мой вопрос:
"А не думали ли Вы в своих фильмах сравнить жизнь мужчины и женщины? на каких-нибудь ярких примерах. Когда ОНА и ОН равны, Но различны..."

К слову, я продолжил своё погружение в кино Альмодовара и уже сегодня посмотрел ленту «КИКА»! Далеко не лучшая, на мой взгляд, его работа, хоть и рассказана обычным для него, особым режиссёрским языком. Но во время просмотра не раз у меня создавалось впечатление, что не хватает ему здесь лёгкости, искромётности, большей смешливости и даже слезливости! Если брать по сценам, то, вне всяких сомнений, больше всего порадовала сцена изнасилования главной героини, вечно попадающей в разные истории Дурочки, сбежавшим из тюрьмы насильником, а по совместительству, и бывшей порнозвездой! Но самым-самым для меня стали в «Кике» очень справедливые цитаты, к-ые, уверен, подходят для всех женщин (и не только Альмодовара):

«Такое происходит каждый день» (о всяких её приключениях),
«Это то, что мне нужно – чтобы кто-то указывал дорогу» (её признание в конце фильма),
«Как она ошибается! Но она тааак элегантна!» (а этими словами, думаю, всё сказано)!!!

"Кика" - забавный фильм. Очень. Очень занятны все неурядицы, происходившие с семьей.
Понравился конец, когда она таки решила уйти. решила что-то все же.

Режиссер Педро Альмодовар подписал петицию с призовом к немедленному освобождению всех политических заключенных на Кубе и поощрению соблюдения коммунистическим государством прав человека. Оскароносный испанский кинорежиссер, наряду с еще пятью тысячами испанцев, среди которых немало известных личностей, поставил свою подпись под обращением.

Петиция критикует власти Кубы за гибель диссидента Орландо Сапата, "незаконно заключенного в тюрьму и подвергавшегося пыткам, скончавшегося 23 февраля вследствие голодовки, напоминая, что несколько других политзаключенных, участвующих в голодовке, находятся на грани смерти.

http://www.utro.ru/news/2010/03/17/880762.shtml

Смешно почему-то …

В современном киноведении, помимо традиционных семантических и концептуальных подходов к кинопроизведениям, прослеживается тенденция поиска новых способов анализа, и, с нашей точки зрения, одним из таких перспективных подходов является культурологический, который предполагает изучение фильма или стилистического направления как феномена эстетической и духовной жизни общества в тесной взаимосвязи с историко-культурными процессами, определяющими систему тех ценностей, норм и традиций, которыми характеризуется культура. Подобный подход предполагает стремление к целостному взгляду на диалектические процессы, развивающиеся в современном кинематографе.

Продуктивным в данном случае представляется, в частности, анализ творчества конкретного режиссера с точки зрения взаимодействия с культурной традицией. Творческие интенции, по нашему мнению, основаны как на отталкивании от традиции, так и на диалоге с нею. Понятие традиции в данном случае определяется как не просто застывшая и законсервированная форма с заключенным в ней определенным содержанием, а некогда творческий акт, который в свое время тоже был новаторским действием, закрепившимся впоследствии, пройдя процесс институционализации.

Мы рассмотрим традицию испанского барокко в испанском кинематографе, а именно в творчестве широко известного, даже, пожалуй, культового режиссера Педро Альмодовара, научное осмысление художественных свершений которого представляет собой актуальнейшую задачу. В данной работе, не претендуя на всеобъемлющий анализ обозначенной проблемы, мы опишем наиболее интересные случаи соответствия и диалога с традицией испанского барокко.

Следует заметить, что уже некоторые принципиальные и элементарные средства киноискусства можно связать с практикой барочного театра. По мнению известного польского киномастера Кшиштофа Занусси, именно передвижные кулисы испанских театров 17 века явились проектом кинематографической смены кадров и выстраивания внутрикадровой композиции. Указывают также, что Родригес де Сильва Веласкес (15991660), испанский художник, придворный живописец Филиппа IV, в своей картине «Менины» создал, по сути, кинематографический образ пространства и времени.

