркастическом режиме. В «Фаусте», который мы сегодня посмотрели, финальная сцена непристойной возни на берегу горной реки под музыку Вагнера, тоже свидетельствует о том, что режиссёр понимает, с чем он работает.

Думаю, теперь самое время перейти от романтизма к модернизму, потому что связующим звеном здесь служит смерть, но уже не героя, не человека, а самого кино. Потому что мукам и уничтожениям в картинах Сокурова подвергается сама экранная действительность, картинка, изображение. Отношение режиссёра Сокурова с кино как с медиумом вообще довольно конфликтно. Цитирую:

Кинематограф — это очень неприятное влечение, большая психофизическая ловушка, это очень опасное зрелище, которое уже на физиологическом уровне воспитывает лень. Последствия ядерного взрыва можно преодолеть, а последствия внутреннего распада, разрушения под влиянием русского кино — нет.

Эта неопределённость происхождения — то ли от театра, то ли от литературы, а, может, и вовсе от фотографии — важная проблема всей кинотеории, вот уже больше века рассуждающей о том, что такое кино — самостоятельное искусство или бастард великой культуры XIX века. Сокуров его считает незаконнорожденным ребёнком, причём ребёнком наглым, требовательным. Больше всего режиссёра раздражает великая тоталитарная сила кинематографа, которой был озабочен ещё Андре Базен. Возможно, именно это раздражение заставляет Сокурова обращаться с картинкой так же безапелляционно, как обращались с ней художники авангарда. Сокуров мнёт кадр, вытягивает его, сжимает, многократно пропускает изображение через фильтры, добиваясь пикторалистской тонкости оттенков, на которую предыдущие докладчики жаловались, говорили, что картинка тусклая (что на самом деле обусловлено низким качеством проекции), зеленоватая, неразборчивая, а то и вовсе превращает изображение в грязь, затемняя его до неразличимости, иногда даже просто его удаляя. Подобными иконоборческими издевательствами над изображением богаты «Тихие страницы». В эти моменты с публикой говорит уже не свет, но звук, всегда тщательно сконструированный, обтекающий, повсеместный. Сокуров избавляется от иллюзии объёмного изображения на экране точно так же, как кубисты уничтожали иллюзию трёхмерности в картине. Потом и вовсе избавляет фильм от любой изобразительности. Аналогом «Чёрного квадрата» в кино Сокурова можно считать минутный кадр абсолютной темноты в «Тихих страницах». Но после смерти предсказуемо происходит возрождение, воскрешение, и чёткие яркие реалистические кадры «Отца и сына» или «Александры» внушают нам надежду на то, что образ-отражение никуда не денется с экрана-зеркала, что он останется там — пусть и призрачным, печальным, упрямо выгибающимся дугой, как перспектива Эрмитажа в «Русском ковчеге».

9 февраля 2012
http://seance.ru/blog/faust-conference/#.TzQ2d--KtDI.twitter
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 10.02.2012, 21:59 | Сообщение # 60
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
«Фауст»
Александр Сокуров снял свой итоговый фильм


Первый раз я смотрел «Фауста» в злополучной петербургской «Родине». В огромном, неуютном и каком-то заношенном зале было холодно, далеко не юная публика блокадно куталась в пальто, лампа проектора светила вполсилы, превращая фирменную сокуровскую дымку в какую-то траурную самопародию. Пахло мастикой и почему-то ладаном. Расходились не сразу; сраженные хтонической мощью фильма, люди с минуту сидели в оцепенении.

Завершающая часть сокуровской «тетралогии тиранов» действительно вызывает какие-то кладбищенско-мышиные ассоциации. Между тем это один из самых красивых фильмов режиссера: по степени тончайшей игры с самой материей киноизображения «Фауст» одновременно сопоставим с пикториалистской «Матерью и сыном» и глянцевой «Меланхолией» Триера. В немецких ландшафтах картины предостаточно солнца, водной глади и льда (впрочем, лед снимали уже в Исландии), но вся эта красота оказывается неисправимо запятнанной присутствием в кадре человека. Человек этот, разумеется, Фауст: здесь, кроме него с чертом, никого и нет, все остальные персонажи — Маргарита, ее мать, друг Вагнер, солдаты, женщины, санитары и оборотни являются очевидной манифестацией самого антигероя, как бы его персонифицированными грехами. Фауст одинок, ему нехорошо, его мир разбит, даже время квантовано и движется рывками, словно бы доктор постоянно отключается, впадает в нарколептическое забытье. Обычно крайне осторожный в монтаже, Сокуров заставляет киноматериал дрожать, вибрировать и ритмично запинаться, словно бы весь экранный мир затягивает в огромные зубчатые колеса.

Эти ужасные колеса действительно существуют во вселенной Сокурова. Режиссер не дает им имени, для него они — сама природа человеческой жизни, нелепой, суетливой и совершенно не подконтрольной никому. Половина его фильмов именно об этом — о том, как все проходит, как трагична на самом деле радость, как отвратительна ирония и как правы были Достоевский с Шопенгауэром.

Вторая половина сокуровского кинематографа — о похоронах, и в «Фаусте» тоже хватает траурных эпизодов. Единственная любовная сцена обставлена как случай некрофилии, имеются и те самые похороны, и анатомический театр; в фильме также — наконец-то! — появляются зомби. Но все это, конечно, обычный для режиссера антураж, нюансы, декорации. А чем, собственно, занят человек на сцене?

За почти век, прошедший с момента первой полноценной постановки «Фауста» в кино (фильм Мурнау), центральная для этого сюжета тема сделки с дьяволом, продажи души ради земного величия и знания не просто исчерпала себя, а стала анахронизмом. Главный драматический конфликт «Фауста» (как в народных легендах, так и у Марло с Гете) — это конфликт разума и веры, Бога и дьявола. Канонический Фауст — сиквел Иова, жертва пари, заключенного на небесах. Трагедия доктора ведь даже не в том, что Мефистофель вечно врет и жульничает, а в том, что цена этой аферы непомерно высока. Но в мире, где бог умер, Сделка оказывается ничтожной, а Мефистофель, упорно уклоняющийся от ответа на самый главный вопрос — что такое небеса, вызывает даже сочувствие. Больше некому шептать: «О Боге думай, Фауст!» Мир материален, чего нет, того нет.

В мире сокуровского Фауста (режиссер все время подчеркивает, что его кино имеет мало общего с поэмой Гете) Бога тоже нет. Кажется, единственный, кто в него тут верит, — это Мефисто (в фильме он фигурирует под уклончивым псевдонимом «Ростовщик»), отвратительный мутант с жирным телом и высохшей головкой, рыхлый, бесполый и тоже какой-то несчастный и неприкаянный. Черт вечно мучается животом, забегает в церкви по нужде, ластится к статуям Девы Марии, бормочет, суетится и вечно ошибается. «Где мы — там ад», — говорит Фаусту Мефистофель в пьесе Марло. У Сокурова ад — это сутолока, броуновское движение людей, разброд и шатание.

Но если нет ни Бога, ни черта, ни души, то о чем все это? Разумеется, о том же, о чем были три других фильма тетралогии, — о власти. Но власть в «Фаусте» — явно не анатом-позитивист. Власть — это его белесый подельник. Фауст же здесь, очевидно, не Гитлер и не Ленин. Он — Шпеер и Мейерхольд, Маяковский и Маринетти, Рифеншталь и Михалков. И речь тут идет не о коллаборации, а, как и велит фаустианская традиция, об обольщении. Власть — безличная, растворенная в самой социальной структуре, вездесущая, как стихия, — соблазняет художника мифами о своем величии. Но никакого особенного величия, как мы видим из фильма, у нее и нет. Приземленная логика и убогость «реальной политики» не способны ответить на демонический запрос художника (Фауст, как и сам Сокуров, живет еще в эпоху модернизма с ее верой в особую миссию гуманитария). Все, что ни предлагает Мефистофель Фаусту, — гнило, тухло, просрочено. Шелка проедены мышами, рыцарские латы побиты и без застежек, вино скисло, Маргарита умерла, денег на постпродакшн не хватило. Финал трагикомичен: разъяренный Фауст заваливает Мефистофеля камнями и гордо уходит по леднику. Александр Николаевич, останьтесь с нами!

Василий Корецкий • 10/02/2012
http://www.openspace.ru/cinema/events/details/34227/?expand=yes#expand
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 11.02.2012, 09:26 | Сообщение # 61
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
В прокат выходит новый фильм Александра Сокурова

Этот фильм — в широком российском прокате, что исключительно важно. «Фауст» Сокурова взял «Золотого льва» на последнем Венецианском кинофестивале, заслуженно и закономерно. Он выходит на большем количестве копий, чем любая другая картина этого режиссера, отчасти компенсируя обидную неосведомленность нашего зрителя в сокуровском творчестве. В самом деле оскорбительно вспоминать о том, что в США «Русский ковчег» собрал несколько миллионов долларов, а в Москве шел в единственном кинотеатре, без какой бы то ни было рекламы.

Перед нами — энергичное, насыщенное, зрелищное, парадоксальное, смешное и жуткое кино. Причем нетипичное для Сокурова. Только у личного врага режиссера повернется язык назвать этот фильм скучным. Далеко не каждый получит от «Фауста» удовольствие, но оторваться от него трудно.

Сначала камера спустится с высоты птичьего полета к старинному городку, будто с гравюры — и без всяких титров можно будет вспомнить, что оператор Бруно Дельбоннель снимал и «Амели», и «Гарри Поттера». Значит, сказка. Потом, спускаясь ниже и ниже, камера зафиксирует взгляд на самом низком — на половом члене, который, как выяснится через мгновение, принадлежит позеленевшему трупу в лаборатории доктора Фауста. Значит, сказка не для детей.

Трупы Фауст, страдающий от непризнанности и нищеты ученый, препарирует в поисках души. Вопрос о наличии души тут не философский, а сугубо прагматический: если ее не существует, то и торговаться не о чем. Появившийся из глубин загадочной лавки старьевщика покупатель уточняет: души ныне не в цене, а чтобы продать свою, придется встать в длинную очередь. Потому и дьявол измельчал настолько, что перестал быть всесильным.

Нет, поначалу персонаж, обозначенный как Ростовщик, выглядит и комично, и инфернально: кособокая суетливая походка, черные глаза без зрачков, клоунские ужимки и нечеловеческое тело (между ног гладко, над ягодицами маленький пенис, он же хвост) — все указывает на то, что перед нами Мефистофель собст­венной персоной. Но по ходу действия он будто съеживается, усыхает, отходит на второй план. Еще раньше Фауста зритель осознает, что заключенный с ним контракт — пустая формальность. Возможно, именно поэтому главная звезда картины не фактурный суровый Йоханнес Цайлер (Фауст) и не кукольная красотка Гретхен (Изольда Дюхаук, так похожая на Мадонн Кранаха-Старшего), а мим и театральный кудесник, бывший участник «Лицедеев», ныне живущий в Германии и возглавляющий театр «Дерево» Антон Адасинский. Он сыграл не просто Сатану — а Сатану, который на глазах превращается в самозванца.

Фильм Сокурова — и увлекательный пересказ вечной легенды, в которой есть все необходимые компоненты, включая самые неожиданные, вроде появления на немецкой земле заблудившихся Чичикова с Селифаном, и новая ее трактовка, согласно которой человек опасней, беспринципней и подлей любого черта. Здесь и ответ на вопрос о том, какое отношение вымышленный герой легенды имеет к череде тиранов из предыдущих картин того же цикла — Гитлеру в «Молохе», Ленину в «Тельце» и Хирохито в «Солнце». По Сокурову и его сценаристу Юрию Арабову, в мире, где совесть и душа превратились в абстрактные символы, главный соблазн — отнюдь не познание, как это было у гетевского Фауста, а власть. К ней и идет уверенными шагами по девственным исландским пейзажам герой в последних кадрах картины, будто предвещающих уже описанные Сокуровым кошмары ХХ века. И пусть пока у него всего несколько жертв — соблазненная и брошенная без лишних сожалений прачка, убитый в стычке ее вспыльчивый брат-солдат, обманутый партнер по бизнесу, — лиха беда начало.

А обманутого партнера — то бишь дьявола — даже жалко.

Антон Долин Ведомости.Пятница 03.02.2012, 01:19
http://www.vedomosti.ru/lifesty....okurova
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 11.02.2012, 09:26 | Сообщение # 62
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Превзошедший дьявола

В четверг я опять посетил «Пять звезд» и не поверил своим глазам: «Фауст» Александра Сокурова дошел и до самарского проката. В числе шести стойких киноманов (они честно высидели два с лишним часа) в практически полной (о чудо!) тишине я одним из первых в городе увидел шедевр, который не отпускает меня до сих пор.

«Фауст» из тех фильмов, что не дают расслабиться, требуют от зрителя волевых усилий для того, чтобы досмотреть картину до конца, и интеллектуальных — чтобы ее адекватно понять. Как и многие ленты Сокурова, эта представляет собой составленное из бесконечного множества цитат из произведений мирового искусства эстетское кино.

Она рассчитано как минимум на зрителя-искусствоведа (фильму кинокритики посвятили серию статей-докладов — см. номер журнала «Сеанс» от 9 февраля), да и тот едва ли рассмотрит все семантические пласты фильма. По-прежнему в фильме ощущается типичное сокуровское пренебрежение к ожиданиям массового зрителя и кинематографической моде.

При этом в новом творении, опираясь на солидный бюджет, Сокуров в кои-то веки задействует качественные спецэффекты (главный из них — шевелящий губами противный Гомункулус в банке), не щадит грима для выражения телесных уродств Мефистофеля, сложением похожего на силена, поросенка, повадками — на пуделя. А подбирать эффектные виды и ракурсы режиссеру помогает оператор Брюно Дельбоннель, снимавший «Амели» и «Гарри Поттера». Правда, композиция многих кадров строится в соответствии с замыслом скорее Сокурова, чем Дельбоннеля. Хоть нет в них знакомого сокуровского тумана и зеленоватых тонов, зато ряд сцен, образы героев, как отмечают критики, словно списаны режиссером с портретов Дюрера, Кранаха, Рембрандта и развивают их идеи (размышление о возможностях личности и ее духовных исканиях).

Принципиально значимый для понимания фильма парящий в небесах картуш в первом же кадре, отсылающий к работе Альбрехта Альтдорфера «Битва Александра с Дарием», служит своеобразным указанием на то, что происходящее далее является историей глобального сражения. Контекст фильма подразумевает символический характер сражения, где ведут поединок бог с дьяволом, а полем битвы, как у Достоевского, являются сердца людей. Речь у Сокурова идет и о противостоянии духовного телесному, знания — невежеству, жизни — смерти.

Несмотря на то что за основу «Фауста», как указано в титрах, взята трагедия Гете, Сокуров все же ориентируется не на нее. Точнее, не только на нее, но на общекультурный сюжет о Фаусте вообще, созданный в первую очередь народной легендой, произведением Гете и романом Томаса Манна «Доктор Фаустус». Режиссер актуализирует архетипический сюжет об одержимом жаждой познания, стремящемся постичь умом все истины и совершить последние духовные открытия человеке.

Как мы помним, у Гете историю Фауста предваряет спор Мефистофеля с Богом, называющим героя наиусерднейшим из своих рабов. Убежденный в духовной стойкости Фауста Всевышний разрешает Мефистофелю подвергнуть доктора всевозможным испытаниям. Дьявол так и делает, и хотя Фауст не проходит уже искушения любовью, он оправдывает свою жизнь, а его душа спасается. Но у Сокурова сюжет спора черта с богом полностью отсутствует. Мир лишен божественного начала, давно разуверился в боге, существует по дьявольским законам и направляется рукой Мефистофеля. На место бога пришел человекобог, ученый-аналитик, убежденный в том, что благодаря науке с философией он постиг законы мира, и создающий немых беспомощных гомункулусов. Однако личность, как показано в истории Фауста, устала быть homo faber. Она давно утомлена духовными поисками и страдает от недостатка телесных удовольствий. Но и получив чаемое наслаждение (история Маргариты), она не остановится и даже в аду будет нуждаться в новом опыте. Сокуров сделал из Фауста этакого духовно-телесного вампира, чью жадность до сиюминутных удовольствий, интеллектуальных свершений не способен укротить и использовать даже Мефистофель. Не случайно в финале доктор погребает дьявола под грудой камней и бежит все выше, все дальше. И едва ли в истории алчного Фауста когда-либо наступит «прекрасное мгновение», которое можно будет остановить.

Нельзя забывать, что у Сокурова история Фауста является финальной частью «тетралогии власти», повествующей не о личности вообще, но о человеке власти. В свете нее бессмертный сюжет приобретает зловещее звучание. Рано или поздно устремленный к вершине возможностей индивид достигнет желанного пика. И далее (вспомним страшных и жалких героев «Молоха» и «Тельца») ее ждет столь же комичное, сколь и трагичное падение. «Фауст» задает всей тетралогии кольцевую композицию, в которой у Сокурова отражена метафора цикла человеческой жизни — прекрасной в своих устремлениях в начале, но чем дальше, тем более страшной, обретающей характер дурной чудовищной бесконечности.

Aвтор: Георгий ПОРТНОВ, 10.02.2012
http://www.vkonline.ru/157282/article/prevzoshedshij-dyavola.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 11.02.2012, 09:27 | Сообщение # 63
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
«Фауст» своего времени
Александр Сокуров: «Хватит втягивать художественную среду в политические процессы!»


