|
"ХРУСТАЛЁВ, МАШИНУ!" 1998
| |
| Александр_Люлюшин | Дата: Суббота, 10.04.2010, 22:34 | Сообщение # 1 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 3279
Статус: Offline
| «ХРУСТАЛЁВ, МАШИНУ!» 1998, Россия-Франция, 137 минут
— «непризнанный шедевр» Алексея Германа
  
  
  
В последнюю зимнюю ночь 1953 года московский истопник Федя Арамышев по дороге на работу соблазняется блестящей фигуркой на радиаторе пустого, засыпанного снегом «Опеля», стоящего на обочине. Откуда было знать бедному Феде, что из-за легкомысленного поступка он попадет в историю, связанную «делом врачей», оперативными планами МГБ и высокой политики. Эта история так и останется для него неизвестной, он так и не поймет из-за чего получил десять лет лагерей…
Съёмочная группа
Режиссёр: Алексей Герман
Продюсеры: Александр Голутва, Армен Медведев, Ги Селигман
Авторы сценария: Алексей Герман, Светлана Кармалита
Оператор: Владимир Ильин
Композитор: Андрей Петров
Художники: Михаил Герасимов, Георгий Кропачев, Владимир Светозаров, Екатерина Шапкайц
Монтаж: Ирина Гороховская
В ролях
Юрий Цурило — Кленский Юрий Георгиевич
Нина Русланова — жена генерала
Александр Баширов — Федя Арамышев
Юри Ярвет-мл. — финский репортер
Михаил Дементьев — сын генерала
Али Мисиров — Сталин
Мумид Макоев — Берия
Алексей Жарков
Виктор Степанов — Терентий Фомич
Александр Левит
Александр Лыков
Сергей Барковский — сотрудник МВД
Даниил Белых
Евгений Важенин
Олег Гаркуша
Марк Гейхман
Дмитрий Давыдов
Сергей Дьячков
Владимир Мащенко — Начальник ГПУ
Юрий Нифонтов — Толик
Анна Овсянникова
Ирина Основина
Сергей Пинегин
Виктор Поморцев
Сергей Русскин — сотрудник МВД
Ольга Самошина
Светлана Серваль
Евгений Филатов
Геннадий Четвериков — пахан
Константин Хабенский — дирижёр
Генриетта Яновская — сестра генерала
Роман Берая
Наталья Львова
Дмитрий Пригов — анестезиолог в клинике
Нийоле Нармонтайте — Соня
Противоречивый приём
Фильм снимался целых семь лет и был очень ожидаем. Он участвовал в основной конкурсной программе Каннского кинофестиваля (1998), но был непонят зрителями и практически освистан. Многие зрители покинули зал; показ «просто шёл под хлопание кресел». Тем не менее Дж. Хоберман, например, назвал его одним из великих фильмов десятилетия. Кинопоказ в Японии прошёл с триумфом.
Российские кинокритики восприняли ленту куда более однозначно. Например, Андрей Плахов предрекал, что «Хрусталёв» «займет свое место в истории кинематографа как самый личный и самый жёсткий фильм выдающегося режиссера». В 1999 фильм собрал премии «Ника» в номинациях «лучший фильм», «лучший режиссёр», «лучшая музыка», «лучшая работа оператора», «лучшая работа художника-костюмера», «лучшая работа художника-постановщика».
Награды
Каннский кинофестиваль, 1998 год
Номинация: Золотая пальмовая ветвь
Кинотавр, 1998 год
Номинация: Главный приз
Премия «Триумф», 1998 год
Победитель: Лучший режиссёр
Национальная премия российской кинокритики и кинопрессы «Золотой Овен», 1999 год
Победитель: Лучший фильм
Победитель: Лучший режиссёр
Победитель: Лучшая работа художников
Приз актёру – от Попечительского совета (Юрий Цурило)
Ника, 2000 год
Победитель: Лучший фильм
Победитель: Лучший режиссер (Алексей Герман)
Победитель: Лучшая операторская работа (Владимир Ильин)
Победитель: Лучшая работа художника по костюмам
Победитель: Лучшая музыка
Победитель: Лучшая работа художника-постановщика
Номинация: Лучшая женская роль (Нина Русланова)
Номинация: Лучший сценарий
Номинация: Лучший звук
Почетная бельгийская кинопремия «Золотой век», 2000 год
Кинофестиваль «Виват, кино России!» в Санкт-Петербурге, 2000 год
Приз за Лучшую женскую роль (Нина Русланова)
Интересные факты
Название фильма происходит от реальной фразы, которую бросил Берия, покидающий труп Сталина. Иван Васильевич Хрусталёв — сотрудник органов госбезопасности, дежуривший на даче Сталина в день, когда тот скончался.
Смотрите фильм и интервью режиссёра о фильме
http://vkontakte.ru/video16654766_160392746
http://vkontakte.ru/video16654766_160392744
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 19.07.2011, 20:35 | Сообщение # 2 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Провал фильма Алексея Германа «Хрусталев, машину!» в Каннах
Самый ожидаемый фильм нынешнего Каннского фестиваля — «Хрусталев, машину!» Алексея Германа — проваливается с оглушительным треском. Премьера заканчивается в полупустом зале, французская пресса публикует разгромные рецензии. Феномен «германовского кинематографа» оказывается европейским интеллектуалам не по зубам
Участие фильма Алексея Германа Хрусталев, машину! в каннском конкурсе вызывает на родине режиссера самые разноречивые толки, прогнозы и аналитические суждения. Разноречивость их вполне понятна и оправданна: с одной стороны, за многие-многие годы очередной «германовский долгострой» успел обрасти невероятным количеством невероятных легенд, слухов и побасенок; с другой стороны, сам фильм так никто и не видел. Своим коллегам, аккредитованным на фестиваль, отечественные кинокритики завидуют больше, чем когда-либо: еще бы, они наконец-то увидят Хрусталева..., которого в России когда еще покажут... Но если о том, что из себя представляет фильм Германа, действие которого происходит в марте 1953 г., можно хотя бы строить предположения, то уж предугадать реакцию каннского истэблишмента совершенно невозможно. Хотя, конечно, всем очень хочется, чтобы реакция была положительной: уже потому, что Хрусталев... — первый российский фильм, участвующий в каннском конкурсе за последние четыре года. Да и вера в авторитет режиссера среди мировой киноэлиты придает надежду его поклонникам. Однако происходит неожиданное. Уже через 15 минут после начала фестивального просмотра зрители начинают покидать зал. Более того — покидают зал и члены жюри, которым, казалось бы, по регламенту положено досматривать все фильмы до конца; к финальным титрам фестивальный зал оказывается почти пустым. Наутро во французской прессе появляются заметки, написанные либо в насмешливом, либо в уничижительном тоне: максимум проницательности, выказываемый их авторами, — это сравнение с Федерико Феллини, а в одной из них Хрусталев... даже поименован «комедией». Те отечественные критики, которые понимают причину произошедшего провала, не берутся толком объяснить ее ни своим читателям, ни тем более своим заграничным коллегам: первые не поймут, потому что не видели фильм, вторые не поймут просто потому, что не поймут. Потому что «заграничные». Все фильмы Германа (а Хрусталев... — в превосходной степени, par excellence) есть, по сути, чудодейственным образом переведенный на целлулоид и превращенный в киноматерию национально-исторически-генетический код. И апеллируют они вовсе не к зрительскому интеллекту или культурологическому опыту — они словно по-звериному «снюхиваются» с ним через эту тройную родственную общность, наперекор всем эволюциям и тенденциям высокого киноискусства.
К подобным экзекуциям расфранченная и утонченная каннская публика оказывается решительно не готова. Никаких призов, дипломов и почетных упоминаний фильм Германа, конечно же, не удостаивается. Председатель жюри Мартин Скорсезе, славящийся своей неповерхностной кинообразованностью, с легким смущением произносит: «Я же не мог дать приз фильму, в котором совершенно ничего не понял». Трудно возразить.
Реакция отечественной прессы на провал Хрусталева... окажется по большей части столь же расплывчатой, сколь расплывчаты были ее прогнозы в преддверии фестиваля. Причина та же: фильм все еще почти никто не видел — за исключением тех, кто был в Канне. Так что судить о произошедшем приходится, как правило, с чужих слов — что в случае германовского кинематографа просто немыслимо. Покамест большинство отзывов сводится к очередному упущенному шансу российского кино на фестивальную победу.
Однако с закрытием Каннского фестиваля 1998 г. заграничная эпопея Хрусталева... не заканчивается. Несколько месяцев спустя мнение французских кинокритиков вдруг чудесным образом переменится: фильм Германа будет провозглашен одним из величайших киношедевров в истории, а самого режиссера нарекут не то Босхом кинематографа, не то Джойсом. «Cahiers du cinema» напечатает большую и весьма комплиментарную статью Антуана де Бека «Алексей Герман: Последний вызов. Смотреть и пересматривать фильм «Хрусталев, машину!..», а одна из газет даже извинится перед российским киноклассиком за устроенную во время фестиваля обструкцию и проявленное преступное непонимание. Наибольшее впечатление это покаянное «восстановление исторической справедливости» произведет на отечественных критиков: даже те из них, кто ныне описывает каннский провал Хрусталева... весьма иронически (как провал непомерных амбиций неприкаянного гения), свою иронию быстро утратят — или хотя бы умерят — и будут отзываться о фильме Германа с неизменным уважением. Так, впрочем, и не получив возможности посмотреть на сам предмет разговора. Став легендой еще во время съемочного периода, Хрусталев... на протяжении целого года после каннской премьеры будет вести совершенно мифическое существование. Российская премьера фильма состоится лишь в 1999 г.
Алексей ГУСЕВ, 22.05.1998
Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. VII. СПб, Сеанс, 2004
http://russiancinema.ru/templat....ar=1998
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 19.07.2011, 20:36 | Сообщение # 3 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Каннский кинофестиваль
Подадут ли Герману машину
Завтра завершается Каннский кинофестиваль
Прохладная реакция прессы на премьеру фильма "Хрусталев, машину!" испортила настроение Герману гораздо больше, чем до сих пор не исчерпанный конфликт с финским продюсером Пеккой Лехто по поводу авторских прав. С подробностями — АНДРЕЙ Ъ-ПЛАХОВ.
На официальный пресс-просмотр "Хрусталева" приехали руководители Госкино России и "Ленфильма" и даже такой известный петербуржец, а ныне парижанин, как Анатолий Собчак. Конфликт с финнами из-за авторских прав, о котором много говорилось в первые дни фестиваля, не помешал просмотру. За пару дней до премьеры Пекка Лехто обратился с иском в финскую комиссию по авторским правам. Если комиссия установит преемственность между сценарием, в создании которого участвовал Лехто десять лет назад, и фильмом в его окончательном виде, это может сильно осложнить прокатную судьбу "Хрусталева": покупатели (права на фильм приобрела компания Polygram) будут вынуждены выплачивать дополнительный процент финскому соавтору.
Зато именно у финской журналистки Хелены Иланен фильм Германа удостоился самой высокой оценки в рейтинге каннской прессы — четыре балла. Остальные критики ограничились одним-двумя баллами. Впрочем, легкой судьбы не было ни у одной из германовских работ. И нет сомнений, что "Хрусталев" займет свое место в истории кинематографа как самый личный и самый жесткий фильм выдающегося режиссера.
Название германовской картине дала легендарная фраза Берии, прозвучавшая в момент смерти Сталина. В фильме обманчиво все, начиная с того, что никакой Хрусталев на экране не появляется. А появляется военный врач, генерал, который проживает свою судьбу сначала в абсурде сталинской Москвы, потом, после знаменитого "дела врачей", в кошмаре лагеря, а потом его возвращают в столицу как последнюю надежду умирающего вождя.
Это, безусловно, фильм о сталинском терроре, но и нечто другое: то, что одна из журналисток на пресс-конференции сформулировала как сочетание ужаса и красоты. Черно-белая картина длится два с четвертью часа и в первой половине погружает зрителя в фантасмагорию образов и персонажей, которые напомнили многим Булгакова и Хармса (один французский журналист сопоставил фильм даже с произведениями Джойса). Между тем иностранцы привыкли, что о России говорят языком Толстого. Хотя этим языком говорить о сталинских временах уже невозможно.
Во второй половине фильма есть две без преувеличения гениальные сцены — смерть Сталина и эпизод в лагере, где зеки насилуют главного героя черенком лопаты. Увы, к этому моменту значительная часть публики, не выдержав колоссального напряжения, уже покинула зал. Впрочем, и для русских зрителей войти в мир фильма оказалось не так-то просто, особенно если учесть, что звук на просмотре был очень нечеткий и половину диалогов было невозможно расслышать.
Что касается шансов "Хрусталева" в каннском конкурсе, то они связаны прежде всего с позицией председателя жюри Мартина Скорсезе, который не может не оценить режиссерскую мощь "русского Орсона Уэллса" (так называют Германа), но в то же время существует в совсем другой, заданной Голливудом системе кинематографических координат. В этом смысле символичным было появление в зале для пресс-конференций сразу вслед за Германом, гуру авторского кино, эротической богини Шарон Стоун, снимавшейся в том числе и у Скорсезе,— на встречу с ней сквозь строй охраны не могли пробиться даже многие аккредитованные журналисты.
Уличный Канн в преддверии финала фестиваля живет своей легкомысленной и безумной жизнью, подобной той, что предстала перед зрителями конкурсной картины "Бархатная золотая жила" режиссера Тода Хэйнса — истории возвышения и падения бисексуальной поп-звезды 70-х, как бы эдакого Дэвида Боуи. А кумира главного героя (как бы некоего Мика Джаггера) с бешеным темпераментом изображает английский секс-идол Эван Мак-Грегор.
Говорят, моды возвращаются через двадцать лет, и сегодня вновь барочный маньеризм, парики и блестки, "символы постмодернистской невинности", наполняют набережную Круазетт. Несостоявшиеся артисты застывают на улицах, превращаясь в позолоченные и посеребренные "живые статуи", девушки раздеваются догола и позируют фотографам, а потом выясняется, что это совсем не девушки, а транссексуалы. И сам Каннский фестиваль напоминает человека, меняющего пол. Что-то необратимо меняется в его атмосфере, как меняется и кино, превращаясь в нечто совсем иное.
Газета "Коммерсантъ", №91 (1494), 23.05.1998
http://www.kommersant.ru/doc/198873
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 19.07.2011, 20:37 | Сообщение # 4 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Алексей Герман: Изгоняющий дьявола
Фильм Алексея Германа "Хрусталев, машину!" вызывает интерес давно -- с того самого момента, когда режиссер впервые объявил о своем замысле. Мучительно долгим оказался его путь к воплощению, трудной и прихотливой -- прокатная судьба готовой картины. Отечественный зритель еще не видел "Хрусталева", невнятную реакцию каннской публики пытаются расшифровать вот уже целый год. Зимой фильм вышел в Париже, городе, быть может, и заслужившем своей неистребимой страстью к кино право первой ночи. Теперь мы толкуем отзывы французской прессы -- на картину Германа откликнулись ведущие критики, крупнейшие газеты, журналы, телепрограммы. Единодушное признание фильма, зачисленного французами в разряд главных художественных откровений уходящего века, не может зачеркнуть факт непонимания или неполного понимания иностранными зрителями этой исторической фрески из жизни загадочных русских. Герману это известно: кажется, эту невозможность постичь -- оценив объем и услышав все обертоны -- наш "абсурд и ужас" (как выразился он в одном из интервью) мастер заложил в поэтику своей картины. С другой стороны, он часто вспоминает сегодня в ответ на недоумение или растерянность, что те же упреки в "непрозрачности" ему приходилось выслушивать после каждой из своих картин. "Спустя годы всем все показалось кристально ясным", -- говорит он. Так или иначе, Герман не прячет концы в воду, не лукавит и не мистифицирует: общаясь с иностранными журналистами, он терпелив, подробен и откровенен. В ожидании приближающейся встречи с "Хрусталевым", предваряя подробный рассказ о нем, который появится на страницах нашего журнала, было бы неразумно сегодня не воспользоваться этими парижскими беседами режиссера с первыми зрителями его фильма. В этом номере мы публикуем разговор Алексея Германа с известным французским критиком Сержем Тубиана, председателем редколлегии родственного нам журнала Cahiers du cinema, и его заместителем Шарлем Тессоном при участии продюсера Ги Зелигмана.
Н.Зархи
-- Когда мы встретились с вами в 1989 году в Санкт-Петербурге, который тогда еще назывался Ленинградом, вы рассказали о замысле вашего фильма "Хрусталев, машину!". Сегодня вы приехали, чтобы представить его в Париже. Как прожили вы эти десять лет, во время которых Россия эволюционировала гораздо быстрее, чем вы: пока вы делали фильм, страна очень изменилась...
-- Эта эволюция началась с борьбы за демократию. Затем вся демократия выродилась в стрельбу из говнометов. Все стали качать дерьмо пожарными шлангами и вымазались с ног до головы. И это мы стали называть демократией. Из народного голосования, народного волеизъявления получилось одно дерьмо. Демократы обрушивались на коммунистов, коммунисты на демократов. Потом мы узнали, что все разворовано. Вернулись к исходной точке. Теперь убивают демократов одного за другим. И все прекрасно знают, что никто никогда не арестует виновных. Крайне правые -- теперь они левые -- возвращаются во власть. Могли ли мы себе представить, что сегодня в России пятнадцать процентов населения будут симпатизировать Сталину! Гитлер тоже истреблял другие народы, но Сталин-то истреблял свой собственный. Как это можно забыть?
Наши выдающиеся демократы, выступающие по радио и с телеэкранов, никогда не говорят о Солженицыне! Вся демократия свелась в конечном счете к порнофильмам по вечерам. Сегодня телевидение зарабатывает деньги благодаря этим фильмам с голыми задницами, и это чудовищно.
-- В вашем фильме власть символизируют длинные вереницы больших черных автомобилей. В фильмах о мафии, например в "Крестном отце" Копполы, ритуал появления главарей, боссов тот же. Эта ассоциация...
-- Я никогда об этом не думал, это, скорее, исторический факт. Когда в Политбюро поняли, что Сталину совсем плохо, они стали бояться, что кто-то один захватит власть и уберет всех остальных. Кто это будет, они не знали. Поэтому боялись передвигаться в одиночку. Членов Политбюро было двенадцать, плюс охрана, и они всегда передвигались вместе. Хрущев об этом писал. Мы разыскали двенадцать старых правительственных машин, двенадцать ЗИСов. На них, действительно, были авиационные двигатели. Корпус был бронированным, толстым, и внутри оставалось очень мало места, чтобы разместиться. Двигатели были очень тяжелыми и очень мощными. В начале фильма эти машины ездят по Москве более или менее спокойно. Потом ими овладевает беспокойство. В конце должна стать понятной причина непрерывного снования "хозяев" и, соответственно, тревога, которую вызывал у населения вид этих черных кортежей, длинных цепочек лакированных ЗИСов, пересекающих ночную Москву. ЗИСы эти создали нам немало хлопот. У нас ведь дело обстоит не так просто, как в Соединенных Штатах, где достаточно позвонить и сказать: "Мне нужно двенадцать паккардов завтра в шесть часов утра, будьте любезны подготовить". Нам пришлось искать машины по всей России. Одну мы привезли из Сибири, другую -- с Украины. Много времени ушло на то, чтобы их отреставрировать, отлакировать.
-- Создается впечатление, что в своем фильме вы хотели в жанре притчи или фарса представить повседневную жизнь народа при Сталине.
-- Нас совершенно не интересовал ни Сталин, ни данный политический период. Мы хотели сделать фильм о России, а Сталин -- это крайняя точка в истории страны. Ленин не менее важен, но он просто более устарел. Можно было бы взять и эпоху Ленина...
-- Да, но вас при Ленине еще не было...
-- ...и не такая уж большая это была бы разница. Можно было бы сделать фильм о времени Петра Великого. Это всегдашнее несчастье России: в ней обожают тиранов и отталкивают людей прямых. В истории России нет ни одного убитого тирана, в то время как цари, скорее, благорасположенные к гражданам и к тому же предлагавшие реформы, которые этим гражданам должны были принести облегчение участи, становились жертвами убийц или уходили, как уходит мой герой Генерал, -- жить где придется и как придется. Другой момент. Русская ментальность такова, что каждый мечтает о том, чтобы стать кем-то другим. Один царь стал странником, другой -- монахом, Петр Великий клялся, что хотел бы быть плотником в Голландии. Уйти, скрыться: это желание -- важная составляющая русской ментальности. Чем ты выше в социальной иерархии, тем больше испытываешь такое давление, внутреннее и внешнее. Надо помнить, что Россия не Европа, она занимает промежуточное положение: "физически", телом, что ли, она похожа на Европу, но внутренне близка к Азии. Демократию здесь презирают, она только злит и раздражает. Когда мой начальник отдает мне приказ, я исполняю, но если я имею право отказаться, все стопорится. Так говорю не я один, так говорили поэты. Достоевский родился в России, но должен был пройти через каторгу. Все поэты поколения моего деда были убиты. Сломаны были практически все крупные художники поколения отца. Борис Пастернак не был ни убит, ни отправлен в ГУЛАГ, но он умер от страха, получив Нобелевскую премию. Страна такая. Я видел рисунки Достоевского, изображающие его персонажей, все они были уродами. Когда он написал: "Красота спасет мир", -- он думал преимущественно о внутренней красоте и потому рисовал уродов. Иероним Босх больший реалист, чем Рубенс. Если мы проанализируем себя, присмотримся к себе попристальнее, то убедимся, что мы достаточно уродливы. Особенно я...
Вот все эти соображения об истории страны и ее социальной психологии и побудили нас сделать фильм о несчастной судьбе России, о насилии, лжи и в то же время о тотальном всепрощенчестве. Все прощают, все плачут, все друг друга жалеют. Мы не хотели вести линейное повествование о приключениях Генерала: как его преследовали, изгоняли, как пришел иностранец, как он хотел ему помочь, как его убили, как мальчик донес, как он выдал своего отца... Мы хотели воспользоваться формой, разработанной великими писателями, великими художниками. Мы все знаем, что Босх писал преимущественно образы ада. Но у него были и великолепные портреты, запечатлевшие прекрасные лица. Все перемешано.
-- У нас не создалось впечатления, что речь идет о детском кошмаре -- о чудовищной жизни взрослых, какой она запомнилась ребенку.
-- Значит, я где-то ошибся, ведь ребенок -- это я сам. Речь идет о моих детских трагедиях.
-- Но если фильм, как вы говорите, рассказан с точки зрения ребенка -- это подтверждает и закадровый голос, -- то как объяснить наличие в нем некоторых важнейших событий, свидетелем которых мальчик быть не мог?
-- Как мальчик мог вообразить, что Генерал поставит себе на голову стакан с водой? Это фантазия. Мальчик нафантазировал или увидел во сне жизнь Генерала. Но мы должны были сделать так, чтобы зритель в это поверил. Мы следуем определенной логике событий... и думаем, что мальчик так же представлял их себе.
-- Вы сказали, что фильм имел в виду не конкретного тирана, но тип тирана, который родился и прижился на Руси. Можно ли в таком случае сказать, что фильм не представляет собой специфической критики сталинизма? Может быть, это и сбило с толку зрителей в Канне?..
-- Нет, в известном смысле этот фильм направлен против конкретного тирана -- Сталина. Так как именно при этом режиме можно было схватить генерала, врача и засунуть ему ручку от метлы в анальное отверстие. Половина зрителей, смотревших фильм, просто не понимают, почему с героем так поступили, и считают, что автор чего-то не договорил, что-то упустил. Этот режим истязает Генерала, низводит его до животного состояния, а он все принимает. Вплоть до того момента, когда тиран умирает. Возникает действительно бредовая ситуация. Сталин -- незадолго до смерти -- отправил в ГУЛАГ всю элиту советской медицины. Это было дело о так называемом "заговоре убийц в белых халатах", направленное против врачей-евреев. Вся эта элита, и прежде всего кардиологи, была в ГУЛАГе. Сталин, страдавший гипертонией, сам себялечил по медицинскому учебнику. Однажды врачам, находившимся в тюрьме, показали анамнез больного, имени которого им не назвали, с тем чтобы они поставили диагноз. Один из специалистов вынес недвусмысленное заключение: "Необходимо умереть". Конечно, речь шла о Сталине. Когда в мемуарах пишут, что за мгновение до смерти Сталин погрозил кому-то рукой или что-то там сказал, то это вранье. Его мозг к тому времени уже перестал работать. Официально о его болезни объявили З марта, но фактически 1 марта его уже не было в живых.
-- Отчего умер Сталин?
-- От кровоизлияния в мозг. Поэтому Генерала привезли из тюрьмы как специалиста по болезням головного мозга. Думали, что он сможет сделать операцию и удалить кровяной сгусток, тромб. Сегодня такую операцию можно было бы произвести. Но мозг Сталина был уже мертв к тому моменту, когда у его постели оказался Генерал.
-- Вы сняли Сталина лежащим...
-- Генерала привезли в последний момент. Мы как раз стремились создать очень сильный образ тирана. Ведь у его ног была половина мира. И Франция в том числе, не в обиду вам будь сказано.
-- Мои родители плакали, узнав о смерти Сталина!
-- А мой отец бегал по своему кабинету, повторяя: "Сдох, сдох мерзавец, хуже уже не будет!" Мой отец, писатель, был однажды приглашен на завтрак к Сталину, пил с ним водку, имел Сталинские премии, ордена, медали. Но тогда, в начале 50-х, он уже понимал, что это был дьявол. Он знал его лично.
Ги Зелигман. Вернемся немного назад, потому что на один вопрос ты по-настоящему не ответил. Этот фильм, конечно, был плохо принят в Канне, потому что люди не поняли, разоблачаешь ли ты сталинский режим.
-- На каждого идиота не угодишь. Разве я могу оправдывать этот режим, если я показываю в фильме главного героя, ассоциирующегося с образом моего отца, которого подвергают пыткам, вынуждают сосать член уголовника, низводят до скотского состояния? Разве я пытаюсь оправдать Сталина? Нет. Я пытаюсь показать, что происходило с людьми и с самим тираном перед его смертью. Кто этот тиран? Старикашка, умирающий в собственном дерьме. Впрочем, это исторический факт. Сталин боялся, как все. Он плакал. После бунта Петр Великий, памятники которому рассеяны по всей России, отрубил одному бунтовщику руки и ноги, а затем вздернул его на дыбу. Три дня он возвращался и разговаривал с этим несчастным. Тот просил отправить его в монастырь, а царь ему отвечал: "Нет, ты будешь подыхать здесь, и мы будем разговаривать". Вот вам -- великий царь. Я не знаю, как он умирал. Может быть, тоже плакал.
-- Только что вы говорили, что Россия хотела осуществить эксперимент с демократизацией, но что вашей стране этот путь не подходит. Хотели ли вы этим сказать, что любить государство, уважать его законы непременно означает у вас любить вождя или боготворить образ отца? Неизбежно ли тождество отца народов и тирана?
-- Да, именно это я и хотел сказать в фильме. Я думаю, что Россия более расположена к монархии, к тирании, чем к демократии. Мне трудно так говорить, потому что я люблю эту страну. Но у нас плохо заканчивается любой исторический эксперимент. Не все осмеливаются это признать.
-- Вы хотели защитить образ отца, противопоставляя его образу отца народов?
-- Конечно. Отец в фильме -- человек, хотя и со своими недостатками. Он алкоголик, он бросает семью, сына ради собственного счастья. Но это смелый человек. Посмотрите, как он переносит все, что на него обрушилось: он заплакал всего один раз, когда увидел сына рядом с телефоном. Это человек большого мужества. Конечно, к такой личности испытываешь сочувствие.
-- Такое чувство, что двойник Генерала выполняет не столько драматургическую функцию как персонаж, необходимый для развития фабулы повествования: он призван, видимо, обозначить символ -- у ребенка два отца, биологический и символический, причем последний -- чистый продукт государства.
-- Я не смогу вам это объяснить, как не смогу объяснить историю с двойником. Как говорят в России: "Когда ссышь, два пальца мочишь". Генерал говорит в какой-то момент: "Мне состряпали двойника, чтобы трибуналу было легче ломать комедию". В России все знают, что когда во время процессов от обвиняемых не удавалось получить признания с помощью пыток, на место настоящих обвиняемых ставили двойников, которые признавались во всем. Солженицын пишет, что режим был весьма охоч до больших зрелищных процессов. До зрелищ вообще, до спектаклей. Власти, органы очень любили подослать к вам какого-нибудь странника, просящего приюта. Он проводил у вас две или три ночи в разговорах о Боге, а через два дня он же вас и арестовывал. В книге Солженицына есть глава, которая называется "Корзина для салата". Имеются в виду грузовики, которые перевозили заключенных. По-русски их называли или "воронками", или "черными Марусями". Маруся -- это женское имя...
Ги Зелигман. А во Франции гильотину прозвали "черной вдовой"...
-- Эти грузовики часто перекрашивали под фургоны для перевозки продовольствия. Известного писателя Льва Разгона перевозили в фургоне с надписью "Битая дичь". Вы понимаете, цель этого "театра" была -- напугать Генерала. Все прошло "хорошо", он испугался: он понял, что если к нему в госпиталь без его ведома подсаживают двойника, то значит, готовится заговор. Недавно я прочел описание ареста одного человека. Его избивали и пытали. Он отказывался признать себя виновным. Наконец следователь ему сказал: "Извини, ты действительно невиновен, и я прошу тебя только об одном: я тебя отпускаю, мы остаемся друзьями, я отвожу тебя домой". Он отвез его к нему домой, поднялся с ним по лестнице, и в момент, когда этот человек поднес руку к кнопке звонка, следователь произнес: "А теперь подпиши протокол". Подписал без звука. И его снова забрали в тюрьму, где он просидел десять лет. Потому что именно в тот момент, когда он собирался позвонить, он и признал себя виновным. Но мы не хотели сделать фильм о пытках в сталинскую эпоху. В фильме изнасилованный Генерал засыпает на плече того, кто его изнасиловал. Просыпается он медленно. Проснувшись, еще отчасти ощущает себя генералом, а затем весь этот ужас возвращается в его сознание.
Фильм рассказывает о людях: о моем отце, о моей матери, о нашем шофере, о нашей домработнице. Я хотел, чтобы после моей смерти что-то осталось на земле. Когда я умру, моя жена Светлана в лучшем случае выйдет замуж за другого. Сын повесит на стенку мою фотографию. Мир, который был вокруг меня и во мне, перестанет существовать. И единственный способ сохранить этот мир -- оставить его на куске кинопленки. Даже если это мир придуманный и искаженный. Действительно, во второй половине фильма мы многое придумали -- коллизии, образы должны были сгустить, укрупнить то, что было в реальности. К этой реальности, к этому миру мы испытывали одновременно любовь и ненависть. Потому что в нем было все -- и красота, и ужас.
Одним из образов фильма стал плевок в зеркало -- я с омерзением плюнул в свое отражение. Так завершается в картине история моих первых ночных поллюций: в детстве родители мне ничего об этом не говорили, никак меня не готовили. Наутро я все это увидел и испытал отвращение и ужас, я казался себе грязным чудовищем, психопатом, по мне текло что-то липкое -- в общем, кошмар. И я плюнул в зеркало. Многое, как я сказал, выдумано. Так, я никогда не доносил на своего отца в КГБ. Это чистая выдумка. Никто не убивал Линденберга, шведского журналиста. Он умер естественной смертью. Генерал у нас носил фамилию Глинский -- это фамилия моей тети. В последний момент я испугался и поменял ее на Кленский. Есть в фильме персонажи с фамилиями, позаимствованными у умерших либо живых людей, вполне реальных. Я оставил в фильме имена нашей домработницы Нади, ее сына Бори, которого она родила от одного немца. Они все время дрались с нашим шофером Колей. С детства я помню реплику, обращенную к Наде: "В 42-м ты была беременна, но от кого?" Из-за того немца Надя побывала в тюрьме. Она обожала моего отца, очень любила меня и презирала мою маму. Ее любимая фраза: "Плевать я на вас хотела!"
-- Думаете ли вы, что когда-нибудь будет создана настоящая история сталинизма?
-- Я думаю, что мы рассказали правдивую историю сталинизма.
-- Да, но неполную. У вас все-таки определенный круг героев: врачи, артисты, писатели...
-- Может, через сто лет кто-то напишет всю правду о том времени, не раньше. Петр Великий был великим мерзавцем, но еще и сейчас об этом не решаются говорить. При том, что так или иначе он истребил треть населения России.
Ги Зелигман. Сто тысяч погибло при строительстве Санкт-Петербурга...
-- Принять решение строить город на болоте -- что это доказывает? Это доказывает, я думаю, что жизнь людей, своих людей, русских, не ставилась ни во что. Позже -- то же самое. Революционные идеалы были уничтожены не Сталиным, это сделал Ленин уже в первые дни революции.
-- Как строится ваша кинематографическая стратегия?
-- Практика часто опрокидывает все стратегические замыслы. "Проверку на дорогах" мы сняли в традиционном стиле -- как вестерн. Этот фильм не понравился, он был воспринят как политическое кино, запрещен, пятнадцать лет пролежал на полке. А снят он, как какой-нибудь фильм Скорсезе: нормальная, привычная поэтика, линейное повествование. Может быть, немного похуже Скорсезе. Или получше, не знаю. "Хрусталев, машину!" я не мог снимать таким образом. И даже "Моего друга Ивана Лапшина" -- тоже не мог. "Хрусталев" не позволял мне снимать в традиционной манере. Разбивка на эпизоды возможна, когда ты, автор, находишься над материалом, когда ты ведешь рассказ. В этом фильме я хотел быть внутри истории, а не над ней. Так что мы попытались осуществить это проникновение внутрь происходящего. Оказалось, что это очень сложно. Надо было строить большие многоплановые и многофигурные композиции, использовать длинные панорамы, в которых все актеры должны были работать одновременно. Поскольку две трети исполнителей были непрофессионалами, я должен был учить их ремеслу. Кино -- это искусство, основанное на крупном плане и на ритме. Было очень сложно построить фильм так, чтобы все, что происходит, было связано между собой: школа, мать, отец... Это была работа на износ. Я уже не мог бы ее повторить. Достаточно было одному актеру ошибиться или камере вздрогнуть, и приходилось все начинать сначала. Мы потратили два месяца на то, чтобы преодолеть дрожание камеры.
-- Вы использовали Steadycam?
-- Нет, все было снято вручную. Мы не смогли бы этого сделать со Steadycam. Мы сохранили только один коротенький кусочек сцены, снятый Steadycam: когда задерживают маленького психа.
-- И, однако, все интерьерные сцены -- в квартире и даже в госпитале, в начале...
-- Для этих сцен мы взяли четыре автомобильных колеса, сколотили платформу и установили на ней маленький кран. Такое впечатление, что это снято с плеча, но камера была закреплена на шесте. За исключением еврейской коммуналки, все помещения были построены в павильоне студии. Построить декорацию или оплатить съемки в естественном интерьере -- это одно и то же, те же деньги. Но технологически в павильоне проще устанавливать свет, подвозить аксессуары, актеров. Правда, цены на все подскочили. У нас все теперь дороже, чем в Польше или в Венгрии. Зато большое преимущество -- людям можно не платить.
Ги Зелигман. Я часто видел, как ты снимаешь. Ты неделями репетируешь один план-эпизод. Но ты никогда не смотришь в глазок камеры. И никогда не просматриваешь отснятый материал. В какой момент ты понимаешь, получился план или не получился?
-- Я просматриваю отснятый материал. Но я действительно никогда не смотрю в глазок кинокамеры, потому что я доверяю своему оператору. Это мое второе "Я". Если это не так, я с ним не работаю. До начала съемок мы разговариваем в течение трех месяцев, рисуем каждый план, снимаем короткие планы. Плюс ко всему, в России никто не любит работать. Как только ты заглянешь в глазок, главный оператор тут же с невероятной радостью переложит на тебя всю ответственность. И дальше я уже ничего не смогу с ним сделать, хоть убей... Когда я не смотрю в камеру, трясется он, так как вся ответственность на нем. Если я посмотрю в камеру хоть один раз, оператор перестает быть художником и становится исполнителем. А так -- он художник, автор, который должен приспособиться к моему видению: его взгляд должен быть таким же, он должен страдать, как я, и, как я, трястись.
-- Это ваш двойник.
