|
"ЛИЛИ МАРЛЕН" 1981
| |
| Ольга_Подопригора | Дата: Четверг, 14.07.2011, 15:16 | Сообщение # 1 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 824
Статус: Offline
| Тяжела жизнь во время войны, особенно у девушки, особенно у чистокровной арийки, всем сердцем любящей еврея. Фильм о нелегкой жизни красивой девушки Вилли, которая хотела выжить и оказалась сильнее, чем сама того ожидала! Фильм о прекрасной песне, которая помогала жить всем, будь то начинающая певица, солдат в окопе или шпион.
«ЛИЛИ МАРЛЕН» (нем. «Lili Marleen») Германия, 1981, 120 минут
— фильм Фассбиндера, основанный на мемуарах Лале Андерсен
  
  
  
1938 год. Вилли (Ханна Шигулла), начинающая немецкая певица, любит Роберта (Джанкарло Джаннини), одарённого швейцарского музыканта, который часто приезжает в Германию, чтобы по заданию организации, которой руководит его отец (Мел Феррер), помочь евреям.
Съёмочная группа
Режиссёр: Райнер Вернер Фассбиндер
Продюсер: Лугги Вальдляйтнер
Авторы сценария: Лале Андерсен, Манфред Пурцер, Райнер Вернер Фассбиндер
Оператор: Ксавер Шварценбергер
Композитор: Пеер Рабен
Художники: Рольф Цеетбауэр, Херберт Штрабель, Барбара Баум
Монтаж: Райнер Вернер Фассбиндер, Юлиане Лоренц
В ролях
Ханна Шигулла
Джанкарло Джаннини
Мел Феррер
Карл-Хайнц фон Хассель
Эрик Шуманн
Харк Бом
Готтфрид Джон
Интересные факты
В одном из эпизодов фильма появляется реальный исторический персонаж – немецкий писатель, антифашист, член «Красной капеллы» Гюнтер Вайзенборн. Его роль исполняет сам Фассбиндер.
История песни
Слова песни появились в годы Первой мировой войны. Их автором был учитель Ханс Ляйп (Hans Leip) (1893—1983), сын портового рабочего из Гамбурга, впоследствии известный поэт и художник. Он сочинил стихотворение в начале апреля 1915 г., стоя на часах в Берлине перед отправкой на Восточный фронт (Лили Марлен — контаминация имен двух реальных девушек, с которыми познакомился молодой солдат: дочери бакалейщика Лили и медсестры Марлен). Первоначально стихотворение было опубликовано под заголовком «Песня молодого солдата на посту». Стихотворение было впервые опубликовано в поэтическом сборнике в 1937 г. и там обратило на себя внимание композитора Норберта Шульце (1911—2002), который и положил ее на музыку в 1938 году. Ляйп прожил долгую жизнь и стал автором более чем 70 книг, но имя своё обессмертил именно этим стихотворением.
Песня была первоначально названа «Девушка под фонарём», но стала известна как «Лили Марлен» по имени героини песни.
Наиболее известные записи песни сделаны в исполнении Лале Андерсен и Марлен Дитрих.
Впервые музыка к стихам Ляйпа написана Рудольфом Цинком в 1938 г., первый исполнитель песни — Вилли Фрич, продано около 700 экземпляров. Ноберт Шульце изменил мотив песни на более маршевый, строевой, что, видимо, соответствовало, и песня «пошла» — песню раскупили тиражом более миллиона экземпляров, это была запись с Лале Андерсен которая вышла в 1939. 18 августа 1941 г. запись передала радиостанция «Солдатское радио Белграда», вещавшая, в частности, на Африканский корпус. Радио использовало пластинку, которую его сотрудники разыскали в венском магазине. Песня была вскоре снята с эфира по требованию ведомства Геббельса как «упадочническая и депрессивная», Лале Андерсен за «ненемецкое поведение» получила направление в концлагерь, и лишь сообщение ВВС об этом шаге помешало его реализовать. Певица была объявлена национальным достоянием Германии, её принимал Гитлер — и вдруг выплыли на свет её связи с еврейскими антифашистами в Швейцарии, и песня снова была запрещена… однако на радио стало приходить множество писем от солдат со всех фронтов с просьбой вернуть песню; к этим просьбам присоединился и генерал Эрвин Роммель, просивший передавать песню регулярно. Это было исполнено, и с тех пор «Солдатское радио Белграда» передавало песню ежедневно в 21:55, перед отбоем. Как уже говорилось песня стала невероятна популярна в немецкой армии. Каждый род войск, каждый фронт, даже каждая дивизия обзаводилась своей версией «Лили Марлен», отражающей специфику места и т. д. Уже в том же 1941 году песня стала популярной среди английских солдат в Африке, что вызвало вмешательство командования. В ответ на упреки, что солдаты поют песню на немецком языке, последние предложили перевести ее на английский, что и было сделано в мае 1943 года. Песня сразу приобрела популярность у американских солдат, которые связывали ее с единственной Марлен, которую знали — Марлен Дитрих. Ещё раньше, в конце 1941, песня была переведена на французский (впервые исполнена Сюзи Солидор в парижском кабаре La Vie в январе 1942). В 1942 году она была переведена также на финский, и стала известна в исполнении Георга Мальмстена. В конце концов была переведена на 48 языков, включая иврит и латынь. Впоследствии генерал Эйзенхауэр говорил, что Ханс Ляйп — единственный немец, доставивший радость всему человечеству за годы мировой войны.
В 2005 г., в честь 100-летия Лале Андерсен, на острове Langeoog (земля Нижняя Саксония) в Северном море поставлен памятник певице и её героине, Лили Марлен.
Во время войны по союзническому радио передавалась на немецком языке антивоенная и антинацистская версия Люси Маннхейм. Текст представлял собой письмо Лили Марлен любимому на фронт и заканчивался пожеланием увидеть «того, кто виноват во всем» (то есть Гитлера) висящим на фонаре.
Вне Германии
Мелодия «Лили Марлен» стала маршем специального парашютного полка Великобритании (SAS).
В России стихотворение по мотивам песни написал Иосиф Бродский.
В 1978 году песня была исполнена Амандой Лир (выпущена на сингле и снят клип).
В 1998 году итальянская дарк-фолк группа Camerata Mediolanense записала кавер-версию песни, которая была включена в Madrigali, третий альбом коллектива. В 2008 году песня была исполнена Риэ Танакой и Саеко Тибой, как саундтрек для аниме «Штурмовые Ведьмы».
По мотивам стихотворения была написана песня «Лили Марлен» ультраправой группы «Вандал».
По мотивам стихотворения была написана песня «Лили Марлен» волгоградского рок-барда Бранимира.
Текст песни
Оригинал и подстрочный перевод
1. Vor der Kaserne
Vor dem großen Tor
Stand eine Laterne
Und steht sie noch davor
So woll’n wir uns da wieder seh’n
Bei der Laterne wollen wir steh’n
|: Wie einst Lili Marleen. :|
Перед казармой,
Перед большими воротами
Стоял фонарь,
И он еще стоит перед ними до сих пор
Так давай мы там опять увидимся.
Снова постоим у фонаря.
Как когда-то, Лили Марлен.
2. Unsere beide Schatten
Sah’n wie einer aus
Daß wir so lieb uns hatten
Das sah man gleich daraus
Und alle Leute soll’n es seh’n
Wenn wir bei der Laterne steh’n
|: Wie einst Lili Marleen. :|
Наших два силуэта
Выглядели как один.
Как нам было хорошо,
Можно было сразу заметить.
И всем людям должно это быть видно,
Когда мы стоим у фонаря
Как когда-то, Лили Марлен
3. Schon rief der Posten,
Sie bliesen Zapfenstreich
Das kann drei Tage kosten
Kam’rad, ich komm sogleich
Da sagten wir auf Wiedersehen
Wie gerne wollt ich mit dir geh’n
|: Mit dir Lili Marleen. :|
Уже крикнул часовой,
Протрубили вечернюю зорю.
Это может стоить трёх дней [ареста].
«Товарищ, я уже иду!»
Тогда сказали мы — до свидания.
Как желал я пойти с тобой!
