Какая вещь больше всего достойна считаться символом современной "культуры" капиталистического общества - общества потребительства. Рискну предположить, что этой вещью является телевизор. Миллионы людей живут по заученной схеме: сон - работа (учеба) без удовольствия - ТВ-ящик - сон. Периодически в этот круг попадают водка, наркотики и бездуховный секс (или как вариант мастурбация). С помощью так называемой "массовой культуры", а телевизор сегодня является ее основным проводником, происходит ежедневная духовная кастрация миллионов людей. "Массовая культура" есть специфический вариант мещанской культуры, она, как и современное государство, призвана защищать и охранять диктатуру буржуазии. Ее отличительная особенность в том, что она гиперагрессивна и претендует на полное вытеснение всех других культур, на полное уничтожение альтернативы себе. За внешней безобидностью фильмов про похотливых школьниц и ментов скрыто мощнейшее оружие, превращающее человека в раба.

Но ведь показывают же иногда хорошее старое кино, - возразят мне. Действительно показывают, но очень-очень редко и в совсем неподходящее время. Капля меда не исправит положения в бочке дегтя. Про кино с глубоким смыслом сегодня предпочитают вообще не говорить, либо же выставляют его в непривлекательном свете. Зато, какие деньги тратятся на рекламу новых боевиков, сколько им уделяется место в печати! В результате наблюдаем среди населения, особенно среди молодежи, духовную деградацию и полную неспособность мыслить. Все логично - именно такое тупое поколение "пепси" и нужно буржуазии, ведь рабам опасно думать. А какие надежды связывали с появлением кинематографа! Революционное искусство! Средство просвещения и освобождения людей! … А что мы видим сегодня?…

В середине двадцатого века молох массовой "культуры" уже был сформирован и уже претендовал на тотальность. Но в кинематографе, как и в литературе с музыкой, нашлись режиссеры-художники, верные не Золотому Тельцу, а искусству и принципу свободы. Одним из них был итальянец Микеланджело Антониони. Наравне с Годаром и Феллини, его можно смело назвать величайшим мастером кино того времени. Сегодня пойдет речь о его культовом фильме "BLOW UP", который переводят двояко, как "ФОТОУВЕЛИЧЕНИЕ", тем самым связывая его с профессией главного героя и с событием, произошедшим с ним, и второй вариант, как "ВСПЫШКА", и тогда это будет символическое обозначение случившегося в творчестве Антониони во второй половине шестидесятых годов.

Свингующий Лондон 1966-го года. Столица Туманного Альбиона, все еще пропитанная духом викторианской эпохи, внезапно превратилась в мировой центр молодежной жизни. Музыканты THE BEATLES, THE ROLLING STONES, THE WHO и THE YARDBIRDS (эта группа и ее гитаристы-виртуозы Джефф Бек и Джимми Пейдж непосредственно принимали участие в создании фильма BLOW UP) доводят публику до экстаза. Время рока, увлечение гашишем и общедоступность противозачаточных пилюль…Казалось, старушка-Англия на пороге серьезных перемен и что именно английской молодежи предстоит первой совершить прорыв в новый мир…

Однако, пройдет пара лет…МАЙ-68 во Франции, переход "от протеста к сопротивлению" в Германии, "праздник жизни" в августе 68-го в Чикаго…захват университетских кампусов и битвы на баррикадах…ССНС, СДО и йиппи…Кон-Бендит, Дучке, Рубин и Хоффман…
Почему же Англия осталась в стороне? Почему в ней не было настоящей борьбы?

Нет, конечно же были антивоенные демонстрации, появлялись молодые бунтари, левеющие интеллектуалы, замечательные рок-музыканты…Но размах был не тот: английский бунт 60-х оказался более чем поверхностным, до настоящей борьбы - политической борьбы - практически никто не дорос, в отличии от многих молодых людей в Германии, Франции, США.

Посмотрим, хотя бы на среднего английского "хиппи". В будни это, одетый в цивильный костюмчик, смазливый клерк. На уик-энд же он одевает рваные джинсы (скорее всего приобретенные уже с дырками в какой-нибудь лавочке) и отправляется в клуб, где курит траву, принимает ЛСД или участвует в групповом сексе. Этим протест и ограничивается.

Революционное начало в движении хиппи, движении, зародившемся в США в 1965-1966 годах, не нашло благоприятной почвы для развития в английской среде. В Англии впервые, уже в 60-е годы, произошел процесс превращения бунтаря-хиппи в безобидную для буржуазного общества "клюху" (производное от "клуба любителей хиппи"). Аналогичный процесс в других европейских странах и в США произошел лишь в 70-е. Капиталистическая система, оставив внешнюю форму, уничтожила сущность и великую мечту движения.

Какова же эта английская почва, в чем ее суть? Ведь вроде было все так прекрасно в 66-ом году, как много было тогда надежд. Необходимо посмотреть более внимательно, необходимо "фотоувеличение" - BLOW UP.

В основе сюжета фильма лежит рассказ Хулио Кортасара "Слюни дьявола". Вначале интрига строится по каноном детектива: модный фотограф случайно снимает в парке момент убийства: не поверив своим фотографиям, он едет в парк и находит в кустах труп пожилого мужчины, которого он снимал обнимающимся с молодой женщиной (ее сыграла Ванесса Рэдгрэйв - актриса, известная своей активной гражданской позицией, участница многих антиимпериалистичеких митингов и демонстраций). Детектив на этом кончается и начинается исследование духовной сущности английского полуреспектабельного общества 1966 года. Важно отметить, что фильм очень актуален и сейчас, особенно у нас в России: приглядитесь в жизнь крупных городов и вы увидите огромное количество таких "богемных фотографов"…Та же жизнь с "широко закрытыми глазами", тот же страх перед реальностью и отчуждение.

Что значат для героя женщины? Для него они лишь надоевшие куклы, он от них устал: посмотрите с какой небрежностью он общается с моделями. Но что ужасно - большинство девушек сами добровольно стремятся быть куклами! Разве сегодня мы не видим то же самое! Героиня Ванессы Рэдгрэйв - женщина-тайна, она заинтересовала фотографа. Он пытается разгадать ее и, разгадав, вскоре сам становится этому не рад. Герой не идет до конца в своих поисках, он даже не мучается классическими вопросами: кто убил? за что? кем?, он желает лишь разделить с кем-нибудь свою взволнованность от встречи со смертью, рассказать кому-нибудь то, что он узнал, но наталкивается на стену полного равнодушия к миру.

А был ли мальчик? Было ли убийство? Легче все побыстрее забыть: погрузиться в наркотический сон, развлечься с девицами или на худой конец…поиграть в теннис без мяча, как это происходит в символической сцене в конце фильма. Все так делают. Это правила игры в капиталистическом обществе. Если ты не согласен, то ты обречен…Хочешь стать моделью - вход через постель…Хочешь сказать правду - рискуешь попасть в сумасшедший дом.

Герой фильма по природе своей не готов бороться, какое там бороться! - будучи смазливым буржуазным типом, но, попав в "пограничную ситуацию", совершив своеобразное путешествие, столкнувшись с убийством и увидев всеобщее безразличие, осознав абсурдность существующей системы, он не становится лучше и свободнее, он не выбирает путь бунта, а выбирает путь трусости и возвращается туда, откуда пришел - в иллюзорный мир.

"ФОТОУВЕЛИЧЕНИЕ" - фильм о равнодушии, этой, может быть, самой опасной болезни духа. Антониони выносит суровый приговор капитализму: это общество столь равнодушных людей, что у них атрофировались нормальные человеческие чувства, он предупреждает: при таком всеобщем равнодушии может совершиться любое преступление - не только одиночное убийство, но и массовое уничтожение людей.

http://www.chaosss.ru/xaoc/blowup.html

"Фотоувеличение" — первый англоязычный фильм знаменитого итальянского режиссёра. Снятый в Великобритании, он несёт в себе, тем не менее, большинство центральных идей, обозначенных ранее в "итальянском" этапе творчества Антониони. Сценарий "Фотоувеличения" был навеян рассказом Хулио Кортасара "Слюни дьявола", однако было бы неверно назвать фильм экранизацией. Это совершенно самостоятельное произведение, лишь отдалённо перекликающееся с литературным первоисточником. Разные герои. Разные преступления. В "Слюнях дьявола" это совращение ребёнка — женщина искушает мальчика-подростка, уговаривает его вступить в связь с немолодым уже мужчиной. В "Фотоувеличении" это убийство — женщина заманивает пожилого мужчину под пули киллера. Развязки двух историй также разнятся. В рассказе герой Роберто Мишель, фотограф-любитель, своим появлением невольно предотвращает преступление. В фильме убийство совершено. Томас, полный сомнений и смутных догадок, возвращается в парк и видит мёртвое тело. Однако всё далеко не однозначно. Доказательства исчезают: тело, плёнка, фотографии. Произошло ли преступление на самом деле, или оно было лишь плодом воображения фотографа? Вопрос остаётся открытым.