Отчасти поэтому мы выбрали испанца-кинорежиссера, чтобы, с одной стороны, не изменять традиции «Испании – испанское» (имея в виду, конечно, и кинематографическое мышление великих испанских классиков), а с другой – соблюсти барочную тенденцию легитимности художественного явления, попадающего в систему подобий и соотношений.

Современные критики утверждают, что в своих фильмах Педро Альмодовар творит принципиально новый образ Испании. По версии некоторых этнографов, в бытности испанцев преобладают пастельные тона и тонкие оттенки серого, а достаточно спокойное течение жизни, проходящей под знаком неизменной сиесты, нарушается лишь календарными праздниками. У Альмодовара Испания это буйство красок, энергии, жизни и действия… Сравнительно недавно, и отчасти благодаря этому факту, Альмодовар получил довольно похвальное, если учесть современную культурную ситуацию, определение – кичмейкер.

Барочная Испания исповедовала тотальную театральность жизни, тотальную сценичность и праздничность. Мир, созданный Альмодоваром, театрален по своей сути: его актеры, помимо своего основного характера и ролей в импровизированных постановках внутри фильма, играют еще кого-то третьего, как будто не запланированного основным действием. Человек, провозглашенный homo ludens еще Кальдероном (задолго до культурологов ХХ века) в эпоху барокко, чувствует себя как нельзя более комфортно в художественном пространстве Альмодовара. «Игра в квадрате» (а то и в кубе) – художественная формула режиссера. В барокко театр сливается с жизнью, выходит на улицу, где все подчиняется законам карнавала. Мир, созданный Альмодоваром, живет по тем же законам. Барочная карнавальная маска становится практически живым действующим лицом художественного пространства режиссера.

Персонажи фильмов знаменитого испанца находятся в ситуации постоянного превращения: они меняют пол, делают пластические операции, чтобы изменить половую принадлежность или свою внешность на чужую. Например, в «Лабиринте страстей» одна из героинь меняет свою внешность на внешность подруги, а вместе с наружностью получает и жизнь последней (кстати сказать, подмены никто не обнаруживает, что тоже сильно попахивает «барочностью»).

Кроме того, Альмодовар часто сам играет в собственных фильмах, причем его персонажи автобиографичны (что он, разумеется, отрицает). Чего стоит хотя бы сцена в ночном клубе («Лабиринт страстей»), когда персонаж Альмодовара в коротком кожаном плаще и черных колготках в паре с трансвеститом в красной искусственной шубке и золотистых трусиках исполняет песню, характерно пританцовывая… Таким образом, барочные переодевания и превращения становятся визитной карточкой творческой манеры режиссера.

Испанское барокко соединяет разное, даже полярное. Персонажи Альмодовара это женственные мужчины, а чаще мужественные женщины, трансвеститы, которые плачут, держа на руках собственного младенца, полицейские в женском платье, торгующие марихуаной и своим телом, это экспансивные испанки, которые любят или себе подобных, или, раз уж нужны мужчины, предпочитают трансвеститов и транссексуалов, рожают от них детей, заражаются СПИДом, но не теряют чувства юмора и любви к жизни.

Режиссер убежден, что жизнь, семья, любовные отношения в конце века резко изменились и требуют другого уровня терпимости. Только на первый взгляд все это выглядит преувеличением и стопроцентным новаторством, ибо любое новаторство основано на традиции. В данном случае мы имеем дело с традицией барокко, где женщина перестает быть трансцендентным существом и превращается в «трепещущий фрагмент жизни, в пылающий сгусток плоти» риторическому подходу к любви испанское барокко наносит сильный удар. Теперь каждый объект требует к себе самого пристального внимания. Художник Альмодовар вслед за барокко исповедует то же.

Режиссер провозглашает принцип "новой эклектики", согласно которому в создаваемом им мире соединяются самые разные культурные модели и коды, и даже не «эклектики», а «синтеза», поскольку «разное» и «полярное» не просто соединяется внутри одного культурного пространства, но и активно взаимодействует.Барокко строится на контрасте физического и духовного, оригинального и общепринятого, конкретного и всеобщего. У Альмодовара все контрасты умещаются внутри одной личности. Каждый его персонаж буквально раздираем противоречиями, что не может не влиять на действие фильма. Текст поведения персонажей влияет на внутреннюю логику сюжета и наоборот.

