"Молчание" первоначально называлось "Тимока". Получилось это совершенно случайно. Я увидел заглавие одной эстонской книги и, не зная, ка оно переводится, решил, что это подходящее название для незнакомого города. Слово значит "принадлежащее палачу".

Запись в дневнике от 12 сентября 1961 года: По дороге в Рэттвик в гостиницу "Сильянсборг" в поисках натуры для "Причастия". Вечер. Мы с Нюквистом обсуждаем свет. Потрясающие впечатления, создаваемые огнями встречной машины или при обгоне. И тут я вспомнил непрошеный сон, сон без начала и конца, никуда не ведущий, не поддающийся разгадке: четыре молодые сильные женщины толкают инвалидную коляску, в ней сидит древний, похожий на скелет старик - призрак. У старика был удар, он парализован, глух и почти совсем слеп. Женщины, хихикая и болтая, вывозят его на солнце, под цветущие фруктовые деревья, одна из них, споткнувшись, растягивается на земле рядом с коляской. Остальные безудержно хохочут.

В следующей записи кроется первый набросок "Молчания".

По гостинице "Сильянсборг" идет старик, направляющийся к причастию. На мгновение он останавливается в дверях, отделяющих комнату, погруженную во мрак, от светлой комнаты с золотыми обоями. Яркий солнечный свет освещает его череп и льдисто-синеватую щеку. На комоде в стиле рококо красуется красный цветок, над ним висит портрет королевы Виктории. Старая больница с процедурными кабинетами и аппаратурой. Фрида, страдающая плоскостопием, кварцевые лампы, ванны. Из стоящего в детской шкафа с игрушками вываливается мертвец. В нашей с братом комнате стоял высокий, крашеный белым шкаф. Мне часто снилось, будто я открываю дверцу, и оттуда вываливается древний-предревний покойник.

Порнографическая книга в красном переплете, часовня и желтый свет сквозь заиндевевшие окна. Запах увядших цветов, жидкостей для бальзамирования и намокших от слез траурных вуалей, влажных носовых платков. Умирающий говорит о еде, свинке и испражнениях. Он еще способен шевелить пальцами.

Записи помаленьку продвигаются вперед, и тут возникает мальчик. Старик и юноша путешествуют.

Я с другом, стареющим поэтом, возвращался домой в Швецию из длительного заграничного путешествия. От внезапно открывшегося у него кровотечения он потерял сознание. Нам пришлось остановиться в ближайшем городке. Врач через переводчика объяснил, что моему другу требуется срочная операция и поэтому его необходимо положить в больницу. Что и было сделано. Я поселился в гостинице неподалеку и ежедневно навещал его. В это время он непрерывно сочинял стихи. Я проводил дни, осматривая пыльно-серый городок. Непрекращающийся вой сирен над крышами домов, колокольный звон, в варьете - порнографическое представление. Поэт начал учить непонятный язык страны.

Это может быть и совершающая путешествие семья - муж, жена и ребенок. Муж заболевает, жена осматривает город, а у мальчика, оставленного в одиночестве в гостиничном номере, свои приключения, либо же он шпионит в коридорах за матерью. Незнакомый город - это давно преследовавший меня мотив. До "Молчания" я набросал киносценарий, который так и не довел до конца. В нем рассказывалось о супругах-акробатах, потерявших своего третьего партнера и застрявших в немецком городе - Ганновере или Дуйсбурге. Действие происходит в конце второй мировой войны. Под аккомпанемент беспрерывных бомбежек супружеские отношения терпят крах.

Здесь таится не только "Молчание", но и "Змеиное яйцо". Призрак утраченного партнера маячит и в "Ритуале". Копнув достаточно глубоко, я прихожу к выводу, что мотив города берет свое начало в одной новелле Сигфрида Сиверца (шведский писатель, член Шведской Академии с 1932 г.): В сборнике "Круг" есть несколько рассказов, действие которых разворачивается в Берлине. Один из них - "Черная богиня Победы" - очевидно, прямым попаданием вспорол мое юное сознание. Этот рассказ дал толчок повторяющемуся вновь и вновь сну: я - в гигантском незнакомом городе, направляюсь в ту его часть, где находится запретное. Это не какие-то там подозрительные кварталы с сомнительными развлечениями, а нечто похуже. Законы реальности и правила социальной жизни там не действуют. Все может случиться, и все случается. Раз за разом мне снился этот сон, больше всего меня бесило, что я все время был на пути к запретной части города, но никогда не добирался до цели. Либо просыпался, либо начинал видеть другой сон.

