Как сказал один критик, "Смерть в Венеции" - это реквием, прощание с жизнью и красотой. Небольшая повесть Томаса Манна проникнута этим чувством. Изменив профессию героя писателя Ашенбаха (английский актер Богард - "Ночной портье") и сделав его композитором, великий Висконти насытил картину драматически-скорбной музыкой Густава Малера и создал произведение адекватное творению Манна. Оператор Паскуале Де Сантис великолепно вписал в грустные пейзажи Венеции вдохновенное лицо интеллектуала Ашенбаха и ангельски-порочное - мальчика Тадзио (Андресен) - последнего болезненного увлечения умирающего композитора. Гран-при Международного кинофестиваля в Канне (1971 год). Номинация на "Оскар" за лучшие костюмы: Пьеро Този.

Иванов М.
http://www.videoguide.ru/card_film.asp?idFilm=2715

Потомок герцогов, в XV веке правивших Миланом, Лукино Висконти родился за пять лет до появления новеллы Т. Манна «Смерть в Венеции» (1911) и умер через пять лет после того, как экранизировал ее (1971). Эти даты важны для понимания киноверсии — того, что в ней подлинно, а что извращено. Висконти с подлинным аристократическим вкусом показывает подлинную декадентскую старину и так передает подлинное ощущение собственного старческого декаданса. Что же в фильме извращено? Новелла Т. Манна — не больше и не меньше.

А между тем гораздо чаще режиссера упрекали в обратном — в почтительной иллюстративности. Исполнителю главной роли Дирку Богарту вместо режиссерских указаний Висконти дает в руки текст: «Будем снимать прямо по книге, как написано у Манна, — никакого сценария». По ходу съемок в ответ на просьбу о совете Висконти спросил у Богарта, сколько раз тот прочитал новеллу. Когда актер ответил: по крайней мере раз тридцать, — режиссер только посоветовал перечитать ее еще тридцать раз. Многократное перечитывание дает свои плоды: кадры фильма идут за сюжетом новеллы след в след, а если и сворачивают в сторону, то в этом тоже проявляется не режиссерский произвол, а читательское благоговение. Чтобы отступить от «буквы» манновского текста, Висконти словно испрашивает дозволения у самого автора. Можно превратить героя новеллы, писателя Густава фон Ашенбаха, в композитора? Можно: Т. Манн дал повод к тому, признавшись как-то, что на создание новеллы его вдохновили музыка и судьба Густава Малера. Можно ввести новых персонажей? Можно, коль это оправдано цитатами из «Доктора Фаустуса» и «Волшебной горы».

На образном же уровне фильм столь близок к первоисточнику, столь захватывающе точен, что кажется, будто Висконти сделал зримым воображаемый мир Т. Манна. Однако при пристальном сопоставлении двух версий «Смерти в Венеции» возникает подозрение: что-то тут не так.

Чем прежде всего замечательна новелла? Магической многозначительностью деталей. Ашенбах отправляется на отдых в курортное местечко Лидо, что возле Венеции, — это знак. Там он влюбляется без памяти в польского мальчика Тадзио — и это знак. Вот Ашенбах уже крадется за польским семейством по узким улочкам Венеции, преследует гондолу, в которой плывет мальчик, — вновь знак. Постепенно, но неуклонно расширяется в новелле метафора смерти: некий демон загробного мира, принимающий разные обличья, зовет Ашенбаха за собой; последним же проводником героя в царство мертвых становится сам бледный, болезненный Тадзио, воплощающий красоту и соблазн смерти. В финале новеллы знаки дорастают до глобального символа: смерть Ашенбаха — первая весть о всемирной катастрофе; здание цивилизации подгнило, «время распадается», европейскому благоустроенному миру грозит беда.

А что же в фильме? Казалось бы, тоже знаки: название катера, везущего Ашенбаха в Венецию, совпадает с именем его жены; Тадзио наигрывает на пианино ту же тему бетховенского «К Элизе», что Ашенбах услышал при своем неудачном визите в публичный дом. Но к чему эти знаки? Если они на что-то и намекают, то лишь на влечение к запретному и страх перед ним. Катер плывет к запретному, звуки музыки манят к запретному, и оператор Паскуалино Де Сантис снимает прекрасные виды Венеции в ожидании запретного. Он виртуозно создает впечатление отсутствия и пустоты в многолюдстве, рассеянно и нервно скользя по предметам и лицам, — как вдруг мучительно застывает: вот оно, запретное, — мальчик! С этого момента камера уже не в состоянии оторваться от юного актера Бьорна Андерсена: она ловит мальчика то в профиль, то анфас, то вдали, то крупным планом. А затем в кадре каждый раз возникает лицо Богарта в роли Ашенбаха, с непередаваемым выражением художнического любования, нелепого восторга, жалкой нежности и отчаянной, жадной страсти. Все забыто, все побоку: и обещание Висконти показать «превосходство политики над эстетикой», и заявленные темы (будь то «закат Европы» или «смерть искусства»). Остается только старик, глазеющий на мальчика, и мальчик, оглядывающийся на старика.

