Мало кто сразу, без предварительной подготовки и репетиции, способен отличить на лицо одного брата от другого. Казус легко обосновывается – Жан-Пьер и Люк, как сиамские близнецы, идут по жизни бок о бок уже много лет: вместе снимают, вместе пишут сценарии, дают интервью, фотографируются. Их давно воспринимают единой творческой натурой, совокупным автором, и еще вопрос - смогут ли они снять фильм порознь. Тем не менее, для акта идентификации отметим, что Жан-Пьер обладает более густой шевелюрой, а Люк более разговорчив и чаще улыбается.

Для тех, кто следит за движением на фестивальной авансцене, Дарденны появились в одночасье – редкие знатоки франко-бельгийской кинопериферии знали об их существовании до участия Обещания в "Двухнедельнике режиссеров", одной из секций Каннского кинофестиваля. Обещание /1996/ получило тогда награду Международной конфедерации художественного и экспериментального кино (prix C.I.C.A.E), а через три года после сенсационной победы братьев в основном конкурсе о них узнает и весь остальной мир, не скупясь на публичное раздражение и теряясь в догадках о причинах выдвижения. Тогда удар на себя принял Дэвид Кроненберг - человек, от которого менее всего можно было ожидать страсти к прямолинейным и сухим конструкциям. Председатель каннского жюри-99 разделил симпатию между Розеттой (Золотая пальмовая ветвь) и Человечностью Брюно Дюмона (Большой приз жюри). Логика решения прослеживается, если не забывать, что Кроненберг всегда был открыт экстремальным жестам и бесповоротным провокациям. В то время у всех на устах была "Догма", и пресса без конца сетовала на вторичность эстетики бельгийцев, неготовая признать безыскусный стиль вновь провозглашенных победителей магистральным выходом для европейского кино рубежа веков, которому по ряду суровых оценок был предначертан первый приступ маразма. В 2005-м, когда Дарденны станут повторными лауреатами, про "Догму" забудут. Она останется лишь как набор клише и пример скороспелой массированной атаки на европейские бастионы киношколой одной отдельной взятой страны (правда, под чутким руководством действительного гения - полководца Ларса Фон Трира). Возвращаясь в 99-ый, подытожим, что Кроненберг частенько увязал в жанровом мясе и был склонен к презентации патологий, но это один из немногих режиссеров, который обладает пророческим видением ситуации. Талант Кроненберга не единожды подтверждали его фильмы (стоит вспомнить, что еще в середине 70-х он предсказал приход эры СПИДа). Получается так, что Кроненберг и выпустил из пробирки вирус Дарденнов, который с этого года стал гулять по свету, оседать в умах и перекраивать на свой лад мировую кинематографическую ментальность.

"Надо делать фильмы. Хватит читать литературу о фильмах"
(здесь и далее – реплики Люка Дарденна из дневника "Обратная сторона образов" - Искусство кино, №7-9, 2008)

Они любят говорить, что пришли в кино случайно, однако история их более чем логична: Жан-Пьер был актером, а Люк - театральным режиссером. В счастливый для обоих момент они договорились объединить усилия и поставить пьесу, а позже, увидев ее на пленке, решили, что надо бы начать снимать самим. К 1975-му году, имея опыт сотрудничества с телевидением, братья созрели для первых киноопытов, начав дело с организации собственной фирмы – верного пути энтузиаста, пришедшего в кино всерьез и на правах хозяина.