-- Да, и он должен меня бояться. А если я буду смотреть в камеру, он больше не будет меня бояться. Он мне ответит: "Так ведь ты тоже смотрел".
-- Это похоже на тиранию.
-- После тридцати лет работы к этому приходишь. Кино не любит добрых. Вот собрались десять человек. Все читают сценарий. Все тебя любят, все с тобой согласны, все заодно. Однажды ты произносишь: "Мотор! Начали!" -- и все уходят. Ты остаешься один. В этот момент тебе нужна палка, чтобы всех колотить, чтобы у них трещали ребра и чтобы каждый бежал туда, куда тебе надо. А иначе ты погиб. Фильм может быть сделан без режиссера. Главный оператор будет снимать, актер -- играть, монтажница потом склеит, продюсер даст ей указания. Для трех четвертей фильмов, которые показывают в кино и на телевидении, режиссер не нужен. Не стану скрывать, что в моей группе меня боялись, хотя я не чудовище. У меня на съемке было трое студентов-стажеров. Так вот, эти трое были единственными членами съемочной группы, которых я по-настоящему любил: я всегда думал, что если я не сплю, то, может быть, и они не спят. Они могли ругаться из-за плохо сделанного плана или неудачной игры актера, они жили фильмом. Вот такими должны быть все на картине. Фильм уже закончен, а эти три ассистента по-прежнему получают маленькую зарплату. Вот этих я любил и люблю по-прежнему. Остальные -- заменяемые...
-- Можете ли вы объяснить выбор черно-белого изображения?
-- Ваша мать жива?
-- Да.
-- А ваш отец?
-- Тоже.
-- У вас есть родные, которые умерли?
-- Да.
-- Закройте глаза. Представьте себе этих людей в цвете. У вас ничего не получится. У воспоминаний нет цвета. Можно попробовать снять их в цвете. Иногда кажется -- красиво, но уже через триста метров понимаешь, что портишь фильм. Странно, но цвет убивает реальность. Конечно, некоторые вещи можно снимать в цвете: облака, зиму, северное море. Можно сделать в цвете приключенческий фильм на средневековом материале. Но нужно поймать цвет. "Рим Феллини" -- это черно-белый фильм или цветной?
-- Цветной. Первый план фильма, огромная пробка машин, в цвете.
-- А у меня сохранилось чувство, что он черно-белый. Это лучший фильм из всех, какие я знаю.
Ги Зелигман. Когда мы начинали делать фильм, ты хотел иметь черно-белое изображение с пятнами цвета. Я даже спрашивал у Франсуа Эда, который реставрировал копию "Праздничного дня" Жака Тати, как это сделать. В конце концов мы должны были от этой затеи отказаться: оказалось, что это слишком дорого. А почему ты так хотел?
-- Потому что эти инкрустации цвета должны были подчеркнуть качество черно-белого изображения, усилить его.
Ги Зелигман. Ты снял пробуждение Алексея в цвете.
-- Снял. И попробовал сделать то же в сцене с грузовиком. Но получилось менее сурово, хотя главный оператор Владимир Ильин прекрасно работает с цветом.
-- В фильме почти все время идет снег, все как бы рисуется на белом фоне. Кроме того, снег заглушает звук. Не слышен шум автомашин...
-- Россия -- это страна снегов. Снег идет не всегда, но когда люди вспоминают о России, они чаще думают о снеге, чем о лете. Что же касается звуков, то тут у нас был особый замысел. Мы смотрели "Андрея Рублева" десяток раз, но не слушая того, что говорят герои. На одиннадцатый раз, когда я прослушал текст, фильм перестал мне нравиться. Кино -- это пластическое искусство, искусство поэзии, но не искусство текста. Однако без текста тоже нельзя обойтись, значит, в фильме нужны несколько фраз, которые запомнятся. Все остальное -- звуки. Мы постарались подобрать сочетание звуков, создать плотную звуковую завесу, среду, откуда время от времени вырываются нужные реплики. В конце концов, и эти фразы были не очень интересными, не очень значительными. Организовать такой звуковой ряд было необычайно трудно. Ведь непрофессиональные актеры говорили на собственном языке, широко используя жаргон, поэтому нужно было их переозвучивать. Кем? Если взять для переозвучания профессиональных актеров, то какой смысл работать с непрофессионалами? Нужно было найти русских людей, совпадающих по типу с нашими исполнителями, из тех же мест, чтоб они тоже не были бы актерами, но могли бы произнести текст. Настоящий русский язык, язык крестьян, язык мелких буржуа, исчез полностью. Теперь московское акание существует как усредненный, нивелированный диалект, которым все и пользуются. Мы же хотели получить более типизированную речь. Мы использовали всего одного актера, который действительно говорил, как крестьянин, совершенно избегая подделки, фальши, -- это ведь сразу слышишь.
Ги Зелигман. Можешь ты еще рассказать о звуке? Я ни разу не видел, чтобы кто-то так микшировал, как ты. Как будто ты считаешь, что скорость звука ниже скорости света. В сцене столкновения машины Линденберга с грузовиком мы видим изображение и лишь затем слышим звук катастрофы.
-- В моей работе есть много вещей, которые я не могу объяснить и которые мне удаются от страха. Я не сплю несколько ночей подряд, а затем что-нибудь придумываю. Когда я был в Санкт-Петербурге, я понял, что все прямые, реалистические звуки не годятся. Мы взяли двух озвучивателей по фамилии Фигнер, отца и сына, потомков революционерки, совершившей в свое время покушение на Александра II, а потом сидевшей при Сталине. Эти два озвучивателя переделали нам все звуки. В фильме нет ни одного естественного звука.
-- Когда отец идет по заснеженной улице, у него отстает подметка на сапоге, и он ее отрывает. Персонаж находится в глубине кадра, но создается впечатление звукового крупного плана. Как если бы звук соответствовал врезке крупных планов или перебивке общих планов крупными.
-- Совершенно верно. Мы очень часто стремились вводить звук на стыке, при переходе от одного плана к другому. Чтобы подчеркнуть или смягчить переход. Звук гораздо экспрессивнее разговора. Куросава придумал очень странные звуки. Например, звуки мечей. Очень трудно сделать что-то такое, что приближается к реальному звуку. Мы использовали все что попало -- насосы, воду...
-- То, что работает в направлении аллегории.
-- Да, аллегории, может быть, случайной. Когда Генерал пытается убежать из своего госпиталя, он открывает шкаф с ложной стенкой в глубине. Он перекладывает простыни, и в какой-то момент одна из них цепляется за бюст Сталина. И он тогда говорит: "Ну и что?"
-- Я смотрел фильм два раза, и у меня создалось впечатление, что принципы мизансценирования, построения кадра и организации звука нацелены на создание атмосферы веселой, почти бурлеска, а разговоры идут о кошмаре, трагедии. Существует какое-то опьянение...
-- Это правда. Текст веселый и забавный. Иногда я удивляюсь, что люди не смеются. Американцы и японцы много смеялись во время просмотров. Мы старались, чтобы получилось забавно. Но, может быть, это не до всех доходит.
-- Почему? Разве в Канне никто не смеялся?
-- Я не хотел идти на просмотр. Я сам когда-то был членом жюри этого фестиваля, и я знал, что фильмы такого типа там не проходят. Но Ги, мой продюсер, здесь присутствующий, думал, что мне пойти нужно. Так вот, я не знаю, почему они не смеялись. Но я знаю, что это такое -- быть членом жюри. Каждый защищает своих, отстаивает фильмы своей страны. С этим ничего не поделаешь. Жиль Жакоб был над ситуацией, он ни на кого не давил. Фильм им не понравился, что я могу поделать? Конечно, если бы в течение трех или четырех лет подбирали бы таких членов жюри, которые давали бы премии таким фильмам, как "Хрусталев", то Каннского фестиваля уже не было бы. Жилю Жакобу фильм очень нравится, и он думает, что через пять лет этот фильм станет классикой.
-- Ваши фильмы всегда связаны с историческими моментами. Два фильма посвящены второй мировой войне -- с лагерями, предателями и реальным врагом. Другой период -- 30-е годы, борьба с бандитизмом, который расцвел в ту пору. И в последнем фильме действие происходит в период смуты. Вам нравится делать кино о таких вот периодах хаоса? Впрочем, Куросаве это тоже нравилось...
-- Я бы с удовольствием сделал фильм о средних веках или о ХIХ веке. Я совершенно не хочу делать фильм о современности, потому что она мне не нравится. Я не могу делать фильм о персонажах, которых не люблю. Я должен их ненавидеть и любить. Русскую современность я ненавижу, но не люблю. Как же я могу ее снимать? Посмотрите "Проверку на дорогах". Здесь все вырублено топором. По официальным данным, в стране было десять миллионов пленных. После войны, когда эти десять миллионов вернулись в Россию, они все были отправлены в ГУЛАГ. Там они провели десять лет в лучшем случае. Конечно, все это затронуло их семьи, отцов, матерей, жен, детей. Считается, что все они были вскоре реабилитированы, но в действительности это произошло только в 1989 году. А до этого они рассматривались как государственные преступники, изменники, хотя и были освобождены. Было много русских не только в армии Власова, но также в подразделениях немецкой армии. Каждая дивизия имела русский батальон в своем составе. В них насчитывалось около двух миллионов человек. Их держали в лагерях по двадцать пять лет. Большинство этих людей не были мерзавцами или предателями, а были просто несчастными заключенными. В свое время нам показалось, что в фильме можно поднять эту проблему. "Проверка..." была снята в 1970 году, официально приводимые даты не верны. После этого фильма нам дали жизни, фильм был запрещен. Что касается меня, то, как говорит Алексей, герой фильма, я летел впереди собственного крика. Другая была задача.
-- Каковы точные даты начала и конца съемок фильма "Хрусталев, машину!"?
-- 22 декабря 1992-го и 20 июня 1996 года. Первый день был кошмаром. Актриса явилась пьяная вдрызг. Хотя договор был уже подписан, она потребовала у меня сумасшедшую зарплату. Мы были в центре Москвы в разгар зимы, снег лежал повсюду; у нас был поезд того времени, все статисты на месте, автомобили, ночь. Я подумал и ответил: "Я никуда не годный режиссер, но я также педагог. Поэтому возвращайся в гостиницу, оставь там свой костюм и все аксессуары и катись к чертовой матери, чтобы я тебя больше не видел". На следующий день она стала на колени и сказала: "Я хочу сниматься". Это был первый день, я принял успокоительное и пошел спать. Потом эта актриса мне объяснила: "Вчера мой муж разбил машину, вот почему я хотела получить маленькую прибавку". А последний съемочный день... В последний день мы красим воздушные шарики в���ный цвет. Все очень оживлены. Трактор привозит сумасшедшего из лагеря; сумасшедший смотрит в небо, показывает пальцем и говорит: "Liberty". И мы видим два маленьких шарика в небе. Все очень нервничали, потому что стол был уже накрыт, банкет, водка... Все хотели снять поскорей, но солнца было слишком много, надо было ждать, пока оно сядет. Прождали до двух часов утра. И сотрудники мне сказали: "Даже в последний день съемок ты был ужасен".
Париж, 24 ноября 1998 года
Перевод с французского Марии Божович
Искусство кино №6, Июнь 1999
http://kinoart.ru/1999/n6-article18.html
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 19.07.2011, 20:38 | Сообщение # 5 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| 12 октября картиной Алексея Германа "Хрусталев, машину!" открылся пресс-клуб Госкино России
Из речи Алексея Германа перед первым показом фильма "Хрусталев, машину!" в России.
27 августа 1999 года, Санкт-Петербург, кинотеатр "Аврора"
- После "Лапшина" к нам подходили люди и говорили: "Ужас, неужели мы в этой стране живем, кошмар какой!" Другие говорили: "Ну, старик! Авангард!" Сейчас мы "Лапшина" пересмотрели — нормальная, очень хорошо исполненная, на мой взгляд, комедия, немножко страшноватая в конце. <...> Мы просто предложили другой способ изложения кинематографической мысли. Он может быть такой: показывать одного, потом второго, потом вместе. Он может быть и другим — если это полусны — полуявь, твои ощущения, твои страхи...
Он даже должен быть другим. Я не считаю, что кинематограф перешел из черно-белого в цветной, все сделав. Он на полпути бросил свои возможности. Замечательное черно-белое кино, где все домысливаешь — а кинематограф перескочил на цветные картинки... Я считаю, что кинематограф не прав, так легко перейдя в звуковой, потому что он не исчерпал возможности немого кино.
Наш фильм вам будет трудно смотреть. Но не потому, что мы такие придурки и не умеем делать кино. Мы умеем, мы делали кассовую картину — "Проверку на дорогах". Просто кинематограф — это искусство напряженности. И потом, существуют ведь разные писатели. Существуют и Беккет, и Хармс. И все они реалисты — поверьте...
Феллини гораздо больший реалист, чем наш реалист из реалистов. Потому что мы живем в мире фантастическом, фантасмагорическом. Каждого сейчас можно вытащить сюда — и каждый расскажет обстоятельства своей жизни. И они будут фантасмагоричны. А реализм типа: он пошел туда, потом сюда — это никакой не реализм. Для меня реализм — это Беккет, Феллини — тот же "Амаркорд".
И поэтому — покорная просьба: не уходите. Вы час двадцать отмучаетесь — дальше, отвечаю, вы не уйдете. <...> Не считайте, что это кино мрачное, страшное, антирусское... Это просто смешное кино. Когда-нибудь и оно будет смешное. Хотя оно очень страшное. Но это кино, сделанное с любовью. Когда-то оно называлось "Русь-тройка"... Мы старались приблизиться к гениальности Гоголя.
Из интервью Алексея Германа корреспонденту Радио России Алине Силикашвили.
- Когда-то, давая мне интервью по поводу того, что "Хрусталев" стоит, что нет денег, чтобы его закончить, ты мне грустно сказал, неужели когда-нибудь будет такое время, когда ты включишь свой микрофон, и я тебе прочитаю поэму "Без героя" Анны Ахматовой. Вот, кажется, наступил такой момент.
- Странно, я забыл этот разговор. Ты знаешь, стихи ведь сами выскакивают из головы. Сейчас эти стихи кажутся главными, потом другие. На "Лапшине" у меня главными были стихи Заболоцкого, на этой картине — Киплинг.
- Ты говорил, что стихи для тебя важны, когда ты снимаешь. Что ты их шепчешь актерам...
- Операторам лучше шептать, актер только испугается. Бывают очень умные актеры, и это им всегда мешает. Если актер умный, ему надо переходить в режиссеры. Актер должен быть открыт всем ветрам...
Мы когда начинали "Хрусталева", я подумал: а не снять ли Сережу Довлатова? У него был брат (у меня в картине, если помнишь, есть даже Боря Довлатов). Сережа был писателем, обласканный судьбой, а Боря не был обласкан, и два раза тяжело сидел в тюрьме. Похожи они были абсолютно, но просто один из них был тюремный житель, хотя очень достойный тоже человек, а другой был такой, какой был. И вдруг хлоп: один умер, потом второй. Ко мне подошел режиссер Миша Богин и сказал: я знаю артиста в Новгородском театре, который внешне похож на Довлатова. Так появился Юра Цурилло.
В молодости он работал кузнецом, потом поступил на актерский факультет и работал в Новгороде. Мы довольно долго готовились с ним к работе, потому что киноартист — это совсем другая профессия. И потом стали снимать. Мне было очень интересно работать с ним. Мне вообще интересно работать с людьми, которые не "пробовали" камеру, потому что у них — непосредственная реакция.
- Мне кажется, что Юрий Цурилло — это уже знак нашего кинематографа, как, скажем, в свое время Андрей Болтнев.
- Он у меня сейчас пробуется на очень хорошую роль (в фильме "Трудно быть богом"), но это совсем не значит, что мы будем работать с ним всегда. Он очень достойный и интересный артист, и жизнь его складывается интересно, потому что его пригласили в Александринку.
Был рад поработать с Ниной Руслановой. Она, не меняя ничего, может быть очень разной. Высочайший класс актерского мастерства. Есть две такие артистки — Демидова и она. Еще Гурченко люблю, мы то ругались с ней, то мирились. А сейчас после просмотра она сказала: Лешка, дурак, все равно у меня висит твоя фотография среди друзей. Меня это как-то сильно очень...
- Такое ощущение, что многое в этой картине ты мог видеть во сне...
- Я когда-то, по-моему, рассказывал тебе, как взял и воспроизвел в фильме сцену из своей жизни — целиком. Трагическую сцену, когда наш ребенок сильно заболел. И артистов взяли идеально похожих на меня, на Светлану, и в больницу поехали в ту самую, и палату нашли... Но ничего не вышло. "Над вымыслом слезами обольюсь". Нужен элемент вымысла.
И он в фильме есть. Но за основу взяты характеры моего отца, моей мамы, нашей домработницы Нади, нашего шофера Коли, Беллы и Лены — двух еврейских девочек, которые пережидали у нас космополитизм. Они не могли ходить в школу, а их родители были высланы. Эти девочки сейчас живут в Соединенных Штатах.
Мы ведь не живем в реализме, реальности нет. Фантастика — вся наша жизнь, фантастика, потому что — тут кружку не долили пива, испортился аппарат, я стал это пиво пить, прибежала женщина с линейкой, оттолкнула меня и стала замерять, сколько налилось пива, потому что — честные. Все это сюр.
И поэтому Феллини — это реалист грандиозный, и Гоголь — грандиозный реалист, и Босх в живописи — тоже реалист, если внимательно посмотреть вокруг, на людей. А Толстой для меня — великий бытописатель.
Я хочу сказать, что мы старались на этой картине, а нам говорят: она злая. Вранье, это добрая картина. Потому что мы в каждом злодее искали свою трагедию. Мы искали, почему мы такие несчастные, почему мы все-все прощаем....
Вот изнасиловали его, потом он спит на плече насильника, потом просыпается, потом этот страшный человек говорит: махнемся трубками, генерал, на память. А на какую память, подумай, на какую память, на что.
И я хотел сделать, чтобы было жалко умирающего Сталина. Он злодей, он в аду будет грызть собственные кости, может быть, и сейчас грызет, но в этот момент я хотел, чтобы было жалко умирающего человека.
- Леша, почему Хрусталев, который есть реальная историческая личность, в картине обозначен только в названии, в самой этой реплике?
- Потому что он исторически ничего не значит. Он на самом деле, что называется, сгнил, и Бог с ним. И потому что с момента смерти Сталина история вообще пошла в другую сторону. Если бы Сталин прожил еще десять лет, была бы третья мировая война, а на том месте, где мы сейчас с тобой сидим, росли бы грибы.
Про "Хрусталева" интереснее всего сказал Андрей Смирнов, который, кстати, всегда ненавидел "Лапшина". Он мне очень точно сказал: это первая абсолютно не подцензурная русская картина. И я с ним согласен. Ведь в "Лапшине" все равно существует внутренняя цензура.
И согласен c формулой Шолохова, который сказал, что эту картину надо смотреть два раза, а в Каннах картину не смотрят и одного раза. Поэтому Герман был обречен. Наверное, это правда. Я у десяти французов спросил, кто такой Берия, подряд при Светлане спросил. И они не знают.
http://www.film.ru/article.asp?id=197
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 19.07.2011, 20:38 | Сообщение # 6 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| О фильме Алексея Германа "Хрусталев, машину!"
Видели ли Вы фильм Алексея Германа "Хрусталев, машину!"? Ваш прогноз его признания / непризнания в России?
Любовь Аркус: Это шедевр. Я думаю, что фильм ждет судьба "Лапшина". Проката у фильма не будет. Он на это не рассчитан. Широкого успеха не будет. Он на это не рассчитан. Признает его некоторое количество людей, именующихся элитой. Среди них 70 процентов будут говорить не то, что они думают. Потому что уже принято говорить, что это — хороший фильм.
Владилен Арсеньев: Полностью фильма я не видел. Но, мне кажется, судьба его гораздо сложнее и мощнее, чем у картины другого представителя питерского кино А.Сокурова — "Молох".
Я считаю, что Герман не зря так долго вынашивал этот фильм. Не могу судить в целом, но думаю, что картина будет долго жить, у нее большое будущее.
Борис Берман: Если я, кинозритель Борис Берман, влюбился в эту картину, у меня есть глубочайшее убеждение, что найдется еще не один человек, который также влюбится в это произведение. Это не тот случай, когда можно что-то доказать цифрами. "Моим стихам, как драгоценным винам, настанет свой черед".
Юрий Богомолов: Это кино до востребования. У зрителя должна появиться потребность посмотреть картину. Тогда фильм может оказаться и нужным, и понятным. Предлагать смотреть его всем сразу, как "Сибирский цирюльник", не надо. Это кино не только о событиях 1953 года, но и об определенном духовном состоянии нашего общества в 1994-99-х годах.
Олег Горячев: Видел. Конечно, массового признания у картины А.Германа не будет, поскольку гениальное кино требует от зрителя определенного напряжения и работы, а люди в большинстве своем напрягаться не любят. Признание в узких кругах фильм, конечно, получит, потому что как бы к нему не относились критики сегодня, я думаю, что кино получилось гениальное. И рано или поздно это оценят.
Евгений Громов: Фильм видел. Маловероятно, что он получит широкое зрительское признание в России.
Ренат Давлетьяров: А.Герман — крупнейший художник не только отечественного, но мирового кинематографа. Поэтому его фильмы, ни в каком особом признании не нуждаются. Лично мне "Хрусталев, машину!" нравится меньше, чем по-настоящему гениальный фильм "Мой друг Иван Лапшин".
Даниил Дондурей: Фильм, конечно, видел. Думаю, что в этот раз с фильмом А.Германа произойдет более сложная история, чем с прежними его работами. Все предыдущие фильмы были возведены в ранг высокого искусства, поэтому к последней работе отношение в профессиональной среде будет сложное — от невероятного приятия до столь же невероятного неприятия.
Разброс может носить и поколенческий характер: чем старше зритель, тем больше вероятности, что он примет картину.
У массовой аудитории он не будет пользоваться успехом, за исключением тех слоев населения, которые причисляют себя к художественной элите.
Татьяна Иванова: К сожалению, не видела. Думаю, что признание будет у критиков, но не у широкого зрителя.
Александр Литвинов: Фильм делает не только автор. Это еще производство, на которое затрачено немало денег. И манипулировать этим, "покажу-непокажу", как это делает А.Герман, довольно странно.
Я такой позиции не принимаю. Мне кажется, картину должен увидеть широкий круг зрителей. Я принципиально не стану ходить на всякие клубные просмотры, мне это неинтересно. Интересно смотреть фильм вместе со зрителем. Тогда делаешь какие-то выводы, в том числе и о признании фильма.
Абдурахман Мамилов: К сожалению, я фильма А.Германа не видел. Сама фигура этого художника у меня всегда вызывала и продолжает вызывать чрезвычайный интерес. Поэтому при первой же возможности я пойду и посмотрю его фильм. Я не сомневаюсь, что, какова бы не была картина, я найду в ней что-то интересное для себя.
Александр Михайлов: Это замечательная картина, которая будет, несомненно, пользоваться успехом у интеллектуалов и людей старшего возраста. Молодежь ее вряд ли поддержит.
Валерий Кичин: Фильм А.Германа видел в Канне. Болел за него. Был свидетелем его провала. Вся наша российская критическая братия вышла тогда из зала, сознавая крупную неудачу. Сейчас многие коллеги уловили общий настрой, скоропостижно сменили мнение, но это в порядке вещей.
Картина формально очень мощная. Но, в отличие от всех мною любимых фильмов А.Германа, она оставляет меня холодным. Хоть я и из менее благополучной семьи, без камеристок и личного шофера, мое ощущение того времени, совершенно другое, чему я очень рад.
В том, что большинство критиков вознесет фильм до небес, я не сомневаюсь. Но в прокате он безнадежен. Зритель не любит публичных истерик. Так что, признание будет на бумаге и в киноклубных залах.
Наум Клейман: Фильм видел. Думаю, что он будет набирать зрителей в течение долгого времени. Ему никуда не уйти с нашего экрана.
Игорь Кокарев: Не признают, конечно, это "несмотрибельное" кино.
Александр Кулиш: Я думаю, что признание будет, но не сразу. Потребуется некоторое время на привыкание к форме, киноязыку, на котором говорит А.Герман. С течением времени поклонников картины будет становиться все больше. И через несколько лет он станет восприниматься как одно из крупнейших событий российского кино.
Юрий Куриленко: Фильм видел. Я думаю, что у определенной, киноподготовленной, части зрителей он найдет отклик.
Дмитрий Пиорунский: К сожалению, пока еще не посмотрел. Когда в Москве был показ, например, в Музее кино — у нас была пресс-конференция по Киноцентру. Когда был показ в Госкино — у нас была встреча с ветеранами в Матвеевском. Складывается такое ощущение, что либо мы свои события приурочили к показам, либо показы приурочены к нашим событиям.
А когда "Хрусталева" показывали на фестивале в Канне, мы уже всей делегацией оттуда улетели, потому что у нас был жесткий двухдневный срок пребывания.
Андрей Плахов: Я видел фильм А.Германа в Канне. И считаю, что с ним произошел эффект, который часто случается в театре и иногда в кино — не было контакта с залом.
Но все равно во Франции быстро поняли, что это великий фильм. В России он, несомненно, будет признан "общественным мнением" и со временем станет культовым. Его будут стремиться посмотреть и многие из тех, кто не способен понимать киноязык. На долгом отрезке времени он мог бы даже стать коммерческим.
Ирина Рубанова: Я чувствую и вижу, что грядет признание.
Марк Рудинштейн: Рассчитывать на признание А.Герману будет сложно. Критики фильм с удовольствием примут, широкий зритель — нет. Такое же отношение к фильму будет и на Западе.
Одну из тем будущего фестиваля мы планируем назвать "Язык кино ХХI века". Так вот, фильм А.Германа это как раз поиски нового, будущего киноязыка. Поэтому он и сам не рассчитывает на сегодняшнее признание своей работы.
Сергей Сельянов: Фильм А.Германа я видел больше года назад на Каннском фестивале, где он был впервые представлен. Сегодня под признанием понимают успех у большого количества зрителей. В этом смысле, признания у фильма не будет. Потребность в таком некоммерческом кино вернется тогда, когда рынок насытится отечественной продукцией, зритель опять привыкнет ходить в кино и станет выбирать фильмы, выделяющиеся из общего ряда.
Людмила Томская: Фильм я не видела. Мнения о нем самые разные, причем, даже среди людей, к которым я обычно прислушиваюсь. Одни говорят, что это абсолютно гениальное и страшное кино, другие, что такое жуткое кино никто смотреть не станет.
Я считаю, что А.Герман — классик. Что его фильмы, с каким бы трудом они не выходили на экран, зритель будет смотреть всегда.
Александр Трошин: Надо бы уточнить, о каком именно "признании" идет речь. Никакого зрительского массового успеха, естественно, не будет, да на это никто, видимо, и не рассчитывал. Что же касается признания со стороны прессы, кинематографической общественности и прочей культурной элиты, то это тоже индикатор ненадежный (мало ли по каким причинам они в данную минуту что-либо возвеличивают или развенчивают!). Как бы ни оценивать этот фильм, в каких бы отношениях с ним — сейчас и здесь — ни находиться, он есть, и его уже не обойти, всматриваясь в нынешние социокультурные и социопсихологические процессы, с которыми он, несомненно, глубоко связан.
Хотели мы его или не хотели, ждали или не ждали, и таким ли ждали, но он решительно явился в нашу с вами жизнь, и с его свидетельскими показаниями, с его историческим (он же эстетический) диагнозом нельзя не считаться. А это и есть подлинное признание.
Марк Черненко: Предполагая, что этот фильм содержит все то, что называется кинематографом А.Германа, я не думаю, что он будет пользоваться успехом в традиционном смысле. Но картине и не нужен успех, она занимает свое место в кинопроцессе.
Кто-то сказал о фильмах А.Тарковского, что это — самое коммерческое кино советской поры, просто потому, что их смотрели долгие годы, хоть и понемногу. У фильмов А.Германа такая же судьба, и это их вытягивает на уровень прокатных хитов. "Хрусталев" здесь не исключение.
Геннадий Шестаков: Фильма не видел. Если оценивать художественный потенциал А.Германа, то я считаю, что у него есть и удачные, и неудачные картины. Называть его классиком мирового кино, я бы не стал. Все-таки надо больше работать на народ. Фильмы А.Германа, А.Сокурова предназначены лишь небольшой части зрителей. Они сложны для восприятия.
Ирина Шилова: Для меня лично эта картина — важнейшая в "репертуаре" моего осознания кинематографа. На мой взгляд, она окончательно достраивает мифологию советской эпохи. Будет ли она пользоваться успехом? Думаю, что да. Рано или поздно люди осознают ее необходимость, для того, чтобы восстановить, наконец, нормальное состояние своего разума.
Елена Яцура: Если говорить о национальном признании всем населением России, то его, конечно, не будет. Но это никак не связанно с достоинствами или недостатками фильма. Сейчас ни у одной киноработы, в принципе, не может быть той степени общенационального успеха, которая возникала по поводу некоторых фильмов в советские времена. У кинематографа А.Германа есть своя давняя и преданная ему аудитория. Она немалая. И фильм, при правильной прокатной политике, безусловно, найдет у нее самое горячее признание.
16.11.1999
http://www.film.ru/article.asp?id=199
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 19.07.2011, 20:40 | Сообщение # 7 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Елена Стишова: Конец цитаты ("Хрусталев, машину!")
...И это все в меня запало,
И лишь потом во мне очнулось.
Д.Самойлов
Однажды мне приснился ужасный страшный сон...
Из народной песни
Введение в контекст
"Память -- мое богатство", -- обмолвилась как-то Анна Ахматова. То же самое мог бы сказать о себе и Алексей Герман, но такого рода признания не в его духе. Тем не менее память -- завязь германовской поэтики. Назовите эту память уникальной или даже гениальной -- оба эпитета верны, но недостаточны. Герман использует память как инструмент познания, обладающий огромной силой эмоционального воздействия. А сам режиссер с младых ногтей нечаянно вошел в образ "пророка, предсказывающего назад". С уходом титанов и гениев эпоха великого кино иссякла, кончился тот еретический кинематограф, который нарушал конвенции, вторгался на территорию литературы и нравственной философии, становился способом познания мира и человека. К концу века Десятая муза устала и вернулась на круги своя, оставив крошечную делянку для art-hоusе. Так что это даже нормально, что в Канне фильм Германа "не узнали". По крайней мере, Алексей поимел опыт "осмеянного пророка". Русскому художнику это только на пользу.
Юрий Ханютин в статье о картине "Двадцать дней без войны" впервые заговорил о "загадке художника", пораженный атмосферой и подробностями ташкентского эвакуационного быта, реконструированными на экране. Режиссеру было года четыре в то время, о котором он снял фильм.
В "Лапшине" Герман ушел глубже в историю -- в 1935 год. Время, когда он еще не родился, и разговоры о генетической памяти утихли. Закадровый текст "от первого лица" читал усталый баритон, в котором слышалась биография. Обладатель баритона -- почти как у Ефима Копеляна -- мальчиком жил в провинциальном Унчанске. В образе мальчика, худенького, с оттопыренными ушами, Рассказчик несколько раз появится в кадре. Но в тексте за кадром сплетаются две точки зрения -- взрослого и мальчика, толкователя и свидетеля.
Отец мальчика -- они жили в коммуне Лапшина, в общей квартире -- был мужчина невысокий, бритый налысо. И, заметьте, врач. Он все больше помалкивал да поигрывал в шахматы с Васей Окошкиным, а если и говорил, то все больше шутливыми рифмами. А по глазам было ясно, что Занадворов кое-что понимает про жизнь. Он отпаивал каплями Ханина (А.Миронов) после его суицидной попытки. А сам Ханин, когда его подсадил на "перо" бандит Соловьев, полз по земле точно так же, как Кленский в "Хрусталеве" после сцены изнасилования. На карачках. Головой вниз.
"Мой друг Иван Лапшин" смотрится теперь как большая репетиция проекта "Хрусталев, машину!".
В "Лапшине" Герман возвратил нам близкое прошлое -- через "огромные мелочи", маркирующие эпоху куда точнее, чем вошедшие в анналы историче- ские события. За спиной у героев не раз оказывается портрет убиенного Кирова во всю стену -- о нем забываешь. Зато никелированная кровать "с шишечками" осталась с нами. Но была перекодирована. Знак мещанского быта интегрировался в формулу благородной аскезы, исповедуемой героями. "Эти люди жили хуже нас, но были лучше нас", -- написал в рецензии на "Лапшина" Виктор Демин.
Когда в "Хрусталеве" кто-то заполошным голосом кричит: "А где шишечки?" -- это уже пароль. На него откликаются только свои. В коммуне Лапшина висели гимнастические кольца, никто на них не занимался -- болтались себе и болтались. Зато они пригодились доктору Кленскому в его огромной правительственной квартире: однажды он повис на кольцах огромной своей бритой головой вниз. Единственный на всю картину кадр, который можно толковать как метафору. Впрочем, есть еще ворон на оснеженной ветке, причем трижды. Совершенно не германовский образ. Откуда залетела сюда эта птица, не знаю, но ее символика работает. "Как бы не накаркал чего!" -- следует реплика.
"Хрусталев" тоже опирается на детскую память автора -- Рассказчика. Роковой для судеб страны и наших судеб февраль 53-го мы видим глазами подростка лет тринадцати-четырнадцати. Это так и не так. Происходит то же, что и в "Лапшине", -- удвоение, наложение памяти, детской и взрослой. Ее аберрации и ее невольные искажения.
Герой-медиатор для поэтической ткани "Хрусталева" архиважен. В германовской феноменологии, не признающей так называемых концепций, это и есть самое главное. "Нет объекта без субъекта". Режиссер сконструировал нужный ему "субъект", единый в двух лицах. Медиатор -- отрок и взрослый человек одновременно, но и тот и другой в нашем восприятии лишены эмпирического опыта, они -- в поле нашего зрения или воображения и в то же время почти не нагружены социально. Они суть носители трансцендентального сознания, обладающего истинным знанием. Магия в том и состоит, что пропущенное сквозь это сознание время, ушедшее, полузабытое, а то и просто неизвестное, обретает статус подлинности. Мол, мы про это много слышали и читали, а на самом-то деле все было так, как в фильме Германа.
Детская память сродни сновидению. Она пробивается, как летнее солнце сквозь закрытые ставни. То сверкнет в щелочку, обольет оранжевым теплом, то, как парус в тумане, растечется белесым пятном -- не соберешь.
Вот где, как мне представляется, первопричина германовского съемочного долгостроя -- идти по живому следу своих детских снов-воспоминаний, со страстью, с мучительством добиваться доскональной точности от себя и от окружающих, преодолевать сопротивление материала, реконструировать зыбкие мыслеобразы на экране -- проект немыслимой сложности, почти несбыточный. Да, в анналах великого кино есть классический дискурс фильмов-воспоминаний -- феллиниевский "Амаркорд" , "Зеркало" Тарковского, бергмановская "Земляничная поляна"... Но духовный опыт индивидуален, и традиция тут бессильна. Скорее может помешать, чем помочь.
Сновидение легче изобразить, чем описать. Хотя сны суть эфемериды, их вещество квазиматериально. В снах помимо ауры нам явлены очертания предметов, человеческие лица и дословесные образы, выплывшие Бог знает из каких пластов психики (как живопись Сальвадора Дали). Но сновидение, как и заветное воспоминание, противится быть выведенным в сознание. Оно упорно хочет остаться в предсознании. Оно боится чужого глаза и сглаза. Чурается публичности. "Мысль изреченная есть ложь". Гениальность режиссуры Германа в том, на мой взгляд, что ему каким-то чудом удалось зафиксировать на экране реальность полувековой давности или, скажем мягче, свои воспоминания о ней на стыке между предсознанием и сознанием. Было -- не было. Не то сон, не то явь. Зыбкость, размытость, дискретность. Вспышки памяти выхватывают из темноты забвения какой-то фрагмент навсегда исчезнувшей жизни. Это фантомная реальность. Но она смотрится как репортаж из прошлого.
Психоаналитик, как известно, всегда начинает с детских воспоминаний пациента и именно там, в детском прошлом, находит то, что ищет, -- причину невроза. Под впечатлением "Хрусталева" мне стали сниться сны. Психоаналитиком был фильм, я -- пациентом. Мои детские воспоминания -- они всегда при мне и никогда не забываются, -- почти совпадающие с воспоминаниями отрока Алексея, я стала видеть во сне.