Ироническая дистанция между автором и персонажем, характерная для новеллы, в фильме сокращена до предела; недаром же воплотивший Ашенбаха Богарт говорил о своем духовном слиянии с режиссером («здесь было что-то вроде брака»). Начав за здравие — с эпических кадров под музыку Малера, Висконти заканчивает за упокой — исповедальными крупными планами, намеками на что-то пугающе «личное», выражением собственного отчаянья и страха. Оттолкнувшись от Т. Манна, режиссер начинает говорить о себе. Так бережная экранизация классики мировой культуры перерождается в шедевр гей-культуры.

В дальнейшем, после выхода «Смерти в Венеции» Висконти на экраны, не обошлось без иронии судьбы. Пальмовую ветвь в Каннах дали не фильму о том, как взрослый смотрит на мальчика, а напротив, фильму о том, как мальчик подсматривает за взрослыми, — «Посреднику» Лоузи. Висконти же дали премию с вольным или невольным намеком на его пенсионный возраст — Юбилейную премию Каннского фестиваля. А вскоре Висконти будет наполовину парализован тяжелым приступом тромбоза и поступит в цюрихскую клинику, где провел последние годы Т. Манн.

Михаил Свердлов, автор «Вещь»
http://www.expert.ru/printissues/thing/2006/05/venecia/

Стареющий, нервный, много переживший композитор приезжает на отдых в Венецию незадолго до начала первой мировой войны. Любуясь красотой города и роскошью гранд-отеля, он равнодушным взором окидывает окружающих, пока неожиданно не встречает прекрасное видение - подростка-поляка, грациозного ангела с едва заметной порочной улыбкой на нежных устах. В чувстве, вспыхнувшем в груди Густава Ашенбаха, меньше всего от вожделения, он отнюдь не Гумберт Гумберт, но он несомненно любит, и как же прекрасна и смертельна эта боль "любви последней", любви, о которой никогда не решишься сказать любимому!..

Собственно, на этом сюжет одного из величайших (для меня - одного из двух-трех, наряду с "Амаркордом" Ф. Феллини и, пожалуй, "Осенней сонатой" И. Бергмана) фильмов в мировом кино исчерпывается, если, конечно, не считать нескольких, сделанных автором картины сознательно туманными, эпизодов снов-воспоминаний из прошлого героя и финальной сцены встречи со смертью.

Не более, впрочем, сюжетен и литературный оригинал - новелла Томаса Манна, самого знакового, наряду с Прустом и Чеховым, властителя дум для Висконти. Фактическая разница между сюжетом рассказа и фильма лишь в том, что герой Манна - писатель, чей творческий облик напоминает личность одного из крупнейших композиторов эпохи, Густава Малера, Висконти же, использовав фрагменты малеровских симфоний, как бы возвратил герою его истинную профессию.

За почти полным отсутствием фабулы скрывается, однако, глубокое философское, культурное и просто житейское содержание. Речь ведь идет не только о жизни и смерти человека, но о жизни и смерти художника, более того - о жизни и смерти самого Времени, искусства, культуры, истории наконец. Потому что, в отличие от героя, в 1911 году лишь предчувствовавшего апокалипсис, и режиссер, работавший над картиной о последней любви музыканта к "ангелу-истребителю" (выражение Ирины Рубановой) спустя 60 лет, и его зрители, и мы с вами, уже пережившие время "века-волкодава", - знаем, ЧТО ждало тех, кто не умер вместе с Ашенбахом в Венеции.

Но это еще далеко не всё. "Смерть в Венеции" - это и смерть искусства в неравной борьбе с жизнью, это и убийственный Аполлонов луч озарения, коим награждает и уничтожает бог всякого зарвавшегося смертного, будь тот хоть сам Орфей, это и постижение самой страшной и в то же время самой жалкой в жизни каждого мужчины истины: он не просто смертен, он еще и стар... Да ведь и сама Венеция - город-смертник, к тому же в данный момент ей грозит эпидемия холеры.

Но умирает герой не от холеры, и не от старости, и даже не от ужасающего осознания старости. Он умирает от любви, нежеланной, невозможной и все-таки случившейся. От любви художника к последнему явлению Красоты, человека - к немыслимому и, конечно, придуманному, воображенному счастью. Умирает на протяжении фильма несколько раз: когда впервые обмер, увидев длинноногого мальчика; когда, поняв, что его любовь больше, чем поклонение художника Красоте, бросился прочь из города, да так и не смог уехать; когда не мог оторвать глаз от барахтающегося в песке с другим мальчиком своего возлюбленного и задыхался от ревности; когда в полубессознательном состоянии уступил соблазну и доверился ловкорукому цирюльнику, дабы тот вернул ему иллюзию мужественной красоты; когда бежал по узким, зловонным, зараженным улочкам, мечтая первым принести семье своего ангела весть о необходимости немедленно уезжать, спасаться; когда, наконец, в последний раз провожал уже стекленеющими глазами его, неспешно вступающего в море, оборачивающегося и улыбающегося легкой, но ядовитой улыбкой, провожал, задыхаясь и плача, - и задохнулся...

"Кто увидел красоту воочью,
Тот уже отмечен знаком смерти", -

писал Платон. В этих словах, - говорил Висконти, - и заключен главный смысл его фильма.