Антониони использует псевдо-детективную сюжетную конструкцию как отправную точку для развёртывания экзистенциальной картины мира, для философского осмысления окружающей действительности. Исследуемый через окуляр видоискателя, мир в фильме Антониони предстает балансирующим на тонкой грани между реальным и иллюзорным, между действительностью и человеческим сознанием, выхватывающим лишь отдельные образы, но неспособным проникнуть глубже, познать суть вещей, составить целостную картину бытия. Реальность ускользает как утренний туман сквозь пальцы. Вещи не таковы, какими кажутся. Мир непознаваем. В финальной сцене Томас наблюдает за разыгрываемой мимами сценой игры в теннис. Нет ни мяча, ни ракеток, однако герой слышит звуки ударов, настоящей игры. И даже бросает "теннисистам" вылетевший за ограду корта "мяч". Так что же реально, а что существует лишь в человеческом сознании?

Привычна для фильмов Антониони тема одиночества, бессмысленности человеческого существования, некоммуникабельности людей, их неспособности к пониманию друг друга и даже самих себя. Создаётся ощущение, что в "Фотоувеличении" одиноки и бессмысленны даже вещи. Вырванные из контекста, они теряют свое назначение, становятся как бы только тенями, символами вещей. Обломок гитары Джеффа Бека, из-за которого буквально дрались поклонники в клубе, где проходил концерт The Yardbirds, выброшенный на улицу, оказывается не нужен случайным прохожим. Винт самолёта, купленный Томасом в антикварной лавке, выглядит нелепым гигантским памятником воплощенной бессмысленности. Целый ряд ярких символов работает в фильме на общую идею.

"Фотоувеличение" — безусловно, один из самых знаменитых фильмов 1960-х. Хотя, справедливости ради, стоит отметить, что изначальная реакция зрителей и критики на фильм не была однозначной. Определённую роль сыграло присутствие в "Фотоувеличении" достаточно откровенных для своего времени сексуальных сцен. Фильм был довольно прохладно встречен в Штатах, не получил ни одного "Оскара" из двух номинаций (лучший режиссёр и лучший сценарий). В Европе же "Фотоувеличение" удостоилось Международного Гран-при Каннского кинофестиваля в 1967-ом году.

Даша АЗАРОВА
http://www.interkino.ru/reviews/blowup

Модный фотограф по имени Томас (прототипом персонажа, сыгранного Дэвидом Хеммингсом, послужили Дэвид Бейли и Теренс Донован), делает серию снимков в парке, случайно запечатлев влюблённую пару. Спустя некоторое время попавшая в объектив девушка, некая Джейн (Ванесса Редгрейв), требует отдать ей плёнку. После проявки с несколькими увеличениями Дэвид обнаруживает на фотографии… труп, понимая, что стал невольным свидетелем убийства. Но сможет ли он это доказать?..

Один из внешне простых и в то же время непостижимо глубоких фильмов не только в творчестве Антониони, но и в истории мирового кинематографа. Итальянский режиссёр оттолкнулся от идеи, почерпнутой, как сказано в титрах, в рассказе «Слюни дьявола» аргентинца Хулио Кортасара, – и создал произведение, существенно обогащающее привычную для него проблематику. Экспозиция, знакомящая с профессией и образом жизни Дэвида, может показаться затянутой, завязка чересчур загадочной и туманной, а развязка – и вовсе отсутствующей, оставляющей с ощущением утраты «самого главного». Но в фильме нет ни одного лишнего кадра, а тем более целых эпизодов, как, скажем, сцена, где Томас между делом навещает приятеля-художника, пишущего картины, взывая к подсознанию: «Я, когда рисую, ни о чём не думаю – это просто какая-то мазня. А после нахожу что-то такое, от чего мог бы оттолкнуться. (...) Это как ключ к детективному рассказу». Всё работает на основную идею.

Ещё по поводу ранних работ маэстро Моравиа очень точно сказал, что они дают «новое ощущение реальности». Но в «Фотоувеличении» режиссёр уже не претендует на то, чтобы адекватно отобразить жизнь по эту сторону экрана, словно удостоверившись, что любая попытка её, жизнь, запечатлеть и тем более постичь, осмыслить априорно ни к чему не ведёт. Отсутствие разгадки в картине не случайно, поскольку автор на сей раз так же, как и герой, не представляет себе, что случилось в парке? О том со всей очевидностью говорят финальные аккорды, зарифмованные с теми вступительными кадрами, когда только появляются мимы, формально не имеющие никакого отношения к событиям. Молодые люди с выкрашенными в белый цвет лицами вовлекают фотографа в игру в воображаемый теннис, а тот, поддавшись, согласившись «бросить» невидимый мяч, буквально растворяется – и жёлто-зелёное пространство кадра очищается. Вместо «нового ощущения реальности», которая не поддаётся, ускользает, как песок сквозь пальцы, от Томаса (а в эпизоде в кафе выясняется, что он является автором и снимков социальной направленности), перед нами ощущение пародии на реальность – проделки паяцев. Далее, через «отмирание» событий (детективная и любовная интриги, ничем не заканчивающиеся, ложны) и предметов (пропеллер, купленный в антикварном магазине, обломок гитары, вынесенный с концерта, утратили своё назначение, превратившись в хлам), – реальность, развеществляющаяся вплоть до полного исчезновения. Как чуткий художник, Антониони блестяще уловил смену общественных настроений, когда состояние «некоммуникабельности» как бы достигло наивысшей точки – вспомним две предфинальные сцены: на концерте рок-группы The Yardbirds и в неком притоне, где Томас наконец-то находит своего друга Рона, с которым хочет поделиться сенсационной находкой. Фотограф – своего рода одноглазый в царстве слепцов, чьё сознание ещё обращено вовне, в отличие от пребывающих в экстазе (под воздействием наркотиков или музыки; как только мелодия прекращается, слушатели в панике выбегают на улицу), замкнувшись на своём внутреннем мире, современников…

© Евгений Нефёдов
Авторская оценка: 10/10
http://www.world-art.ru/cinema/cinema.php?id=13803

1

При первом приближении к теме «Антониони и Флоренский» кажется очевидным несходство двух мировоззренческих позиций. За Флоренским стоит православие и органическое неприятие европейского пути, обозначенного традицией Возрождения. Католик Антониони, напротив, идеализирует культуру Возрождения. Тем не менее сразу же обнаруживаются точки соприкосновения, когда речь заходит о конкретном акте творчества. Главное, что связывает Антониони и Флоренского, - это то, что оба мыслителя выдвигают зрение на первое место среди чувств восприятия окружающей действительности. Для Антониони, как и для Флоренского, мир реальный представляется тем, что мы видим вокруг. Он объективен уже в силу того, что мы его видим. «Мир - это видимая реальность, то есть то, что мы видим, то, что открывается нашему взгляду.»[1] Само творчество для Антониони - это повествование о том, что автор видит вокруг. Сравнивая себя с другими режиссерами, Антониони подчеркивает: «Я... стремлюсь рассказывать то, что вижу вокруг»[2]. Однако едва ли следует буквально понимать слова художника и сводить его искусство к простому отражению, копированию жизни.

Наряду с миром реальным есть мир, куда доступ обычному зрению закрыт. Это бытие сверхреальное. В нем находится сущность явлений, представленных в мире видимом. Так мыслит Флоренский. Однако и Антониони полагает, что за миром вещей видимых находится мир невидимых событий, собственно говоря, в этой плоскости бытия лежит правда, которую с помощью языка кино открывает режиссер. Акт творчества в этом смысле будет рассматриваться как попытка перехода из видимой сферы в невидимую. В результате мир истины, мир существа вещей, явленных глазу, открывается и развертывается в зрительный ряд произведения кино.

Флоренский утверждает тот взгляд, что явление - это особым образом организованный свет, источник которого находится в сфере Божественного Бытия. Свет, сгущаясь, образует материальное тело. Все есть свет, все создано из света, пронизано им. Свет - это отправная точка бытия, его потенция. Через явление возможна связь с сущностью. Перефразируя известное выражение Флоренского - Бог есть слово, но слово не есть Бог, - можно сказать, что сущность есть явление, но явление не есть сущность. Вещь - это как бы одна из ипостасей сущности, которая выявляется в предмете, но к нему не сводится. Для нас важно отметить принципиальное признание возможности проникновения познающим в ноуменальную сферу бытия, утверждение связи между мирами видимым и невидимым. И организовать такую связь может, разумеется, символ, коим является в первую очередь иконописное изображение. «...Икона, - пишет Флоренский, - имеет целью вывести сознание в мир духовный, показать «тайные и сверхъестественные зрелища».»[3] Вещь символического порядка обладает способностью воздействовать на индивида, раскрыть глаза души и через структуру умного зрения осуществить связь личности с миром невидимым, реальностью высшего порядка. Нам, полуслепым, символ напоминает и указывает о существовании иной, нематериальной, реальности. Он является точкой опоры на пути нашего взгляда, посредующим звеном, через которое совершается переход от явления к сущности.

Иконный образ «лепится» из света, а свет - источник бытия. Это означает, что символ вследствие своей укорененности в первоисточнике обладает энергетическим потенциалом, определенной силой воздействия, которая обнаруживается при творческом контакте верующего с изображением. Луч световой энергии поражает глаза и душу зрителя, захватывает его внимание и переносит в мир горний. «Физика иконы, - пишет Подорога, - проявляет в ней трансфизические основания: есть свет как свет, в своей физике распространения, и есть свет в своей трансфизичности, не освещающий, а возносящий. ...Икона,.. с одной стороны, может быть проникновенной иллюстрацией святых событий и подвигов, но, с другой -...икона не перестает быть специфическим «транспортом», доставляющим верующего в само событие веры... И этот транспорт - световой, а значит - сверхбыстрый.»[4] Такое понимание природы визуального символа как орудия перехода распространяется Флоренским и на словесный символ.