В начале 50-х годов я сочинил радиопьесу, названную мной "Город" (переведена на русский язык С. Тархановой, опубликована в кн.: "В стороне. Сборник скандинавских радиопьес" (М., "Искусство", 1974, с.213-239). В ней настроение надвигающейся или только что завершившейся войны выражено иным по сравнению с "Молчанием" способом. Город стоит на изрешеченной, обезображенной взрывами земле. Рушатся дома, разверзаются пропасти, исчезают улицы. Пьеса повествует о человеке, который попадает в этот чужой и одновременно загадочно-знакомый город. Содержание ее тесно связано с уходом из семьи и вечными неудачами, как в личной, так и в творческой жизни.

Копая еще глубже в поисках источника незнакомого города, я добираюсь до моих первых впечатлений от Стокгольма. В десятилетнем возрасте я полюбил бродить по городу. Частенько целью моих прогулок был Биргер-Ярл-пассаж, волшебное место - там стояли автоматы-диаскопы, и располагался крошечный кинотеатрик "Максим". За 75 эре можно было проскользнуть на запрещенные для детей фильмы и даже подняться в проекционную к стареющему педику. В витринах были выставлены корсеты и шприцы для внутриматочных вливаний, протезы и печатная продукция с легким порнографическим налетом.

Пересматривая "Молчание" сегодня, я вынужден, пожалуй, признать, что два-три эпизода страдают излишней литературностью. В первую очередь это касается сцены выяснения отношений между сестрами. Заключительный, чуть испуганный диалог между Анной и Эстер тоже не нужен. В остальном у меня претензий нет. Я замечаю кое-какие детали, которые можно было бы снять лучше, имей мы больше денег и времени, - кое-какие уличные сцены, эпизоды в варьете и так далее. Но мы приложили максимум стараний, чтобы сделать эти сцены понятными. Иногда отсутствие лишних денег оказывается преимуществом.

Изобразительная стилистика "Как в зеркале" и "Причастия" отличается сдержанностью, чтобы не сказать целомудрием. Американский прокатчик с отчаянием в голосе спросил меня: "Ingmar^ why don't you move your camera anymore?" ("Ингмар, почему ваша камера больше не движется?").

В "Молчании" мы со Свеном решили пуститься в безудержный разврат. В картине есть кинематографическое вожделение, которое и по сию пору доставляет мне радость. Работать над "Молчанием" было просто-напросто безумно весело. Да и актрисы оказались талантливыми, дисциплинированными и почти все время пребывали в хорошем настроении. То, что "Молчание" стало для них своеобразным проклятием, - уже другая история. Благодаря этому фильму их имена приобрели мировую известность. И заграница, как обычно, соизволила извратить специфику их дарования.

Заключительный фильм трилогии ("Как в зеркале", "Причастие", "Молчание"), в значительной мере отличающийся от всего, что до сих пор было сделано Бергманом и, пожалуй, наиболее пессимистический во всем его творчестве.

В фильме нет почти никакого действия, ни диалога. Есть надрывное, обнаженное, враждебное, доводящее персонажей до истерии и полного душевного опустошения отчуждение и одиночество, показанное едва ли не во всех возможных его проявлениях и потому в самом молчании - говорящее. За своих отчаявшихся персонажей и за весь обезумевший мир.

Этот фильм - как бы ответ режиссера на постоянные упреки в театральности его кинематографа.

Все начинается в душном купе поезда, следующего нигде не оговаривающимся маршрутом. Ясно только, что средних лет сестры Эстер и Анна и сын-подросток последней возвращаются домой. Напряженное молчание лишь изредка прерывается короткими репликами мальчика и его матери. Душно и скучно. Особенно ребенку, у которого лишь одно развлечение, явно не подходящее ему по возрасту - роман Лермонтова "Герой нашего времени". Скучно и Анне, красивой и сильной женщине.

Ее сестра Эстер серьезно больна. В выражении ее лица читается желание отдыха и страх смерти. А когда она смотрит на Анну - зависть и что-то близкое к ненависти.

Приступ болезни Эстер принуждает путешественников сойти с поезда в чужестранном городе. Он назвается Тимока. Бергман рассказывает, что это эстонское слово, переводящееся примерно как "принадлежащий палачу". Герои останавливаются в мрачновато-роскошном и полупустом отеле с длинными коридорами, по которым скучающий мальчик будет одиноко бродить, разглядывая развешанные по стенам огромные роскошные эротические картины в духе Рубенса.