Снилась мама покойная. Накрывшись с головой одеялом, она горько плакала -- из-за того будто бы, что в фильме "Хрусталев, машину!" сдвинуто время. Мол, "дело врачей" -- это 52-й, а слухи о депортации евреев пошли и того раньше -- в 49-м. Во сне я догадывалась, что мама плачет о другом. Она вспоминает, как обещала мне, двенадцатилетней, подарить свои часики с черным циферблатом -- трофей, привезенный отцом из Кёнигсберга после войны.
Во сне я плохо видела маму, но испытывала огромное счастье от ее присутствия. Сейчас и тогда, в немеркнущей мизансцене пятидесятилетней давности. Пасмурный тоскливый денек февраля 49-го, я лежу с тахикардией -- осложнение после скарлатины, -- мама сидит за столом, говорит таинственно про часики, тут возвращается из школы брат с приятелем, разговор прерывается, и я томительно жду, когда же они наконец уйдут. Потом -- шок. Я получу часы в обмен на маму: вместе с другими евреями ее увезут на восток, в Еврейскую автономную область, а мы останемся с отцом. Я не плакала. Помню ощущение оборвавшегося сердца и недетскую готовность принять эту жуть как должное. Мы с братом и отцом -- русские, мама -- еврейка. Как в "Хрусталеве" про двоюродных сестер, живущих в теткином необъятном шкафу, -- "они еврейки, а мы русские".
Тут в мой сон въехала корма океанского лайнера, неправдоподобно огромного, похожего на ледокол "Красин", на погибший "Адмирал Нахимов" и на феллиниевский корабль из "Амаркорда"... И снился мне Герман -- то в кожаной куртке, то в рубашке без галстука, почему-то за рулем автомобиля (может быть, то был "Опель-капитан"?). Будто он говорил, вернее, мне так слышалось, что без признания критики ему жизнь не в жизнь (прости, Леша, но из песни слова не выкинешь!). Забавно, но этот сон был прямым ответом на вопрос, который с вечера я оставила в компьютере -- как опорный сигнал для продолжения работы. Вот он: "Что может дать критика автору "Хрусталева", который после каннской неудачи наложил на себя епитимью и более года не показывал свой фильм, как будто его и вовсе нет? Такая самоказнь с чем сравнится? С каким критическим мнением? С какой хвалой и с какой хулой? Хотя комплименЕты всем по кайфу, а разносы неприятны. И Алексей Герман -- не исключение. К тому же мало кто так избалован критикой, как он".
Проснувшись, я тут же попробовала записать бессвязные картинки сновидения, но не тут-то было -- они сопротивлялись, ускользали, таяли без следа от одной только мыслительной попытки дотронуться. Кое-как, грубо, приблизительно и пунктирно удалось зафиксировать вот эти обрывки.
Чтобы более или менее адекватно описать целое сна, с деталями, которые еще помнятся -- к вечеру и они сотрутся, -- нужно прежде всего преодолеть самоцензуру, жесточайшую в данном случае (а это далеко не всем удается), извести кучу бумаги, и то еще не факт, что важнейшие, как сейчас кажется, подробности не забудутся, не рассыплются в прах в процессе их изложения. Сны невозможно конвертировать в слово. Это разные среды, разные виды энергии, разная плотность образной информации. В "Хрусталеве" плотность такая, что по первости экран выталкивает тебя, как сверхсоленые воды Мертвого моря.
Герман остался Германом. Но в прежних своих картинах он не использовал поэтику сновидений с ее беззакониями и нечаянностями. Потому никто и не предъявлял претензий типа "почему убили шведского корреспондента?". Вопрос о правде изображения и изображенного не то что бы не ставился под сомнение -- в прессе, по крайней мере, -- напротив, только и разговору было, что о новой формуле киноправды, изобретенной Алексеем Германом. И название нашлось -- гиперреализм. Метод "Хрусталева" можно назвать фантастическим реализмом, хотя от Достоевского Герман бесконечно далек. А может, не так уж и бесконечно?..
Контекст
Для большинства потенциальных зрителей реальность "Хрусталева" чужая и даже чуждая. Ведь фильм во многом биографический и в силу этой особенности -- поколенческий. Для тех, кто родился и вырос в "империи зла", фраза "Это было в конце февраля 1953 года" звучит как пароль. Остальное человечество воспринимает ее как обычную календарную дату из довольно далекого прошлого. Без аллюзий.
Коли в вашей генетической памяти ничто не резонирует картине, тому запредельно трагическому и запредельно комическому, что в ней есть, то ваше дело -- как зрителя -- и впрямь безнадежно. Потому что вы неизбежно начнете картину насиловать, подстраивать под себя -- вчитывать в нее нарратив, приводить к общеизвестным знаменателям, напряженно вслушиваться в реплики и искать в них ключ к развитию действия, чего делать ни в коем случае не надо. Чтобы не разминуться с картиной, надо погрузиться в нее, как в поток. И терпеливо ждать, куда он вас вынесет. "Хрусталева" невозможно да и не нужно рационализировать. Им нужно наполняться, как музыкой. Или живописью. Это фильм эмоций и состояний.
Как напутствовал своих читателей Ханс Кристиан Андерсен: "Терпение! В конце истории мы будем знать больше, чем в начале!"
Текст
Но Бог с ним, с контекстом. Обратимся наконец к тексту, тем более что даже в родных Палестинах он, похоже, остается тайной за семью печатями -- как откровение Иоанна Богослова.
Помню из Бахтина: чтение -- это процесс "помимо слов". И в "Хрусталеве" ледяные сквозняки истории задувают не в кадре -- не поймешь откуда. Вот генерал Кленский в столовой своей необъятной барской квартиры пьет крепкий чай из тонкого стакана, глазом огромным, как у породистого скакуна, поводит на домашних. А холодок близкой опасности лижет его сапоги.
Наталья, хозяйка дома, женщина на грани нервного срыва, с папиросой в углу рта и в наложенной с утра белой, как гипс, косметической маске, не находит себе места. Гоняет прислугу, срывается на старух и детей, раз -- затрещина, два -- пощечина, тут все скоры на руку, и скандал может разразиться в любую минуту.
Но самые емкие по смыслу куски -- в первой части фильма -- все-таки не сцены из семейной жизни, феерические, как у Гринуэя. Экзистенциальное напряжение повисает в огромных паузах, когда после очередного бурного общения домочадцев в столовой вдруг пусто, никогошеньки, всех как повымело и только струйка пара вьется из антикварного чайника, кипящего на спиртовке. Много задумчиво струящегося пара, табачного дыма -- белые кучевые облачка бродят по бездонной квартире, забитой мебелью, вещами, посудой, люстрами, канделябрами с торчащими в них длинными свечами, настольными лампами, картинами, детьми, родственниками всех возрастов, обслугой, случайными посетителями...
Критики уже сравнили стиль фильма с Данте, Джойсом, Прустом, Кафкой и даже, кажется, с Фолкнером. На мою долю не осталось никого, кроме разве что Музиля. И не надо. Огромный рваный текст, то резко выпирающий леденящими душу ночными эпизодами, то медленно набухающий роковым пред- чувствием, как в сцене, когда Кленский выбивает плечом наглухо задраенную дверь и видит за ней своего двойника, стянут, тем не менее, в органическую целостность. Он фиксирует тебя, ввинчивается в подкорку своей навязчивой, сырой, сновидческой образностью. Хочешь не помнить, забыть, а не забывается. Как вещий сон -- из тех, что не отпускают всю жизнь.
В первых кадрах режиссер вроде бы обещает классическое линейное повествование. Голос Рассказчика настраивает на эпический лад: "Все началось последней февральской ночью 1953 года, когда истопник мехового магазина Федя Арамышев по кличке Гондон..." и т.д. Иными словами, Рассказчик подсказывает хронотоп фильма, как оно, заметьте, было и в "Лапшине": "В пяти минутах ходьбы отсюда полвека тому назад".
В "Лапшине" фигурировал вымышленный Унчанск, провинциальная дыра с единственным трамвайным маршрутом, по которому в финале с помпой ехал духовой оркестр на открытой платформе. В "Хрусталеве" сюжет начинается в столице "прогрессирующего человечества" -- в Москве, где-то в районе высотки, той, что на площади Восстания, а может, той, что у Красных ворот, за пять дней до официально объявленной смерти Сталина. Зимней ночью подвыпившего истопника Федю Арамышева черт дернул выломать фирменный знак с капота вмерзшего в обочину и присыпанного снежком "Опель-капитана". Вдруг, как в страшном сне, мигнули габаритные огоньки, дверца машины отворилась, оттуда высыпали мужчины в штатском и при шляпах, завалили бедного Федю на снег, скрутили, поволокли. Кто-то по дороге цитировал Вертинского, тогда уже, кажется, репатрианта: "Лиловый негр вам подавал манто".
Герман всегда изумлял отделкой деталей. Прозу делают подробности -- эту науку он перенял от отца. В "Хрусталеве" режиссер доводит свою поэтику до предела, до верхнего регистра, рискуя сорваться. Но не срывается.
Прежде всего Герман радикально поменял синтаксис. Он отказался от знаков препинания и опустил связки. Персонажи не договаривают реплики, их речи порою темны, окончания слов тонут в шумах. Внятны только междометия и "программные" реплики. На самом деле такой саундтрек куда ближе к реалистическому звуку, чем тот, к которому нас приучило звуковое кино. К этому быстро привыкаешь -- просто надо поменять внутреннюю установку.
Новый синтаксис используется и в монтаже изобразительных кусков. Заявленный было нарратив растворяется в череде эпизодов, связанных фигурой главного героя -- генерала медслужбы Кленского Юрия Георгиевича. "Следите за высоким и лысым", -- напутствовал режиссер перед просмотром. Слежу. Попробуй этого не делать -- не выйдет. Такая энергетика у исполнителя этой роли Ю.Цурило, что если он в кадре, то неизбежно становится его центром, помести его хоть на самой кромке. Харизма! Как током бьет. Все женщины мечтают ему отдаться, родить от него. "Мужик, за которого трех жизней не жалко", -- говорит про него домработница Надька.
Едва он появляется в своем институте, его вмиг окружает свита подчиненных, многие врачи с ним на "ты", он демократ, хорошо усвоивший диктаторские замашки. И вообще он еще парень, хоть и лысый.
Коллективное тело движется по кафельным коридорам, Кленский с его ростом, выправкой и длиннющими ногами в генеральских хромовых сапогах высится над всеми. Он похож на Гулливера в стране лилипутов и на царя Петра или на Цезаря, входящего в Сенат в окружении патрициев. Внутреннее через внешнее -- таков метод портретирования героя. Принцип "биографии, свернутой во внешность" (С. Эйзенштейн). Но Кленский -- не типажный герой, а Цурило -- не типажный актер. Типаж -- всего лишь одна из составляющих образа. Существенная. Недаром некоторые оговариваются, называют Кленского Котовым -- есть что-то общее в типажном облике героев "Хрусталева" и "Утомленных солнцем". Михалковский командарм сыгран по классическим законам психологического искусства. Кленский же сделан скорее методом "короля играет свита". На него спроецирована вся громада фильма. Он аккумулирует бешеную режиссерскую энергию и отдает ее повышенной температурой своего присутствия в кадре. Движение Кленского сквозь фильм построено так, что мы все время подсознательно ждем его появления. Ибо он катализатор действия. И его герой. "На него направлен сумрак ночи..."
В первой части фильма гэбэшники сели на хвост шведскому журналисту, который хочет передать Кленскому привет от стокгольмских родственников, тут бы генерала и взять с поличным! Но этот сценарий срывается -- генерал не лыком шит и решительно выпроваживает шведа из квартиры. Зато понимает, что времени на воле ему осталось мало. Надо спешить. И решает исчезнуть немедленно, возвращаясь из гостей. (Кстати, монструозные полоумные старики, увешанные орденами, что играют в детскую железную дорогу в доме подруги Кленского, -- разве это не сновидческий образ?) Как толстовский Федя Протасов или государь Александр I, ушедший, как твердит молва, в странники. И когда Кленский, меняя машины, уходит от преследования и попадает в квартиру школьной учительницы сына, где и происходит любовная сцена, единственная в фильме и сравнимая разве что с любовной сценой Л.Гурченко и Ю.Никулина в "Двадцати днях без войны", на какой-то миг тешишься иллюзией: колобок обманул лису. Но такое бывает только в сказке.
Госбезопасность, уже взявшая след, настигает Кленского на каком-то разъезде за городом. Одетый, как все, в затрапез, с мешком через плечо, генерал вроде бы сливается с толпой. Но блатные чувствуют в нем чужака, затевают с ним драку, тут его и вяжут подоспевшие соколы Берии. На этапе в фургоне с надписью по диагонали "Советское шампанское" генерала насилуют. Молодой конвоир в зимнем форменном тулупе из белой овчины смотрит мимо.
Подобной сцены насилия мировое кино не знает. Мысль о том, как организована эта "скульптурная группа" (по сложности композиции и монументальности она заставляет вспомнить "Лаокоона"), и как снята, и сколько было дублей, приходит много позже. Технология нужна профессионалам, а я ломаю голову над замыслом и поражаюсь смелости режиссера. Тут для меня загадка, которую с ходу не разгадать. Адепт сыновнего кинематографа, Алексей Герман, продлевающий жизнь рано ушедшего отца в своих фильмах по отцовским произведениям, вышедший из отцовской шинели в прямом смысле слова, в "Хрусталеве" снова возвращается к теме Отца. И тут его героя вдруг настигает "Эдип". Мотив отцеубийства вытеснен в политическую сферу, закамуфлирован объективными обстоятельствами тоталитарного социума. Тем не менее мотив присутствует и требует толкования. Ведь фильм "Хрусталев, машину!" -- это еще и семейная драма.
Мать истерически любит отца и измучена ревностью и подозрительностью, обнюхивает его шарф и шинель: не пахнет ли чужими духами? В общем, это уже не любовь, а мучительство, но в нем есть тайная услада для таких психопаток, как Наталья.
Сын-подросток растет сам по себе. Стыдная тайна проснувшегося пола заставляет его прятаться в ванной и застирывать трусы. Он отвратителен себе, он плюет на свое отражение в зеркале, а это уже симптом невроза. Рядом Отец, монументальный и авторитарный, любимец женщин и фортуны, в ауре всеобщего искреннего поклонения и восхищения. По утрам пьет из чайного стакана коньяк, подкрашенный чаем. Потом уезжает на персональной машине. На сына внимания не обращает.
Авторитарный Отец подавляет сына, мешает ему стать мужчиной, усиливает его комплексы. Этот сюжет мы переживали в масштабе всей страны. "Отец народов" был одним на всех отцом, одним на всех мужем, все мужчины в стране были его сыновьями, все стремились походить на него и свято верили, что он суров, но справедлив.
И супермужик Кленский, который понимал больше, чем многие, который бросил реплику: "Когда Нерон помирает, какие там докторишки, кому мы будем нужны?..", -- он же, попав в покои умирающего тирана, рыдая, целовал его рябые мертвые руки. Так любящий сын оплакивает отца.
Эпизод смерти Сталина, насколько я знаю, был снят в том самом помещении на ближней даче Сталина, где он умер. И снимался едва ли не первым. Меня поразило то, что поросший черными волосами живот тирана, дрожащий, как желе, под массирующей рукой Кленского, рифмуется с голым животом одного из насильников генерала. Ясно, что рифма случайная. Но оттого еще более верная.
Того, что случилось с Кленским после исчезновения из дома, мальчик не мог наблюдать и знать не мог. И Рассказчик ничего не знает об этом. Ни об изнасиловании, ни о том, что было потом. Как генерал шмякнулся из фургона на снег, как полз на карачках и окунул огромную свою голову в талую воду, а потом сгреб в кучку снег и сел на него голым задом. Тут подоспели гэбисты, подняли его, привели в божеский вид ("Шинель генералу!" -- властно распорядился кто-то) и повезли к Сталину. На ближнюю дачу.
Ни о чем этом Рассказчик не ведает. Он томится своей детской любовью-ненавистью к отцу, его все еще терзает наказ гэбиста позвонить, когда отец вернется. Генерал пресек звонок сына. Он зашел к своим буквально на минутку, чтобы исправить ошибку поторопившихся холуев -- семья смогла вернуться из коммуналки на старую квартиру. И опять исчез. Теперь уже навсегда. Растворился в пространствах немытой России, застрял в ее вонючих, прокуренных поездах, как герой Венички Ерофеева. Словом, нет его.
Отец -- ключевое понятие тоталитарной этики, сложившейся в эпоху культа Сталина. Миф Отца, укорененный в русской культуре и восходящий к религиозным истокам, пышно расцвел на почве квазирелигии коммунизма. Этот сюжет и эта мифология -- в ее сталинском варианте -- многократно описаны. И не было бы нужды возвращаться к ним, если бы Эдипов комплекс оставил нас в покое. В "Покаянии" Т.Абуладзе сын тирана, тоже, кстати, темная личность, проклял отца и выбросил его из могилы собственными руками. Мстя за самоубийство своего сына, который не перенес семейного позора после разоблачения злодеяний деда. Но символический жест, покончивший, как тогда казалось, с культом Отца-тирана, лишь усложнил наши внутрисемейные отношения. Начался повальный отказ от патриархатной идеи, и новое кино отражает его на уровне бессознательного. Мне уже приходилось писать об этом подробно в статье "Разрыв" ("ИК", 1995, 1). У меня выходило, что по логике вещей так оно и должно быть сегодня -- мы вошли в цикл антипатернализма, чтобы наконец повзрослеть, преодолеть инфантильную зависимость от старших. И в обществе, и в культуре этот процесс принял крайние формы. При том, что все мы горазды повторять пушкинское: уважение к минувшему отличает образованность от дикости.
Есть что-то, что выше объяснений. Выброшенный из могилы тиран ("Покаяние"), избитый в кровь, плачущий командарм Котов ("Утомленные солнцем"), зверски изнасилованный, "опущенный" уголовниками генерал Кленский... Отцы. Герои. Кумиры. Полубоги.
Нервный русский мальчик из интеллигентной семьи, чье отрочество и травма полового взросления совпали с эпохой "дела врачей" и гонений на "безродных космополитов", который потерял обожаемого отца в сталинской свистопляске, стал взрослым дяденькой и зациклился на своем детском прошлом, -- да, он ненавидит его, прошлое. И любит, черт побери: "Ничего лучшего в моей жизни не было. И не будет". Конец цитаты.
Продолжение разговора о фильме "Хрусталев, машину!" -- в очередных номерах "Искусства кино".
Искусство кино №1, Январь 2000
http://kinoart.ru/2000/n1-article2.html
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 19.07.2011, 20:43 | Сообщение # 8 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| И.Рубанова: Давай улетим!
Поток газетно-критических похвал после выхода "Хрусталева" во французский прокат и лавина русских восторгов, обрушившаяся вслед за питерской и московской его премьерами, вроде бы нейтрализовали горечь каннского происшествия 1998 года.
В самом деле, амплитуда отечественных панегириков раскачалась на удивление неразмашисто -- от сопоставлений с Данте и рукоположения в титаны Вырождения (лингвистический кульбит петербурженки Т.Москвиной) до категорического назначения Германа А.Ю. на должность автора "статусного" -- если кто понимает, что сие есть, -- фильма (суровый известинец Ю.Богомолов). Французы тоже во всех своих, по слухам, двадцати восьми газетах, напаскудивших в мае и дружно -- не попросивши пардону -- вывернувшихся к январю, согласно, хотя лексически и не так богато, лепетали: "Шедевр, шедевр", -- отличаясь друг от друга только худосочными эпитетами типа "темный", "дерзкий", ну и, натурально, "русский" (то есть как бы шедевр, конечно, но специфиче- ский). Словом, приятно режиссеру, лестно соотечественникам.
Тут, однако, в рассуждении о превратностях отклика на загадочный русский фильм "Хрусталев, машину!" приходится попятиться памятью к черному маю 1998-го. Что же тогда произошло? В самом деле случился провал, и если да, то связан ли он каким-нибудь образом -- простым или замысловатым -- с зимними французскими и осенними русскими критическими дионисиями?
Провал, конечно, был. Его отдаленное эхо в заметной нервозности упомянутых дионисий -- коллективное восхищение (прежде всего отечественное), помимо каждый раз индивидуального содержания, -- имело еще и общий оборонительный кураж: не дадим на растерзание, руки прочь, сам дурак, позор врагу и проч. Хотя, повторим, кураж разбрызгивался вхолостую. Длань карающая волшебно превратилась в ладонь ласкающую, дурак в одночасье прозрел, враг оказался и не друг и не враг, а так. Только одно превращение не состоялось: автору картины случившееся на набережной Круазетт нанесло сильнейшую психологическую травму, надолго отбив желание участвовать своими работами в каких бы то ни было состязательных мероприятиях. Однако же помимо частных и приватных последствий случившегося провал "Хрусталева" на Каннском фестивале рельефно выявил очень важную проблему нынешнего кинематографического момента.
Что говорить, Канн умеет казнить неприятием.
Герман не первый и скорее всего не второй кинорежиссер, кого там унизили по полной программе. Похожее с большим ражем и более причудливо в 1960 году проделали с Микеланджело Антониони. Скандал с его "Приключением" -- плохая страница истории фестиваля, кичащегося не только качеством своих программ (чаще всего качество-таки есть), но и якобы наикомпетентнейшими в мире жюри, наипроницательнейшим журналистским корпусом и самым благодарным зрителем (а тут больше PR, чем реальности). Сорок лет назад этот зал устроил Антониони обструкцию, очень похожую на ту, какой он обслужил "Хрусталева": тогда загоревшийся после просмотра свет озарил пустые ряды. Только с фильма Германа уползали в тупом молчании, а "Приключение" покидали шумно и с вызовом -- хлопали стульями, стучали ногами, свистели, в голос упражняли свой острый галльский смысл. Травили до самого конца фестиваля. По городу, в кинотеатрах разбрасывали издевательские листовки "Анна! Срочно явись к режиссеру Антониони". Антониони провалился с треском, Герман -- глухо, как в вату. На закрытии после объявления Специального приза жюри для "Приключения" (наравне с канувшим в Лету японским фильмом) разразился невообразимый кошачий концерт. Говорят, что итальянский режиссер, чья психика, по-видимому, еще более ранима, чем у Германа, до сих пор не избавился от премьерной фобии, несмотря на то что впоследствии не раз победно участвовал в каннских ристалищах.
Выходит, провал провалу рознь. Неуспех "Хрусталева" своим причинно-следственным переплетом больше напоминает не эскападу "Приключения", а катастрофу "Чайки".
Фильм Антониони не приняла публика, но приветствовали отдельные проницательные критики и молодые режиссеры. Под воздействием их пусть и не консолидированной, но в высшей степени активной позиции жюри вынуждено было наградить "Приключение". А фильма Германа вообще как не было: равнодушие публики, вялое поругивание прессы, безразличие жюри. Если на минутку вообразить невероятное и на месте "Хрусталева" представить себе "Приключение", хэппи энда для него нынче свободно могло не случиться.
Похоже, Канн (как и Берлин, как и Венеция, не говоря уже о Москве) оказывается сегодня в роли Александринки, а кинотеатры мировых столиц отрабатывают историческую миссию молодого МХАТа. В кинотеатры на "Хрусталева" пришли заинтересованные зрители, готовые вступить с произведением в более активный контакт. Надо ли говорить, что в России, на родине ужаса, о котором в картине речь, не только фильм многое сказал залу, но и зал фильму?! Не стоило соглашаться на участие в Каннском фестивале. Но горький опыт пошел впрок -- Герман правильно не отдал "Хрусталева" на растерзание "Оскару".
Что есть фильм в фестивальной фабуле? В 60 -- 70-е годы он, несомненно, являлся ее главным действующим фактором, ее основным фигурантом, ее субъектом. Тогда -- при всем давлении рынка -- задачей фестивалей, прежде всего Каннского и Венецианского, была поддержка новых художественных пропозиций. Кинематограф на глазах вставал в ряд со старшими (старыми) музами. В оборот было пущено -- как в литературе, живописи, музыке -- понятие "автор". Автором поначалу считался кинематографист-двустаночник, то есть режиссер и сценарист в одном лице. Очень скоро дефиниция из формальной превратилась в содержательную. Автор -- это создатель фильма, чья цель -- поиск еще не открытых экспрессивных возможностей экрана. На поддержке авторского кино Канн и сделал себе репутацию, которую поныне эксплуатирует. Она дорогого стоит. Призы этого фестиваля, единственного из всех действующих, имеют практическое значение -- отмеченные ими фильмы лучше продаются, активнее вводятся в кино- и телепрокат, охотнее смотрятся широким зрителем.
Между тем к 80-м годам все фестивали как главные узлы международной жизни кинематографа начинают мутировать. Произведение экрана перестает быть ее субъектом. Канн -- по-прежнему самая большая витрина кинопроцесса и киноиндустрии. Здесь стремятся оказаться все (в том числе и по уже названной практической причине), и почти все лелеют надежду на награду. Фокус в том, что эти надежды небеспочвенны. Раньше был Главный Критерий, теперь -- как ляжет карта. Фильм вытеснен на роль объекта, на объект воздействует множество сил -- эстетическая мода, рыночная конъюнктура, социальные и политические поветрия. Ну и, конечно, личность и пристрастия председателя жюри, что так наглядно продемонстрировал Канн-99 -- Канн Дэвида Кроненберга. К середине 90-х годов кинематограф, которым все еще дорожат в России, сугубые эксперты Запада оценивают как кино de mode. К тому же и сама Россия сейчас для них -- глухое de mode.
Что ж поделаешь, если "Хрусталев, машину!" -- фильм вне моды, равнодушный к конъюнктуре, без признаков политической метеопатии. Это авторский фильм в том полноценном значении понятия, которое ввела в обиход "новая волна" и которое сегодня вызывает в лучшем случае раздражение, чаще же всего отторжение.
Сегодня природа кинематографического авторства совсем другая. Нынешний суммарный автор не вливается в мейнстрим (на то он и автор), однако обретается от него неподалеку, нерезко отклоняется при опасном сближении, осторожно подтягивается при угрозе отрыва. Он наблюдателен и расчетлив. В своем деле он прежде всего тактик даже и в тех случаях, когда в миру числится отъявленным нонконформистом, а в творчестве -- дерзновенным бунтарем. Фокус в том, что теперь он работает, выражаясь компьютерным языком, в другой программе.
Современный художник занят переоформлением имеющегося знания. Он воспроизводит известные культурные коды, перераспределяя их в соответствии с собственной оценкой, как правило, критической и/или игровой. Вот и весь постмодернизм. Ученые люди (Гройс) говорят: нынешний авангардизм -- это интерпретация репродукции. Не так уж и существенно, что определяет теперь импульс и установку творца -- ощущение ли исчерпанности культуры или, напротив, гигантское скопление неосвоенных ее излишков. Важно то, что автор современного европейского или американского фильма попадает в конечном счете (часто против своей субъективной воли) в массмедийную зависимость. Противостоять этому тотальному trainspotting охотников крайне мало. Такова программа. Алексей Герман с нею несовместим.
Как ни уминай его фильм в культурологические матрицы, это ни на шаг не приблизит к его отдельности. Оно и понятно: творческое устройство режиссера таково, что его продукт, его художественное изделие по определению не вписывается в близкие контексты и не вступает с ними в прямой диалог. Это его исключительное достоинство исходно чревато драмой. Напрасно Герман бесконечно обличает советских чиновников, годами пивших из него кровь, напрасно мечет громы и молнии на головы директоров, продюсеров, прокатчиков, журналистов, членов различных жюри и проч. У них своя реальность, у него своя. Им нужна мифология, не важно какая -- людоедская ли большевистская антиутопия, любовно-критический шестидесятнический дуализм или -- для самых продвинутых -- христианская утопия покаяния, искупления, всепрощения.
Алексей Герман принадлежит к тому то ли вышедшему в тираж, то ли, наоборот, грядущему, а скорее всего вневременному племени художников, для которых делать фильм -- это пробиваться в неизвестное, в еще не сказанное, не извлеченное из хаоса реальности и невоплощенных впечатлений от нее.
Материал его последней картины -- бытовая Россия в годы сталинщины -- уже бывал обработан средствами черного фильма, триллера или хоррора (в отличие от триллера, спокойно прижившегося в нашем языке, этот жанр почему- то упорно именуется уменьшительно-ласкательным "ужастик"). На этом пути были заметные, удачные и даже крупные произведения. Но только "Покаяние" прорвало плоскость экрана: советская интеллигенция благодарно поддержала Тенгиза Абуладзе, предъявившего ее счета истории. Потомственный интеллигент Алексей Герман, на совесть служащий социальному назначению "прослойки", никогда не был ни адвокатом, ни тем более плакальщиком интеллигенции. Тематически не о ней его забота. Художественно он еще с "Лапшина" бьется над не им сформулированным проклятым вопросом: возможна ли поэзия после Освенцима? Какие уж тут поиски жанра.
Поэзия, как известно, после Освенцима выжила. Выжила она и после ГУЛАГа -- Освенцима, расползшегося на десятки тысяч квадратных километров. Более того, эта поэзия дала миру несколько великих творцов, законно увенчанных лаврами нобелиатов, -- Пастернака, Милоша, Бродского, Шимборскую. Но вот вопрос: опалена ли эта поэзия печами Освенцима, обморожена ли колымскими стужами? И не правильнее ли сказать, что этим поэтам еще виделись в черной тени ГУЛАГа-Освенцима руины красоты и обрывки гармонии?
В "Хрусталеве" все смешалось -- добро и зло, вина и наказание, жалость и бездушие, с декалогом покончено. Действительность здесь не демаркирована на лагерь и волю. Все зона, единая территория несвободы -- мысль, не Германом высказанная, но впервые им воплощенная в неопровержимости ощущений. Врач "скорой помощи" (представляется собеседнику как Соня Мармеладова!) выполняет задание Лубянки. В доме главного героя, набитом пестрым и не вполне понятным людом, каждый -- включая детей -- может оказаться кагэбэшником или сексотом, разве что бабушка, читающая в этом бедламе стихи, не потянет такую службу. В госпиталь, в клизменную психов подселен оперативник -- вылитый двойник генерала. Наконец, и сам генерал Кленский после ареста совершает причудливые и в определенном смысле беспрепятственные передвижения из-под собственно ареста в точки, узилищем как таковым вроде бы не являющиеся. Самый удивительный его вираж -- из грузовика, где чекисты (чистые руки, холодный ум, горячее сердце) показали ему небо с овчинку, в гостиницу, где задрипанный потомок Порфирия Петровича переряжает его снова в генеральскую шинель (содранную, к слову, с плеч двойника из клизменной) и откуда на черном автомобиле везет к агонизирующему вождю. И после близкого общения с охвостьем, разорвавшим ему анус, он, опущенный системой дальше некуда, пробует спасти -- клятва Гиппократа -- Сталина, а когда не получается и вождь отходит в мир иной, обцеловывает покойного и пьет чай с Берией. В "Хрусталеве" все это -- одно пространство, реальное и метафорическое, и в обеих своих ипостасях оно насквозь провоняло камерой и бараком. Так что лей не лей "вижиталь", смрада этого не вытравить. (Впрочем, по сюжету следователь, которого играет А.Жарков, заставляет заливать одеколон в сапоги двойника с вполне практической целью: сапоги двойника надо натянуть на богатырскую генеральскую ногу.)
Повороты эти на простодушный взгляд гофманианские, стремительность их -- гоголевская: "Летит вся дорога невесть куда в пропадающую даль, и что-то страшное заключено в сем быстром мельканье, где не успевает означиться пропадающий предмет. [...] И вон уже видно вдали, что-то пылит и сверлит воздух. [...] Дымом дымится под тобою дорога, гремят мосты, все отстает и остается позади". Воистину. Вот и в сюжет то и дело вступают лица, множество лиц, решительно не успевающих означиться и незамедлительно засасываемых пропадающей далью. Добавить к сему не описанные классиком звуковые мелькания, наползания одного музыкального обрывка на еще не завершенный другой. В военный марш беспардонно втирается "Цыпленок жареный", и этот варварский микс звучит себе словно бы так и надо.
Никогда раньше в фильмах Германа не было такого географически и социологически раскидистого топоса, и никогда еще топос этот не был столь шатким, зыбким, ускользающим. Здесь вообще не чувствуется тверди -- хлябь да хлябь кругом в прямом и переносном понятии. Содержательно это состояние уже было определено другими классиками -- оплаченным жизнью деепричастным оборотом "под собою не чуя страны" и гигантской метафорой котлована, за которую с ее автора тоже очень строго спросили. Но кино до сих обозначало ситуацию только на уровне драматургии или актерской игры. Собственные его имманентные средства никем, как кажется, еще не были задействованы.
По теме "Хрусталев, машину!" -- фильм исторический. Послевоенные годы, очередной блок полицейского гиперсериала -- "дело врачей", -- смерть Сталина, сезон амнистий. В "Проверке на дорогах", в "Двадцати днях без войны", в "Лапшине" Герман был сугубым историческим реалистом. Иногда критики нетерминологически называли его гиперреалистом. Зритель принимал в тех фильмах не просто картину прошлого, но неопровержимую, осязаемую правду атрибутики и психологии эпохи. Тогда на режиссера усиленно работал профессиональный контекст, вся зарегламентированная, нормативная советская историческая туфта. В этом плане окружение "Хрусталева" не менее определенно. "Ближний круг", "Сибирский цирюльник" -- восхитительная голливудская завершенность и описываемой реальности, и эстетической материи. Картина прошлого здесь исчерпана, конечна, а потому легка и утешительна.
Художественная природа последнего германовского фильма принципиально иного порядка. Из скрупулезно выбранных деталей, подробностей, неведомо как отысканных аутентичных предметов и объектов, из звуков и шума времени возведено отнюдь не реконструированное прошлое. Узнаются частности -- целое создано заново. Оно как бы не вполне готово и тем самым не окончательно. Это, по М.Бахтину, "незавершенное настоящее" -- определяющее время романов Достоевского, всегда синхронное читательскому времени. До Достоевского еще Гоголь "вводил читателя в жизнь, пойманную в момент ее создания. Для него создание литературного произведения было не копированием жизни, а творением ее" (Ю.Лотман).
Достоевский и Гоголь -- очевидные художественные патроны Германа. Атмосфера петербургских углов определяет дух его как бы московского фильма. Имена персонажей романов Достоевского, как упоминалось, звучат с экрана. Помимо волшебного гоголевского драйва, о котором шла речь чуть раньше, автор "Мертвых душ" имеет в картине и прямого своего представителя.
Истопник Федя Арамышев (близкая к совершенству актерская миниатюра Александра Баширова) -- тот самый маленький человек, над которым за полтора века "натрунились и наострились вдоволь" люди и история. В незавидной своей участи Федя цепляется за остатки достоинства, воображая, что котельная без него перестанет давать тепло, потому как он орудует кочергой не хуже, чем его кровный предок Акакий Акакиевич Башмачкин пером, который тоже "мало сказать: он служил ревностно, нет, он служил с любовью". После ареста Феди (за бессмысленную кражу какой-то железной мелочевки), может, и приключались перебои с обогревом, но незаменимых-то, вестимо, нет. Именно возвращающийся из заключения Федя, снова избитый, на этот раз своими освободившимися попутчиками, произносит фразу, которая, возможно, единственная в фильме есть не шум, а смысл. "Эти бьют, те бьют, -- говорит Федя, -- а за что?" Только по отношению к этому герою, как и все здесь, принявшему наказание, несоразмерное преступлению, проявлено -- актером, режиссером -- жгучее, но зрячее сострадание: в лагере, испытав, как сказал бы Гоголь, великую докуку, он выучился английскому языку и блатной фене, но так и не понял ничего из окружающего. Очень русский человек. (К слову, долгая предыстория картины имеет и прямую отсылку к создателю "Мертвых душ": одно из первых названий картины было "Птица-тройка". Ни больше и ни меньше.)
Мнимо незавершенный мир фильма вовлекает зрителя в сам процесс творения. Здесь все непредсказуемо и чревато множеством вариантов. Человеку в зале предлагается на выбор быть свидетелем или сотворцом новой реальности. Обычно он к такому и не готов, и не расположен. Как видим, к этому не расположен и человек в зале первого мирового кинофестиваля. Вечная проблема художника, выламывающегося из массовой мифологии.