Художественный мир Альмодовара, основываясь на традиции барокко, передает завораживающую интенсивность становления мира, где все несовершенное сулит немыслимую надежду, а не только ошеломляет. Благодаря режиссеру зритель имеет возможность наблюдать за, так сказать, сегодняшним процессом «…мироздания, где живет существо, которое не создано, а создается.

Непрерывно, снова и снова. Да и мир не завершен, не готов»[1.С.60].

В испанском барокко любое явление становится художественно легитимным, обретает право на жизнь, смысл и значимость, лишь попадая в систему подобий и соотношений частное допускается в мир искусства не само по себе, а только в связи с какой-либо изначальной моделью. Культура для барокко грандиозная сокровищница таких моделей, аккумулировавших важнейший духовный опыт.

Основным принципом здесь выступает актуализация. Для Альмодовара культура – это пространство для творческого акта, пространство, где свободно существуют те культурные традиции, с которыми можно экспериментировать, диалогизировать. Основным принципом взаимодействия с традицией является актуализация. Художник, сознательно или нет, берет у культуры те матрицы, которые в данный момент представляют наибольший интерес для создания нового.

Если воспроизвести это как формулу, то получится подобие культурного проекта «Старые песни о главном», хотя «Старые песни о главном» это все же больше модель для современной массовой культуры, и по большей части российской. У Альмодовара же актуализация носит постмодернистский характер он использует жанровые стандарты массовой культуры для прорыва в новую парадоксальную реальность.

Творчество режиссера находится в состоянии постоянного диалога с классическими текстами («текст» в данном случае имеет предельно широкое значение), поэтому все его произведения можно воспринимать как один грандиозный интертекст, вобравший в себя широкий цитатный план классиков мирового кино, литературы, музыки и проч. Но у Альмодовара цитирование ни в коем случае не самоцель, это культурная модель, которая в художественном мире режиссера приобретает свой, особенный, глубинный смысл, свою собственную жизнь.

В ключевой сцене фильма «Высокие каблуки» выясняют отношения мать и взрослая дочь, охваченные плотным кольцом взаимной любви и ненависти, ревности и обид. Дочь, пытаясь что-то объяснить и не находя слов, вдруг вспоминает «Осеннюю сонату» Бергмана, садится за фортепиано, начинает сбивчиво пересказывать сюжет фильма и в нем обретает простейший коммуникативный код. Получается, что вся бравада, вся «убийственная ирония» постмодерна существует лишь постольку, поскольку она отталкивается от классических архетипов, переиначивая и переосмысливая их.

В современном кино одним из важнейших приемов становится аллюзия.

Чем больше режиссеру удается вместить в свой фильм намеков на другие картины, тем проще критикам выделить для него нишу, и тем сильнее в зрителе ощущение, что, заплатив за просмотр одной ленты, он увидел сразу всю историю кинематографа. Педро Альмодовар признанный мастер аллюзии.

Интенсивность в испанском барокко переходит в экстенсивность (барочным чувствам тесно в груди, они вырываются в восклицаниях и громогласных излияниях). Так, герои художественного мира Альмодовара каждую секунду находятся "на грани нервного срыва", а творец, помимо всего прочего, проявляет себя еще и как талантливый стилист. Его картины изобильно украшены яркими выразительными средствами, которые создают настроение часто еще до начала картины.

Титровый фон многих фильмов режиссера стилизован под Пабло Пикассо, а в картине «Все о моей матери» ощущение зыбкости жизни задается уже в начале ленты титрами: рябь на водной поверхности, смывающая имена актеров, оказывается уровнем жидкости в капельнице умирающего пациента.

Другая черта Альмодовара стилиста его тяготение к ярким, сочным цветовым решениям. Тут в полной мере проявляются и карнавальность и экстенсивность художественного мира самого автора.