Одиннадцатый полнометражный фильм Лукино Висконти "Смерть в Венеции" - не просто шедевр, а явление исключительное. Никто, кроме Висконти, и никогда больше не отважится снимать такое кино, как никто и никогда больше не сможет повторить то, что сделал английский актер Дерк Богард.

Сам он так передавал слова режиссера в своих мемуарах: "... - А ты знаешь, что это про Малера, про Густава Малера? Томас Манн говорил, что встретил его в поезде из Венеции. Такой несчастный, забившийся в угол купе, в гриме, весь в слезах... потому что влюбился в красоту. Он познал совершенную красоту в Венеции - и вот должен уехать, чтобы умереть... Больше ничего ему в жизни не остается. Вот! Будем снимать прямо по книге, как написано у Манна, - никакого сценария <...>

Слушай музыку Малера - все, что он написал. Слушай не переставая. Нам надо проникнуть в это одиночество, в эту бесприютность; будешь слушать музыку - все поймешь. И еще надо читать, читать и читать книгу... Манн и Малер тебе... все скажут".

И по окончании съемок: "Твоя работа превосходит все, о чем я мог только мечтать" (Лукино Висконти. Статьи. Свидетельства. Высказывания. М.: Искусство, 1986. С. 183 - 184, 192).

Как сыграл Богард! Практически молча, без надрыва и декадентства, он умирал и воскресал одним лишь наклоном головы, или меняющейся походкой, растрепавшимися волосами, или складками одежды. Играл, как никто, как никогда больше - на смерть.

Без Богарда не было бы этой картины. Впрочем, не было бы ее и без художников П. Този и Ф. Скарфьотти, без фантастической камеры Паскуалино Де Сантиса, в Венеции которого, как в земле обетованной, хочется жить и умирать. "Чудо этого фильма в том, что из небытия, из темной пучины страшной реки Леты всплыл давно затонувший, как Атлантида, остров жизни, жизни красивой и богатой, но припечатанной клеймом смерти, знаком конца" (Ирина Рубанова. "Смерть в Венеции". В кн.: Первый век кино. М.: Локид, 1996. С. 136).

Тем более не было бы картины без музыки Малера. Она - третий, а, может быть, и первый, заглавный герой "Смерти в Венеции". Здесь "она кажется звучащей впервые: такое впечатление, будто Малер воскрес и написал музыку специально для этого фильма" (Из статьи о фильме Каллисто Козулич, опубл. в газете "АВС", 1971, 12 mar. Цит. по: Лукино Висконти. Статьи. Свидетельства. Высказывания. С. 197).

Что уж говорить, что еще сказать о самом Висконти, сделавшем невозможное возможным!.. Гениальный художник мечтал экранизировать "Волшебную гору", гигантский и для первой половины ХХ века, по-видимому, ключевой в художественно-философском осмыслении бытия роман Манна. Увы, жить режиссеру оставалось всего пять лет, и задача оказалась уже непосильной. Но "красный аристократ" сделает еще четыре картины, три из которых станут классикой.

Виктор Распопин
http://raspopin.den-za-dnem.ru/index_c.php?text=2055

Когда "Смерть в Венеции" был недоступен для советского подданого, я раза три перечел новеллу Томаса Манна, пытаясь вообразить, как же это может выглядеть на кинопленке...

И новелла, и фильм, в которых ничего не происходит.

Строгость, всеобъемлющая строгость, стильность Висконти, его маниакальное внимание к ничтожной детали - единственная компенсация для произведения, напрочь состоящего из вербальных реконструкций внутреннего состояния героя.

Если блюсти интересы оригинала, то фильм сразу же терпит провал. Перебранка с гондольером в начале и полноценная противоестественная страсть потом - это компетенция киноязыка. Но генезис от восхищения абстрактной красотой, обнаружения идеала до вполне чувственной любви одного к другому - кинокамере неподвластен. Мы видим банальное гомосексуальное разглядывание красивого мальчика.

Единственная удача здесь - выбор исполнителя. (В умении выбирать красавчиков Висконти не откажешь.) Юный Бьерн Андресен красив ангельской, междуполой красотой, когда он - как объект страсти - не кажется противоестественным. Фильм смог избежать эффекта отталкивания.

Это если рассуждать с точки зрения успешности экранизации.

Но едва ли это было главным для режиссера. Здесь много от него самого. Главный герой превращен из писателя в музыканта (более абстрагированное, нечленораздельное искусство), мы видим и слушаем ретроспективные его споры с друзьями - о красоте, об идеале. Одна фраза из которых: "Болезнь, зло - питательная среда для гения" (взятая, кажется, из "Доктора Фаустуса" того же Манна, чей персонаж был как раз композитором) - объясняет почти все в идее фильма.

"Смерть в Венеции" - срединный фильм в "немецкой" трилогии Висконти, в котором, как ни странно, не нашлось места миньону и протеже режиссера Хельмуту Бергеру. Его стойкий - аристократичный, но порченный - персонаж из "Гибели богов" и "Людвига" здесь как бы раздвоился: профессор Ашенбах - сама изысканность (сейчас сообщу полное имя исполнителя: Дерек Жюль Гаспар Ульрих Нивен ван ден Богерд - деваться некуда!), и юный Тадеуш - сама красота. Во внутренней системе координат Висконти они неразделимы. Хотя он честно осознает ненормальность этого союза, его обреченность.