Как-то Алексей Герман назвал кинорежиссуру богопротивным делом. Творя новую реальность, художник дерзает соревноваться с Создателем и по завершении труда мечтает -- по образу Творца -- почувствовать сотворенное им "и вот, хорошо весьма" (Быт. 1, 31). Однако же постановщик "Хрусталева", в жизни совсем не склонный к самоуничижению, в этом смысле проявил настоящее смирение. После просмотра восхищаешься богатством воображения, свободой кинематографического письма, неизменным напором динамической энергии -- шести съемочных лет как не бывало! Но при прямом общении с экраном демиурга никак не ощущаешь, вседержителя нет, его работа как бы распределена между несколькими видимыми и невидимыми действова- телями.
Анализируя художественную материю фильма, многие критики писали об автобиографизме его истоков (о чем и сам Алексей Герман не устает говорить) и о том, что реализованы детские впечатления автора в форме сна, наваждения, ночного кошмара со всеми причудами сновидческого нарратива. Говорилось и о том, что на сообщение о реально происходившем наслоены образы и мотивы подсознания. Отсюда еще один культурный сигнал, принятый, как кажется, совершенно непреднамеренно. В "Хрусталеве" больше смещений, исчезновений-возникновений, лабиринтов и тупиков, словом, больше Кафки, чем в "Процессе" Орсона Уэллса и "Замке" Алексея Балабанова. Не исключено, что фильм Германа является самой талантливой русификацией кафкианского абсурда в отечественной культуре.
Но тут нужны уточнения. Правда, что первая треть картины реализована как сон-воспоминание одного из персонажей -- мальчика, который носит имя режиссера и который, по идее, есть автопортрет художника в детстве. Но далее, после побега генерала из дому, определенно вступают другие гол оса.
Самая удивительная в мировом кино эротическая сцена в квартире учительницы не может пригрезиться мальчику Алеше. Да и рассказана она совсем по-другому -- смущенно-сбивчиво, не по-германовски застенчиво, с теплотой и тактом. Эта нелепая и вроде бы совсем неуместная ночь любви может быть рассказана, например, самой крупногабаритной перезрелой Джульеттой, а в композиции произведения эта сцена -- короткая передышка между наваждением коммунального ужаса и холодной объективностью последующих эпизодов -- преследования, ареста, изнасилования.
Однако же именно эту квазирепортажную часть сопровождает вовсе странный персонаж -- ворона. Она слетает с дерева в тот самый момент, когда к Кленскому подходят чекисты, и дальше сопровождает всю его арестантскую эпопею. В сцене со следователем режиссер держит ее средний план в форточке неправдоподобно долго. Откуда птица? Зачем? Здесь можно гадать и гадать. Возможно, из любимого Германом Шагала. А возможно, что прилетела эта птичка тем же путем, что и Федя Арамышев, -- из мощно подтянутых культурных обозов. Не старый ли это товарищ русского узника, который, махая крылом, смотрит в окно и вымолвить хочет: "Давай улетим!.."?
Визит к умирающему Сталину -- очередная смена регистра. Обстановочка: тесная комнатенка, вождь на кровати, рядом огромный проржавленный баллон, каким до войны и сразу после нее пользовались тетки в белых фартуках, торговавшие газировкой. На баллоне надпись мелом "кислород". Ни дать ни взять наисовременнейшая инсталляция. И снова наслоение. Концепт-пространство, нашпигованное значениями, используется как подмостки для сцены-гиньоля. Капитальный финал -- освобождение-возвращение -- тоже восходит к фольклорной безымянности. С тем что здесь уже не мистериально-лубочная окраска, а свойская блатная. По тундре прямиком в пропадающую даль катит излюбленный "топос" уголовного фольклора -- поезд. А по бокам-то все косточки русские...
Начавшись одиноким детским голосом "от автора", вещь развернулась в хор живых и мертвых душ. За этим игровым коллективом укрылся автор-демиург.
Не было еще в нашем кино столь безыллюзорного взгляда на российский путь, никто еще не решился на столь радикальный исторический эпикриз. Перед нами мир, понукаемый страхом, объятый страхом, страхом парализованный. Страх -- наивернейший инструмент унижения, а тотальное унижение -- неминуемое вползание в деградацию и вырождение. Если Алексей Герман и Данте наших дней, как это чудится Татьяне Москвиной, то он Данте, не написавший "Рая". Или Вергилий, запамятовавший о его существовании.
Развивая это призрачное сопоставление, заметим, что и с двумя другими "хронотопами" -- Чистилищем и Адом -- не все так, как положено по канону: между ними не возведена перегородка. В чистилище (в людном генеральском доме, в убогой коммуналке, в госпитале, где врачей не отличить от пациентов) боятся ада. В аду (в пыточной на колесах, в гостинице, где заправляют энкавэдэшники, наконец, в поезде, везущем с родины на родину -- из лагеря на волю) приноравливаются жить. Известная фраза Ахматовой, произнесенная в разгар реабилитаций о встрече двух Россий -- той, что сидела, и той, что сажала, -- у Германа скорректирована соответственно нашему новому знанию: сидела и сажала одна и та же Россия. Оттого-то встреча произошла вялая, не то что не трагедийная, но даже и не драматическая. Оттого и не произошло очищения. Загаженная наша история продолжается опоганенной жизнью. Алексей Герман сделал очень мрачный фильм. Но...
Но он сделал этот фильм. Сам акт творения, сам подвиг преодоления есть надежда и жизнеутверждение. И вот, хорошо весьма...
Искусство кино №3, Март 2000
http://kinoart.ru/2000/n3-article15.html
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 19.07.2011, 20:44 | Сообщение # 9 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| И.Манцов: Шум и ярость
1. Чужой
В одноименной картине Ридли Скотта инфернальное чудовище мечтает поиметь отважных первопроходцев космоса. Чудовище обло, озорно и склизко; ситуация безнадежна. Экстремальный опыт, жизнь за гранью добра и зла. Впрочем, самая желанная жертва -- героиня Сигурни Уивер -- так и не дается в руки, то бишь в лапы, еще точнее -- избегает фаллического отростка, посредством которого чудовище пробует несчастных космонавтов на вкус.
Отечественные мастера экрана, обратившие внимание на эпоху развитого сталинизма, гораздо более радикальны. "Прорва", "Ближний круг", "Разбойники. Глава VII", "Хрусталев, машину!" -- здесь пресловутое чудовище имеет и нежных женщин, и брутальных мужиков. 30 -- 50-е -- тотальный кошмар, экзистенциальный предел, время, когда разбиваются сердца и калечатся души.
...Что бы это значило? Отчего такое пристрастие, гипертрофированный интерес к локальному социально-политическому пространству? Откуда беззаветный мазохизм в духе незабвенной сказки К.Чуковского:
Да и какая же мать
Согласится отдать
Своего дорогого ребенка
Медвежонка, волчонка, слоненка,
Чтобы несытое чучело
Бедную крошку замучило!
Плачут они, убиваются,
С малышами навеки прощаются.
Впрочем, наши знаменитые постановщики не больно-то убиваются, демонстрируя скорее жестокое безразличие к судьбам заветных героев, которых "сдают" пачками, всякий раз делая из протагониста кровавое месиво, проститутку или клоуна.
Конечно, сталинизм, этот социопсихологический кошмар в духе перестроечного "Огонька" -- не более чем метафора, эвфемизм, фигура умолчания. Легкость, с которой "сдают" героев, авторское безразличие к их судьбе не случайны. Ревизия исторического прошлого мало интересует мастеров экрана, подлинная забота которых -- не конкретное воплощение власти во всей полноте исторических проявлений, но Власть вообще, та, которую имел в виду пресловутый евангельский "чужой", поставив Его "на весьма высокую гору" и показав "все царства мира и славу их".
Кино перестало быть насущной потребностью миллионов. Постановщики не знают, как соотнести себя с новыми историческими реалиями. "Хрусталев, машину!" -- в некотором роде синефильское произведение. На уровне фабулы оно описывает перераспределение власти внутри правящего класса, советской номенклатуры, в начале 50-х. По сути же рассказывает о текущей социокультурной ситуации, о кризисе кинематографа как "важнейшего из всех искусств", о режиссерах, теряющих власть над умами и сердцами, не умеющих по вполне объективным причинам вписать себя в социум.
"Вначале мы хотели свести счеты с КГБ", -- пояснила исходный замысел Светлана Кармалита, сценарист картины, на пресс-конференции. Разве кинофильм с многомиллионным бюджетом -- способ для сведения счетов? Разве КГБ (ФБР, ЦРУ или МОССАД) -- легкокрылая муза Художника? Разве не Бог -- его высшая инстанция, его судья и собеседник? Нет, не Он. Изнасилованный генерал медицинской службы со слезою целует руку умирающего вождя. Вождь у последней черты -- пена на губах, булькает в животе... Не беда. Разве земная власть не такова? Или мы надеемся найти в ее лице красоту и благообразие? Нет, ничего кроме нее самой. В этом смысле, на этом уровне "Хрусталев" -- цельное, сильное, вменяемое произведение. Уже в первые минуты фабула вырождается в нелепую риторическую фигуру, остаются лишь боль, досада, смятение, отчаяние, связанные с утратой власти и статуса, недюжинные силы, которым никак не найти применения, нечеловеческое напряжение внутренних сил постановщика.
Впрочем, безудержную страсть удалось обуздать. "Хрусталев" -- дидактичная, педантичная, вполне рациональная лента о кризисе среднего и старшего возраста. Вся она уместилась в промежутке между репликами: "Говнюк!" (8 раз) и смыслообразующим криком неизвестного ребенка второго плана: "Я на ЗИМе катался, а вы все дураки, дураки!"
2. Три источника
И, как водится, три составные части: некрореалисты во главе с Евгением Юфитом, Кира Муратова "Увлечений" и "Астенического синдрома", Граучо Маркс и его ненормальные братья.
По всей вероятности, Алексей Герман видел фильмы с участием братьев Маркс, но скорее всего никакого непосредственного влияния пресловутые братья на него не оказали. Сумасшедшая энергетика "Хрусталева" незаемна. Вот, однако, поразительная история, связавшая отечественного классика с Граучо -- самой эмблематичной, по моему мнению, кинематографической фигурой безумного столетия.
Когда много лет назад мне решительно не понравилась "Прорва", приятель-киноман раздраженно поинтересовался: "Что же, теперь вообще никаких фильмов об этом времени не снимать?" "Отчего же? -- отбивался я. -- Это время трудновато для пера, но не безнадежно. Хорошо бы запустить на улицы празднич-ной Москвы и во властные кабинеты 30 -- 50-х эдакого доктора Хакенбуша -- одного из ключевых персонажей Граучо Маркса, ветеринара, волею судеб ставшего человечьим врачом, поставившего мир, что называется, на уши, а пациентов -- в безвыходное положение. Доктор Хакенбуш носится по больничным коридорам и светским приемам, сметая все на своем пути; доктор Хакенбуш использует предметы не по назначению (и только так!); доктор Хакенбуш тарахтит, как пулемет, острит, комикует, двигает бровями, усами (то и другое нарисовано), плотоядно шевелит языком, соблазняя доверчивых встречных красоток..."
Каково же было мое удивление, когда спустя целую эпоху, осенью 1999 года, бледное подобие доктора Хакенбуша вынырнуло из нашего исторического прошлого. Конечно, Юрий Цурило -- альтер эго Алексея Германа. Режиссер накачивает персонажа своей неуемной энергией, заставляя функционировать на территории морока. Правда, функция эта иного порядка, нежели у братьев Маркс, и разница объясняет многое в "Хрусталеве".
Любимая стратегия Граучо со товарищи -- разоблачать власть, развенчивая ее навязчивую мифологию. Мир братьев Маркс -- тотальная условность: нарисованные усы и брови, придуманные страны, утрированный гротеск. В центре всегда (!) неуемная воля к власти, которую чаще всего воплощает интеллектуал Граучо. Позволительно будет назвать "трагедию" Германа пародией на "комедию" братьев Маркс. Герман созидает миф о всемогуществе земной власти. Настоящий, красивый по-своему миф, выдержанный в традициях черно-белого гиперреализма, -- о том, что жить в России никак невозможно, что сохранятся лишь клоуны и палачи.
Подлинность интенций Граучо и Германа удостоверена выдающейся энергетикой, которую невозможно сымитировать. Первый, однако, ставит под сомнение все земное, разрушая логику до основания; второй же настаивает на том, что "правды нет и выше".
Особенно показателен в этом смысле эпизод неудавшейся молитвы юного героя. А как это -- "неудавшаяся молитва"? А вот как -- увидал в окне напротив соседа да и прикусил язык, испугался. Недвусмысленная сцена -- земная власть притязает в "Хрусталеве" тотально, случайная мысль о небесах обнаруживает полную несостоятельность.
Любопытно, что на гипертрофированную серьезность наших кинематографистов обратил внимание снимавшийся в "Хрусталеве" Дмитрий Пригов. Пару лет назад, беседуя с ним о проблемах экранного искусства, я услышал следующее пожелание: "Ну населил бы Дыховичный свою "Прорву" странными существами! Скажем, в облике генерала КГБ мог бы действовать какой-нибудь оборотень. Там не хватает чего-то фантастического"1.
Однако "фантастическое" тут же поставило бы миф о всесилии земной власти под сомнение. Напротив, Герману были нужны подлинные фактуры, на которые, что называется, "западает" постсоветский человек. Стратегия опробована еще в "Лапшине". Там, однако, не было нужды утверждать свою власть над зрителем с такой нечеловеческой силой. "Хрусталев" потребовал реализма на грани фола, что в постсоветском варианте всегда вырождается в банальную чернуху.
Или почти всегда, ибо Кире Муратовой, например, безукоризненное кинематографическое зрение, абсолютный слух и артистизм позволяют то и дело ускользать на территорию подлинной художественной свободы. Безусловно, изобразительная, а в особенности речевая манера поздней Муратовой кардинально повлияла на Алексея Германа. Этот коммунальный говор, эти навязчивые повторения одной и той же фразы, речевые клише и маразмы -- фирменное оружие, примета стиля создателя "Перемены участи", "Синдрома" и "Увлечений". В "Хрусталеве" повторения вроде: "А в клизменной-то зачем? В клизменной-то зачем?" -- отнюдь не самодостаточное анальное кокетство, а выстраданная стратегия. Проблематика телесного низа возникает у Германа ежесекундно потому, что всех его героев уже сделал "чужой". С добровольного согласия автора.
А он между ними похаживает,
Золоченое брюхо поглаживает:
"Принесите-ка мне, звери, ваших детушек,
Я сегодня их за ужином скушаю!"
Не только "детушки", но и взрослые наложили в штаны. Непринужденная языковая игра а-ля Муратова превращается у Германа в невыносимую, навязчивую пошлость. "Я не могу преодолеть своих фантазий!" -- стонет бабулька, прижимаясь к палке лоснящейся копченой колбасы. Пожалуй, это та самая бабулька из "Трех историй", которая не могла докричаться до своей дочери, такой же дряхлой и такой же глухой... Вот только речь персонажей у Германа вызывающе несвободна.
Наконец, Юфит. Свой полнометражный дебют "Папа, умер Дед Мороз" он сделал в Мастерской первого и экспериментального фильма, у Алексея Германа. Похоже, маргинал и параллельщик оказал изрядное влияние на худрука. Анатомический атлас, лоботомия, скальпель и заменяющий его топор, оживающие, смеющиеся трупаки -- вся эта поэтика, утяжеленная ложным, эсхатологическим пафосом, не свойственным некрореализму, легла в основание "Хрусталева".
Блистательная короткометражка Максима Пежемского "Переход товарища Чкалова через Северный полюс" (1990) -- еще одна устойчивая рифма к фильму Германа -- предвосхитила многие изобразительные решения "Хрусталева". Чего стоит хотя бы сцена охоты товарища Берии за товарищем Чкаловым! Отважный пилот прячется в коммунальном сортире, а лукавый Лаврентий, что называется, мочит его из всех подручных стволов. Вот уже сортир изрешечен пулями насквозь, а товарищ Чкалов остается живым, как и положено любимому герою!
Пежемский последовательно реализует идею свободы без конца и без края, доводя расхожие мифы о сталинской эпохе до логического предела, до беззаветного гротеска и шаржа. Алексей Герман движется в ту же сторону, но комический фрагмент "Берия и генерал медицинской службы у тела товарища Сталина" так и не достигает жанровой чистоты -- назревающий гротеск тут же корректируется в соответствии с дискурсом власти, вырождаясь в драматиче- скую патетику.
Таким образом, "Чкалов" и "Дед Мороз" -- это морок независимости и тотальной свободы, а "Хрусталев" -- морок зависимости от властных технологий.
3. Насилие
Брутальный секс в нашем кино -- открытие параллельщиков. В задорных 16-мм короткометражках Юфита, Безрукова, Митенева, снятых в середине 80-х, бессмысленные мужики были одержимы единственным желанием -- догнать друг друга, сваляться в нечленораздельную кучу и стянуть с ближнего штаны. В качестве сексуального орудия использовалась обыкновенная палка, остро заточенный кол. Забавно, что эти легкомысленные картины вызывали бурный протест представителей старшего поколения, которых до глубины души оскорбляла немотивированная перверсия. Зато теперь те же самые люди с благодарностью созерцают жесткое анально-оральное насилие в картине Германа. Что изменилось? Герман заменил метафору пафосом, идеологией, буквализмом.
"Митьки никого не хотят победить" -- так называлась забавная питерская анимация. Некрореалисты -- тоже никого не хотели. Эта неангажированная позиция огорчала и оскорбляла критиков параллельной культуры. Параллельщиков обвиняли в этической невменяемости. На самом деле параллельщики создавали подлинно внеидеологическую, несоветскую кинокультуру. Технологически это означало изъятие идеологического каркаса из традиционного, "большого" советского кинематографа.
Герман производит обратную операцию -- он возвращает бессмысленным пластическим вибрациям сексуально озабоченных мужиков идеологическое измерение. У параллельщиков брутальный секс был всего лишь метафорой борьбы за власть. Герману это показалось недостаточным. Он удваивает смысл, добавляя к метафоре буквальную, остервенелую физиологию насилия.
По сути, все, что сказано на эту тему в "Хрусталеве", десять-двенадцать лет назад уже было сделано Юфитом и компанией. Не было там лишь претензий на власть. Параллельщики пытались освободить зрительный аппарат частного человека из-под опеки коллективных представлений. Герман не оставляет свободы ни героям, ни зрителю.
Поясню это на примере картины братьев Алейниковых "Жестокая болезнь мужчин", созданной задолго до "Хрусталева", в 1987 году. Один из ее эпизодов на фабульном уровне воспроизводит ту же коллизию, что и знаменитая сцена в фургоне с надписью "Советское шампанское". Дело у Алейниковых происходит в вагоне ночного метро, юноша подвергается внезапному нападению негодяя, а случайный свидетель удовлетворяет себя собственными руками, сладострастно подглядывая через дырочку в газете.
Этот эпизод вполне автономен, он не имеет ни предыстории, ни продолжения. Точнее, его обрамляют хроникальные кадры жестоких мужских игр -- военных действий, запусков боевых ракет. Мы не можем восстановить логику произошедшего: частный случай, индивидуальный взгляд. Идентификация зрителя проблематична и необязательна.
Герман навязывает зрителю безвыходную реальность, безальтернативный взгляд. Существует точка зрения -- каждому человеку посылается то испытание, которое он может вынести. Идеология "Хрусталева" иная -- каждому человеку предназначено ровно столько неприятностей, чтобы превысить человеческие силы и сломить человеческую волю. Германовский миф не оставляет человеку выхода и свободного выбора.
Говорят: фильм стихийный и малопонятный. Это не так. "Хрусталев" безукоризненно идеологичен, конкретен и недвусмыслен. Когда бы он был невнятен, запутан, не озвучен (подобно опусам параллельщиков) и демонстрировался на регулярных заседаниях клуба "Сине-фантом", восприятие фильма перешло бы из режима принудительного идеологического давления в режим свободного созерцания. Но зачем такой "Хрусталев" Алексею Герману и теперешним поклонникам картины? Канн испортил репутацию "Хрусталева" не потому, что отказал фильму в награде, а потому что обозначил уровень амбиций. Насилуют генерала -- насилуют зрителя, от которого требуют идентификации, требуют превратить визуальный ужас в собственный внутренний опыт.
"Один американец засунул в жопу палец!" -- восторженно сообщает с экрана сопливый парнишка. Пускай его, если нравится.
4. Метафизика поражения
Между прочим, заголовок статьи не имеет отношения к Фолкнеру. Скорее, к ошельмованной некогда науке -- кибернетике. "Шум" начинается там, где кончается информация. "Шум" -- это бессмысленные разговоры, изящные пла-стические этюды, переизбыток антиквариата и лиц, шутки, остроты, каламбуры; это жесткая, хотя и неявно выраженная драматургическая конструкция. "Ярость" -- это подлинное содержание картины.
Алексей Герман самоопределяется по отношению к власти, в ответ на бесчинства которой "делает клоуна" из генерала медицинской службы. Ярость -- замаскированное чувство вины. Ропот измученного жизнью Иова -- другое. Иов верит, что диалог с Небесами возможен. Алексей Герман настаивает на том, что ответа не будет, а поражение неизбежно.
"Человека можно уничтожить, человека нельзя победить", -- говорил упомянутый Фолкнер. Генерал, уезжающий в таежную даль со стаканом на голове, -- сомнительная победа. Но, как уже было сказано, режиссер менее всего заботится о герое и зрителе. Истинной победой должен явиться эпохальный артефакт "Хрусталев", не фильм даже, а миф, призванный, по мысли автора, занять место подлинной исторической хроники.
5. Вольному -- воля
В самом начале картины Герман дает установку. Рассказчик комментирует изображение репликой: "Смешно!" Жесткая установка, сродни закадровому смеху в телесериалах. Два раза зонтик раскрывается сам собой. Значит, в третий раз не раскроется. Слишком просчитанный вариант, прирученный Тати. Назойливый юмор: "Лиловый негр -- это примерно какого цвета?", "Природа подарила нам любовные игры" (здесь, что называется, "смеются все!"). Маньеризм -- верблюд посреди заснеженной российской натуры...
Авторская воля чрезмерно напряжена. Визуальная ткань перенасыщена веществом, акустическая -- необработанной болтовней. Автор не уверен в том, что до конца отмобилизовал сторонников картины. Опасается потенциальных противников. Убедить, дожать, удивить, любой ценой приручить -- почти тоталитарный пафос завораживает, если не пугает. Принцип фильмического удовольствия отменяется. Кино -- это мука мученическая, это пот, это мат, это сверхусилия, которых здесь от зрителя не скрывают. Идет непрерывное сражение не столько за художественный, сколько за социальный результат!
Однако территория выбрана неподходящая. Кинематограф как общественный институт кончился. С некоторых пор кино отделено от государства (правда, деньгами государство все еще помогает). "Хрусталев" -- блистательное и по-своему совершенное непонимание этого обстоятельства, этого медицинского факта, как заметил бы неистовый Хакенбуш. Алексей Герман не желает признать диагноз, поставленный безжалостной историей.
По секрету, мне самому нравятся широкие жесты. Иногда воспаленное воображение рисует -- набросив на плечи парадный мундир, молодцевато кричу в социальное пространство: "Хрусталев, мать твою, машину к подъезду!" Впрочем, трезвею через пару мгновений. А вдруг Хрусталев придан другому генералу? А ну как меня самого разжаловали в ординарцы? Нет, право же, ничуть не обидно: "Я на ЗИМе катался, а вы все дураки, дураки!" "Лучше деньгами!" -- успокаиваю воображение.
Сегодня утром попутный водила добросил меня в редакцию всего за двадцатку.
1 П р и г о в Д.А. Облачко рая. -- "Киноведческие записки", 35, с. 68.
Искусство кино №3, Март 2000
http://kinoart.ru/2000/n3-article16.html
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 19.07.2011, 20:45 | Сообщение # 10 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Н.Сиривля: "Дискурс и повествование" -- десять лет спустя
В 1989 году в альманахе "Киносценарии" была опубликована статья М.Ямпольского "Дискурс и повествование", где на примере фильма А.Германа "Мой друг Иван Лапшин" рассматривались непростые взаимоотношения внутрикадровой реальности (диегезиса) и способа ее кинематографической подачи (дискурса)1. В результате подробнейшего анализа картины Ямпольский приходил к любопытному выводу; он показывал, что подчеркнутое несоответствие дискурса нуждам линейного, сюжетного повествования собственно и создает ощущение небывалой доселе исторической достоверности "Лапшина": "Фильм, строящийся как безостановочный поиск контакта с ушедшей реальностью, воспринимается зрителем как статическое и адекватное отражение минувшей истории. Этот удивительный эффект говорит о многом: не есть ли ощущение действительности -- продукт непрерывного движения, смены мотивировок и фокализаций, разобщенного блуждания дискурса и повествования, иными словами, безостановочного становления и перехода на уровне языковых стратегий текста?"2
Иначе говоря, усложнение дискурса -- алогичное поведение камеры во многих эпизодах, "расщепление" авторской точки зрения, разрушение замкнутости диегетического пространства и т.п. -- все то, что ломает стереотипы чтения кинематографического текста, заставляет зрителя воспринимать происходящее под непривычным углом и с нетрадиционных точек зрения, в системе неожиданных сцеплений и связей. Зритель словно бы видит больше, чем ожидает увидеть, и именно поэтому воспринимает экранную реальность как "правду", как "то, что было на самом деле".
В своей новой картине "Хрусталев, машину!" Герман использует сходные принципы построения дискурса. То же "расщепление" фигуры повествователя: закадровый рассказчик имеет отношение к настоящему, мальчик внутри кадра -- современник изображаемых событий, но большую часть эпизодов из жизни своего отца он не мог ни видеть, ни знать о них. Значит, автор, выстраивающий рассказ внутри фильма, -- некая третья инстанция. Те же сбивающие с толку движения камеры, когда панорама, имитирующая взгляд идущего или едущего персонажа, заканчивается появлением данного персонажа с совершенно неожиданной стороны... Те же пронзительные взгляды в объектив, разрушающие условность и замкнутость внутрикадрового пространства.
Однако в "Хрусталеве" использованием подобных приемов достигается совершенно иной результат. Зрителю ни на секунду не приходит в голову воспринимать происходящее как документально воссозданную реальность. Сон, морок, галлюцинация, фантасмагория, бред -- такими словами описывают свои ощущения большинство рецензентов. Агрессия дискурса по отношению к повествованию в новом фильме Германа переходит на качественно иной уровень, осуществляется в более широких масштабах, и потому метод анализа, использованный Ямпольским, хочется применить снова. Хочется разобраться, каким образом структура дискурса в этой картине воздействует на наше восприятие, как автору удается спровоцировать столь неоднозначную, но в любом случае чрезвычайно острую реакцию приятия или неприятия фильма.
1. Повествование
Разговоры о том, что сюжет "Хрусталева" невнятен, невыстроен, грешит пробелами и нестыковками, не имеют под собой основания. Все выстроено, все продумано, все рассказано от начала и до конца. Можно спорить о том, достоверна ли фабула с точки зрения исторической, но то, что все ее звенья связаны согласно законам причинно-следственной обусловленности, -- факт.
Возьмем самую "темную" сюжетную линию, связанную с похождениями шведского журналиста. Его появлению в фильме предшествует гротескный выход "истопника печей в меховом магазине" Феди Арамышева (А.Баширов), который в результате вполне бескорыстной попытки отвинтить фигурку с капота "Опель-капитана", приткнувшегося у обочины, возле решетки генеральского особняка, оказывается схвачен людьми, неожиданно выскочившими из машины, и заперт в дворницкой. После этого на ночной заснеженной улице появляется маленький, смешной, явно "не наш" человечек в берете, с клетчатым зонтиком -- злополучный швед (Ю.Ярвет-мл.). Он входит во двор генеральского дома, направляется к подъезду, но тут его внимание привлекает слабое копошение в дворницкой и Федина корявая рука, высунувшаяся в щель под дверью, чтобы достать валяющийся поблизости окурок. Подтолкнув окурок зонтиком так, чтобы запертый Федя смог им воспользоваться, швед, минуту подумав, выходит за ворота обратно. Федя его спугнул.
Дальше идет план, снятый через ветровое стекло "Опель-капитана" с точки зрения находящихся внутри энкавэдэшников. Мы видим удаляющегося по улице шведа и проезжающую справа налево машину -- "говновоз". Вслед за тем в одном из коротеньких планов мы видим еще одну машину -- грузовик с дровами. В следующей сцене на предрассветном перекрестке в совершенно другом конце Москвы этот грузовик сталкивается с "говновозом", имитируя ДТП. Швед оказывается под колесами с разбитым носом, и ему на помощь тотчас приходит "врач Мармеладова из шестой" в ботах посреди зимы (очевидно, только что вылезла из стоящей поблизости машины).
Потом мы надолго теряем шведа из виду. Следуют сцены утреннего чаепития в генеральском доме, приход генерала (Ю.Цурило) в клинику, обнаружение двойника и проч. Швед возникает снова в зимнем заснеженном саду возле ресторана. Он подъезжает на санях, где сидят Мармеладова и водитель "говновоза". Они празднуют чудесное спасение и знакомство. На кухне ресторана водитель знакомит шведа со своим сыном, тут же являются какие-то грузины, все выпивают, оркестр играет... После чего компания загружается в "говновоз" и едет кататься дальше.
Катание прерывает очередное ДТП -- на сей раз столкновение с трамваем. Все спешно выскакивают из кабины, и Мармеладова тащит шведа в какой-то подъезд, по лестницам, переходам, в результате чего оба оказываются в бане. На вопрос шведа, при чем тут баня, Мармеладова отвечает: "Я санитарный врач". В бане, в закутке, среди грязного белья и ревущих стиральных агрегатов происходит любовная сцена. Мармеладова сообщает, что ее зовут Соня, а швед рассказывает о цели своих визитов в генеральский дом: он должен передать генералу привет от родственников за границей.
Швед "на крючке". Спустя какое-то время он посещает квартиру главного героя, но тот, почуяв недоброе, выставляет иностранца за дверь. На улице поджидавшая его Соня Мармеладова знакомит шведского журналиста со своим мужем -- Дмитрием Карамазовым. Карамазов отбирает у шведа паспорт, тот пытается протестовать, но персонажи Достоевского с удостоверениями НКВД садятся в "Опель-капитан" и уезжают.
Поняв наконец, что его подставили, швед на попутном мотоцикле возвращается к решетке генеральского дома. Ворота заперты. Во дворе Алеша Кленский (М.Дементьев) гуляет с собакой. На просьбу позвать отца мальчик отвечает презрительным гримасничанием. Возвращается "Опель-капитан". Энкавэдэшники выскакивают и принимаются избивать шведа. Тот неожиданно профессиональным боксерским ударом отправляет Митю в нокаут. Тогда другой энкавэдэшник застреливает шведа в упор. Он удивленно сползает в снег по капоту машины. Вещи иностранца -- зонтик, галоши и прочее -- деловито перебрасывают через забор. Тело шведского журналиста второпях волоком утаскивают за нижний край кадра. Так этот персонаж исчезает из фильма навсегда...
2. Дискурс
Итак, перед нами сюжет, который поддается изложению буквально в трех фразах: органы использовали шведа для "разработки" генерала, из этого ничего не ышло, и шведа убрали. Почему же у зрителя возникает ощущение, что он не в силах ухватить нить событий? Почему кажется, что происходит нечто непостижимое, какой-то морок и бред? Все реплики и подробности, необходимые для понимания связи показанных происшествий, есть в тексте, однако дискурс не только не способствует обнаружению этих связей, но, напротив, совершенно намеренно дезорганизует наше внимание. Фильм состоит из бесчисленных аттракционов, каждый из которых имеет самостоятельную микродраматургию: нас втягивают в ту или иную ситуацию, оглушают какой-нибудь неожиданностью и вновь бросают на произвол судьбы. Зритель инстинктивно реагирует на вспышки света, внезапное появление персонажей, крики, скандалы, резкие звуки, акробатические кульбиты. Дискурс -- как бы сплошная барабанная дробь, заглушающая тихий шепот повествования. Больше того, все "ненужное" для понимания фабулы выглядит на экране гораздо эффектнее, нежели детали, являющиеся вехами в лабиринте сюжета. Например, появление Феди Арамышева -- настоящий каскад аттракционов. Подброшенная вверх шляпа, взрывающийся электрический щиток, вспыхивающие фары автомобиля, неожиданное появление энкавэдэшников, борьба, топот, хриплое дыхание, строчка из Вертинского "Лиловый негр вам подавал манто..." и т.п. врезаются в память гораздо сильнее, чем нейтральный общий план, где швед, помогший Феде достать окурок, стоит несколько секунд в раздумье и решительно выходит из двора на улицу. А ведь именно ради этого плана (с точки зрения повествования), свидетель-ствующего, ясно, что швед явился с какой-то секретной миссией, опасается слежки и Федя его спугнул, собственно, и рассказана вся история Фединого пленения.
Подробности, проливающие свет на детективно-энкавэдэшную интригу, успешно заслоняются иными, не имеющими к ней отношения. Так, в момент, когда швед обращает внимание на неподобающую обувку Мармеладовой, внезапно и самопроизвольно раскрывается зонтик. Зонтик помнят все, а то, что "врач из шестой" не случайно в этой сцене появляется в ботах, доходит до сознания лишь в результате последующего анализа и тщательной реконструкции хода событий. В следующий раз зонтик раскрывается в момент решительного объяснения в бане, из которого становится более или менее ясно, кто такой швед да и кто такая Соня. Помимо зонтика в качестве шума, затрудняющего считывание информации, в этой сцене выступают и "беременная" тетка, вздумавшая украсть тюк грязного белья, сунув его себе под юбку, и адский рев стиральных машин, и Сонина истерика, и лицо какого-то недоумка, подглядывающего через окошко под потолком... Соня успешно морочит голову шведу; режиссер не менее эффективно морочит голову зрителю, всячески усложняя ему жизнь. Дискурс не обслуживает повествование, но, воздействуя непосредственно на подсознание зрителя, повергает его в то же состояние неуверенности и дискомфорта, в котором пребывает герой.
Быть может, наиболее тонкий пример такого воздействия -- долгая, тщательно выстроенная панорама по заснеженному саду: каток, деревья, праздничные гирлянды, экзотические звери в клетках. Камера обгоняет спешащего мальчика с коньками через плечо, проезжает мимо огромной розы, вырубленной из льда (голос за кадром комментирует: "Ледяная роза"), и останавливается возле ресторана аккурат в тот момент, когда с противоположной стороны в кадр въезжают сани со шведом, шофером и Соней. То есть персонажи в санях не могли видеть то, что нам показали (вернее, могли, но в совершенно ином ракурсе и с иной точки зрения). Панорама -- чистая обманка, призванная поставить зрителя в тупик. Обычно изображение в кино либо нейтрально -- нам просто показывают то, что необходимо для понимания действия, -- либо камера имитирует взгляд того или иного персонажа и мы таким образом проникаем в его внутренний мир. Здесь движение камеры не связано ни с одной из этих задач, и это очень сильный психологически деструктивный ход. Зрительная активность -- важнейшая часть нашего поведения. Переводя взгляд, фиксируя предметы, человек формирует в своем сознании осмысленное видение ситуации, необходимое для совершения тех или иных поступков. Именно поэтому на кинофильм, где руководство нашим зрением берет на себя режиссер, мы все равно бессознательно реагируем посредством более или менее редуцированных жестов, восклицаний и т.д. Зрение-осмысление-действие -- естественный и неразделимый процесс. Если же режиссер, как в данном случае, манипулирует нашим взглядом, не позволяя соединить видимое в осмысленную картину, он совершает акт почти физического насилия, он экспроприирует часть нашего естества -- взгляд, отделяя его от мысли и действия, он покушается на психофизическое единство нашего "я", на нашу свободу.
3. Тема
На такие вещи можно, конечно, не обращать внимания, сочтя это неким абсурдистским изыском или чисто декоративным вкраплением, однако в фильме Германа именно экспроприация "я", разрушение внутреннего единства личности является основным мотивом и главным предметом изображения. Здесь никто не равен себе, никто себе не принадлежит и собой не владеет. Приватное пространство человеческой жизни подвержено постоянным вторжениям. Все время кто-то подсматривает, подслушивает, ломится в дверь; ни одна интимная сцена не обходится без стороннего наблюдателя. Здесь человека все время дразнят, как зверя в цирке, а плоть его беззащитна перед любым физическим надругательством. Сама единственность, уникальность "я" поставлена под сомнение: в любой момент может появиться двойник и вытеснить тебя из твоей собственной жизни.