Сокуровский «Фауст» сделал невозможное: впервые на моей памяти за последние лет пятнадцать произведение искусства (если брать все жанры) подвигло людей к массовым метафизическим размышлениям о добре и зле, боге и дьяволе, — с кем подписать, с кем разорвать контракт... С Сокурова началось замешательство. Вроде бы всё понятно и избито, ничего модного: вот — дьявол, вот перо в крови, голодная и смрадная Европа, единственная валюта которой — девственность... но вот появляется точка отсчета, с которой пошел человек. Мужчина. Именно он — не женщина! — в эпицентре сокуровских интересов. Итак, до официальной премьеры в «Эльдаре» (с которой в Москве начинается прокатная история «Фауста»), мы встретились с Александром Николаевичем в фойе гостиницы «Пекин»...

— Сколько пафоса вокруг этого венецианского «льва»...

— Да не надо ни плюсов, ни минусов; не надо придавать этому никакого особого значения. Формальное событие профессиональной жизни. Никакая премия ничего не обозначает. Просто на этом этапе чья-то точка зрения победила других... Я бывал много раз в Каннах, и последний раз просто туда не поехал с «Александрой», потому что сама атмосфера очень тяжелая. Показывать там картины надо. Но нельзя об этом так много говорить с истерическими акцентами: премии того не стоят.

— Весь русский интернет кишит рецензиями на «Фауста», как прорвало это стремление к философии...

— Право, это не моя заслуга. Просто на Гёте мимоходом обратили внимание, и всё. Через некоторое время эта волна спадет, это не укорененная мотивация, уверяю. Это уйдет. Но если у людей есть такая потребность, значит, что-то нас, не знаю, ожидает...

— Но сценарист Юрий Арабов определенно высказался на сей счет: если человек потеряет связь ладно с богом, а даже с дьяволом, со всей этой метафизикой, — он просто потеряет себя...

— Ну да, принято считать, что это основа человеческого сознания. Хотим мы того или нет — всё меняется. На смену одним фундаментам приходят другие. Да-да, люди как общность, в отличие от строителей, спокойно строят на прежних фундаментах, и даже в те могилы, где уже лежат покойники, они пускают других покойников (та же история с похоронами Андрея Тарковского, которого положили в чужую могилу). Так что всё будет называться другими именами, от этого не уйти. Проклинаемое сегодня назавтра обожествляют... кто мог подумать, что когда-нибудь в России заговорят о Наполеоне как о великом человеке? Ведь, принято, что он — убийца, кровопийца, пришел к нам с огромной армией, сотни тысяч людей погибли, столица сожжена... А сейчас — никакой озлобленности, напряженности, «Наполеон — великий». Так же, не сомневаюсь ни сколько, произойдет и с Гитлером.

— У Наполеона не было концлагерей и газовых камер...

— Только потому что не было сопутствующего технического оснащения. Ну а, в конце концов, что творила инквизиция? А что было во время крестовых походов? Люди сотни лет резали друг друга, заглядывая в глаза. Это сейчас человек на расстоянии стреляет, или летчик бомбу сбрасывает. А тогда — человек вонзал пику, нож, саблю в другого человека... Что это — в сравнении со всеми нашими разговорами о дьяволе, боге и так далее?

— И потом на этой генетике вырастали новые люди.

— Да, так что вопрос глубинных связей — очень непростой.

— Всё ли получалось в «Фаусте» из того, что вы замышляли?

— Ну это же длинный путь: первые очертания замысла были сформулированы в декабре 1980 года: более 30-ти лет прошло. Полжизни этому отдается, к сожалению.

— А почему — к сожалению?

— А потому что кино в принципе — это не очень благородная среда, дающая не очень объективный результат. Вот у писателя — нет среды, ничто его не отвлекает, возможна предельная степень сосредоточенности, не зависит от социальных и политических обстоятельств. Кино же — совсем иное: деньги, графики, актеры десятка национальностей, социальная зависимость. Взять тот же сценарий: дистанция между ним и кино всегда огромная. Иногда слова слишком много, а иногда — изображения слишком мало. И на «Фаусте» шла полная содержательная и смысловая переориентация при переводе на немецкий язык: это другая этика, языковая психология, иная эмоция, не совпадающая со славянской. К тому же, все переводы «Фауста» на русский язык имеют такое же отношение к первоисточнику как Луна к Земле: формально — планеты, а на деле — ничего общего.

— Почему именно Антон Адасинский сыграл ростовщика (Мефистофеля)?

— В определенном возрастном сегменте я отсмотрел тысячи актеров Германии, Швеции, Голландии, Дании, Чехии, Исландии. Сложно было. Но постепенно оставались те, с кем возникал особенный контакт. Так, Цайлер (Фауст) оказался самым простым, открытым и самым неактерским человеком (хотя при этом — блестящий актер Венского драматического театра). Ведь у актеров первая проблема — это их человеческие качества: сохранились ли их фибры от рождения, или всё подменилось «золотыми сеточками» — плетками педагогов, системами, всякими школами и бог знает еще чем. И после того, как Фауст и Маргарита были найдены, я понял, что мне надо усилить импровизационную и пластическую сторону Ростовщика. Антона я знаю очень давно. Когда-то пробовал его на картину «Скорбное бесчувствие», но тогда он проиграл Андрею Решетину. Здесь же выбрал его не за пластику: у Антона есть опыт жизни в европейском обществе (его театр в Дрездене, в России, увы, места не нашлось). Глубокий человек. И не за счет образования; у него блестящая интуиция. Плюс природная (!) артистичность. И слух души. И по сути своей — не злобливый и не истеричный.

— А это имеет значение в кадре?

— Только это и имеет значение. Мне важны человеческие качества. Если бы он был хитер и злоблив, то в таком — как океан — материале это бы всё проступило мгновенно. Мне ведь не надо, чтобы актер всё играл по моим лекалам. Да абсолютно нет! Он должен найти то, в чем он сам ограничен.

— Волшебный кадр любви Фауста и Маргариты, когда они неожиданно, обнявшись, падают в воду как подкошенные...

— Тяжелые съемки. Представляете, 16-летняя девочка должна погрузиться на глубину горного озера. Делались специальные свинцовые утяжеления на костюмы, на тело... Целая группа водолазов на дне их ждала, чтобы моментально поднять их наверх: вода-то пронзительно холодная. Три дубля она выдержала. И самое тяжелое — погружаться в эту темень, черноту...

— Вопрос, который задавался всеми — почему «Фауст» не возник у них, на немецкой почве?

— Это я сам спрашивал у немецких журналистов — ваши-то режиссеры где? Ответа не получил. Да, бывает такое, что европейцы начинают глохнуть то на одно ухо, то на оба, когда речь заходит о фундаментальных явлениях. Большого интереса к национальной литературе в Германии я не вижу. Гуманитарная составляющая стала скукоженной. И если немцы потеряют связь со своей культурой, это, бесспорно, отразится на качестве жизни, они не смогут поддерживать своё государство — лучшее, без всякого сомнения, в Старом Свете. Даже крепость нацистского государства цеплялась на классическое основание, на культуру, потому что кроме нее-то, собственно, ничего больше и нет стабильного, непреходящего.

— Тогда повернемся к России: нам сулят новые времена. Это иллюзия?

— Конечно. Можно лодку раскачивать сколько угодно, но под лодкой-то — та же самая вода. Воду не заменить. Так что никакого раскачивания нет. Просто политическому контексту придают излишнее значение. А он, этот самый контекст, всегда истеричен. Тем более, что мы в политическом отношении — не столько юноши, сколько даже подростки. Если премьер-министр отказывается от дебатов, — это такая подростковая реакция, какой бы логикой это не объяснялось. Конечно, никакой демократии нет в стране. И жаль, что интеллигенция разнообразная — ученые, художники, режиссеры, актеры — пошли вдруг в политику, разбежались по лагерям. Им кажется, что если победит Путин, он раздаст им индульгенции, звания, деньги, защиту от уголовных преследований. Это всё, скорее, свидетельство вырождения (или перерождения) интеллигенции. Когда меня всячески убеждали сейчас, чтобы я вошел в штаб Путина, я говорил только об одном: прекратите втягивать художественную среду, всех этих слабых душой и нервами людей, в ваши процессы, не стравливайте людей, потому что настанет день (тяжелый день!), когда вам не к кому будет обратиться. Все будут «по лагерям». Не останется никого, кому бы люди верили. Вся московская художественная среда легла на рельсы политики... это неправильно, не чутко, грубо.

— Поражает тот посыл в «Фаусте», что все ходят голодными. Все!

— Это реальность времени. Хотя нам трудно это представить. Бандитизм, грабежи, короткие жизни. Как темнело в городе — никто не выходил из дома. Жизнь тебя постоянно испытывала. Незащищенные — буквально все. Брошенные, распущенные армии. Все они шли в леса, что называется, на большую дорогу. Или как курфюрст платил своему композитору? Да тот просто у него столовался, или бросит ему перстень, несколько монет... Отвратительные запахи, плохая одежда, отсутствие гигиены, полуживотное существование. В той же сексуальной жизни. И это даже в жестком немецком языке отражается. Хотя я перевожу не всё, что говорят персонажи, просто не решаюсь это сделать. Они говорят грубее. Там нет, конечно, такого сквернословия как у нас (кстати, в России именно женщины были носителями матершинной культуры, они поддерживали эту эстетику). Но это была живая жизнь, молодежь от образования приходила в восторг! Образование восхищало, ибо открывало ворота во внутренний мир. Сейчас молодых людей покоряет только мир внешний...

— Как вы бы сформулировали вписанность «Фауста» в вашу тетралогию из «Молоха», «Тельца» и «Солнца»?

— Всё просто: это судьба мужчины в XX веке. Как складывалась его голова, его тело, и перед чем он, в конце концов, оказывался. Потому что персонажи власти — они все определенного рода и судьбы, а их звездный статус, котурны — не их среда, но временное пребывание. Фауст — это кулак без одного пальца. И тетралогия — это кулак без одного пальца. Обычно всё вертится вокруг женщины, все говорят об этом, размышляют... а когда умирает отец — все забывают о нем уже через полгода. Женские персонажи тоже есть, но о них мужчины ударяются как об стенку.

— Кстати, как вы трактуете образ «городской сумасшедшей», «жены дьявола»?

— Ну это я придумал специально для Ханны Шигулы, потому что ее очень люблю — она великая актриса, актриса Фасбиндера. Просто по душе хотел ей сделать такой подарок, а она отнеслась к работе с восторгом.

— К вопросу о «судьбе мужчин» — судьба женщины вас не интересует?

— Эту миссию за меня сделали и Флобер, и Ремарк, и братья Манн, и Пушкин. Всех интересовала жизнь женщины, потому что они все время от нее что-то получали в буквальном и переносном смысле, а получив, сообщали об этом всему миру. Состояние существа, которое и природой определено как вторичное... В этом, кстати, и проблема России: страна никак не может сформировать мужской характер. Россия никак не понимает, куда этого мужчину деть. Вообще русским надо выходить из государственности. Нужно снимать с себя ярмо титульной, управляющей всеми, нации, потому что с этим ярмом не справляется. Что говорят те же ребята с Кавказа, приезжая сюда? Я говорю это сейчас без всяких оценок, но как о факте: «Ваши женщины ведут себя как угодно», «ваши отцы и деды беспробудно пьют», «ваша бюрократия не умеет управлять страной», — всё это так и есть. Так и есть.

— Почему при съемках выбор пал на Исландию?

— Первый раз ощущение было такое, будто после конца света я спасся и вот еду в машине из аэропорта... Всё, что я видел справа и слева от дороги — это были пространства, сожженные лавой, такая аспидно-черная земля без всяких признаков жизни, ни травиночки... И я сразу решил, что если буду делать «Фауста», то снимать приеду сюда... хотя дорого нестерпимо. Но это — котел под ногами, земля, которая жива своей затаенной энергетикой и невыразимой силой.

Московский Комсомолец № 25865 от 10 февраля 2012 г.
http://www.mk.ru/culture....ni.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 11.02.2012, 11:09 | Сообщение # 64
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
"Фауст" в Германии: немцы причислили Сокурова к классикам

Немцы в восторге от нонконформизма российского режиссера, который на деньги Путина экранизировал ключевое произведение немецкой литературы и остался при этом абсолютно верным себе.

Легенда о жаждущем высшего знания Докторе Фаусте уже не раз становилась основой для литературных, музыкальных и драматических творений. Трагедия "Фауст", над которой Гете (Goethe) работал полвека, пожалуй, самая известная и значительная адаптация фольклорного сказания и высшее достижение немецкой словесности. В кино эпохальной до сих пор считалась экранизация "Фауста" 1926 года, осуществленная другим гением немецкой культуры, Фридрихом Вильгельмом Мурнау (Friedrich Wilhelm Murnau).

В 2011 году появился еще один киноэкранный "Фауст" - вольная интерпретация первоисточника российским кинорежиссером Александром Сокуровым, который позаимствовал у Мурнау, возможно, даже больше, чем у Гете, но при этом сохранил свой собственный феноменальный стиль. Победитель Венецианского кинофестиваля вышел в кинопрокат Германии, и вот, как о нем отзываются местные кинокритики.

"Типично немецкое" глазами Сокурова

"Выглядит странно, - пишет газета Frankfurter Allgemeine, - как российский режиссер Александр Сокуров скоропалительно превратил свою в 2005 году на словах завершенную трилогию о феномене власти в тетралогию, добавив к ней фильм "Фауст". Странно потому, что первые три фильма - "Молох" о Гитлере на Оберзальцберге (1999), "Телец" о смерти Ленина (2001) и "Солнце" о японском императоре Хирохито в день капитуляции его страны (2005) - показывают абсолютных властителей в момент утраты ими власти. Наглая заносчивость - вот что было истинным лейтмотивом.

Кроме того, трилогия показывала панораму тоталитарных режимов первой половины XX века. Тем более удивляет, что именно "Фауст" встал в этот ряд: он погружается глубоко в историю, и речь идет о человеке власти, который стоит в самом начале своего пути. Неужели таким видит себя российский премьер-министр Путин, если он, как рассказывает Сокуров, восхищается этим фильмом и даже, возможно, профинансировал его создание из собственных средств?"

Как бы там ни было, отмечает обозреватель Андреас Платтхаус (Andreas Platthaus), Сокуров остается верен себе и не делает зрителю никаких поблажек. "Фильм снят на языке страны, где происходят события. Поэтому в картине заняты почти только немецкоязычные актеры. И в остальном "Фауст" отражает тяжелый в восприятии многих зрителей стиль Сокурова: немногословие, дерганные и искаженные ракурсы, неестественный язык, мрачная визуальная романтика, нездоровые каждый по-своему персонажи, метафизические пласты. Хотя немецкому зрителю будет проще воспринимать новый фильм Сокурова, в силу того, что ему знакомы язык и среда на экране, но, опасается Андреас Платтхаус, для зрителя в Германии пропадает эффект конфронтации с чужеродным, благодаря которому так запомнились "Телец" и "Солнце". "Фауст" показывает проницательное и горьковато-злое понимание Сокуровым того, что весь мир считает "типично немецким", и чем оно, видимо, и является".

Классик нашего времени

В газете Tagesspiegel Ян Шульц-Ояла (Jan Schulz-Ojala) называет Сокурова "гениальным" режиссером и предлагает не придавать особого значения тому, что этот "грандиозный" фильм завершает тетралогию о власти и злоупотреблении властью. Его Фауст, "задолго до заключения пакта с Дьяволом продавшийся цинизму герой", слишком не похож на "изолированных и окруженных льстецами" властных фигур первых трех фильмов. Сокуров, по мнению обозревателя, представил "блестящее новое прочтение классического сюжета, которое само имеет все основания быть причисленным к классике".

Фауст нашего времени

Обозреватель радиовещания NDR Катья Никодемус (Katja Nicodemus) предполагает, что каждая эпоха получает "Фауста", которого она заслуживает. В стилизованном под Средневековье немецком городке блуждает "депрессивный прожигатель жизни". "Не стремление к власти и знанию интересует Сокурова, - отмечает Катья Никодемус. - Его потрепанный герой выглядит скорее как получатель социального пособия в современной Германии". В мрачном и отсталом мефистофельском царстве Сокуров инсценирует битву за душу Фауста с помощью гениальных звукооператорских решений: "реплики со второго плана рвутся вперед, второстепенные персонажи подхватывают слова главных героев, продолжают или их дублируют, создавая ощущение мира без координат, без ориентации, без масштабов".

Манерный шедевр высокого искусства

Обозреватель газеты Rheinische Post Дороте Крингс (Dorotee Krings) не могла избавиться от ощущения, что фильм впадает местами в маньеризм в своем стремлении к искусности. Ханну Шигулу (Hanna Schygulla), например, "которая преследует Фауста как встревоженная квохча", кинокритику хотелось, как она пишет, "просто прогнать с экрана". Действовала на нервы обозревателю и "назойливая музыка, сопровождающая весь фильм".

Кроме того, задается вопросом Дороте Крингс, "почему Мефистофель непременно должен был предстать в образе ростовщика и оживлять давно преодоленные, как, казалось бы, сопутствующие этому образу стереотипы". Но, несмотря на претензии к фильму, обозреватель считает, что зритель не разочаруется. Фильм "заглатывает", "затягивает в свою атмосферу", показывает невиданного и чужого Фауста, который, однако, заставляет задуматься об этом вечно тревожащем умы персонаже".

Критика капитализма

Обозреватель журнала Texte zum Film Хосе Гарсиа (José Garcia) высказывает такое мнение: "Сокуровский Фауст - это начисто лишенный иллюзий ученый, материалист до мозга костей. Поэтому и является его искуситель - в фильме он зовется не "Мефистофель", а "Ростовщик" - в образе человека капитала, что делает фильм Сокурова критикой капитализма.