Бедность (в данном случае!) киноязыка вынуждает внести некоторые модификации в диагноз Манна. Потом, задним числом, мы понимаем, что не такой уж и извращенец этот Ашенбах - у него была семья, счастливая семья. Бордель посещал.

В борделе-то и произойдет впервые нечто необычное. Профессор не сможет дотронуться до ангелообразной шлюхи. Т.е., с обычной женщиной и дело обычное, а вот ангелообразное требует иных отношений, куда-то смещает узаконенные природой чувства. Герой впервые ощущает двойственность: идеальность и неприемлемость объекта.

А дальше все просто - на его пути то и дело встречаются джентльмены известной направленности, как бы сужающие его выбор, подталкивающие к этому исходу. Вплоть до того, что обрабатывают в цирюльне так, что сомнений не остается - перед нами стареющий гей. (Мальчик, кажется, тоже ясно понимает, чего хочет дяденька с сияющим взором.) И тут двойственность окончательно овладевает героем - трудно разобрать: то ли его бьет в любовной лихорадке, то ли это первые признаки холеры, проникшей в Венецию.

Висконти, разумеется, защищает своего героя от вульгарных обвинений. В финальной сцене из-под его шляпы потечет не привычная для подобных сцен кровь, а ... краска для волос. Он все же не такой, как те, кто подталкивал его и не такой выход и выбор он искал. А какой? Спросить не у кого. И персонаж, и автор новеллы, и автор фильма давно ушли в мир иной.

(Интересно, а что потом стало с юным актером Бьерном Андресеном?)

Игорь Галкин
http://www.kino.orc.ru/js/elita/elita_venice.shtml

Картина ‘Смерть в Венеции’ поставлена выдающимся итальянским режиссёром Лукино Висконти по одноимённой новелле Томаса Манна. Отступления незначительны, если не считать превращения главного героя Густава фон Ашенбаха из писателя в композитора, в котором угадываются некоторые черты Густава Малера. Однако такое превращение оказалось весьма оправданным, поскольку исходный авторский замысел был во многом навеян размышлениями о творчестве и жизни австрийского композитора. Мелодия адажио из Пятой симфонии Малера стала главной музыкальной темой фильма. Некоторые эпизоды Висконти извлёк из других произведений Манна (главным образом из его романа ‘Доктор Фаустус’).

Время действия строго соблюдено: это 1911 год. Европа, доживающая свои последние безмятежные годы, но уже предчувствующая надвигающуюся катастрофу. Немецкий композитор Густав фон Ашенбах приезжает в Венецию. Он чувствует, что дни его сочтены. Фон Ашенбах обращает внимание на польскую семью: мать с двумя дочерьми и сыном Тадзио, весь облик которого предстаёт Ашенбаху как совершенное воплощение красоты. Эта встреча приводит композитора в смятение. Ашенбах был убеждён, что совершенная красота не имеет ничего общего с жизнью, что она может быть лишь чисто духовным творением. Совершенство черт Тадзио символизирует классическую красоту, которая уже не подвластна современному художнику. Как зачарованный, Ашенбах следит за Тадзио везде, где бы ни оказывался мальчик.

Венецию настигает холерное поветрие. Польское семейство готовится к отъезду. На пляже Ашенбах в последний раз видит мальчика, который, прощаясь с морем, всё дальше уходит по волнам лагуны и, наконец, останавливается и поднимает руку. Ашенбах подымается из своего кресла и падает. Он мёртв.

‘Этот фильм трагичный в своём итоге, томительный по характеру изображаемых событий, не лишённый подчас безжалостной иронии, поистине обладает несказанной привлекательностью, — пишет киновед Леонид Козлов. — Высшее художественное мастерство проявилось во всём построении фильма, в найденной режиссёром гармонии сюжета с динамической живописью воссоздаваемой среды, человеческих обликов с пейзажем, во всём пространственном и временном ритме, связующем музыку Малера с движением пластики, света и цвета. В том, как выражено на экране легендарное и загадочное очарование Венеции. И, конечно, в драматической силе и тонкости центрального образа, ставшего вершиной актёрского творчества Дирка Богарда’.

Висконти снимал Богарда в ‘Гибели богов’. В первый же день актёр сделал шесть дублей, и все разные. Никакого диалога, просто состояние души. И Висконти понял, что нашёл своего актёра. После съёмок ‘Гибели богов’ он предложил Богарду роль Ашенбаха: ‘Давай делать вместе фильм, ты и я’.

‘Но не слишком ли я молод для Ашенбаха?’ — засомневался Богард.

‘Почему? — пожал плечами Висконти. — Там про возраст не сказано, просто за пятьдесят. А ты знаешь, что это про Малера, про Густава Малера? Томас Манн говорил, что встретил его в поезде из Венеции. Такой несчастный, забившийся в угол купе, в гриме, весь в слезах… потому что влюбился в красоту. Он познал совершенную красоту в Венеции и вот должен уехать, чтобы умереть… Больше ничего ему в жизни не остаётся. Вот! Будем снимать прямо по книге, как написано у Манна, никакого сценария.