Слово, которое подобрал Флоренский для определения характера связи бытия видимого и сверхбытия, как нельзя лучше определяет динамику их отношений: это - прорастание друг в друге. Оба бытия, «оставаясь по сущности своей... не сводимыми друг на друга, не растворимыми друг в друге, - могут быть и подлинно объединены между собою своими энергиями: тогда это объединение может быть мыслимо... в виде взаимопрорастания энергий, со- действия их,.. в котором нет уже врозь ни той, ни другой энергии, а есть нечто новое. Взаимоотношение бытий мыслится тогда не механически, а... онтологически.»[5] Одно содержит в себе потенцию, росток другого, одно может прорасти и расцвести в другом. Ботаническая терминология не выведет нас за рамки темы, если мы представим акт рождения эстетической вещи как произрастание и расцвет цветка из луковицы, укорененной в почве и невидимой глазу. Как под лучами солнца расцветает цветок, так под взглядом и во взгляде художника вырастает образ. Он как бы выходит из плодородной почвы, появляется на свету из невидимого, становится видимым. Таинство рождения образа воспринимается самим Антониони как чудо, как внезапное озарение. Почвой же, дающей волшебные всходы, является стена как онтологический символ бытия. Стена источает чудесное видение. «Идея фильма родилась совершенно неожиданно и естественно... Я вышел из дома, остановился без видимой причины, посмотрел на стену - и вдруг у меня возник сюжет «Крика». Какое-то таинство, чудо.»[6] Так пишет Антониони о рождении идеи картины.

Стена - характерный и часто употребительный элемент поэтического языка фильмов Антониони. Онтологическое значение этого образа как источника идеи - в приведенном отрывке это идея фильма, воплощенная и развернутая потом в зрительных рядах, - заставляет нас вновь обратиться к иконописи. Вспомним, что в постепенном характере иконного письма отражены основополагающие принципы бытия. Иконописец, выявляющий образ святого свидетеля, как бы следует за Творцом, создавшим все живое, выполняет его волю. Источником всего живого, материалом, из которого Бог создал тварный мир, является свет. Иконописный образ делается на свету и из света путем сгущения светоносных частичек бытия, разлитых повсюду. На первом этапе лепки образа мастер должен передать идею незыблемости бытия. Она и воплощается в образе стены. Стена - «символ онтологической незыблемости» мира. Поэтому главная задача иконописца - создать изобразительную поверхность, которая соответствовала бы данной онтологии. «...Первая забота иконописца превратить доску в стену.»[7] На ней уже в дальнейшем постепенно появляется лик святого. Из бытия происходит бытие - такова формула иконописи.

Итак, по сути, любая изобразительная плоскость, на которой появляются образы, содержит концепт стены как потенциальной энергетической среды, граничащей между сферами бытия и сверхбытия, между миром видимым и невидимым. Эта среда дает вещи конкретное воплощение, художник усилием творческой энергии выявляет, достает образ из стены. Однако мировоззренческие основы живописного искусства допускают, что тень, как и свет, принимает полноправное участие в творческом процессе. Как пишет Флоренский, художник, в отличие от иконописца, идет от света к тени. Такой дуализм, недопустимый православным христианством, тем не менее, получил развитие в живописном искусстве от Возрождения до наших дней. Исходная творческая среда для разных мировоззрений одна - это изобразительная плоскость, прообраз стены. Пути творческой интуиции пролегают также в одном направлении - к тайне, однако открытие тайны, установление связи с истиной возможно разными способами. Современное художественное мышление, берущее начало в культуре Возрождения, традиционно использует светотень. Однако Флоренский полагает, что такое мировоззрение не способно адекватно воспринимать мир, а субъект устанавливать связь с Другим. Черно-белое восприятие мира оставляет вещь непознаваемой, а рожденные в результате творческой активности образы имеют фантазматическую природу. Так или иначе, но сознание современного человека не в силах преодолеть внушенный ему многовековой культурной традицией дуализм.

Флоренский пафос своего исследования стремится направить на критику и даже разоблачение способа видеть мир перспективно и изображать его с помощью светотени. Иконопись неизбежно противопоставляется живописи как подлинно человеческое, духовное искусство. Антониони в фильме «Фотоувеличение» не противопоставляет точки зрения. Для его героев нет альтернативы. Они видят мир таким, каким они его видят. Иного способа зрительного восприятия они не знают и живут с этим, стремясь установить связь между внутренним и внешним мирами. Таким образом, их восприятие окружающего изначально светотеневое и перспективное, присущее позитивистскому, больному, с точки зрения Флоренского, сознанию.

2

Зримое в фильме Антониони, у которого, как и у многих режиссеров, идиосинкразия на устную речь, противится говоримому. Для Флоренского разграничение слуха и зрения имеет принципиальное мировоззренческое значение. святоотеческая традиция отдает приоритет зрению перед слухом, католическое и протестантское мироощущение во главу угла ставит слышимое. Православные убеждены, что произнесенное, вложенное в ухо другого слово принципиально не может нести объективный смысл. Акустический знак, в отличие от визуального, абсолютно завладевает миром слушающего, подчиняет его себе, заставляет видеть ухом. Зрительный принцип восприятия словесную субстанцию относит к знакам визуального ряда. Субъект в этом случае слушает глазом. Считается, что устное слово лживо. Воспринимая мир на слух, мы утрачиваем способность объективного взгляда на вещи. Никакие технические средства эту способность восстановить не могут. Мы будем продолжать видеть мир не своими собственными глазами, а со слов другого. По существу, это состояние можно определить как онтологическую слепоту. Человек находится в ускользающем, иллюзорном, призрачном мире, где субъективное подменяет собой объективное. Так, согласно Флоренскому, складывается представление о непознаваемости мира.

Герой «Фотоувеличения» - преуспевающий фотограф по имени Томас, которому его коммерческий успех дает относительную свободу, позволяет беспрепятственно перемещаться сквозь различные пространства социальных страт. Он таким образом ищет натуру, фиксируя на пленку тот или иной тип. Входить в любую социальную среду и выходить, не задерживаясь в ней, не вовлекаясь в жизнь ее обитателей, - важное качество исследователя, которому необходим трезвый, объективный взгляд на вещи. Взгляд через объектив. Инструментом познания мира для нашего героя является фотоаппарат. Свет - внешнее условие, источник и причина появления на фотопленке снимка действительности. Объектив аппарата выступает в роли важного посредующего звена между вещью реального мира и глазом фотографа. Томас - обладатель поражающего взгляда - все время пребывает в состоянии наблюдения-поиска объекта съемки. Это охотник за натурой, который и сам находится в кадре, под чьим-то взглядом.

После работы в ателье с моделями он заходит в мастерскую художника. Там происходит примечательная сцена. Художник рассказывает Томасу, как рождается его искусство. Во время творчества он чувствует себя ребенком. «Я, когда рисую, не о чем не думаю. Вначале это просто какая-то мазня. Но после я нахожу то, от чего я могу оттолкнуться. Например, вот эта нога. И все встает на свои места. И тогда получается картина. Это как ключ к детективной истории.» Художник, приводя пример, выбирает деталь на картине и указывает на нее: это нога. Оба приятеля смотрят на холст, на «ногу», на то, что должно служить опорой и ключом к пониманию образа, на то, что должно подтверждать сказанное. Я говорю: «это нога», и указываю на предмет. И в тот момент, когда я это сказал, вещь и в самом деле становится ногой. Произнесенное слово совершает чудо, оно мистифицирует зрителя, заставляет его поверить, что абстрактный предмет - действительно нога, что из сгустков точечного пространства выделяются линии, которые проясняют идею картины. Теперь все ясно. Это уже не мазня, это композиционно оформленная вещь. Между тем, что же проясняется?

Как бы иллюстрируя сказанное, в нижнем кадре, как на чистом холсте, в дверном проеме появляется настоящая нога, точнее, ноги, а затем и тело. Композиция, но уже кинокадра, приобретает завершенный характер, в кадре появляется женщина. Однако и в этом случае конкретный, а не абстрактный, живой образ человека ничего не проясняет. Какие отношения между этими людьми? Любит ли женщина художника, или Томаса? Любит ли ее кто-нибудь?

Видимое нуждается в говоримом, ибо только после того, как предмет получает имя, он получает конкретное воплощение. Но как можно понять, что изображено на картине, если положиться только на зрение? Не будь рядом художника, Томас едва бы догадался, что «нога» - это нога. Слово здесь как бы помогает глазу. Ведь после сказанного все становится на свои места, обретает конкретную форму. Однако не является ли видимое ухом иллюзией? Вдруг это - не нога. Увидим ли мы тогда не-ногу? Что же тогда мы вообще видим? В данном случае мы видим то, что слышим, а именно - слово другого, которым он означивает, именует вещь, на которой останавливается его указательный палец. Палец как бы приказывает нашему глазу видеть это, а имя - слово - рождает живописный образ.