На сакраментальный вопрос Гретхен (в фильме упрощенная версия звучит так: "Вы верите в Бога?") материалист и нигилист отвечает молчанием. В Бога у Сокурова вообще верит только Дьявол. Спасения здесь нет ни для Гретхен, ни для Фауста. Далекий от трансцендентности сокуровский герой побеждает "Ростовщика" собственными силами. Таким образом "Фауст" Александра Сокурова становится антиподом первоисточнику Гете".

Русские в пример

Берлинская газета Berliner Zeitung считает фильм достаточно сложным для восприятия, но тоже отмечает, что новая интерпретация классического сюжета дала в результате картину "мрачную, эпическую, гипнотическую, визуально мощную, завораживающую". "Немецкой киноиндустрии, - отмечает обозреватель газеты, - должно стать стыдно за то, что вот русский не побоялся иметь дело с этим самым немецким из всех немецких произведений мировой литературы".

О нашем времени

Очевидно, пишет Ральф Шенк (Ralf Schenk) в киножурнале Film-Dienst, почему Сокуров не стал довольствоваться традиционным прочтением самой знаменитой немецкой легенды. Этот режиссер "разрушает все устои и условности и строит из обломков традиций свой новый искусственный мир. Его "Фауст" завершает тетралогию не о героическом в человеке, а, наоборот, о его моральном разложении, показывает эстафету зла, одиночество господствующих властителей, покинутых всеми добрыми духами. Следуя за сокуровскими Гитлером, Лениным и японским императором, его Фауст замыкает круг. Помимо всего прочего, фильм Сокурова это еще и горькая кошмарная научно-фантастическая притча о перекосах нашего времени".

Любопытно будет посмотреть, какое российское кино предпочтет немецкий зритель: одновременно с сюрреальным сокуровским "Фаустом", который почти единодушно признали шедевром немецкие кинокритики, в кинопрокат Германии вышел другой российский фильм - "Бабло".

Автор: Элла Володина
Редактор: Марина Борисова
http://www.dw.de/dw/article/0,,15680010,00.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 13.02.2012, 16:37 | Сообщение # 65
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Фильм «Фауст»: Александр Сокуров снял очередной последний «авторский фильм»

«Фауст» Александра Сокурова выглядит последним титаническим высказыванием «авторского кино», как понимали это искусство в прошлом веке


Здесь все демонстративно против привычек современного зрителя. Даже кадр формата 3:4 — в кинотеатрах о таком практически забыли. Но Сокурову важно, чтобы в кадре было тесно. Чтобы персонажи толкались и протискивались, ежесекундно чувствовали физическое неудобство, которое оборачивается зрительским дискомфортом. Низкие двери, маленькие комнаты, узкие мощеные улочки: пространство стремится сжать Фауста (Йоханнес Цайлер) так, чтобы от него остался только мясистый нос. Но и этого мало: при появлении Мефистофеля (тут его зовут Маурициус, он ростовщик) картинка кренится набок, как будто отражаясь в кривом зеркале. Сокуровский «Фауст» — несомненно, самый неуютный и странный из миров, которые доводилось снимать французскому оператору Брюно Дюбоннелю, в чьей фильмографии есть «Гарри Поттер» и «Амели».

Специфическая странность этого «Фауста» — в сочетании тщательного натурализма среды и физиологизма помещенных в нее тел с почти театральной условностью мизансцен и пластики исполнителей. В доведенном до гротеска столкновении природно-материального и неестественного. Гомерически неуклюжего Маурициуса играет виртуоз пластического театра Антон Адасинский: совершенное тело артиста заключено в отвратительный телесный грим и сковано набором скудных, ущербных движений. Это говорит не только об интерпретации хрестоматийного образа, но и о природе всего фильма.

Она, с одной стороны, карнавальна, причем не как у Гете, а как у Рабле в трактовке Бахтина — через «материально-телесный низ» (страдающий метеоризмом Маурициус периодически пускает зловонные газы и присаживается опорожнить кишечник аккурат у церкви; Вагнер долго нюхает носки Фауста и т. д.).

С другой стороны, в пространстве этого «Фауста» и поведении его обитателей сквозит что-то отчетливо кафкианское: сокуровские персонажи катастрофически несвободны, логика их движения в кадре обусловлена не личными желаниями и волей, а чем-то внешним и, по видимости, абсурдным. Сокуровский Фауст вопреки всем традициям не рефлексивен, но автоматичен. Даже его желания фантомны (нельзя сказать, что он хочет девушку, скорее что-то заставляет его хотеть). Закономерно, что исполнение фантомных желаний оборачивается кошмарным мороком, как в сцене после ночи с Гретхен, когда в разгромленную спальню входят фантастические уроды, как будто со средневековых аллегорических картин.

Души нет: это Фауст обнаруживает в начале фильма, анатомируя труп. Что же управляет телом? Тут надо вспомнить, что «Фауст» завершает, точнее, закольцовывает тетралогию Сокурова о тиранах, предыдущими частями которой были «Молох» (о Гитлере), «Телец» (о Ленине) и «Солнце» (о японском императоре Хирохито). Поэтому в «Фаусте» пустую оболочку, бездушный автомат заполняет желание власти — не та ницшеанская «воля к власти», которую Хайдеггер трактовал в смысле становления, а банальное «все дозволено». Ирония не только в том, что в середине фильма Фауст неожиданно оказывается в бричке Чичикова (на правах, очевидно, «мертвой души»). Но и в том, что последним препятствием для сокуровского Фауста оказывается жалкий Маурициус (который знает, что душа есть — иначе что бы он брал в залог?). Побив его в финале камнями, Фауст с возгласом «Дальше! Дальше!» устремляется к горным вершинам, а тесное пространство картины распахивается в ледяной безжизненный простор.

Хотя трактовать фильм в этическом и даже философском смысле означает неизбежно сузить его проблематику: она слишком тесно связана с самим художественным языком, на котором говорит Александр Сокуров. Это язык модернизма, сложной, перегруженной формы. Как и вопросы, поставленные в цикле о власти, он целиком принадлежит ХХ веку. В этом смысле форма «Фауста» обобщает и замыкает сокуровскую тетралогию даже более наглядно, чем содержание.

Олег Зинцов Vedomosti.ru 13.02.2012, 00:41
http://www.vedomosti.ru/lifesty....slednij
 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 16.02.2012, 16:48 | Сообщение # 66
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
"Фауст" Александр Сокуров

Признание Сокурова в том, что он не любит кино и воспитан скорее классической европейской и русской литературой, прозвучало за последнее время множество раз. Но именно в «Фаусте» компилятивность, в которой Александр Николаевич упрекает кинематограф, предстает в лучшем виде. Последний фильм Сокурова соединил в себе драматургию театра, звучание музыки, краски живописи и сюжетность литературы.


Венецианский фильм-победитель - последняя четвертая часть сокуровской масштабной тетралогии. Фильмы с лаконичными двусложными названиями скреплены идеей о природе власти, и «Фауст» в данном случае - это выводы, которые подытоживают предыдущие «главы» сокуровского кинотекста. Или вступление, которое намечает основную проблематику, - кому как больше нравится. Будучи преданным поклонником литературы, Сокуров неоднократно пытался найти киноязык, адекватный словесной ткани первоисточников. «Одинокий голос человека» был снят по Андрею Платонову, «Скорбное бесчувствие» - по Бернарду Шоу, «Спаси и сохрани» - по Гюставу Флоберу. Но в тетралогии власти «Фауст» - единственная экранизация, а сам главный герой - единственная полувымышленная, полуреальная фигура, забредшая в компанию тиранов XX века из предыдущих столетий.

С литературными первоисточниками Александр Николаевич привык обращаться вольно. Чего только стоит эпизод в «Скорбном бесчувствии», где капитан выбрасывает из окна своего дома Бернарда Шоу, который постоянно указывает на несоответствия между происходящим в фильме и его пьесой. Однако «Фауст» - это удивительный разговор Сокурова с Гете на равных. Из аутентичного материала режиссер сложил новый текст, снабдив его прямыми и перевернутыми цитатами. Причем в сокуровской интерпретации гетевские фразы могут обрываться на половине, перекручиваться и менять уста говорящих, как бы намекая, что грань между разными персонажами условна. В «Фаусте» Сокуров полемизирует с Гете, внося свои коррективы в понимание природы человека и законов мироустройства.

Город у Сокурова, снятый зачастую искажающей перспективу широкоугольной оптикой, - это тесный, лишенный чистого воздуха лабиринт, в котором иногда попадаются узкие двери-проходы, куда можно протиснуться только с большим трудом. Это клаустрофобный, энтропийный мир, в котором царит удушливая атмосфера, плоть гниет, а души нет, потому что наука не может обнаружить ее среди кишок. Мир материи, мир, в котором и намека нет на гетевскую гармонию в уравновешивании зла добром. Здесь и речи не идет о пари между Богом и дьяволом за человеческую душу. Здесь с неба не раздается: «Спасена!» над грешницей Гретхен, и Фауст вопреки договору с дьяволом не забирается на небо. Бог молчит. Он никак не проявляет себя в этом мире: то ли его просто нет, то ли человек, жалкий, ничтожный, похотливый, хитрый, - уже не предмет его заботы.

С дьяволом дела обстоят сложнее. Номинально он вроде бы все еще существует, правда в предельно дегероизированном виде: Сокуров превратил Мефистофеля в комичного ростовщика с бесформенным телом и проблемным желудком. Несколько раз он упоминает о своих исчезнувших крыльях падшего ангела, но эти реплики скорее вызывают смех, чем доверие к прошлому этого существа. Ницшеанский мир пришел к тому, что больше нет ни Бога, ни даже нормального дьявола. Есть только человек, который сам творец своих подлостей. В фильме Сокурова невинных быть не может. Черт никого не соблазняет, потому что человек (будь то Фауст, Вагнер, Гретхен или ее мать) вовсе не противится соблазнению. Он только этого и ждет. Не эпистемология толкает Фауста продать свою душу, в существование которой он не верит, а примитивное вожделение. Путешествие Фауста и ростовщика превращается в лихую, неугомонную пляску, гонку, в постоянное движение по лабиринту. Фауст Сокурова - это человек, который не может остановиться. Никакие красоты и прелести жизни не могут подарить ему восхищение или хотя бы удовлетворение мгновением бытия. Поэтому сакраментальная фраза про остановку прекрасного мгновения в сокуровском варианте превращается в просьбу забитого камнями Мефистофеля, адресованную Фаусту: «Остановись хоть на мгновенье, это некрасиво!». Но Фауст не останавливается.

Из тесных закоулков герой выбирается на свободу, только это свобода вечного одиночества и отсутствия спасения. Горный потусторонний пейзаж, которым заканчивается «Фауст», напоминает сцену действия в «Молохе». Из предыдущих частей тетралогии «Фауст» теснее всего связан именно с этим фильмом. Подобно чистоплотному и брезгливому Гитлеру, которому всюду мерещился зловонный запах, Фауст постоянно принюхивается и воротит нос от смрада. Реплику «Смерть есть смерть» ростовщик-Мефистофель парирует словами фюрера из «Молоха»: «Смерти скоро не будет», и сам же наполняет мир мертвечиной. Один из фильмов - первая игровая картина о Гитлере в послевоенной немецкой истории, а другой - первая послевоенная киноверсия трагедии Гете, и обе сняты не немцем, а русским, который то восторгается германской культурой, то ужасается ей.

Фауст - это вождь в зачатке, который спустя какое-то время несомненно возомнит, что он сам, живущий без Бога и без дьявола, может править миром. История XX столетия и предыдущие части тетралогии Сокурова дают нам возможность утверждать, какой разрушительной силой обладает этот эмбрион и какой печальный финал его ждет.

Анна Меликова
http://smagazine.ru/cinema/2012/02/faust-aleksandr-sokurov.php
 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 16.02.2012, 16:48 | Сообщение # 67
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Александр Сокуров: «Наполеон – убийца. Но все забыто. Я уверен, что и с Гитлером будет то же самое»
Режиссер «Фауста» о безысходности жизни, Гете и немецкой сексуальности


— «Фауст» — завершающий фильм тетралогии. Как его следует смотреть — как пролог истории Гитлера, Ленина, Хирохито или как нечто более универсальное и всеобъемлющее? Ведь Фауст тут — почти сверхчеловек, а в прочих фильмах цикла мы видим жалких, сломленных грузом власти людей.

— C какого фильма нужно смотреть тетралогию? Да с любого. Это все равно приведет к Фаусту. Не как к первоначалу, а как к сути. Ответственность за власть уже не может нести один человек, потому что он не может ее осуществить, не может ее поднять, нужно, чтобы помогали — если не десятки миллионов, то уж миллионы точно. Народ.

— Но Фауст одинок!

— Нет, почему. Он от эволюции, он тоже не один, он то за книжку схватится, то человека выслушает, то сам на кого-то поглядит, ему везде нужна помощь. Ему все время кто-то подставляет плечо. То Маргарита поможет ему, то Ростовщик окажется в нужное время на нужном месте.

— То есть все персонажи, которых мы видим в фильме, суть Фауст?

— (Вздыхает.) А другой сущности, кроме этой, у них быть не может — четыре пальца кисти человека.

— Значит, тут, в отличие от гетевского сюжета, никакой оппозиции между Фаустом и Мефистофелем?

— А я не знаю, есть ли она на самом деле у Гете, не выдумана ли она последующими театральными постановками. Они же друг друга прекрасно понимают. У Гете уж точно Мефистофель — посланник Божий, провокатор Божий.

— Но у вас совсем другая история.

— Да, конечно. Мне кажется, что для нашего времени такие игры уже неинтересны. Мы многое пережили, у нас есть опыт, которого никогда не было ни у Гете, ни у людей его времени — а возможно, даже и у самого Бога. Он, наверное, не мог бы и представить, до чего может дойти человек в своем отрывном желании. Раз Ты изгнал нас из Рая, дальше мы уж будем жить сами!

— Фигура Фауста ведь связывает XX век с XIX...

— Да, и не только с XIX — со всей европейской цивилизацией — это и XVII век, и XVIII... Гете — это голос европейской цивилизации, он, по сути, сформулировал ее смыслы. Но вообще-то мне кажется, что Гете, так же как и Солженицын, уже не будет понят, отстали мы уже. Не было своевременного изучения первоисточника, а сейчас в филологическую культуру приходит все больше и больше людей, которые торопятся, у них иной склад. У писателей старшего поколения было другое чувство времени, другая проникающая способность. Мы очень часто скользим по поверхности — а у них не было этих коньков, они ходили годами по материалу — так же, как и Гете. Фильм «Фауст» было очень трудно делать: я думал о нем еще с 80-го года, и это, конечно, слишком долго, слишком я был этим переполнен. И, разумеется, на меня давила масса первоисточника. Я стал понимать: то, что я читаю в переводах, имеет мало отношения к Гете. Поэтому, когда мы стали работать вместе с Мариной Кореневой, я просил привести меня к первоисточнику. И я увидел, что на русском мы читаем не то. Даже не с художественной точки зрения, даже не с точки зрения нюансов и полутонов. Смысл немецкого языка, смысл прямой речи немецкого характера, немецкого склада, конечно, другой. И только литература может так наполнить смыслом каждую секунду, каждый миллиметр этого пространства. Кинематографу это недоступно — и никогда, я думаю, не будет доступно.

— В своих фильмах вы часто обращаетесь к поэтике немецкого романтизма — между тем именно романтизм часто обвиняют в том, что он заложил идеологическую основу нацизма, что он — этап той самой эволюции Фауста. Впрочем, с таким же энтузиазмом в пособничестве диктатурам обвиняли и модернизм. А что вы думаете о связи европейской культуры и диктатур XX века?

— Мне кажется совершенно неправильным делать предтечей нацизма европейскую культурную традицию. Она никоим образом не имеет отношения к тем, в чьих гнездах нацизм вырастал, на чьих плечах он сидел. Я имею в виду не только верхушку, но и самые широкие слои населения. К сожалению, гуманитарные высоты того же Гете были им недоступны. Но великие произведения искусства, увы, могут быть объектом политических манипуляций. К ним можно приложиться и выше, и ниже, всякий выпьет свой глоток из этого родника. В этом и есть другая, деструктивная сторона великих произведений — они могут появиться на знамени и тех, и других.

И нам лишь кажется, что режимы, подобные гитлеровскому, характерны только для новейшей истории. А между тем то же самое было в античные времена, так же зарождались великие цивилизации — и так же они погибали. И так же когда-то верховодили великие гуманитарные принципы — а потом появлялись тираны, которые демонстрировали страшные примеры издевательств над людьми.

— Но ведь это не было настолько последовательным, как Холокост?

— Ну как не было — а крестоносцы? Представьте себе эти кошмары, это просто мы мало знаем. А то, что творила католическая церковь с так называемыми ведьмами и еретиками? Мы просто забыли... Многие сотни тысяч… миллионы…

— То есть вот эта нелепая, непристойная возня Фауста и Мефистофеля на фоне величественных горных пейзажей — не дискредитация романтизма?