Так же будет бродить по улицам чужого города Анна, задыхающаяся от жары, скуки, нереализованных плотских потребностей и невозможности какого-либо общения с людьми, говорящими на незнакомом ей языке. Лишь язык примитивных похотливых взглядов, бросаемых на нее мужчинами, понятен ей, лишь посредством такого общения будет она пытаться преодолеть кошмар одиночества. С одним из таких искателей приключений, официантом уличного бистро (его играет Б. Мальмстен, актер, не появлявшийся в бергмановских лентах с середины 50-х, зато в ранних его картинах сыгравший почти все главные мужские роли), Анна вернется в отель и, зная, что сын наблюдает за ней, тем не менее поведет мужчину в свою комнату, где они предадутся громкой страсти. Только ли это удовлетворение похоти или протест против зависимости от старшей сестры, необходимости ухаживать за ней, одной воспитывать ребенка? Или просто нежелание упустить редко предоставляющуюся возможность? Возможен любой ответ.

А Эстер будет лежать в постели, курить, пить, мастурбировать и ненавидеть за то весь мир, свою здоровую сестру и саму себя. Будет смотреть в окно на чужой равнодушный город, в который вдруг войдет танк, постоит под окнами гостиницы, развернется и, пыхтя, скроется за поворотом. Эстер будет пытаться подавить Анну презрением и негодованием, выраженными в резких словах, но больше - взглядами, неумело и столь же эгоистично постарается завоевать доверие предоставленного самому себе мальчика, но единственный по существу контакт, в который она войдет, это общение жестами со стариком - служителем гостиницы. На его руках она в конце концов и останется (или даже умрет, - последнее не прояснено в финале картины), когда Анна и Юхан уже вдвоем продолжат путешествие.

"Молчание", как никакой другой фильм, сближает Бергмана с Антониони, идеологом отчуждения и одиночества в мировом кино. Но это совершенно бергмановская лента, исполненная страстными актрисами, прежде всего, великой Ингрид Тулин, сыгравшей Эстер и несчастной, и отвратительной, и жалкой, и... интеллигентной, как-то даже по-русски интеллигентной.

Хорош и Юхан, чьими глазами мы видим большую часть совершающихся в фильме событий. Подросший, но читающий всю ту же книжку, он появится в следующей картине режиссера, в "Персоне", и продолжающей и преодолевающей тематику "Молчания", а затем как бы перевоплотится в юных персонажей "Зеркала" и "Жертвоприношения", Андрея Тарковского, чья эстетика безусловно сформируется под воздействием гения Бергмана (вспомним, кстати, и шокирующе физиологичные эпизоды возвращения к жизни героини Н. Бондарчук в "Солярисе", как явное продолжение и переосмысление сцен умирания Эстер в "Молчании").

В этом бергмановском фильме, думаю, и в подтверждение и в какой-то мере в противовес предыдущим частям трилогии, Бог умолкает окончательно. В этом мире его уже не будет вообще: ни в виде страшного паука, являющегося сумасшедшей героине "Как в зеркале", ни в варианте мучительного для героя "Причастия" отсутствия. (Если, конечно, Бог этого мира - не танк, что на несколько секунд появляется под окнами отеля, лишь для того, чтобы тут же развернуться и исчезнуть из нашего и несчастной Эстер поля зрения.) В "Молчании" останутся только люди, еще сильнее страдающие, еще более отчужденные и, страшно сказать, выморочные при всех своих молчаливых страстях и страданиях. Едущие из ниоткуда и в никуда, зависимые друг от друга и друг другу чужие - до ненависти.

Современная фильму критика была бурной, многословной и полярной. Реакция зрителей, валом валивших в кинотеатры, чтобы своими глазами увидеть более чем откровенную для тех лет эротику, разумеется, оказалась негативной: идущие развлекаться не собираются задумываться. Известный шведский социолог Ю. Израэль "назвал "Молчание"... фильмом реакционным и способным внушить отвращение ко всякому проявлению секса" (Цит. по: Ингмар Бергман. Статьи. Рецензии. Сценарии. Интервью. М.: Искусство, 1969. С. 113). Напротив, писатель и главный редактор крупнейшей газеты "Дагенс Нюхетер" О. Лагеркранц, считал (в изложении С. Юханссона), что "речь идет не о половой близости, а о состоянии души. А состояние это - отчаяние, которым охвачены мы все, ибо мы, подобно сестрам в фильме, пребываем в чуждом нам мире. Таким образом... фильм рассказывает о положении человека в мире вообще. "Из земли ты вышел и в землю отыдеши..." И сознавая этот трагизм, нам остается лишь гоняться за чувственными наслаждениями, используя короткий век, который нам отмерен... Это чистый и прекрасный фильм... история нашего ужасного одиночества, нашего блуждания из пустоты в пустоту" (Там. же С. 113 - 114). Сам Юханссон тоже негативно относится к "Молчанию", считая его персонажей странно бесплодными, стерильными, символами беспросветного состояния души. Критик обвиняет режиссера в том, что "он взращивает свои цветы в таком (мало соответствующем реальности. - В.Р.) мире, где они чаще всего вырастают ядовитыми" (С. 114 - 115).