Барочным героям свойственна не умеренность, а безмерность, как и персонажам фильмов Альмодовара. Барокко имеет дело с перенасыщенностью, оно постоянно переступает границы. Для художественной реальности Альмодовара границ не существует в принципе. «Кинематографическая копия» жизни в исполнении испанского режиссера искрится переизбытком любви и свободы. Как заметил в статье «Биоэтика Педро Альмодовара» А. Шевченко, «мастерство кинорежиссера следует за его сердцем, поэтому каждый кадр «нагружен» добрым отечески любящим отношением Мастера.

Он-то, ни на кого не похожий, и воплощает мозаичный, экстравагантный, эклектичный характер современной культуры, в которой нет больше непроходимых стен»[4.С.18].

Режиссер заимствует у барокко представление о том, что в каждом явлении или человеке заключено нечто большее, чем он представляет собой на данное мгновение в этом источник постоянных трансформаций и метаморфоз… Возможно, поэтому у Альмодовара практически нет отрицательных персонажей, к которым так привыкли зрители, воспитанные на борьбе добра и зла, тотально заполняющего киномиры, от мультипликационного изложения национального фольклора до американских триллеров. В кинематографическом варианте Альмодовара мир лишен зла и лжи в традиционном их понимании: нет зла – но есть лишь разные степени добра, нет лжи, но есть лишь разные степени истины… Барочный театр – это мистерия преображения, где любая иллюзия может обернуться реальностью. Реальность, в которую оборачиваются иллюзии героев мира Альмодовара, не всегда буквально воспроизведение мечты (вспомнить хотя бы любовную историю медбрата и балерины в последнем фильме «Поговори с ней»), а если да, то это не всегда приятно и понятно зрителю (самым ярким тому примером может служить взаимное убийство влюбленных на пике любовного наслаждения в «Матадоре»).

Искусство испанского барокко постоянно напоминает о смерти (телесной, по преимуществу). Но, говоря о смерти, барокко всегда побуждает стремиться к бессмертию. Барочный трагизм не тождественен пессимизму. Альмодовар взял эту традицию без каких-либо изменений. Смерть – это неизменная героиня его фильмов, однако жизнь ею не заканчивается, а продолжается, только в иной форме. Сестра Роса в фильме «Все о моей матери» умирает, рожая ребенка. И мать, и ребенок инфицированы ВИЧ, но малыш сам справляется с вирусом, и жизнь продолжается в нем. Его называют именем погибшего сына главной героини Эстебаном, и таким образом отчаявшаяся мать получает сына, в котором продолжает жить ее родной сын.

Получается продолжение двух жизней в одной.

Барокко имеет дело с несовершенным миром. Для него совершенство осталось в прошлом (здесь достаточно вспомнить Дон Кихота). Мир Альмодовара трудно назвать совершенным, скорее наоборот. Он изначально исходит из некой корявости, нелепости бытия, однако, как мы уже говорили, по традиции того же барокко мир находится в процессе постоянного становления, он не завершен, не закончен, и мы имеем возможность понаблюдать за процессом… Барокко восстание против жесткой эстетической нормативности, "тяготение к свободному выражению духовных состояний", которое уже проявляется в "Новом искусстве как писать комедии" Лопе де Веги, гордящегося тем, что "себя на целый мир ославил, тем, что комедии писал без правил". Альмодовар снимает полноту жизни, «без правил», опираясь лишь на традиции, впрочем, и с ними обращаясь достаточно свободно… Шокирующие своей откровенностью интимные сцены его фильмов – это не способ «зацепить» и удержать зрителя, а своеобразное решение проблемы межличностного общения.

Например, в «Лабиринте страстей» эротические отношения не способ получения удовольствия и не средство деторождения. Это способ общения двух любящих личностей. Личностей, а не тел.

Эрос – это особый язык, которым говорят влюбленные, когда словами уже нельзя выразить полноту их единства и близости.

Согласно Гильермо Диусу Плахе, барокко – это «кризис архетипов и становящийся все более энергичным процесс индивидуализации», тяготение к «свободному выражению духовных состояний»[3.С.18]. Барокко, считает этот испанский ученый, это пир чувств, на котором забывают о канонах. Последнее определение, без ложной скромности, очень точно характеризует и творчество Альмодовара.