— А горный пейзаж знает, что он романтичен? Это попытка драматургического дополнения. Сюжет существует не только в поступках героев, но и в окружении. Город — тоже сюжет. Фон — тоже сюжет. «Фауст» был создан в таких условиях, в таком ландшафте — и я не хотел ничего пересматривать, перелицовывать. Конечно, можно было поступить так, как советовали мне немецкие продюсеры: одеть всех в сегодняшнюю одежду, Фауст должен ходить в кожаном плаще, а Маргарита — быть проституткой из гамбургского порта. Иначе, мол, говорили мне, эта картина не пойдет в Германии, немцы не будут это смотреть, немцы не смотрят исторические фильмы, им нужно, чтобы все было модернизировано... Я на это лишь смог сказать: «Посмотрите, как с историей работал Фассбиндер, величайший из немцев, которого вы заплевали, затоптали и забыли». Очень важная функция культуры — это самозащита, и мы должны думать о степени защищенности художества как такового. Работая над историческим сюжетом, помни о культуре костюма! Помни о воспроизведении самого исторического пейзажа, самой среды. В медицинском институте студентов учат, преподавая им всю цепочку профессионального опыта, от работы с мертвым телом в анатомическом театре до уже первых операций с живым человеком. Но всегда все начинается с того, что студент должен прикоснуться к мертвому человеческому телу, которому не больно. От него все равно веет страхом, но ему не больно — пока еще тебе больно, когда ты режешь это тело.

— Так историческая реконструкция — это живое тело или мертвое? Это начало или финал обучения?

— Это не начало и не финал, это инструмент, процесс. С помощью исторической реконструкции можно ни слова не сказать о событиях, имеющих отношение к истории, ни слова. Можно выбрать какой-нибудь совершенно современный сюжет — у того же Астафьева, периода Великой Отечественной, например. И перенести его во времена другой войны —1812 года. Это будет работать погружением в совсем другой исторический слой. Для нас привычно возвращаться сюда из прошлого. А если наоборот — современное погружать туда? Такого опыта очень мало в кино. Иногда в фантастике это получалось — в советской нет, потому что она была такая... иллюзорно политически-раздраженная. А вот у Брэдбери — да. У Брэдбери это получалось. Ни у кого больше. Само время изменилось, и суть изменений заключается в том, что раньше вперед шли гуманитарии. Пока гуманитарий какое-то пространство не прощупает, не проанализирует, не осмыслит, туда не ступали. А сейчас гуманитарии отстали, и впереди уже идут естественники, всякие электронные мозги. А чисто по-человечески все это не осмысливается, и к чему это приведет — неизвестно. Поэтому прогресс сегодня — это регресс, это дорога в неизвестность, непредсказуемость.

— Первая ассоциация со словами «“Фауст” в кино» — это фильм Мурнау. В своей версии вы вели какую-то полемику с немецким экспрессионизмом?

— Нет-нет. Конечно, в экспрессионизме есть элементы определенного стиля, но я как профессионал вижу здесь всего лишь какой-то этап развития технических возможностей. Весь немецкий экспрессионизм — это пример блестящей реализации художественных идей на тогдашнем уровне технологических достижений. Швы там видны везде. Экспрессионизм стал таким не потому, что он был так задуман, а потому, что так получилось. Не было необходимых осветительных приборов, не было пленки, которая могла бы работать в полутонах. Была контрастная черно-белая пленка низкой чувствительности. Заливали площадку светом так, что какие там нюансы! Когда киноведы начинают с придыханием, с какими-то виньеточками говорить об этом периоде, я могу только осторожно улыбнуться, чтобы их не обижать. Другое дело, что у экспрессионистов была способность локализовать и как-то сжать художественную суть. Никакого продолжения, никакого развития экспрессионизма быть не могло. Вообще связь между кинематографом того периода и современным — она какая-то... тугая. Представьте себе часовой механизм, в котором есть детали, не смазывавшиеся сто лет, — а механизм работает при этом, и часовая стрелка вроде идет правильно, а секундная все время врет.

— Экранизации «Фауста», сделанные после 20-х, разбиваются о проблему души: поскольку эта субстанция перестает быть актуальной, то и сделка становится ничтожной. Ваш Фауст тоже ищет душу и жалуется на то, что не может ее найти...

— Ну, эта сцена, напротив, говорит о том, что этот поиск давно не актуален. Если бы Фауст искал, он бы искал другим образом, другими инструментами. И нашел бы.

— То есть он с самого начала не верит в существование души?

— Да я думаю, что и папа римский не всегда верит.

— А что тогда на кону стоит?

— (вкрадчиво) А как вы думаете?

— Дадите мне десять минут, чтобы сформулировать ответ?

— Вот даже вам нужно десять минут — а представляете, сколько мне нужно, чтобы вам ответить?

— Ну хорошо, намекните тогда: когда Фауст уходит по леднику — это восхождение или нисхождение?

— Куда уходит Фауст, вверх или вниз? Он уходит не вверх и не вниз, он уходит в пространство. Куда он еще может пойти, не мешая работать этому маховику? Задача Фауста — не мешать двигаться этому часовому механизму. Разве есть у человека другая задача, пока он жив? А Ростовщик... Фауст для него не первый и не последний, он камушки эти с себя сбросит, повернет назад, и все опять пойдет по кругу.

— А Фауст не может восстать против механизма?

— Нет, он не в состоянии это сделать. И никто не в состоянии. Фауст не видит этого механизма. Это все стихия, понимаете. Какую логику вы видите в поступках этого человека?

— Никакой.

— Ну какая-то там все же есть, но главной логики действительно нет. Ее никогда нет. Пока что-то находится в руках человека (не конкретного, а человека вообще), никакой осмысленности в манипуляции этим чем-то не будет. Никто не в состоянии ничем управлять! За исключением абсолютно редких человеческих особей, которые не зависели от течения жизни, — а таких было человек 5—6 за всю историю России, если говорить о России. И Гитлер, и Ленин, и Хирохито — никто из них не мог ничего сделать с этим течением.

Перед его лицом ни благородство, ни возвышенность не означают ничего. И в этом страшная обусловленность человеческой жизни. Никогда невозможно предугадать, к чему приведут наши действия. Если бы мы привели в действие механизм постоянного анализа, постоянной оценки и самооценки, мы никогда бы не сдвинулись с места. Сама оценка «нравственно/безнравственно» внутри этого течения жизни очень сложна. Нам часто и не под силу даже вынести нравственный приговор, потому что жизнь, история — она, как правило, все пересматривает. Было время, когда Наполеона в России называли злодеем, до того им восторгались, а сейчас мы к этому спокойно относимся. Этот убийца — а он же убийца на самом деле, сотни тысяч людей погибли, столица российского государства была сожжена, — казалось бы, на вечные времена должен быть проклят. Но все забыто. Я уверен, что через некоторое время и с Гитлером будет то же самое.

— В «Фаусте» вы использовали довольно нехарактерный для вас монтаж — очень ритмичный, даже головокружительный. История при этом становится очень дискретной, кажется, что Фауст поминутно выпадает из реальности. Это намеренный эффект?

— Действительно, такая задача была — создать спазматическое ощущение: отсутствие логики, импульсивность — в общем, то, о чем мы только что говорили. Такая непредсказуемость, неосмысляемость. Это и есть суть всего происходящего. Знал бы Гитлер с самого начала, к чему это его приведет, на какую высоту он поднимется — и на какую высоту личной трагедии тоже... И знала бы Ева Браун, что ей придется совершить такой почти мифологический поступок... Молодая, у которой вся жизнь впереди, она могла бежать от смерти, никто ее никогда бы ни в чем и не упрекнул. Но она едет в осажденный город, понимая, что едет на смерть, и спускается в бункер, и принимает его решение уйти — умереть.

— Они кажутся очень противоестественной парой — судя по биографиям Гитлера, он и правда был таким злым клоуном в кожаных штанишках.

— Это все абсолютно органично, в их связи нет ничего нетипичного. Тот, кто знает немцев, немецкий мужской характер, тот понимает, что это на самом деле были за взаимоотношения, что такое немец в сексе и вообще что это такое — невротические сексуальные отношения между мужчиной и женщиной. Возьмите немецкую порнографию — как она отличается от всей прочей. Как она отличается психофизикой и поведением актеров от латиноамериканской, славянской, венгерской… американской, где черные люди. Это очень серьезно. Об этом не принято говорить, это не очень изучают, но сексуальное поведение красноречиво свидетельствует о природе людей, нации. Скажем, немецкая гомосексуальность. Как она проникала в общие умонастроения, даже на подсознательном уровне. Сама немецкая «армейскость»...

— Вы имеете в виду Эрнста Рема?

— Ну, как частность, как деталь, — да. Она была очень нормативна и одновременно невротична. Немцы — сложные люди, они более приспособлены, у них многое разнесено, структурировано, одно не мешает другому. Поэтому они и толерантность проявляют — политическую и прочую. У того же Фассбиндера это все очень точно понято и осмыслено. Я уж не знаю, до какой степени это было частью его образа жизни, но, во всяком случае, на экране мы видим понимание многозначности человеческой сущности и природы. Немецкая культура в этом смысле уникальна — нет такого явления в культуре, науке, нет таких закутков, куда бы не погружалось немецкое сознание. Единственная нация, единственный народ, который везде был. Он исчерпал и испил изо всех чаш, которые только Господь предлагал человеку. И до дна.

А вы же знаете, что такое «фауст»? Это кулак. Но кулак — это пять пальцев. А у нас — четыре части. Одного пальца не хватает.

— Так он будет?

— Ну, я же не анатом… Более того, что есть, уже не будет. Все пути исследованы, все варианты пройдены. Остальное за пределами моих сил.

— Неужели? А Мао, а Робеспьер?

— Ну а что Робеспьер?

— Робеспьер — это Революция.

— Ой, ну что это за революция... Вы советскую революцию изучали?

Василий Корецкий • 16/02/2012
http://www.openspace.ru/cinema/events/details/34403/
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 21.02.2012, 18:54 | Сообщение # 68
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Понять фильм «Фауст» Александра Сокурова

Лукавая фортуна, вознаградившая наконец по достоинству кинематограф Сокурова венецианским Гран-при, тем самым сыграла с ним злую шутку. «Золотой лев», доставшийся «Фаусту», обеспечил ему в обществе, древнейшей традицией коего является чинопочитание, широкий прокат и пристальное внимание зрителей, в большинстве своём нимало к тому не пригодных. Тех, что взращены на лозунгах, где подлежащим было «искусство», а сказуемым — «должно». Кинообозреватель «Фонтанки» Алексей Гусев был весьма удивлен, ознакомившись в блогах с «претензиями» к фильму.

Если бы увенчан был любой из трёх предыдущих фильмов сокуровской тетралогии о диктаторах, — «Молох», «Телец» или «Солнце», — шумиха бы, без сомнения, поднялась, но лишь среди завсегдатаев исторических форумов. Если бы эта участь выпала «Русскому ковчегу» или «Александре», заголосили бы радетели о судьбах России. Но во всех этих случаях споры навряд ли вышли бы за рамки содержания и авторской интерпретации. Но «Золотого льва» получил «Фауст»: самый амбициозному из сокуровских фильмов, вынашивавшийся тридцать лет. И, таким образом, среди его зрителей оказались те, для кого «культура» навеки размещена в графе «досуг». Те, что считают отсутствие стремления «быть понятным» непростительной спесью, личным оскорблением, а в особо клинических случаях — верным признаком нелюбви к родине и её народу. Те, наконец, кто искренне полагают умным лишь то, что доступно их пониманию; если же им что-то непонятно — значит, автор намеренно темнит, дабы заработать репутацию. Достаточно пролистать несколько интернет-форумов, чтобы убедиться: именно этот дивный букет из высокомерия и косности был преподнесён большей частью российской киноаудитории Александру Сокурову в качестве поздравительного. Пусть он, мол, дурачит простаков из венецианского жюри и проходимцев-кинокритиков, которым лишь бы свою образованность показать. Но мы-то ничего хорошего в фильме не увидели. А нас не проведёшь.

Претензии, предъявленные «Фаусту» зрителями за истекшую после выхода в прокат неделю, однообразны по интонации, но весьма разнородны по сути; и чем обогатится их список за ту неделю, которая фильму в широком прокате осталась, можно лишь гадать. Ибо даже самый изобретательный здравый смысл, если он здравый, не способен измыслить и малую толику этих претензий. В фильме Сокурова говорят по-немецки, а значит, ему наплевать на смысл текста. В фильме Сокурова нет подлинной духовности, не то что у Тарковского, а туда же, строит из себя его преемника; зрители, по счастью, настороже. (Миф о Сокурове как преемнике Тарковского действительно имел хождение на рубеже 80-х и 90-х — сам Сокуров, разумеется, к этому поводов никогда не давал, с чего бы ему, — и на протяжении лет двух-трёх широко обсуждался, после чего был однозначно, раз и навсегда, признан несостоятельным. Как забавно видеть его вновь.) В фильме Сокурова слишком много длиннот. (К гамлетовскому ответу Полонию здесь добавить нечего.) В фильме Сокурова нет ни доброты, ни человечности; ату его. В фильме Сокурова сплошная отсебятина, режиссёрский выпендрёж, тогда как надо было сохранить верность классическому оригиналу… Признаться, тех, кто высказывает этот последний упрёк, особенно жалко. Не потому, что они наивны (Бог им в помощь), не потому, что не разбираются в искусстве (они и не обязаны), — а потому, что явно не читали Гёте (а таких жалко всегда). Иначе бредовость идеи об «адекватной» экранизации гётевского монументального шедевра стала бы очевидна даже для них. Не говоря уже о том количестве отсебятины и выпендрёжа, которое посмел внести в классический текст Марлоу сам Гёте. Впрочем, как известно, и Марлоу, и Гёте, и Сокуров всего лишь дали каждый свою интерпретацию старинной немецкой легенды о докторе Фаусте. «Адекватная» экранизация которой, коротенькой и незамысловатой, вполне по силам и Земекису.

Было бы несправедливо, впрочем, полагать «Фауста» неким безошибочным лакмусом, огульно считая всех его противников идиотами, а всех сторонников — тонкими культурными людьми. Скверны не выводы, а аргументация. Можно представить себе человека, который, поняв фильм, найдёт что возразить автору. И легче лёгкого сыскать тех, кто с пеной у рта будет защищать фильм Сокурова, обнаружив в нём доброту, обилие высокой духовности и верность заветам Тарковского. В их защиту сказать также нечего.

…Как же в действительности обстоит дело с фильмом «Фауст»?

«Фауст» — квинтэссенция сокуровского мира, opus magnum автора; все его элементы и все приёмы находят здесь самое точное и самое глубокое воплощение. Для тех, кому этот мир внове, «Фауст» — путеводитель (или, если угодно, глоссарий); прочие же видят, как разрозненные фрагменты, явленные в ранних, герметичных фильмах Сокурова, складываются в единую, цельную, гигантскую картину. Провалы в смертную тень, зеленоватое с рыжиной изображение, неизбывная мертвенность плоти, — анатомический театр доктора Фауста. Ледовитые воды, по которым плыли корабль капитана Шатовера, катер из «Повинности» и ковчег Эрмитажа, застывают в исландскую пустыню финала. Мефистофель поведёт Фауста через горы, в которых затеряна резиденция из «Молоха», в одном из городских закоулков героя поджидает цапля из «Солнца», а лучистая Гретхен — родная сестра сокуровской Сони Мармеладовой. И это не «самоцитаты», хотя Сокуров к цитированию и вправду склонен; но как «Тихие страницы» были поставлены «по русской прозе XIX века», как «Мать и сын» отсылали к контексту романтической живописи в целом, так и «Фауст» цитирует целые пласты истории европейской культуры, целые эстетические системы, — литературные, живописные, музыкальные, — и немудрено, что многие из них режиссёром уже были освоены (или, по меньшей мере, опробованы) ранее, со всей их иконографией.

Существенных новшеств в «Фаусте», пожалуй, лишь два. Во-первых, короткий жёсткий монтаж; во-вторых, Мефистофель, — и это связано. До сих пор смерть, источник веры и страха, была разлита у Сокурова по фактурам вещного мира, — тел, стен, пейзажей, — и потому требовала пристального, неспешного внимания к себе, превращаясь в длинном кадре, как в алхимической реторте, во время фильма, изъятое из зрительской жизни. Ныне же на экране впервые у Сокурова явлено подобие Бога — именно его обезьяна, Мефистофель (узрев в телескоп обезьяну на Луне, великий актёр Антон Адасинский исполняет один из самых тонких и виртуозных своих перформансов), - воплощённый изъян бытия. И время — словно именно его играет Адасинский, что небессмысленно с точки зрения богословия, — свивается в пружину и заставляет Фауста метаться по лабиринтам пейзажей: городского, лесного, горного, ледникового. Так из визионера рождается идеолог; так отрешённый лаборант становится за кафедру, дабы огласить результаты опытов. «Фауст» — итог тридцатилетней работы Сокурова в кино, замковый камень одной из самых сложных конструкций в современной мировой культуре.

Фильм «Фауст» не обязан нравиться, как не обязано нравиться интегральное исчисление. Рассказанное Сокуровым сложно всерьёз, как сложны Шеллинг или Малер, как сложно всё по-настоящему сотворённое, а не искусно сработанное. И требует оно понимания не как результата, а как процесса; так нельзя «понять» моцартовский концерт для кларнета или «Подсолнухи» ван Гога, — можно лишь жить дальше с сознанием, что они существуют и что жить с таким сознанием — осмысленнее, чем без оного. В конце концов, в обилии глупых высказываний на тему «Фауста», возможно, нет ничего прискорбного. Ведь только глупец может решить, что ему есть, что сказать на эту тему. Остальные же просто живут дальше. Только уже чуть иначе.