Причем разрушительная стихия, размывающая единство личности, здесь не просто система политического гнета и тотального сыска. Это иррациональная, темная сила лжи, безумия, болезни и смерти, уничтожающая в конце концов даже того, кто стоит на вершине власти. Герман постоянно сопрягает социальное и сугубо физиологическое измерение этой стихии, населяя фильм дебилами, недоумками, впавшими в маразм стариками, назойливыми детьми, истеричными женщинами и бесами-двойниками. Даже главный герой, который молод, могуч, умен и победителен, бессилен перед этой властью тьмы, способной превратить любого в кусок бессмысленной, страдающей плоти. То, что позволяет человеку противостоять силе распада, то, что является осью и невидимым центром личности -- связь с Высшим, -- в фильме Германа абсолютно вынесено за скобки. Перед нами пространство без Бога, "тьма внешняя", аллегорическая картина ада, где невозможно никакое развитие, а всякое движение сводится к безысходному, механическому вращению "колеса судьбы". По этому принципу построена главная фабула -- низвержение и возвышение генерала, по этому принципу сопрягаются рифмующиеся детали -- сцена орального секса в клинике, где героя удовлетворяет влюбленная медсестра, и унизительная сцена орально-анального насилия в милицейском фургоне; сцена в клинике, где генерал со свитой проходит мимо мокнущих в ваннах больных, и сцена в гостинице, где изнасилованному генералу предлагают так же вымыться в ванне при открытых дверях; эпизод на улице, где генерал, сидя в персональной машине, наблюдает едущего в трамвае нищего, который на потеху публике удерживает стакан на голове, и финальный эпизод в поезде, где точно так же держит стакан генерал...
4. Эволюция дискурса
Подлинное драматургическое развитие на уровне фабулы невозможно, и потому внутреннее движение фильма осуществляется за счет эволюции дискурса. Начало истории генерала рассказано в той же стилистике, какая характерна для линии шведского журналиста. Завязка -- обнаружение двойника -- точно так же закамуфлирована ворохом "ненужных" подробностей. Эпизод в доме у Шишмаревой (Г.Яновская), сюжетный смысл которого -- разговор генерала с хозяйкой по поводу двойника, развернут в блистательное театрально-цирковое шоу, где взбесившаяся от богатства, лжи и подспудного страха медицинская элита предстает в образах настоящего "цирка зверей". Дамы в роскошных мехах, пьяный мраморный дог, генерал в рыцарских латах, старики ветераны, играющие в железную дорогу, горящий пунш, хозяин в лавровом венке декламирует "Васильки" Апухтина и прочее. Сам разговор генерала и Шишмаревой происходит на фоне игрушечного театрика, среди картонных декораций стоит пепельница, в которой Шишмарева тушит одну за другой бесчисленные папиросы. А в кульминационный момент, когда героиня произносит патетическую фразу о Сталине, она держит между собой и собеседником большое стекло -- абсолютно иррациональная, но точная деталь, подчеркивающая "неправду" происходящего.
Дальше, в эпизодах побега и в любовной сцене генерала с толстухой учительницей, дискурс начинает идти в ногу с повествованием. Зритель вздыхает с облегчением, ему все ясно, камера следит за героями, детали не затемняют, но подчеркивают и комментируют происходящее. В этих серединных сценах возникает иллюзия освобождения, режиссер прекращает тактику психологического давления на зрителя, генерал, кажется, вот-вот ускользнет от преследующего его адского механизма. Но не тут-то было, ужас зла в конце концов наваливается, настигает; разрушающая личность стихия насилия, поначалу разлитая в воздухе, воплощенная во множестве микроскопических, бессознательно травмирующих нас элементов повествования и дискурса, конденсируется, кристаллизуется и обрушивается на зрителя жестоко и прямо снятой, невыносимо долго длящейся сценой изнасилования в фургоне. Этот внезапный скачок, переход с одного уровня воздействия на другой оглушает. Подсознательное предощущение катастрофы сменяется чудовищным зрелищем изничтожения человека у нас на глазах. Изложение основной темы с уровня дискурса окончательно переходит на уровень повествования. Все завершение истории генерала снято предельно просто, почти примитивно. Чего стоит хотя бы момент "узнавания" Сталина в умирающем старике: порыв ветра распахивает дверцу шкафа, где висят мундиры генералиссимуса, -- подсказка, рассчитанная на самого неискушенного зрителя. И когда изнасилованный Кленский целует руку умершего тирана и смахивает скупую мужскую слезу, тема приходит к своему логическому завершению. Герой прошел полный круг ада, не только тело его подверглось унизительной пытке, но и душа оказалась навеки прикованной к идолу, заменившему в этом пространстве Бога. Освобождение в аду невозможно, дальше может быть лишь уход в никуда, в распыл, в пустоту эпилога.
Фильм Германа -- развернутая аллегория, почти босховская многофи- гурная фреска с точнейшей проработкой бесчисленных деталей, с чрезвычайно изобретательными вариациями темы физической муки и душевного распада в обезбоженном пространстве тоталитарного ада, с симметричной композицией, подчеркивающей заданность не реалистического, но метафизического сюжета. Доказательство высочайшего достоинства Бога и человека здесь осуществляется от противного, но с невероятной силой и неумолимой логикой апофатиче- ского богословия.
1 "К дискурсу относятся те элементы фильма, которые находятся целиком в плане выражения. Дискурсивным можно считать все то, что относится к процессу высказывания, а следовательно, отсылает к авторской инстанции. Повествование охватывает сферу поведения и взаимоотношений персонажей. Передвижения героев в пространстве, их разговоры и т.д. условно можно отделить от того дискурса, который нам представляет эти сюжетные события".(М.Я м п о л ь с к и й. Дискурс и повествование. -- "Киносценарии", 1989, 6, с. 175).
2 Там же, стр. 186
Искусство кино №3, Март 2000
http://kinoart.ru/2000/n3-article17.html
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 19.07.2011, 20:46 | Сообщение # 11 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Французская пресса о фильме Алексея Германа "Хрусталев, машину!": "Гениальность отчаяния"
Готическое произведение о сталинской России... Непонятное, но завораживающее... По сути -- это вихрь причудливых картинок, целая галерея невероятных портретов, достойных северного Феллини.
Есть что-то и от братьев Маркс в этом сумрачном готическом повествовании, которое требует от зрителя полной отдачи под страхом дальнейшего пребывания в полном неведении...
Ж.-М.Дюран
Le Progrиs, 13 января 1999 года
Начиная с 70-х годов Алексей Герман снимает прекрасные фильмы, которые можно поместить на славянском конце оси, другой (романский) конец которой оставался бы по праву за Феллини, а центр занимал бы Кустурица. Последняя картина Германа (вызревавшая пятнадцать лет) идет по следу врача -- жертвы заговора, -- которого депортируют, а затем по приказу Берии освобождают ради спасения умирающего Сталина. Все это лучше знать заранее, поскольку невероятная формальная плотность фильма достигается за счет повествовательности и зрителю легко потеряться в изобилии персонажей, предметов, звуков, лиц и событий, чревоугодно снятых длинными планами неимоверной сложности. Эта великолепная картина была необъяснимо отвергнута на Каннском фестивале 1998 года.
Ж.Д.
Premiere, февраль 1999 года
"Хрусталев, машину!", новый фильм, снятый Алексеем Германом, предлагает богатейшую поэтическую фреску сталинской эпохи, которую режиссер трактует как вневременной портрет России -- от царской до современной.
Автор картин "Проверка на дорогах" и "Мой друг Иван Лапшин" показывает жизнь привилегированной семьи генерала медицинской службы в начале 50-х годов, которую визит иностранного журналиста и знаменитое "дело врачей" повергают в ад ГУЛАГа. Генерал, доставленный к постели умирающего Сталина, будет "помилован" Берией. Но он все равно не сможет вернуться к прежней жизни и найдет себе новую: скитания по железным дорогам бескрайней России.
Сын известного советского писателя, Герман снимал на протяжении всей первой части картины свое собственное детство: бесконечный круговорот праздников, скандалов, криков, шумов, звуков... Хотя семья Германа и не пострадала от сталинских репрессий, он все равно всегда, по его собственному признанию, испытывал "болезненный интерес к этому периоду".
L'Echo du centre, 14 января 1999 года
Картина-монстр, выбивающаяся из размеров, форм, выламывающаяся из колеи. Такой может быть только сама Россия. Тот, кто читал русскую литературу, не будет полностью подавлен крайней степенью безумия и деструктивности, которые царят в каждом плане и пропитывают каждое мгновение фильма. История непостижима, да это и не важно. "Хрусталев, машину!" -- фильм, исчерпывающий и изнуряющий, умудряющийся представить несколько веков истории матери России, которая клокочет в жилах ее сыновей и дочерей. Камера Германа неутомимо выхватывает отдельные судьбы, запечатлевает на черно-белой пленке трагическую оргию страны. Фильм в духе Феллини и Достоевского, "Хрусталев" -- произведение полифоническое...
Les Inrockuptibles, 6 января 1999 года
Этот фильм -- черный алмаз. Сверкающий и непроницаемый. Отталкиваясь от "дела врачей", очередного -- какого по счету? -- параноидального бреда умирающего Сталина, Алексей Герман создает барочный кошмар, ведущий нас через ночную Москву, от настоящего капернаума старой квартиры до интерьеров военного госпиталя в духе Кафки. На просмотрах Каннского фестиваля картина была встречена стуком освобождающихся кресел -- публика уходила. Что это -- непонимание шедевра или санкция против блестящей, но раздражающей режиссуры?
Ф.Т.
La Vie, 14 января 1999 года
Для того чтобы войти в этот фильм, нужно допустить, что не все произносимые слова можно понять, не во всех ситуациях можно разобраться, признать, что персонажам дозволено жить своей жизнью. Главное -- найти себе место в центре этого хаоса. Так как в "Хрусталеве" речь идет только об этом -- о хаосе, в который сталинизм поверг Россию, и о последних часах этого режима. О хаосе, в котором она всегда находилась, как утверждает Герман своими черно-белыми, цвета памяти, кадрами невиданной красоты, своим фильмом, в котором больше всего ужасает спокойствие, смирение, с каким все это показано.
П.М.
Le Nouvel Observateur, 14 января 1999 года
"Хрусталев, машину!" Алексея Германа -- шедевр, хотя и не признанный в Канне. Фильм-река без границ о 53-м, о последней зиме сталинского царства, где роман об одной московской семье и Большая История соединяются в единый, абсолютный и исполненный юмора сумбур.
Liberation, 13 января 1999 года
..."Хрусталев, машину!" -- киношедевр по тем же самым причинам, по которым мы не смогли признать это раньше -- в Канне. Именно потому что он "гладит" все наши ожидания против шерсти, потому что он погружает в состояние оторопи.
..."Хрусталев" -- река, то и дело выходящая из берегов, которые ей пытаются очертить. В итоге наводнение оказывается тотальным, а счастье погрузиться с головой -- бесконечным.
..."Хрусталев", вне всякого сомнения, русский фильм, фильм неизмеримо умный в подходе к выбранной теме, поскольку он предусмотрительно остерегается выдвигать традиционные обвинения. Чудовищность диктатора и ужасы диктатуры описаны в нем как несколько особенное, но все же извечное свойство человеческой натуры. А еще "Хрусталев" -- это фильм, который сняли бы наверняка, стань в свое время кинорежиссерами Достоевский и Чехов. Одну из героинь называют Соней Мармеладовой, убийцу -- Карамазовым, "блаженного" -- Идиотом, а в семейных коллизиях есть что-то от "обезумевшего" "Вишневого сада". Но простым использованием чисто русских ингредиентов борща еще не сваришь. В этом смысле Герман -- чертовски искусный повар. С присущей ему гениальностью он поддерживает на сильном огне всю эту невообразимую мешанину... В шквальном потоке дезориентирующих длинных планов, стремительных диалогов и "предельной" актерской игры Герман выдумывает свой особый юмористический стиль. В объективе его эклектичной камеры самораскрывающийся зонтик оказывается не менее значимым и решающим, чем тирада: "Язык вырву, в жопу затолкаю, на Луну отправлю!" Точно так же двойник генерала Кленского не менее достоверен, чем сам генерал. Если только последний сам не является подставным. Драки, крики, жратва, трахание, рыдания, треп, плевки в рожу, колбаса в кровати, коньяк в чае, еврейские девочки в шкафу, Сталин в дерьме, олень под снегом -- возможно все. Все это вместе -- "бардак", одно из излюбленных понятий русского языка.
Но приключения "Хрусталева" -- испытания как умственные, так и физические -- были бы неполными без пронзительного поэтического транса. Взять хотя бы снег, один только снег, весь этот снег, снег, идущий на протяжении всего фильма... Снятый глазами подростка, "Хрусталев" трактует сталинизм так же, как "Амаркорд" Феллини (с которым Германа связывает многое) трактовал фашизм. Не документальное свидетельство и не комментарий, но бунтующая экстравагантность. В конце века Алексей Герман увидел и показал сон -- сон, который осознает себя сном и оказывается не чем иным, как самоопределением кошмара.
Жерар Лероф
Liberation, 13 января 1999 года
Черно-белый конец света, вытканный крупно-зернисто, высвеченный светотенью, с движущимися, вибрирующими, шумящими, пьющими чай -- или коньяк, а коньяка много -- персонажами, которые превращают жизнь в драматургию. "Хрусталев" -- это Эйзенштейн и Кафка со сверхдозой Достоевского. Красиво. Красиво до слез. Абсолютный шедевр, если бы в течение первого часа было понятно, что есть что и кто есть кто.
...Берия кличет своего шофера: "Хрусталев, машину!", как если бы кто-то крикнул: "После нас хоть потоп". Это и есть потоп. Сцены-галлюцинации... Потрясающие картинки ада. Абсолютная гениальность изображения. Гениальность отстраненного взгляда. Гениальность, которая может очистить время, когда ужас прошел. Гениальность отчаяния... Больше двух тысяч зрителей не наберет. Все в порядке.
Жан-Пьер Дюфрэн
L'Express, 14 января 1999 года
Прежде всего это непонятно. Даже если вы превосходно разбираетесь в советской истории, знаете о Берии и "деле врачей", вам потребуется определенная смелость для того, чтобы не запутаться в меандрах повествования. Но для Германа, одного из величайших русских режиссеров современности, дело не в этом. Он рассказывает не историю... Яростным портретом страны в трансе Герман стремится выразить нечто более глубокое, дать метафору "русской души".
Aden, 13 января 1999 года
Идеалу нет места в этом мире безумия, который мог бы родиться под пером Шекспира. Неужели русский народ обречен на страдания? Дано ли ему право выбора? И да, и нет -- отвечает Герман. Теснота коммуналок, жильцы которых могут пропадать, а затем снова появляться, причем это никогда никого не удивляет, -- это всего лишь метафора режима, где от мысли о свободном правосудии становится смешно до смерти. Когда будни начинают проживаться исключительно как неизбежность запрограммированной невыносимой судьбы, лозунг "Спасайся, кто может!" становится всеобщим и каждая из частных, индивидуальных реакций несет в себе не больше рационального, чем их совокупность... Сцена "Генералиссимус испускает последние газы", которая нас так поразила на просмотре в Канне, придает картине глубокий смысл: здесь показано, как жертва целует руки деспоту. Как можно точнее высказать все об этом загнивающем строе? А великолепное черно-белое изображение способствует реконструкции прошлого, материализации памяти, этому режиссер, начиная с 1967 года, посвящает все свое творчество.
...Поезд германовской истории, которым завершается "Хрусталев, машину!", мчится по рельсам за тысячу верст от дешевого покаяния.
Les Inrockuptibles, 13 января 1999 года
...Комедия власти на домашнем уровне заканчивается в тот момент, когда диктатор испускает последние газы. Перед вонючими останками Сталина -- генерал, первый свидетель своего собственного грядущего исчезновения. В этой синхронной кончине двух параллельных систем не нужно усматривать никакого встроенного символизма -- это успешное осуществление уникального проекта, такое под силу только фантастическому режиссеру, который смог передать дыхание Большой Истории через неистовую пытливость своих детских воспоминаний. Поставив на карту все, Герман вышел из игры победителем собственных кошмаров.
Фредерик Бонно
Cahiers du cinema, январь 1999 года
"Хрусталев, машину!" -- шедевр, фильм, уже ставший классическим, безумно амбициозный и невыразимо красивый, фильм, который следует за одним персонажем biger than life, но охватывает все хаотическое движение Истории, не скатываясь при этом в дидактизм и не опускаясь до иллюстрации установленных догм. "Хрусталев" так мало объясняет, что некоторые находят его сложным для понимания. Они просто не привыкли к тому, что режиссер устанавливает планку столь высоко -- замахнуться на переломный момент века, переосмысливая киноискусство как средство для воссоздания глубоко скрытых и спутанных ощущений ребенка, оказавшегося свидетелем событий, которые не укладываются у него в голове. Здесь все так далеко от ленивого минимализма по-французски или неуклюжего символизма Ангелопулоса -- естественно, что это нас смущает и потрясает в равной степени. Здесь мы оказываемся в малоизведанной области эпической поэмы, наполненной шумом и яростью.
...Для того чтобы рассказать о конце сталинизма, Алексей Герман изобрел кино превышения или кино нагнетания, как если бы предстояло слишком многое увидеть, полюбить, отбросить, показать и как если бы правда рождалась из этого перенасыщения, чрезмерности и постоянного раскрепощения, высвобождения, выявления чего-то скрытого.
Фильм движется вслед за субъективной камерой, которая то бросается хищником на жертву, то скользит ласково вдоль изгибов тела. Абсолютно индивидуальный стиль, благодаря которому удается создать очерк безумия, кошмар наяву, удержать зрителя в состоянии смятения... Кино, которое Герман буквально придумал специально для того, чтобы оно как можно больше соответствовало хаосу исторического момента, который он хочет воспроизвести.
Фильм "выносит" то, что режиссер называет "невыносимой болезненностью русского бытия". Герман представляет его как попирающее себя чудовище, достойное кисти Брейгеля. Его кино укореняется в плоти и в сознании как идея вечной невозможности избежать страданий. Есть еще и груз истории, который во многом объясняет длительность всех этапов подготовки и производства фильма: требовалось, чтобы реализация такого замысла происходила "нехорошо", чтобы она длилась бесконечно. Это было, можно сказать, запрограммировано в самом проекте, в его внутреннем сценарии, ибо вечной переписи подлежит вся русская история, история народа, с которым все происходит "нехорошо". Но этот фильм-фреска является еще и особенной формой эпического видения интимного. И это личное воспоминание -- место перехода, на который требуется время, как если бы понадобилось долго, терпеливо ждать, пока ткань для пересадки врастет между тем, что принадлежит всем (конец сталинизма), и тем, что принадлежит одному (детство при сталинизме). Вот почему снимать сталинизм означает для Германа прежде всего записывать все противоречивые чувства, которые весь народ и он сам, ребенком, испытывал по отношению к Истории. Не воссоздание Истории, но ее чувственное представление, неразрывный клубок видений.
Антуан де Бек
Cahiers du cinema, январь 1999 года
Хаос. Именно это слово характеризует впечатление от выдержанного испытания -- просмотра фильма, который так и хочется определить с помощью какой-нибудь естественной метафоры: ураган, циклон, потоп... Однако это произведение на самом деле далеко от естественности. Являясь уже само по себе метафорой, оно в метафорах не нуждается. Фильм принадлежит к разряду таких редчайших кинематографических явлений, которые бросают вызов всем категориям вкуса. Это гран-гиньоль, ибо таков карнавальный итог советской эры, ее последняя гримаса.
...Кажется, что эта картина нечто большее, нежели трагическая буффонада о советском режиме. Она является его точной кинематографической репликой (причем в обоих значениях слова).
...Герман с его гениальностью и манией величия бросил вызов, открыв -- балансируя между потоком сознания и точным воссозданием Истории -- титанический процесс над одной из самых кровавых политических систем века. Но его главный обвиняемый не столько исторический Сталин, гротескный труп, являющийся в конце фильма, сколько одушевленный в образе его обыкновенной жертвы извечный русский деспот, в данном случае генерал Кленский, симпатичный домашний тиран и патологический образчик главы семьи, соотнесенный с образцом образцов, "отцом всех народов". Такая формула сталинизма подталкивает к двум противоречивым выводам, делает итог фильма несколько двусмысленным. Первый тезис: противника можно победить, оборачивая против него его же собственное оружие. Карнавал, насмешка, гротеск используются для развенчания системы подавления, которая в конце концов пожирает саму себя. Второй, более проблематичный вывод связан с нигилистской философией Истории, которая словно оправдывает страдания нации во имя морального детерминизма и внушает -- что еще страшнее -- мысль о том, что невинных жертв не бывает.
...За Германом, вне всякого сомнения, осталось последнее слово, но ценой какой горечи! Как много он за это заплатил...
Жак Мандельбом
Le Monde, 14 января 1999 года
Искусство кино №3, Март 2000
http://kinoart.ru/2000/n3-article18.html
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 19.07.2011, 20:47 | Сообщение # 12 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Хрусталев, машину!
История вроде военного доктора. Заведует поликлиникой. Медсестра делает ему минет, вокруг сплошные уроды и инвалиды. В огромной его квартире живут родственники или приживальцы – старухи, страшные еврейские девочки, постоянно орущий мальчик (это якобы его взрослым голосом читается бессвязный текст «от автора»), Нина Русланова - жена с кремовым лицом и т.д. Паноптикум. На улице постоянно ночь и зима, периодически валится снег, по раскисшим дорогам ездят воронки с вертухаями, которые забирают людей прямо с улиц. В конце первой части доктор уходит из дома к вроде как любовнице, необъятной толстухе, борется какое-то время против ее девственности, а в его квартире тем временем неопрятные вертухаи винтят еврейское население, а с ним и семью доктора, и увозят в Сибирь. Вторая часть – в Сибири, среди то ли лагеря, то ли поселения. Доктора лупит дубьем местная молодежь, потом его грузят в фургон, где его имеют во все дыры «суки»-уголовники. Потом его вынают из фургона менты, чистят, моют и назначают вроде как опять врачом, он осматривает полутруп кавказского происхождения, после чего тот подыхает. Дальше я смотреть не стал, я не мазохист и мне неприятно, когда мне неприятно. Да, типа важный сюрреалистический момент – то в больнице, то в ментуре доктор встречает своего двойника, непонятного происхождения и назначения. Похоже на «Дъяволиаду» Михаила Афанасьевича, сдобренную «Тенью» Ганса Христиановича и приправленную криминальной хроникой.
Р Е Ц Е Н З И Я
КАКАЯ МЕРЗКАЯ ДРЯНЬ
И.Ф.
Первая часть была просто непонятна… от второй части просто животный ужас, не как животное, а потому что в животе. Блевать хочется. Перефразируя Набокова: бормотание, бормотание, бормотание, пошлый всплеск, бормотание, бормотание. И все… какие там Канны… если Герман гений, то не после этого фильма…
Если режиссер хотел вызвать у зрителя отвращение, то он этого с легкостью достигает. Если его тактика была «от противного», то противного там в избытке. Бессвязный сюжет, мерзкие герои, совершающие отвратительные действия, просто плохой звук — не знаю, может именно этого режиссер и хотел: создать затхлую атмосферу потного и преступного безумия, словно под черепной коробкой, нет, не шизофреника, — олигофрена, идиота из подворотни.
Всегда возникает недоумение после (и во время) просмотра таких фильмов — каким образом продюсеры дают деньги на такое? Каким же должен быть сценарий, чтобы под него дали деньги на фильм, который не принесет никакой прибыли, кроме сомнительной славы режиссеру (достаточно известному, слава аллаху, и без того)? И другой, не менее важный вопрос — зачем нужны такие фильмы, не дающие зрителю ничего, кроме раздражительного отвращения? Зачем режиссер «пугает, а мне не страшно»? Зачем из всей палитры киноискусства он выбирает самые тошнотворные, самые протухшие краски и рисует настолько невнятное и больное полотно о времени, которое не может ни в полной мере знать, ни помнить? Жизнь всегда была пугающа и мерзка для тех, кто ее не знает и знать не хочет, кто видит не людей, а действующие лица. (Цитата из интервью с Л. Ярмольником, исп. гл. роли в новом фильме Германа: «Дело в том, что все, находящееся под властью Германа — это аксессуары. Он пользуется ими в зависимости от времени суток и нужды. Люди — тоже аксессуары, будь то гениальный художник по костюмам или гениальный художник-постановщик.») И не случайно поэтому такое внимание к смерти, болезни и мучениям живого человека — это же интересно, как в детстве кошку мучить: а что с ней будет? а разве ей может быть больно?
Сейчас Герман снимает фильм по мотивам романа братьев Стругацких «Трудно быть богом» под рабочим названием «Что сказал табачник с Табачной улицы» (или вроде того). Памятуя арканарские реалии и принимая в расчет кадры со съемочной площадки, приведенные в прошлогоднем «Premiere», можно предполагать, как развернется там своеобразный гений режиссера. И как глубоко будет запрятан смысл романа, перефразированный в его заглавии — трудно быть человеком среди чудовищ. Трудно остаться человеком. Как и трудно поверить в то, что Герман позволит Румате остаться человеком во всеобщем свинстве.
2000-11-08
http://www.interkino.ru/reviews/hrustaliov
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 19.07.2011, 20:48 | Сообщение # 13 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Хрусталёв, машину!
Итак, какой же рационально пространный аналог можно привести фразе «Хрусталёв, машину! А. Германа – это гениально».
Обывательский флёр мнений покрывает барочную плоть кинокартины «сюрреализмом», «сверхреальностью», «гиперреальностью», «постсоветским абсурдизмом», «иноприродностью сталинизма» и прочей домотканой вычурностью абстрагирующей латыни. Вроде бы «Хрусталёв…» утихомирен затвором сциентистских интерпретаций. «История лысого и усатого» расколота, унифицирована, приведена к единообразию… короче, фильм прочитали и низвели к не рядовому пастишу на сталинскую «тотальность». Дескать, режиссер конструирует иную реальность того времени, совпадающую с послевоенной действительностью только уровнем жестокости и траекторией нонсенса. Не найдя подследственных сюрреализму растекающихся часов или чеширских голов, критик ищет в статичных кадрах и примечательно абсурдистских ситуациях глубины метафоричности а-ля Бергман-Тарковский. И, естественно, обретает, игнорируя прогностично безупречную евангельскую сентенцию о правоте и «истинности» ищущего. Итак, «сюр-», потому как совершенно не совпадает с «упаковкой ожиданий» зрителя.
Но все-таки – «СЮР-». Секрет – в самой режиссерской подаче. Герман не дает сконцентрироваться на событиях, тщательно препятствует процессу разбирательств в сюжетных перипетиях… в конце концов, невидимой рукой паяца мешает сфокусироваться на первичном в практически любой мизансцене. Каждый кадр кипит, шумит, изрыгает образы и звуки, причем целостно, без постмодернистской «коллажности» – если мямлит «бабулька», это делает именно пожилая персона, а не сюрреалистичные вставные зубы или иссохшая ива. Здесь фон первичен в отношении центрального действа. Антураж искривляет сюжетную линию, причем совершенно не в ущерб последней, ведь классическая структура литературной композиции соблюдена. «Торжество контекста», – так бы ответствовали бы заумные учебники обширной гуманитаристики. Первое «импрессио» – режиссер тщательнейшим образом, дланью художественного фанатика, генерирует всю раскадровку, насыщает ее таким невероятным количеством самостоятельных, осмысленных деталей, что приводит к нормальному результату – атрофии «обывательского» мозга.
Это доподлинно титановый молот Модернизма по «нашим» нейронным сетям, и если бы дело было в объяснимой «быдловатости» зрительского большинства. Наш аппарат восприятия не способен к расфокусировки (по крайне мере, это не его рабочий ход», он ищет центрации на чем-то конкретном. Когнитивная очевидность: мы воспринимаем действительность избирательно, выхватывая редкие отрезки реалий в кратковременную память и отвергая огромный массив остальных. В акте восприятия мы уже генерируем упрощенную «реальность», которая потом еще более «уменьшиться» в плоскости языка, способствуя неким прагматичным целям; давным-давно это поспособствовало эволюционному выживанию. Сейчас эта особенность мешает осмысленно созерцать гипер сложнейшие шедевры монструозного мэтра Модерна.
Кинематографическую действительность освидетельствует ни очевидец, ни автор, ни третье лицо, ни главный герой, и, конечно, ни сынок генерала с исходящим взрослым закадровым голосом (он в принципе подошел бы под любую из упомянутых выше категорий, т.к. занимает некую промежуточную сюжетную позицию). Никто из людей не исследуют реальность таким образом, ни во сне, ни наяву. Кто же? Банальнейшим образом, нейтрализующее, бесстрастное «синтетическое рыльце» кинокамеры (понятно, что эффект техногенного повествователя создан модернисткой хваткой фанатичного режиссера). Редкий кадр дает возможность сфокусироваться на конкретном месте, в каждом кадре существует несколько целостных, самостоятельно существующих локаций, сплющенных звуков и образов, и это при единой сюжетной сетке, где известна главная персона – инициатора событий. «Действительность через объектив фотокамеры», – наконец, воплощенная очевидность. Пусть верный ответ бездушного аппарата «яркое контрастное пятно» здесь не дается, но все равно нечто над-человеческое резюмируется – синхронная жизнедеятельность десятков людей и сотен вещей в пределах зрительного обзора на единицу времени. Вот и получается пекло антигуманистического киноавангарда. Брейгель, Босх, их адепты-сюрреалисты, – по степени насыщенности композиции, замешанные на Брехте, Товстоногове и образцовом соцреализме, – с позиций театральной экспрессии… прошедшие фильтрацию черно-белой стилистики.
С первого раза тонкости сюжета и степень авторитарной «гениальности» картины вряд ли доходят до зрителя, – все больше крепкого эпатажа, политизированной эксцентричности, настоятельной скандальности. Ведь в редкие моменты, когда Герман разжижает густоту кадровой синхронии, зритель сталкивается с маргинальными или иронично бытовыми событиями. Вот на чем режиссер позволяет сфокусироваться пристальному взгляду – на блаженствующих зеках-«колобках», насилующих товарища генерала в лысую голову (здесь, кстати, Г. Ноэ со своей «Необратимостью» по-режиссерски отсосет на пару с Беллуччи у маэстро – изображение «износов» разномасштабны, несравнимы по уровню мастерства), на подыхающем в антисанитарном сранье тов. Сталине (а здесь режиссерски не-гетеросексуальный долг обязан выполнить Соловьев со своим прямолинейным образом Сталина в «Чёрная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви»), специфическом способе «траханья» толстух, котике неудачно охотящимся за рыбой, и прочие мелочи. Короче, это намеренное модернистское издевательство над эгалитарно коллективным разумом – перенасытить большинство сюжетнообразущих кадров и в меру упростить самые скандальные и ироничные (в ином значении – «запоминающиеся», впечатывающиеся). Чтобы на выходе обыватель разошелся отповедью: «то за чернуха? что там себе режиссер при пьянчуге Ельцине позволял? Слава богу нынешняя власть не разрешает Такому непатриотичному кино появляться на свет!!». А меж тем это единственное кинодостояние за «рассейскую двадцатилетку».
И в конце. Исходя из синхронной перенасыщенности раскадровки, именно этот фильм можно использовать в качестве иллюстративного инструмента для синергетической рефлексии: «птичья мова» из бифуркаций, разветвления, самоорганизованной хаотичности здесь подходит как никогда, ведь почти в каждый кадр «многовариантен» и существует ожидаемая визуальная (не сюжетная, конечно) вероятность, что камера вдруг завернет за случайной бабушкой или матерящимся энкавэдэшником. Ну, и, конечно, лелеемые П. Гринуэем техногенные мечтания о мультиэкранном кинематографе жесточайше разбиты модернистским кулаком – клокотанием десятков осмысленных автономных центров в практически каждом кадре германского киноповествования. Киношная действительность Алексея Германа «фонит» спектром звуков, цветов и почти – запахов и касаний, но «гении» не привыкли слышать друг друга.
То, что Канны не приняли его, «нубийцы» табунами выходили из зала во время просмотра – дело понятное, почти обыкновеннейшее. Просто у человека ЦНС не работает таким образом, а это как раз и есть здравое объяснение «нервным, детям и беременным просмотр не рекомендован». Да, некогда моя бикса, назвала «Хрусталева…» экшеном. Интуитивная правда, похлеще обзываний в «сюрреализме». Можно только дополнить – это Интеллектуальный, Авангардистский экшен.
http://kino-art.ru/?p=2572
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 19.07.2011, 20:48 | Сообщение # 14 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Хрусталев, машину!: завуалированные девяностые в гротескных пятидесятых
На начальных титрах бесконечно долго белеет надпись «студия первого и экспериментального фильма «Ленфильм»…», а затем следует ряд малознакомых имен деятелей отечественного и французского кинематографа. Главное слово здесь, конечно, - экспериментальный. Ощущение, что над нами ставят опыт, не исчезает вплоть до финала. История, рассказанная Алексеем Германом, малоприятна на вид и еще более тяжела для психологического восприятия.
Чувства, возникающие во время просмотра - недоумение и смятение. Зрителя, как героя Александра Баширова, московского истопника Федю Арамышева, хватают и ничего не объясняя, куда-то тащат по темным закоулкам мрачной черно-белой реальности, вырваться из которой невозможно. Десять лет без права переписки, как и два с половиной часа блуждания во мраке специфического видения режиссера, ужасают и отсеивают слабых духом. Смотреть становится также тяжело, как и жить в 1954 году.
Никакой жалости и сострадания, никаких компромиссов и попытки хоть как-то смягчить происходящее на экране. Известный реализм Германа на сей раз приобретает странные и чудные формы, превращаясь в сюрреализм.
Вместо давно привычных правил, Герман выдумывает новые: свой собственный киноязык, понять и проникнуться которым получается далеко не у всех. События, поступки и действия персонажей не имеют логических связей, а жизнь того времени воспринимается как абсурд и хаос, сошедший прямиком с картин Босха.
Киноповествование очень похоже на сон, в котором убегаешь от неведомого чудовища, только ноги ватные, еле двигаются и есть четкое осознание - не убежишь. Чудовище - это та самая машина, изящно вынесенная в заголовок, и имя ей - государство.
Репрессии и пресловутое «дело врачей», изнасилование великого и могучего Советского Союза, показать которое, по мнению режиссера, можно только через изнасилование главного героя, а заодно и зрителей. Погружение в гипертрофированный мир пятьдесят четвертого года, с атмосферой, настолько густой, что ее можно намазать на хлеб, вот только вкус у данного блюда получается весьма специфический. Ведь человек всего лишь винтик в громадной бездушной системе, машина перемелет его и выплюнет, искореженного и униженного, как и сотню других, таких же бессловесных, запуганных созданий.
Герман снял страшный фильм. Непонятый широкими массами, с треском провалившийся на Каннском кинофестивале (когда половина публики просто ушла), фильм-воспоминание об эпохе несвободы. Субъективный взгляд на часть российской истории, оценить который иностранному зрителю не представляется возможным - не для них снимали. Да и у нас получается с трудом, уж больно радикальные методы использует режиссер. Но попробовать все-таки стоит. Хотя бы для того, чтобы разглядеть в гротескных пятидесятых завуалированные девяностые и подумать, а многое ли изменилось с тех самых пор.
«Не так уж и много» - скажет Герман и, скорее всего, окажется прав.
Олег Подковыров
http://www.nashfilm.ru/modernkino/2991.html
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 19.07.2011, 20:49 | Сообщение # 15 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Хрусталев, машину! (Россия-Франция)
Жуткий коктейль из кавардака Кустурицы, безумия Линча, извращений Муратовой и подлости Соловьева. И это классический, академический, строгий Герман, совесть советского кинематографа?! После 14-летнего перерыва он снял очень грязный, очень истеричный и очень безнравственный фильм. Все его коллеги выдали нечто подобное еще во второй половине 80-х. (И успокоились...) Редко снимающий Герман сподобился поместить себя в ряд подлецов только в конце 90-х. Ну не могут люди просто забыть, простить свои мелкие обиды (а то и обычное недовольство, дискомфорт), до конца носят этот мутный сгусток, пока не предоставится возможность плюнуть на могилу обидчика...
