| Андрей_Шемякин | Дата: Понедельник, 03.08.2015, 17:59 | Сообщение # 1 |
Группа: Проверенные
Сообщений: 182
Статус: Offline
| Место этой картины в эволюции Уэллса от раннего модернизма "авторского" кино - к модернизму позднему, жанровому, "спрятанному", или, если угодно, "пред-постмодернизму" до сих пор не определено. Одни считают фильм неудачей (что странно, если иметь в виду историю его создания, - картину продюсер сократил на 20 минут, режиссёрская версия отсутствует, и лишь в диалоге с Питером Богдановичем Уэллс рассказал, какой фильм он сделал, и что было изъято, об этом ниже). Другие же, наоборот, видят в нём шедевр зрительского кино, восхищаясь тем, что все элементы конструкции пригнаны друг к другу, сколь стремительно развивается действие, и особенно - игрой актёров, герои которых словно не знают переходных состояний: либо умиление и уверенное спокойствие, либо - ужас и предельное напряжение воли. Однако это, не лишённое оснований, впечатление - результат именно продюсерского вмешательства. Уэллс предполагал большую предысторию, внешне как будто постороннюю основному сюжету (скажем сразу, что именно этим путём -спустя 14 лет - пошли А.Хичкок, конструируя повествование в "Психо", и М.Антониони в "Приключении"). Уэллсу был нужен послевоенный мир, ищущий спокойствия безотносительно к причине своей "вздыбленности", - как будто ничего не случилось. Но на самом деле - случилось. Поэтому, вопреки психологическому правдоподобию, герои фильма, один за другим, сразу, без доказательств и без сомнений, начинают верить инспектору Уилсону, что доброжелательный учитель Чарльз Рэнкин - один из "теоретиков" геноцида, нацист Франц Киндлер. Исключением отчасти является его жена Мери Лонгстрит, да и та половину фильма, по словам инспектора, "борется со своим подсознанием", -оно-то уже "знает", кто есть кто, и донесёт до сознания. Можно, конечно, считать все эти "выпрямления" результатом продюсерского вмешательства, и, восхищаясь экранной пластикой, сожалеть об очередном загубленном шедевре, что для поклонников Уэллса весьма типично. Но тут, мне кажется, принципиально иной случай: продюсер предполагает, а режиссёр располагает. Купюры обнажили концепцию: автор намеревался (в смягчённом виде, лишь постепенно вводя в неё зрителя) экранизировать состояние человека и социума, лишённого понятия истины в онтологическом (и в правовом) смысле, оставив его наедине с "моральным сознанием", то есть в том же чёрно-белом мире продолжающейся войны, только на этот раз уже по праву победителей. Уэллс первым почувствовал опасность той шкалы оценок, в которой уверенность в собственной правоте подменяет систему доказательств, в них уже нет необходимости, всё ведь ясно! И, на первый взгляд логично ведущий себя антигерой , прячущий улики, на самом деле их заботливо предлагает преследователям. Однако своим исполнением роли Уэллс ломает всю эту конструкцию игры в поддавки, смахивая фигуры с доски: он крупнее всех этих манипуляций с одномерной правдой. Что, разумеется, не значит, что автор его "оправдывает". Просто фильм о другом: о времени, которое нужно "починить", которое остановилось. И когда на циферблате часов Франца Киндлера буквально пронзает меч одной из фигурок, движущихся по кругу, смысл фильма становится очевидным: время должно ПОЙТИ, начаться заново, - там, где с начала войны оно остановилось. А пока сознание, воспитанное, сформированное войной, остаётся чёрно-белым, и мир одержим идеей реванша, сколь угодно праведного, - толку не будет.
|
| |
| |