Предназначение художника, по мысли Флоренского, - указывать на вещь и таким образом открывать ее зрителю. Однако художник Флоренского - око, и указывает он, т.е. говорит, видимым изображением вещи. Его обращение адресовано глазу зрителя. В то же время наш художник - слово, его он вкладывает в ухо зрителя. Суть его творчества не в смотрении, а в говорении, в назывании предметов. Он в большей степени демиург, творец вещей, дающий им имя, и таким способом означивающий их рождение. Вещь как бы стекает с его указательного пальца. «Имя названо - мы видим», - пишет Подорога. До того, как творец не присвоил имя, вещь растворена в хаосе, ее нет, и, соответственно, мы ее не видим. «Не спрашивай об этой картине. Я еще не знаю, что это такое», - говорит художник Томасу, обратившему внимание на полотно, лежащее на полу. Указательное местоимение это как бы зависает без имени, оно упирается в ничто, в отсутствие, в хаос точечного пространства изобразительной плоскости. «Именование выступает как таинственная связь слова с предметом... ...Мы, конечно, можем возомнить, будто именование представляет собой некий удивительный душевный акт, чуть ли не крещение предмета. И таким же образом мы можем сказать слово это самому предмету, обратиться к предмету со словом это - странное употребление этого слова...», - говорит Витгенштейн[8].

Томас, оказавшись в парке, почувствовал, что он видит удивительно мирный пейзаж, свободную от насилия территорию, непохожую на остальной мир. Он убежден, что его внутреннее чувство полностью совпадает с видимым, глаза не могут обманывать. Его точка зрения как бы априорно истинна. Как об истинном он говорит о своем видении Джейн и Рону. Внутреннее переживание покоя и умиротворения, возникшее в результате контакта с природой, теперь должно проявиться на фотографиях. Словесные, акустические знаки найдут свое подтверждение в знаках иконических, в снимках, запечатлевших мироощущение мастера. Слово в этом случае позволяет фиксировать внешнее, наделять его качествами внутреннего. Кадр фотографического черно-белого снимка и слово имеют здесь одну природу. Однако внешнее пространство, несмотря на то, что оно снято на пленку, объективно передано глазу и прокомментировано, все время будет ускользать, не поддаваться восприятию, скрывать какую-то тайну. Между видимым и говоримым заложено принципиальное несоответствие.

Лепка Томасом изображения из света поразительно напоминает выявление иконописного образа. Однако символ выходит из стены, из сгущения света. Он делается на свету и из света, он собирается из разлитого повсюду океана световой энергии. Вещь, скорее, потонет в этом океане, для ее проявления нужна строгая доза света. Ее формовка происходит в темноте. Абсолютная власть света погубит рождающуюся вещь, растворит в световом потоке. То, что является недопустимым с точки зрения онтологии символа, а именно: использование тени, тьмы, - рассматривается онтологией вещи как непременное условие творчества. Вещь созидается из светотени. В основе двух разных техник лепки образа реальности лежат непримиримые мировоззренческие позиции.

3

Мы видим снимки, сделанные Томасом в парке. На одном из них мужчина и женщина застыли в объятье. Он в светлом костюме стоит спиной к объективу. Ее почти не видно за его фигурой. Светлым пятном выделяется его затылок и лицо женщины, которое должно быть обращено к снимающему. Но женщина смотрит не прямо перед собой. Фотограф обратил внимание на поворот головы женщины. Этот поворот головы в полупрофиль слегка нарушает идейную композицию снимка. Можно предположить, что мужчина и женщина должны быть заняты только собой, и ничто не должно отвлекать их друг от друга. Безлюдное мирное место, гармонично вмещающий их ландшафт - все это образует идиллическую картину. Однако поворот головы ломает композиционный порядок. Этот жанровый сдвиг не может быть не замечен поразительно острым глазом мастера. Его внимание собрано в точке светового пятна повернутой головы женщины.

Томас максимально увеличивает кадр и обнаруживает, что на лице женщины застыло выражение весьма далекое от идиллического, умиротворенного. На застывшей в напряжении маске угадывается смесь ужаса, тревоги, волнения. Можно сказать, что с таким выражением лица женщина могла бы набросится на снимающего фотографа. Все бы просто объяснилось, если бы это был взгляд человека, обнаружившего, что за ним подглядывают в интимной ситуации. Скажем, если бы объектом ее внимания был фотограф, вторгшийся в личную жизнь. Так можно подумать еще и потому, что в следующий момент она действительна увидела, что ее снимают. Джейн освободилась от объятий партнера и пошла к фотографу. Но в момент фронтальной съемки она смотрит не на Томаса, а в сторону от него. Что же привлекло внимание Джейн?

Линия ее взгляда упирается в заросли. Томас выделяет ориентировочно то место, куда смотрит женщина. Он увеличивает эту точку кадра. На снимке игра светотени. Свет падает на изгородь, за ней преобладает черный фон листвы, но в нем, как прорехи, разбросаны большие и маленькие островки светлых пятен. Пока только световые точки разной величины и причудливой формы. Еще трудно сказать, глядя на этот увеличенный кадр, какое изображение сложится из этих светлых и темных клякс. Глаз фотографа пока бессилен составить детали, сложить, сшить вместе черные и белые пятна, чтобы получилась вещь. Мастер стоит перед вопросом: что это? Это уже не мирный пейзаж, если лицо женщины искажено гримасой страха и тревоги. И причина ее состояния не в нем, он для нее пока остается невидимым, а в чем-то, чему еще нет имени, что еще не сложилось в конкретный образ.

Чтобы понять происходящее в мастерской Томаса, вспомним слова художника, которые тот произнес у полотна своей безымянной картины: «Я еще не знаю, что это». Должен прозвучать вопрос: что это? Предполагается, что в качестве ответа последует связка остенсивных высказываний: это есть то-то и то-то. Незнание названия вещи, находящейся перед глазами, провоцирует вопрос, и в случае отсутствия у вещи наименования рождается отрицание самой вещи: это есть не-(...). В круг объектов отрицания, как минимум, попадают ощущения Томаса, полученные при первом контакте с природой паркового пространства. Чувства, что ты находишься в мирном, спокойном месте, при более тесном контакте с реальностью, оказались иллюзорными. Кажущееся спокойствие, кажущееся умиротворение исходит от этого пространства. Но стоит в него внимательно всмотреться, приблизиться к нему посредством фотоувеличения, как исчезает ощущение покоя. Исчезает и само место, раз оно не соответствует своему идиллическому названию. В этот момент, когда объект уже не есть то-то, он перестает быть вообще. И наша связка - это есть не-(...) - как бы зависает перед пустотой, пробелом, отсутствием, перед ничто. Нам остается конструкция это есть. Но что есть это? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо провести интенсивную манипуляцию со светом и тенью, нужно выявить образ объекта.

Вспомним, что из отвлеченного ничто иконописец стремиться выявить ничто конкретное, чтобы затем из потенциальной световой среды извлечь нечто. «Золотой свет бытия сверхкачественного, окружив будущие силуэты, проявляет их и дает возможность ничто отвлеченному перейти в ничто конкретное, сделаться потенцией.»[9] Перед нами также этапы выявления образа: от ничто к нечто движется и наш фотограф. Правда, действия фильма разворачиваются не в иконописной мастерской, и фотобумага в растворе проявителя - не изобразительная плоскость иконы. Однако налицо стремление мастера передать, говоря словами Флоренского, незамутненный лик бытия невидимого, выявить недоступный глазу и истинный источник, т.е. предмет беспокойства Джейн. Герой Антониони также выявляет образ невидимого, который постепенно на наших глазах прорастает из одной сферы в другую. Сочетание света и тени должно дать в результате творческого усилия образ. Такое сочетание недопустимо с точки зрения онтологии иконописного искусства. Ведь тогда пришлось бы признать в абсолютном ничто позитивное, творческое начало, рассматривать тьму как величину, равную свету. Однако не вина Томаса, что он живет в дуальном мире и так воспринимает реальность. Ведь и сам фильм, по словам Антониони, «о восприятии реальности, то есть о том, как видят ее или хотят видеть персонажи»[10].

4

Перед Томасом как бы незавершенная картина: сгустки светлых и черных пятен, на которые с тревогой смотрит Джейн. Возникает ситуация, типологически связанная со сценой в мастерской художника. Что-то имеет смысл, раз оно находится в поле зрения Другого, раз это что-то производит на Другого стрессовое впечатление, но что это? Смысл не выдает себя зрителю как нечто очевидное, явленное. Более того, он вообще появляется только после того, как визуальному образу присваивается имя, правда, именно после этого смысл сразу же ускользает. Но смысл открывается Другому с поражающей ясностью. И здесь уместно вспомнить о милитарных практиках коммуникации. Наш взгляд работает в системе перехвата. Мы перехватываем взгляд Другого, присваиваем его и через чужое зрение смотрим на невидимый объект. Но этот акт захвата точки зрения Другого сам по себе ничего не дает, он лишь начальный этап выявления объекта. Иерархически в идеологическом пространстве героев фильма знак акустический выше знака, рассчитанного на зрительное восприятие. Необходимо спросить, задать вопрос: что это такое? Вопрос, который не был задан в мастерской художника. Теперь перед нами другая незавершенная картина. И здесь необходимо слово, воскрешающее вещь, вытаскивающее ее из невидимого. Слово, которое кладет конец предположениям, угадыванию, ассоциациям, зависанию указательного пальца перед ничто. Поэтому Томас бросается к телефону и звонит по несуществующему номеру, оставленному Джейн, чтобы услышать замыкание в цепи остенсивного высказывания: это есть то-то и то-то. Но система вполне предсказуемо дала сбой. И в этом случае, когда слово слегка запаздывает с выходом на сцену, Томас идет по пути иконописца, который дает проступить образу невидимого. Отсутствие слова рождает зрительный ряд. Дальнейшее увеличение кадра позволяет изображению составиться, сложиться из белых и черных пятен в конкретный образ. Из тени зарослей появляется человек с пистолетом в руке, направленным в сторону влюбленных. Небольшая точка света постепенно обретает форму лица, на котором застыла решимость убийцы сделать свое дело. Рябь, игра светотени с помощью действия оптического устройства (механизма наведения на цель) составляется в конкретное изображение: лицо, рука, оружие с глушителем.