Советская критика тоже разделилась во мнениях. Крайне отрицательно и, разумеется, в полном соответствии с марксистско-ленинским, а лучше сказать - сталинско-брежневским идеологическим заказом отозвался о фильме Ростислав Юренев: ""Молчание" - называется новый фильм Ингмара Бергмана. Он мог носить и другие имена - Отчаяние, Духота, Похоть, Безумие, Страх, Смрад, но имя "Молчание" придает фильму духовность, философичность, в чем, право же, фильм нуждается... Страшный, мучительный, отталкивающий фильм... С ужасом я смотрел, как прекрасная актриса Ингрид Тулин, которая столько раз потрясала меня в разных фильмах глубиной интеллектуального анализа, выгибается, хрипит, сучит ногами, икает, изображает умирание во всей его физиологической неприглядности. С облегчением вздыхаешь, когда больная конвульсивно натягивает на свое лицо простыню. Но как бы ни была жестока и отвратительна смерть - любовь показана Бергманом еще более жестокой и отвратительной. Скотство... Но скоты не занимаются распутством. Люди хуже скотов, сказал на Ингмар Бергман" (Там же. С. 85 - 89).

Мягче и умнее Б. Чижов: "Перед нами последний круг ада - люди, утратившие достоинство и способность к сопротивлению... Перед нами фильм, в котором, в отличие от других произведений Бергмана, нет трагического разрешения, нет "катарсиса". В общем, это фильм Антониони, но сделанный Бергманом. То, что у итальянского режиссера преподносилось в сдержанной, отточенной, "каллиграфической" форме, здесь взрывается серией кошмарных, отталкивающих и затягивающих видений... В "Молчании" угарная чувственность, взвинченный эротизм - не проявление жизни, но знак разложения, предвестия смерти. Сцены безлюбой любви и одиноких эротических утех подняты Бергманом до уровня грозовых пророчеств - апокалипсиса" (С. 33).

А что говорит о "Молчании" сам режиссер? В одном из поздних интервью (Сб. "Бергман о Бергмане". М.: Радуга, 1985) он сообщает: "В основе фильма лежит столкновение между нашими идеями и реальной жизнью... Идея "Молчания", как и "Причастия", связана с музыкальным произведением, а именно с концертом для оркестра Бартока. Первоначальная мысль была сделать фильм по законам музыки, а не драматургии. Фильм с ассоциативным ритмическим воздействием, с главным и побочными мотивами. Единственное, что осталось от Бартока в этом фильме, - начало с его глухим низким тоном и внезапным взрывом!.. И потом меня всегда завораживал незнакомый город... Первоначально я хотел сделать главными персонажами двух мужчин - старого и молодого... Но потом я вдруг увидел в Ингрид Тулин и Гуннель Линдблум интересный контраст двух мощных полюсов. А катализатором послужил... маленький мальчик... Юхан - центральная фигура, потому что обе героини проявляют по отношению к нему свои лучшие качества... При всей своей убогости Эстер для меня - квинтэссенция чего-то неистребимо человеческого... Они (сестры. - В.Р.) уже больше не могут разговаривать друг с другом... Когда вышел фильм... я получил анонимное письмо с обрывком использованной туалетной бумаги. Так что этот с точки зрения сегодняшнего дня невинный фильм был принят в штыки" (С. 228 - 233).

Однако глубже всех проник в суть этой картины, думается, Йорн Доннер. Цитатами из его книги о творчестве Бергмана "Лицо дьявола" (глава "Молчание") я и закончу рецензию.

"Фильм "Молчание" - образец зрелого мастерства Бергмана. "Как в зеркале" превосходит его глубиной изображения человеческих характеров и силой выразительности, но с точки зрения чисто кинематографической фильм "Молчание" более значителен...