Единственное, что спасает Германа как кинематографиста (но не как человека) - его неслыханная добросовестность, тщательность, педантичность. И в техническом отношении, и в отношении исторической, так сказать, правды. Читал, надо понимать, соответствующую литературу перед тем как писать сценарий. (Первый, кстати, случай, чтобы Герман снимал по сценарию, над которым работал и сам - поэтому, наверное, так неловко все и вышло). И не позволил себе толкать расхожее фуфло о Берии с пузырьком яда для Сталина... Берия здесь адекватен, он преданный пес императора, способный плакать над его гробом и понимать, что произошло нечто непоправимое. И никаких хрущевых в Кунцево, которые как раз - есть версии - пузырьки-то и держали в кармане, а потом ликовали у одра генералиссимуса. Но для истории подготовили версии о ликовании Берия...
Сюжет я, конечно, вкратце изложу. Но предупреждаю - это изложение не может быть равноценно снятому. Есть некий генерал-академик, руководитель престижной московской клиники, богатырь, жизнелюб, бабник и пьяница. В его роскошной генеральской квартире - сущий ад. Чада, домочадцы, приживалки, дети репрессированных знакомых, просто гости и знакомые. В клинике - то же самое. Генерал пытается направлять все это в разумное русло, но чует, что вскоре за ним должны прийти ребята из ведомства Берия, и пускается в бега. Далеко не ушел, молодцы МВД врагам народа спуску не давали... Сунули генерала в "воронок" с зэками, которые его без затей изнасиловали. Но тут все то же МВД догнало - побрили, отмыли, дали трубкой затянуться, вернули мундир и куда-то отвезли. Так генерал стал свидетелем смерти Сталина, которого, по его же словам, спасти "невозможно". После чего академик счел за лучшее исчезнуть, расствориться в бескрайних просторах и кочующих массах России. И все... На почти два с половиной часа.
Что меня настораживает. Речь идет от лица мальчика по имени Алексей. А папу его - генерала - зовут Юрий. Неужели Алексей Юрьевич Герман совсем выжил из ума и демонстрирует всему честному люду, как его покойный батюшка изменял матушке, а затем и самого зэки поимели с двух сторон? Не знаю, впрочем, право, чем Юрий Герман занимался в жизни, кроме писания романов, по которым сын потом снимал свои фильмы... Но подобные автобиографические намеки можно расценивать лишь в качестве медицинских симптомов.
Сцена в "воронке" всего лишь самая шокирующая. А чего стоит мальчик, минуты две вопящий в кадре: "Один американец засунул в жопу палец!", а чего стоят бесконечные маты или обмочившийся в бессознательном состоянии Сталин?.. (И что ж их всех, как мух, тянет на физиологические отправления Великого Вождя, а?..) Два с половиной, повторяю, часа перед нами бесконечные вопли, неврастеничные дерганья, падающие вещи, коньяк стаканами, ламентации о несправедливо обиженных Сталиным евреях (ну куда ж без этого?!) и прочие проявления нездоровой психики. По идее получается, нездоровья страны. Но по мне - опять повторюсь - скорее уж режиссера и его жены-соавтора сценария.
Все это на фирменной для Германа черно-белой пленке (черная-белая атмосфера сталинизма, так сказать, очень кстати...) и с фирменным знаком "Ленфильма" - совершенно невнятной звуковой дорожкой. Экономят, следует понимать - пишут звук прямо во время съемки, не тратясь на озвучивание. В результате где-то четверть звука совершенно неразборчива - что-то бубнят под нос или отвернувшись от камеры, вопят так, что микрофон не воспринимает диапазон - и вдруг совершенно отчетливо кто-то начал поливать матом голосом Виктора Сухорукова...
Не понял я, словом, крик души великого Германа. Но одно понял окончательно и твердо: Сталин был великий гуманист и добряк. Если такое невероятное количество гадов, пасквилянтов и предателей бродит по просторам моей бывшей великой Родины, значит, вождь не сделал и сотой части того, что ему приписывают. Щадил, жалел, надеялся... А зря, генералиссимус, зря.
Игорь Галкин
http://www.kino.orc.ru/js/deitero/deitero_hrustalev.htm
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 19.07.2011, 20:49 | Сообщение # 16 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Хрусталев, машину!
Лечите душу ощущениями, а ощущения пусть лечит душа.
Оскар Уайльд.
Картина Германа "Хрусталев, машину!", провалившаяся на Каннском фестивале и обласканная парижской прессой, наконец-то появилась в Москве. Фильм снимался на протяжении десяти лет и стал сейчас одним из самых ожидаемых на отечественном кинорынке. После двух закрытых для широкой публики просмотров в Музее Кино состоялся пресс-показ в "Ролане", где яблоку негде было упасть.
Вся картина - ощущение, сплошной нерв; она сама находится под лезвием звуков, случайных воспоминаний, обрывков чьих-то мыслей, впечатлений. На профессионально выполненный шумово-визуальный фон ложится автобиографический сюжет. Трехчасовой фильм строится на микроскопических рассказиках, эпизодиках, порой просто отдельных кадрах, которые могут быть абсолютно не связаны между собой. Стилизация под черно-белое кино позволяет Герману экспериментировать со светотенью и придумывать любопытные ракурсы, а сочетание выпуклого натурализма с чертами сновидения дает поразительный результат - фильм начинает восприниматься как живое существо.
Время действия - февраль 1953-ого года, место действия - темные московские улицы в обрамлении высоток и московские коммуналки. Отец Германа Юрий попадает во власть Органов и вынужден скрываться - буквально в нескольких словах можно пересказать фабулу, но понять ее можно только по окончании фильма (если, конечно, внимательно следить за главным героем). Сразу вникнуть в смысл картины практически невозможно: она осознается только через два-три дня и осмысливается именно как некое ощущение, изнанка тогдашней жизни. Кстати сказать, "Хрусталев, машину!" вышла вскоре вслед за "Бараком" Валерия Огородникова. Это две картины про одну и ту же эпоху, но при сравнении германовский фильм с его фантастической, фантасмагорической, чуть смещенной реальностью несомненно выигрывает, и "Барак" рядом с ним кажется добродушно-лирическим вспоминанием про старые добрые времена.
"Хрусталев, машину!" критики окрестили как "кино не для Канн". Надеюсь, что для Москвы будет в самый раз.
Лина Фицман
http://www.zhurnal.ru/kinoizm/kinodan/hrustalyov.html
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 19.07.2011, 20:50 | Сообщение # 17 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Хрусталев, машину!
Генерал медицинской службы (Цурило), взятый в марте 1953 года по «делу врачей», за сутки проходит через все круги ада и слои общества и в результате, уже реабилитированный, попадает на потайную дачу, где должен спасти важного умирающего. В жалком, лежащем в собственном дерьме старике генерал и зрители не сразу распознают Сталина.
Как говорил сам Герман, он хотел снять страшную картину — страшнее своих прежних. Снял: более жуткой и натуралистической сцены, чем сцена изнасилования героя урками, в мировом кино не было. Но сила не только в ней. «Хрусталев» — вообще нечто для мирового кино небывалое. Абсолютно нерасшифрованная реальность (не объясняется, кто есть кто и откуда взялся). Не обычный германовский гиперреализм, а сюрреализм, абсурд. Не люди, а царство зверей (или теней). Прокатная судьба фильма под стать съемочной. В Каннах фильм (который Герман — по обыкновению — снимал мучительно, больно и долго) провалился с грохотом. Никто не ожидал столь радикальных киноформ — все думали увидеть мощное, но относительно традиционное кино в духе «Ивана Лапшина». Но уже тогда Le Figaro написала, что Герман — современный Босх, а через полгода вся французская (а следом и наша) пресса заговорила о том, что в Каннах произошла трагическая ошибка, что Герман должен был победить — и что вообще в культуре есть только Герман, Фолкнер, Джойс и Шенберг (и примкнувший к ним Босх).
Юрий Гладильщиков
http://www.afisha.ru/movie/165667/review/155592/
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 19.07.2011, 20:50 | Сообщение # 18 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Хрусталёв, машину! /Khrustalyov, mashinu!/
"Талант принимает отпечаток своего поколения, а гений сам запечатлевает ту эпоху, в которой жил"
Самюэль Смайлс
Прошло уже 4 года с премьеры картины в Каннах, а вопрос "Что это было?" продолжает будоражить умы ценителей кино до сих пор. Фильм, который снимался нестерпимо долго (почти 8 лет), фильм, который ещё до премьеры был объявлен шедевром, фильм, замысел которого режиссёр вынашивал ни один год, на деле оказался лабиринтом Минотавра (в нашем случае, лабиринтом Германа), куда были помещены детские воспоминания, заснеженная Москва и ощущение вселенской пустоты после просмотра. Зрители, как афинские девушки и юноши, блуждали в бесконечных метафорах и аллюзиях картины, погибая под прессом германовского гиперреализма. За восемь лет, с перерывами и простоями из-за нехватки денег, Алексей Юрьевич, по всей видимости, забыл о том, что после выхода картины на экран её должны смотреть люди. Предыдущие фильмы режиссёра, будь то "Двадцать дней без войны" или "Мой друг Иван Лапшин", вызывали отклик в сердцах зрителей и неизменно получали лестные отзывы критики. Тогда, в 70-80-х, поговаривали даже о "феномене Германа". Ему удавалось вкладывать и доносить до зрителей всю боль и ненависть к существовавшим порядкам, в сюжеты к которым не было претензий с формальной точки зрения (исключение составляет "Проверка на дорогах"). Приём эзоповского повествования срабатывал безотказно. Но в начале 90-х, пошатывающиеся со времён перестройки цензурные порядки пали окончательно, благодаря чему на наши экраны хлынул поток нескончаемой чернухи с пьяными милиционерами, проститутками и, конечно же, бандитами. Немногим отечественным режиссёрам удалось избежать этой ловушки, и в этом смысле будущий фильм Германа расценивался как ответ заполонившему экран ширпотребу.
Место от России в Канны было зарезервировано (об этом позаботился французский продюсер картины, Ги Селигман), отечественных критиков, едущих освещать это событие, в кулуарах называли счастливчиками. Ещё бы, им первым предстояло увидеть новую работу нашего кинопророка. Но что же случилось на Лазурном побережье? Случился провал, насколько оглушительный, настолько и неожиданный. Режиссёр отказывается давать картину в прокат, французская критика негодует, продюсеры разводят руками. По окончании сеанса на фестивале, славившимся умной и чуткой аудиторией, большинство мест пустовало. Зрители начинали уходить из зала уже на пятнадцатой минуте фильма. Никаких призов, никаких специальных упоминаний. Наши "счастливчики", досидевшие видимо до конца, бубнили что-то невнятное и ждали возможности пересмотреть картину. Когда такая возможность была предоставлена на Германа посыпались поздравления, переходящие в продолжительные аплодисменты и последующие овации. Менялись только эпитеты, смысл был один - "Хрусталёв, машину!" последний шедевр 20 века. Тут же, как не странно "образумились" и французы, греша на собственную близорукость они в унисон запели панегирики русскому "Росселлини и Годару" в одном лице. Что собственно не проясняло ситуации с самим фильмом. Изначальная установка на кинооткровение дала сбой; посему в ход шли филологические навыки доказывающие гениальность каннского гадкого утёнка. А что же зритель? Зритель безмолвствовал, то ли от переполнявших после просмотра чувств, то ли от банального незнания. "Хрусталёв, машину!" превратился в картину для избранных, не о какой самоокупаемости не шло и речи, главное, чтобы фильм одобрила т.н. творческая интеллигенция, что она и не преминула сделать. Так о чём же, собственно, фильм?!
28 февраля 1953 года. Московский истопник мехового магазина Федя Арамышев по дороге на работу соблазняется блестящей фигуркой на радиаторе пустого засыпанного снегом "Опеля-капитана", стоящего на обочине. Откуда было знать бедному Феде, что из-за этого легкомысленного поступка он попадёт в историю, связанную с "делом врачей", оперативными планами МГБ и высокой политики. Не знал об этом и генерал медицинской службы Юрий Георгиевич Кленский. А ведь именно на его долю выпадет большая часть того кошмара, который мог свалиться на плечи любого человека тех времён. Генерала решают подставить, чтобы в дальнейшем, обвинив в шпионаже, сослать в лагеря. Для этого к нему послан шведский журналист. Кленский гонит его, понимая, в чём дело и пытается бежать. Но неудачно. На развилке за городом его ловят и пересаживают в крытый грузовик, где Кленского насилуют урки. Вскоре грузовик догоняет правительственный эскорт и забирает генерала. Его везут на дачу к умирающему Сталину. Кленский одним из первых в стране узнаёт о смерти Вождя.
Исторические реалии сливается с вымыслом и догадками режиссёра, а точнее с его восприятием тех дней. Герман персонифицирует себя с сыном генерала, Алёшей. Как и в "Лапшине" окружающая действительность показана глазами подростка. При этом остаётся не ясным, как мальчик мог знать о событиях произошедших с отцом вне их огромной генеральской квартиры. На детское, незамутнённое восприятие накладывается взрослый анализ, о чём свидетельствует голос за кадром, принадлежащий мужчине. За весь фильм он даст лишь несколько комментариев. Но грусть и печаль в голосе не оставляют сомнений, что он принадлежит сыну генерала.
Герман не рассказывает, а показывает события, "забывая" при этом давать какие-либо комментарии, что не только усложняет просмотр, но и делает его почти невыносимым. Скопище вещей, людей, объектов, доминирующих на протяжении всего экранного времени, вызывает едва ли не отторжение. Режиссёр заполняет ими каждый квадратный сантиметр визуального пространства. Чёрно-белое изображение только усиливает этот неприятный эффект. Странные персонажи, населяющие квартиру генерала, курсируют по ней, не давая сосредоточиться на чём-то одном. Здесь и шофёр Кленского с женой, и племянницы-еврейки, и маразматичная бабушка кричащая при попытке отнять у неё колбасу: "Я не могу преодолеть своих фантазий!!!", и дедушка, бубнящий по выходу из туалета: "Очень хорошо сходил, очень удачно сходил…". Всё это произносится одновременно, не давая зрителю вслушаться в реплики главных героев. Эксцентричность действующих лиц просто поражает, такой приём Герман использует впервые. Совмещение не вяжущихся с окружающей обстановкой действий даёт совершенно уникальный эффект. Наиболее сильно это заметно в сцене посещения генералом своей клиники. По началу трудно понять кто здесь врач, а кто больной. На зрителя, как и на Кленского, обрушивается поток звуков, слов, движений, которые, в конечном счёте, превращаются в некую фантасмагорию, где здравый смысл уже не властен. Там же в клинике генерал ломает дверь в комнату, в которой находится его двойник, кричащий в припадке: "Я Кленский, а не он, я, я, я!!!". Позже, двойник оказывается среди комиссаров спасших Кленского и отвёзших его на дачу к Сталину. Кто он, и зачем понадобился как генералу, так и МГБ, остаётся не ясным.
Реплики героев почти не содержат эмоциональной окраски, сводясь к констатации фактов. При тотальной неразборчивости произносимых ими текстов мы слышим только программные слова, которые нам НАДО услышать. Всё остальное - фон. "Кто взял саблю? Ты взял саблю? Я тебя спрашиваю! Ты взял саблю, дурак?!" "Может мне его выпороть? Может мне тебя выпороть? Может мне тебя выпороть, а?" Все эти лексические построения ещё более абстрагируют ситуацию.
Кленский в фильме есть символ мужского начала. Он гнёт подковы, пьёт из чайных стаканов коньяк, висит вниз головой на кольцах. Он великан, Гулливер среди лилипутов. Двухметровый, по габаритам больше напоминающий платяной шкаф он царственно ходит среди творящегося вокруг бедлама и хаоса. Кажется, что его не возможно унизить, обидеть, оскорбить, и главное, сломать. Но то, что творится в грузовике с чарующей надписью "Советское Шампанское" может сломать любого. Сцена изнасилования, заранее объявленная одной из наиболее жестоких в мировом кинематографе, поражает не столько психологизмом (сильную, цельную натуру "опускает" шайка уголовников), сколь натурализмом. Вылезая на улицу, генерал начинает собирать кучу снега, чтобы сесть на него задом. "Они порвали тебе анус? - вопрошает один из охранников - Ничего. Ничего, заживёт". И вот, уже через несколько часов этот человек будет стоять перед умирающим Сталиным. Позже они с Берией выпьют всё того же коньяка, из тех же чайных стаканов. Берия позовёт своего шофёра, Хрусталёва, и уедет в неизвестном направлении. А Кленский ещё раз увидит сына, и исчезнет навсегда. На одном товарняке и встретятся: Юрий Георгиевич Кленский и маленький человек Федя Арамышев, кричащий такое сладкое слово "Liberty!".
Впервые в жизни Герман снял кино не для других, для себя. Избрав тему военного, голодного, сопряжённого с постоянным страхом, детства. Не хочется проговаривать мысли лежащие на поверхности - сталинские репрессии, выселение евреев, значение и цена (а точнее ничтожность) человеческой жизни и т.д. Перед глазами - молодой человек, без имени, и без профессии, стоящий в центре шумной компании и напевающий тихо, почти не слышно, до боли в сердце: "Тумбала, тумбала, тумба-лалайка, тумбала, тумбала, тумба-лалайка…."
В одном из интервью Герман сказал: "Если надо, чтобы всё было понятно, смотрите Михалкова". У Никиты Сергеевича понятно, действительно, всё. У Алексея Юрьевича, ровным счётом, ничего. И остаётся лишь последовать совету чекиста, пришедшему на обыск в квартиру генерала. - "Хочешь мороженое?" - "Так это ж сахар!" - "А ты его засунь в рот, а попу высунь в форточку - будет холодно и сладко". Только вместо мороженого, нам предлагают срез истории, упакованный в память одного из величайших режиссёров современности.
(с) Станислав Никулин
http://www.kinomania.ru/movies/h/Hrustalev/index.shtml
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 19.07.2011, 20:51 | Сообщение # 19 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Хрусталев, машину!
Советский трагифарс
Эта лента находилась в производстве с 1991 по 1998 год, впервые была показана на Каннском фестивале в мае 1998-го, осенью того же года выпущена в прокат Франции и только через год представлена в России. Отношение к фильму «Хрусталёв, машину!» отличается резкой полярностью, подчас даже в одних и тех же отечественных и зарубежных изданиях. Разругав её после премьеры в Канне как совершенно бессвязное, непонятное, мрачное и тягостное кино, потом вдруг опомнились и начали сравнивать метод киномышления Алексея Германа то с «потоком сознания» у Джеймса Джойса, то с кошмарным сном наяву, хотя с тем и другим данная картина, пожалуй, имеет очень малую и весьма относительную связь. Она вообще оказалась проще, чем ожидалось (может, всё-таки на это повлияло прошедшее со дня мировой премьеры немалое время), и не так уж похожа на «чернуху», жестока и безысходна, а, может быть, впервые у этого мастера кино столь явно условна, склонна к трагифарсу и к своего рода карнавализации страшной сталинской эпохи, как ни кощунственно это прозвучит.
И уже после просмотра запоздало начинаешь вдруг понимать, что даже название «Хрусталёв, машину!» является своеобразной подсказкой относительно апокрифичности не только фразы Берии, но и всей рассказанной истории. Генерал-врач, который, почувствовав, что будет скоро арестован, бежит в конце февраля 1953 года из Москвы, по доносу схвачен, жестоко изнасилован подосланными зэками, внезапно освобождён и срочно отправлен спасать умирающего Сталина, чего сделать не смог, потом Берией милостиво отпущен домой, но осознав, что уже не сможет вернуться к прежней жизни, избирает судьбу шутовского перекати-поле. Вот почему многие несуразности, непонятности и преувеличения приобретают иное измерение, если взглянуть на них под верным углом (поэтому, как минимум, надо пересмотреть ленту по второму разу!).
Всё-таки затруднённое восприятие связано не с особенностями свободного сюжетосложения или намеренно не прослушивающимся текстом. Нам (не говоря уже о иностранцах) невероятно тяжело в себе преодолеть сложившиеся (в немалой степени — благодаря другим фильмам) представления о том трагическом времени. И всего лишь смещение акцента, изменение фокусного расстояния, уход от классической перспективы, своего рода децентровка точки зрения сразу же повергают кого-то в раздражённое, кого-то в недоумённое состояние. А наиболее благожелательно настроенные к Герману опять твердят про то, что нам впервые так потрясающе показали ужасы сталинизма, после чего эту тему следует считать закрытой. Хотя она, наверно, в такой трактовке была всего лишь приоткрыта.
И вообще картина «Хрусталёв, машину!», которую долго ждали, вероятно, как нового «Лапшина», заставляет по-другому взглянуть на творчество этого режиссёра. Его сквозная тема — как безжалостно стихийный водоворот истории уносит прочь её лучших и истинно преданных делу людей, искренне заблуждающихся относительно идеалов и мифов своего времени. Кроме того, именно в данном фильме Алексея Германа чуть ли не каждый эпизод стремится стать отдельным законченным опусом. В этом проявляется своеобразная «эксцентрика» композиции и всего повествования, которое словно желает избавиться от собственного центростремительного построения, предпочитая центробежную структуру, когда сюжетные линии больше похожи на борхесовский «сад расходящихся тропок».
Закономерно, что и внутри действия всё сильнее начинает ощущаться и внешняя эксцентричность происходящего, и внутренний абсурд всего сущего. Мир Германа становится подобен уже не гиперреализму (хотя на видимом уровне постановщик с присущей только ему невероятной тщательностью соблюдает все мельчайшие приметы прошлого), а условной трагифарсовой эстетике Франца Кафки и Сэмьюэла Беккета. Комизм и абсурдность поведения отдельных персонажей, которые причудливо играют со своими масками и социальными ролями, доведены до сгущённого состояния художественного преувеличения, что позволяет осознать (пусть в первом приближении), как сама действительность стала злой и мрачной пародией на себя.
В итоге вполне реальная история превращается в несомненный апокриф, а иногда по-шутовски ведущие себя герои в предчувствии резкого обострения болезни или же ареста с последующим расстрелом словно спасаются от страха, сумасшествия и смерти вот таким парадоксальным эксцентрическим образом. Да и трагическая по своей сути минувшая эпоха, повинуясь некоему подспудному инстинкту самосохранения, выживает и продлевается в настоящем благодаря отстранению, дистанцированию от самой себя и собственному же «остранению».
А ещё создаётся уникальное впечатление, что Алексей Герман в ленте «Хрусталёв, машину!» свидетельствует о прошлом не в качестве непосредственного очевидца и участника (хотя, казалось бы, он оказался практически впервые в своей кинобиографии среди тех, кто лично испытал на себе некоторые из поведанных на экране событий), но откуда-то из далёкого будущего, сквозь пелену веков, или вообще с иной планеты, из некой параллельной Вселенной. И именно этот временной зазор позволяет воспринять всё случившееся в истории страны как беспощадный трагифарс или жуткую фантасмагорию, чья правдивость и убедительность кажется тем сильнее, чем она представляется невероятнее и даже надуманнее.
Сергей Кудрявцев
http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/955636/
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 19.07.2011, 20:51 | Сообщение # 20 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Светлана Васильева
А. Герман. Хрусталев, машину!
Неблагодарное и даже подлое это дело — пересказывать словами фильм или, к примеру, стихотворение. Вот “роман тискать” еще дозволительно — хотя Лев Толстой и велел это делать ровно теми же словами, произносимыми в том же порядке. А вот “картину” — как перескажешь? Музыку поэзии — как передашь? Простой добавкой, что данное произведение, мол, отличает большое количество аллитераций и оригинальных ассонансов? А Блок вот тоже настаивал, что в написанном поэтом важно все, вплоть до лишней в многоточии еще одной точки, как у Ап. Григорьева. Так вот эту точку — куда в пересказе запихнуть?
Учет мандельштамовского “лишнего воздуха”, дыхания человека.
А когда, как в фильмах Германа, дышит целый организм — каждое актерское существование, любая деталь, складка одежды, незаметный монтажный стык, перебивки единого музыкального ритма... да и не только текст, весь контекст фильма дышит нам прямо в напряженно разверстое ухо — сама наша ближайшая история, всегда схлестывающаяся с историей создания любого его фильма, сама судьба создателя, с подробностями его поисков и сокровенными “германовскими” тайнами, а также множество доподлинных рассказов и даже баек об этой кропотливейшей и истовой работе... Какая нам тогда разница, легкое это дыхание или мучительное, — главное, что оно есть.
Все это и зовется органикой режиссуры Германа.
И когда после его фильма из зрительного зала кто-то выходит потрясенным и опрокинутым, наподобие героя “Хрусталева”, в опрокинутом состоянии зависающего в воздухе, а кто-то говорит “ничего не понял” и идет жить дальше — это тоже органика, дыхание наших будней. Слава Богу, что еще живем, смотрим, пытаемся понять и не понимаем.
Кто-то из тех, кто не понял фильм во время показа в Каннах, теперь извиняется и, поняв, проводит Германа по разряду “северного Феллини”. Герман недоумевает: почему же Феллини, ведь один уже есть, был? Описано, заложено в память мировой культуры.
В свою копилку — положим свое.
Пересказ не составит особого труда. Можно буквально передать историю о том, как врач в чине генерала (было такое в условиях войны и советской России), оперирующий на человеческом мозге, сам попадает “под нож” и, имея “родственников за границей”, по своевременному ли доносу или же так просто (тоже бывало) оказывается в закрытом фургоне с надписью “Советское Шампанское” со сворой уголовников. По “счастливой случайности” его оттуда вызволяют, чтобы он оказал срочную медицинскую помощь находящемуся на смертном одре Вождю — выдавил ему переполнившие организм фекалии (известный, описанный в литературе факт). После чего вождь умирает, а врач-генерал получает благодарность и исчезает (такое бывало сплошь и рядом). Помните, у Хармса? “Однажды утром на заре вошел он в темный лес и с той поры, и с той поры, и с той поры исчез...”
История о том, как человека ни за что ни про что вы......ли, а он продолжает жить, растворившись в пространствах Родины.
История человеческого падения, всеобщего падения здесь налицо, на лицах, в телах, скопища которых повествуют отнюдь не о родном быте коммуналок, а об адском ужасе небратского бытия. Усекновение плоти, обрубки рук и ног, раздавленные ногти, “стигматы” родимых, кровяных или уже трупных на коже — будничные приметы этого ада. Лишь поначалу наивный взгляд ребенка еще может принять место своего обитания за домашний рай — зимние окна, все в узорах и блестках, иллюминация парков над темными аллеями катков, драгоценные россыпи фруктов, праздничный торт с кремовыми розами, театральный чудо-макет, примостившийся на краю важного комода, барокко ненужных, причудливых, вечных вещей, лепящихся одна к другой, портреты и лица, громоздящиеся друг на друге, сросшиеся, слитные, взрывающиеся, разрываемые на клочки, как в странном, но неопасном сне. И снег, снег, снег, скрывающий резкие контуры вещей, застилающий глаза, обволакивающий боль зрения.
Быт здесь, повторяю, организован по жестким законам бытия — коммунальное соседство слов “сортир”, “донос” и “смерть” вполне естественно. И снежная завеса ничего не скроет, не смягчит. Потом в фильме роль этой “завесы” разойдется по разным голосам — будет звучать и как тема сладкого головокружения от запахов, и как тема наркоза, забытья, эфирной маски. Жизнь не происходит, не свершается — бормочет, бормочет, бормочет, вскрикнет и “отключится”. Здесь даже смерть по-настоящему невозможна, хотя мертвых, павших тел в картине достаточно. Даже смерть Вождя здесь — в общем ранжире, никакое не событие, так, мертвая, смахиваемая с губ пена. Все умирают или уже умерли, но продолжают быть, существовать в своих привычных речевых актах, и Анна Петровна Керн с легкостью становится “Павловной”... Все как во сне, где чудо — задано, чувства отключены.
Эта сновидческая природа киноповествования совершенно недвусмысленно отсылает нас к опыту “обэриутов” — абсурдистике Хармса и философским вещам Введенского о мерцающем бытии, которые, через голову экзистенциалистской философии отчаяния, заговорили сейчас для нас с особой силой убедительности. Не знаю, вольное это у Германа или невольное, — думаю, что в сознании художника и “бессознательное” бывает строго “продумано”. Для фильма это не порицание и не похвала. Но как же не вспомнить хармсовские “шары” (здесь — шары от кровати, которые ищут в самый драматический момент) и то, с каким бессмысленным удовольствием герои раздают пространству плевки, и неизбежное, как старость, спотыкание друг о друга, точно о сор ненужный. Что толку-то, что этот сор еще может выглядеть фламандским, пышным, имперским, что в этой жизни еще живет, может быть, в такой же квартире Анна Ахматова, а на стене — Пушкин... Все идет по другим законам, вернее, по другому, укоренившемуся беззаконию. Конечно, вилок и ножей никто не глотает, в ход идут другие колющие и режущие предметы, загоняемые в обычное человеческое тело. И оно будет не по-человечьи, по-собачьи ползать, корчиться на свежем снежке, совать голову в полынью, задыхаться, глотать, давясь, наркоз водки. И туман, туман, завеса тумана...
Неудивительно, что для Германа время “после пятьдесят третьего”, вообще начало пятидесятых — такое важное и неизбежное. Время надежд и предательств. Знаковое, как теперь принято выражаться, время. И истории для фильма он выбирает “знаковые”, всем хорошо известные — не только по Хармсу, но и по Шаламову. Тем легче (разумеется, чисто эстетически) сдвинуть все это знакомое и узнаваемое, все эти от узнанного личные уколы счастья, стыда и отчаяния, и вместить в привычно тоталитарный, постсталинский пейзаж с башенками что-то совсем-совсем другое, как детский косноязычный лепет молитвы “Отче наш” вмещается в угол батареи или же редкостные, нежные животные — в кадр холодной, бесчеловечной и безнадежной зимы. Фильм до краев полон искусством (режиссерским, операторским, актерским, до кончиков ногтей) — и что ж тут плохого? Для жизни с социальными проблемами, которыми мы все так озабочены, в том нет никакого ущерба, она сама себе ущерб. Что поделать, искусство — это тоже “эфирная маска”, посланная нам, наверное, Богом за всю нашу несовершенность и безнадегу. Словом — иди и смотри. Пока еще картины не из Апокалипсиса, а пока еще просто “Хрусталев, машину!”.
Опубликовано в журнале: «Знамя» 1999, №12
http://magazines.russ.ru/znamia/1999/12/vasil.html
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 19.07.2011, 20:52 | Сообщение # 21 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Александра Свиридова Мы – рабы
Статья не для читателя о фильме не для зрителя
На исходе 1999 года Музей современного искусства в Нью-Йорке, МОМА, хранитель одной из богатейших коллекций произведений искусства двадцатого века, приобрел фильм А.Германа "Хрусталёв, машину!" Киноотдел МОМА начал формировать свою коллекцию в 1935 году, первыми закупив ленты Сергея Эйзенштейна и Дзаги Вертова. Последней лентой, пополнившей в уходящем веке собрание из 14 тысяч лучших кинолент мира, стал тоже российский шедевр.
В 1998 году Алексей Герман закончил этот фильм по сценарию, написанному совместно с женой, Светланой Кармалитой. Лента была представлена на конкурсном показе Международного кинофестиваля в Каннах.
Производство картины тянулось 7 (семь!) лет.
– Почему так долго?
– Когда в перестройку меня впервые выпустили за границу, я ездил-ездил, и снимать мне вообще совершенно не хотелось. А потом французы подбили. Когда распад кино начался, когда вся нечисть пришла с деньгами и разрушила наше кино, уважение и доверие к нему, когда плёнка кончилась и электроэнергия перестала поступать – тут-то я и начал снимать эту очень большую картину. И должен был закончить, чтобы француз не вылетел в трубу. Запуск, конечно, был кошмарной ошибкой: всё разваливалось, кончались деньги, нас обманывали. Но, как лошадь, которая попала в упряжку, я должен был дотащить этот воз. Поэтому всё растянулось на семь лет. И мне до сих пор совершенно непонятно, как я вообще пошёл пастись на это минное поле...
Эта лента – вершина художественного кино как искусства. Как кинематограф будет жить, осознав даже не величие, а просто наличие этой ленты – непонятно. Пока же им движет здоровый инстинкт самосохранения, и встречи не происходит. Происходит не-встреча. Индустрия кино, как бизнеса, отторгает фильм, как инородное тело, каким по сути и является искусство для бизнеса.
На МКФ в Каннах ложа прессы покинула просмотровый зал через двадцать минут после начала показа. На фестивале в Нью-Йорке профессиональные зрители вышли через час (фильм идет больше двух!). Это естественно для коррумпированных "профи" от кино: Алексей Герман, как всякий обычный гений, нарушил слишком много границ "нормативного" поведения. Его кино вышло за рамки дозволенного денежными мешками. Но и задачу он поставил такую, что ни в каких рамках было не уместиться.
– О чём фильм, Алёша?
– О русских, о нас. О том, что мы такое. Загадка! Но – вот такие мы... О пятьдесят третьем годе. Дело происходит, когда умирает Сталин и никто об этом ещё не знает.
– Кто ваш герой?
– Русский генерал. Огромный, красивый, который считает, что всё это его не касается – то, что происходит в стране. Все занимаются евреями, а его – пронесет. И вот его судьба. Достаточно драматичная и любопытная. Ещё там есть иностранец, который приехал, чтоб всем сделать хорошо, а сделал плохо. Есть мальчик, который вроде бы я сам, и чуть-чуть моя семья. Сталин и Берия тоже там существуют, но через призму этого генерала. И так плетутся три линии: генерал, иностранец, мальчик... Мальчик достаточно дрянной. Я, например, никогда не доносил на собственного отца, а в фильме мальчик пытается это сделать. Такая картина нравов Москвы высокопоставленной...
Я слушаю Алексея и сверяю с увиденным. Сходится, но мало. И он не виноват: словом в этой ленте действительно можно передать только фабулу. Невероятность ленты в том, как это снято. Как художник реконструировал картину мира в момент смерти Ирода.
"Какие же мы?" – я не спрашиваю, потому что вижу: мы – рабы. Это первое, что следует из фильма Алексея Германа "Хрусталёв, машину!" Рабы не чего-то определенного, а абсолютно всего: что есть, кто есть – того рабы и будем. Потому что это единственное, что мы хорошо умеем делать: давно привыкли.
Мы – это русский народ. Не этнические "русские", а граждане, обитатели России как государства и территории.
"Вот такие мы..." повторял А.Герман без пафоса и разводил руками на сцене фестивального просмотрового зала в Линкольн-Центре. Просто констатировал факт и предъявлял в доказательство фильм, в котором герой – генерал, столичный военный врач-нейрохирург Юрий Кленский, не очень "русский", так как с татаро-монгольской прорезью глаз, проживает сутки. Выходит утром на работу в госпиталь, сталкивается там со своим двойником-пациентом, после работы успевает на вечеринке у коллеги обронить неаккуратную фразу о здоровье вождя, быть арестованным, садистски изнасилованным уголовниками в милицейском "воронке" и освобожденным!
Генерала в срочном порядке привозят на дачу к Сталину, где под надзором Берии он безуспешно пытается оказать помощь отходящему вождю и – присутствует при том, как Отец Всех Народов испускает дух. Отнюдь не носом...
Но самое главное и страшное, что успевает генерал, это – не подобрав портов, которые урки разорвали на нем, когда употребляли его во все отверстия, подобострастно исцеловать холодеющие руки своего тирана...
Лаврентий Павлович благодарит генерала медицинской службы и отпускает, отдав команду: "Хрусталёв, машину!"
– Почему это вынесено в название?
– Просто потому что это – исторический факт: когда Сталин умер, Берия крикнул "Хрусталёв, машину!" Это все слышали (кто – "все", я не спрашиваю: сказал "все" – значит "все"). Так что никакого тайного значения название не имеет, – объясняет Алексей. – Всего лишь одна секунда и – пошла в другую сторону вся история! Потому что проживи Сталин ещё лет десять, мы бы тут не сидели: вместо Манхеттена здесь была бы, например, ядерная воронка или радио бы вело репортаж о неплохом урожае на Вашингтонщине... Мы вообще не очень снимали про 53-й – так уж получилось. Мы хотели разобраться в себе. Например, почему мы такие добрые, что всё прощаем друг другу. Вот Анну Ахматову всё волновало, что встретятся Россия, которая сидела, с Россией, которая сажала. А потом выпустили людей, все встретились. Ну что было бы в другой стране? Наверное, резня, а у нас – все сказали "спасибо большое" – и всё. Вот такие мы.