Алексей Гусев, «Фонтанка.ру», 21.02.2012
http://www.fontanka.ru/2012/02/21/074/
 
Александр_ЛюлюшинДата: Вторник, 21.02.2012, 18:55 | Сообщение # 69
Группа: Администраторы
Сообщений: 2746
Статус: Offline
Возможно, кто-то, посмотрев этот сильнейший фильм, признается, что это было нудно, скучно и затянуто. Я не из тех. Он держит в своём замкнутом и душном мире от начала до конца, в конце которого конца и не находишь. Новый герой «тетралогии власти» режиссёра, словно, забывает о своём гётевском происхождении и позволяет нам благодаря случайной встрече с нашим Чичиковым постигнуть основную смысловую нагрузку истории. Александр Сокуров медленно как вытяжение на дыбе бьёт нас своим «фаустом» (читай, кулаком), выворачивая наизнанку человеческий организм и не находя там искомого. Да и как то может быть, если в своём стремлении владеть человек не знает преград, уходя всё дальше и дальше и предъявляя нам действительное пристанище истинного вселенского Зла.

Рад, что наконец-то удалось найти и посмотреть этот фильм. Причём, достаточно вовремя, чтобы продолжить «немецкую тему» и сделать это сразу после «Артистов» режиссёра-юбиляра Александра Клюге. В своём сообщении я попытался высказаться достаточно кратко, чтобы поделиться небольшой эмоцией, краешком идеи, оставив при этом всё самое главное на наш «пятничный десерт».

До скорой встречи, друзья!
 
Александр_ЛюлюшинДата: Четверг, 23.02.2012, 08:13 | Сообщение # 70
Группа: Администраторы
Сообщений: 2746
Статус: Offline
24 февраля 2012 года
Киноклуб «Ностальгия» представляет
фильм №17 (282) сезона 2011-2012
«ФАУСТ»
режиссёр Александр Сокуров, США-Россия-Германия-Франция-Япония-Великобритания-Италия


***

О «Фаусте» Александра Николаевича Сокурова сказано и написано так много, что, думаю, мотивировать кого-то к просмотру только четвёртого в истории российского победителя Венецианского международного кинофестиваля не следует. Поэтому всего лишь выражу надежду, что, несмотря на имеющиеся на экране «неожиданности» и, возможно, недостающий опыт общения с таким кино, зрители, увидевшие фильм в нашем клубе, попытаются в нём разобраться и не снизойдут до подобного рода оценок, понимание кино к-ым абсолютно чуждо:

«Ужасно омерзительный фильм!!! Полную бездарность, никрофилию и откровенную пошлость нам преподносят как великое искусство. От самого Фауста Гётте ничего не осталось. Сокуров просто маньяк с очень сильно больной головой!»
 
Андрей_ТаякинДата: Четверг, 23.02.2012, 23:07 | Сообщение # 71
Группа: Друзья
Сообщений: 124
Статус: Offline
Посмотрел. Почитал. Хочу посмотреть еще. И еще и еще и еще.....

Настолько глубоко и многослойно что НЕОБХОДИМО поговорить об этом. Как минимум. Ведь картина о каждом из нас. Именно картина. Лексически верно именно это слово. Причем для ее расшифровки необходимо взрывать пласт за пластом. А может и не надо, просто сесть и утонуть в нем. Это нам, кстати, покажут.

Перфекционизм Сокурова в процессе подготовки к съемке и собственно производство, включая и пост-продакшн, здесь виден. Да нет, он даже не виден. Он ощущается на более глубоком уровне. Парадоксально, но он добился того,что я могу назвать "Фауста" САМЫМ немецким фильмом из мною просмотренных. Просто Браво.

Тетралогия завершена ? Просто замкнулся круг. "Люди власти" не меняются и это страшнее всего.
 
Тамара_ДемидовичДата: Пятница, 24.02.2012, 20:34 | Сообщение # 72
Группа: Проверенные
Сообщений: 31
Статус: Offline
Фауст (2011)
И снова о природе зла


Среди авторов сценария Фауста Сокурова значится и фон Гете, но не ищите его там. Сокуров позаимствовал у Иоганна Вольфганга лишь основных персонажей и канву. Но взглянул режиссер на историю Фауста под совершенно иным углом зрения. И Мефистофель Гете и Мефистофель из легенд соблазнял Фауста. Зло блистало, изощрялось, вело борьбу. А что же здесь? Мефистофелю не приходится и пальцем шевелить, не нужно пускать пыль в глаза, раскладывая веером возможности. Зачем? Ведь Фауст сам пришел к нему. И в этом главное отличие сокуровской истории от пьесы Гете. И его привела туда не жажда знаний даже, и не поиск смысла жизни, а банальная нужда и скука.

А Мефистофель давно в этом городе свой, на короткой ноге с большинством горожан. Ни для кого практически его сущность не секрет. Зло расслабилось, обросло жирком, клиенты сами к нему толпой валят. Даже церковь рада его деньгам. Впрочем, надо заметить, что на отношения Мефистофеля с церковью так и Гете смотрел. Насколько помню, есть в пьесе строки о том, что церковь любые деньги перемелет, когда обсуждала мать Гретхен со священником, куда деть подаренные Мефистофелем драгоценности.

И вот Мефистофель становится спутником Фауста. Но не дьявол ведет человека, они тут скорее компаньоны. Фауст сам знает, что ему надо. Деньги, потом девушка. Не свойственны этому человеку душевные мучения. Да и откуда бы им браться? Ведь еще в первых кадрах выпотрошив тщательно труп мужчины, души то доктор и не нашел.. От Мефистофеля ему лишь требуются маленькие услуги, которые могут ускорить получение желаемого. И чем ярче проявляет свою суть Фауст, тем более жалким выглядит Мефистофель. Истинное зло - человек, а у Сокурова жалкий уродливый всеми пинаемый Мефистофель лишь оттеняет его.

И вот закономерный финал. Спутник Фаусту уже не нужен. Доктор поднаторел. Он ощущает себя всесильным и всезнающим. Он способен вот прямо сейчас воспроизвести источник дьявола. По пути зла Фауст способен идти один. И голос любви его уже не манит. И если Фауст Гете что-то искал, к чему -то стремился, и эти намерения позволили ему сохранить душу, то Фауст Сокурова скучал и разрушал, и искать ему было нечего. Феерической борьбы сил мироздания за его душу не требовалось. Он в отличие от гетевского Фауста, сомневающегося в том как трактовать текст Писания о том, что было вначале: Слово, Дело или Мысль, давно нашел для себя этот ответ. Дьяволу остается лишь плакать, избитому и брошенному за ненадобностью.

А что же ученик доктора, вступивший в начале фильма в дискуссию о душе с учителем над растерзанным трупом. Он пытался созидать. Но во имя чего? Но опять же не знания влекли его, но лишь жажда славы, призрак собственного величия грезился маленькому Вагнеру. И вот его гордость, его творение-гомункулус - подобие человека умирает на его глазах. Сокуров показывает, какова судьба человека без души, намекая на будущее и Фауста то же. Хотя, на мой взгляд, тема гомункулуса все же до конца не раскрыта, слишком прямолинейно проведена параллель.

Но это не мешает отметить, что Фауст Сокурова, безусловно, интересное событие. Его интересно смотреть и обсуждать. С ним можно не соглашаться, но выслушать авторскую позицию режиссера, безусловно, стоит.

9 из 10
 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 29.02.2012, 23:38 | Сообщение # 73
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
«В «Фаусте» Сокурова нет ни одного слова, которого не могло быть у Гете»

Филолог Марина Коренева рассказала «МН» о работе над текстом фильма «Фауст»

9 февраля на экраны вышел «Фауст» Александра Сокурова. О самой картине «МН» уже писали неоднократно (например, в статье Михаила Ямпольского «Кризис харизмы» от 9 сентября 2011 года). Фильм, как известно, снят на немецком языке, и это обстоятельство делает его прокат непростым. Тем не менее компания «Люксор» за него взялась, подготовив два варианта показа картины — с субтитрами и с закадровым голосом. Это голос самого Сокурова, который звучит во всех его неигровых картинах, а также в предыдущем фильме тетралогии «Солнце», снятом на английском и японском.

Но «Фауст» — особый случай. Он создан «по мотивам» трагедии Гете, и многое в картине и выглядит, и звучит непривычно. Например, «Остановись хоть на мгновенье, это некрасиво» — просит Фауста Ростовщик/Мефистофель, и зритель будет удивлен трансформацией афоризма Гете.

В работе со словом Александру Сокурову помогает Марина Коренева — известный филолог и переводчик. Она работает с этим режиссером почти двадцать лет («Тихие страницы», «Мать и сын», «Молох», «Отец и сын», «Русский ковчег», «Телец», «Фауст») везде, где нужен немецкий язык. Помогает найти источники. Синхронно переводит в процессе производства картины от подготовки до озвучания: простое и «терминологическое» общение с продюсерами, оператором и другими участниками процесса. Актеров из разных стран учит говорить в кадре на немецком или русском. Выстраивает немецкие диалоги в соответствии с языковой логикой персонажа и общим замыслом режиссера

Эта последняя задача особо важна в случае с «Фаустом», в титрах которого Марина Коренева значится вместе с Александром Сокуровым как соавтор киносценария (Юрий Арабов — автор сценария литературного). Она и рассказала «МН» о сложностях перевода «Фауста» на язык кинематографа.

— Марина, на ваш взгляд, откуда у Сокурова такой интерес ко всему немецкому?

— Русских европейцев, а Сокуров именно таков, Германия всегда притягивала как страна-загадка. Здесь высочайшая культура непостижимым образом сочетается с доведенной до предела обывательщиной, в иные времена — с диким варварством. В чем уже заложена внутренняя драматургия. Культура Германии — источник многих идей, к которым человек думающий присматривается.

Кроме того, без истории восприятия «Фауста» в России, как и без истории восприятия Достоевского в Германии, многое в наших культурах неполно и непонятно. Ведь среди читателей «Фауста» и Пастернак, и Сталин, а среди читателей Достоевского не только Томас Манн, но и Геббельс с его романом «Михель», где история — скверная вариация на тему «Преступления и наказания». Или же Меллер ван дер Брук, написавший «Третье царство» (или «Третий рейх»). Его идеи были усвоены национал-социалистами, при том, что сама идеологема «третий рейх», по признанию автора, выведена им из Достоевского.

Внимание Сокурова к немецкому в конечном счете — внимание к собственной культуре и ее оборотной стороне.

— В какой степени он проник в германскую культуру и язык?

— В Германии отмечают особую художественную точность его «немецких» картин. И ставят в заслугу обращение к «своим» ключевым фигурам. Кроме всего прочего, «Молох» — первый игровой фильм о Гитлере в послевоенной немецкой истории. Благодаря «Молоху» немцы после почти пятнадцатилетнего перерыва снова попали в Канн (сопродюсером была берлинская компания Zerofilm). Тогда немецкая пресса несколько смущенно писала: «Немцам пришлось объединиться с русскими, не побоявшимися Гитлера, чтобы наконец получить право участвовать в конкурсной программе Каннского фестиваля».

Аналогично и «Фауст» — первая послевоенная киноверсия трагедии Гете. Немецкая критика единодушно восприняла фильм как «эпохальный киноспектакль» и отнесла к мировым шедеврам, осторожно обходя вопрос о том, почему в Германии не нашлось экранизатора.

— Почему, кстати?

— «Фауст», пожалуй, самый «немецкий» текст немецкой литературы. За ним длинный шлейф интерпретаций, нередко служивших для формирования национального самосознания. «Фауст» лежал в солдатских ранцах тех, кто шел воевать за Германию и в первую мировую войну, и во вторую мировую. Именно этот «привкус», появившийся у гетевского «Фауста» в ХХ веке, отпугивает немецких режиссеров. Они не могут позволить себе смотреть на него отстраненно, как на чистый текст.

— «Фауст» все-таки немецкий или скорее общеевропейский шедевр?

— Не все помнят, что понятие «мировая литература» ввел в оборот именно Гете. Эта мировая литература, а шире — культура, формируется по закону причудливой избирательности. Даже из самой богатой национальной культуры в «общей копилке» оказывается не так много. Русский вклад, скажем, ограничивается Достоевским и Толстым: они известны даже тем, кто никогда не читал книг этих авторов.

Из германского вклада «Фауст», несомненно, главный текст. Созданный в эпоху, когда слово еще что-то значило, он сформулировал многие ключевые идеи, которыми потом вдохновлялись. Точнее, пленялись. Настолько, что в результате выработалась виртуозная механика забалтывания смыслов. Мы свидетели этой ситуации. Она и показана, в частности, в «Фаусте» Сокурова.

— В чем основная трудность трагедии Гете для современной экранизации?

— В гетевском тексте множество скрытых цитат, полемических выпадов, потаенных «шпилек» в адрес конкретных лиц Нужен очень грамотный комментарий... Вместе с тем в «Фаусте» есть вневременная, стержневая линия, которая словно создана для экрана. Мстислава Ростроповича однажды спросили, нужно ли исполнять произведения классиков на аутентичных музыкальных инструментах. И он ответил, что гениальные композиторы писали музыку для будущих инструментов, предчувствуя новое звучание. Гете создал текст, открытый для визуализации средствами кинематографа.

— Что вам пришлось делать как филологу при создании киносценария?

— Александр Николаевич часто сравнивает фильм с деревом. Литературный сценарий — это ствол, драматургическая основа, законченный самостоятельный литературный текст, который затем обрастает «ветками» и «листьями». Киносценарий — это конечный текст. Результат трансформаций литературного сценария по мере «роста». Сокуров работал над диалогами и во время съемок, и на стадии речевого озвучания: эпизоды убирались, появлялись новые, одно изменение влекло за собой другое, некоторые диалоги писались прямо на съемочной площадке, сразу по-немецки. Главной же задачей было максимально приблизить имеющийся текст к оригиналу. Не просто насытить его цитатами, а сложить новый текст из «родного» гетевского материала в логике немецкого языка и немецких персонажей.

В фильме нет ни одного слова, которого не могло быть у Гете. Приходилось искать слова, соответствующие гетевской эпохе и, что важно, сохранившие свое значение поныне. Необходим баланс исторической, культурной достоверности и современности. И чем более достоверен язык, тем больше у режиссера свободы.

Это общий принцип работы в группе Сокурова. Он принят и художником-постановщиком Еленой Жуковой, и художником по костюмам Лидией Крюковой, и художником по гриму Тамарой Фрид Речь идет о художественной достоверности, языковая — ее часть.

— У некоторых зрителей возникает иллюзия простоты диалога, далекой от классического текста. А у других — впечатление морока, намеренной путаности. И правы, кажется, все...

— Диалоги, конечно, просты лишь обманчиво. Они насыщены скрытыми цитатами, прямыми и «перевернутыми». Многие гетевские реплики переадресованы: Фауст говорит словами Мефистофеля или Маргариты, Ростовщик — словами Фауста, Маргарита — словами Мефистофеля Между ними нет границы, они одно целое. Переосмыслены некоторые микросюжеты.

— «Перевертыши» идут, вероятно, от авторской идеи о том, что в этом фильме человек соблазнил дьявола, — формулировка Юрия Арабова широко цитируется...

— Все в этом «Фаусте» соблазняют всех. Но важно показать, как именно соблазняют? Словами. Каждый затягивает другого в бездонный словесный омут. Многословность сознательна. Гетевская эпоха, повторю, — начало словесной паутины, в которой мы барахтаемся уже почти двести лет. Немецкие диалоги в фильме построены на хитрой грамматической игре: на выборе между «я» или «мы», между «иметь» или «быть». Подбросил Ростовщик Фаусту небрежное «мы с тобой», Фауст подхватил, и все — союз состоялся. Хотя еще вроде бы ничего не произошло. Те же игры с модальными формами: Фауст наивно твердит «Я хочу», «Я не хочу» даже тогда, когда своей воли уже нет; вот и говорит ему Мефистофель в конце концов: «А решения-то тебе принимать не дано».

— Среди многих поразительных эпизодов картины и тот, где Фауст аккуратно исправляет ошибки в договоре с Дьяволом...

— После чего с легкостью скрепляет текст своей подписью (этой сцены, кстати, не было в литературном сценарии). Внутри сюжета и разговоров персонажей до самого финала идет постоянная языковая борьба: за кем останется последнее слово? каким оно будет?..

Ольга Шервуд
http://bukvoid.com.ua/digest/2012/02/10/090913.html
 
Татьяна_ТаяноваДата: Воскресенье, 11.03.2012, 19:04 | Сообщение # 74
Группа: Проверенные
Сообщений: 36
Статус: Offline
Посмотрела «Фауста» Сокурова и вспомнила почти сразу строчки из «Холмов» Бродского: «Смерть - это наши силы, это наш труд и пот. Смерть - это наши жилы, наша душа и плоть». Весь этот фильм как одни большие похороны. Не только души и плоти. Стремлений, упований, чистоты, любви, красоты, добра, морали, времени, прекрасного мгновенья, Бога, Дьявола (ему досталась, если помните, могилка из камней).

Фокус в том, что Сокуров вовсе не могильщик. Как не был могильщиком Гоголь, когда писал первый том «Мертвых душ», поэмы, строго говоря, тоже похоронной по тональности и сути. Могильщики света - их антигерои, путешествующие на стороне тьмы и даже по ту ее сторону.

Да, как ни странно это писать, зная, что сценарий фильма - по мотивам позитивнейшей книжки Гете, но Фауст Сокурова - стопроцентный антигерой. Ничего общего с гетевским «угрюмством» того, кто весь «дитя добра и света», кто «весь свободы торжество», кто жаждет «всё сущее - увековечить, безличное - вочеловечить, несбывшееся - воплотить», в нем нет. Т.е. есть распаленное холодом любопытство к добру и свету, есть непомерная жажда свободы от всего, в том числе и от них, есть охота влиять на «всё сущее», но собственно добра, света, окрыляющей свободы и живого Сущего в нем не сыщешь. И гетевский рай в сценарии Арабова ему не достается, и булгаковский покой, убаюкивающий застойной атмосферой Лимба, тоже. У него свое посмертье – стерильный холодильник снежной пустыни, которая бесконечна так же, как его жажда идти на вершину себя, растить свое СверхъЯ до безграничья и беспределья абсолюта.