Готовиться начинай прямо сейчас. Слушай музыку Малера, всё, что он написал. Слушай не переставая. Нам надо проникнуть в это одиночество, в эту бесприютность; будешь слушать музыку — всё поймёшь. И ещё надо читать, читать и читать книгу. Потом я ничего говорить не буду. Сам поймёшь, потому что Манн и Малер тебе и так всё скажут. Слушай, что они говорят, и будешь готов к работе со мной. Когда придёт время’.

Съёмки начнутся только через одиннадцать месяцев. Главная проблема, естественно, состояла в деньгах; её частично удалось решить с помощью скромной субсидии от итальянского правительства. Но требовалось гораздо больше.

Фильм ‘Гибель богов’ (переименованная в англоязычных странах в ‘Проклятые’) с огромным успехом прошёл в Америке, и Висконти получил предложение от продюсеров, но на определённых условиях.

Во-первых, Богарда следовало заменить более популярным английским актёром, любимцем публики. На это Висконти ответил решительным отказом. Во-вторых, Тадзио должен был стать… девочкой. Продюсеры сказали, что такая версия более приемлема для американской публики, если же оставить всё как у Томаса Манна, то смысл происходящего сведётся лишь к следующему: ‘грязный старикашка преследует мальчика’. Висконти был шокирован. Для него было очевидно, что у Манна речь идёт о поисках чистоты и красоты. Неужели зритель этого не поймёт? ‘Смерть в Венеции’ читают уже давно, и даже в Америке.

Споры режиссёра с продюсерами продолжались почти неделю. Наконец с большой неохотой и опасениями американцы капитулировали по обоим пунктам, но бюджет был сокращён вдвое.

Чтобы спасти фильм, Висконти решил отказаться от гонорара. Его примеру невозможно было не последовать… Сильвана Мангано, исполнительница роли матери Тадзио, отказалась от оплаты, взявшись работать только за покрытие своих гостиничных расходов, да и остальные участники съёмочной группы, начиная с оператора Паскуалино Де Сантиса и кончая монтировщиком декораций, пошли на соответствующие сокращения своего вознаграждения.

Вдохновлённый поддержкой коллег, Висконти отправился по северным столицам в поисках Тадзио. Почти сразу он нашёл его в Стокгольме. Стройный, бледный, светловолосый Бьёрн Андресен, мальчик тринадцати лет, которого привела на пробы его честолюбивая бабушка, оказался идеальным кандидатом. Съёмки начались в апреле 1970 года.

Отношения Богарда с Висконти выглядели весьма необычно. Они разговаривали редко, о фильме вообще ни разу. Сидели всегда на некотором расстоянии друг от друга.

‘Никогда, ни при каких условиях мы не обсуждали, как мне надо играть Ашенбаха, вопросы интерпретации и мотивировки просто не затрагивались, — вспоминал Богард. — Как-то, ещё перед нашим отъездом из Рима, я попросил Лукино уделить мне всего лишь полчаса, чтобы обсудить роль. Неохотно согласившись, он спросил, сколько раз я прочёл книгу. Когда я ответил, что по крайней мере раз тридцать, он посоветовал перечитать её ещё тридцать раз, и на этом всё закончилось.

Единственное прямое указание я получил от него однажды утром: он попросил меня выпрямиться во весь рост в моём маленьком моторном катере в тот самый момент, когда мы выплывем из-под моста Риальто и я почувствую на лице солнечные лучи. Зачем именно это движение потребовалось от меня именно в тот момент, я не знал, пока не просмотрел законченную картину целиком вместе с Висконти, несколько месяцев спустя. Только тогда я понял, что он, словно хореограф, выстроил весь фильм кадр за кадром, подчиняя все мои движения музыке того человека, в котором, по его замыслу, должна была воплощаться душа Густава фон Ашенбаха, музыке Густава Малера’.

Висконти никогда не просматривал отснятый за день материал, полагаясь на Де Сантиса, оператора, который был для него гарантией, что всё сделано именно так, как надо.

Финальную сцену смерти Висконти готовил к самому концу работы в Венеции. И вот установилась идеальная погода. Море было спокойным, ветер гнал по пляжу горячий песок, жара стояла почти невыносимая.

Богарду требовался специальный грим, который пойдёт на смертную маску: она должна была медленно покрываться трещинками, символизируя увядание, старость, разрушение и окончательный распад — смерть.

Висконти наставлял актёра: ‘Сегодня свет идеален… настоящий сирокко… это тебе поможет… жара; тебе дурно, ты стар; когда ты улыбнёшься Тадзио, несчастное лицо твоё покроется морщинами, и ты умрёшь… я говорю тебе всё это, потому что, когда наложат грим, ты не сможешь разговаривать, лицо будет стянуто маской смерти… поэтому сделаем только один дубль’.

Он оставил Богарда на попечение гримёра Мауро, приготовившего толстый серебряный тюбик с чем-то белым. Два часа Дирк просидел неподвижно, пока состав закрепился на его лице. Всю кожу стянуло.