Слушать текст Германа тяжело. Тяжело соглашаться. Не соглашаться – тяжелее. Потому что портрет твой может тебе не нравиться, но зеркало – не врёт. Герман подносит зеркало тебе и печалится вместе с тобой по поводу отражения.
Примирить с отражением может тезис из посмертной книги российского философа Мераба Мамардашвили (ушедшего в 1990 году): "Сейчас в России критический период в том смысле, что если русский народ сейчас же, каждый по отдельности и по личной своей воле не содрогнется от отвращения к себе, к своему образу, тогда в России ничего не изменится".
Чтобы содрогнуться от отвращения к себе, следует, как минимум, себя увидеть. Именно это помогает сделать А.Герман.
В картине, как в живописном полотне с лиссировкой, множество слоёв. Внешний – сюжетный – самый простой. Дальше – тоньше. Ровно ничего не значащая фраза Берии обретает у Германа космическое звучание, когда видишь, что от неё Алексей ведёт отсчет нового исторического времени: Жизнь после Смерти Дьявола. Новое время жизни – по Герману – наступает в первую очередь для евреев, к депортации которых из Москвы у вождя всё было настолько готово, что остановить неизбежное могла только Смерть. Которая и пришла. Об руку с генералом Кленским.
– Сталин же себе сам смерть устроил, – говорит Алексей. – Цвет медицины сидел, и он самостоятельно лечился: по медицинскому справочнику. Он же плохо себя почувствовал и пошёл в баню! Вот и инсульт. А были бы врачи – он был бы жив: врачи бы поняли, что у него высокое давление, и они бы его понижали. Так что, как сказала тётя моего приятеля, когда началась история с врачами: "Плохо его дело: он связался с евреями". Совершенно неожиданный поворот, правда?...
Генерал тревожится о себе не напрасно: он внятно произносит, что следом за евреями пойдут другие нерусские. И небрежно, но прикрывает собой коллег врачей-евреев. Прячет у себя в доме еврейских девочек-кузин, которые скрываются в шкафу, едва кто-то входит в квартиру. Это родственницы татаро-монгольского генерала, ровесницы его сына-подростка. Мелким бисером сыплются детали, и ближе к концу ленты уже безымянные евреи-переселенцы появляются крупно, во весь рост, в кадре. И проникновенно поют оду жизни, так как чуют, что смерть их миновала: чудо свершилось! В кадре – чистый Пурим.
Алексей Герман говорит о себе "я – русский интеллигент", не преминув добавить на сцене "Аллис Тули Холла", что он – "полукровка". И общую беду евреев России принимал и принимает близко к сердцу.
Следующий слой воссоздает атмосферу тотальной слежки в стране накануне Великого Сдоха. Следят все, следят за всеми и доносят, куда могут. Фильм начинается с показа невинного подвыпившего человека. Он просто приближается к стоящему автомобилю, который набит агентами наружного наблюдения и... человека хватают, бьют, волокут, арестовывают и сажают. И дальше следят – за иностранцем, идущим по заснеженному городу в дом Кленских.
Слежка становится опоясывающей темой фильма, поскольку повествование идёт от лица сына Кленского – худенького мальчика, восходящего к Бурляевскому "Ивану" Андрея Тарковского.
Генеральский сын, у которого всё есть, в одночасье лишается всего, когда неинтеллигентного вида дядьки в штатском опечатывают комнаты их квартиры, угощают конфетой и оставляют телефон, по которому велят позвонить, когда появится отец. Отец появляется. И сын идет набирать номер... Он не знает, что отца искали, чтоб арестовать, а тот, который пришел, – уже даже реабилитирован. Отец очень буднично бросает сыну, что звонить уже нет нужды. И – проваливается сквозь землю сюжета... "Отца я больше не видел" – заканчивает рассказ мечущийся по ночной улице подросток.
А зрителя Герман одаривает развязкой: в другой реальности, десять лет спустя выходит из зоны подвыпивший идиот, который был арестован в первом кадре. Садится в поезд и видит в нём – Кленского! Который пересаживается с каким-то мешком картошки на открытую платформу странного эшелона. И там – свой в компании безликих и безымянных спившихся уродов, бывший генерал со следами шрамов и увечий, зато живой, исполняет трюк: широко расставив ноги и приседая на стыках, чтоб не расплескать, – на пари держит на ходу поезда стакан водки на лысой голове под общий хохот и понукание. Так и уезжает он в глубину кадра, в глубину страны, в неизвестном направлении с полным стаканом на голове.
Конец ленты. Физический. На метафизическом плане у этой ленты нет конца прежде всего потому, что в ней скрыто много слоев, – и поэтому у неё много концов. Герман подводит итог "прекрасной" эпохи советского сталинизма. И делает открытие, что главным в российском аду было внутреннее состояние. Которое такая коварная штука, что проникнуться им можно не только в Москве 1953-го года, но даже в Нью-Йорке в конце века. Где угодно –- была бы готовность и способность к состраданию. Потому в Каннах фильму не оказалось места: не страдать же туда приезжает кинолюд и не сострадать.
– Да и председателем жюри был Мартин Скорсезе, – сказал Алексей. – Было совершенно ясно, что он мне ничего не даст… Я бы, правда, ему тоже ничего не дал...
Перед показом фильма в Америке Алексей старательно пытался что-то дообъяснить, предваряя просмотр.
– Какие-то вещи, которые мы второпях или по высокомерию не разъяснили, – говорил он, травмированный опытом Франции. – Нам казалось, что всё абсолютно ясно, а оказалось, что французы, например, про нас вообще ничего не знают. Например, мы долго искали Берию. Нашли на Кавказе очень похожего человека. Долго учили его на артиста, потому что он был певец. Придумали: вот такой Берия. Может, он был другой – откуда я знаю? А оказалось, что из десяти французов девять вообще не знают, кто такой Берия. Я запросто мог пригласить любую женщину на эту роль. Со Сталиным я тоже путался: мне надо было, чтоб он был НЕ похож и похож одновременно...
Алексей полагает, что проблема восприятия ленты в том, что зритель за кордоном России не понимает деталей и подробностей исторического контекста. А дело не в этом. Дело в том, что фильм пропитан болью. Болью героев и болью авторов. Зритель же не для того идет в кино, чтобы, сжав зубы, терпеть боль. Сначала – чужую. Потом – свою, потому что Герман беспощадно ввинчивает зрителя, как лампочку в патрон, в эту воронку чужой боли так, что зрителю становится невмочь созерцать чужие муки. Плюс Сталин и Гитлер – две крупнейшие инфернальные фигуры века. И если Гитлера как тему уже освоили в мировой культуре, то к Сталину до сих пор никто не знает, как подступиться. И это нормально, так как тема Дьявола инфекционна и вызывает естественное и инстинктивное отторжение и опаску. А потому "Сталин-Берия", "мужчина-женщина", "похож-непохож" – действительно пустяк, когда понимаешь, что Герман в пару к рабу по имени "русский народ" отливает формочку рабовладельца. Создает второй полюс в действующей модели противостояния власти и личности, человека и машины, государственной, бездушной, железной машины, винтиком которой надлежит стать законопослушному гражданину. А не стал – тогда под колёса...
Так фильм из камерной трагичной истории генерала перерастает в эпическое полотно о вечном поединке Ланселота с Драконом, поединке с Системой. О дуэте-дуэли государства и личности. И в качестве образа, наиболее полно передающего оттенки и переливы этих изменчивых, вибрирующих и напряженных отношений, избран коитус без любви, являющийся, видимо, адекватным отображением сути любых тоталитарных режимов. На модели безлюбовного соития, композиционно помещенного в центр полотна, ярко и доходчиво явлен фундаментальный инстинкт Системы: желание власти, которое наиболее полно реализуется в акте сексуального насилия.
На подступах к этой сцене Герман исследует невероятный спектр нелюбовных сексуальных контактов, следуя за героем с камерой до самого дна его падения. Герой проходит ряд испытаний, и все они бьют ниже пояса: запрещенных приемов у Системы нет...
В начале фильма мы видим семью и жену героя, которой делают прозрачные намеки на неверность мужа. Из полунамеков создается атмосфера в доме, где любовному соитию нет места: никто никого не любит в семье – "первичной ячейке" Системы. Может быть, только мальчик – бабушку и собаку...
Далее мы становимся свидетелями того, как генерал на службе "отдаётся" своей сотруднице. Отсутствие эмоций на его лице в момент, когда сотрудница со страстью ласкает языком верхнюю пуговицу его кителя, выдаёт обыденность этого почти ритуального действа. Она спускается ниже и на уровне бедер героя покидает кромку кадра. Что происходит вне поля зрения камеры – понятно и уже неважно; важнее – остающийся "в поле" генерал, который царственно великодушен: позволяет доставить себе удовольствие.
На патетическом уровне это мета Системы: Система всегда позволяет себя ласкать. И в этой сцене генерал – ещё человек Системы. Пасынок и выкидыш системы врач-еврей, как пёс, в этот момент скребёт лапой под дверью его кабинета...
Мимоходом касается Герман темы подросткового онанизма. В одном случае неизвестному мальчишке отец – с грузинским акцентом! – грозится руки отрубить, в другом – изобличён сын генерала, подросток. Эта невинная подробность полового созревания становится знаком формирования социальной, гражданской зрелости подростка в эпоху изменившихся Времени и Места. Система дала сбой и явила себя во всей красе собственной деформированности: чертями из табакерки вываливаются из платяного шкафа забытые там всклокоченные кузины-еврейки! С криком: "Мы видели, что ты с пипкой делал!"
Подросток встает на защиту попранной чести и – проигрывает: во время потасовки девочки стаскивают с него штаны... Сцена с поверженным и оскорбленным сыном – микромодель, прообраз того, что будет с отцом. Две кузины – большинство! – загоняют в угол его – одиночку. Равно как один – против группы – будет стоять и отец.
По мере того, как слышнее становится тяжелая поступь кованых сапог Системы, нарастают цинизм и бесцеремонность внутри безлюбых соитий.
…
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 19.07.2011, 20:52 | Сообщение # 22 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Александра Свиридова Мы – рабы
Статья не для читателя о фильме не для зрителя
(окончание)
Спасаясь от ареста, генерал приходит ночевать к прислуге. Та открытым текстом просит его "сделать" ей ребенка. Страсть женщины и к генералу, и к продолжению рода понятна, и уродство ситуации ещё имеет какое-то оправдание: это соитие образованного грамотного животного, не чуждого рациональному желанию сохранить породу.
Генерал подчиняется и снова отдаётся. Снова – подчиняясь чужой воле к соитию. Мало того, что происходит откат от роли самца и захватчика, – генерал уступает уже не коллеге, не социальной ровне, а своей прислуге, то есть, происходит ещё и снижение на ступеньку по социальной лестнице. С большим трудом – на грани фарса – герой приводит себя в состояние возбуждения. И фактически соглашается с тем, что прислуга прямо говорит ему, что его завтра уничтожат.
В фильме вообще много прямых текстов. Прямоговорение, как прямохождение, становится эволюционным этапом в кино Германа. Само кино встает у Германа с четверенек на две ноги. Маугли среди волков – и герой Германа в этом мире, и сам Герман – в мире кино. Вот главный секрет его киноязыка. Обособляясь, вычленяясь в говорящего таким манером человека, Герман становится иноязыким. Не только в Каннах, но и на родине. Такое уже случалось в российской культуре: "Она в семье своей родной казалась девочкой чужой"... Так звучать должен был Пушкин после Державина и Карамзина.
Главное – внутрицеховое – событие ленты в том, что Кино как визуальное искусство возвращается из изгнания в Литературу. Возвращается на родину и очерчивает границы своей сакральной территории – территории священнодействия, доступного только кино. Потому что в каждом кадре видно, что не словами режиссер ставил задачу перед этими не-актерами.
– Я взял урок, и они мне говорили: "Эй, начальник, тут он так животом не сыграет... Тут надо колено ставить..." А про лопату мне рассказал Илюшка Авербах...
Здесь начинается самое главное и страшное. Следующим уровнем, на который сползает планка соития без любви, становится соитие без согласия: насилие. И Герман дает его.
... Генерала "берут". И в крытый фургон, в котором везут генерала, Система запускает отряд уголовников. Безобразных, деклассированных советских граждан, мобилизованных на уничтожение человека в духе – до отдельной команды, когда прикажут уничтожить в теле. Генерала "опускают": зажав в грузовике с двух сторон, его насилуют спереди и сзади, в оба отверстия, насилуют долго, проникновенно и сладострастно – с любовью, но не к генералу или к сексу, а только к делу насилия. Акт насилия дан внятно, но без натуралистических деталей и подробностей, так как А. Герман исследует модель взаимоотношений "Система – человек", а не "человек – человек", а уж тем более не "мужчина – мужчина".
Мотивация Системы ясна: генералу, как каждому члену общества, показывают его место. А "место" любого гражданина находится там, где Системе удобнее поставить его на колени и употребить в рот и в анус, цинично и беспощадно. Степень гуманности подобной Системы измеряется только бесчеловечностью, которой Система способна достичь по отношению к Личности.
Это единственный в фильме акт с настоящей страстью. Потому, что генерал для Дна – представитель Системы! И это – час реванша: Система держит Дно на коленях, но сейчас оно может ответить Системе взаимностью.
Когда же генерал с остервенением употреблен всеми, представители Дна, смазав чем-то черенок лопаты, используют его, как фаллос... Всаживают в генерала и рвут ему внутренности. Это – апофеоз системы.
О котором охранник минуту спустя насмешливо говорит: "Ну что, порвали тебе жопу?.."
Текст звучит для тех, кто не понял, что было в полутемном кадре.
Генерал ревет, как раненый зверь. Оскорбленный, униженный, изуродованный морально и физически...
В стиснутых рамках кадра, снятого внутри грузовика, Герман даёт оргазм пахана. И оргазм, и сам Пахан одномоментно существуют в реальном и в образном планах. Очевидно, что Пахан – менее всего персона, прежде всего это должность, статус внутри системы. Любой: на зоне или в Кремле. Где бы Пахан не сидел, суть его одна: подавление личности. И одно отношение к элите: презрение. Именно это символизирует раблезианское сладострастие, с которым Пахан сливает сперму в рот представителя элиты, который ею захлебывается.
Герман не щадит зрителя, передавая энергию насилия Власти.
Потому что сам хорошо помнит, как Система насиловала его. Теперь его час показать Системе, что он всё про неё знает, помнит и понимает.
– Это, может, и не обязательно – быть битым. Можно быть талантливым и не битым... Моцарт же как-то существовал без запретов и остался Моцартом, но нас – били. Самым битым человеком была Кира Муратова. Ужасно битым был Александр Аскольдов, и очень битым был я. Помню, когда "Проверку" клали на полку, сидел напротив меня директор и плакал – всё лицо залито слезами! – и говорил: "Лёша, я сидел. Я страшно сидел: меня били! Теперь меня снимают. Порежь ты эту картину – я тебе другую дам". А я сидел напротив него и тоже плакал и говорил: "Я не могу". А был бы жив мой отец, он бы заставил меня порезать. Потому что он был добрый человек. И не считал, что из-за пучка света надо такую беду навлекать на многих людей. Ужас ведь был!.. И такая же история была с "Двадцатью днями". А на "Лапшине" через два часа редактор была отстранена от должности, а позже телеграмма пришла: "Всех виновных в изготовлении картины строго наказать".
...В момент полного морального уничтожения генерала его – кожаным мешком с костями – выбрасывают за городом из крытого "воронка" на снег. И сообщают, что он реабилитирован... Генерал ползет, сгребая руками снег в кучу, чтобы сесть в него рваной раной... Бросается к полынье, в которой можно ополоснуть рот... Его весело не топит, а слегка – чтоб подрыгался – притапливает вохра на радость уркам... И пока генерал возвращает себя к жизни, происходит "душевный" обмен невнятными репликами между уголовниками и охраной. Так открывается степень их близости: через блистательный пустой диалог с единым сленгом. Это самое страшное и опасное открытие картины: собирательный образ Системы. Что делает её актуальной и интернациональной.
Очевидно, что всё, проделанное представителями Дна с представителем Элиты, согласовано со средним звеном – администрацией. Дно сработало чётко в пределах отведенной ему компетенции. Этот момент единения Дна и среднего звена в ненависти к верху делает Дно и среднее звено взаимозаменяемыми и взаимодополняемыми. Так утрачивает последний смысл условное разделение на "свободных" и "заключенных" в СССР: законы на воле и в зоне царят одни. Герман лишает зрителя последних иллюзий и повествует о том, что низ, верх и среднее звено в каждой из своих частей не пытаются даже задуматься над тем, что неверна Система. Пафос героев состоит в том, что они недовольны системой только когда система насилует их самих. Когда это делают они – это торжество справедливости. И пока человек приспосабливается к ней с тем, чтобы коитус приносил меньше терзаний, конца этому не будет. Кто-то должен встать с колен и возразить системе. Предложить Власти мысль о том, что хорошо бы жить в любви. А если не в любви, то хотя бы в согласии. Это будет не рай на земле, но некая принципиально иная форма общественного бытия и сознания. А пока никто ничего не меняет в системе – только в положениях тел, – за человеком остается право побега из Системы и отказ от своей социальной роли, что и делает, в конце концов, генерал...
Но прежде он проживает до конца роль генерала. Ему – с разорванными потрохами – здесь же на снегу, у полыньи, возвращают генеральскую шинель и сообщают, что он может продолжать функционировать в прежнем качестве: представителя элиты.
Генерала привозят на дачу Вождя. Состояние, в котором находится генерал, позволяет ему сразу не понять, что перед ним Сталин. Сразу генерал понимает только то, что пациент лежит перед носом у сиделки в дерьме. Но когда со второго взгляда генерал видит, кто перед ним, он целует руки "пациента", раболепно склоняясь перед Властью. По воле которой с ним было только что проделано всё, чему мы были свидетелями.
Герман моделирует ситуацию, в которой его герой фактически целует руки тому, кто порвал ему потроха черенком лопаты не впрямую, а опосредованно: пахан Кремля – через пахана Дна.
Это – шок. "Вот такие мы..." - бормочет Герман и разводит руками.
Сознание этого не вмещает. Требуется определенное усилие, чтобы проглотить увиденное. Слов нет. Сила, страсть и мощь этого фильма проявлены в том, как здесь больше не работает слово. Есть звук, но не речь. Это шумы ада, в которых различимы отдельные слова. Вникать в них бессмысленно: нужно погружаться в состояние, а не в подробности слов.
– Это кино может быть понятным, может быть непонятным, но мы настаиваем на том, что оно – понятное, – глухо, но убежденно говорит Алексей Герман. – Кино для меня – искусство пластики, выразительности лиц, игры. Потому и такой звук. Задача у меня стояла такая, – чтобы звук переходил в шум. Так что это специально: такое месиво звука...
Я слушаю и поражаюсь тому, как он прозорлив в своей правоте. Потому что действительно: "В начале было слово". Нынче – конец. Конец века, эпохи. В конце дают картинку. На картинке – Сатана. Его дела. И – смерть Сатаны. Именно в этом оптимистический пафос ленты.
А. Герман настолько отчаянно уходит в язык кино, что разводит звукоряд и видеоряд. Небрежничает в устной речи: не очень следит за чистотой звука и артикуляцией. Но это – небрежение интеллигента: он не уродует язык, а отказывается от него. Не может отказаться совсем, потому что это единственное средство коммуникации людей с людьми, но и не скрывает, как тяготится подобной формой контакта – языком слов. Язык пластики, жестов говорит Герману больше. Потому он сам так невыразителен в движениях и жестах: чтоб не выдать тайных мыслей. Его формы внешнего контакта – это формы контакт человека другой языковой среды. Так в Тибете существует граница, пересекая которую, паломники приближаются к святому месту на такое близкое расстояние, при котором запрещено говорить на обычном языке людей. Пребывание на сакральной территории Бога требует тайного языка. Например, идущие за солью на священное озеро, переходят на язык соли. Для Алексея территория кино сакральна. За воротами "Ленфильма" он переходит на язык своей соли – язык кино.
– Насколько сценарий и фильм историчны?
– Об историчности скажу словами Ходасевича. Он писал, что история царствования Павла Первого никогда не будет хорошо известна, потому что писалась его убийцами. Поэтому с историчностью дело трудное. Но мы просчитали многое: где, когда Сталин умер. У Авторханова получается, что 1 марта. Потому что раздувалось очень сильно "Дело врачей" и страна этим просто жила, а 1 марта вдруг – хоп! – это из центральных газет исчезает. Из чего Авторханов делает вывод, что 1 марта Сталина уже нет. Мы встречались с замечательным американским журналистом Солсбери, который жил в то время в Москве. За два дня до того, как Сталин официально умер, Солсбери получил телеграмму о прибавке жалованья. Каждые несколько часов шла такая телеграмма. По договоренности со своим руководством такую телеграмму он должен был получить только если генералиссимус "Ёк". И Солсбери носился по Москве и ничего не мог понять: всё было, как всегда. Кроме чёрных машин, которые у меня мечутся по городу... Конечно, это не Солсбери ездит, а Политбюро. Но это та самая тема: "что-то случилось, что-то случилось.." Известно из воспоминаний многое. Если сопоставить, как они все врут, можно обхохотаться. Один говорит, что Сталин пожал ему руку в последний момент. Другой – что тот указал на какого-то ягненочка на картине. Третий – что никакого ягненочка не было и что Сталин просто погрозил кулаком. А есть интересные воспоминания одного из "врачей-убийц" – Раппопорта. Им в тюремную камеру принесли и раздали дело неизвестного больного. Они сидели в таких наручниках, что если шевельнёшь рукой, те ещё сильнее защелкиваются. С них сняли наручники и велели писать, как лечить. Раппопорт, который был не очень практичный человек, прочитав историю болезни анонима, написал: "Необходимо срочно умереть", – так как мозги после инсульта были в таком состоянии, что у Сталина был единственный выход... Так что никакого пожатия рук не было. А то, что там Светлана Аллилуева старательно пишет, так я бы не стал верить ни одному члену этой семьи. Точно известно, что рядом со Сталиным была сиделка с красным лицом, что он лежал в собственном дерьме и что при сём присутствовал ещё какой-то высокий военный – совершенно неизвестно кто и что.
Как тут не вспомнить, что Ингмар Бергман на вопрос о замысле картины "Персона", отвечал, что однажды в кафе увидел двух женщин в одинаковых шляпах и подумал: "А что, если одна из них немая?" А великий роман "В поисках утраченного времени" Марсель Пруст написал, откусив маленький кусочек бисквита...
"Высокий военный" – вот то, что позволило Герману-Кармалите создать образ генерала Кленского...
– Насколько личный этот фильм?
– Мне исполнилось 60 лет. Время подводить итоги. Света моложе, но тоже не девочка. Желание делать такую картину объяснено словами бабушки в кадре: "Я так много помню, так много знаю. Как жаль, что всё это уйдет вместе со мной". Я вырос в семье известного писателя, Света – известного критика. Видели немало. Здесь много из наших биографий. Конечно, нам очень хотелось написать про свое детство, что мы любим, чего не любим, как мы представляем себе то житьё, и внедрить в это дело сюжет со Сталиным. Что мы и сделали. В фильме – моя семья, наша собака... Это я там ползаю под столом. Конечно, хирург – не мой отец, и я на отца не доносил... Но мы взяли похожую семью, шофёра, домработницу и допустили гипотетическое "что бы с нами могло произойти". Это в моей семье появился в доме гость из Швеции – журналист, лефтист. Он очень дружил с моим дядей, братом моей матери. Евреем и монархистом, как ни странно, который бежал за границу. Дядя дал шведу строжайшие инструкции, как нас найти, как аккуратно узнать, живы мы или нет. А швед выпил и всё забыл. Но нас пронесло. А фильм построен на том, "что было бы, если бы..." Ну, как минимум, отца бы моего расстреляли... Я счастлив, что меня не будет, но будет нечто, чему я был свидетелем. Эта лента – на длинную дистанцию. При всем ужасе там есть любовь к нашему странному народу, который умеет всё прощать. Моя самая лучшая фраза в картине: "Махнемся трубками, генерал? На память!" После изнасилования, после всего – ещё этот чудовищный двойник с такой же трубкой, как у генерала!
Я бы не хотел больше снимать кино. После каждой картины меня увольняли. А на этой – всё разваливалось, кончались деньги, нас обманывали... Поэтому всё растянулось на семь лет. Но мы сделали фильм про то, что мы любим. Это не значит, что мы любим Сталина или Берию. Это значит, что там остались наши родители, их молодость, мы сами. Мы пытались сделать беззлобное кино. Оно всё равно получилось злобное. Но мы старались. Так, что даже газета "Монд", которая напечатала статью "Гора родила мышь", – и та написала, что Герман не определился в своём отношении к Сталину. Как же не определился? Мы понимали, что Сталин – страшный злодей, но и злодей может помирать в собственном дерьме.
И злодей перед Богом – ничто.
Так Алексей Герман окончательно обнажает структуру конфликта, с тщанием демиурга разводя в разные стороны хляби земные и небесные: Бог и Злодей – вот полюса его драматической коллизии. Бог без лица и Злодей с лицом Сталина. Бог в полном одиночестве в небе над ночной промёрзшей Москвой и Дьявол в собственном дерьме... Вот оно – пространство и время, в которых зажат герой. Так ещё на одну ступеньку поднимается величие и масштаб замысла авторов. И как бы А.Герман и С.Кармалита ни полагали, что рассказали лишь о том, что видели они, – но ими рассказано ещё и за тех, кто уже не может ничего рассказать сам, но может видеть с неба, что авторы рассказали всё, как следует. Герман сумел, став устами тех, кто уже никогда не заговорит, засвидетельствовать, что это – было. И называлось социализмом, коммунизмом, счастливым детством – этот кромешный ад, который теперь внутри нас и от которого нет спасения. Фильм – редкий случай эпического полотна, созданного средствами кино. Автор этого эпоса – Зритель. Тот, который никогда не увидит фильма, потому что убит. Десятки миллионов тел уничтоженных граждан выстлали эту дорогу ужаса, которой проходит на экране герой Германа между Богом и бесом.
Из всех известных мне сегодня художников, Алексей единственный, кто чист – чист, как Везувий после извержения, потому что сумел извергнуть из себя этот ужас. Теперь они разведены – Герман и ужас, Герман и власть. И будут жить и умирать отдельно. Ужасу будет очень одиноко без Германа. И отныне ни одна версия того, что с нами было, не найдет себе места, потому что Герман закрывает тему. Закрывает тему ужаса на территории Москвы и СССР в ХХ веке.
– Как вы работали с оператором, какие слова ему говорили, чтобы всё выглядело на экране так выпукло? Как рождается образ?
– Я терпеть не могу этого оператора. Но он человек очень талантливый. Мы что-то всегда долго обсуждали, потом очень ссорились, я клялся, что на этот раз его выгоню. Потом Светлана нас мирила, и мы что-то снимали и переснимали. Я не знаю, как. Здесь, в Нью-Йорке живет мой художник, с которым мы делали "Лапшина", Юра Пугач. Как мы с ним работали? Не знаю. Что-то рисовали, выстраивали панораму... Но там был чувственный оператор, а здесь – мне приходилось чувствовать за него. Зато он очень владел композицией... Вообще он очень сильный оператор, но на этой картине он был пятый или шестой. У нас ведь трагедия была: я работал много лет с Валерием Федосовым. Очень его любил, а он – умер... Очень нас подвёл.
– Что будет следующим в работе и в жизни?
– Следующим в жизни – вернуться на родину и посмотреть, что там происходит... Я начал картину при коммунистах, всё время проснимал при демократах и – опять сдавать её при коммунистах! Такой своеобразный рекорд Гиннеса. А если там, на родине, всё как-то образуется, то мы будем снимать либо "Трудно быть Богом" по братьям Стругацким, либо двух императоров. Просто хочется порассуждать о Петре Первом и Александре Втором. При одном население России уменьшилось на треть, в церкви практически была упразднена тайна исповеди: священники должны были доносить – и доносили исправно всё это время... И при этом Россия стала великой державой, вышла к морю... Ценой дикой крови. И вся страна – в памятниках Петру! А второй – отменил рабство в стране, ввёл равный суд, какого не было нигде в мире: можно было губернаторов в суд потянуть. К собственным убийцам пошёл спрашивать, зачем они это делали. И ни одного памятника ему – хоть тресни! И интеллигенция его ненавидела. И вот как разобраться, что это такое? Вообще идей много – были бы деньги...
– Кого вы любите из современных режиссеров – американских, российских? Что вообще думаете о мире кино?
– Американских режиссеров я не знаю. Я просто засыпаю под Чака Норриса. Прекрасно знаю, что здесь есть замечательные режиссеры – Богданович, Боб Фосс. И картины их мне очень нравятся, но всё равно мне всё перекрывает "Рим" Феллини или Тарковский... Я понимаю значение американского кино, без которого кино вообще бы умерло, так как это – мотор всей киноиндустрии. Но мне трудно... Я вообще привязываюсь к нескольким вещам в этой жизни и их уже всю жизнь и люблю. Русские режиссеры... Плохо дело, я бы так сказал. Потому что они обществом не востребованы. Не нужны обществу. Я руковожу маленькой студией экспериментального фильма. У меня есть два очень одаренных студента, и они не могут достать денег: всем наплевать. В Ленинграде мне нравится Сокуров. Не всегда и не весь, но хотя бы тем, что он работает душой, а не чем-то другим... Мастера моего поколения мне не нравятся – то, как они работают сейчас. Михалков ранний – нравился, нынешний – не нравится, хоть он и помог мне очень... Есть Отар Иоселиани, но он как бы не русский режиссер уже... Делает грузинское кино – и во Франции. Хотя феномен грузинского кино вообще существовал лишь потому, что его любили не грузины, а русские. Грузинам вообще было наплевать... Так, что я однажды в гостях в Сухуми подрался из-за того, что они не знали, кто такой Иоселиани. С молодыми – плохо. Может, конечно, это у меня возрастное... Не знаю. Снял молодой Тодоровский "Любовь" – и были большие надежды, а потом всё хуже и хуже. Но если сравнить его с молодой Муратовой или Авербахом в том же возрасте, Балаяном, Миттой – то это просто смешно. Сам я нравлюсь только моей жене. То есть из нас двоих я сам себе не нравлюсь. Про "Хрусталева" сейчас мало понимаю. Пройдет какое-то время – что-то пойму, а пока – ничего не понимаю! Хотя, знаю, что в отличие от "Лапшина", это – фантасмагорическая картина, и когда несколько газет подряд написали "Босх", я согласился: ну, Босх... Он действительно мой любимый художник. Нам надо было что-то любить. Современность мне полюбить трудно – нет притяжения... У Светланы было то же самое, но ей проще: у неё есть ребёнок...
– У нас ребёнок, – поправила Алексея Светлана.
– У нас есть ребёнок, – согласно кивнул Алексей. – Он пошел снимать про сейчас... А я себя в сейчас не представляю... Я, например, могу себя представить в средние века, но в нынешнее время я себя представить не могу.
– Существует ли некая внутренняя связь между "Хрусталёвым" и "Лапшиным" или это только зрительская аберрация?
– Есть, конечно, связь. Но если отстраниться, то мне кажется, что эта картина крупнее, чем "Лапшин". В "Лапшине" и задачи стояли простые: про папу – про маму. Я там ребёнок, который ещё не родился... И герой другой: дурак, но надёжный, верный. Другом его иметь хорошо, но встречаться надо пореже... Он и жертва, и палач одновременно. Сам создал тот режим, который его убил. Он болен, и у него случаются припадки, в которые он чувствует: что-то не так. Но усомниться для него – это умереть. Он как муравей: умрёт без муравейника. Он наивнее: в тридцатые годы они все думали, что владеют ключами от счастья, а ничем не владели: это была ложная идея... Этот же герой другой... И задача другая: про русских... "Лапшин", правда, четыре года полежал и стал приемлемым. Этот бы полежал и тоже – был бы, но у меня уже нет времени. А пока – он будет очень раздражать.
Фильм действительно раздражает. Законченностью, той степенью совершенства, когда его можно не показывать. Это свидетельствует о правоте М.Бахтина, который говорил, что "художником движет потребность объективировать себя в творчестве". В этом фильме Германа больше чем в самом Германе. Ему удалось с невероятной полнотой объективировать себя в этом фильме. И себя-кинематографиста, и себя-личность. И если Герман-субъект ограничен во времени и пространстве земной жизни, то фильм как Герман-объект будет жить дольше субъекта, создавшего его. И если все предыдущие фильмы были созданы Германом-автором, то автор этого фильма – Создатель, воспользовавшийся Германом как инструментом. Он и придал законченную форму и фильму, и самому А.Герману.
Это – кино-версия эпохи, как были литературной версией века Джойс – в англоязычной культуре, Пруст – во франкоязычной, Музиль – в немецкоязычной. Алексей создал русскоязычный вариант версии. Не в литературе – в кино. Но степень мастерства внутри ремесла оказалась абсолютно на уровне, которого достигли гении старшей Музы.
Фильм настолько живое существо, что может сам по себе жить на белом экране, а зритель – сам по себе. Хоть за стенами кинотеатра. Фильм существует. Бытийствует. Длится. Платформа с героем уезжает, и там где-то за стенами кинозала герой стареет. Его сын вырастает, становится зрелым мужчиной, который помнит, как шел к телефону доносить на отца... Умирает не только Сталин, а даже и Лаврентий Берия, и никому неизвестный Хрусталев. Остается в живых новое время, отсчет которого начался с команды "Хрусталёв, машину!", осознание же этого обстоятельства времени пришло 45 лет спустя и то не само по себе, а потому, что Герман привёл его за руку.
Герои Германа на экране вызывающе независимы и нисколько не нуждаются в зрителе. Той жизни, которой живут герои, нет. Она миновала. И когда загорается свет и зритель высыпает на улицу, он не встретит нигде этих героев. Не только потому, что зритель – в Америке, а герои – в России. Нет! Герои уехали на поезде. Не в пространстве – во времени: укатили в светлое будущее. Которое и есть мы.
– У вас есть какие-то специфические требования к актерам, когда вы отбираете их на роль?
– Предпочитаю таскать артистов из Сибири. Столичный актер всегда вынимает любое выражение лица из кармана. У него есть в запасе двадцать-тридцать лиц, и сбить его трудно. А мне интересней лицо – найти.
– Как например?..
– В "Лапшине" я искал актера с печатью смерти на лице... Как есть животные из "Красной книги": сегодня они ещё существуют, а завтра – вымрут. Мне нужен был человек, которого убьют. И, к сожалению, я угадал: отстоял у гроба у одного и у другого... Но вообще всех актеров, когда начинаем картину, я всегда сначала загоняю в ситуацию, в которой они сразу бегут! Кто-то убежит, а кто-то останется. И вот те, кто уцелели, – с нами работают дальше.
– Нос вытри! – диким голосом командует генерал со стаканом на голове случайной подруге, требуя, чтобы она вытерла нос – ему. Это его последнее слово, которое достанется зрителю.
Но это еще и авторский окрик залу, не фестивальному в Каннах – другому, который будет рыдать напролет всю картину по всем городам и весям России, Украины и остальных бесконвойных ныне бывших узников социалистического лагеря по всей Европе, узнавая всё и всех без Лешиных пояснений.
– Это мы... вот такие мы... – бормочет Лёша и, мягко ступая, идет на посадку в самолет.
Уезжает тоже. Домой, в Россию. Вот такой он.
Как легендарная машинистка Томаса Манна, печатавшая "Иосиф и его братья", я говорю авторам спасибо за то, "что я теперь, наконец, знаю, как всё было на самом деле". Спешу вдогонку договорить то, что не успела при встрече, и снимаю шляпу перед мужеством их, согласившихся быть не понятыми во имя единственной цели: не погрешить против собственной правды. Фильм возьмёт своё. Планка, поднятая им в кинонебе, будет отныне отмечать высоту, на которую смогло подняться искусство кино в ХХ веке от почти базарного трюкачества.