Однако слово настигает зрительный образ. Томас выстраивает композицию и дает ей название. Он звонит Рону и делится с ним впечатлением от проявленных фотографий, снятых в парке. Если в начале снимки парка создавали иллюзию мирного места, то теперь Томас считает, что там чуть было не произошло убийство, что ему удалось его предотвратить своим появлением. Дальнейшее увеличение кадра дало объективное изображение вооруженного человека. Вся серия фотографий получила завершенный, как бы очевидный характер. На месте ничто появляется нечто, а затем и вполне конкретный объект. Композиция получает название, зримое фиксируется в наименовании. Происходит редукция зрительного ряда, перевод видимого в говоримое. Теперь возможно завершение цепи и восстановление равновесия в связке: это есть не мирное место. Это есть пространство, где чуть было не произошло убийство. Фотограф, охотник за натурой, плотью, своим бестактным появлением спас человека от смерти. Такова истина, открывшаяся герою на данном этапе выявления образа. Однако является ли раскрытый смысл эпизода окончательным, истинным? Не намерен ли смысл вновь ускользнуть от героя, стремящегося зафиксировать его во времени? И не является ли само ускользание тождеством смысла?

Наш герой пребывает в полной уверенности, что он спас кому-то жизнь, что он помешал убийце осуществить зловещий замысел. Кажется, что такое заключение со всей очевидностью вытекает из увеличенных снимков, составленных в композицию. Однако внимание Томаса вновь приковано к фотографии. На этот раз к той, на которой запечатлена удаляющаяся за линию горизонта девушка. На снимке в перспективе мы видим дерево, у самых корней которого разросшийся большой куст. Герой пытается с помощью лупы разглядеть нечто, световые пятна, образующие контур, какой-то нечеткий абрис предмета, расположенного между ветвями и газоном. При увеличении снимка этими пятнами оказывается труп мужчины, лежащего за кустом в траве.

Один из интервьюеров Антониони поведал, что в фильме «Блоу-ап» «фоторепортер Томас смог раскрыть преступление, увеличивая и увеличивая фотоснимок до тех пор, пока не установил истину»[11]. Мы пытаемся доказать обратное: Томас не в силах установить истину. Даже современная оптика, которая, казалось бы, направлена на точное отражение реальности, не дает объективного представления об окружающем мире. Игра Дэвида Хеммингса убеждает зрителя не в том, что его герой установил истину, а в том, что истина, по мере приближения к ней, по мере ее открытия ускользает от него. Отсюда растерянность и смятение героя, раз за разом обнаруживающего, что, увеличивая кадр, приближаясь якобы к разгадке тайны, никакой разгадки в результате механической манипуляции с оптикой не происходит. Напротив, вещь, которая только что была определена как истинная и реальная, вдруг представляется иллюзорной. Способ восприятия действительности - черно-белый, светотеневой - порождает фантазматическую реальность, в которой слова, служащие для обозначения вещей, утрачивают свою ценность.

Флоренский утверждает, что путь к истине не может быть прямым. Прямой путь - путь гордыни. По нему идут те, кто признает приоритет слуха над зрением, кто рассматривает отсутствие, пустоту как творческое начало, кто верит в могущество голого разума и расчета и полагает, что окружающий мир не объективная данность, а субъективные представления о нем. Как уже говорилось, истина являет свой образ из невидимого в символе, она познается через зрительное восприятие, и открывается это знание очень немногим, тем, кто совершил обращение и пошел навстречу истине вывернувшись, вспять. Тот, кто идет прямо к истине, не через символическое опосредование, рискует встретить мираж, столкнуться с иллюзией истинной реальности. Тот, кто смотрит на солнце прямо, без защитной оптики, слепнет, теряет зрение. Так и Томас, отказавшись от фотоувеличения кадра, идет непосредственно на место преступления, чтобы своими глазами увидеть труп. Предполагается, что после прямого контакта с истинной реальностью все станет на свои места, все прояснится окончательно. Однако после этого не только истина ускользает вновь, но и со зрением/слухом фотографа происходит нечто странное: он перестает видеть (знать), что произошло. «Так что же ты видел в парке, Томас?» - спрашивают у фотографа его друзья. «Ничего», - отвечает им ослепленный герой.

Символ-росток, прорастающий из одной сферы в другую, по мысли Флоренского, живой организм. В то время как тело вещи, снятое на светочувствительную поверхность изображение реальности, изначально мертво. Это мертвое тело, труп. Мы видим, как работа оптической системы выдавливает из тьмы, фокусируя светотеневую среду, изображение мужчины с оружием. Дальнейшая концентрация оптики выявляет из темных и светлых пятен разной величины лежащего мужчину. Одно тело (тело палача) находится в вертикальном положении, другое - в горизонтальном. В лежащем теле мы различаем труп жертвы. Тело мертво, потому что оно находится в горизонтальном положении. А если изменить перспективу? Тело оживает в вертикальном состоянии. Это уже не труп и не жертва. Но может ли изменение точки зрения изменить органику вещи?

Онтологическая слабость субъекта выражается через метафору слабого зрения, которое восполняется оптическими приспособлениями. Если у Флоренского икона для верующего представляется костылем духовности, то в фильме оптика, производящая фотографический снимок реальности, претендует на роль ортопедического средства, поддерживающего у субъекта иллюзию его силы. Однако в устройстве оптического механизма культуры заложен ряд недостатков, сводящих ортопедическую функцию системы на нет. Один из конструктивных изъянов связан с самим принципом действия моментальной фотографии, фиксации объекта в кадре. Снимок передает застывшую, мертвую вещь. А так как взгляд через видоискатель, опять-таки, метафора - расширительный образ способа восприятия окружающего мира современным человеком, то субъект оказывается в контакте с мертвыми вещами. Реальность живет по своим законам, а субъект - по законам и схемам оптической механики. Между реальностью и субъектом стекла, мешающие видеть жизнь. Мы оказываемся в волшебной стране, представляющей собой сплошной антикварный магазин под открытым небом. Нас окружают пейзажи, бюсты, вещи, выпавшие из своего культурного и функционального контекста.

То, чему противится сознание верующего, оказывается единственным выходом из тупиковой ситуации для атеиста: не полагаясь больше на посредничество оптических приборов, Томас решается установить истину сам, прибыв на место преступления и увидев все воочию, невооруженным глазом. Отбросив ненужную теперь ортопедику зрения, герой устремляется прямой дорогой к правде. Однако мы помним, что путь к истине не может быть прямым и непосредственным.

Наращивание ортопедики взгляда равно, как и полный отказ от оной, не решают в принципе онтологической задачи зрения, возможности видеть объективную, живую истину. Сам способ видения, которым располагает Томас, дает на ретине глаза образ мертвой вещи. Она не может быть иной. Герой, по существу, повторил только что проделанный прием фотоувеличения, он физически приблизился к вещи, поднес к ней глаза. Белое пятно, по мере приближения, стало конкретным предметом, в полном смысле эстетическим, т.е. мертвым. Герой переместился в пространство фотографического снимка. Но все, что ему удалось там сделать, - это изменить перспективу взгляда. Теперь он смотрел на тело сверху вниз, как на картину в мастерской художника. Вещь оставалась мертвой и безмолвной, хранящей свою тайну. Сумел ли Томас через прямой зрительный и тактильный контакт открыть истину, соприкоснуться с реальной, а не иллюзорной действительностью? Разумеется, нет. ...

Читайте далее: http://www.philosophy.ru/library/art/kolotayev.html

Как бесцеремонно вторгаемся мы в течение чужой и непонятной для нас жизни, руководствуясь при этом собственными прихотями или соблазненные блеском не принадлежащих нам сокровищ, или просто поддавшись игривому настроению, посетившему нас сию минуту. Как просто нам создать своим вмешательством катастрофу в мире Другого и оправдаться тем, что «небольшая катастрофа всегда нужна, чтобы хоть что-то понять». Но, вламываясь в чужую жизнь, мы рискуем получить все это обратно, в ответ, и ответ этот может нас иногда ужаснуть. Если уж вламываешься без спроса в чужую дверь, то будь готов увидеть то, что тебе не предназначалось, и тебе еще повезет, если увиденное не перевернет твое собственное существование – ведь «небольшая катастофа» всегда полезна для понимания, только почему-то, когда она происходит не с другим, а с тобой, то «мало не кажется».

Именно это случается с героем фильма Антониони «Фотоувеличение» - модным лондонским фотографом, окруженным стаями девиц-моделей, добивающихся его внимания и шанса попасть в видоискатель его фотоаппарата, откуда лежит прямой путь на обложки глянцевых журналов.

Да… вот такое интригующее начало текста о фильме.