Ранних опытов дуэта никто не видел, а по самокритике первых двух игровых картин – Falsch /1987/ и Je pense à vous /1992/ - можно предположить, что братья сами не горят желанием их показывать. Дарденны снимают фильмы там, где родились - в пригородах и промзонах бельгийского Льежа. Как они делят полномочия в своей лаборатории, неизвестно. Биограф Жан-Пьер Лимузен силился выяснить кто какие роли выполняет в документальном фильме Домашнее кино братьев Дарденн /2006/. В интервью Лимузену, наблюдавшему процесс создания фильма Дитя, Люк радостно сообщал, что режиссеров на самом деле даже не двое, а трое. Третьим является "монитор" - незаменимый помощник и обязательный спутник одного из братьев, который отсматривает рабочие кадры, в то время как второй руководит производственной частью. Затем Жан-Пьер и Люк меняются местами – один усаживается перед экраном, второй рулит на съемочной площадке. Двойной контроль позволяет достичь предметной и психологической точности. Работу дуэта можно не принимать на уровне эстетики, но их нельзя поймать на враках: драматургия точна, коллизии увязаны, аутентичность достигнута. У них все натурально. Если надо, авторы усадят сопляка Жереми Ренье за руль несущегося микроавтобуса или обучат работе сварщика (Обещание), а дебютантку Эмили Декенн заставят выпекать вафли на продажу (Розетта). Авторы подходят к фильму, проверяя его действие на самих себе – неслучайно, режиссеры снимают эпизоды в их поступательной последовательности. Если в фильме Сын /2002/ должно быть отснято пять сцен в столярном цехе, то Дарденны пять раз будут начинать съемку в гараже, не довольствуясь возможностью отснять все сцены разом в единожды обустроенном павильоне.

"Искусство не спасет ни мир, ни вообще никого"

Про Дарденнов не скажешь однозначно, любят ли они своих героев. С одной стороны, авторы к ним беспощадны. С другой – дуэт создает мир не сам по себе, а вокруг подопытных кроликов, фигурирующих в названиях фильмов (Розетта и Лорна, "сынок" Франсис и "дитя" Брюно). Дарденновским протагонистам свойственна неистребимая жовиальность, они неимоверно живучи и подвижны. Персонажи постоянно осуществляют некий труд на экране, как бы неся трудовую повинность за извечную болтливость и праздность франкоязычного кино. Достаточно вспомнить несовершеннолетного героя Жереми Ренье из Обещания. Он работает в автосервисе, который служит ему прикрытием для участия в отцовском бизнесе по эксплуатации труда нелегальных иммигрантов: пацан раздает команды, распределяет работы, собирает дань, оформляет документы, укрывает гастарбайтеров от налетов инспекций и проверяющих. В свободное время, которого у него практически не бывает, парень собирает байк из запчастей и лома. Так нагружать деталями судьбу персонажа могут только неравнодушные авторы.

Слегка подсадив зрителя на крючок детективной обманки (или поставив перед психологическим тупиком сюжета), авторы отказываются доводить зрителя до состояния кулинарной готовности. После суматошно-истеричной Розетты они выдают заторможенного Сына. В последнем стремление намекнуть на наличие остросюжетной трассы, а потом, в самый ответственный момент, свернуть на психологическую узкоколейку, видно особенно отчетливо. Сначала публика знакомится с нелюдимым и странным преподавателем плотницкого дела, который почему-то находится в смятении, и зритель гадает почему. В середине фильма, когда тайна неожиданно раскрывается (причем, походя и нарочито безыскусно), накаливается другая нить сюжета. Ты ждешь основательной нервотрепки (а то и кровавой развязки) между трудовиком и его учеником, но Дарденны, как всегда, собственными руками подрубают сук "сладкого финиша". В Сыне они отказываются от психологического финала, как за несколько лет до этого отказывались от лирического экстремума в "Розетте". С ледяным хладнокровием французской философии, препарирующей явления жизни таким образом и языком, что иначе прочитывать последовательность вещей уже невозможно, Дарденны методично изводят падкого до скорых зрелищ зрителя очередной дистиллированной повестью о маргиналах, и когда зритель уже кипит, бросают ему за пазуху холодную жабу. Если в финале Розетты или Дитя еще будут горькие слезы, то в Сыне не будет ни прощения, ни раскаяния.