Каким в финале оставляет Фауста Сокуров? Одиноко идущим. От себя - к себе - с собой. Где оставляет Фауста Сокуров? Не рай, не ад, не чистилище (да и что чистить? герой к тому моменту практически признался в своем бездушии сатане). Limbus... В переводе с латыни это «край», «рубеж». Их вечное переступание, как вечное смотрение-путь в бездну, досталось тому, кто не хотел ничего, кроме совершенного себя, вычищенного от всего человеческого, слишком человеческого. Не рай, не ад. Не чистилище. Не территория Бога, не пространство сатанинского зла. Не место гибели, не место спасения, не место воздаяния или награды... Территория, которая создана им самим и им же самим ограничена. Он сам, его громадное одиночество и безысходная (безвыходная) свобода, - единственные рамки и границы этого пустого студеного мира.

Сокуров, думаю, не раз содрогнулся, пока делал это кино. Он пугает. Пугает нарочно. Пугает страшно и безобразно тем, что так красиво и ослепительно пело и звало в головах великих мира сего. Я – солнце. Я – истина. Я – сверхчеловек. Я – все. Я – воля. Я - слава. Я – Бог. Я – убийца Бога. Песенки эти спели и Ленин, и Сталин, и Хирохито. И их преддверие и предтеча – Генрих Фауст – тоже.

Генрих (не Иоганн, как в мистической легенде средневековья, давшей Фаусту вечную жизнь культурного мифа). Генрих в переводе с древнегерманского – «могущественный», читай: обладающий большой силой и властью, власть имущий. Каждый его поступок и шаг – предчувствие (вернее, послевкусие) сверхчеловека Ницше, иллюстрация к тем основам, по которым жили те, для кого «Бог умер — человек свободен».

Ницше писал: «Земля… имеет оболочку; и эта оболочка поражена болезнями. Одна из этих болезней называется, например: «человек»». Доктор Фауст самолично, добровольно и осознанно сам себя от этой болезни вылечил. Или вычистил. После ниспровержения непорочности Маргариты, после забрасывания каменьями Сатаны места для человека в нем точно не осталось. Ницше: «Я учу вас о сверхчеловеке. Человек есть нечто, что должно превзойти. Что сделали вы, чтобы превзойти его? Все существа до сих пор создавали что-нибудь выше себя; а вы хотите быть отливом этой великой волны и скорее вернуться к состоянию зверя, чем превзойти человека?». Превзошедший человека в себе Генрих превзошел, покинул, вернее, убил и Любовь, и Бога, и Дьявола. И получил Пустоту. И сравнялся с нею…

Фауст, Ленин, Сталин, Хирохито Сокурова – ницшеанские потомки. Их антистигматы и метастазы - господство над миром, волюнтаризм, право на личную мораль (отстаиваемое, в том числе, насилием и преступлением), произвол и свобода. А на поверку: опустошение, бессилие, несвобода, тирания, страх, разочарование, неверие, невозможность любить, болезнь самости. «Ты называешь себя свободным. Свободным от чего, или свободным для чего?». Это вопрос Фридриха Ницше, проверяющий силу воли. Но есть ведь и сила смерти, - горько улыбается Сокуров… И затопляет ею километры своего фильма. Начиная вскрытием трупа, он заканчивает кино вскрытием свободы, разрезом как бы бессмертия сверхчеловека. Оказывается, там - в их нутре - страшнее смерти, страшнее клаустрофобической свидригайловской баньки с пауками. Там тупик тупиков – путь в никуда.

P.S. Сокурову, как кажется, более интересно не инфернальное зло, но человеческое. Однако стоит все же немного сказать о Ростовщике, берущем в заклад души, – Маркусе - Маврикии - Мефисто. Сокуров сделал его и мудрецом, уставшим от знания Истины и ненависти к ней, и выпячивающим срамной низ скоморохом, который словно отражает (как кривое и самое правдивое зеркало) смешную жуть человеческого существования, лишенного Бога, добра и смысла, и единственным адвокатом Бога в мире, где никто не носит его в душе («Настало время, когда дьявол должен быть адвокатом Бога», Ницше), и обманутым Чичиковым, покупателем души, которой будто б и нет, и пустотой, искушающей Пустотой.

Всё. Сокуров завершил тетралогию о зле, власти, окончательно разоблачив и то, и другое, показав их «обман и иллюзию», их «пустоту и небытие, тщету и ничтожество». «Дьявол - бездарен, пуст, скучен. Зло есть небытие», - писал Н. Бердяев. Кажется, власть – тоже.
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 12.02.2013, 18:59 | Сообщение # 75
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
В поисках утраченной метафизики

Деньги

В замысле «Фауст» Александра Сокурова казался закономерной попыткой мастера изменить свою привычную «весовую категорию» и перейти наконец из разряда малобюджетного, маргинального авторского кино к реализации большого и дорогостоящего (даже по американским артхаусным стандартам) авторского проекта[1]. Однако сокуровский «Фауст» не продемонстрировал ничего похожего на торжественное оперное восхождение знаменитого кинорежиссера в славу и величие монументального гётевского контекста.

Наоборот, в фильме сделано все возможное именно для того, чтобы уничтожить высокую гётевскую патетику «трущобным» изнеможением духа, чтобы превратить небосвод героической фантазии классика в захудалую постутопическую преисподнюю. Впрочем, воссоздание упадка, особенно с той степенью достоверности, которая подвластна Сокурову, сегодня стоит едва ли не дороже, чем изображение полноты бытия.

Фауст

При всех различиях в сокуровском Фаусте можно — и даже легко — узнать гётевского героя. Дистанция, разделяющая двух этих Фаустов, не является индикатором неких существенных изменений и говорит, скорее, не о различии времен, но об исключительной протяженности той эпохи индивидуализма, которая лет двести назад так громогласно заявляла о себе в «Фаусте» Гёте: «Кто из нас дерзнет ответить, не смутясь: «Я верю в Бога»?»[2]

У Гёте эти отправные слова Фауста были полны жизненной энергии и упоения свободой: «дерзай, сверхчеловек». У Сокурова же бунт просвещенного индивидуума на корабле мироздания явно обесточен и пребывает в удручающей финальной фазе. Те же самые слова Фауста звучат с экрана абсолютно беспафосно.

Риторика Фауста все еще заносчива: «Кто ж нынче верит в Бога?» Но особую зловещую исчерпанность придает ей ответ: «Я», — принадлежащий инфернальному компаньону Фауста — Ростовщику, потрепанному правопреемнику некогда роскошного и самоуверенного гётевского искусителя Мефистофеля.

Жизнеспособность экранного Фауста крайне сомнительна. Все, что мог, он уже совершил, но не добился ничего. Разве что, как говорит Ростовщик, окончательно «потерял смысл жизни». Ученик Фауста, Вагнер, даже красит своему учителю ногти по последней французской моде в мертвенный синий цвет («С этим ногтем я похож на мертвеца»). Но дело в том, что мертвец Фауст — мертвец все еще живой, и даже очень живой. Его скрытая, из глубины времен идущая энергия заявляет о себе после того, как он избавляется от своей изношенной телесной оболочки и демонстрирует как бы идеальную «сверхчеловеческую» стать. Утонув вместе с Маргаритой и оказавшись в потустороннем мире, очищенном от жизненной скверны и всех этих удушающих гнилостных запахов унылой обыденности, о которых бесконечно говорят экранные герои, Фауст словно возвращает себе былую витальность. На лоне холодной вулканической пустыни он упрямо продолжает свое существование, представляя пусть и утомленную, но все еще непреходящую культурную идею. Только подчиняясь ее неоскудевшей за двести лет инерции, мертвец Фауст, кажется, и демонстрирует классическую для европейского индивидуализма деятельную устремленность. Вырвавшись в запредельную, загробную свободу, сокуровский Фауст становится даже каким-то отчаянно буйным, диким и неуправляемым. Для него не только Бог, еще сохранявший у Гёте свою испытывающую человека функцию, не указ: «Я здесь все решаю», — безапелляционно заявляет в финале сокуровский Фауст. Для него и черт не брат. Жалкого, подрастерявшего свой демонический пыл Ростовщика Фауст закидывает кусками окаменевшей лавы и с иступленным упорством продолжает движение по «пустыне реальности»: «Туда — дальше, дальше!» — восклицает он. Где-то в отдалении даже видны манящие горные вершины. Если, конечно, это не мираж, как и все прочее, что мы видим в том условном и призрачном мире, в котором остается сокуровский Фауст.

Философ Освальд Шпенглер еще в начале ХХ века писал о вырождении живой фаустовской культуры и ее превращении в мумию фаустовской цивилизации. Но объявленный Шпенглером «закат Европы» продолжается и по сей день. И даже дефолт Греции, этой европейской колыбели, которая играет у Гёте немаловажную роль в судьбе Фауста, как видно, не ставит точку в истории Европы. Ее закат может длиться долго, неопределенно долго.

Фаустовская цивилизация вполне готова к этой затяжной безысходности. Нарастающее внутреннее оскудение она привычно компенсирует деловой активностью, или, как говорил гётевский герой, погружением в «горячку времени».

Нестроение души в фаустовском контексте вообще явление нормативное. Оно обусловлено самим исходным порывом-отрывом от Творца и связано с постоянным усилением внутренней энтропии, которая со временем может приобретать лишь все более изощренные формы.

Девальвация души, о которой Сокуров в своей сегодняшней фаустиане говорит столь удрученно, на самом деле вечная проблема фаустовской культуры. Да, душу, сетует Ростовщик, и «одна монета перевесит». Из желающих сдать душу Ростовщику, как пустую стеклотару, образовалась целая очередь. И даже Фауст в этой очереди не первый. Экранный Вагнер предлагает учителю уступить свой стопятидесятый номер. Но о том же самом и, что удивительно, почти в тех же выражениях задолго до Сокурова говорил, к примеру, и Чарльз Диккенс: «Слишком много желающих продать дьяволу душу, поэтому души очень подешевели».

Культурный фаустовский код, который так пугает в фильме Сокурова очевидной порочностью, был ущербным и в своей основе. Его опасный смысл определился в тот судьбоносный момент, когда гётевский герой решил «как следует перевести» Евангелие от Иоанна, справедливо полагая, что «Божественное откровение» есть «лучшее лекарство от душевной лени […] и в наши дни». Но только в итоге он, как известно, увлекся вовсе не переводом, а тем, что называется «ревизией основ». Первую строку Писания — «В начале было Слово» — Фауст не перевел и даже не перетолковал, а как бы незаметно подменил, провозгласив, по сути, принципиально другой завет и другое понимание мироустройства: «В начале было Дело». Таков был вызов эпохи. «В наши дни» именно «дело» показалось Фаусту заветным словом и наиболее эффективным лекарством от лени.

Как позднее выяснилось, к лечению души это лекарство не имело прямого отношения. Более того, делотерапия обернулась, как писал Мандельштам, «блудом труда» и даже полным забвением о существовании души. Но обманчивая убежденность, что дело способно вылечить душу, господствует в фаустовском мире и теперь. Не случайно же, к примеру, благочестивый девиз «Мы верим в Бога» украшает долларовые купюры, ставшие всемирным платежным эквивалентом и главным символом дела.

Ростовщик, Мефистофель и другие

В «Фаусте» Сокурова евангельский «перевод» отдан непосредственно Ростовщику. Это он, а не Фауст говорит в фильме о том, что «в начале было Дело!» — так что дьявольская принадлежность подмены вроде бы сомнений не вызывает. Для верности Ростовщик и в следующей сцене фильма повторяет: «Дело… только дело! Мы с вами деловые люди, разве не так?!»

Но не обманчива ли эта определенность? Филолог и переводчик Марина Коренева — один из авторов киносценария — в интервью «Московским новостям» сказала, к примеру, что «многие гётевские реплики переадресованы: Фауст говорит словами Мефистофеля или Маргариты, Ростовщик — словами Фауста, Маргарита — словами Мефистофеля. Между ними нет границы, они одно целое»[3]. Неясно, правда, как могут быть одним целым (даже в самой радикальной интерпретации Гёте) Маргарита и Мефистофель. Ведь в первоисточнике «противный компаньон» Фауста ей «непобедимо гадок» и — что для нее принципиально важно: «В соседстве этого шута / Нейдет молитва на уста».

Автор литературного сценария Юрий Арабов, наоборот, настаивает на определенности. Но, по Арабову, определенность состоит в том, что не «дьявол соблазняет человека, а […] человек соблазняет дьявола»[4]. И это при том, что главную искусительную подмену Евангельского текста не только в фильме, но и в сценарии Арабова совершает именно Ростовщик.

Кто же все-таки кого соблазняет? Или все соблазняют всех, и Маргарита действительно ничем не отличается от Мефистофеля? А может, это просто бесы путают и морочат всякого, кто пытается выразить к ним свое отношение в непосредственном контакте?

О том, какой именно точки зрения на воплощенное в его фильме зло придерживается сам режиссер Сокуров, сказать довольно трудно, поскольку, в отличие от Кореневой и Арабова, он не делал на этот счет никаких публичных заявлений. Но, если верить экрану, сокуровская «демонология» отличается как минимум от арабовской, и есть, видимо, своя логика в том, что литературный сценарий отделен в титрах от киносценария, в написании которого Сокуров принимал участие.

Экранный Фауст даже в самой активной, загробной своей фазе все— таки не следует арабовской установке и не перехватывает у Ростовщика искусительную путеводную инициативу. Просто сокуровский Ростовщик с годами (столетиями) так уверился в запрограммированности Фауста на сделку, на партнерство, что ему вполне достаточно и вполглаза прислеживать за своим подопечным, куражась и даже наслаждаясь предсказуемостью Фауста. Именно эту глумливую уверенность в результате и играет с блеском Антон Адасинский.

Ростовщик Сокурова копошится в тряпье, от него «несет как от трупа». Что и говорить, он изрядно сдал по сравнению с гётевским Мефистофелем, облаченным в «шитье» и игривую шляпку с бойцовским петушиным пером. Но в фильме это не мешает воплощенному злу уверенно и по-хозяйски ориентироваться в происходящем, что потерянному и зомбиобразному Фаусту удается гораздо хуже, на этом, да и на том свете, где он вроде бы обретает оперативный простор.

Конечно, Ростовщику уже не с руки, как Мефистофелю, заносчиво провозглашать себя частью «той силы… что творит добро, всему желая зла». Но и в маргинальной позиции ему свойственны повадки «князя мира сего»: не править бал, так хоть подправлять. Не случайно заплутавшим в средневековой немецкой глубинке правоверным евреям-хасидам именно Ростовщик решительно указывает путь: «Вам туда». В литературном сценарии вообще не было этого, чрезвычайно важного для понимания власти Ростовщика эпизода.

По-моему, в финале картины Сокуров тоже совсем не категорично, как Арабов в литературном сценарии, расставляет точки над «i» и вовсе не бескомпромиссно избавляется от Ростовщика. Не соглашусь в этом смысле с Арабовым, который считает, что в фильме по сравнению с литературным сценарием финальная сцена как раз «усилена».

По Арабову, мы должны непосредственно в кадре увидеть, как Фауст убивает Ростовщика: «Фауст ударяет его камнем. Тело под ногой обвисает, перестает шевелиться». В фильме же, где на Ростовщика обрушивается настоящий град камней, брошенных Фаустом, мы только слышим, как под их грудой Ростовщик, стеная и крёхтая, постепенно затихает. Результат в фильме именно что не очевиден. Мы не видим своими глазами, а для кино это, как известно, важнейший критерий достоверности, ни момент смертельного удара, ни самого Ростовщика без признаков жизни. На языке кино это означает: все еще может быть. Тем более что где-то в середине фильма в разговоре с фрау Эмерих, матерью Маргариты, Ростовщик намекает, что притомился и рад бы наконец сгореть на костре, да вряд ли получится. Для Ростовщика и цикута не более чем слабительное.

Сокуров вроде бы солидарен со сценарием Арабова: зло теперь не то — его можно и камнями закидать. Но зло у Сокурова действующее, и оно по-прежнему удерживает Фауста в своей орбите. В конце фильма Ростовщик даже пытается трогательно позаботиться о своем непременном партнере: «Кто тебя накормит? Кто выведет тебя отсюда?» И это не риторика. Гнетущая безысходность, которая венчает картину, обусловлена именно тем, что Фаусту, с его амбициями, не обойтись без Ростовщика. У Сокурова их связка обречена на бесконечность, и мы плавно дрейфуем в сторону фирменной глобальной сокуровской тоски. Только погружаемся не в «дни затмения», а уже в полный и вечный мрак. Как говорит сокуровский Ростовщик: «Время кончилось».

Это подвисание героев в вечном фаустовском безвременье Арабов, видимо, и не готов принимать как данность. Он пытается взбодрить, драматически разогреть безысходность, а вместе с тем сделать более актуальной, более задиристой, острой и саму фаустовскую модель. Похоже, для этого Арабов и перезагружает эту модель — «переворачивает историю» Фауста: «Я превзойду тебя во всем, — говорит Фауст Ростовщику в арабовском финале, — и мне больше не нужна твоя худосочная, старомодная помощь». Но только перезагрузка, согласно которой человек становится еще большим соблазнителем, чем дьявол, не спасает фаустовскую модель от безысходности. Скорее, наоборот, окончательно загоняет базовую духовную проблему Фауста в тупик, делая ее неразрешимой в принципе.