С тобой, Лили Марлен.
4. Deine Schritte kennt sie,
Deinen schönen Gang
Alle Abend brennt sie,
Doch mich vergaß sie lang
Und sollte mir ein Leid gescheh’n
Wer wird bei der Laterne stehen
|: Mit dir Lili Marleen? :|
Твои шаги знает он [фонарь],
Твою изящную походку.
Каждый вечер он горит,
А меня он давно забыл.
И если со мной приключится беда,
Кто будет стоять у фонаря
С тобой, Лили Марлен?
5. Aus dem stillen Raume,
Aus der Erde Grund
Hebt mich wie im Traume
Dein verliebter Mund
Wenn sich die späten Nebel drehn
Werd' ich bei der Laterne steh’n
|: Wie einst Lili Marleen. :|
Из тихого места,
Из глубины земли
Поднимут меня наверх, как во сне,
Твои влюблённые уста.
Когда закружатся поздние туманы,
Я снова буду стоять у фонаря.
Как когда-то, Лили Марлен…
Смотрите фильм
http://vkontakte.ru/video16654766_160361193
http://vkontakte.ru/video16654766_160361183
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Четверг, 14.07.2011, 15:20 | Сообщение # 2 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Лили Марлен
Lili Marleen
Перед войной в Цюрихе появилась песня «Лили Марлен». Она сыграла судьбоносную роль в судьбах главных героев фильма: чистокровной арийки, певицы Вилли и еврея, начинающего дирижера Роберта… По сравнению с прочими работами Фассбиндера "Лили Марлен" может показаться уступкой Голливуду. Подчеркнутая пышность нацистского гламура, конфликт долга и чувства как основа сюжета, схематичность характеров - беспроигрышные ходы. Но все это лишь видимость, мишурный блеск и обман зрения. Поздний Фассбиндер любит женщин ярких и несчастных. Певичка Вилли - не исключение. Но ее история - не трагедия, а именно мелодрама, сыгранная в декорациях нацистской Германии с глумливой слезоточивостью. Солистка кабаре, чью песенку подхватила вся страна, так и не поняла, что с ней произошло и какова настоящая цена успеха. Ее взлет и крах - прозрачная метафора, вызванная беспокойством режиссера. Он не хотел выглядеть сложным. И очень хотел устроить бенефис Ханны Шигуллы. Вот уж это ему точно удалось.
http://www.inoekino.ru/prod.php?id=4734
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Четверг, 14.07.2011, 15:20 | Сообщение # 3 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Лили Марлен / Lili Marleen
В основу фильма положены мемуары знаменитой певицы "третьего рейха" Лале Андерсен, которая на экране обрела имя Вильки Бунтерберг. Героиня фильма, посредственная певичка, поющая всего лишь одну песенку, рейховский супершлягер "Лили Марлен", на самом деле ведет драматическую двойную жизнь. По вечерам она в мехах и перьях выступает на эстраде, а темными ночами помогает своему возлюбленному перевозить евреев из фашистской Германии в нейтральную Швейцарию. Как-то раз она соглашается передать и кинопленку, обличающую фашизм. На этом певичку ловят, но.. по многочисленным просьбам зрителей вновь выпускают на эстраду. Тем временем вторая мировая война подходит к концу. Возлюбленный, побывав в застенках гестапо, целым и невредимым возвращается на родину и в далекой Швейцарии забывает свою певичку, вступая в законный брак. А она, страдающая, всеми забытая, приезжает на его первый послевоенный концерт, где он будет дирижировать симфоническим оркестром. Это – просто легенда, легенда о песне, которая заставляет молчать пушки, легенда о женщине, которая случайно стала звездой, и легенда о "чистой" карьере в "нечистой" стране.
http://www.cinematheque.ru/movie/759
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Четверг, 14.07.2011, 15:20 | Сообщение # 4 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Лили Марлен
Кабаретная певичка Вилки (Шигулла) благодаря песне «Лили Марлен», ставшей окопным шлягером, получает статус официальной звезды Третьего рейха — в то время как ее любовник Роберт (Джаннини) переправляет евреев в Швейцарию.
Грандиозные исторические декорации передают атмосферу нацистского китча и в то же время не лишены скорбной величественности. Создавая то, что получит определение «пост-Голливуд», Фассбиндер травестирует монументальный стиль Висконти. Сам же сюжет жизни третьеразрядной певички, втянутой, словно пылесосом, в турбулентный поток истории и выплюнутой им, проникнут ироническим взглядом на тоталитарную природу современных мифов. Фильм подвергся критике за некорректность в изображении евреев. Но даже если бы это было так, он завораживал бы ностальгическим музыкальным ритмом и феноменальным свечением, которое источает Ханна Шигулла, муза Фассбиндера, никогда впоследствии так не светившаяся у других режиссеров. «Лили Марлен» в огромной фильмографии Фассбиндера — едва ли не единственный образец большого коммерческого фильма, по сути — уникальный полнометражный клип, развернутый вокруг одной единственной песни.
Андрей Плахов
http://www.afisha.ru/movie/166955/
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Четверг, 14.07.2011, 15:21 | Сообщение # 5 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Лили Марлен
Социально-политическая ретро-мелодрама
Этот фильм относится к последнему периоду творчества выдающегося западногерманского режиссёра Райнера Вернера Фассбиндера, когда он, уже получив известность среди критиков и специалистов, добился популярности ещё и у широкой аудитории в разных странах мира. Явная приверженность постановщика к социальной мелодраме, к анализу женской судьбы на фоне исторических событий в жизни немецкой нации привела его к созданию мелодраматических, барочных по стилю картин «Замужество Марии Браун», «Лили Марлен» и «Лола». В то же время фассбиндеровская манера повествования становится более символичной, иносказательной. Перед нами не просто три сюжета о немецких женщинах, живших в различные периоды XX века, а как бы история самой Германии.
В «Лили Марлен» с наибольшей очевидностью проявились два излюбленных мотива творчества Фассбиндера. Первый — это стремление к политизации частной жизни и бытовой ситуации (своеобразная брехтовская традиция). А второй — раскрытие интимного, сентиментального, душещипательного в исторических реалиях и социальных катаклизмах (здесь режиссёр наследует принципы немецких литературных и кинематографических мелодрам). Он берёт в качестве отправной точки сюжета подлинную историю про пользовавшуюся невероятной популярностью в годы второй мировой войны песню «Лили Марлен». Но создаёт, в общем-то, выдуманный роман о Вилки — третьеразрядной певичке кабаре, и о её любовнике Роберте, который занимается отправкой евреев с фальшивыми паспортами из Германии. Мы становимся свидетелями грандиозного успеха, открывшего певице путь на вершины немецкого рейха, а затем и краха её карьеры.
Творимая Райнером Вернером Фассбиндером вымышленная реальность, которая подана на экране эффектно и с постановочным размахом, поначалу кажется легковесной, несерьёзной, имеющей малое отношение к трагическому времени фашизма. Но талант режиссёра заставляет нас прозревать суть тоталитарного режима и механизм действия фашистской диктатуры в Германии именно благодаря мелодраматическому сюжету о возвышении и падении заурядной певицы. А для актрисы Ханны Шигуллы, которая ранее неоднократно сотрудничала с Фассбиндером, эта последняя их совместная роль стала истинным бенефисом.
Сергей Кудрявцев
http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/882289/
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Четверг, 14.07.2011, 15:21 | Сообщение # 6 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Война побежденных
«Лили Марлен» Фассбиндера и чье-то болезненное самолюбие
Все-таки у европейцев была какая-то другая Вторая мировая война, если судить по изображению ее в современном кино. Если для нас правда о войне – это сколько миллионов на самом деле погибло, то для них – были ли правые среди виноватых и виноватые среди правых? «Лили Марлен» Р.В.Фассбиндера - повествование, каких отечественное искусство не знает и знать не может. Одинокий человек перед лицом исторических событий, и рядом – ни партии, ни всего народа, поднявшегося, как один.