Богарда доставили на съёмочную площадку. Даже дышать он мог с большим трудом. Дирк реагировал на внешние сигналы лишь слабым движением руки. В результате всё получилось великолепно. Правда, потом целый час гримёр с помощью шпателя, воды и мыла, кольдкрема, бензина, ножниц удалял белый грим. Лицо Богарда было багровым и горело, как от сильнейшего ожога…

Съёмки картины проходили в Венеции, Триесте, Швейцарии и завершились 1 августа 1970 года.

Висконти отправился в ‘ужасный Лос-Анджелес’, чтобы показать ‘денежным мешкам’, как он называл финансистов, то, что они частично субсидировали.

В просмотровом зале был аншлаг, и, когда зажёгся свет, никто не шелохнулся. Висконти грешным делом подумал было, что это успех, что они никак не опомнятся после эмоционального накала финальных кадров. В действительности молчание объяснялось недоумением, граничащим с ужасом. Висконти услышал, что его фильм ‘неамериканский’ и тема очень скользкая. ‘Смерть в Венеции’ ни за что не принесёт дохода. Прозвучало также предположение, что если бы даже зашла речь о его прокате в Америке, фильм бы всё равно запретили, как аморальный.

Надежда оставалась на Европу. Однажды вечером Богарду позвонил из Рима сопродюсер Боб Эдвардс: ‘Тут какой-то Джон Джулиус Норвич, лорд или что-то в этом роде, — он основал фонд спасения „Жемчужная Венеция“ — хочет устроить благотворительную премьеру нашего фильма в Лондоне, королева согласилась присутствовать, сказала, что обоих детей с собой приведёт’.

Премьера фильма состоялась в Лондоне 1 марта 1971 года. Богард считает, что именно его превосходительство лорд Норвич спас ‘Смерть в Венеции’. Висконти передал в Лос-Анджелес: ‘Если, по-вашему, этот фильм оскорбляет нравственность и вы его по этой причине не пустите на экран, считайте, что обвинили в безнравственности английскую королеву’.

На Каннском кинофестивале картина ‘Смерть в Венеции’ официально представляла Италию, а другой претендент на главный приз — ‘Посредник’ Джозефа Лоузи — Англию.

Во время демонстрации фильма Висконти зал был переполнен. Люди сидели в проходах, на сцене, стояли позади кресел; число журналистов исчислялось сотнями. ‘Мы были триумфаторами, весь свет любил нас, — вспоминал Богард. — За исключением одной важной персоны в жюри; этот человек нас не признавал и сообщал об этом в каждом баре или ресторане, которые он посещал в ходе своей многотрудной деятельности’.

В результате победил фильм Лоузи. Накануне вручения призов об этом стало известно Висконти. Собрав чемоданы, мэтр уехал в аэропорт. Администрации фестиваля удалось вернуть режиссёра в Канн, пообещав ему специальный приз. На закрытии фестиваля Висконти получил награду из рук Роми Шнайдер.

Роль композитора Ашенбаха — одна из вершин в творчестве Дирка Богарда. Но она сыграла с ним злую шутку.

‘Роль, сыгранная в последнем фильме, — говорил Богард, — привела к тому, что моя фигура, по крайней мере в умах киношников, стала ассоциироваться с образом стареющего чудака, выступающего в обличье каких-то школьных учителей, тайно вожделеющих к ученикам — неважно, девочкам или мальчикам, или же священников, крадущихся готическими переходами подозрительных закрытых школ и выслушивающих в исповедальнях страстные признания. Вот чем увенчалась работа над Томасом Манном в партнёрстве с Лукино Висконти, которую мы делали так любовно и трепетно. Всё свелось к тому, что я окончательно утвердился в амплуа дегенерата. Тяжёлый, немилосердный удар…’

http://kinofashion.ru/100cool/-Smert-V-Venetsii.html

То ли с возрастом, то ли от осознания грустной мысли, что такое кино уже больше не снимают, «Смерть в Венеции» становится всё дороже и ближе. И к этому фильму испытываешь самые нежные и застенчивые чувства, словно во времена первой юношеской влюблённости, когда объект твоих несмелых воздыханий, возможно, и не заслуживает подобной чести, хотя в случае с лентой Лукино Висконти следовало бы говорить об идеальном, прекрасном, просто восхитительном предмете влечений.

Психологически тонкая, деликатная по настроению и чувству, философская по мысли, с блеском отшлифованная по литературной форме новелла немецкого писателя Томаса Манна казалась теоретически непереводимой на язык другого искусства. Но вот появилась картина, которую не мог не снять выдающийся итальянский режиссёр Лукино Висконти. Правда, другой свой любимый проект «В поисках утраченного времени» ему осуществить так и не удалось. Импрессионистический рассказ Манна, в который вплетаются драматические ноты, вроде бы несопоставим с многотомной эпопеей-интроспекцией француза Марселя Пруста. Но оба произведения относятся к числу этапных, ключевых для литературы XX века и значимы для общей сокровищницы мировой культуры.