На пресс-конференции, посвященной премьере «Фауста», Арабов говорил о «разрыве современного человека с метафизикой» и о том, что «разрываясь с Богом, мы разрываемся со всем, в том числе и с темным миром».

При этом тоска по метафизике (Арабов со своей радикальной авторской стратегией далеко не одинок в современном искусстве) предполагает главный драматический акцент не на отношениях с Богом — слишком уж давно они, видимо, прерваны, — а на отношениях с «темным миром». В параметрах все еще действующей фаустовской модели он, очевидно, более понятен. Но попытки войти (вернуться) в метафизику с черного хода разыгрывают злую шутку с мучительно и по-своему добросовестно ищущим духовного пристанища современным художественным сознанием. Новое, модное зло лишается традиционной метафизической локализации и привычных масок. Оно проникает непосредственно в кровь человека и превращается в неуследимую, неоппонируемую, а в некоторых случаях и в определяющую жизнь субстанцию. Нынешний поиск утраченной метафизики подчас так далеко уводит от нее, что вовсе не заветное «избавление от лукавого» определяет художественную повестку дня, а, как сказал недавно один молодой кинокритик, «экзорцизм наоборот», то есть именно вселение лукавого.

Сокуров не поспевает (или не поспешает?) за этой злобой дня. По крайней мере, он не входит в лидирующую группу нынешнего пессимистического соревнования. Сокуров более академичен и даже элегичен, чем склонный к резкой художественной жестикуляции Арабов. Но как бы ни старался Сокуров стоять (выстоять) особняком в бурном потоке актуального искусства, этот поток, конечно же, подмывает его идеологический пьедестал, и на уровне чисто визуальных соблазнов Сокуров, похоже, просто не в состоянии противиться сегодняшней — особой — притягательности зла.

Чего стоит в этом смысле один только выдающийся по мастерству экранный образ купальни, где Ростовщик среди разогретых стиркой едва прикрытых мокрыми белыми одеждами и полуобнаженных женских тел также начинает разоблачаться и шастать голяком в пару по горячим купельным водам. В этой сцене безраздельно правит жадный и искусительный вуайеристский посыл, и мы во всех подробностях разглядываем диковинное складчатое тело Ростовщика, фиксируем странное отсутствие у него первичных половых признаков и наличие скрученного кольцом поросячьего хвоста на копчике. Эта патологическая экранная феерия впечатляет настолько, что инстинктивное желание отторгнуть видимое начинает как минимум соперничать с труднопреодолимым визуальным соблазном некритического восприятия этого зрелища и даже зрительной капитуляции перед его победительной силой.

Именно кинематографическая плоть фильма заставляет многих воспринимать как итоговый его смысл, казалось бы, чисто служебный в общей интеллектуальной ворожбе героев тезис прагматика Вагнера: «Нет добра… а зло есть!»

Фигура умолчания

Понятно, что погрязшие в адской скверне герои сокуровского «Фауста», пожалуй, больше всего говорят о Боге. Но только по существу они, скорее, умалчивают о том, о ком говорят, и пребывают в каком-то уже почти конвенциальном для них для всех ступоре перед реальностью сакрального.

У Гёте вроде бы проще. В «Прологе на небе» Господь сам является воочию как действующее лицо и в диалоге с Мефистофелем внятно разъясняет, чего хочет: «Из лени человек впадает в спячку, / Ступай расшевели его застой, / Вертись пред ним, томи и беспокой, / И раздражай его своей горячкой».

Но не с этой ли «простоты», не с этих ли слов, которые вложены Гёте в уста всевышнего персонажа, как раз и началась фаустовская эпоха — тот самый глобальный переворот в представлении о воле Божьей, который отозвался впоследствии не только «нетостью» Бога, но и «нетостью» метафизики вообще, о чем говорит Арабов?

Главное и принципиальное отличие божественного гётевского персонажа от легко угадываемого в «Прологе на небе» ветхозаветного его Прообраза из «Книги Иова» состоит в том, что Господь библейский, который тоже разрешил сатане испытывать Иова как угодно: «вот все, что его, в руке твоей», категорически запретил одно — посягать на душу героя: «лишь на него не простри руки твоей». Этот священный запрет, эта божественная защита и не позволяют Иову в итоге поддаться на сатанинские искушения и, несмотря на все мытарства, не разлучают его с Богом. Что же касается Фауста, которого гётевский Господь намеренно лишает своей защиты («томи и беспокой»), желая спровоцировать деятельную (деловую?) активность и даже «горячку», то неудивительно, что Фауст становится легкой добычей для лукавого.

Получив карт-бланш на человека, Мефистофель даже не может удержаться от выражения искренней симпатии к благодетелю: «Прекрасная черта у старика / Так человечно думать и о черте». И не соперником Бога ощущает себя у Гёте Мефистофель, не Противоречащим, как назвал сатану в своем переводе «Книги Иова» Сергей Аверинцев, но прямо-таки доверенным лицом и выразителем божественной воли. Пожалуй, это доверие и укрепляет убежденность Мефистофеля в том, что, оставаясь самим собой, то есть «желая зла», он «творит добро». Но добро из рук Мефистофеля, может быть, и есть то самое страшное гётевским богом посланное испытание, которое не выдерживает человек, разлучаясь с Богом на века?

Выбор, конечно же, всегда есть: следовать веку или противиться ему. Но у художника неизбежно (а не по какой-то личной злокозненности) возникает достаточно глубокая вовлеченность в то время, которое он пытается выразить, и часто он даже старается поддерживать в себе ту опасную открытость натиску времени, которая как бы гарантирует ему само право художественно переживать драму современности — будь то чуть «старомодное» переживание Сокурова или «новомодное» и слишком уж опасно открытое злобе дня переживание этой драмы Арабовым.

Точный образ духовного существования во времени на разрыв дал когда-то в своем эссе для журнала «Искусство кино» сценарист Юрий Клепиков: «Хочется помолиться и не знаешь как». Подчас не знаешь даже не потому, что не знаешь молитв, а потому, что не знаешь, как реализовать, претворить в поступок, в молитву свое знание молитвы, как преодолеть и сделать органичным это знание в откровенно враждебной ему и разгоряченной своим нежеланием знать среде.

Даже неудачная попытка Фауста, вскрывающего труп в начале фильма, найти в человеке душу заставляет эту среду — в ответ на горькую иронию режиссера — ходить ходуном, изрыгая устами фельетонных (по выражению Германа Гессе) умов злобные скабрезности — ну, к примеру, как в журнале «Афиша»: «эпический план гениталий мертвого толстяка», «выложить х… на стол в первую минуту фильма» и т.п.

Нельзя сказать, что небеса в картине Сокурова остаются абсолютно пустыми и фильм вообще никак не отзывается на различие мира горнего и дольнего, «фаустовского». Ведь именно с неба звучит в финале обращенный к Фаусту голос Маргариты: «Ты куда?» Но только этот голос с неба настолько не корреспондирует ни с чем из увиденного на экране, что его просто трудно воспринимать как некий знак духовной навигации.

Маргарита

Маргарита лишена у Сокурова внутренней перспективы. В ее экранном образе нет ни религиозной, ни какой-либо другой мало— мальски значимой духовной драмы. Ее сомнамбулическая покорность судьбе не оставляет места ни просветлению, ни даже скорбной духовной деградации, которая является прерогативой Фауста. Простоватая пустота или пустоватая простота — в этом как будто и заключена непреложная, извечная данность ее экранного образа. Она явно не дотягивает до той женственности, которой Гёте совсем не случайно предписал быть вечной. Ведь без этой женственности, без ее устойчивой неизменности кризисный фаустовский мир в принципе не может быть сбалансирован искуплением и конечным обретением благодати, которая по сокращенной программе, без покаяния, но все-таки даруется гётевскому Фаусту в загробном финале, так что сама Богоматерь (Mater Gloriosa) напутствует отступника Фауста в «высший круг».

Опекающие бессмертную сущность Фауста ангелы объясняют его спасение той деятельной жизненной энергией, которую по божественному произволению пробудил в Фаусте Мефистофель: «Спасен высокий дух от зла / Произведеньем Божьим: / Чья жизнь в стремлениях прошла, / Того спасти мы можем». Но, как становится ясно из откровения более высокой небесной инстанции — мистического хора, которому дано завершить грандиозное гётевское повествование о Фаусте, — жизненная устремленность героя искупительна не сама по себе. «Быстротечное» становится достижением лишь в движении к «заповеданной истине», и не что иное, как «вечная женственность тянет нас к ней».

Но что такое гётевская «вечная женственность»? И почему «не по нутру» Маргарите «противный компаньон» Фауста? Толкований множество — от теософских до антропософских. Хотя у Гёте все сказано достаточно ясно. Сила Маргариты питается не некоей универсальной духовностью, синтезированием которой увлекался и сам Гёте, даже не абстрактной верой в Бога, а вполне конкретно — верой Христовой. И в этом смысле принципиально важен у Гёте знаменитый разговор Маргариты с Фаустом в саду Марты. В этом разговоре Маргарита пытается увещевать Фауста: «…Верить по Писанию твой долг». Более того, она желала бы избавить Фауста от духовной гордыни и вернуть его к причастию, воцерковить: «И тайн святых не жаждешь приобщиться, / Ты в церковь не ходил который год?»

Любовь Маргариты — это мука любви в разладе с верой. Маргарита не в силах противостоять фаустовской «горячке жизни», по ее же собственным словам, она «чересчур безгласна» и переживает уступки Фаусту именно как преступление веры. И тем непреклоннее становится Маргарита в своей жажде покаяния и спасения, когда любовь к Фаусту доводит ее до смертного греха — невольного убийства матери. Приговоренная к казни, она со смирением страстотерпицы идет на смертную муку и не приемлет побег, которым искушают ее и Фауст, и Мефистофель.

Есть, конечно, и в сокуровской Маргарите, которую играет Изольда Дихаук, какое-то нездешнее, несовременное обаяние. Но по существу эта «визуальная женственность» с гётевской «вечной женственностью» никак не связана. И став, как у Гёте, невольной убийцей матери, Маргарита у Сокурова чрезвычайно далека от мыслей об искуплении, покаянии, спасении. Она способна лишь самовольно прервать земное существование и утопиться вместе с еще более самовольным, чем она, Фаустом. Образ исчезающих в темной глубине вод самоубийц, который богоугодным не назовешь, становится едва ли не самым поэтичным в картине.

В безнадежной дисгармонии пребывает в фильме и любовь, которая вовсе не стремится у Сокурова к возвышению и гармонии с верой, но, скорее, ориентирована по нисходящей, в царство «основного инстинкта». Только инстинкт и может пробиться сквозь сонно— заторможенные реакции вроде бы влюбленной Маргариты (недаром Ростовщик называет ее «куклой»). Так, на похоронах брата неожиданно для самой героини у нее вдруг начинают чувственно подрагивать ноздри в ответ на малоуместные поглаживания Фаустом ее руки. И даже в самой романтической сцене фильма, когда Маргарита приходит в дом Фауста и мы получаем возможность долго— долго вглядываться в крупный план ее рельефно освещенного лица, по этому лицу вдруг проскальзывает какая-то непроизвольная, чуть кривая и двусмысленная джокондовская улыбка, от которой становится не по себе.

Эрос вне духовной обращенности, эрос вне любви, видимо, с особой силой тяготеет к танатосу. Подтверждая именно эту закономерность, Сокуров располагает первую любовную встречу Маргариты и Фауста по ту сторону жизни, превращая их близость среди загробных монстров в нечто подобное акту некрофилии. Мертвая любовь героев не в состоянии порождать жизнь — скорее, поглощает ее, как черная дыра.

В кадре мы видим полуобнаженного Фауста, который медленно оглядывает мертвенно бледное тело Маргариты. Лишенный не только любовного чувства, но и всякого эротизма, его взгляд неожиданно замирает при виде обнаженного женского лона. Долго и с очевидной мукой на лице Фауст всматривается в бесчувственную наготу, словно пытается что-то понять в таинственном женском устройстве. Или, наоборот, окончательно отчаивается понять что— либо в полнейшей бессмыслице — и любви, и жизни, и бытия в целом. Содержание этой сцены не столько в самой сцене, оно накапливается к финалу в течение всего фильма.

К трагической любовной кульминации за гробом имеет, к примеру, отношение тот образ матери — как выясняется, общий для Маргариты и Фауста, — который для нее и для него связан с воспоминанием только о дурном запахе изо рта. Из фильма становится понятно, что матери в фаустовском мире могут рождать сыновей лишь для бесконечной войны, отзвуки которой сопровождают фоном весь фильм. По-своему включена в безысходную «лав стори» главных героев и символическая сцена, в которой лекарь, отец Фауста, извлекает из утробы бесноватой женщины куриное яйцо, а она, жадно выхватывая это яйцо, очищает скорлупу и с мерзким хохотком яйцо пожирает. Отыгрывают загробное свидание Фауста с Маргаритой и слова Ростовщика, которые существуют в фильме как установочные: «Быть нерожденным — великое счастье».

Сокуров

Нельзя не видеть высокую трагическую логику, которая организует фильм «Фауст». Тем более что выражена эта логика весьма искусно.

Но есть не только в сокуровском «Фаусте» — в кинематографе Сокурова вообще — какая-то глубинная внутренняя преданность безысходности. Пытаясь справиться с ней, Сокуров сам становится ее заложником. Он как бы заворожен энтропией.

В истолковании Сокуровым образа Маргариты ворожба, натиск энтропии сказываются с особой силой. Не случайно же он так жестко теснит Маргариту прочь из той духовной коллизии, в которой по-настоящему значима для него лишь заранее проигранная партия Фауста.

Для Гёте «вечная женственность» в духовном поле была неким противоядием началу мужскому — единственной фундаментальной возможностью, по крайней мере, смягчить женским интуитивным движением к истине (как говорил Тертуллиан: «Душа по природе христианка») ту мужскую увлеченность искусительными экспериментами, которая уводит от внутренних императивов. Мужская субстанция по определению, еще до роковой встречи и союза Фауста с Мефистофелем, предрасположена у Гёте к смертельной интоксикации и нуждается в антидоте: «Из сонных трав настоянная гуща, / Смертельной силою, тебе присущей, / Сегодня своего творца уважь!» Эти слова Фауст говорит уже в самом начале трагедии.

Похоже, как от образцовой спасительной силы Сокуров в своем «Фаусте» и избавляется от Маргариты. Самим своим существованием она представляет прямую и явную угрозу томительному подвисанию в безысходности. Ведь только в отсутствие всякой диалектической перспективы безысходность становится по–настоящему самодостаточной и может не опасаться катарсиса.

Кинематографический мир Сокурова всегда, с самого начала, с дебютного «Одинокого голоса человека» был чужд просветлению и оставался трагическим — безраздельно. Мироощущение это проявляется у Сокурова с такой силой, что гасит не только любую внутреннюю динамику, но и элементарное физическое движение в кадре. В «Одиноком голосе человека» стремление замереть в трагической неподвижности даже выражалось в открытую, чисто техническим приемом, имитирующим эффект стробоскопа, и на экране возникало затрудненное, через «не хочу» превращение статики в муку движения, казалось, пленка шла не свободно, но рывками, постоянно застревая в проекторе.

С тех пор Сокуров проделал огромный путь и в документальном, и в игровом кино. Трудно переоценить все сложное многообразие освоенных им художественных методик. Какой уж тут стробоскоп. Но и в «Фаусте», где кинематографическая изощренность режиссера достигает, пожалуй, своего наивысшего торжества, по сути, торжествуют все тот же трагический застой и искусство иступленного, отчаянного самоопределения в пространстве мертвой точки.

Скорбная внутренняя неподвижность, которую Сокуров открыл для себя изначально и которой предан по сей день как наиболее адекватному проявлению авторского «я», ни в коем случае не означает неподвижности творческой. Наоборот. Неподвижность неудержимо разрастается в многочисленных и разноформатных кинопроизведениях режиссера. Но это сокуровское многокартинье ориентировано изнутри не движением к некоей цели, способной, по крайней мере, в идеале разрешить индивидуальную авторскую проблематизацию мира, но последовательным и все более очевидным удалением, упрятыванием себя от такой цели.

Глобальная тетралогия Сокурова, которая завершается «Фаустом», — наглядный пример «движения наоборот». Ведь «Фауст» в этой тетралогии служит не прояснению онтологического горизонта, к чему безусловно стремился сам Гёте, но — упоенному и самозабвенному погружению в столпотворение трагических смыслов.

Выстроив, как на перекличку, свою фаустовскую рать — первый, второй, третий, — Сокуров обращается в финале этой переклички к «Фаусту» вовсе не как к истоку, способному в конце концов демистифицировать фаустовский генокод. Гитлер в «Молохе», Ленин в «Тельце», император Хирохито в «Солнце» (в этом фильме японская специфика явно подчинена именно фаустовским универсалиям) — зачем вообще понадобились Сокурову все эти амбициозные и самонадеянные творцы зловещих утопий? Разве для того, чтобы вскрыть их демоническую подноготную? Или все-таки для того, чтобы сгустить до полной непроницаемости фаустовский мрак и под конец — самим «Фаустом» — опечатать то адское душевное подполье, которое восторжествовало в ХХ веке, но, кажется, и в ХХI будет подтравливать подсознание своей инфернальной сутью.

Сокуров так разогнал масштаб точки, которую поставил в конце тетралогии, что эту точку можно воспринять и как некую условную точку невозврата из глобального тупика.