«Раньше думать о родине, а потом о себе» не обязательно, потому что всякое личное решение по личному поводу оказывается в итоге политическим выбором, который никто не сделает за тебя. Всякий, желающий вести свою маленькую частную жизнь, предполагает, что исторические потрясения пронесутся мимо и прогрохочут где-то над головой, ан глядь – он уже внутри водоворота и даже влияет на ход событий, оставаясь одновременно и топливом, и двигателем.
Рассказ о певице Вилли и ее возлюбленном, еврее-миллионере, на первый взгляд обычная и даже местами глуповатая лав-стори: совсем неискушенный зритель видит разлученных влюбленных и мучается только мыслью, будут ли они потом вместе? И этому зрителю, вероятно, дела нет до того, что послужило причиной разлуки. Продвинутый, искушенный потешается над способом, которым проклятые фашисты пытают Роберта Мендельсона, - портретами любимой подруги и заевшей на одной музыкальной фразе песней, даром что в ее репертуаре никакой другой и нет. Но этот продвинутый знает также, что Райнер Вернер Фассбиндер – «историк, описатель, хроникер и критик исторического наследия Германии», что он снял много фильмов со специфическим взглядом на события Второй мировой, и все, о чем он хотел поведать миру, он высказывал, делая главными героинями женщин. Так и Вилли - собирательный образ женщины, ставшей, вместе со своей единственной песней, по личным убеждениям или нет, одним из символов Третьего Рейха. Для художественного обобщения все равно, соответствует ли это действительности, да и много ли в фильме исторической правды (если не считать войны и Белградского радио, сделавшего популярным песню «Лили Марлен»).
Считается, что ее пели по обеим сторонам фронта, что американцы по идеологическим соображениям быстренько перевели ее на английский язык (и, видимо, в память об этом историческом факте, Ханна Шигула в фильме поет попеременно то по-немецки, то по-английски), что вроде бы ее пели даже наши солдаты. Но она так и не вошла в отечественный корпус песен военных лет. О песнях союзников мы знаем крайне мало, то есть вообще ничего, и для нас «Лили Марлен» так и осталась песней врага, сколько бы переводов ни было сделано на русский язык, в том числе и Иосифом Бродским. Быть может, врага любопытного, врага привлекательного, задевающего за живое на исторической дистанции, но от этого не перестающего быть врагом - почти экзистенциальной категорией. История эта, вероятно, глубже, чем представляется на первый взгляд, когда очевидно, что события войны втянут тебя внутрь, хочешь ты того или нет. Фассбиндер показывает, кроме того, как все было не просто. В 1980 г. политкорректность еще не зашла так далеко, как сейчас, и все же - правомерно ли немец позволил себе сказать о евреях, вместо того чтобы мучиться чувством глубокой национальной вины? Влюбленные оказываются жертвами сложной политической игры в целом, а не только фашистов: комитет по спасению евреев способен ломать человеческие судьбы в своих интересах ничуть не хуже, чем гестапо, а чистота крови играет исключительную роль по обе стороны фронта.
Именно задний план, вскользь изображенные события и персонажи придают фильму дополнительные смыслы. Помимо душераздирающего повествования о том, как частное пробивается через все заторы политического, речь идет о жизнеспособности подлинного: все, на что ты претендуешь и считаешь по праву своим, достанется кому-то другому, какие бы доказательства своих прав ты ни предъявлял. Так стало с песней «Лили Марлен», которую на самом деле исполняла певица Лале Андерсон, и именно ее голос грел когда-то сердца солдат по разные стороны фронта. Но песню исполнила Марен Дитрих, и во всеобщей памяти осталось именно это исполнение, а имя Андерсон известно лишь тем, кто уж слишком настойчиво интересуется историей вопроса. Так произошло в фильме с автором песни композитором Стратнером: вся слава досталась исполнительнице, а он превратился в приложение к персонификации боевого духа солдат фюрера. Он претендовал на влияние и самостоятельность, а стал такой же жертвой войны, многие другие. Так стало с юношей Берндтом, который так хорошо замаскировался под преданного слугу Третьего Рейха, что глупо погиб, в конце концов, на Восточном фронте. Так стало и с самой певицей Вилли: она любила Роберта Мендельсона, а он достался красивой, добродетельной, цепкой и скучной Мириам, в жилах которой зато текла «правильная» кровь. Вот что получается: все прогрессивное человечество воевало с фашизмом, а победило нечто серое. Таким образом, история личных отношений немки и еврея на фоне событий Второй мировой оказывается чувствительным ударом по самолюбию победителей.
Татьяна Шоломова, специально для ДК
http://www.drugoe-kino.ru
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Четверг, 14.07.2011, 15:23 | Сообщение # 7 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Лили Марлен: фашизм и киноиндустрия
К 40-летию премьеры первого игрового полнометражного фильма Райнера Вернера Фассбиндера KINOTE подготовил перевод статьи Томаса Эльзаэссера "Лили Марлен: фашизм и киноиндустрия", опубликованный в специальном номере журнала October в 1982 году.
В таких фильмах как «Лили Марлен» (Lili Marleen), Фассбиндер указывает, что сорок лет спустя фашизм не является ни специфически немецким, ни чисто историческим феноменом. Скорее это постоянная тень, отбрасываемая кризисным циклом капитализма и «мировой торговли». Точки его кристаллизации – постоянно смещаемые «театры военных действий», одновременно и местные конфликты, и концентрация власти, осуществляемая через средства массовой информации и новые технологии. Они выдвигаются и натурализуются через вездесущее зрелище войны. Через неопосредованное, чистое присутствие «Лили Марлен» на радиоволнах во время Второй Мировой «жесткое» военное правление и консолидированные корпоративные интересы становятся «мягкими» при посредничестве продукта, личности, изображения и звука. Власть канализируется, рассредоточивается и разжижается до такой степени, что лишается субстанции и дематериализуется как воздух, которым мы дышим.
Проект «Лили Марлен» возник в связи с тем, что у Лугги Вальдлайтнера (западногерманского продюсера, наиболее ориентированного в сторону индустрии) оказались права на песню и на название. Фассбиндер тем самым участвует в процессе, посредством которого капитализм лишает историю ее правды, оставляя один только остов, сохраняемый в качестве актива, который можно заложить в банке. Может возникнуть мысль, что он таким образом уподобляется своей героине, становясь соучастником эксплуатации как знаковая фигура определенного режима. Вульгарность ностальгии – это цена, которую платят за распоряжение капиталами немецкого и международного шоу-бизнеса в наличной твердой валюте.
Однако, фильм Фассбиндера – единственный фильм о фашизме, чье повествование построено вокруг парадоксального, но исторически аутентичного монтажного эффекта: такого как случайная встреча песни о любви и мировой войны. Давнишняя популярность песни – в сущности все, что Фассбиндер берет из истории, но, на самом деле, это и есть все, что от неё осталось. Если эта «популярность» указывает на природу и функцию массовой культуры и индустрии развлечений, то только потому, что обозначает их продукт одновременно как объекты (товары) и знаки (элементы дискурса). Мог ли Бретон представить себе столь тотальную победу objet trouvé, найденного объекта, и его судорожной красоты, как например, при появлении в магазинах сделанных на Тайване солонок в форме рожков мороженого? Понимал ли Брехт, что эстетика Messingkauf (покупка трубы из-за ценности меди) будет пущена в ход людьми вроде Лугги Вальдлайтнера, который покупает кусок истории за его название (название песни)? Говорить здесь о коммерциализации, «эксплуатации» или коммодификации – значит ничего не понять. Мы страдаем от перепроизводства и товаров, и дискурса, но теперь мы производим товары сразу же как дискурсы (повторение – это форма разрушения и утилизации). Их потребление управляется, регулируется и обеспечивается периодической у-ценкой и пере-оценкой, то есть, подгонкой или переопределением материального носителя означающих.
Исторический монтаж фильма Фассбиндера – эффект обманки, достигнутый вытеснением и схлопыванием многих промежуточных опосредующих инстанций между "Лили Марлен" и нацистской войной. Эти инстанции проявляются как разрывы, резкие переходы, только если они представляют различные состояния власти, подпитывающие и усиливающие друг друга, перекрывая пропасти, разделяющие разные формы медиа, институции, репрезентации, каналы коммуникации, циклы производства и потребления. Разрывы, модальности и манифестации невидимой субстанции власти также производят «субъекта как эффект», эмоции и интенсивности. Это секрет захвата желания властью. Товары и дискурсы, по своему «происхождению», образуют циркуляцию, для которой работает та же дизъюнктивная логика обмена и трансформации, которая, с одной стороны, концентрирует экономическую власть, а другой, раскалывает и разделяет субъекта.