Вполне годится для в качестве анонса на обложке видеокассеты или для какого-нибудь Интернет-сайта типа afisha.ru, на который ходят, чтоб выбрать фильмец для очередного вечернего времяубийства.

Но, тем не менее, что хотел сказать – сказал. Хотя, конечно, форма выражения – та еще…

Тем не менее, с моей точки зрения этот фильм Антониони - именно про вторжение в чужие игры (с фотоаппаратом в руках, или без оного) и про неожиданные последствия таких вторжений.

Двигаем дальше. Немного про главного героя.

Герой фильма, Томас, с легкостью принимает любые приглашения «включиться» в любую игру, разворачивающуюся перед ним. Как в ту игру, в которую его приглашают (например, с мимами в начале или в конце фильма), так и туда, где его совершенно не ждут (как подпольная съемка рабочих на заводе, «раскапывание» картины в антикварном магазине, когда продавец всячески дает понять, что не желает иметь с ним дела, в жизнь голубей, за которыми он гоняется на лужайке и, наконец, в свидание влюбленной парочки в парке, которое оборачивается затем убийством, бесстрастным свидетелем которого становится пленка его фотоаппарата).

Я бы даже сказал, что он воспринимает любые разворачивающиеся перед ним события как игру, в которой ему прикольно поучаствовать, хотя для остальных персонажей эти события – совсем не игра. Для них все происходящее выглядит или буднично-серьезно или трагически.

Вообще весь фильм, с моей точки зрения составлен из эпизодов, где герой вмешивается в регулярно-регламентированное течение чьей-то жизни, устраивая в ней шок и катастрофу, чтобы «разбудить» машинообразно функционирующих персонажей. Об этом говорит сцена с манекенщицами (чуть не написал – «манекенами») в его фото-студии, когда он кричит им “Wake up!”, постоянные наезды на медлительно-сонных лондонских пешеходов, вынужденных при этом выскакивать из-под колес его машины. Да и эпизод с валянием двух «куколок» в фиолетовой оберточной бумаге, когда он затевает игру с ними, пытаясь превратить двух провинциальных, неуклюжих и безвкусно одетых девиц в нечто живое и привлекательное. И множество подобных эпизодов по ходу фильма. И неслучайно он говорит незнакомке (назовем ее Джейн, хотя я и не помню, чтобы в фильме звучало ее имя), пришедшей к нему, чтобы отнять любой ценой у него свои снимки: «Чтобы что-то понять, нужна небольшая катастрофа!» (disaster).

Томас, с одной стороны, чувствует себя хозяином жизни, имеющим право совать нос в чужие дела просто так, ради любопытства, или ради того, чтобы сделать удачное фото. (Показателен разговор с Джейн, в котором она обвиняет его в том, что он не имел права снимать в общественном месте, на что он отвечает, что он – фотограф и это - его работа. И никакой вины за собой не чувствует.) Вообще, Томас ведет себя довольно свободно, как с мужчинами, так и с женщинами. (Достаточно вспомнить эпизод с Роном, когда Томас, врываясь в кафе, вместо того, чтобы сказать хотя бы «здрасьте», как это принято среди людей, молча сует Рону под нос пачку фотографий – но Рон уже привык к экстравагантным выходкам своего партнера, поэтому молча вытирает рот салфеткой и принимается разглядывать фото. Или эпизод, когда он вместе с хозяйкой антикварного магазина выгружает винт из машины – Томас бесцеремонно бросает свой конец винта, садится и уезжает, оставляя девушку одну, с винтом на плече, посреди улицы. А чего стоит сцена, где он просто грубо вырывает фотоаппарат из рук Джейн – явно не по-джентельменски показывая, что ему плевать на все социальные условности).

А с другой стороны, Томас признается Рону, что «все эти куколки, на которых он заработал тонны денег, ему безумно надоели, и когда он заработает последнюю тонну денег, то станет, наконец, свободным».

То есть, при свободном (я бы даже сказал – «отвязном») внешнем поведении, внутри у него - чувство несвободы и ощущение усталости оттого, что он вынужден делать, неспособность вырваться из того круга жизни и работы, в который он попал.

То же самое состояние проглядывает в разговоре с Джейн, когда он никак не может объяснить - есть у него жена или нет. Вроде бы и есть, а вроде бы это просто ему так удобно считать, а на самом деле – непонятно.

Томас живет в состоянии неопределенности, не понимая, что в его жизни существует на самом деле, а что он только себе вообразил и играет в это , поскольку ему так удобнее жить.

Стоп. Притормозим.

Важное замечание, касающееся не самого анализируемого фильма, а методов его анализа.

В приведенном выше куске текста я специально перечисляю эпизоды, а не кадры, как это принято в КШ при разборе киноработ. Я не против скрупулезного разбора важных кадров, но мне кажется, что начинать лучше не с них, а с эпизодов, пытаясь выделить ту схему поведения и действия героя, которая «проглядывает» в каждом из них и в той последовательности, в которой режиссер их выстроил.

Во-первых, потому, что эпизод задает как бы бег или течение времени фильма (в отличие от композиции и содержания кадра, задающих его, фильма, пространство). Для меня эпизод, обычно определяемый как единство места, времени и участников, выступает прежде всего как чередование определенным образом смонтированных кадров , имеющих различную длительность и внутренний темпоритм. При просмотре эпизод создает особое «облако смыслов» в зрительском сознании, и все законы монтажа работают как раз на то, чтобы режиссер мог управлять этим процессом. Поэтому для меня именно кадры подчинены логике того эпизода, в который они вставлены, а не наоборот.

Во-вторых, если говорить совсем грубо, то эпизод состоит из кадров двух типов.

Первый тип отвечает на вопрос – «кто и как смотрит»?, а второй тип – «что он видит»? (в фильме есть демонстративный пример такого «монтажа», когда Томас прослеживает на фотографии взгляд девушки и, увеличивая тот участок, на который он направлен, «видит» на фото руку с пистолетом).

А затем на экране проходит настоящий фотофильм, из которого сразу становится понятно, что произошло на лужайке парка.

Именно чередование и монтаж в различных сочетаниях этих двух типов кадров и создает для зрителя иллюзию включенности внутрь пространства-времени фильма. Поэтому ухватить смысл, который хотел донести до зрителя режиссер можно только если удерживать по крайней мере два кадра смонтированных рядом (вспоминаем эффект Кулешова). А еще лучше – все кадры данного эпизода.

Поэтому для меня главное при разборе любого фильма – разбиение его на ключевые эпизоды и выявление смысла каждого эпизода в целом фильме. Эпизоды и кадры задают как бы две равноправные стороны, или две различных действительности фильма, не сводимые друг к другу: время и пространство. И упуская из рассмотрения одну из них, мы теряем ровно половину того, что режиссер заложил туда. Поэтому пристальное вглядывание в кадры должно сочетаться с изучением того, как из кадров смонтирован тот или ной эпизод и в чем его смысл. Мне лично так думается.

Вот все и закончилось...

Продолжаем, но уже с некоторым пониманием метода.

Неплохо бы теперь привести список основных эпизодов фильма и разобрать их смысл и ключевые кадры в каждом из них. Дальше идет длинный и нудный кусок, поэтому особо нетерпеливые могут сразу посмотреть в конец, чтобы узнать к каким выводам автор текста приходит в результате.

Итак, получается примерно двадцать основных эпизодов. Все эпизоды в фильме идут в хронологическом порядке и связаны друг с другом кадрами переездов Томаса на своем авто из одного конца города в другой или перемещениями его между соседними зданиями.

1.Мимы врывающиеся в город и Томас, вместе с рабочими выходящий с завода в город.

Смысл: между мимами и Томасом есть какая-то неизвестная нам пока связь (не случайно режиссер использует параллельный монтаж), а город есть место их встречи, причем похоже, что не последней.

2. Томас в своей фотостудии. Фотосессия с девушкой, потом - с манекенщицами.

Смысл: мы впервые видим, как Томас работает. Можно сказать – с упоением, целиком отдаваясь тому, что делает в данный момент. Не случайно, то как он снимает девушку сильно напоминает любовную сцену в постели, но при этом заканчивается все кадром, снятом с такого ракурса, где девушка лежит на ковре, а Томас на заднем плане сидит на диване, как бы поверх нее, при полном к ней безразличии. Сразу видно, что она для него - просто одна из моделей, а в сознании всплывает русское слово «подстилка».

А при съемке манекенщиц он вообще обращается с ними как с неживыми манекенами, например, дергает одну из девушек за ногу, когда ему не нравится, как она встала, орет на них - «Проснитесь!»

3. Поход в студию соседа-художника и разговор про его картину.

Смысл: в этом эпизоде впервые возникает тема с изображением. Билл рассказывает, как он рисует. «Когда рисую, ни о чем не думаю, а потом на холсте проступает изображение, вот, например, нога» - говорит он, показывая на одну из картин. Потом, в эпизоде №16, подружка художника, рассматривая увеличенную фотографию тела убитого, на которой изображение из-за зернистости пленки возникает из хаоса черно-белых пятен, скажет – «Как на картинах Билла».

4. Нарочитое игнорирование двух розово-салатовых девиц, пытающихся напроситься к нему на фотосессию.