Центральное место в нем занимает не диалог, а непосредственно зрительный образ. В "Молчании", как и в двух предыдущих фильмах трилогии, актуальные общественные проблемы затрагиваются лишь косвенным путем в символическом преломлении. Но все повествование проникнуто тревогой перед нависшей опасностью уничтожения и эмоционально напряжено до крайности...

Кадры, снятые как в интерьерах, так и на "натуре", проникнуты атмосферой нереальности, реалистические детали используются лишь как своего рода опорные объекты для глаза. Исключительное по богатству оттенков черно-белое изображение... было получено оператором Свеном Нюквистом путем применения необычной экспозиции негатива. Чрезвычайно тонко передано ощущение тени и света, и к тому же этот эффект никогда не становится самоцелью, эстетством. Как композиция, так и игра теней используются с большой драматургической силой...

Эффект дисгармонии, положенный в основу драматургии "Молчания", достигается, однако, не одними лишь изобразительными средствами. Бергману всегда было свойственно умение придать молчанию голос и выразительность. На этот раз он пошел еще дальше. В "Молчании" творчески применяется новый метод звукового монтажа.... Ни об одном звуке на звуковой дорожке нельзя сказать, что он совершенно случаен. Мы имеем дело с музыкальным произведением чрезвычайно тонкого строя, в котором фразы состоят не из тонов, привычных для слухового восприятия, но из всевозможных реальных звуков. В фильме нет музыки, но Эстер ловит по радио музыку Баха. И эта музыка становится мостиком взаимопонимания, перекинутым в тот незнакомый мир, каким является город Тимока...

В современном шведском обществе роль экономического фактора оттеснена на задний план... После достижения материальной обеспеченности остается нерешенным один социально-эстетический вопрос - вопрос нравственного равновесия человека, его душевной гармонии. Стремление решить этот вопрос никогда не вело к ощутимым результатам, поскольку совершенство и счастье являются отдаленными миражами, которые человек создает себе сам... <Бергман> рисует образ человеческого существа, низвергнутого в бездну беспредельного отчаяния... Можно сказать, что кинематографическими средствами здесь изображается борьба между психической и телесной сторонами человеческого существования, борьба, которая привлекала внимание мастеров слова всех веков... Бергман еще раз возвращается к вопросу борьбы за власть (не в социальной сфере, а в плане индивидуальных взаимоотношений между людьми. - В.Р.) - центральному в его фильмах. Теперь он, наконец, отказывается от использования христианской символики. Анна говорит, что когда умер отец, Эстер не желала больше жить. Но точно так же, как отец подавлял своей волей Эстер, она сама подавляет Анну. В конце фильма Анна, по-видимому, освобождается от этого контроля, но не становится от этого счастливее...

Фильм "Молчание" свяан с двумя предыдущими картинами, но в то же время... является предпосылкой к чему-то новому" (Ингмар Бергман. Статьи. Рецензии. Сценарии. Интервью. С. 73 - 79).

Это новое откроется спустя три года, во третьем после "Седьмой печати" и "Земляничной поляны" шедевре мастера - в "Персоне".

Рецензия: Виктор Распопин
http://kino.websib.ru/article.htm?no=545

Время многое переоценивает, раскрывает подлинное значение явлений. Несмотря на злопыхательство, презрение и даже физиологическое отвращение не только зрителей, но и критиков, поносивших с пеной у рта мерзкое сочинение Ингмара Бергмана под названием «Молчание», спустя годы убеждаешься, что это — несомненно, великое произведение, одно из тех, которым может гордиться мировой кинематограф. Прежде всего, оно на удивление чисто и возвышенно, ясно и прозрачно, необъяснимо просто и исполнено высокого смысла — словно тот очищающий, врывающийся, захлёстывающий лицо живительной влагой дождь в финале ленты.

Конечно, надо сделать поправку на прошлое, когда доминировали более консервативные, категорические суждения о пределах допустимой откровенности на экране, о праве художника вторгаться в запретную область интимного (хотя где же человеку не раскрыться полнее, глубже и сущностнее, как ни в сфере скрещения индивидуального и родового?!). И всё же трудно простить слепоту или зашоренность тех, кто видел в картине Бергмана только похоть, грязь, мрак и не замечал пресловутого «света в конце тоннеля», величайшей, наперекор всему, любви шведского мастера к жизни и людям.