Сюрреализм, дада и концептуальное искусство сознательно и бессознательно затеняли эту скачкообразную логику монополистического капитализма своими миметическими или критическими дискурсами. Различие между прочтением сюрреализма как симптоматической или критической художественной практики сейчас может ретроспективно показаться крайне незначительным. Однако, в кино симптоматическое может оказаться критическим дискурсом и наоборот. Любовные истории, преступления, интерьеры, катастрофы, батальные сцены, фабричные фасады, городская улица, конечно же, являются в некотором смысле эквивалентами писсуара или бутыльной стойки Дюшана или журнальных иллюстраций Макса Эрнста: реди-мейды, материальный субстрат, превращенный кинематографическим воспроизведением и монтажом в носитель знаков.
Так как предварительными условиями для дискурса реального и о реальном является нарративный декупаж, монтаж и кадрирование, Ланга, Ренуара, Форда и Хичкока можно поместить в ряды авангарда рядом с Рихтером, Дюлак и Леже, за исключением того факта, что дискурсивность последних не в состоянии охватить социальную материальность кинематографа, рассматриваемого с точки зрения акта разделения и разъединения. Материал Фассбиндера – это материал коммерческого кинематографа, «промышленный продукт», потребительский товар, перенесенный из скобяных лавок шоу-бизнеса в культурные пространства арт-кинематографа. Ибо его мелодрамы никогда не были адресованы той же аудитории, что и голливудские фильмы 50-х, как их теперь называют. Фассбиндер сумел разработать в своих фильмах формы текстуальности, которые, задавая новые рамки для мелодрамы как жанра, раскрыли постоянное смещение экономического и сексуального относительно друг друга, сохраняя при этому текстуальные модусы, присущие популярному кинематографу. Через пафос и иронию кинематографический референт становится знаком, сохраняющим свою материальность. Ирония, однако, во многих отношениях является слабой формой текстуальности, и Фассбиндер стал все больше концентрироваться на нарративах, в которых делается акцент на совпадении, случайности и внешне немотивированном соположении событий. Его фильмы стали более политическими и историческими, поскольку двигались в сторону более явственной «социальной» текстуальности. Фассбиндера стали все больше интересовать моменты исторического перелома (период инфляции, Вторая Мировая, первые послевоенные годы), он дал новое определение мелодраме как возможной деконструкции скрытой дискурсивности в царстве референта, истории, материальной реальности и психической жизни на основе строгого и последовательного утверждения произвольного.
Озабоченность фашизмом в кинематографе последнего десятилетия – это сложный европейский феномен, для объяснения которого недостаточно отсылки к политической порнографии. Для стран, лишенных устойчивой и непрерывной традиции производства фильмов, международный успех может зависеть от способности «продать» национальную историю как зрелище международного значения. Общая валюта, такая как иконография нацизма, образует систему означающих, полную антиномий и бинарных оппозиций не меньше, чем Американский Запад или Гражданская Война. Может быть, фашизм стал ответом Европы на голливудский жанровый кинематограф? Можно возразить, что война была последним событием исторического масштаба в Европе, негативным образом объединения, на фоне которого нужно рассматривать болезненное присоединение национальных государств к Европейскому сообществу. Или, точнее, это была самая разнузданная и зрелищная фаза капиталистического производства и (символического) потребления до начала эпохи супермаркетов и масс-медиа.
В таких фильмах, как «Гибель богов» Висконти, «Ночной портье» Лилианы Кавани, «Змеиное яйцо» Бергмана, «Господин Кляйн» Лоузи, «Последнее метро» Трюффо, «Жестяной барабан» Шлёндорфа, «Гитлер – фильм из Германии» (Hitler - ein Film aus Deutschland) Зиберберга, «Подводная лодка» (Das Boot) Петерсена и «Лили Марлен» Фассбиндера, нацистский режим и его визуальные атрибуты работают одновременно с несколькими другими (психологическими, властными, экономическими) дискурсами, поэтому статус фашизма – как означающего, референта или того и другого – в этих фильмах очень трудно локализовать. Фильмы Фассбиндера и Зиберберга имеют то преимущество, что они выводят на первый план те аспекты нацизма, которые становятся специфическим материалом именно немецкого кинематографа. Установление связи между фашизмом и шоу-бизнесом - общая для «Гитлера» и «Лили Марлен» процедура. Оба режиссера нашли в использовании режимом радио, как технологии и машины социального контроля, способ указать на современную ситуацию в коммерческой киноиндустрии и спонсируемой государством немецкой культуре. А также нашли в нем метафору для медиума, который со временем заместит как само радио, так и кинематограф – телевидение. Они согласны с тем, что кино может иметь дело с историей только там и тогда, когда история сама приобрела воображаемое измерение, там, где знак и референт так радикально разъединены, что история превращается в проблему репрезентации, а фашизм возникает как вопрос субъективности внутри изображения и дискурса, а не как вопрос причинности и детерминирования эпохи, субъекта, нации.
Мы знаем, что искусство выжило (как товар на рынке, как проводник идеологии) перед лицом своего исторического анахронизма и подчинения благодаря постоянной и напряженной саморефлексии. На данной стадии кинематограф находится в похожей ситуации, как будто тот факт, что он был оставлен в качестве места идеологической работы ради телевидения, стало необходимым условием для реализации его концептуального измерения. Рефлексивные фильмы существовали уже давно, но только сейчас история кино видится через призму других историй. В случае Фассбиндера и Зиберберга изменения и трансформации кино, вызванные появлением системы субсидий и его маркетинговым позиционированием за границей в качестве «аутентичной немецкой культуры» (это выражение на самом деле принадлежит Вернеру Херцогу) стало поводом для исторической и теоретической рефлексии. На этом, однако, сходство заканчивается: хотя оба режиссера теперь никак не зависят от государственного финансирования, полуремесленный способ кинопроизводства у Зиберберга резко отличается от индустриальной формы производства фильмов у Фассбиндера. Обращение Зиберберга со своим материалом производит конденсацию изображения и нарратива, напоминающие авангардные течения начала двадцатых, атаковавшие живописную репрезентацию и романы при помощи экономики механического воспроизводства, коллажа и соединения разнородного словесного и визуального материала. Есть, однако, в его творчестве эссеистическая дискурсивность, которая больше связана с барочными и библейскими методами толкования, чем с сюрреализмом.
Концептуальное измерение творчества Фассбиндера происходит не от растворения в материалах, положенных в основу фильма, но от определенной нарративной экономики: его владения языком и образностью популярного кинематографа, сконденсированной в повествовательных стереотипах и драматических клише, а также его понимания абстрактных сил, присущих риторике мизансцены и технике монтажа. Приемы иллюзионистской репрезентации – движение камеры, освещение в кадре, точки зрения, съемка восьмеркой – дают в «Лили Марлен» текстуальность, в которой воображаемая полнота кинематографической репрезентации открывается через эллипсы и разъединительный перекрестный монтаж.
Есть режиссеры, в особенности Штернберг (Josef von Sternberg), но также и Антониони (в первых фильмах с Моникой Витти) или Годар в «Безумном Пьеро» (Pierrot le fou), которые используют своих актрис-звезд и их перформативное присутствие как способ репрезентации самого кинематографического процесса. В фильмах Штернберга с Марлен Дитрих зрелище часто привлекает внимание к (абсурдной, невероятной, даже трагической) диспропорции между средствами и целями, причинами и следствиями. Когда в «Пурпурной императрице» (The Scarlet Empress) огромные двери растворяются в армии слуг или когда в «Шанхайском экспрессе» (Shanghai Express) толпы статистов окружают поезд своей кипучей деятельностью так, чтобы Дитрих могла обмахиваться веером в своей статуарной неподвижности, разве не представлено нам здесь отношение между скрытым от зрителя кинематографическим аппаратом (камерой, краном, техниками, осветительными приборами, частями машинерии) и великолепной демонстрацией чистого образа, подчеркивающее повествовательную незначительность действия? Ироничная и удовлетворенная улыбка Дитрих в таких случаях намекает на удовольствие (и степень самопорицания) от того огромного и абсурдного труда, который тратится на демонстрацию ее образа, ее присутствия, ее игры. Она как будто знает, что на нее смотрят не воображаемые или невидимые взгляды мужчин, присутствующих в диегезисе или в предполагаемой зрительской аудитории, но громоздкая и сложная машинерия, сама являющаяся метафорой (мужской) сексуальности. Психологическая мотивация, обеспеченная нарративом, - подходящая маскировка этого удовольствия, заключенного в осознании этой игры, этого расхождения между функционированием аппарата и фантазматической природой самого ее явления.
В фильме Фассбиндера эти метафорические отношения актерской игры, зрелища с камерой и кинематографическим аппаратом нарушены и выставлены напоказ, становясь условием актуализации чисто фиктивной, анекдотической связи зрелища с политическим или историческим референтом. Отказ Фассбиндера от должным образом выстроенного повествовательного пространства, эллипсы и пробелы в сюжетной информации, построении изображения и пространственная непоследовательность, его очень плоские, фронтальные и симметричные композиции в соединении с причудливыми, произвольными, затрудненными ракурсами порождают систематическое противопоставление между кадрами, снятыми с точки зрения определенного персонажа, и эксгибиционистской актерской игрой. Зрелище, таким образом, превращается в воображаемые индивидуальные отношения между исполнителем и зрителем (знак иллюзионистской непосредственности), а отношение видящий/видимое начинает отсылать к инстанциям, производящим зрелище не за кулисами, а прямо перед зрителем. «Лили Марлен» – вымышленный нарратив и исторический пред-текст, песня и ее повторяющееся исполнение, сюжетное слипание актрисы, персонажа, имени и адресата, создает символическое поле плотных референций, которые помещает фильм внутрь зеркального отражения его собственного сюжета. Укажем на очевидный пример: Ханна Шигулла играет женщину по имени Вилли, поющую песню, в которой рассказчик (мужчина) от первого лица обращается к неназванной женщине, вспоминая другую женщину по имени Лили Марлен. Когда песня становится популярной, Вилли подписывает фотографии Ханны Шигуллы именем Лили Марлен. Ханна Шигулла – не Вилли, она – Лили Марлен, потому что обе – идентичные воображаемые объекты (или дискурсивные эффекты) для двух исторически разных аудиторий (солдат Второй Мировой и сегодняшнего зрителя), построенные как зеркальное умножение друг друга. Фассбиндер в «Лили Марлен» изолирует нечто столь эфемерное и банальное, как популярная песня, хотя это песня, обладающая своим собственным воображаемым и мифологическим местом внутри истории. Это такое место, которое не может ни метонимически раствориться в истории (в том смысле, в каком может возникнуть соблазн сказать, что «Лили Марлен» обозначает использование масс-медиа при фашистском режиме), ни метафорически отделиться от нее (например, при толковании песни как символической репрезентации кинематографа).
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Четверг, 14.07.2011, 15:23 | Сообщение # 8 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Лили Марлен: фашизм и киноиндустрия
(окончание)
***
«Лили Марлен» - это любовная история. Любовные истории, такие как «Доктор Живаго» или «Красные» (Reds), разыгранные на фоне исторических событий, рекламируются как престижные продукты международной киноиндустрии. Такие фильмы, однако, представляют не только накопление производственных ценностей, но также определенную текстуальность, в которой повествовательная организация предписывает персонажам роли, соотносящие их с событиями либо как антагонистов, либо как воплощение исторических конфликтов. Как герои или жертвы истории они участвуют в строго метафорическом дискурсе. Битвы и революции, путешествие или исход, рождение нации или падение империи дублируют или идут контрапунктом к индивидуальному желанию или судьбе семьи. Фассбиндер (диз-)артикулирует свое повествование как серию совпадений, случайностей, разрывов, нарушения границ и нарушений последовательности: «любовь» - это то, что всегда заполняет пробелы.
В этом отношении в карьере Фассбиндера можно проследить определенную линию развития. Его ранние фильмы могут быть описаны как любовные истории, в которых желание безостановочно смещается по отношению к недостижимому объекту и в которых поиски заканчиваются буквальной или символической смертью («Продавец четырех времен года», «Горькие слезы Петры фон Кант», «Страх съедает душу», «Кулачное право свободы»). В каждом случае объект более или менее эксплицитно представляется материнским телом. Эти фильмы, однако, пытаются блокировать подобное толкование дидактическим использованием совпадений, подчеркивающим непсихологическую структуру. Когда, например, в «Продавце четырех времен года» Ганс нанимает себе в помощники того самого мужчину, которого его жена взяла себе в любовники, тот факт, что Ганс не воспринимает иронию ситуации, менее значим, чем экономика повествования, возникающая из драматической сцепки сексуального и экономического обмена. Преувеличенные совпадения в таких фильмах, как «Кулачное право свободы» и «Страх съедает душу» становятся частью фассбиндеровской стратегии, направленной на то, чтобы превратить мелодраму в социальную притчу. В более поздних фильмах важность структурного использования совпадений еще больше возрастает, особенно в фильмах, темой которых стал фашизм, тем не менее они не могут быть прочитаны как социальные притчи.
Если взглянуть на «Отчаяние» (Despair), «Замужество Марии Браун» (Die Ehe der Maria Braun) и «Лили Марлен», можно заметить, что все три фильма начинаются с момента разрыва, в котором внешне «успешный» гетеросексуальный выбор объекта подрывается более или менее внезапным появлением совсем другого референта. В «Отчаянии» это крах на Уолл Стрит, который оказывается связан с распадом личности героя, а в «Марии Браун» - взрыв в регистрационной комиссии, предвосхищающий падение Третьего Рейха и распад пары. Эти политические или экономические означающие погружены в само повествование, но эквивалентность между психологической мотивацией или политическими проблемами и событиями становится все более безосновательной. Если в «Отчаянии» еще можно построить метафорический дискурс, который будет удерживать фильм, пока он сам себя не деконструирует на глазах у зрителя как вымышленный сюжет о создании фильма («Я – актер кино. Не смотри в камеру. Я выхожу»), отношения между любовью и войной в «Марии Браун» и «Лили Марлен» порождают неметафорический дискурс. Коллизии и разделения, структурирующие эти фильмы, будучи прочитанными как метафоры, могут показаться абсурдными. Именно это побудило многих критиков отвергнуть «Лили Марлен» именно как нелепое упражнение в дурновкусии. Это суждение основывается на ошибочном предположении (провоцируемом тем, как это соположение дразнит зрителя обещанием скрытой аналогии), что логика фильма строится на наивном установлении метафорической связи между фашизмом и песней, обреченным любовным романом и войной, закончившейся поражением. Однако, в «Лили Марлен» и любовная история, и фашизм поданы так, чтобы, в действительности, пробить броню популярного романа и исторической мелодрамы.
«Замужество Марии Браун» как правило рассматривалось как дальнейшее исследование критических возможностей, заложенных в голливудской семейной мелодраме. Фассбиндер, как кажется, проводит связь между эмоциональной нехваткой и экономическими инвестициями, оставляя открытым вопрос о том, является ли экономическая активность субститутом сексуального удовлетворения или же сексуальная активность – это смещение эротической привлекательности власти. В этом отношении, «Мария Браун» переворачивает конвенции мелодрамы, в которой экономика обычно является вытесненным измерением, собственно наделяющим драматическую ситуацию переизбытком эмоций. Здесь отказ и эмоциональная холодность подкрепляют некую пуританскую трудовую этику, которая дает мета-психологическое объяснение энергии, вложенной немцами в восстановление национальной экономики. Такое прочтение (сирковской) мелодрамы в духе Новых Левых, предложенное критиками (включая самого Фасбиндера) не может полностью объяснить перверсивность Марии Браун и рискует сделать из героини аллегорическую фигуру. Верно, что, сосредоточившись на вытеснении экономики из голливудской мелодрамы, Фассбиндер показывает социальную функцию этого жанра в историческом контексте 40-х и 50-х годов. Но Мария Браун носит траур по своему пропавшему мужу даже после его освобождения, поскольку она сама устраивает так, чтобы его сначала отправили в тюрьму, а затем в Канаду, где он сможет нажить состояние. Брак сохраняется, потому что он основан на разлуке и на том, что супруги практически не живут вместе, соединяясь только в смерти и при обстоятельствах, повторяющих в форме пародии и «фарса» исторический взрыв, открывающий фильм. Отсюда возникает значительная двусмысленность финала: невозможно решить, является ли это интратекстуальной задержкой изначального насилия, закольцовывавшей историю, или репрезентацией оргазмического момента, подводящего психологический и политический референт под общую метафору. Представляется, что «Мария Браун» построена вокруг попыток героини сохранить полный контроль над своей либидинальной экономикой в исторический период быстрых и резких экономических перемен.
«Лили Марлен» похожа на «Время любить и время умирать» (A Time to Love and a Time to Die) Дугласа Сирка (Douglas Sirk) тем, как она показывает любовную историю на фоне исторических событий. Фильм также похож на «Марию Браун» тем, что представляет любовь как сильную и значимую только, если она основывается на разлуке, разделенности, невыполнимости. История любви дублируется (или, возможно, умножается) не историей об объекте любви, как в «Марии Браун», а историей об объективации этой любви в форме, которая ее одновременно и сдерживает, и выдает, а именно в любовной песне «Лили Марлен».
Фильм открывается со сцены с влюбленными, пребывающими в объятьях друг друга. Стереотипное завершение мелодрамы здесь становится отправной точкой. Последующее развитие сюжета исходит из этих объятий, прерванных приходом брата Роберта, напоминающим ему о долге перед отцом и еврейским сопротивлением, сражающимся против нацистов из Швейцарии. Сцена задает все антиномии, структурирующие конфликты – евреи/арийцы, нацисты/подполье, Германия/Швейцария, отец/любовник, - и разлучает влюбленных. Поскольку невыполнимость является не только движущей силой, но также и целью повествования, конфликт членов оппозиции не опосредуется, как это происходит в развязке «класического» нарратива. Настойчивые вопросы Роберта о том, на какой стороне Вилли, так и остаются без ответа. Скорее условием их любви является то, что она поддерживает территориальные и моральные разделения, установленные фильмом. Как и в «Марии Браун» объект и желание образуют единство в героине только через разделительную планку, которую оба фильма представляют еще и как географическую границу.
На одном уровне нарративное движение «Лили Марлен» просто иллюстрирует давление, принуждающее любовников идентифицироваться с группами, противостоящими их любви – еврейское сопротивление, с одной стороны, нацистский шоу-бизнес, с другой. Оба переделывают себя в соответствии с правилами того мира, в котором живут, и в то же время они пытаются использовать эти миры, чтобы реализовать свою любовь. Мир моральных и политических обязательств, который выбирает Роберт, оказывается в полной власти его отца, так что его исчерпывающе определяют эдипальные границы патриархального порядка. Мир зрелища, шоу, актерской игры и демонстрации себя, который выбирает Вилли, становится синонимом нацизма. Различие между «вписанностью» в общество Роберта и Вилли воспроизводит различие полов в том виде, в каком оно санкционируется обществом. Закон Отца отводит на его долю долг, труд, самоотречение, на ее – зрелищность и объективацию.
Кроме того, в фильме проводится различие между превратностями судьбы Роберта и смещенными желаниями Вилли. Это так тщательно подчеркивается, что в зависимости от того, чья судьба нас больше волнует, «Лили Марден» можно смотреть как два разных фильма: мелодраму и анти-мелодраму. История Роберта продолжает линию типичной немецкой мелодрамы начала 30-х, примером которой может служить "Финальный аккорд" (Schlussakkord, 1936) Детлева Зирка (Detlev Sierck, настоящее имя Дугласа Сирка), и фильмов о «композиторах» и «великих людях», которые сделал популярными Голливуд 30-х и 40-х годов. В этих фильмах несбыточная любовь и сексуальная неудовлетворенность порождали виртуозное мастерство и шедевры. Это свойственное буржуазным художественным формам отождествление искусства и неудовлетворенной любви в сложно смонтированной сцене ближе к концу фильма приписывается кастрационному страху, укрепляющему Закон Отца. Встреча Вилли и Роберта лицом к лицу в Цюрихской опере опосредуется взглядами двух женщин – матери и жены Роберта. Эти взгляды, однако, перемежаются в нескольких местах образом, который никак не может быть локализирован в диегитическом пространстве фильма, а именно фронтальный кадр зеркального отражения отца Роберта в качестве благосклонного, но грозного зрителя как триумфального представления на сцене, так и неловкой сцены за кулисами. Побег Роберта в мир сцены не освободил его от тревоги, тогда как эффектное воскрешение Вилли в роли мифической Лили Марлен освободило ее, дав ей, по ее словам, «паспорт на то, чтобы больше не бояться».
Истории Вилли дается толкование, переворачивающее мелодраму с ног на голову. Она тоже сублимирует и переводит свое неудовлетворенное желание в музыку и театр. На замещающую функцию имени «Лили Марлен», когда она впервые подписывается им в мюнхенском кабаре, явственно указывает ее телефонный звонок Роберту в Цюрих. Его искреннее и несколько раз повторяемое признание в любви из-за сбоя в системе трансляции слышно по всему бару к пущей радости гостей и в ущерб ее представлению. Попытка таким способом зафиксировать ее субъективность становится в буквальном смысле катастрофой, поскольку из-за концертного номера начинается драка между молодыми немцами в форме СА и посетителями-англичанами. Последующий погром в баре поставлен и смонтирован так, как позднее будут показываться воздушные налеты и взрывы бомб в немецких траншеях. Сами эти кадры перемежаются кадрами летящих на сцену в знак ее оглушительного успеха букетов цветов. Это хороший пример того, как Фасбиндер подрезает метафорическое использование параллельного монтажа, обыгрывая каламбур «Лили Марлен» - это Bombenerfolg (букв. «колоссальный успех»): когда падают бомбы, человеческие тела взлетают над землей как цветы на премьере.
В истории Вилли есть еще один иронический момент. Неудовлетворенность сублимируется не в симфонии, не бессмертной партитуре или незабываемом представлении, но в исполнении популярной песни на граммофонной записи. Фассбиндер, однако, дважды указывает на то, что никакой психологической, причинной или интенциональной связи между певцом и граммофонной записью не существует. Неудовлетворенная любовь таковой и остается: ее выступление провалилось, и тот факт, что это ее нацистский благодетель настоял на том, чтобы записать песню, показывает, что это говорит не ее желание, а желание кого-то другого. Более того, запись бы прошла незамеченной, если бы ее появление случайно не совпало с началом войны. И понадобилась еще одна случайность, когда звукорежиссер на радио Белграда находит забытую запись, чтобы песня вышла в эфир. На пике своей карьеры Вилли танцует в роскошной квартире, подаренной ей Фюрером, держа перед собой зеркало, и восклицает: «Мы сделали это, мы выше облаков». Ташнер, ее пианист, отвечает, как бы завершая ее фразу: «И ирония в том, что у тебя нет голоса, а я – паршивый пианист». Это самый сирковский момент в фильме, когда субъективное воодушевление подрывается отрезвляющей объективностью. Ирония усиливается: ташнеровский комментарий прямо и резко отсекает всякую органичную связь между певцом и песней, самовыражением и успехом, талантом и признанием, субъективностью и образом, подлинностью и выставочной ценностью. Что предостерегает нас, зрителей, от установления метафорической или чисто случайной связи между любовью и войной.
Длящаяся всю ночь запись - самый показательный иронический момент в фильме. После нескольких дублей в 6 утра менеджер Вилли соглашается сделать небольшой перерыв. Они включают радио как раз вовремя, чтобы услышать, как Гитлер провозглашает: «Начиная с 5.45, немецкая армия наносит ответные удары». Начало войны совпадает с записью песни. Клише из триллера класса Б (спасающийся герой включает радио, чтобы узнать что его разыскивает полиция) вводит здесь исторический референт, документальное свидетельство, которого, естественно, не может содержать это клише. Не только война объявлена, снаружи в парке ждет любовник Вилли, нелегально перешедший границу, пойдя против воли своего отца. Три этих момента, которые никоим образом не могут сравняться по весу и значению, сосуществуют в одном и том же повествовательном пространстве, вопреки всякому правдоподобию и в нарушение всех кодов правдоподобия (за исключением тех, что существуют в комиксах). Эти события объединяет только уловка вымышленной конструкции, зависящая от умения зрителя считывать совпадения как концептуальный монтажный эффект. В противном случае несовместимость частного, анекдотического и исторического становится столь радикальной и непреодолимой, что может оскорбить чувство меры утонченного зрителя. Ибо если прочитывать совпадение между студийной записью песни и началом мировой войны как значимое на диегитическом уровне – как момент симметрии, объяснение того, почему эта песня приобрела такое значение во время войны, то придется отвергнуть этот фильм как «несерьезный». Эта сцена должна показаться гротескной, если не счесть, что нарративное совпадение в фильме педалируется до тех пор, пока оно не само-деконструируется как «гэг».
Проблема Фассбиндера именно в том, как предотвратить эту метафоризацию, как сделать так, чтобы нацизм не превратился в голливудскую мелодраму, каковой он становится во всех повествованиях, поскольку читатель-зритель знает заранее, «как все кончилось». В «Лили Марлен» май 45-го не является конечной точкой повествования, равно как ирония не является его основным модусом. Таким образом, развеивается заблуждение о том, что фашизм окончился, что это всего лишь еще одна история из многих. Вместо этого совпадение представлено как гэг, и своей асимметрией и неэквивалентностью оно разрушает формальную завершенность популярного повествования.
В «Лили Марлен» многих зрителей шокирует то, что отношение семья/фашизм представлено здесь как структурная симметрия, по которой намечен антагонизм евреи/арийцы как лишнее подтверждение того, что героиня должна найти свою собственную позицию субъекта за пределами обоих систем ценностей, хотя она и представляет ценный объект или объект обмена для обоих сторон. Антифашизм ее любовника полностью вписывается в патриархальную систему. Его желания фиксированы как выбор объекта и как модус «самовыражения», загоняющие его в ловушку мелодраматической концовки с самоотречением и сублимацией. С другой стороны, для Вилли политические и субъективные ценности несовместимы. Сопротивляясь всем попыткам толкования себя посредством бинарных оппозиций, она достигает особого рода свободы. Она становится знаком без единичного референта. Вместо этого за ней закрепляются сразу несколько референтов, то есть ее образ звезды и граммофонная запись, что позволяет ее желанию существовать вне обладания или реализации. Ни ее сценический образ, ни песня, которую она записывает и продает, не представляют и не выражают ее желание, а только позволяют ей вывести это желание за рамки фашизма и за рамки семьи. Сцена становится для нее формой побега. Тогда как ее любовник насильно идентифицируется с дискурсом вытеснения, она проживает свое желание как чистое смещение и как чистое различие без объекта или фетиша.
Фассбиндер осознает ограниченность мелодрамы в тот самый момент, когда начинают меняться идеологические основание его раннего творчества: то, что любовь, дают или отказывают в ней, предают или сохраняют при любых обстоятельствах, является высшим источником ценности и высшим инструментом неравенства и эксплуатации. В его более ранних фильмах эмоциональная, сексуальная и экономическая эксплуатация становятся метафорами друг для друга, взаимозаменяемыми полями, делающими «любовь холоднее смерти». Любовь остается единственной твердой валютой, но становится предметом всевозможных спекуляций и расчетов прибылей и убытков. Годар связывает экономические и эмоциональные отношения при капитализме при помощи метафоры проституции (вездесущесть меновой стоимости, критикуемая с романтической позиции потребительской стоимости), поэтому в его фильмах только активное занятие проституцией («Жить своей жизнью», «Две или три вещи, которые я знаю о ней») могут дать какое-то обещание свободы. Фассбиндер, для которого источник воспроизводства эксплуатации - торговля любовью внутри семьи, в своих последних фильмах отбросил романтическое отношение к отчужденной потребительской стоимости как основному источнику ценности в западных обществах и принялся вместо этого анализировать сами парадоксальные идеологические представления об эксплуатации и проституции.
В этом очевидном, но банальном смысле «Лили Марлен» вводит парадокс более ранних фильмов: продает ли себя Вилли нацистам в обмен на славу и богатство, или же ее просто эксплуатирует режим, раскручивающий ее карьеру? Как она может быть на правой (морально) и на неправой (физически) стороне одновременно, работать на сопротивление и быть символом нацизма, любить Роберта и принимать роскошь и гламур, которыми ее окружает сам фюрер? Считать ее эксплуатируемой или проституирующей себя – значит придерживаться тех же бинарных оппозиций, которые хочет навязать ей ее любовник. Здесь видна констелляция факторов, которая может структурировать более простой фильм, «классическую» мелодраму, в которой желание мужчины, создаваемое и одновременно расколотое ревностью, происходящей от эдипального треугольника, спасается от своих собственных противоречий при помощи фантазматического производства образа женщины как жертвы и злодейки.
Постоянно возвращаясь в своих последних фильмах к периоду экономического кризиса и краха, драматизируя нереализованное и нереализуемое желание, Фассбиндер представляет «эксплуатацию» как ложный вопрос или же частичную и частную форму другой проблемы. Признав, что желание, любое желание, невыполнимо, Вилли выходит из сферы власти и контроля, прибылей и убытков. Дело уже не в «эксплуатации» а в том, что лежит в основе эксплуатации и спекуляции, а именно в субституции и субституируемости. То есть здесь подвергаются анализу царство метафоры и обмена, в котором сходятся вместе нарративная форма и социальное производство значения и ценности. Как бы предоставляя свой голос и тело, свой образ и исполнительское мастерство нацистскому режиму, Вилли также позволяет себя использовать и другой стороне. Еврейское сопротивление пользуется ее попыткой самоубийства, чтобы рассказать мировой прессе некоторые факты о концентрационных лагерях. В свою очередь нацисты оживляют ее, чтобы снова вернуть на сцену. Ее как на параде показывают той же самой прессе, чтобы доказать, что утверждения евреев, не о Лили Марлен, а о концлагерях, - чистая пропаганда. «Реальность» ее исполнения, ее смерти и концентрационных лагерей полностью подминаются под себя функцией означающего и переключаются из одного дискурса в другой. Ее последнее появление воплощает ту блаженную форму смерти, которая превращает индивида в прозрачный знак. Будучи дематериализована, человеческая субстанция, которая его поддерживала, изнашивается. Только превратив себя в место производства знаков, в то же время настаивая на различии, Вилли удается не стать объектом желания и обмена, товаром.
Именно в этой перспективе, в которой, очевидно, складывается как режиссер и сам Фассбиндер, исполнитель внутри культурном контексте производства знаков и товаров, фашизм становится в «Лили Марлен» специфическим и историческим явлением. Хотя фильм наполнен хорошо известной иконографией исторического зрелища, нацизм поддерживает с войной метонимическую связь. Строгое и деловитое управление войной разрушает существующие критерии ценности и конвенциональные формы логики. Война представлена с точки зрения производства: она рассматривается как унифицирующая сила, которая, ускоряя циклы производства и воспроизводства экономики, интенсифицирует потребление. На этом основан еще один сюрреалистический гэг фильма. Популярность песни сталкивается с потребностью фашистского общества ликвидировать и уничтожать прибавочный материал (человеческий и технологический) в попытке навязать войне абстрактную и замаскированную рациональность. «Шесть миллионов» - лицо Вилли светится, когда ее друг-нацист рассказывает ей, сколько слушателей каждую ночь включают «Лили Марлен». «Фантастика!» - говорит она. Камера на среднем плане открывает лицо Ханны Шигуллы, наполненное блаженством, которое ей приносит статус звезды. Шесть миллионов: эта цифра соединяет ее фанатов, солдат, гибнущих в окопах и евреев, гибнущих в концентрационных лагерях, уравнивая массовое потребление и шоу-бизнес с войной и организованным расточительством. Совпадение солдата и фаната превращаются Фассбиндером в гэг в сцене, когда ставший солдатом пианист увлекает свой взводы на холм и попадает прямо под пулеметный обстрел русских, которых он принимает за немцев, потому что у них тоже играет «Лили Марлен».