Смысл: не прогоняя их впрямую, но и не вступая с ними в отношения, Томас, в своей излюбленной манере создает некоторую неопределенность, как будто бы затевает с ними какую-то игру, ему самому пока еще не очень ясную. (Демонстрируя им фокус с монеткой и рассуждая про то, «что не может уделить им даже две минуты» и про «аппендицит», который у него успели бы за эти две минуты вырезать.) И эта игра продолжится в эпизоде №12, как бы вклиниваясь поперек уже более серьезных событий, достигших в тот момент кульминации.

5.Поездка в антикварный магазин. Поиск картины с пейзажем и разговор с продавцом.

Смысл: из телефонного разговора Томаса со своим агентом мы узнаем, что он собирается этот магазин купить. Зачем ему магазин, полый антиквариата?

Откуда у него вообще этот интерес к антикварным вещам? Что такое антиквариат? Вообще, это вещи, которые использовались раньше и никому сейчас не нужны по своему прямому назначению – тот, старый мир, где они употреблялись уже исчез. И выглядят они сейчас просто как куча беспорядочно нагроможденного хлама, покрытого пылью. (Кадр Томаса, входящего в магазин – статуя без головы, снятая со спины, потом - головы, лежащие отдельно, потом та же статуя без головы, но вид спереди.) Но сейчас у этих вещей другое назначение – своим существованием они как бы свидетельствуют, что тот, ушедший мир все же был, существовал, что он – не иллюзия и не игра нашего воображения. И видимо, для Томаса, живущего в неопределенности, антикварные вещи есть просто способ «зацепиться» за то, что реально существовало, хотя бы и в прошлом. Тот, старый, мир ушел, но вещи из него остались и они реальны. Не случайно, вся его студия заставлена антикварными статуэтками, о которые он, в рассеянности, гасит спички. (эпизод №9)

Почему, придя за пейзажем, Томас в итоге покупает винт? Причем, увидев его, бросается к нему, как к родному. Сам он отвечает хозяйке магазина, что винт нужен ему именно сегодня, и что он не сможет без его жить, поскольку он «красивый». Джейн в эпизоде №10 выскажет свое предположение: «Вы купили его, потому, что у него такие красивые изогнутые линии, а у вас в доме – только прямые?» Я лично очень хорошо понимаю Томаса, и мне часто тоже хочется купит вещь из другого мира. При виде такой вещи в голове сразу же возникает фраза: «Таких сейчас больше не делают»! Она выглядит совершенно иначе, чем все вещи этого мира, она сделана совсем в другом стиле, в стиле, ушедшем навсегда. Но она очень материальна, вещественна, и ее просто хочется трогать и любоваться ею, глаз на ней отдыхает от привычных «прямых» линий.

А про Томаса в этом эпизоде становится понятна еще одна вещь – он чуток к красоте вещей и людей, он все время всматривается в окружающий мир в поисках этой самой красоты и подлинности. (Знакомясь с хозяйкой магазина, он, наклонив голову, профессионально всматривается в ее лицо, вызывая у той некоторое смущение. Точно также он будет заставлять Джейн позировать ему на фоне фиолетовой бумаги у себя в студии в эпизоде №9, также он всматривается и в соседского мальчика, стоящего у ворот, проходя из своего дома в студию Билла в эпизоде №3). А еще про Томаса понятно, что он очень импульсивный человек, готовый погнаться за любой безделицей, заинтересовавшей его, поддаваясь первому движению души. Это его качество, по-видимому, и «ответственно» за его постоянное «влипание» в чужие ситуации.

6. Подглядывание через фотоаппарат за «влюбленной парочкой», заканчивающееся попыткой Джейн отнять у него фотоаппарат.

Смысл: мы опять видим, как Томас работает, забывая обо всем на свете кроме ракурса, композиции кадра и освещенности. Но, неожиданно для него, фигура, бывшая до какого-то момента просто объектом, который нужно было красиво разместить в кадре, вдруг превращается в красивую и взволнованную (а от этого еще более прекрасную) девушку. И она отнюдь не «спит», как его модели, она раздосадована, нервничает, глаза горят – отнять у него фотографии для нее явно вопрос жизни и смерти, и ей, также как и Томасу, явно плевать на социальные условности. (Она просто пытается его укусить за руку, опустившись на колени, когда ей не удается вырвать к него фотоаппарат). Девушка очень живая и очень реальная – Томас явно нашел то, что искал, и это подтверждается в эпизоде №9, когда он предлагает ей позировать для фото.

7. Возвращение в магазин. Разговор с хозяйкой про антиквариат и покупка винта от старого самолета.

Смысл: большую часть я уже проговорил в комментариях эпизоду №5. Можно только добавить два кадра: Томас второй раз входит в магазин – кадр снят изнутри магазина, через открытую дверь, навстречу Томасу проходит дама с коляской, а снаружи продавец протирает витрину, бросая на Томаса угрюмый взгляд. Этот кадр, а еще кадр двух мужчин, прогуливающих своих собачек и обсуждающих что-то, глядя в витрину антикварного магазина (эпизод №5, когда Томас подьезжает к магазину первый раз) демонстрирует зрителю ту жизнь, которая проходит вокруг этого места, а следующий разговор Томаса со своим агентом по радиотелефону из авто дает представление о том, как Томас эту жизнь фиксирует (ничто не прошло незамеченным мимо его профессионального взгляда) и воспринимает: «там вокруг стройка (такой кадр тоже был), и гуляют «голубые» и дамы с колясками». Так Томас аргументирует агенту необходимость скорейшей покупки магазина.

8.Встреча с Роном в кафе, просмотр фотографий для будущего альбома и обнаружение слежки.

Смысл: кое-что, проявившееся в этом эпизоде (про нарушение условностей и несвободу), я уже перечислял выше. Здесь же становится понятным, что он снимал на заводе (эпизод №1) и зачем – он делает свой фотоальбом и хочет закончить его «мирными фотографиями из парка», о которых он с восторгом рассказывает Рону. Почему «мирными»? Поскольку весь альбом полон насилия. Две вещи становятся понятными – Томас охотится за кадрами насилия и человеческого страдания, за той реальностью, которую скрывают глянцевые обложки журналов и сонное течение лондонской богемной жизни.

И второе- эта реальность проступает на его черно-белых фотографиях, и она сильно отличается от яркой разноцветной действительности, в которой он обычно прибывает в качестве модного, дорогого и популярного фотографа.

Похоже, что тяга Томаса к скрытым, интимным и потаенным сторонам человеческой жизни, в которых люди стремятся запрятать боль и страдание, есть просто попытка восстановить для себя целостность мира – ведь боль и страдания такая же неотъемлемая часть реальности, как и все остальное.

Самое неожиданное подтверждение этого факта состоит в том, что «такие мирные фотографии» очень скоро вскроют самое страшное насилие – убийство.

9. Приход Джейн в фото студию, попытка установить с ней отношения.

Смысл: Томас, видя нервное состояние девушки, пытается отвлечь ее, ставит пластинку, зажигает для нее сигарету, рассказывает о себе. И это ему удается, она расслабилась, стала улыбаться. Но вдруг она встрепенулась, как будто вернувшись от иллюзии, созданной им, в реальность своих проблем. И так происходит несколько раз.

10. Появление купленного в антикварном магазине винта и внезапный уход Джейн.

Смысл: Вообще, вещи и люди из прошлых «игр» Томаса постоянно и некстати появляются в его следующих играх, ломая и путая все карты. Таково и появление купленного им в эпизоде №7 – звонок водителя раздается в самый неподходящий момент, разрушая в очередной раз созданную им для Джейн иллюзию.

11. Печать первой партии кадров. Обнаружение на пленке руки с пистолетом, попытка позвонить Джейн по вымышленному номеру, звонок Рону о том, что он, Томас, спас человека.

Смысл: реальность впервые начинает вторгаться в его жизнь. Не случайно Томас в кадре все время зажат кучками фотоотпечатков, развешанных по фотостудии, они на переднем плане и занимают половину экрана, а то и больше, съемка ведется как бы из-за них. Ощущение, что эти темные прямоугольники «въехали» в пространство его жизни, и теперь ему от них никуда не деться.

12. Появление в студии двух девиц в зеленом и розовом, игра с ними.

Смысл: Опять вторжение куска его прошлой игры, требующей продолжения, причем опять в самый кульминационный момент – герой только что обнаружил на увеличенном снимке руку с пистолетом. Он даже дверь открывает настороженно, но оттуда задом влетает одна из девиц, которая, видимо, оперлась на дверь и не удержала равновесия, когда та внезапно открылась.

И снова Томас не удерживается от игры – «куколки» в обертке из фиолетовой бумаги, (на фоне которой так красиво смотрелась Джейн), только на мгновение напоминают живых людей, когда смеются и раздевают друг друга, а потом и нашего героя, который опять «влипает» в затеянную им же самим игру – уже не отвертишься, да он и не особо старается.

13. Печать второй партии кадров – обнаружение трупа на фото.

Смысл: Реальность опять играет с ним злую шутку - оказывается, никого он не спас. Но труп видно только при сверхсильном увеличении, и непонятно, есть ли он там, или это просто заинтересованное сознание творит желаемое видение из хаоса черно-белых пятен? Томас бросается в парк, чтобы проверить – а есть ли тело?

14. Поездка в ночной парк и обнаружение трупа под кустом (внутрикадровый монтаж), испуг и бегство.