Их авторы уловили глубинные — мифологические, архетипные — мотивы человеческого существования, находящегося в постоянном поиске «утраченного времени», несбыточного идеала, некой сверхИстины, первоосновы жизни, изначальной красоты. Рай и ад, добро и зло, жизнь и смерть, здоровье и болезнь — вечные антиномии искусства. Оно само является амбивалентным, двойственным сочетанием реальности и вымысла, результатом творческого акта художника, который по-своему анормален и аномален по сравнению с обычными людьми. И новелла Томаса Манна возникла благодаря именно такому дуалистичному позыву: писатель вдохновлялся реальной биографией знаменитого австрийского композитора Густава Малера и идеей немецкого философа Фридриха Ницше о наличии определённой связи между болезнью и творчеством.

А Висконти оказалась лично и художнически близка история больного интеллектуала Ашенбаха, который перед своей скорой смертью встречает на пляже Лидо в Венеции изумительно красивого мальчика Тадзио, поляка по происхождению. Постановщик как бы возвращает главного героя к его прототипу, превращает писателя в композитора, а в звуковой партитуре даёт фрагменты из музыки Малера (третья и пятая симфонии), сентиментально-мучительной, прекрасно-трагической, жизнеутверждающе-скорбной. И этот фильм Лукино Висконти, который продолжил после «Гибели богов» плодотворное сотрудничество с оператором Паскуалино Де Сантисом, удивительно точно чувствующим манеру разных режиссёров и своеобразие их мира, запечатлеваемого на плёнке, невероятно изыскан, прекрасен, возвышен, патетичен.

Но гимн звучит всё-таки по исчезнувшей красоте, оставшейся в далёком прошлом, по уже недостижимой эпохе и некоем идеальном краю, как у Гёте. Тоска по неосуществимой мечте, а не только смертельная болезнь гложет душу и сердце художника. Любовь к ангельскому созданию, словно спустившемуся с небесных сфер, оборачивается непереносимой мукой, которая лишь приближает наступление смерти. Тадзио — это ангел, явившийся за душой, провозвестник холеры, пришедшей в Венецию, образ неминуемой смерти, посетившей земную юдоль.

«Смерть в Венеции» получила юбилейную премию по случаю 25-й годовщины фестиваля в Канне, где главный приз достался английской картине «Посредник» Джозефа Лоузи, который придерживался во многом схожих пристрастий в искусстве. Некоторые критики посчитали этот факт оскорбительным для Лукино Висконти, иронизируя над тем, что был незаслуженно награждён всего лишь посредник, а не тот, кому предназначено быть принимающим послания. Хотя в отдельных откликах на несомненный шедевр итальянского маэстро кино можно встретить даже вот такой анекдотический образчик глупости как раз одного из англосаксов: «первый претендент на звание самого переоценённого фильма всех времён» (Time Out, 1985). Поистине, ценители прекрасного окажутся после подобных слов в полном ауте!

Сергей Кудрявцев
Оценка: 10/10
http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/936991/

Элегично-меланхолическая интонация определяет не только тональность этой отдельной картины, но отражает мироощущение Л.Висконти: "Я, подобно Томасу Манну, весьма склонен к декадансу. Я пропитан декадансом. Манн - декадент от немецкой культуры, я - декадент от культуры итальянской". Вообще в творчестве Вискоти удивительно переплелись две духовные традиции. С одной стороны - интенсивный итальянский мелодраматизм, мелодизм и красочность образной фактуры. С другой - мрачный, "болезненный" романтизм немецкой культуры, которая представила универсальные ценности европейского духа, но также и мысль о его тотальном упадке. Художественным подтверждением такого синтеза является немецкая трилогия Лукино Висконти.

Первый фильм цикла - "Гибель богов"(1969) - представляет собой монументальную экранную фреску. Традиционная для Висконти тема распада аристократичной семьи вписана в конкретное историческое время укрепления фашистской диктатуры в Германии 30-х годов. Действительно, драматургическую ось кинопроизведения удерживают два рубежных события - поджог Рейхстага и "ночь длинных ножей". С точки зрения политической стратегии эти акции были этапами уничтожения оппозиции. Но в фильме они - лишь эмоциональный камертон, символический фон трагедии шекспировского масштаба. Первоначальная аллюзия - трон в крови - постепенно замещается полифонией тем, мотивов, интермедий, под густой паутиной которых кристаллизуется ужасающий образ Власти.

Семья фон Эссенбек представлена одновременно тремя генерациями во главе с седым и элегантным бароном Иоахимом. Рядом с ним - племянники Герберт и Константин - разные по характеру, социально-политическим и моральным ориентациям. Еще более очевиден контраст между внуками Иоахима фон Эссенбека: Гюнтером и Мартином. Именно на этой территории персонифицируется центральная идея висконтьевской киноноэтики - противостояние гармонии и фальши, красоты и брутальности.