Мысль о трагическом уделе красоты делает ее восприятие предельно острым. Это положение испанского барокко целиком переносится в художественную плоскость Альмодоваром (наиболее наглядно это можно проследить в фильмах "Матадор", "Живая плоть", "Поговори с ней").

Размышления о феномене творчества Альмодовара заставляют по-новому взглянуть на проблемы диалога художника с традицией, в частности, с традицией барокко. Может ли барокко присутствовать в художественном мире современного киномастера как локальная цитата? Или по самой своей природе оно вбирает, поглощает, переваривает в своем ничем не ограниченном космосе любые, в том числе и самые современные художественные поиски? По этому поводу вспоминаешь мысль Мераба Мамардашвили, говорившего, что «проблема барокко, даже если она ограничена конкретным местом и временем, практически неисчерпаема»[1.С.39].

По крайней мере, художественный мир Альмодовара органично вписывается в систему координат испанского барокко.

Получается, что Испания Альмодовара не "принципиально новая" (как подчас говорят и пишут кинокритики), а скорее «хорошо забытая старая» Испания барокко.

Список литературы

1. Мамардашвили М. Как я понимаю философию. М.,1989.
2. Занусси К. Интервью журналу «Искусство кино»//Искусство кино. 1995. No11. С.64-67.
3. Силюнас В.Ю. Стиль жизни и стили искусства. СПБ., 2000.
4. Шевченко А.А. Биоэтика Педро Альмодовара// Сеанс. No16. С. 16-18.

http://mixzona.ru/referat/referat/75439/

Любовь и страсть — вот главные темы фильмов Альмодовара. Темы, не имеющие ни половой, ни сексуальной принадлежности. Именно поэтому он расстраивается, если его фильмы называют гейскими.

Педро Альмодовару, седому ребёнку с грустными глазами, многие годы являющему олицетворение испанского кино, исполнилось 60 лет. Большинство его именитых коллег в этом возрасте начинает всё чаще оступаться, а испанец, кажется, всё никак не снимет свою лучшую картину.

Фигура Альмодовара уже давно ассоциируется у меня с двумя совершенно полярными по отношению друг к другу людьми — Никитой Михалковым и Такеши Китано.

Первый, как и Альмодовар, в глазах всего мира олицетворяет собой современный российский кинематограф. Хотя есть ещё победы Звягинцева, Меликян и других режиссёров, знают и помнят все исключительно фамилию нашего седоусого оскароносца.

Второй, как и Альмодовар, невероятно популярен во всём мире и совершенно непризнан у себя на родине (точно так же не любили в Швеции Ингмара Бергмана, но это уже дело прошлое). Как говорится, нет пророка в своём отечестве.

Правда, если Китано относится к этому философски, с буддийским спокойствием, то Альмодовар обижается и даже вышел в 2005 году вместе со своим братом Агустином из членов Испанской киноакадемии после негласного бойкота его «Дурному воспитанию».

«У меня такое впечатление, что мой дом — Италия, а не Испания, — сказал тогда Педро. — Во всяком случае, итальянцы более великодушны ко мне и моему кино, нежели испанцы».

Ну, так на то он и большой ребёнок, чтобы обижаться. Не говоря уж о том, что испанцы — народ импульсивный. Хорошо, что никого не прирезал. Судя по его фильмам, у него в голове столько всего, что ожидать можно чего угодно.

Впрочем, оставим сравнения, тем более что они крайне спорные. В Альмодоваре интересны отнюдь не его отношения с соплеменниками (это вообще такая сиюминутная суета, что говорить просто не о чем), а его удивительная верность себе, однажды выбранному им пути.

Сложно привести в пример другого режиссёра, который настолько упорно и безотрывно бороздил бы одну и ту же полосу, обладая ярко выраженным почерком. Даже Вуди Аллен — и тот периодически удивляет своих поклонников. Взять хотя бы его неожиданную измену любимому Нью-Йорку с туманным Лондоном, а позже Барселоной.

У Альмодовара есть две любимые темы, которым он не изменяет никогда. Первая — это женщины, которыми он, будучи геем (чего не скрывает), искренне восхищается всю жизнь.