Кино Дарденнов в своей наступательной активности просто-таки вынуждает на ответный жест: оно так построено, что исключает равнодушие, провоцируя на яркие эмоции. Чувства восхищения и ненависти шагают впритирку. Кажется, будто фильм братьев Д. наступил тебе на ногу - удержаться от ответного тычка сложно: хочется вдарить и дурехе Розетте, предавшей единственного друга, и обормоту Брюно, продавшему своего ребенка (Дитя), и недобитку Франсису, пустившему под откос жизнь нескольких людей (Сын).

Отталкиваясь от штампов, ранние фильмы братьев напрямую привязывали к традиции кино Кена Лоуча, чему авторы сами давали повод, специализируясь на социально-исторических сюжетах (о сопротивлении в годы Второй мировой или о всеобщей забастовке 1960-61 гг.). Однако можно предположить, что Дарденны иначе подходят к выбору тем, по-другому расставляют акценты, что связано, не с английским стремлением к индивидуализму ("свобода для себя, значит, для всех"), а с этикой французского просвещения ("свобода для другого, значит, для всех").

Режиссеры делают решительный шаг к реальности, выражая ее неразрешенность и непрозрачность выбором дистанции и необычным ритмом. Дарденны принципиально лишают игровое пространство благостной искусственности, отказываясь доводить его художественный образ до такой степени, при котором возникает желание полюбить фильм, т.е. пожелать замещения окружающей реальности экранной. Ломая композицию, экспериментируя с ритмом, тем самым Дарденны преломляют отношение к традиции "великой иллюзии" - они отказываются следовать ей напрямую.

"Подвижность камеры стала необходимостью в силу нашего желания находиться внутри вещей"

Все их фильмы снимал Ален Маркоэн – и львиная доля критики к Дарденнам начинается с претензий к работе оператора. Но именно в этом отрывке фразы ("находиться внутри вещей") кроется первопричина и творческое кредо авторов. Вещи не проявляются сами по себе, а дают себя знать через соседство и взаимоотношение с другими вещами. У братьев Дарденн состояние беспокойства, которое вызвано столкновением групп различных интересов – коренного жителя и иммигранта, работодателя и работника – доведено до максимума. Но авторы идут дальше и делают инъекцию "вируса беспокойства" тем отношениям, на которых зиждется представление об устойчивом положении мира , инфицируя отношения отца и сына (Обещание), матери и дочери (Розетта), родителей и ребенка (Дитя).

Во всех случаях оператор неотступно следует за персонажами – где они, там и кино. Камера и гл.герой – словно сами бельгийцы - братья. Камера висит на плече персонажа, тащится за ним по бездорожью, путается в ногах и спотыкается, пинками подталкивает тело и облизывает лицо. Не поймешь, кто кому подрядился поводырем (оператор кажется еще слепее очкарика Оливье Гурме). Так кинематографический мир наперегонки соревнуется с инициировавшей его реальностью. Однако эта "братская" телесность кинематографа Дарденн имеет ту же природу, что и крупный план человеческого лица у Бергмана: момент искренности, часть аттракциона по созданию гипнотической ауры, распахнутые двери в мир фильма, через которые зритель проникает в экранную душу и пожирает ее (или наоборот).

Операторская контактность осмыслена настолько, насколько тщательно прописан сценарий. Занятно, что никому еще не пришло в голову сделать римейк дарденновских фильмов. Ведь в период поворота Голливуда лицом к человеку, сюжеты бельгийцев помимо прокатных бонусов могли бы продемонстрировать (и поклонникам, и недоброжелателям) стройность конструкций и мелодраматический потенциал братьев-драматургов. Что может быть жалостливее судьбы Розетты, которая в поисках работы бьется как рыба об лед и на миг теряет человеческий облик, или девушки, несчастным уделом которой является защита собственного ребенка от посягательств урода-отца (Дитя /2005/). Надо сказать, что Дарденны-сценаристы не так просты: каждый их фильм начинается с уверенной драматической уловки, они не тратят времени на раскачку. На второй минуте фильма Обещание Игор в мгновение ока обворовывает пожилую автолюбительницу, вытаскивая из салона ее машины кошелек с только что полученной пенсией. Сын открывается эксцессом в плотницком цехе (в пилораме застряла доска и по общей суете стажеров и крикам столяра мы предполагаем, что кто-то мог пострадать). Розетта /1999/ начинается бурным выяснением отношений работницы с менеджером, известившем девушку, что с завершением испытательного срока та будет уволена (кажется, что в драке принимает участие даже оператор).

Дарденны взяли колодку любительского кино (до Молчания Лорны /2008/ они снимали исключительно на 16мм камеру) и вложили в нее концентрат жизненного содержания. Сам операторский подход был тождественен замыслу и стремился передать через редукцию событий внешнего мира состояние замордованного неудачами горожанина. Это не пустые слова. Когда мы сами несемся на работу, не выспавшись, раздражаясь от лиц неприятных прохожих, грязи, бездорожья, толчеи и давки везде и всюду, мы видим мир именно таким - пасмурным облаком, затеняющим солнечную красоту мира. В фокус Дарденнов попадают чьи-то ноги или голова, кусок неинтересного ландшафта, отдельные предметы (фен для сушки волос, облегчающий желудочные боли Розетты, или груда 20-тикилограммовых мешков муки, которые девушка должна перетаскать к чану с кондитерской массой за рабочую смену). Камера проносится мимо, не задерживая взгляда; нет возможности остановиться и обозреть мизансцену – здесь нечем любоваться. Так и мы – как ломовые лошади - на автопилоте курсируем по единственному маршруту "работа"/"дом", уткнувшись в знакомый отрезок дороги или спину впереди идущего.

"Чтобы изобрести что-то в искусстве, иногда бывает любопытно попытаться сделать нечто противоположное тому, что делает большинство"

Показательно, что на сайте imdb.com личность одного из братьев характеризуется дурацкой фразой: "Мы не Спилберги. Спилберг успешен, мы - нет". Сайт, направленный на американизацию мирового кинематографа, не нашел ничего лучше для идентификации авторов, нежели оценить их позицию через связь с лидером мирового мейнстрима. И если уж на то пошло, можно сказать, что Дарденны своим присутствием решают глобальную культурологическую задачу - формирование актуального художественного отклика с заниженным порогом потребительского потенциала. Холодный французский рационализм вкупе с бельгийским хирургическим спокойствием рождает ту форму киноподачи, которую не каждый (даже профессиональный) зритель может переварить. Дарденны укрепили миф о том, что европейское киномышление в борьбе с нашествием "большого стиля", которому поддались даже Альмодовар, Линч и Джармуш (те самые каннские конкуренты Розетты), решительно делает ставку на концепцию сырого повествования, декларируя тем самым отчуждение по-раблезиански жирного и бутафорского постмодернизма.

Кино Дарденнов характеризует еще одно отличительное свойство. Оно не нуждается в иронии - средстве, которое уже давно не является признаком профессиональной легкости и ловкости, а, скорее, спасительным лубрикатором, из которого выдавливается смазка на шершавую конструкцию сюжета, удобряемую для удовольствия прокатывающейся по сюжету зрительской задницы. Когда все стремятся к профессионализму, что означает наращивание объемов инвестиций и рейтинговых имен, бельгийцы стремятся к любительству. Но это любительство мнимое, как у дальних "родственников" Дарденнов, представителей "кинематографа обманчивой простоты" Кшиштофа Кесьлевского, Аббаса Киаростами, Кристиана Мунджу. Здесь события могут быть простыми и многозначными одновременно. Неравнодушный зритель оценит общественную критику и социокультурные предостережения, реалистическую густоту и философскую отстраненность, сермяжную приземленность и библейские параллели.

"Вопрос не в том, понравится ли фильм зрителю, а в том, понравится ли зритель фильму?"

Сегодня братья возглавляют гурт священных коров каннского фестиваля - в Дарденнах Канн нуждается больше, чем они в нем. И если для одних бельгийские реалисты стали синонимом актуальности, то для других – катастрофической ошибкой мировой кинозакулисы, спровоцировавшей поток социальной спекуляции и открывшей настежь ворота для эстетической бездарности. Дилетантизм в профессии теперь можно прикрывать не только интеллектуальным бредом, но и фамилией братьев, щедро обласканных современностью. Главным образом, режиссерам приходится нести ответственность и смывать плевки не столько за себя, сколько за легион эпигонов и двоечников, пытающихся въехать в рай на чужом горбу и считающих достоинством отказ от профессиональных кондиций ради сохранения "чистоты творческого я" (эту глупость можно произносить только в кавычках). За таким "достоинством" скрываются прогулы в киношколах, творческая дефективность и элементарная лень. Неумение выстроить мизансцену или грамотно поставить свет в дарденновскую эпоху стало достижением. К самим Дарденнам это не относится, кроме того, что если уж вознамерился идти в авангарде, будь любезен, пожинай плоды.

Некогда критик С.Кудрявцев высказал пожелание, что за сегодняшнее изобилие компьютерной галиматьи следует кастрировать Жоржа Мельеса и Джорджа Лукаса. Мысль можно расширить, поскольку всякая заурядная и прискорбная утилитарность в своем начале идет от великого свершения. Точнее сказать, становящегося "великим" вследствие ядерного воздействия на ландшафт мира и диету его потребителей. Те, кому авторитет Дарденнов недостаточен, могут "перевести стрелки" на Брессона или Росселлини. Хотя и творчество Дарденнов вполне сойдет за детонацию нового взгляда на реализм для кинематографа, к концу 90-х оказавшегося на пороге дигитального марша и любительского бума. Но в отличие от большинства гиперактивной киномолодежи, с не обсохшим на губах молоком абы как ныряющей в философско-бытийное плавание, Дарденны вынашивали свои отношения с кинематографом в условиях махрового забвения двадцать долгих лет, усиленных преподаванием и неигровой практикой.

Находясь в самом сердце благополучной Европы, тандем раз за разом высвечивает гнилую зону, "горячую точку", что является некоей защитной реакцией этой самой Европы, направленной, во-первых, на подтверждение сообщения с окружающим миром, поскольку рефлексирующее сознание способно удовлетвориться предложенной картиной лишь через обозрение проблем и прочувствование чужой боли как своей собственной. Во-вторых, искусство создания тревоги утверждает сохранность западноевропейских ценностей и указывает на здоровую функциональность кинематографа. Творческий облик братьев Дарденн удовлетворяет этим селекционным требованиям, поэтому их кино оказалось поднятым на щит кинокультуры цифровой эры. Тот факт, что дуэт не изменил социально-художественной концепции ни после первой "Золотой пальмовой ветви", ни после второй (не пошел на раздувание смет и подрыв своего авторитета как адептов локальной и низкобюджетной позиции) говорит о том, что выбор Жиля Жакоба был верен. За всей неудобовариваемостью эстетики (пора бы признать, что я и сам недолюбливаю их фильмы) надо согласиться, что кино Дарденнов носит насущный характер, являясь созвучным чувству растерянности перед враждебным миром. Это чувство тем острее, чем сильнее ты понимаешь адекватность и логику ситуации. От мира, населенного инфантилами, циниками и хамами, нельзя отвернуться, как невозможно отказаться от собственного отражения в зеркале.

"Может быть, вот оно, зеркало искусства кинематографа. Позволить зрителю обознаться в себе самом. Не узнать себя, принять себя за другого, стать другим"

Владислав Шувалов
http://www.cinematheque.ru/post/139662