Картина "Гибель богов" выразительно разделяется на пять актов, каждый из которых, в свою очередь, складывается из отдельных сцен — преимущественно дуэтов. В мерной части Висконти неторопливо выписывает семейный портрет фон Эссенбек в интерьерах фамильного замка на первом этапе передела власти. В результате провокаций, циничных манипуляций и "банального" убийства фактическим главой дома становится посторонний человек - Фредерик Брукман. Во второй части фильма, начинающейся траурной процессией погребения старого барона, суета вокруг Трона перерастает в открытую психологическую войну. Подчеркивая центробежные тенденции, режиссер выводит большинство сцен за пределы родового замка. Подобная экстраполяция действия присуща и третьей части экранного произведения. Но тут уже принципиально изменяется характер конфликта и, соответственно, - темп его развития. Противостояние достигает открытого антагонизма: единственной движущей силой становится ненависть. Четвертый акт фильма решительно сокращает пространство действия, снова возвращая героев в родовой замок за обеденный стол. Междуусобная война значительно сузила семейный круг. Новый виток борьбы за Трон связан с восхождением на пирамиду власти Мартина - натуры экзальтированной, перверсивной (извращенной), жестокой. В пятой части картины пересекаются все основные мотивы, обобщая образную философию целого фильма. Дом Эссенбсков снова собирает гостей. Однако былой уют разрушен: тут толкутся незнакомые люди в черной униформе. Да и само событие траурное - брак-погребение.

В художественной ткани картины переплелись многочисленные метафоры и аллегории. Причем главные из них существуют не в качестве поэтического рефрена, а развертываются по законам драматургии - от экспозиции к кульминации и развязке. Характерный пример - семейный обеденный стол. В первых кадрах ленты он торжественно-пустынный, накрытый белоснежной накрахмаленной скатертью. Мажордом расставляет визитные карточки с именами гостей. Следующий раз обеденный стол предстает в роскоши сервировки, собрав вокруг себя всех представителей богатого и сильного аристократического рода. Камера любовно разглядывает серебряную посуду, хрустальные фужеры, букеты цветов, экзотические фрукты и прекрасные лица гостей. Четвертый акт фильма снова начинается семейной трапезой. Тут стол символизирует смену власти: на месте убитого Иоахима сидит Фредерик Брукман, повторяя соответственный властный жест - трижды стучит ладонью по столу, который словно "съежился" в напряженной атмосфере ожидания очередных потрясений. И, наконец, когда Мартин займет традиционное хозяйское место, "застолье" окажется совершенно безлюдным: ни блюд, ни цветов, ни семьи. Его троекратный удар ладонью по столу символизирует власть над пустотой.

Следующую ленту немецкого цикла - "Смерть в Венеции" (1971) - мастер снял без эпического размаха. В основе сюжета - одноименная новелла Т. Манна.

Профессор Ашенбах приезжает на отдых в Венецию и неожиданно пленится любовью к подростку Тадзе. Это чувство стоит композитору жизни. Сохраняя главные нити манновского сюжета, Висконти сплетает кружевной образ Красоты в ее противоречивых ипостасях и неоднозначных проявлениях. Именно на таких пересечениях "набухает" центральный конфликт фильма - между красотой и... красотой. Божественная природная красота соперничает с красотой рукотворной, искусственной. Первая отражена в ангельском лице мальчика Тадзе. Другая - в композиторском таланте Ашенбаха - творце музыкальной экспрессии. Обе ипостаси красоты испытываются неизбежностью дисгармонии, тотальным наступлением фальши. Философское противоречие тем и мотивов усовершенствовано амбивалентностью (смена значения на противоположное) образной системы фильма, когда трансформация происходит незаметно. Так, традиционная для Висконти тема фальши сначала вкрадчиво "вползает" в художественное пространство картины, затем расширяется и постепенно подчиняет себе партитуру света, цвета, звука и даже структуру фильма.

Кинопроизведение "Смерть в Венеции" выразительно разделяется почти на две равные части, и граница между ними символизирует переход от возвышенного аполлонизма к дионисийской чувственности. Прозрачно-акварельный образ Венеции (первая часть) растворяется в болезненных изломах грязных улиц (вторая часть). Ясность дня - в устрашающей черноте ночи. "Сладкая жизнь" - в "невыносимой легкости бытия". И лишь в финале вся образная система фильма очищается, отторгая пряную оболочку дисгармонии. Ашенбах-человек умирает, Ашенбах-композитор обретает бессмертие. "Смерть в Венеции" - величайшее творение Лукино Висконти. Высшее художественное мастерство итальянского режиссера проявилось во всем построении фильма: гармонии сюжета с динамической живописностью среды, ее атмосферы, человеческих обликов - с пейзажем и интерьером. Пространственный и временной ритм связывают музыку Малера с пластикой, движением света и цветодинамикой.

Заключительная часть немецкой трилогии - "Людвиг" (1972) - повествует о драматической судьбе последнего баварского короля, обладавшего почти религиозной верой в красоту и искусство. Однако эта картина не обладает утонченной строгостью двух предыдущих. Монументальная декоративность образов здесь довлеет над их драматической силой.

Фильм Висконти "Семейный портрет в интерьере"(1974) мог бы служить эпиграфом к творчеству мастера, и одновременно расцениваться как прощание. Прощание с возвышенным одиночеством, с любовью к прекрасной традиционной культуре, с неприятием агрессивной эпохи потребления, с красотой молодости, которую уже никогда не дано ему будет понять.

http://www.nradatvr.kiev.ua/i48/