Венеция

На вручении премий 68-го Венецианского кинофестиваля, где фильм Александра Сокурова «Фауст» был удостоен главной премии — «Золотого льва», — президент фестивального жюри известный американский режиссер Даррен Аронофски сказал: «Есть фильмы, которые заставляют плакать, есть фильмы, которые заставляют смеяться, и есть фильмы, которые нас меняют».

Высказывание столь же категоричное, сколь неопределенное. И на самом деле очень трудно даже предположить, о каких именно необратимых изменениях в человеке говорил Даррен Аронофски — создатель одного из артхаусных хитов, «Черного лебедя», в котором страшные темные перья Одиллии пробиваются сквозь нежную кожу балерины, возмечтавшей станцевать в «Лебедином озере» партию белого лебедя — Одетты.

*

[1] Бюджет «Фауста» — четырнадцать миллионов долларов против тех максимальных в постановочной карьере Сокурова четырех с половиной миллионов, которые были потрачены на «Русский ковчег».

[2] Здесь и далее «Фауст» Иоганна Вольфганга Гёте цитируется в переводе Бориса Пастернака.

[3] «Московские новости», 2012, 10.02.

[4] См.: Арабов Ю. Фауст. — «Искусство кино», 2011, № 10.

ИСКУССТВО КИНО №9, сентябрь 2012 Лев Карахан
http://kinoart.ru/archive/2012/09/v-poiskakh-utrachennoj-metafiziki
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 12.02.2013, 19:01 | Сообщение # 76
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Ад — дело рук человека

Сценарист Юрий Арабов и режиссер Александр Сокуров в картине «Фауст» показывают, как далеко может зайти человек, утративший связь со своей собственной глубиной, со своей бездонностью, которая существует, скорее, не благодаря природе, а вопреки ей. Фауст подменяет эту бездонность уверенностью в самодостаточности естественного мира. Конфликт, разворачивающийся в душе сокуровского Фауста, имеет ярко выраженное метафизическое измерение и разрешается христианской антропологией. Последняя восходит к краеугольному камню библейского антропоцентризма — положению об образе и подобии Божием в человеке (Быт 1:26).

Приведем ставшую уже хрестоматийной цитату из Блеза Паскаля: «Человек — всего лишь тростник, слабейшее из творений природы, но он — тростник мыслящий. Чтобы его уничтожить, вовсе не нужно, чтобы на него опол­чилась вся Вселенная: довольно дуновения ветра, капли воды. Но пусть бы даже его уничтожила Вселенная — человек все равно возвышеннее своей погубительницы, ибо сознает, что расстается с жизнью и что он слабее Вселенной, а она ничего не сознает»[1].

Другими словами, природа не имеет памяти смертной, а человек имеет, значит, человек — это вовсе не часть природы, а вся природа и что-то еще или кто-то еще — кто-то, кого нельзя свести к миру природы. Поэтому-то человек создан не по образу и подобию природы, а по образу и подобию Того, Кто Сам творит природу, точно так же, как человек творит память смертную. И, находясь в общении со своей памятью, с ее самыми глубинными и потаенными пластами, человек встречается лицом к лицу с жизнью. Отказав душе как искре Божьей в праве на существование, не сразу, но все-таки отказав, Фауст Арабова и Сокурова начинает мыслить себя созданным по образу и подобию природы. За первым открытием следует второе. Фауст непременно должен сразиться с природой, потому что чувствует свое тайное над нею превосходство. Теперь Фауста уже не остановить. Он перешагнет и через черта, если тот поставит свое существование в зависимость от Бога, пусть даже на Бога и ополчась. Потому что в существование Бога Фауст не верит.

На уровне сюжета коллизия эта решается своеобразно. Авторы фильма пытаются сорвать с Мефистофеля социальную маску человека, которую черт взял напрокат, а именно маску ростовщика. В этой связи представляется естественным проанализировать фильм и с позиций аналитической психологии Карла Юнга. В предисловии к опубликованному в «ИК» литературному сценарию[2] Арабов говорит о том, что в его задачу входило показать, как человек, утративший веру в Бога, соблазняет самого черта. Дальше начинается область зрительских интерпретаций. Как же и чем человек соблазняет дьявола? Видимо, тем, что дает ростовщику некоторое поручение. И если заимодавец выполнит его, то тогда существо, скрывающееся под социальной маской ростовщика, и обнаружит свою истинную дьявольскую сущность. А состоит поручение в следующем. Исполнить все сокровенные желания Фауста.

Однако не так-то просто вывести нечистую силу на чистую воду. Что, если под социальной маской, которую Юнг именует Персоной, скрывается вовсе не дьявол во плоти, а все тот же человек с его темными сторонами более или менее проявленными? И тогда непонятно, кто же такой Мефистофель — черт или человек? И еще более непонятно, кто тогда кого соблазняет: человек — черта или все же, по старинке, черт — человека. Трудно сказать, удалось ли Фаусту пробудить в ростовщике черта. Что, если Фауст замахнулся на нечто совершенно другое? Ведь одновременно Фауст пробуждает черта и в себе. Фауст так же срывает с себя социальную маску доктора, как с черта социальную маску процентщика. Иначе и быть не может, ведь Фауст и Мефистофель повязаны, их договор скреплен кровью.

Итак, в гётевском Фаусте, от которого автор сценария дистанцируется, враг рода человеческого искушает ученого мужа и преуспевает. Однако в финале Фауст раскаивается, дьявол посрамлен. А в фильме во всем разуверившийся доктор прозревает за социальным образом не очень, прямо скажем, приятного ему человека, исчадие ада, к помощи которого не прочь прибегнуть. Другими словами, доктор готов опереться на ад в самом себе, но при этом переложить моральную ответственность за свой выбор на ростовщика, за социальной маской которого скрывается черт. Не поэтому ли Фауст в финале картины и не раскаивается? Да, он расправляется с ростовщиком, забив его камнями, но только потому, что тот оказался лишь слабым подобием гордыни, лишь эхом бунта против Бога. Ростовщик — страдающий гордец, спесивец, испытывающий боль не только физическую, но и душевную. «Вечное одиночество… Холод космического пространства… И никаких надежд на спасение», — жалуется он Фаусту. Дьявол, страдающий от того, что он не способен на раскаяние, и страдающий так по-человечески, — это уже и не дьявол вовсе. Так Фауст срывает с ростовщика еще одну маску. Может быть, ростовщик и черт, но не настоящий, и зло его какое-то картонное. Истинное же зло собрано в сердце Фауста. Это он настоящий хозяин своей судьбы и Вселенной. И он покорит ее, чего бы это ему, а главное, всем остальным, ни стоило. Остальные — это мы. Расходный материал для социальных экспериментов. Причем материал, который нужно во что бы то ни стало сделать счастливым. Хотя бы даже и насильственно.

Почему Фаусту всего мало? Почему ростовщик не исполнил сокровенных его желаний? Да потому что дьявол дал ему все, кроме него самого. Себя-то Фауст и не получил. Сокровенная глубина его личности оказалась им не исследована. Он не доглядел ее. Природа же, хозяином которой Фауст себя посчитал, подсунула ему жалкую копию его же самого — черта. И в конце концов эта копия Фаусту до смерти надоела. Однако он продолжает бежать, ускользать от самого себя с детским криком «Дальше! Дальше и дальше!»

Помимо того что сокуровский «Фауст» — развернутое метафизическое высказывание, фоном для которого служит аналитическая психология, это еще и шедевр изобразительного искусства. Аура нидерландской живописи эпохи Возрождения оказывает особенно сильное влияние на экранную реальность. Вкус фламандцев к детали, мастерство в изображении жанровых сцен послужили источником вдохновения для режиссера. При просмотре фильма ощущается не только фактура живописного слоя, но и фактура самого холста: кажется, что угадывается его материал, в одном случае это пенька, в другом — лен, в третьем — парусина. Интерьеры, пейзажи, костюмы героев, их лица написаны одной рукой. Пространство сцен так плотно заполнено всевозможными аллюзиями, отсылающими к тем или иным живописным манерам — тут и Ганс Мемлинг, и Пьетро Перуджино, и Ганс Гольбейн-младший, — что персонажам приходится буквально протискиваться сквозь эти аллюзии. Протискиваются они и сквозь друг друга, потому что, подобно густонаселенным полотнам Питера Брейгеля, находятся пока еще в мире тел.

Краски, положенные Сокуровым на полотно, имеют запах ельника и харчевни. Серая спаржа, темно-оливковый, темно-золотой, терракотовый, умбра. И в то же время режиссером предпринята попытка избежать любых натуральных или телесных величин при рассказе о развоплощающемся человеке. С человека сходит одна оболочка за другой. Сокуров чистит Фауста, как луковицу, разглядывая покрытые прожилками лепестки на просвет. Но слезы у зрителя не брызжут, потому что луковица давно утратила свой сок. Это какая-то анатомическая луковица. Еще один способ избежать натуралистичности при изображении как живого, так и мертвого тела. Но природа восприятия стремится к равновесию, поэтому Сокуров вынужден натуралистичность имитировать. Заволакивается слезой и искажается взгляд некоего внутреннего ока, которым режиссер, уподобив себя демиургу, и пытается смотреть на человеческое существование.

В мире угасших экзистенций люди напоминают глупую, любопытную, сварливую домашнюю птицу, предназначенную на убой. Людей возят в дощатых клетях, люди несут яйца, а потом сами же эти яйца бесчувственно и поедают. Даже у Мефистофеля куриные мозги, не говоря уже о походке и тельце, ощипанном от перьев хозяйской рукой. Свиной хвостик воспринимается как шутка природы, поэтому бройлер и несъедобен. Вот Маргарита — не подделка. Она — настоящая. Соками ее жизни и хочет до беспамятства упиться Фауст. Он заявляет о том, что желает спасти Маргариту от преждевременного увядания, но сам же и губит ее.

Рассказ о том, как человек теряет себя, то есть утрачивает вкус к своей сокровенной внутренней жизни, — такой рассказ совершенно естественно добавит нечто важное и к метафизической теме двойничества, психологическую составляющую которой исследовал Карл Юнг. Сами авторы фильма берут Юнга за отправную точку. Сценарист и режиссер исходят из того предположения, что социальный образ человека как нельзя лучше скрывает его сущность. Сорви эту маску — и за нею окажется чуть ли не сам черт.

Двойник Фауста — его ученик Вагнер. Именно Вагнер создает гомункула, будущего сверхчеловека. Напрасно учитель отмахнулся от бездаря и назвал его маленьким Вагнером. Маленький Вагнер не согласен с тем, что он маленький, а также с тем, что в начале было Слово и Слово было Бог. В начале было, считает Вагнер, мое «я», пусть и маленькое, но реальное, конкретное. Вагнер преследует Фауста, как тень, он и есть фаустовская Тень, согласно Юнгу. Фаусту маленький Вагнер омерзителен, доктор гонит от себя ученика, но о своей сделке с дьяволом узнает уже теперь со всей определенностью именно от Вагнера, от своей Тени. Отец Фауста, согласно все тому же Юнгу, олицетворяет Персону. Отец добродетелен и трудолюбив, он тоже врач, но врач-практик, которому не до высоких материй. Отец Фауста угощает черта палкой и пинками. Отец распознал в дьяволе свою собственную Тень и пытается с ней расправиться по-домашнему: вышвырнуть Тень за порог своей личности. Но Мефистофель, неуклюже отбиваясь и прихрамывая своею куриной тушей, достаточно фальшиво ретируется. Мефистофель явился за человеческой сердцевиной, ему подавай Самость. То есть — согласно все тому же Юнгу — подлинную человеческую глубину.

Контракт подписан, и душа Фауста у черта в кармане. Мефистофель, как и маленький Вагнер, так же не прочь истолковать Писание. В начале было действие, дело, считает дьявол, дело предшествовало Слову. Поэтому Фауст должен действовать, а не рефлексировать. Долой сомнения, вперед! Победителей не судят. Однако, когда Фауст преодолевает препятствие, вставшее на пути его желаний, то он предает свою Самость, полностью слившись со своей Тенью. Ставится под удар и его Персона. На Фаусте кровь Маргаритиного брата. Фаусту грозит каторга, но это самое меньшее, что должно его страшить. Давно махнул рукой Фауст на свою Персону и перед Тенью задирал нос, но вот утрачена и Самость, а это невыносимо. Камень, на котором стоят Фауст и Маргарита обнявшись, а затем их падение в воду есть не что иное, как перенесение вербальной метафоры «омут страсти» в визуальный план. Сцена эта становится апофеозом художественности. Фауст и Маргарита тонут в омуте страсти. На самом дне этого омута они друг друга навсегда и теряют. Их Тени сливаются, а Самости, подобно рыбам, которых может вспугнуть и тень наплывающего облака, бросаются в разные стороны.

В мире, показанном Сокуровым, ослаблены позиции не только Бога, но неизбежно и Мефистофеля. Мефистофель не единственный в своем роде. Воплотившись в человека, он слишком уж унизительно зависит от свойств человеческой природы. Вернее, дьявол как будто бы не успел до конца превратиться в гомо сапиенс. Он завис на эволюционной лестнице между птицей и двуногим без крыльев и без перьев — еще одна реализованная вербальная метафора, на этот раз имеющая автора — Платона. «Человек — существо бескрылое, двуногое, с плоскими ногтями…» Дьявол словно бы слепил себя из того, что попалось под руку, и продолжает лепить при помощи мира человеческих вещей: часы, табакерки, перстни, всевозможный скарб и тряпье, которые ему не принадлежат. Часть монологов Мефистофеля произносит его компаньон по бизнесу, которого мы поначалу — благодаря легко считанному культурному коду — и принимаем за дьявола. Но дьявол везде и нигде. По крайней мере, он старается подражать в этом Создателю.

По своей онтологический сути падший ангел — это машина. Она не способна к принятию подлинно самостоятельных решений. Именно этот упрек Фауст и бросает ростовщику, перед тем как окончательно от него избавиться. Человек до некоторой степени тоже машина, некий природный и социальный механизм, но только до некоторой степени. Человек несет ответственность за ту машину, которая в нем «живет», которой он во многих случаях и является. Дьявол же такой ноши на свои плечи не взваливал, потому что дьявол и есть машина, целиком машина. Мефистофель не может раскаяться, потому что он еще не человек, но уже не животное. Мучительная недопроявленность его сразу в двух мирах — человеческом и животном — становится причиной физической деформации, которая накладывает свой отпечаток и на оптику нашего восприятия князя мира сего как тела. Дьявол — это сердцевина человеческой Тени, если мы снова прибегнем к терминологии Юнга. И когда авторы фильма исходят из того допущения, что человек соблазняет черта, а не черт — человека, то они хотят этим сказать следующее: Бог не создавал ада, ад — дело рук человека.

«Христианство есть религия человеческой личности. Религия персоналистическая и антропологическая», — пишет русский религиозный мыслитель Семен Франк. Как эти слова понимать и что же они означают?

Бог может всё. Бог всесилен, но только в том случае, если человек впускает Бога в свою жизнь. Вот почему христианство есть религия человеческой личности, а не, скажем, природы, которая навязывает свое всемогущество человеку, а то и вовсе может без него обойтись. И вот почему христианство есть религия личности, а не, скажем, человеческого рода, из которого личность еще не выделена и абсолютной ценностью не обладает. Бог не безликая сила, Бог — Личность. Вот почему христианство — религия персоналистическая. Право впустить Бога в свою жизнь или не впускать остается за человеком, за движением его сердца. Человек, согласно христианскому учению о человеке, столь же неисчерпаем, как и Бог, столь же непознаваем и столь же свободен. Вот почему христианство — религия антропологическая. И если человек не впустит Бога, то Бог не будет настаивать, не прибегнет к демонстрации Своей силы, так как Он уважает свободу человека. Бог и создавал человека как свободно-спонтанное существо, а не как очередную машину в мире автоматов и механизмов. Настаивать на своем присутствии в жизни человека будет дьявол, потому что дьявол желает получить власть над человеком любой ценой. А Бог — не любой. Богу и не нужна власть.

Бог ждет, когда человек по доброй воле откроет Ему свое сердце. Фауст Арабова и Сокурова далек от подобного шага, и сердце его запечатано именно потому, что оно ищет власти. Власти над природой, над другими людьми. То, что в картинах «Молох», «Телец», «Солнце» и «Фауст» разрабатывается именно эта тема, стало уже общим местом. А общие места воспринимаются как материал отработанный. Однако, по признанию самого Арабова, поле это непаханое и закрывать тему рано…

В последней части кинотетралогии рассеивается туман истории и на авансцену выходит Адам, сорвавший яблоко с древа познания добра и зла. Но дьявол не смог дать ненасытному человеческому сердцу полной власти, и сердце взбунтовалось даже против самого дьявола, а не только против Бога. Фауст бежит навстречу ледяному безмолвию своей души, удаляясь все дальше и дальше от Божественной тишины своего сокровенного внутреннего «я».

*

Роман Перельштейн (род. в 1966 году в Казани) — драматург, прозаик. Окончил Казанский инженерно-строительный институт, Литературный институт, заочное отделение сценарного факультета ВГИКа. Кандидат искусствоведения. Автор книги «Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве»; сценария фильма «Долг» (режиссер Борис Бланк). Печатался в журналах «Новый мир», «Октябрь», «Юность», «День и ночь».

[1] Паскаль Б. Мысли. М., 2009.

[2] «Искусство кино», 2011, № 10.

ИСКУССТВО КИНО №9, сентябрь 2012 Роман Перельштейн
http://kinoart.ru/archive/2012/09/ad-delo-ruk-cheloveka
 
Форум » Тестовый раздел » АЛЕКСАНДР СОКУРОВ » "ФАУСТ" 2011
Страница 2 из 2«12
Поиск:

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCoz