"Поговори с ней" - история об одиночестве и долгом выздоровлении от ран, нанесенных страстью. Это фильм об отсутствии взаимопонимания между супружескими парами и об искусстве общения. О том, как монолог может стать одной из форм диалога. О том, как рассказанная простыми словами, история может остановить время, сделав вас своим героем. "Поговори с ней" - это нежная новелла об удовольствии, которое можно получить от простого общения, о словах, которые становятся оружием против одиночества, болезни, смерти и безумия. Альмодовар разговаривает со зрителем на особом языке: знаменитые крупные планы огня и много красного цвета, и страсть, которой дышит каждый кадр. Кич, изощренная стильность, хищный клиповый монтаж, пленяющий с первых секунд, - все это изобретения Альмодовара. Театральный занавес ярко красного цвета с тяжелой золотой бахромой скрывает сцену, где скоро начнется представление. Сегодня дают спектакль Пины Бауш "Кафе Мюллер". Вот на сцене среди деревянных декораций появляются две женщины, глаза их закрыты, руки вытянуты в стороны, они танцуют под музыку Генри Перселла "Королева фей". Среди зрителей - двое мужчин, случайно оказавшихся рядом. Это молодой санитар Бениньо и писатель Марко. Сценическое действо настолько выразительно, что Марко начинает плакать. Бениньо видит в темноте зала слезы своего соседа. Он хочет сказать ему, что он тоже находится под впечатлением от происходящего на сцене, но не решается… Несколько месяцев спустя, Бениньо и Марко снова встречаются, но уже в частной клинике "Эль Боске", где работает Бениньо. Здесь в коме лежит девушка Марко Лидия - матадор, получившая травму на арене. Так получилось, что Бениньо ухаживает и за другой пациенткой, студенткой балетной школы Алисией, также находящейся в коме. И вот когда однажды Марко проходит мимо палаты Алисии, Бениньо неожиданно заговаривает с ним. Так, в стенах клиники, между ними зарождается настоящая дружба. С этого момента жизнь четырех персонажей начинает свое путешествие по прошлому, настоящему и будущему, приводя их всех к неожиданному финалу. "Все о моей матери" заканчивается сценой театрального занавеса, открывающего нам бездонную темноту сцены. "Поговори с ней" начинается раскрывающимся занавесом. Персонажи "Все о моей матери" - актрисы, женщины, живущие на сцене и вне ее. "Поговори с ней" - фильм о рассказчиках-мужчинах, которые рассуждают о своей жизни, разговаривая со всеми - и с теми, кто может их услышать и с теми, кому это даже неинтересно.

http://www.inoekino.ru/prod.php?id=2628

Загородный санаторий. Две женщины, впавшие в кому, - балерина и тореадор. Двое влюбленных в них мужчин - санитар и журналист. Лето - теплое и пасмурное.

Крикливый, эстрадный, калейдоскопичный Альмодовар сменил кислотные краски на табачные и грязно-рыжие, горластых певиц - на интимный полушепот Каэтано Велозу, солнце - на облака. Приглушил звуки. Погасил свет. После 20 лет загула настало похмелье. Когда хочется, чтобы только ветерок обдувал утомленное лицо. Знать, что на балконе, на журнальном столике, ждет свежий журнал мод, но не поднимать тяжелых век. Чувствовать, как любящие руки моют и массируют усталое тело, но не подавать признаков жизни.

Если прежде Альмодовар вдохновлялся брутально-напористым американским кино 50-х и латинской мыльной оперой, то здесь совсем иные источники вдохновения. Образ любимой женщины, покинувшей от недостатка любви чувственный мир, - типичен для славянской мелодрамы ("Солярис" Тарковского, "Если ты где-нибудь есть" Занусси), жанра горних страстей. Фильм в фильме, который смотрит главный герой и который снят самим Альмодоваром, - черно-белое немое кино, без красок, без звуков. Если раньше Альмодовар вводил в ткань фильма спектакли и телешоу, теперь - балет ("Кафе "Мюллер" с Пиной Бауш), опять-таки бессловесное, призрачное искусство. Вместо неожиданных интерпретаций редких болеро он заводит "Ку-ку-ру-ку-ку, палома!" - "Во поле березка стояла" латинского мира, обнаруживает прелесть не в модернистских излишествах культуры, но в односложности и простоте ее истоков.

Немногое, что осталось от прежнего Альмодовара, - его актриса-талисман Чус Лампреаве, вернувшаяся в его кино после семилетнего перерыва. В начале 80-х - потешная домохозяйка, которую молодой хулиган Альмодовар буквально оторвал от плиты, сыграла у него монашку, публикующую порнороманы в "Нескромном обаянии порока". Потом были роли простодушных деревенских мам ("Чем я это заслужила", "Цветок моей тайны") и кокетливых городских мам ("Матадор"), но больше ее помнят как любопытную консьержку в "Женщинах на грани нервного срыва". В 1995 году Лампреаве пропала - ее дочь впала в кому. Альмодовар придумал, как вытащить Лампреаве на свет, сочинив вычурную сказку про то, что, вопреки мнению врачей, выход из комы возможен. Лампреаве сделала модную стрижку, ей нанесли красивый макияж, и она снова сыграла вездесущую консьержку. "Да, я уверена, что наш Бениньо не виновен! - говорит она о жильце, угодившем в тюрьму. - А вы не скажете, в чем именно он не виновен?" Единственный раз за ровный, покойный фильм появляется повод для улыбки, но и повод для слез. Лампреаве верит в сказку Альмодовара, но и мы, и он знаем, что зря. Видя такое, хочется закрыть глаза, чтобы не разрыдаться. Заткнуть уши, чтобы не слышать напрасных слов надежды. Впасть в ступор, чтобы не заметить неизбежный переход от юности к дряхлости. От жизни к смерти. Самое душераздирающее здесь, и это уже не только об актрисе, но и о режиссере с его таким неожиданным фильмом, - воля человека, готового на все, даже впасть в кому, только бы не признаться себе в печальной истине: "Срок действия вашего билета истек".

Алексей Васильев
http://www.afisha.ru/movie/169942/review/146346/

— фильм Педро Альмодовара, премьера которого состоялась на Каннском фестивале 2002 года. Несколько отступая от своего режиссёрского почерка и заимствуя приёмы из арсенала классической мелодрамы, Альмодовар параллельно ведёт несколько повествований, которые сближаются, переплетаются и зеркально отражаются друг в друге наподобие историй Кшиштофа Кесьлевского. В центре внимания режиссёра — важность полноценного общения между влюблёнными и проблемы, вызванные отсутствием этого общения.

Толчком к написанию сценария стала реальная история о сотруднике румынского морга, который попытался совокупиться с женщиной, впавшей в летаргический сон и сочтённой врачами мёртвой, и тем самым пробудил её к жизни, за что подвергся уголовному преследованию — несмотря на благодарность самой ожившей и её семьи. Ради смягчения заложенных в этой истории натуралистических моментов Альмодовар, по собственному признанию, взял на себя риск усложнения повествовательной структуры фильма, обогатив её разнообразными вставками, иллюстрирующими развитие действия в завуалированной форме.

Всех главных героев «Поговори с ней» сыграли актёры, с которыми режиссёр никогда не работал раньше. Фильм получил большое количество кинонаград, включая «Оскар» за лучший оригинальный сценарий и премию «European Film Awards» как лучший фильм года.

Сюжет

В первом кадре фильма — жёлто-красный театральный занавес — тот самый образ, которым завершался предыдущий фильм режиссёра, «Всё о моей матери» (1999). Вот он поднимается, и перед глазами зрителя предстаёт странная сцена: сомнамбулические движения двух немолодых женщин в ночных рубашках, которые, как бы незрячие, натыкаются на препятствия в виде стола и стульев. На сцену выходит мужчина, который облегчает их движения, убирая с пути мебель. Звучит барочная музыка Пёрселла из «Королевы фей». В зале сидят двое мужчин, на одного из них представление действует так сильно, что у него на глазах выступают слёзы.

Далее раздаётся голос, описывающий только что увиденное. Второй человек, находившийся в зале, пересказывает содержание представления неподвижной женщине, которой он в больничной палате бережно делает маникюр: «Со мной сидел мужчина лет сорока, он даже пару раз всплакнул… Я его понимаю». Мужчина (его зовут Бениньо) работает санитаром, в течение четырёх лет ухаживая за находящейся в коме девушкой по имени Алисия. Бениньо демонстрирует подопечной полученный им автограф танцовщицы, которая выступала на том представлении, — это легендарная Пина Бауш.

Бениньо надеется вернуть Алисию к жизни, постоянно разговаривая с ней, ухаживая за ней с такой нежностью, как если бы она могла оценить её и ответить ему взаимностью. Такой же совет: «Поговори с ней», — он даёт и мужчине, дежурящему в соседней палате у постели своей возлюбленной Лидии. Этот мужчина, Марко, — тот самый, который сидел рядом с Бениньо в первой сцене фильма. Подобно Алисии, его подруга-тореадор находится в коме из-за трагедии, разыгравшейся на корриде. У мужчин, дежурящих в палатах своих возлюбленных, достаточно свободного времени, и на почве обоюдного несчастья между ними возникает дружба.

Бениньо и Марко предаются воспоминаниям, и через калейдоскоп искусных флэшбэков и флэшфорвардов перед глазами зрителя встаёт предыстория их знакомства с возлюбленными. В кульминационной сцене фильма Бениньо рассказывает Алисии о виденном им накануне сюрреалистическом фильме, главный герой которого уменьшился до размеров головки пениса и навсегда исчез в вагине своей подруги. Между тем Марко встречает в палате Лидии её прежнего любовника, который тоже винит себя в смерти Лидии, ибо, как выясняется, незадолго до рокового боя она предпринимала шаги по примирению с ним.

Марко оставляет больницу и, чтобы развеяться, уезжает на Ближний Восток. Там он узнаёт о смерти Лидии. Между тем история Бениньо принимает неожиданный оборот — после той ночи, когда он поведал Алисии содержание странного фильма, у неё прекращаются месячные. Вскоре становится ясно, что она беременна, а отцом ребёнка мог стать только дежуривший у её постели Бениньо. Его обвиняют в изнасиловании и заключают под стражу; в тюрьме Сеговии его посещает вернувшийся в Испанию Марко.

Марко договаривается с Бениньо о съёме его квартиры. Он вглядывается из окна в балетную студию в доме напротив и видит там Алисию. Оказывается, она пришла в себя во время деторождения, хотя ребёнок родился мёртвым. По совету адвоката Марко скрывает эту информацию от Бениньо — тому сообщают, что она по-прежнему в коме. Не веря в счастливый исход судебного дела и возможность своего освобождения, Бениньо решает присоединиться к возлюбленной в её нынешнем состоянии и принимает дозу таблеток, которая оказывается смертельной.

В последней сцене фильма мы вновь видим представление Пины Бауш, на этот раз проникнутое оптимизмом, — это «танец единения полов». На сцене танцуют влюблённые пары, парень знакомится с девушкой. Возможно, вспоминая о знакомстве, которое перевернуло его жизнь после предыдущего спектакля, сидящий в зале Марко оборачивается назад. Через ряд от него сидит улыбающаяся Алисия. Она не помнит, что Марко был рядом с ней, когда она была в коме. Им ещё предстоит познакомиться.

Предыстория

Многочисленные флешбэки, приуроченные к пребыванию героев в больнице («больница — идеальное место для воспоминаний, время там течёт иначе, чем в обычной жизни», — замечает режиссёр), приоткрывают историю знакомства Бениньо с Алисией, а Марко — с Лидией. Ткань флэшбэков текуча, они перетасованы с флэшфорвардами, причём одна и та же сцена может повторяться дважды. Из череды воспоминаний зрителю становятся известными следующие факты о квартете главных героев фильма.

Бениньо (Хавьер Камара) — медбрат, ухаживающий за Алисией практически двадцать четыре часа в сутки. По собственному признанию, окружающие считают его психопатом. В тридцать с лишним лет у него нет никакого сексуального опыта. На протяжении двадцати лет он ухаживал за прикованной к постели матерью, хотя из фильма неясно, была ли она в самом деле больна или, как в одном месте обмолвился Бениньо, просто ленива. После смерти матери стал наблюдать из окна квартиры за балетными уроками, которые давала в своей студии хореограф Катерина Билова. Там он увидел Алисию. Ради более близкого знакомства с ней он стал посещать дом её отца-психиатра, выдавая себя за латентного гомосексуалиста. Бениньо едва успел обменяться с Алисией несколькими словами, когда произошла автокатастрофа, ввергшая её в бессознательное состояние. Декларируемая сексуальная ориентация стала для Бениньо пропуском к вожделенному телу Алисии. Её отец, учитывая опыт Бениньо по уходу за покойной матерью, нанял его присматривать за прикованной к больничной койке дочерью. С учётом его ориентации от него меньше всего ожидали посягательств на беззащитное тело женщины. Бениньо неспешно ведёт с ней разговоры о том, как они в будущем обставят своё жильё, — в полной уверенности, что Алисия слышит и понимает его. Он любовно массирует её мышцы, делает маникюр, проводит самые интимные процедуры.

Алисия (Леонор Уотлинг) — балерина, которая основную часть фильма проводит в неподвижном состоянии. Её отец — преуспевающий психиатр, давно умершую мать заменяет старшая подруга и наставница — Катерина Билова. В свободное время Алисия ходит в фильмотеку, где смотрит немые фильмы. В результате автокатастрофы попадает в кому и становится подопечной Бениньо. Тот живёт за Алисию её обычной жизнью, посещая любимые ею балетные представления (с одного из них начинается фильм), смотрит немое кино, пересказывая «спящей красавице» свои впечатления. В фильме она предстаёт как чистый лист бумаги, её присутствие более физическое, чем психологическое. Камера нередко запечатлевает её обнажённое тело, окружённое Бениньо почти религиозным почтением; даже тривиальное подмывание подаётся режиссёром как нечто сакральное. Как подметил рецензент The New York Times, особое восприятие Альмодоваром плоти — «ни один другой режиссёр не снимает человеческую кожу с такой любовью» — становится одним из сюжетообразующих элементов фильма.

Марко (Дарио Грандинетти) — журналист-аргентинец, зарабатывающий на жизнь сочинением путеводителей. О его мужественности свидетельствует эпизод, положивший начало отношениям с Лидией, когда он не колеблясь вошёл в её жилище и убил заползшую туда змею. При этом он пускает слезу, что вообще сопровождает его действия на протяжении всего фильма. В своих интервью режиссёр намекает на то, что Марко изначально влечёт к женщинам, у которых неприятности. Такова его предыдущая пассия — наркоманка. Лидия заинтересовала его тогда, когда он узнал о том, что её профессия связана с постоянным риском для жизни. В отличие от Бениньо, Марко погружён в себя. Поначалу даже Бениньо не удаётся извлечь его из этого эмоционального кокона. В фильме дважды повторяется сцена состоявшегося перед боем разговора с Лидией, когда она обвинила Марко в том, что, общаясь с ней, он разговаривает сам с собой. Узнав о том, что его страсть к Лидии не была взаимной, вместо того, чтобы продолжить поиски контакта с объектом своего чувства (как то делает Бениньо), Марко оставляет Лидию наедине со своей болезнью. Эмоциональная эволюция Марко становится заметна только к концу фильма, когда он начинает посещать Бениньо в тюрьме, чтобы протянуть ему руку помощи.

Лидия (Росарио Флорес) — самый чувственный и эмоциональный персонаж фильма, «с лицом в стиле Пикассо». По признанию режиссёра, он сделал Лидию тореадором, так как стремился связать её профессию со смертью. В другом месте он указывает на схожесть режиссёрского ремесла с профессией тореадора: обе требуют сосредоточенности и доверия к интуиции. Сама Лидия уверяет Марко, что выбрала эту мужскую профессию, дабы воплотить несбывшуюся мечту отца. Нетипичная профессия приносит ей широкую известность, и таблоиды наперебой обсуждают её романтическую связь и последующий разрыв с другим тореадором — «Малышом из Валенсии». Заметив Лидию на комически преподанном ток-шоу, Марко договаривается с нею об интервью. Он провожает её до дома и там узнаёт её секрет: несмотря на показную отвагу, Лидия панически боится змей. Накануне рокового боя Лидия и Марко побывали на венчании его бывшей подруги. Глядя на молодожёнов, Лидия расплакалась и предупредила Марко, что после корриды им необходимо поговорить. Видимо, невысказанное накануне настолько выбило Лидию из колеи, что во время боя она допустила грубую ошибку и была атакована быком. Много позднее Марко поймёт, что в тот момент её занимал вовсе не он сам, а «Малыш из Валенсии», с которым она втайне готовилась узаконить отношения.

Психология

Нарративная архитектоника фильма строится на взаимодействии двух пар влюблённых — Бениньо с Алисией и Марко с Лидией. Моменты душевного сближения Марко с Лидией и Беньино с Алисией подчёркнуты введением титров «Марк и Лидия» и «Бениньо и Алисия». Титры «Алисия и Лидия» появляются тогда, когда мужчины вывозят женщин в колясках на «прогулку» во двор больницы: по их позам можно подумать, что коматозные женщины беседуют друг с другом. «У этой парочки ни стыда ни совести. Женщины делятся абсолютно всем», — острит Бениньо. Титры «Марк и Алисия» появляются в последней сцене фильма, намекая на их возможное сближение за пределами хронометража фильма. К этому времени Марко уже занял место Бениньо в его квартире и постели, а теперь, видимо, заменит товарища и в его воображаемых отношениях с Алисией.

Наименее связанные друг с другом точки квартета — Бениньо и Лидия, но и их сближает друг с другом безграничная преданность отцу (в случае Лидии) и матери (в случае Бениньо). Кроме того, оба выбирают несвойственные своему полу профессии. Подчёркивая физическое начало обеих женщин, режиссёр наделяет их профессиями крайне спортивными, активными: Алисия — балерина, а Лидия — тореадор. Впрочем, полоориентационные характеристики героев Альмодовара отличаются гибкостью. Персонажи-женщины на протяжении большей части экранного времени неподвижны, а традиционно женские роли примеряют на себя их партнёры: именно на их долю выпадают все проливаемые в фильме слёзы и все произносимые в нём нежные слова. При этом мужчины дополняют друг друга: Бениньо, хотя проводит почти всё время в палате, без умолку говорит, в то время как непоседливый Марко от природы молчалив.

«Впервые Альмодовару удалось создать на экране идеальный баланс эмоций между мужчинами и женщинами: первые не умолкая говорили, а вторые молчали, слушая и любя исключительно ушами. Может, в этом и состоит секрет любовной гармонии? И если бы женщины были немы, мужчинам Альмодовара не пришлось бы предаваться содомскому греху, а некоторым даже менять пол» (Андрей Плахов).

Из всего квартета героев отношения Бениньо и Алисии со стороны представляются наименее нормальными, ибо в них отсутствует взаимность. До комы Алисия ничем не давала понять, что испытывает к Бениньо какие бы то ни было тёплые чувства. Адресованная к парализованной Алисии фраза Бениньо о том, что «мало пар, которые так хорошо ладят, как мы с тобой» выявляет его разрыв с реальностью. По словам режиссёра, Бениньо живёт в мире, параллельном реальному, но подчиняющемся своей собственной логике. При просмотре немого фильма он проецирует его на свои отношения с Алисией, прозревая относительно испытываемых к её телу чувств: «Эта нежность становится наконец сродни удушью. Для Бениньо фильм — не только отражение реальности, это кульминация его мира грёз. И в то же время он приводит его к гибели» (Альмодовар).

Следствием этого прозрения становится роковая плотская близость, в результате которой к Алисии возвращается жизнь, а Бениньо она покидает. Само имя Бениньо (переводимое как «добродушный, благостный, безобидный») в этом контексте приобретает иронический оттенок, однако режиссёр настаивает на принципиальной «невинности» своего персонажа в смысле его полной неопытности в делах этого мира. Хотя общество считает его виновным в половом сношении с лицом противоположного пола помимо согласия последнего, то есть в изнасиловании, для Бениньо такая логика не имеет смысла, ведь, невольно перенося на свои отношения с Алисией предыдущий опыт одностороннего общения с матерью, он внушил себе, что Алисия давно сказала ему «да». Когда ему отказывают в общении с любимым человеком, Бениньо лишает себя жизни.

В сравнении с проблематичными отношениями Бениньо и Алисии отношения Лидии и Марко прослежены в фильме более пунктирно. Начиная с самой первой сцены Марко оплакивает ещё не произошедшую трагедию, а когда она случается, никак не высказывает убеждённости в том, что Лидия сможет выкарабкаться. При столь фаталистическом настрое он не может принять совет Бениньо продолжать общение с не реагирующей на его слова женщиной, и (возможно, по причине отсутствия этой эмоциональной подпитки) жизнь Лидии вскоре обрывается.

В фокус внимания режиссёра попадает душевное общение не только разнополых влюблённых, но и двух мужчин, внешне не проявляющих друг к другу сексуального влечения. После смерти Лидии у Марко не остаётся более близкого человека, чем влипший в уголовную историю Бениньо. Во время посещения Марко тюрьмы, где содержится Бениньо, они оказываются разделены стеклянной перегородкой. Теперь, когда оба мужчины лишились своих женщин, между ними вспыхивает искра чувства. Бениньо сообщает, что много думал о Марко, особенно по ночам, когда читал написанные им путеводители. Чтобы обнять его, он готов просить о личной встрече, но для этого придётся солгать, указав в анкете, что Марко — его сексуальный партнёр. Благодаря удачно выбранному режиссёром освещению во время разговора черты Бениньо накладываются в стекле на лицо его собеседника: «Возникает чувство, что два тела стали одним. В этот миг никто в мире так не любит Бениньо, как Марко. Это почти что миг романтической увлечённости» (Альмодовар).

Провокативность

Психологической подоплёкой «Поговори с ней», как и более ранних фильмов Альмодовара, становится «проблема общения и причудливости его форм». Режиссёр ставит перед зрителем провокационные вопросы: насколько возможно общение с человеком в состоянии комы? какова природа такого общения — монолог это или диалог? какие действия — несмотря на их объективную аморальность и даже преступность — можно оправдать во имя любви и жизни?

В основу сценария положена старая сказка о спящей красавице, один из вариантов которой экранизировал Ромер в «Маркизе фон О» (1975). В фильме Ромера ирония состояла в том, что хотя прекрасный принц оказался насильником, дело всё равно закончилось свадебным хэппи-эндом. Налицо также сюжетные переклички с «Виридианой» Бунюэля, где пожилой дядюшка усыплял молодую послушницу, чтобы во сне лишить её девственности. У Альмодовара сказочная ситуация ещё в большей степени вывернута наизнанку: место невинного поцелуя занимает то, что один из киноведов назвал «некрофильским насилием».

Сам режиссёр высказывается в пользу того, что для поддержания отношений между двумя личностями достаточно воли и усилий лишь одной из сторон, хотя и оставляет решение вопроса о простительности преступления Бениньо на усмотрение зрителя. Критики в этом отношении разделились. По мнению одних, Бениньо оправдан уже тем, что благодаря его действиям Алисия возвращается к жизни, в то время как «нормальность» Марко приводит к прямо противоположному результату.

Другие видят фатальный душевный изъян Бениньо в неспособности отличить досужую болтовню от истинной взаимности, описывая его как личность настолько одержимую своим партнёром, что он в своём воображении «конструирует иное создание, через которое получает способность удовлетворять подавленные желания и осуществлять мечты о домашнем благополучии» в компании не живого человека, а основанного на неподвижном теле образа-фантазма.

Структура

По признанию режиссёра, особенность структуры фильма состоит в обилии вставок, которые призваны придать повествованию добавочный смысл. Таковы зеркально отражающие друг друга сценки спектаклей Пины Бауш в начале и конце фильма, предвещающие дальнейшее развитие рассказа, и немой фильм, призванный заменить собой сцену соития Бениньо с Алисией. К этой же группе можно отнести кадры балета «Окопы», который ставит Катерина, и проникновенное выступление бразильского певца Каэтану Велозу, о котором в больнице вспоминает растроганный Марко. Режиссёр стремится так вписать эти вставки в повествование, чтобы, обогатив его новыми смыслами, они не нарушали впечатления его прямолинейного развёртывания:

Режиссёр вспоминает, что идея фильма пришла к нему на концерте Пины Бауш. Тот автограф, который Бениньо показывает неподвижной Алисии, был дан Пиной самому Альмодовару за несколько лет до съёмок фильма. Вводная сцена, как бы «вышедшая из подсознания режиссёра», призвана дать понять зрителю, что дальнейший рассказ будет о трудностях, выпавших на долю двух женщин с закрытыми глазами, которых и представляют натыкающиеся на стулья танцовщицы. Очевидный символический подтекст этой сцены позволяет зрителю строить предположения о том, что сцена финального представления Пины своим романтико-оптимистическим тоном также предвещает развитие событий, но уже за пределами фабулы фильма — намёк на возможное знакомство и сближение Алисии и Марко.

Во время дежурства в больнице Марко на память приходит выступление знаменитого бразильского певца Каэтану Велозу, на котором присутствовали он и Лидия. Исполняемая Велозу песня «Голубь» повествует о разлуке мужчины с погибшей возлюбленной («голубь тот — душа его, что ожидает её возвращения»). Подобно спектаклю Пины Бауш, песня до слёз трогает Марко, ведь, как и спектакль, она предвещает его чувства после трагедии на ринге. По воспоминаниям режиссёра, он отобрал для фильма эту песню потому, что она тронула и его самого, когда он впервые побывал на концерте Велозу. Ради большей естественности съёмка этой сцены велась в загородном доме Альмодовара в окружении его завсегдатаев, включая нескольких актёров, знакомых зрителю по более ранним фильмам режиссёра.

Возвращение в материнское лоно: гомункул из немого фильма «вступает в гигантский портал вагины, обильно обсаженный со всех сторон лепными кустами», чтобы, по словам режиссёра, остаться там навсегда.

Параллельно действию фильма Катерина (которую сыграла прекрасно владеющая испанским Джеральдина Чаплин) работает над собственной постановкой под названием «Окопы». Действие происходит в годы Первой мировой войны, однако в качестве аккомпанемента выбран «Плач по жертвам Хиросимы». Катерина рассказывает погружённой в беспамятство Алисии о том, что, по её замыслу, из тел погибших солдат в спектакле будут рождаться балерины. Замысел этой нарративной вставки также сбывается в экранной действительности: преступление и смерть Бениньо парадоксальным образом позволяют вернуться к жизни балерине Алисии. «Окопы» — это ещё одна метафора происходящего между Бениньо и Алисией.

Вместо сцены соития Бениньо с Алисией режиссёр предлагает вниманию зрителя семиминутную стилизацию под немой фильм фантастически-сюрреалистического свойства, который Бениньо пересказывает обнажённой Алисии, пока делает ей массаж. Герой фильма «Худеющий человек» (Amante Menguante), со слов Бениньо, — «такой же парень, как и я, тоже слегка располневший» — оказывается разлучён с возлюбленной, приняв чудодейственный эликсир для потери веса. Он стремительно сокращается в росте, пока не достигает размеров пениса. Когда его возлюбленная спит, он совершает путешествие вниз по её телу и навсегда исчезает в её таинственно темнеющей вагине. Эта вставка в завуалированной форме представляет соитие Бениньо с Алисией, которое в конечном итоге приводит к его смерти. Как комментирует режиссёр, «Бениньо стал для меня как бы другом, хотя я сам придумал его. Подчас вы не хотите видеть то, чем занимаются ваши друзья. У меня не было желания показывать то, что сделал Бениньо в клинике. И вот я вставил немой фильм, чтобы прикрыть происходящее. Здесь я воспользовался даром кинематографа гримировать реальность, развлекая при этом зрителя».

http://ru.wikipedia.org/wiki/Поговори_с_ней

После триумфального приёма во всём мире фильма «Всё о моей матери», буквально осыпанного самыми разными наградами — от премии за режиссуру на Каннском фестивале до «Оскара», казалось, что испанский постановщик Педро Альмодовар в полной мере воспользуется удачной ситуацией и будет снимать где и что угодно, хоть в Голливуде! Однако в точности повторился тот же самый случай, как и двенадцатилетним циклом ранее, когда после успеха ленты «Женщины на грани нервного срыва» Альмодовар, здраво рассудив, отказался ехать за океан, и с американским римейком этих самых «Женщин…» вообще ничего не получилось. Вместо этого он поставил, может быть, свою лучшую картину «Свяжи меня!», где речь шла о сбежавшем пациенте психиатрической клиники, который решил взять в заложницы известную порнозвезду, желая от неё только одного — жениться и нарожать детей.

В какой-то степени похожий сюжет разворачивается и в фильме «Поговори с ней». Сразу двое главных героев Бениньо и Марко пусть и не захватывают, не связывают своих избранниц, но, тем не менее, обе молодые женщины (танцовщица Алисия и тореадор Лидия) находятся в неподвижном, более того — в бессознательном состоянии, поскольку надолго впали в кому. И они, естественно, не говорят ни слова! А мужчинам ничего не остаётся, как сидеть подле больничных коек, заботиться о своих возлюбленных по мере сил и возможностей, а также разговаривать от отчаяния или в слепой надежде, что те могут услышать их голоса на подсознательном уровне.

Кое-кто уже успел иронически назвать данную ленту «Мужчинами на грани нервного срыва», что, в принципе, неверно, потому что Педро Альмодовар почти десяток лет (со времени появления по-своему тупиковой «Кики») не снимал комедии, всё больше отдавая предпочтение мелодраме. Это чувствуется и в «Цветке моей тайны», и в «Трепещущей плоти», и в картине «Всё о моей матери», что вовсе не исключает наличия в них комических и даже саркастических ноток, как и в фильме «Поговори с ней». Чего стóит один лишь ставший в миг знаменитым пародийный пересказ некой чёрно-белой старой ленты, которую Бениньо якобы видел в кинотеатре! Её персонаж случайно уменьшился, выпив чудодейственный эликсир, и превратился для любимой девушки лишь в забавную игрушку, «карманного любовника». Причём эта словесная метафора ради сюрреалистической гиперболизации воплощена в откровенно ёрническом моменте, когда несчастный (или вдвойне счастливый?!) человечек проникает ночью в кажущееся ему невероятно огромным женское влагалище!

Хотя нечто подобное было за 25 лет до того придумано Бертраном Блие в трагикомедии «Покой» — и остроумно эпатажный образ своего рода поглощения мужского начала, растворения без остатка в лоне женщины, то есть возврата именно туда, откуда всё и вышло, на самом-то деле, имеет более серьёзный смысл. Не так ли поступает и Бениньо, по сути, жертвуя собой, когда, вероятно, в безумном порыве чувств решается на преступный сексуальный контакт со своей коматозной возлюбленной?! Зато случилось в итоге настоящее чудо: Алисия забеременела и уже во время родов очнулась от почти летаргического сна.

Правда, это воскрешение «спящей красавицы» далось ценой нескольких трагических смертей, и в финале маячащий на горизонте её новый любовный роман с Марко может показаться лишь непременным стремлением автора завершить поистине сентиментальную историю всех утешающим хэппи-эндом. Но Альмодовар в своей неожиданно «мужской картине» (получается, что фильмы именно с мужчинами в центре повествования он не снимал как раз со времён «Свяжи меня!») не случайно решает под занавес вознаградить только тех, кто всё равно оказался бы брошенным при другом повороте событий. Он предоставляет двоим из четверых основных героев редкий шанс начать абсолютно с нуля собственную жизнь, полностью развязывая им руки. А уж дальше — как получится!

Сергей Кудрявцев
http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/909532/

Новый фильм классика мирового кино Педро Альмодовара рассказывает, как это всегда было свойственно режиссеру, историю, развивающую известное высказывание: "Поговорим о странностях любви".

Прихотливо смонтированные разновременные эпизоды картины призваны продемонстрировать не столько, пожалуй, поток болезненного сознания современного героя, сколько самоё невозможность, или, лучше сказать, ущербность в наше эгоистичное, безлюбое время таких явлений, как любовь, дружба, верность, преданность.

В фильме четыре главных героя, составляющих как бы две пары влюбленных. "Как бы" - потому что любят в этих парах только мужчины. Один из них, писатель и журналист, недавно справившийся с личной драмой, встречает женщину-тореро, таковую драму переживающую, и некоторое время они, как ему кажется, счастливы вместе. На самом же деле эти персонажи, скорее всего, лишь ненадолго помогают друг другу справиться с одиночеством. Когда в результате неудачного выступления на арене женщина впадает в кому, выясняется, что с прежним любовником отношений она так и не порвала.

Другую пару составляют странный молодой человек, работающий медбратом в больнице, куда привозят впавшую в полубытие тореадоршу, и его безмолвная подопечная, милая юная танцовщица, так же впавшая в кому в результате автомобильной аварии. Уже четыре года он ухаживает за ней, ухаживает не потому, что такова его работа, а потому что любит девушку, и эта любовь - единственный смысл его нелепого существования. Но, быть может, последнее определение ошибочно, и то, что кажется нелепостью, на самом деле является высокой жертвенной целью...

Парень, до того пятнадцать лет ухаживавший за тяжело больной матерью, не только умывает-подмывает свою нынешнюю подопечную, стрижет ее, делает ей маникюр и массаж, нет, - он постоянно общается с возлюбленной, разговаривает с ней, не в очередь остается около нее на ночные дежурства. Причем его любовь, может быть, и не предполагает выздоровления больной, она, при таком исходе, скорее всего, была бы неосуществима. Вряд ли девушка из более обеспеченного слоя общества разделила бы чувства и судьбу этого человека со странностями. А так... Так он может быть рядом с ней постоянно. Более того, познакомившись и подружившись с журналистом, медбрат и того подбивает на такую же самоотверженность, но тот, конечно же, совершенно нормальный человек, да к тому же еще узнает о том, что в жизни (при жизни) своей пассии - он не единственный.

С журналистом, однако, происходит, иная метаморфоза: он исполняется чувства любви к медбрату. О нет, ничего гомосексуального - это разновидность дружбы, это восхищение добротой, преданностью, человечностью, самой способностью отдать всего себя столь сильному и бескорыстному чувству!..

Как бы предчувствуя нечто ужасное, как бы вырывая самого себя с корнем из атмосферы больницы для безнадежных, журналист уезжает из страны. А медбрат вскоре оказывается в тюрьме по подозрению в изнасиловании своей подопечной. Но какое же это изнасилование? Это, господа, любовь! И, может быть, единственно возможная в нашем мире, где давным-давно никто никого не любит, а все только спариваются для удовольствия.

Последний тезис иллюстрирует, равно, впрочем, как с горьковато-висельной ироний изображает и душевную суть главного героя, и печально-ироническую суть всей этой истории, вставной эпизод - черно-белая немая фильма под старину, точнее под "Кабинет доктора Калигари" (а может, и пародирующая тупые голливудские боевики), в которой безумно влюбленный в некую изобретательницу и уменьшенный ею до размеров Гулливера в стране Великанов ассистент, помыкавшись, раздевается догола и с отчаянием обреченного пловца навсегда скрывается в громадной пещере вагины стонущей во сне возлюбленной.

Как бы там ни было, а медбрат попадает в тюрьму, журналист же, узнав о том, бросается ему на помощь. Но что он может сделать? Парень, по-видимому, в самом деле однажды не выдержал, а вот девушка его, в противоположность умершей тореадорше, во время родов (ребенок родился мертвым) вернулась в мир живых. Увы, влюбленному не сообщили об этом, и он, в последний раз встретившись со своим другом-журналистом, завещав ему квартиру, ушел из жизни, туда, где, как он думал, пребывает владычица его сердца.

Что такое любовь сегодня? Возможна ли она вообще? Нормально ли в нашем бесчувственном мире это чувство? И подвластно ли нормальному человеку? И не губит ли всякую личность эта гигантская всеобщая вагина? И не выплевывает ли в ответ только мертворожденных детей будущего? И не мертво ли, в таком случае, само будущее человечества, единственный представитель которого, способный любить жертвуя собой, отдавая себя (да и было ль чем жертвовать, "был ли мальчик-то"?), - почти что идиот, а единственный его представитель, способный на дружбу, обречен доживать в кромешном одиночестве?

Плакать прикажете или смеяться? Или задуматься над этой альмодоваровской вариацией на тему Антониони: может быть, в самом деле, прав был великий итальянец, еще полвека назад провозгласивший неизбежную и скорую смерть европейской цивилизации, из всех героев и мифов двухтысячелетней культуры после Второй мировой войны отдавшей предпочтение единственному, по сути импотентному, Нарциссу...

Впрочем, эту историю вполне можно прочесть и проще: хочешь любить, то есть жить не зря - поговори с Ней, общайся, открой самого себя тому, кого любишь, и тогда, даже если тебя не полюбят в ответ, по крайней мере, услышат. А это в жизни человека не так уж мало.

Рецензия: В. Распопин
http://kino.websib.ru/article.htm?no=649

«Поговори с ней» — эти слова произносит санитар Бениньо, чувствуя, что у его нового знакомого Марко не ладятся отношения с подругой. Действие (в этот момент) происходит прямо в больнице. Только Лидия, подруга Марко, не в состоянии ни услышать, ни ответить. Она, как и пациентка Бениньо Алисия, находится в коме. Итак, двое мужчин, объединенных общим несчастьем. (Бениньо и становится санитаром ради возлюбленной Алисии. Впрочем, о своем герое она не успевает ничего узнать.) Двое мужчин, которых уже свел случай. Именно Марко и Бениньо сидят на соседних креслах в начале фильма, попав на один и тот же балет. И именно они созерцают сомнамбулические метания двух женщин, образующие пролог как фильма, так и их собственной судьбы. Однако Алисия уже в коме, и Бениньо рассказывает ей об увиденном спектакле. А вот Лидия, напротив, еще не познакомилась с Марко, и он с ней еще не говорил. Слова будут чуть позднее. Много слов. А так же то, что не успеет сказать Марко Лидия. И, словно загипнотизированный сказанным и недосказанным, вместе с Лидией Марко умолкнет. Вернее, так и не сумеет обратиться к ней в ее необычайном состоянии.

Кажется, ситуация проста: дружба мужчин начинается на фоне молчания женщин. И если Бениньо успешно преодолевает немоту Алисии, заботясь о ней и с ней разговаривая (по его словам, он уже не чувствует себя одиноким), то Марко, напротив, ощущает обездвиженное тело Лидии предельно от него отчужденным («Я совсем не узнаю ее тело», — жалуется он Бениньо). Тактильно они на разных полюсах. Тело Алисии, благодаря ловким движениям санитаров, принимает разнообразные позы. Одна из них — та, что открывается Марко, заглянувшему в неплотно затворенную дверь, — поражает сходством с полулежащей махой Гойи. Это живое, теплое, соблазнительное тело, слегка прикрытое простыней. Алисия, находясь в коме, будто источает жар. Возможно, такой ее делают взгляд и руки Бениньо — он то заботливо массирует ей голень, то осторожно меняет простыни, то, наконец, накладывает макияж. Заснувшая Алисия буквально расцветает. Она созревает как женщина, но не в физиологическом смысле неожиданной (и скандальной для больницы) беременности. Она «слышит» все прикосновения, улавливает весь диапазон прихотливых забот, которыми окружил ее Бениньо. (Заметим, что Бениньо — это мастер попечительства о женщине. Двадцать лет он ухаживал за своей матерью, которая, по его признанию, не была больна, но была всего лишь немного ленива. Отсюда Бениньо знает всё — косметологию, массаж, парикмахерское дело, и, конечно, он непревзойденный санитар.)

В то же время Лидия как будто усыхает («У бедняжки сохнет кожа», — сочувственно подмечает Бениньо). Марко, находясь с ней рядом, ощущает, как она уходит, — ему и в самом деле вскоре предстоит прочесть ее некролог. А может быть, она уходит потому, что у Марко нет сил ее удержать. И вот на месте Марко появляется прежний возлюбленный Лидии, который просит разрешения пробыть в ее палате несколько суток. (То, что не успела сказать Марко Лидия, как раз об этом — о ее неспособности преодолеть былое чувство. Узнав это, Марко уходит.) Итак, дружба двух «осиротевших» мужчин. Но ее первопричиной, как и незримым основанием, является активное присутствие женщин.

Мы не оговорились. Это отнюдь не фильм о мужчинах. Пожалуй, «Поговори с ней» в еще большей мере фильм о женщинах, чем предыдущая картина Альмодовара, в которой даже редкие мужчины застигнуты в процессе гендерного перехода. (Единственный мужчина, не затронутый трансвестией, лишен в этой ленте рассудка, то есть и его «мужское достоинство» изрядно поколеблено.) Однако если «Все о моей матери» показывает сообщество женщин, то фильм «Поговори с ней» намного более феминистичен, ибо тема уступает место самим предпосылкам зрительского восприятия. В этой картине женщина формирует настоящую среду, в том числе и среду обитания. Она образует особый строй чувственности, проявляющей мужских протагонистов. Женщины в коме — не пассивные молчащие объекты. И дело не в том, что до комы (или после) их отличают профессиональный выбор и энергия. (Алисия увлеченно учится классическому танцу, а Лидия — и вовсе женщина-тореадор.) По-видимому, женщинам пришлось дать «роздых», для того чтобы на авансцену вышло собственно женское — не пол и не набор аксессуаров, включая социальные, но некое расположение, этос, способ самого существования, когда приходится действовать в обязательной, но переменной паре: так танцуют, так тореро вступает в смертельный поединок с быком. Ставки и вправду смертельны. Неверный шаг — и ты уже повержен. Дважды гибнет Лидия — во время корриды и в своей больничной палате, где Марко не находит для нее подходящего слова. Отчаянный шаг — и с новой силой утверждается жизнь. Бениньо, поправший как насильник универсальную мораль, чудесным образом исцеляет Алисию и готов заплатить за чудо ценой собственной жизни. (Таково решение заключенного в тюрьму Бениньо — он кончает самоубийством, не желая жить в мире, где нет Алисии, где ему, осужденному, невозможно носить в кармане даже прядь ее волос. Из ложного сочувствия ему не сообщают о выздоровлении Алисии.)