Это пример того, как одно и то же становится иным, как песня становится не тождественной самой себе. То, в какой степени это структурный принцип фильма в целом, показывает сцена, в которой Вилли пытается доказать любовнику, что она на его стороне. Фильм, документирующий существование концентрационных лагерей в Польше, под прикрытием гастролей Вилли тайком доставляется на Восточном фронте. Попытки гауляйтера забрать фильм, спрятанный в лифчике, истолковываются ею как сексуальные поползновения, которые ей помогает пресечь пианист. Во время обыска, устроенного нацистами, он вызывается передать фильм еврейскому сопротивлению в знак своей любви к ней, хотя и знает о том, что для Вилли этот фильм всего лишь ее знак любви к Роберту. Фильм попадет в Швейцарию в тот момент, когда отец Роберта ведет переговоры об освобождении схваченного нацистами сына в обмен на пресловутый фильм. Фильм, который так нигде и не покажут, циркулирует и обменивается в ходе серии противоречивых сделок, каждый раз приобретая разную ценность, не совпадающую с его первоначальным смыслом и предназначением. Только брат Роберта, «террорист», отказывается подчиняться логике обменов между сексом и политикой, кино и жизнью. Он взрывает мост между Германией и Швейцарией, восстанавливая разделение и различие, потому что, по его словам, он ненавидит «эти грязные сделки». Нацистская военная экономика и функционирование шоу-бизнеса представляются чем-то вроде огромного и универсализированного черного рынка, на котором нацисты навязывают свой курс обмена – время от времени фиксированный и при этом подверженный внезапным и сюрреалистическим переворотам, приостанавливающий действие всех других моральных и референтных ценностей.
Так фассбиндеровский взгляд на шоу-бизнес как инструмент, отделяющий знак от референта, дублируется изображением фашизма как формы кризисного менеджмента в экономической сфере, призванный осуществлять силовое регулирования ускорения производства. Нацизм, уничтожающий прибавочную стоимость посредством разрушения, развивая при этом радио и организуя через него сложную систему коммуникации, становится особенно ярким изображением капитализма в сфере репрезентации, не столько из-за своих гигантских амбиций или жесткости общественной жизни, сколько благодаря способности реорганизовать этические, материальные и эротические отношения в обществе по направлению к зрелищности или ритуалам совместного потребления звуков и образов.
Есть и еще один интересный аспект идентификации в «Лили Марлен» массового принуждения (нацистский режим и армия) с массовым потреблением (шоу-бизнес и электронная «глобальная деревня» радио и телевидения). Вопрос, который сегодня ставит нацизм, связан не столько с его отношением с материальным производством и капитализмом, или чудовищным масштабом и последствиями демографического планирования, сколько с ошеломляющей способностью создавать публичное пространство, массовую аудиторию. Песня «Лили Марлен», бесконечно повторяющаяся как вечерний ритуал среди изображений и звуков войны, является столь зачаровывающим феноменом отчасти из-за расхождения между чистым присутствием песни и деятельной машинерией войны в ее непрерывной дестуктивности. Медиа-технология в данном случае связывает исполнителя и слушателя в воображаемом единстве. Она создает целый набор различный коммуникативных и социальных видов деятельности (исполнение, запись, трансляция, прослушивание, звонки и написание писем), но тем не менее становится всего лишь зеркальной поверхностью для проецирования и отражения желания. Но что это за желание? В определенной степени «Лили Марлен» транслирует протест, отказ, даже критику: она говорит «нет» войне, и «да» – памяти, утрате и любви. Понятно, почему нацистские лидеры относились к ней неоднозначно: она выражает желание смерти, одновременно маскируя и отвергая его.
Этот двойной импульс может служить хорошим объяснением популярности песни во время войны. Как протест и отказ ее месседж расходится с ее социальной и политической функций музыкальной темы: поднимать дух и служить единению гражданского населения и армии вокруг идеи Фюрера. Противопоставление в песне любви военной дисциплине, присущая ей «политика субъективности», тем не менее, перехватывается ритуалом и ставится на службу режиму. Но в действительности ситуация еще сложнее. Песня не только повторяется каждый вечер (и в течение всего фильма), она и сама полностью основана на повторении и рефрене. Очевидно, что эта песня, выстроенная вокруг утраченного объекта и утраченного момента, благодаря рефрену и своей мелодической структуре, является обсессивной и фетишистской.
Каким образом массовая субъективность становится так тесно переплетенной с обсессивной песней? Когда Роберта мучают обрывки песни, нам дается живое представление надоедливой и настойчивой тяги к повторению и фрустрации, насилия или агрессии, которые она влечет за собой. Сугубо субъективное влечение к смерти, выражаемое песней, симметрично исторической гибели, к которой устремляются ее слушатели. Ибо, согласно фильму, немецкая популярная культура, в массовом порядке занятая артикуляцией и репрезентацией субъективности и желания, работает в тандеме с индустрией развлечений, все более распространяющей свое влияние экономический контроль на сферу субъекта. Здесь раскол между экономической структурой масс-медиа и политическим значением субъективности становится очевидным. По мере того, как продукты раскрываются свой статус товаров/знаков, который обрекает их на потребление или рыночные процессы уценки/переоценки, субъективность, артикулирующая себя через эти продукты, начинает говорить только об утрате и разрушении, ностальгии и смерти. В этом отношении особая «чувствительность», мощный меланхолический поворот нового немецкого кино, возможно, является ничем иным, как хорошо осознанной демонстрацией политической функции, негативной правдой об ее объективном состоянии: репрезентацией радикальной субъективности, пойманной в ловушку товарной формы.
Чем чаще повторяется песня «Лили Марлен», тем больше она превращается в чистое означающее, способное означивать любое число разных и противоречивых означающих, входить в любое число конфликтующих дискурсов. Пойманное в цикл повторения, оно больше ничего не денотирует, но только коннотирует совершенно абстрактную, обобщенную структуру отсутствия или утраты и укрепляет первичное влечение субъекта к смерти. И все же песня вступает в сговор с фашизмом, поскольку ее форма, основанная на повторении, поселяет внутри субъекта ту же самую синтезирующую силу, которая объединяет социальную систему с фашистской политикой вокруг единственной фигуры, единственного образа.
Но здесь работает и еще одна конфликтная сила. «Лили Марлен» уклончиво и упрямо противопоставляет себя всем тем силам, которые пытаются ее присвоить. Когда Вилли говорит «Я всего лишь пою», она не так уж наивна и беспомощна, как может показаться. Так же, как ее любовь сохраняется, потому что она спасает ее от всевозможных объектов и объективаций, так же и ее песня невосприимчива к власти и структурам, в которые ее вписывают. К концу фильма и любовь, и песня превращаются в пустые знаки. В этом их сила, спасение, искупительная невинность. Так Фассбиндер признает, каким образом его собственное творчество вписано в сложившуюся сложную систему (производства, распространения и рецепции, уценки и переоценки), только и ждущую, чтобы ее заполнили энергия и желание индивида. В конце концов именно эта система превратила его из режиссера материала (Набоков, Деблин, Лале Андерсен) в личность, звезду. Штрауб и Юйе конструируют все свои фильмы вокруг идеи сопротивления материала его фиксации на пленке. Фассбиндер, в свою очередь, строит свои фильмы вокруг неспособности материала к сопротивлению. Материал в его фильмах достигает чистоты не через сопротивление, а через самоустранение.
Перевод: Инна Кушнарева, 20 ноября 2009
Автор: Томас Эльзаэссер, специальный выпуск журнала October (#21), посвященный Фассбиндеру
Текст приводится в сокращении
http://kinote.info/articles/861-lili-marlen-fashizm-i-kinoindustriya
|
| |
| |
|