Смысл: то, что он видел на увеличенном фрагменте фотографии , действительно оказалось телом убитого. Вот она, подлинная реальность, скрывавшаяся за мирной прогулкой влюбленной парочки в парке! В голову зрителя лезут разные шпионские истории с заказными убийствами и подставами, осуществляемыми различными разведками при помощи хорошеньких девушек. Все-таки, на экране - Лондон 60-х, разгар холодной войны, и все такое. Томас озирается, слыша за спиной какой-то звук, напоминающий щелчок затвора, а затем поспешно уходит (в конце даже бежит).

При этом интересно, что зритель видит на экране появление трупа через внутрикадровый монтаж, причем позже героя. Герой смотрит вниз и явно нечто там видит, но зритель еще не знает, что именно, а по лицу героя понять ничего невозможно. Зритель в напряжении. И только, когда Томас присаживается на корточки и камера опускается вместе с ним, в кадре появляется лежащее на траве тело, видимое из-за плеча Томаса. И только потом идет монтаж по принципу: «кто смотрит – что видит».

15.Возвращение домой, «встреча с винтом», переход через двор в студию соседа-художника, которого он застает занимающимся любовью со своей подружкой (картина Билла, состоящая из разноцветных точек опять в кадре).

Смысл: все идет наперекосяк, Томас оказывается не в тех местах и не в то время, он уже не хозяин своей жизни – он во власти каких-то таинственных и мощных сил. Он натыкается на винт, входя к себе в студию, трогает его ногой, как бы не понимая, что это такое и зачем оно здесь, потом идет к приятелю художнику – попадает как-то некстати, но не уходит, а с каким-то отстраненным любопытством наблюдает за любовной сценой (сначала сквозь жалюзи, а потом через открытое окно из кухни в комнату) к ужасу подружки художника, которая его видит, но при этом не может ничего сделать.

16. Возвращение в разгромленную студию, и странная беседа с подружкой художника, которая вслед за ним появляется у него в студии.

Смысл: Неожиданности продолжаются. Томас сначала удивлен, потом он в отчаянье, когда обнаруживает разгром в студии и пропажу всех отснятых материалов. От ступора он переходит к судорожным попыткам найти хоть что-то из фотографий – и находит одну, завалившуюся за шкаф, на которой в сильном увеличении изображено то ли тело, то ли игра световых пятен на траве. Томас испуган – любой шорох заставляет его настораживаться. Но это пришли не убийцы – это подружка художника поднимается к нему наверх. Странный разговор, в котором он опять пытается сказать ей про убийство – и опять никакой реакции, кроме безразличных вопросов – видел ли он как убили и кто убитый? «Как на картинах Билла» - только и говорит она, в задумчивости рассматривая последнюю оставшуюся фотографию. Говорить больше не о чем, и она уходит. Он в растерянности, и бежит к приятелю в поисках поддержки.

17. Видение Джейн по дороге к Рону, преследование, приводящее его на рок-концерт, борьба за обломок гитары.

Смысл: ценность вещи определяется тем, в какую игру, в какой мир она включена, в каждом мире – свои ценности. Томас попадает на рок-концерт, ищет Джейн, проходя сквозь ряды зомбированных поклонников рока (даже танцующая парочка выглядит как-то механически). А потом, зачем-то поддавшись общему порыву, бросается за грифом гитары, брошенным в толпу одним из кумиров. Овладев сувениром он вырывается на улицу, и, придя там в себя, очнувшись от наваждения, просто выбрасывает ненужный ему обломок гитары на улицу. Он уже в другом мире, мире улицы, где этот обломок уже ни для кого никакой ценности не представляет. (Прохожий, подобравший с мостовой этот обломок, недоуменно рассматривает его, а затем бросает обратно).

А Томас, оттолкнувшись от витрины с манекенами (опять манекены!), убегает из кадра.

18. Встреча с Роном на party и разговор с ним, «зависание» там до утра.

Смысл: его приятелям, погруженным в алкогольно-наркотический угар, абсолютно все равно, убили там кого-то или нет.

Не случайно Рон, после того, как Томас ему несколько раз все объяснил и предложил пойти сфотографировать тело, сонно-равнодушно отвечает ему: «Ну я же не фотограф…». «Зато я фотограф», говорит Томас. Но опять инерция прошлой жизни и нежелание ее менять берет верх – значительно проще окунуться в наркотический сон, нежели пытаться решать реальные проблемы, и Томас послушно идет в комнату вслед за Роном, оставаясь на вечеринке.

19.Утро. Возвращение в парк – трупа уже нет (или не было никогда?)

Смысл: тело убитого исчезло, и теперь уже невозможно сказать, было ли убийство, или все это Томасу приснилось.

Интересно, что появление на экране того места, где лежал труп сделано внутрикадровым монтажом и с того же ракурса, как и ночью, когда этот труп там был.

20. Опять встреча с мимами: «Игра в теннис» - появление мячика и исчезновение маленькой фигурки Томаса.

Смысл: связь первого и последнего кадра у Антониони воистину удивительна, она выглядит как логический вывод, сделанный по всем правилам формальной логики. Первый кадр – это посылка, которая начинается с «ЕСЛИ…», а последний кадр – умозаключение, начинающееся с «ТО..». ЕСЛИ в первом кадре явно прослеживается «душевное родство» между Томасом и командой постоянно играющих свое представление мимов, (а последующие эпизоды просто конкретизируют это понимание), ТО в последнем кадре вдруг проступает изнанка этого родства и его оборотная сторона. Какая?

Томас, измученной бурной ночью и озадаченный исчезновением тела, которое еще вчера он видел под кустом, стоит у сетки корта и снисходительно наблюдает за дурашливой игрой команды мимов в теннис. Невидимый ни ему, ни зрителю «мячик», который все игроки-мимы воспринимают как реально существующий, вдруг как бы вылетает за пределы корта. Девушка-мим знаками просит Томаса подать им мячик, все остальные мимы выжидательно смотрят на него. Томас колеблется, но потом поддается, включается в игру: кладет фотоаппарат на траву, подходит к якобы лежащему на траве «мячику» (а камера, показывая в предыдущем кадре улетевший «мячик» движется так, как будто бы она действительно следит за мячиком настоящим, хотя на экране только ярко зеленая трава), поднимает «мячик» и бросает его мимам.

Камера не следует за брошенным «мячиком», а показывает нам лицо Томаса крупным планом – он начинает увлеченно следить за игрой, мы слышим как бы стук мяча, затем Томас внезапно грустнеет, опускает взгляд. Следующий кадр – перескок сразу на общий план, минуя средний. Фигурка Томаса, размером с теннисный мячик, стоит посреди зеленой лужайки, затем оборачивается, подходит к фотоаппарату и поднимает его с земли, а затем оборачивается к корту и исчезает. На мгновение видна пустая зеленая лужайка, затем на том месте, где только что была фигурка Томаса, возникает надпись END и, стремительно увеличиваясь в размерах, надвигается на зрителя.

Итак, выводы.

Каково же умозаключение последнего кадра?
Пока человек увлеченно играет, пока он, вместе с другими включен в какое-то действо, все кажется ему осмысленным, он «видит» даже то, чего нет на самом деле, и жизнь кажется ему забавным и приятным приключением. Но это иллюзия.

Стоит только на миг очнуться и выйти из игры, как тут же его обступают страшные чудовища реальности: боль, страдание, насилие и смерть. И сам он превращается в маленькую и беспомощную игрушку этих чудовищ, в такую же, как маленький теннисный мячик. И само его существование теперь под вопросом , одно их дуновение – и его нет. И теперь уже непонятно, как жить дальше и что лучше для человека: вести жизнь невинного ребенка, не понимающего этого и верящего в волшебные сказки-иллюзии (вспоминается «тьмы низких истин мне дороже нас возвышающий обман»), или жить как взрослый, т.е. точно знать, чем все закончится, и тем не менее находить в себе силы продолжать достойно жить дальше, выносить этот мир. Чем не Гамлетовский вопрос? Вот такой вывод получился у меня после разбора фильма BLOWUP.

Меня при этом не смущает, что этот вывод сильно отличается от того, как обычно интерпретируют эту ленту в прессе (как фильм о непостижимости для человека окружающей его реальности). Мне кажется, что Антониони как раз утверждает обратное – что прикоснуться к реальности можно, только это прикосновение кардинально меняет человеческую жизнь. Человек не может забыть этого прикосновения, не может продолжать жить по-прежнему, старая жизнь его сморщивается и исчезает. И ему приходится решать вопрос о том, как же теперь жить по-новому? И многие из «прикоснувшихся» так и не находят на этот вопрос ответа.

Заключение (опять о методе)

Мне кажется, что усмотреть кинематографическую реальность фильма Антониони можно только одним способом – тщательно разглядывая весь фильм целиком, стараясь вглядеться в мельчайшие его фрагменты. Точно так же, как герой фильма разглядывает через лупу свои фотографии. Только, где взять такую «лупу», чтоб в ней были видны его составные части? Но мне, очевидно, что «разглядывание» фильма, или, говоря точнее, анализ, как особая процедура работы с фильмом, сродни процессу фотоувеличения. Поэтому нужно только дойти до нужного масштаба - и все сразу станет понятным. Правда, «разглядывая» такой шедевр как “BLOWUP”, ты никогда не чувствуешь себя уверенным, что уже «дошел до нужного масштаба», и что открывшееся тебе на этом уровне анализа – это и есть реальность фильма. Может быть, это просто твоя очередная иллюзия?

В. Головняк
http://www.mifs.ru/article/index.php?id_article=89