Разговор, к которому назначены герои, носит поэтому особенный характер. Разговор — это подход, приближение, подступ. И даже при необходимости — приступ. В том числе и в обратимом смысле — приступ сентиментальности: Марко часто сотрясается от слез. В разговор вторгаются другая, другие — Марко вспоминает о своей жене, о Лидии, о Бениньо. Разговор — это система подвижных переходов, когда вместе соединяется разное, несоединимое. Это не столько коммуникация, сколько непосредственный контакт, возможность прикоснуться, удержать на кончике пальцев (языка?) различные времена, места и состояния. Алисия, исцелившись, видит Марко впервые. Но этот первый взгляд есть также узнавание, ведь Марко уже говорил, вернее, о нем уже говорили. Вот и начинается новый виток разговора, серия неповторимых танцевальных па, ибо это новая пара, и Альмодовар ставит подпись «Марко и Алисия» у самой рамки кадра, фоном для встречи избрав теперь уже итоговый балет. (До этого в фильме были обозначены другие пары: «Марко и Лидия», «Бениньо и Алисия».) То, что разговор — род сообщничества, а не общение в привычном понимании, словно подчеркнуто самой профессией Марко: он писатель. Между ним и Лидией как будто вырастает подлинный компьютерный барьер. Впрочем, и это писательство, как выясняется, построено по необщим законам. Оно беспорядочно в той мере, в какой является своеобразной картой посещенных — пережитых — мест; Марко пишет путеводители только для того, чтобы быть как можно дальше от Мадрида: это его способ уберечь от наркотиков бывшую жену. Так что и сочинения Марко отмечены печатью разговора — отступление как упреждающее действие или сложный стратегический маневр, похожий — снова — на танец. Вообще, в фильме Альмодовара много атмосферы. Это и духота летнего вечера, когда при небольшом стечении людей звучит местная, но любому знакомая мелодия. (Среди этих людей сидит женщина, которую трудно не заметить: актриса, сыгравшая роль матери в предыдущем фильме режиссера, разом отсылает и к этому фильму, и к самой «матрице» женского.) Это и эротизм таинственной истории, а вернее, возникающих на ее почве взаимоотношений, которые и наделяют тело — не важно, женское или мужское — признаком активно проживаемой жизни. Согласимся с тем, что Алисия говорит не меньше, чем ее «вменяемое» окружение. А вот Лидия, похоже, замолчала, но и она как будто выдерживает паузу, продумывая следующий шаг. Нет мужчин без этих женщин, но не в том возвышенно-тривиальном смысле, что первые приносят себя в жертву вторым, что отныне их предназначением становится служение. Эти мужчины и эти женщины живут сейчас, в настоящем времени, они обмениваются сообщениями, переживают размолвки, как и захватывающие любовные сцены. Незабываема прелюдия к вечеру любви Бениньо и Алисии. Их (недопустимая) физическая близость, которая, кстати говоря, и не показана (вместо этого — роскошные слияния и столкновения красных кровяных телец), ничто по сравнению с их же уговором: Бениньо и Алисия достигают кульминации единственно благодаря взаимному согласию. Именно здесь появляется черно-белая «вставная новелла» — Бениньо рассказывает Алисии об увиденном им старом фильме. Этот фильм в фильме можно расценивать как эротический парафраз, по крайней мере, ленты Ричарда Флейшера «Фантастическое путешествие», где некий «корабль», уменьшенный до микроскопических размеров, перемещается по кровеносной системе человека в поисках тромба. У Альмодовара герой, размеры тела которого не перестают сокращаться, находит свой последний приют в гениталиях возлюбленной. Замечательно то, что мужчина отдается женщине самозабвенно, без остатка. Эта иронически реализованная метафора не только придает Бениньо решимости, но и содержит в себе ключевой фильмический посыл: мужчина существует как функция женщины, именно женщина — женское — есть то, без чего не может состояться ни одно целенаправленное действие, ни один по-настоящему законченный жест. Женское как внесмысловая составляющая всякого смысла. Как та атмосфера, сгущения которой никак нельзя предугадать: она оседает мужскими слезами и/или дружбой. Массой самых разных вещей.

Подчеркнем: Альмодовар ни в коей мере не выводит женщин из игры. Даже погруженные в летаргию, женщины участвуют практически во всех сюжетных поворотах. Именно так и нужно понимать их роль. Женщины всегда соучаствуют, и культурные стереотипы их пассивности (а теперь и активизма) питаются столь же стереотипическим представлением об обществе. Об обществе, в котором живут мужчины и женщины? Правда? Только эти два пола? Эти две социальные роли? Но женщины у Альмодовара не имеют отношения к данной оппозиции. Женщины у Альмодовара расширяют любые существующие дефиниции, например, своей любовью к трансвеститам («Все о моей матери»). Это не остаточное чувство (любовь к бывшему мужчине) и не тайное лесбийство, но непререкаемое уважение к другому — вот он, настоящий «третий» пол. Женщины у Альмодовара не пассивны и не активны. Они всегда уже есть, как неловко ни звучала бы такая фраза. Их пассивность и активность производны от обстоятельств и партнера (не забудем: танец переменчив), но всякий раз ими полнится — уже наполнен — мир. И в этом смысле можно утверждать, что они всегда у истоков сообщества, но при этом остаются внесоциальными, то есть свободными от принятых обозначений. Женщина — как подразумеваемый агент коммуникации. (Так у Фрейда: эротическая шутка действенна только благодаря своеобразному треугольнику. Помимо рассказчика и слушателя обязательно должна быть женщина, присутствие которой, зачастую полагаемое, запускает в ход коммуникационный механизм.) Но ее там, повторяем, может и не быть. Она, женщина, даже может погрузиться в кому, и тем не менее успех дела по-прежнему зависит от нее. Женщина, чье отсутствие-присутствие как раз и передано комой, формирует новые сообщества, мы могли бы сказать — новые пары, имея в виду, скажем, тех же Марко и Бениньо, только в паре этой присутствует также и Она. Альмодовар блестяще справляется с задачей — он не просто снимает фильм о женщинах (еще один фильм), но и не боится «истончить» их до самой неуловимой атмосферы. Это та взвесь, из которой возникают слова и образы, события и вещи. Взвесь, которая пронизывает весь его кинематограф.

http://kinoart.ru/2002/n11-article10.html#1