Вторая — это маргиналы всех мастей. Ему нравится раскрашивать окружающую его серую реальность в причудливые цвета весёлого маскарада.

При всей любви к Испании, Альмодовар всегда считал её консервативной, патриархальной, буржуазной и даже ханжеской. Он считал это пережитками и положил жизнь на то, чтобы с этими пережитками бороться.

В этой борьбе он не жалеет красок и не оглядывается на такую ерунду, как реалистичность и правдоподобность. Он не считает нужным ничего объяснять. Как не считает нужным считаться (простите за тавтологию) с чьим-то мнением.

Помнится, один мой далекий от кино друг живописно рассказывал, как однажды решил посмотреть какой-нибудь фильм с женой и пожилым тестем и сдуру выбрал кассету с «Всё о моей матери». Он прочитал, что Альмодовар посвятил картину своей матери, и решил, что это проникновенная драма, которую оценит тесть. Ну, не знал он, кто такой Альмодовар!

«Мало того что там все герои — трансвеститы, проститутки, геи и наркоманы! Единственный светлый человек, кажущийся на этом фоне, просто ангелом во плоти (умолчим на всякий случай, о ком речь), и тот оказывается больным СПИДом! Мне хотелось провалиться сквозь землю — на тестя было страшно смотреть. Он, наверное, не знал, что такое вообще есть. Слава богу, что тесть решил не устраивать потом дискуссию».

Вообще, было бы любопытно узнать, как воспринимают Альмодовара простые испанцы, которые в, скажем, «Возвращении» могли бы вполне углядеть собственный быт.

Ведь говоря о том, что его не чтут на родине, режиссёр имел в виду критиков и коллег. Таким ли «кино не для всех» воспринимается творчество Альмодовара на Западе, или это просто у нас такой зритель неподготовленный?

…Да, а от сравнений я всё-таки рано отказался. Вот ещё одно дикое. По мне, Педро Альмодовар — идеальный пример режиссёра, чьё творчество является космически точной противоположностью творчеству какого-нибудь Майкла Бэя. Что я имею в виду?

Майкл Бэй — специалист по фильмам действия. В его картинах столько событий, что проанализировать поступки героев, подумать об их первопричине попросту не успеваешь.

В фильмах Альмодовара действие присутствует лишь как следствие, как результат проявления чувств, эмоций. Именно чувства, тайная жизнь человеческой души интересует испанца. Пусть даже в какой-нибудь «Живой плоти» имеется мотив триллера — всё равно он бесконечно далёк от жанрового кино.

Любовь и страсть — вот главные темы его фильмов. Темы, не имеющие ни половой, ни сексуальной принадлежности. Именно поэтому Альмодовар очень расстраивается, если его фильмы называют гейскими.

Есть ещё тема смерти, которая когда контрапунктом, а когда и основной линией присутствует в его картинах. Но смерть — лишь обратная сторона жизни, страстью к которой так упивается гедонист Альмодовар. Для него смерть, как оргазм в сексе, — высшая точка страсти. И одновременно полный отказ от проявления чувств.

Другое дело, что первое — это плюс-минус бесконечность, а второе — ноль. И последнее куда более достижимо, а значит, надо выбирать первое, и уж наслаждаться жизнью на всю катушку. Для него крикливая вульгарная тётка милее тихой серой мышки с университетским дипломом.

Одна радость: из вульгарной тётки не сделать светскую львицу (простите, никогда не верил Бернарду Шоу), а вот заставить «зажечь» серую мышку — элементарно. Пара рюмок коньяку, высокие каблуки, боа — и посетители ближайшего клуба сдохнут от зависти, глядя на то, как отрывается эта девица.

А всё потому, что сорвали тормоза. Наружу вырвались годами сдерживаемые эмоции. Вот этим и занимается по мере сил Альмодовар. Это, слава богу, совсем не ветряные мельницы — задача посильная.

Только не надо натужных улыбок!

Лучше пусть будет грусть, чем дежурный оскал.

Александр Фолин
http://www.chaskor.ru/article/mir-raskraska_10679