«Молчание» — безусловно, трагический фильм, истинная, классическая трагедия о молчании Бога, непостижимости Истины, безысходности Бытия, исчерпанности человеческих чувств, о мире на «краю бездны», если уже не за её пределами, то в какой-то ирреальной, несуществующей квазидействительности, которая составлена из обломков, осколков, обрывков слов, фрагментов судеб исчезнувшего света. Неназванная страна, выдуманный язык (как бы среднескандинавский), суматоха и мешанина художественных образов, символов, знаков. Общей модели призрачного мира соответствует и квазистиль режиссёра, который словно вобрал в себя манеру интеллектуальных притч Микеланджело Антониони о некоммуникабельности чувств, странные, алогичные и сюрреалистические приёмы Луиса Бунюэля, особо почитаемого Ингмаром Бергманом, свободную стихию «потока жизни», присущую представителям французской «новой волны», сочетание строгой лаконичности и барочности лент Алена Рене…

Аналогия с картиной «В прошлом году в Мариенбаде» вполне приемлема, поскольку Бергман воссоздаёт на экране такой же антимир, потустороннюю реальность, «зазеркалье». Ведь «Молчание» заключает «трилогию веры», начатую фильмами «Как в зеркале» и «Причастие». Его герои уже ни во что не верят, оказываясь «с той стороны зеркального стекла», отчаявшись преодолеть грань, которая отделяет мрак от света, прошлое от будущего. Они помещены в вывернутое наизнанку настоящее, в некое Чистилище, откуда ведом путь не в Рай, а лишь в Ад. И всё-таки гений шведского искателя Абсолюта не столь сумрачен и жесток, чтобы окончательно разувериться в феномене самой жизни, которая мучительно преодолевает своё «низкое», натурное происхождение и устремляется к высотам Духа.

Конфликт тела и души, чувства и разума, Жизни и Истины, представленный на бытовом, житейском уровне (пусть и в форме притчи) в истории двух сестёр, Анны и Эстер, принимает порой обострённое, доведённое до крайности внешнее выражение. И он разрешается только отъездом-бегством носительницы живого начала из душного, затхлого, замкнутого мира. Но это понято Ингмаром Бергманом также и в качестве извечного дуализма Бытия, что отражено также в гениальном умозаключении апостола Павла.

Гадательность познания — это безуспешная, но вновь и вновь повторяющаяся попытка преодоления разрыва между плотским и духовным, низменным и высоким, обычным продлением человеческого рода и высшим, смутно предполагаемым предназначением человечества. Но познать Дух можно только тогда, когда будет познана Жизнь. Нельзя понять Слово, не ведая Молчания. Вот почему философская трагедия о молчании завершается почти библейски просто — мальчик, сын Анны, силится узнать значение записанных Эстер слов на чужом языке. Достаточно желания знать, чтобы от молчания перейти к речи, постичь ещё непознанное. А внезапный дождь — всего лишь надежда на выход из тупика.

В последующей ленте «Персона», которая во многом перекликается с «Молчанием», возврат из бездны тоже проблематичен, так как первое слово, сказанное молчавшей на всём протяжении действия актрисой Элизабет, это «ничего». Но знаменательно, что не менее трагичную «Персону» сразу же восприняли как «победу над «Молчанием», в немалой степени из-за того, что художник максимально ограничил самого себя, сосредоточившись на власти слов, на жизни духа. А ведь, если разобраться, «Персона» куда безжалостнее и воздействует сильнее, шоково, нежели «Молчание». Возможно, это происходит потому, что «Молчание» развёртывается по принципу классической трагедии с подобием катарсиса в финале. Именно выверенное, контрастное по противопоставлению света и тени, чёткое, прояснённое изображение, богатство кинематографической палитры, своего рода антологичность стиля заставляют воспринимать происходящее как ровный, спокойный, постепенно избавляющий от напряжения и раздражения сон о реальности.

Более лаконичная по средствам, резко засвеченная, ослепляющая по операторской манере «Персона» к тому же имеет ряд «взрывных» кадров, которые разрушают иллюзию, принуждают нервно и психически остро реагировать на вроде бы суперкамерную историю. Кстати, в одном из таких ассоциативно-эпатажных кадров мелькает мальчик из фильма «Молчание», вновь читающий «Героя нашего времени» Лермонтова: то ли это знак всеобщности сюжета, то ли очередной намёк на стремление детского, ещё не замутнённого сознания проникнуть в иную культуру, чужой мир. Ведь именно этот мальчик — единственный герой «Молчания», кто готов к контакту, расшифровке незнакомых слов посреди гнетущей тишины, неразличимых шёпотов и нечеловеческого крика, похожего на возглас Смерти.

Сергей Кудрявцев
Оценка: 10/10
http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/889731/