Постскриптум: в Одессе запрещены земельные работы подле горы Чумка, где погребены умершие от чумы. Даже и по прошествии сотни лет не исключено, что вибрион чумы можно "разбудить". После просмотра фильма опасно оставаться в зале, опасно дотрагиваться до экрана: такие энергии гуляют по полотну. Такое А. Герман вызвал и вернул к жизни. Потому что пока кружат черные машины политбюро по заснеженной Москве, Сталин жив. Даже в Нью-Йорке, даже полстолетия спустя..
Постскриптум второй: кинопослание Германа-Кармалиты откликается гулким эхо на предсмертный призыв Мераба Мамардашвили: "Интеллигенция не выполнила свою функцию и роль, которые вовсе не в том, чтобы облаивать компартию... Её долг – видеть процесс разрушения в нации, говорить об этом народу, призывать его на путь очищения. Народ должен внимательно посмотреть на себя в зеркало, устыдиться своего облика, бахвальства и бездельничанья, своих рабских реакций и стереотипов; устыдиться своих умерших и задуматься: кем я был все эти годы? что я делал? кому верил? за кем шёл? Должен содрогнуться от стыда и отвращения и тогда перед ним откроется путь к свободе, свободе, которую надо построить, так как лишь от прочувствованного стыда родится энергия возрождения. Именно поэтому необходимо, чтобы кто-то каждый день говорил своему народу: захотел вождя – осторожно! Знай – это рабство!"
Опубликовано в журнале: «Студия» 2004, №8
http://magazines.russ.ru/studio/2004/8/svir15.html
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 19.07.2011, 20:53 | Сообщение # 23 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Михаил ЯМПОЛЬСКИЙ. Исчезновение как форма существования
Эти заметки о фильме Алексея Германа «Хрусталев, машину!» не претендуют на сколько-нибудь полный и тщательный анализ фильма. Я фильм видел давно, и поэтому не могу говорить о нем так, как он того заслуживает. Это скорее попытка сформулировать для себя пути возможного подхода к фильму, не более.
В «Хрусталеве» почти нет ничего такого, что нельзя обнаружить в «Лапшине». Я был поражен верностью Германа той системе, которую он создал в «Лапшине». Но то, что в Лапшине существовало в смягченной форме, здесь очень радикализировано и доведено почти до логического предела. Сходство начинается с того, что в обоих случаях в начале мы слышим закадровый голос немолодого человека, от лица которого ведется повествование. В «Хрусталеве» этот рассказчик, который потом оказывается сыном Кленского, начинает с того, что сетует на слабую память очевидцев, которые даже не помнят персидской сирени, которая когда-то росла на «нашей улице». Все очевидцы умерли или забыли…
Иначе говоря, оба фильма не выдают себя за реконструкцию истории как таковой, но даются как воспоминания. Это чрезвычайно важно. Герман, конечно, маниакально восстанавливает приметы минувшего и пытается сделать фильм, почти галлюцинаторно напоминающим прошлое, но все же «Хрусталев» — это только воспоминание, своего рода советские «Поиски утраченного времени», для которых вкус прустовской мадлены — основной ход в минувшее. Отсюда подчеркнутое значение субъективных планов, не отсылающих к какому-то конкретному персонажу, но именно к рассказчику с довольно неопределенным, как и в «Лапшине», статусом. Не понятно, например, как мог он «видеть» эпизод на даче Сталина или в поезде в конце фильма после реплики: «Больше я никогда на видел отца»…
Весь фильм, даже те его сцены, где рассказчик не мог присутствовать, отмечены именно детским зрением, безусловно отчасти совпадающим со зрением самого Алексея Германа, который был мальчиком в 1953 году. Именно к такому детскому взгляду можно отнести тот факт, что отец в «Хрусталеве» — высокий, сильный, веселый мужчина, совсем не похожий на профессора-медика модели 1953 года. Любопытным образом у Никиты Михалкова в его фильме «Утомленные солнцем» (конечно, во всем остальном несопоставимом с «Хрусталевым») комдив Котов — несколько напоминает своей витальностью, силой и безостановочными хохмами германовского Кленского. В обоих случаях за этими образами просвечивает мальчишеское восприятие отца как сильного, веселого человека. И хотя в «Хрусталеве» отношения отца и сына, мягко выражаясь, не безоблачные, этот след детского восхищения здесь совершенно очевиден.
Воспоминание определяет и всю повествовательную структуру фильма. Именно работа памяти, выхватывающей различные детали, неожиданно придающей чему-то совершенно, казалось бы, незначительному гипертрофированное значение, и воспроизводится Германом. При этом работа памяти воспроизводится со странными аберрациями, которые уже невозможно отделить от минувшей реальности.
Работы Фрейда приучили нас к мысли, что память, как и сновидение, не линейна, не повествовательна, и постоянно смещает акценты и производит подстановки. Трудность зрительского контакта с «Хрусталевым» заключается как раз в том, что фильм построен по закону памяти, что постоянно уводит основную «фигуру», основную повествовательную линию в тень, выдвигая на первый план фон.
В фильме много деталей, которые убедительны как раз своей сомнительностью: какой-нибудь женоподобный дурачок в военной форме, вдруг пляшущий в больнице Кленского, или дурацкий зонтик, сам открывающийся зимой на снегу (да были ли автоматические зонты в 1953?). Детали эти совершенно не мотивированы и включены в ткань фильма именно как «мадлены» — силовые очаги воспоминаний.
Немотивированность этих деталей создает проблему для традиционного зрительского восприятия. Дело в том, что мы привыкли считать мир физической реальности миром причинно-следственных отношений. Кант прямо постулировал каузальность как основу физического мира. Правдоподобие художественных текстов основывается на воссоздании причинно-следственных отношений в повествовании. Правдоподобие основывается на знаменитом принципе ружья, которое должно стрелять потому, что его наличие на сцене мотивировано только тем, что оно повлечет за собой некое неотвратимое следствие. Стреляющее ружье в театре, хотя и ведет себя не так, как «в жизни», — это как раз способ приблизить мнимую реальность сцены к физической реальности мира.
У Германа ружье принципиально не стреляет. Оно не стреляет потому, что стреляющее ружье слишком тривиально, чтобы остаться в памяти, чтобы быть «мадленой». Ему нужен зонтик, открывающийся на снегу во время покушения на жизнь его владельца. Потому, что именно такой зонтик — составляет ткань памяти, но ткань по своему строению иную, чем наше представление о физической реальности. Поэтому мир «Хрусталева» соткан из подчеркнуто бытовых подробностей, которые сознательно выпадают из привычных гнезд.
В своей основе «Хрусталев» поражает меня как глубоко феноменологический фильм. Известно, что феноменология исходит из того, что мир наших восприятий, мир феноменов должен рассматриваться не как продукт нашей субъективности, но как объективно данный нам мир. У Германа как раз и происходит это удивительное возведение восприятий, воспоминаний в разряд абсолютной объективности, исторической достоверности. Именно в этом контексте и следует понимать нетрадиционное отношение между фигурой и фоном в «Хрусталеве», этот типичный для фильма поток всплывающих из ниоткуда, из фона персонажей, неясных реплик, невнятных жестов, затем вновь исчезающих в фоне.
Гуссерль в «Идеях» (а до него это отмечалось Бергсоном и Уильямом Джемсом) писал о том, что наше сознание состоит не только из активной бодрствующей зоны, но что оно окружено некими «полями», которые Гуссерль называл «горизонтами». С этих «полей» феномены могут передвигаться к центру восприятия. В этой связи он писал о том, что каждое восприятие является также и исключением, изъятием из потока, результатом изоляции. По-немецки это звучит красивее, чем по-русски: «jedes Erfassen ist ein Herausfassen». Во всем этом не было бы ничего нового и ничего «феноменологического», если бы Гуссерль не добавил, что это свойство исчезать и появляться, уходить к горизонту и выдвигаться в центр — не есть продукт нашей субъективной деятельности, но свойство самой данной нам реальности, так сказать, ее онтология. Так существование невоспринятой материальной вещи заключается в ее способности быть воспринятой. Но этот же тип существования предполагает, что сами вещи содержат в себе и потенциальное ничто. Иными словами, не то что бы невоспринятая вещь вообще не существует в физическом мире, а просто ее способ существования в мире феноменов заключает в себе способность не быть, отрицать саму себя. Повторяю, эта способность быть или не быть не есть продукт нашей психической деятельности, но свойство вещей таким образом являть себя, приобретать существование.
Я останавливаюсь на этих феноменологических тривиальностях потому, что из них удивительным образом строится ткань «Хрусталева», где вещи появляются и исчезают из поля зрения рассказчика (камеры) как будто они принадлежат некоему потоку, который сначала несет вещи к зрителю и почти тут же навсегда выносит их за пределы восприятия.
Отсюда такая существенная черта мира «Хрусталева», как перенасыщенность вещами и людьми (впрочем, это свойство и «Лапшина»). Здесь царит мир коммуналки (даже в по-барски большой номенклатурной квартире Кленского) и мир вещевого склада, плюшкинского накопительства. Отчасти эта вещевая перенасыщенность вообще свойственна нищете советского быта, в которой ничего никогда не выбрасывалось. К тому же важное свойство этого мира заключается в эквивалентности вещей и людей. Когда «мадам Кленскую» уплотняют и она спрашивает, где же будет жить вся ее огромная «семья», ей отвечают, что семьи нет, только она и мальчик, а остальные — так, ничто, пшик, абсолютное подобие вещей. Этому миру противостоит мир разряженной пустоты ночных зимних улиц, как будто всецело оккупированных гэбэшниками. В квартирах, в больнице люди и вещи свалены в кучи, зато на улицах люди и вещи бесследно исчезают.
Здесь мы подходим к странному сближению феноменологической действительности с действительностью политической. Свойство людей и вещей исчезать, этот отмеченный негативностью способ существования — есть, конечно, способ бытия сталинской эпохи. Способ бытия, который мы, разумеется, никак не можем приписать субъективности нашего восприятия.
В фильме есть странная и, казалось бы, побочная линия двух еврейских девочек, которые живут в квартире Кленского. Как только в дверь квартиры звонят, они устремляются к платяному шкафу и исчезают в нем. Нам не очень внятно намекают, что это дочки арестованных родственников, которые прячутся от непрошеных визитеров. В этой эксцентричной вставной линии (большинство линий фильма эксцентричные и вставные) то, что происходит со зрительским восприятием (неожиданное исчезновение вещей и персонажей), выводится в «сюжет». Сталинская реальность — чудовищный эквивалент феноменологической реальности, люди здесь исчезают и появляются. Ружье же не стреляет. Причинно-следственные связи разрушены, действует лишь феноменологическая интенциональность, то есть сама смысловая и эмоциональная окрашенность вещи, тот запас небытия, который содержится в самом способе ее существования.
Сложность восприятия первой части фильма (а она, по общему мнению, куда менее понятна, чем вторая, более линейная часть) заключается в том, что первая часть почти не имеет фокуса, центральной фигуры. Кленский выдвигается в центр фильма постепенно. Первый сигнал, что именно ему отведено главное место, возникает в чрезвычайно хаотичном эпизоде в больнице, когда по его приказу взламывают дверь и он «со свитой» проникает «по ту сторону» — в зазеркалье — и обнаруживает своего двойника.
Встреча с двойником — один из самых «темных» эпизодов фильма. Авторы дают по поводу этой встречи еще меньше разъяснений, чем касательно девочек в шкафу. Вообще, чем «страннее» происходящее, тем менее склонны Герман и Кармалита пускаться в разъяснения, давая возможность самой странности тел и положений выявлять свой смысловой потенциал без комментариев. На уровне сюжетной «логики» встреча с двойником имеет не очень убедительное, но все же допустимое объяснение: Кленский видит двойника, понимает, что ГэБэ готовит показательный процесс, в котором он должен участвовать, и двойника-актера для этого процесса, на случай, если сам Кленский откажется от подготовленной для него роли.
Поскольку эпизод остается непроясненным, для многих зрителей, не желающих пускаться в догадки об интригах госбезопасности, речь идет просто о встрече с двойником, мотиве с солидной романтической традицией, в том числе и в русской литературе. Известно, что встреча с двойником предвосхищает смерть. Наука XIX века попыталась связать двойника с понятием души (Тейлор, Спенсер, Дюркгейм) и тем самым объяснить это суеверие. Человек видит собственную душу, покинувшую тело, то есть, видит собственную смерть. Мы часто видим себя со стороны в сновидениях, когда, по выражению Эмиля Дюркгейма, наш «жизненный принцип и чувства в состоянии на какое-то время покинуть безжизненное тело». В эпизоде встречи с двойником в «Хрусталеве» есть какой-то оттенок сновидения, вообще характерный для всей атмосферы фильма.
Но главное, на мой взгляд, то, что неожиданно Кленский осознает свое собственное существование, как отмеченное способностью появляться и исчезать. При этом способность исчезать, не быть, предстает перед ним самим, как объективная природа его собственного тела, увиденного со стороны. Во время встречи с двойником Кленский твердит: «Несовместимо с жизнью! Несовместимо с жизнью!» Именно с этого момента он потенциально становится главным героем фильма, он приобретает «фильмическое» существование в момент, когда обнаруживается хрупкость его существования как такового. Мы становимся свидетелями его попыток уцелеть, сохраниться, его исчезновения и появления из ада. Вся феноменологическая структура фильма, основанная на исчезновениях и появлениях, постепенно переходит в сюжетную плоскость. С момента, когда он видит мнимого себя со стороны, начинает рушиться его идентичность, identity. Сначала он меняет военную форму на штатскую, потом поток превращений нарастает все быстрей и быстрей. Генерала Кленского избивают дети (эпизод, симметричный избиванию еврейского мальчика, когда Кленский останавливает детей и сталкивается с сыном), потом насилуют урки, превращая его в «бабу» и тем самым окончательно разделываясь с его половой идентичностью. Вся эта стремительная череда событий, в которой герой утрачивает сознание себя и своего места в мире, происходит так быстро, что когда Кленский возвращается в дом, о случившемся говорится: «Все было как было, никто ничего не знал». Эти эпизоды как бы выпадают из памяти подобно персидской сирени на «нашей улице».
Вернемся к феноменологической перспективе. Вещи даются нам в восприятии как поток следующих друг за другом образов, точек зрения, окрашенных в субъективные тона. Из этих разнородных образов складывается некий «объективный», идеальный образ вещи. Он объективен в том смысле, что предстает как стабильный, не зависящий от условий нашего восприятия. Объективная реальность для нас, с точки зрения Гуссерля, существует как идеал, как некое единство, трансцендирующее разнообразие бомбардирующих нас впечатлений и образов. Если же образы не в состоянии сложиться в это идеальное единство, понимаемое нами как объективное существование, реальность как бы распадается, растворяется, не состоится.
Впервые, как мне кажется, реальность, объективность существования Кленского подвергается сомнению, когда он видит своего двойника, когда он выступает в двух разных ипостасях (врача и пациента, Кленского и не-Кленского, оригинала и копии). В этот момент сама объективная реальность его существования обнаруживает способность к небытию и дает трещину сама способность синтезировать точки зрения, множественные отражения одного и того же тела.
Далее этот распад идеального единства идет по нарастающей и предвосхищает финал фильма, когда о герое говорится, что он исчез, что его «не было ни среди арестованных, ни среди умерших». Я убежден, что этот финал не следует понимать, как результат психологического надлома, как проявление глубокой психической травмы. Мол, после случившегося Кленский уже не мог более оставаться в семье и на работе. Такого рода психологическая интерпретация мне кажется неверной главным образом потому, что фильм вообще избегает психологизма, психологической перспективы на события. Здесь нет ни малейшего признака гамлетизма. Самые невероятные события постоянно переводятся из психологической плоскости в плоскость предметную, в область бытовой, эксцентрической детали. Не случайна, на мой взгляд, и профессия Кленского — нейрохирург, то есть человек, режущий мозг, а не вникающий в его содержание, в Субъективность с большой буквы.
Так вот, загадочное исчезновение Кленского в конце следует понимать именно как феноменологическое исчезновение. Герой больше не существует как тело, как объект, как предмет, если хотите. Было бы неправильным считать финальный эпизод на платформе поезда свидетельством деградации героя, его превращения в бомжа. В конце — Кленский — это просто никто, не принадлежащий никакой реальности, в том числе и социальной. Это человек без статуса, это человек, который больше не существует, которого нет даже в пространственном смысле — он движется куда-то и зачем-то, не имея ни временнóй, ни пространственной «прописки».
И это исчезновение героя начато столкновением с двойником и продолжено серией его метаморфоз.
Исчезновению предшествует один из ключевых эпизодов фильма — встреча с умирающим (исчезающим) Сталиным. Этот эпизод симметрически соотнесен со встречей с двойником. Та же скрытность, загадочность происходящего, то же таимое в глубине экранного «фона» непонятное тело, вдруг выплывающее из своего «горизонта» в центр картины. Разница, однако, заключается в том, что если в первом случае Кленский узнает двойника, то во втором случае он, как это ни невероятно, сначала не узнает не только самого «отца народов», но и иного виновника происходящего с ним — Берию. Это неузнавание особенно важно в фильме, который строится как память. Важно, что Кленский не узнает Сталина, изображения которого, буквально окружают его, множась как сталинские двойники на протяжении фильма. Сталин также утрачивает способность быть идеальным объектом некоего синтеза, сплавляющего его собственные образы воедино.
Структурно это неузнавание вписывается в общую стратегию фильма, в котором зрительская способность узнавать, вспоминать детали ушедшего быта, постоянно коррегируется неспособностью следить за сюжетом, понимать смысл происходящего. Иными словами, речь идет о все той же способности видеть вещи, но неспособности помещать их в причинно-следственные цепочки. Столкновение в конце фильма со Сталиным и Берией — это столкновение с ПРИЧИНОЙ всего происходящего. Нет сомнения в том, что вся интрига с двойником затеяна с безусловной подачи Лаврентия Павловича, если и не выдумана им с начала и до конца. Именно в непосредственном соприкосновении с ПРИЧИНОЙ Кленский обнаруживает свою слепоту.
Надо сказать несколько слов об этом тщательно выстроенном эпизоде, идущем вразрез с историческими свидетельствами о смерти вождя. Герман заставляет своего героя-нейрохирурга сосредоточиться в основном на животе Сталина и усиленно массировать его. Трудно сказать, каков медицинский смысл этого массажа. Единственно, чего добивается Кленский своими манипуляциями с животом вождя, он заставляет умирающего Сталина пукнуть. Известно, что Герман придавал этому пуканью особое значение и тщательно работал над фонограммой этого эпизода. Момент этот так важен, что Берия специально просит Кленского: «Нажми еще раз, пусть пёрнет» — и понуждает нейрохирурга к повторному массажу живота. Ничего иного Кленский не делает с больным, но этим массажем живота заслуживает поцелуй от Берии, который почему-то говорит ему «князь будешь».
Когда Берия спрашивает хирурга о последних словах агонизирующего Сталина, Кленский сообщает, что слова эти были: «Спаси меня!». Массаж таким образом оказывается странным ответным жестом на просьбу о спасении. И именно во время массажа Сталин умирает.
Смысл этой истории более прозрачен, чем кажется. Считалось, будто некоторые особенно страшные грешники не могут умереть, испустив дух изо рта. Это касается, например, висельников, у которых веревка на шее не выпускает дух «через верх». Особенно тесно связано это поверье с Иудой, у которого дух не мог выйти через уста, предавшие Христа, а потому в поисках иного пути из тела повесившегося злодея дух разорвал живот, вывалил наружу кишки и вышел из зада.
В эпизоде кончины Сталина Берия сначала почему-то просит Кленского разрезать умирающему верх головы: «Разрежь тут ему…» Когда нейрохирург наотрез отказывается, он примирительно просит: «Нажми еще раз, пусть пёрнет» — тем самым соглашаясь открыть духу Сталина путь «через низ», как Иуде. Отсюда и показ испражнений, в которых вымарался вождь и эпизод спора Берии с санитаркой: «Он грязный!» — «Он чистый!». При этом сами эти эпитеты следует, конечно, читать и метафорически.
Именно после того, как Кленский помогает духу Сталина (руки и живот которого он украдкой целует) отлететь через низ, и происходит окончательное крушение героя, его исчезновение в небытии.
Образ телесного низа отсылает нас к бахтинской карнавальности и перевернутому миру гротеска (у Рабле мотив циркуляции духа через верх и низ занимает, как мы знаем, важное место). Но в фильме Германа он приобретает совершенно особое значение, буквально переворачивая с ног на голову весь космос фильма. Прежде всего он обращает вспять отношения между причиной и следствием. Сталин — отец народов, звезда на небе, чье падение, по словам Берии, означает мировой катаклизм, оказывается не спасителем, а Иудой. Роль же спасителя приписывается Кленскому («Спаси меня», — повторяет Берия последнюю реплику Сталина и добавляет: — «Как странно!») Сказанное проясняет и смысл непонятной фразы: «Князь будешь». Какой князь? Света? Или тьмы?
Эта перверсия и реверсия сталинского тела бросает особый свет на мучения и метаморфозы Кленского — его побиение, содомизацию, предательство сына (который сам, как Иуда, отчаянно молит бога, увидев «воскресшего» из мертвых отца) и финальное странное, извращенное «спасение» Сталина. Всему этому придается очевидный «христологический» оттенок.
Было бы, однако, неправильным считать Кленского современным Христом и помещать фильм в некую христианскую перспективу, делать из него что-то вроде «Восхождения» Шепитько на сталинском материале или, не дай бог, «Покаяние».
Метаморфоза Кленского в Христа совершенно невозможна. Это подчеркивается и тем, что в финальном эпизоде на платформе поезда Кленский пародирует чудо Иисуса, превратившего воду в вино. Он ставит стакан с вином себе на макушку и не дает ему расплескаться. Вместо преображения Кленский испытывает исчезновение, оставляя после себя не эсхатологическую уплотненность смыслов, но эсхатологическую пустоту: небытие. Несмотря на христологические намеки (правда, данные в извращенном, карнавальном виде), идеальный образ не складывается, стихия феноменального хаоса не преодолевается.
© 1999, "Киноведческие записки" N44
http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/656/
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 19.07.2011, 20:53 | Сообщение # 24 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| "Вечернее шоу Риты Митрофановой"
Антон Долин и Евгений Марголит - о фильме "Хрусталёв, машину!"
МИТРОФАНОВА: Обсуждаем лучшие фильмы этого столетия или "100 фильмов всех столетий".
ДОЛИН: Ну, всех столетий-то не так много, в которые снимались фильмы... Одно, с маленьким-маленьким хвостиком, в котором мы сейчас существуем.
МИТРОФАНОВА: И у нас в гостях киновед Евгений Яковлевич Марголит. Здравствуйте, Евгений Яковлевич.
МАРГОЛИТ: Добрый вечер.
ДОЛИН: Я по традиции анонсирую то, о чем мы сегодня будем говорить. Всегда и приятно, и как-то трепетно подходить к тому моменту, когда мы обсуждаем отечественное кино, не так-то часто у нас это случается. Но я считаю, что по справедливости именно то место русское кино занимает в этой сотне, которое должно занимать. Но тут ничего не будет чрезмерного в отношении того фильма, о котором сегодня идет речь. Собственно говоря, это фильм, сделанный сравнительно недавно (ну, в масштабах нашей сотни недавно), в 1998 году, хотя в России его увидели уже ближе к 2000-му. Фильм этот называется "Хрусталев, машину!" Фильм этот сделал Алексей Юрьевич Герман. С моей точки зрения (хотя я уверен, что среди наших слушателей есть много людей, которые с этим, наверное, не согласятся), я считаю, что это самый интересный, необычный и яркий человек в отечественном кино сегодня, из тех, кто сегодня активно работает. Поскольку он активно и весьма активно работает уже больше 10 лет над фильмом по книжке Стругацких "Трудно быть богом", работа еще не завершена, то получается, что на сегодняшний день последний его фильм завершенный – это фильм "Хрусталев, машину!" Прежде чем рассказывать о фильме, для тех, кто его не видел, на самом деле, это тот случай, редкий случай, когда сколько ни рассказывай, ты никак не сможешь подготовить зрителя к встрече с таким фильмом. То есть это абсолютное кино, то есть это такой визуально-звуковой опыт, который на другие языки, например, на язык литературы (хотя есть замечательный сценарий Германа и его жены Светланы Кармалиты) это все равно не перекладывается, не переводится. Вот. Прежде чем я это сделаю, я хочу опять же, по традиции начать с того, почему я из фильмов Алексея Германа выбрал именно этот. Например, когда у меня был мой предыдущий проект "История советского и российского кино в 10-ти фильмах", я взял там фильм "Мой друг Иван Лапшин", который мне очень нравится и который, может быть, самый пронзительный и грустный фильм Германа, фильм о любви. Но, подумав, со временем я понял почему-то, что в мировом масштабе и собственно единственный фильм Германа, который в этом мировом масштабе сегодня существует и знаком довольно неплохо за границей, как минимум в Европе, это все-таки фильм "Хрусталев, машину!" А кроме того, выяснилось, что этот фильм (как мне кажется) потрясающим образом резюмировал не только и не столько карьеру Германа и, конечно, не историю русского кино 20 века, на которую этот фильм мало похож, сколько вообще русскую историю 20 века. Евгений Яковлевич, согласитесь или опровергните? Скажите, что вы об этом думаете?
МАРГОЛИТ: Знаете, я, наверное, Антон, соглашусь. Более того, я добавлю. Мне кажется, что это синтез вообще русской... Мне казалось, что фамилия главного героя Глинский (в фильме Кленский, но в сценарии он действительно Глинский, это фамилия матери Иоанна Грозного)... Но самое главное-то – это фильм об опричном кромешном мире. Вы, наверное, знаете, что "опричь" – "кроме". Это мир, противопоставленный некоему другому, мир навыворот, мир шиворот навыворот. И вот со времен Иоанна получается, что мы живем постоянно не в самодостаточном мире, а в мире, который во что бы то ни стало противопоставлен некоему иному – то ли земщине при Иоанне, от земщины при Иоанне до, скажем, проклятого империалистического мира и Америки, к сожалению, до наших дней. Сами по себе, вне этого другого мира мы существовать не можем, и это одна из самых, по-моему, страшных трагедий, от которой мы приходим в ужас. И ужас этот оказывается сюжетом картины. Не просто сюжетом картины, если можно так сказать, это музыка ужаса, которую, в общем-то, очень страшно слышать, очень трудно.
ДОЛИН: Вы очень точно сказали насчет "не только сюжетом", потому что, конечно, в настоящем искусстве нет разделения на форму и содержание. Но тут этого разделения еще меньше, чем где бы то ни было еще. Мы не можем (то есть можем, но мы наврем тогда) рассказать в двух словах, что там происходит, а потом рассказать, как это происходит... Потому что то, что происходит, и то, как происходит, тут абсолютно зарифмовано. Что касается опричнины, то я такую более попсовую аналогию проведу. Конечно, Владимир Сорокин, который написал прекрасную сатирическую повесть "День опричника", прекрасным образом показал, что опричнина – это вечное русское явление. Может, оно существовало и до Ивана Грозного, но начиная с него оно стало просто константой нашей жизни, иногда возникая как абсолютный лейтмотив, иногда немножко уходя на задний план, но снова возникая обязательно. И, конечно же, в этом смысле фильм Алексея Германа, сделанный о 1953 годе (я начинаю подбираться уже все-таки к тому, о чем фильм этот рассказывает), в общем, о смерти Сталина, в общем, потому, что это очень приблизительное обозначение, но самое короткое, которое можно придумать. И, тем не менее, это фильм, как мне кажется, душераздирающе современный, абсолютно современный, совершенно адекватный тому 1998 году, в котором все мы переживали некую очередную смену формаций, смену мышления и смену типа общества, которая, конечно, произошла. То есть это один из тех фильмов, которые наращивают свою актуальность. Интересно, что сам Алексей Герман с обидой рассказывал о судьбе фильма "Мой друг Иван Лапшин", который был сделан в начале 1980-х, что когда фильм был сделан, даже некоторые прогрессивно мыслящие коллеги говорили ему: "Леша, ну, вообще ничего понять невозможно, что тут творится". Потом прошло время, прошло 10 лет, 20 лет, и все с ним понятно, все! Фильм показывают по телевизору как абсолютно понятное, хорошее советское кино. Так вот, в "Хрусталеве" не стало понятнее сейчас, мне кажется, но почему-то стало точнее по отношению к тому, что вокруг творится.
МАРГОЛИТ: Вы понимаете, Антон, мне, наверное, повезло. Фильм с первого же просмотра вошел в меня сразу. И неразборчивость реплик, на которые многие жаловались, мне никак не мешала, мне вроде бы было все понятно и на первый раз, и на четвертый. А вот на шестой раз, когда я уже должен показывать студентам, я перед этим прочел наконец сценарий. И вдруг я понял, что совершенно нет смысла вслушиваться в эти реплики, все они понятны. Но все дело в том, что когда человек смертным ужасом обуян, нечего вслушиваться, что он кричит, потому что речь не о смысле слов, смысла нету! А есть просто в музыке, в интонации выкрикивать, а там и суть этого ужаса. Вы знаете, кстати, кто вообще планировался на стадии написания сценария на главную роль?
ДОЛИН: Нет.
МИТРОФАНОВА: Нет, не знаем.
МАРГОЛИТ: А на самом деле планировался Сергей Довлатов.
МИТРОФАНОВА: Да вы что?
МАРГОЛИТ: Да, Сергей Довлатов. Это же сценарий писался в конце 1980-х годов. Сергей Довлатов, у которого в нескольких вещах встречаются фразы, почти идентичные соображения и мысли... Мир охвачен безумием, безумие становится нормой, норма вызывает ощущение чуда. Понимаете, об этом и картина: нечего искать смысла там, где его нет. Это вот главное прозрение, которое приходит к главному герою. И здесь герой этого типа, понимаете, еще мачо, как Довлатов, выражаясь нынешним языком. Но здесь гораздо более глубокий и, если угодно, опять очень русский смысл. Вот это вот странствие "среди равнины дикой", вот пушкинский странник вот с этим мотивом побега: "…однажды странствуя среди долины дикой, внезапно был объят я скорбию великой…" Вот равнина, которая дана в удел, есть наша история, где вертикаль на самом деле абсолютная фикция. Меня поразило с первого же раза в этой картине то, что, если вы обратили внимание, в ней практически нет затемнений, но ладно, в ней нет как таковых монтажных стыков от эпизода к эпизоду, ощущение того, что пространство плавно перетекает, оно едино, и отовсюду можно попасть, из любой точки можно попасть в любую другую точку, потому что все это – вот эта вот распластанная равнина. И даже Сталин, который должен быть, кажется, на самом верху в Кремле, вот он оказывается здесь, на этой подмосковной даче. И это просто старик, который утопает в собственном дерьме, уже в беспамятстве лежащий.
ДОЛИН: Я, кстати, уточню немножечко речь нашего гостя Евгения Марголита. Напомню, киноведа замечательного, который написал, в частности, несколько замечательных статей и о "Хрусталеве". Это так, у меня тоже... Ну, это не мое эксклюзивное ощущение, очень многие зрители о нем говорили. Меня поразило при первом просмотре то, к чему и стремился Алексей Герман, сам он это называет подглядыванием в замочную скважину, но я-то вижу это совершенно по-другому. Это создание на экране такого мира или иллюзии мира, если хотите, когда кажется, что если вот оператор снимает это все, если толкнуть его, случайно у него камера дернется в сторону, а там этот мир продолжится, он существует не перед камерой, он существует везде. И за спиной оператора он тоже существует.
МИТРОФАНОВА: Да.
ДОЛИН: И тут в большой степени, конечно, играют свою роль именно звуки. И то, что звуковой монтаж сделан так, что половины реплик ты просто не можешь услышать, если ты не будешь специально ухо прижимать, пытаться расслышать...
МАРГОЛИТ: Да. И убедишься, что в этом нет необходимости.
ДОЛИН: Да, нет необходимости. Потому что тут создается тот эффект, который редко создается в кино, но который всегда присутствует в жизни: мы идем, и саундтрек жизни существует справа, слева, мы можем случайно услышать обрывок чьей-то реплики, чьей-то речи, и мы никогда не будем бежать за человеком, чтобы дослушать до конца, что он говорит, и увидеть в этом смысл. Иногда мы этот смысл можем услышать, иногда можем догадаться, иногда можем догадаться неверно. Но самое главное, что наша жизнь, она состоит из этих обрывков. И вот это лоскутное одеяло как бы склеить, сшить – это для кино задача, которая, я считаю, до Германа просто была нерешаемой. Насколько он ее решил, другой вопрос. Потом что это лоскутное одеяло оказалось слишком неохватным для того, чтобы своим глазом его мог охватить зритель, многие зрители, так скажем.
МИТРОФАНОВА: Рядовой.
ДОЛИН: Да. Ну, тут рядовой, не рядовой – трудно сказать. Я считаю, что здесь, как с любым искусством, не надо считать, что это для подготовленных зрителей, это не так. Есть те зрители, для которых это, и они могут быть абсолютно ничего не понимающими. Я знаю людей в Европе, где фильм поначалу вообще не поняли, которые с самого первого просмотра были в абсолютном восторге, хотя не поняли и признавались в этом. А были те, которые не поняли и были от этого в ужасе. И еще один момент. Конечно, вот все-таки нельзя здесь… Безусловно, это фильм о русском абсурде, а русский абсурд, он особенный, он отличается от абсурда Ионеску или Кафки, или кого-то еще. Но вот отсутствие или нехватка смысла в жизни, к которой приходит главный герой… А история очень простая. Это история главы большого семейства, могущественного генерала медицинской службы и руководителя большой клиники. В 1953 году "дело врачей", хоть он и не еврей, у него там работают евреи, он боится ареста в любую секунду. И арест происходит. И в ту секунду, когда ему кажется, что его жизнь вообще кончена, выясняется, что он (а он, видимо, нейрохирург) - тот единственный, кто, может быть, может спасти Сталина, которого он спасти не может. И когда он от самого низа поднимается до самого верха, и ему дана индульгенция Берией лично, возможность вернуться домой и продолжить свою жизнь, тут-то происходит самое интересное: он ее продолжить не может. Он уходит в никуда, становится никем, отказывается от имени и от судьбы, потому что только так от этого абсурда, везде тебя преследующего, можно скрыться: "право ли ты имеешь, тварь ли ты дрожащая". Так вот, вот этот абсурд, которого не стоит искать в жизни, никоим образом не приложим к методу Германа, в котором, в высказывании художественном, в фильме и в методе, конечно же, смысл есть и абсолютно безупречный. Это не смысл того, что можно вставить любую реплику, и поскольку в жизни может звучать что угодно, то и любая реплика будет уместна. На самом деле, конечно, это не нуждается в подробной расшифровке, да и расшифровать все сможет только сам автор, но, безусловно, смысл этого метода – это погружение зрителя внутрь некоего мира. Потому что любой зритель любого мира, какое бы 3D ни работало над обратным, это всегда человек вовне. Я сижу в зале, мне удобно, я ем поп-корн… Хорошо, не ем поп-корн, принимаю СМСку от своего друга или…
МИТРОФАНОВА: Отвлекаюсь.
ДОЛИН: Совершенно верно. Даже не отвлекаюсь, но вот задницей чувствую мягкое кресло. А тут ты находишься внутри, причем внутри самого дискомфортного, жуткого, переломного момента новейшей истории нашей страны.
МИТРОФАНОВА: Да. Наши вот слушатели пишут, что очень интересно, и вправду ужасный фильм. Именно слово "ужас"…
МАРГОЛИТ: Антон, вы знаете, думаю, совершенно верное соображение. У меня сильное подозрение, что люди, не приемлющие картину, не столько понять не могут, сколько боятся в нее войти, потому что очень страшно. Потому что выдержать это действительно невероятно трудно, и где найти силы, чтобы выдержать? Но, понимаете, экскурсий по аду не бывает. Ад – это наши переживания, понимаете? И когда выстраивается картина так, что зрителя волоком тянут, и он должен никуда не деться, он должен перейти вот все эти ощущения...
ДОЛИН: Многие не согласны на это.
МАРГОЛИТ: Не согласны. А на самом-то деле все это делается для того, чтобы выйти наверх зрителю, понимаете, и чтобы, если угодно, такого рода, на мой взгляд, психотерапия, чтобы спасти его от этих страхов, которые, простите, сидят в каждом из нас.
МИТРОФАНОВА: Да, и еще то, что фильм черно-белый, это особенно усиливает ужас, это как будто хроника, это реальная настоящая жизнь, которая была заснята в черно-белом...
ДОЛИН: Совершенно верно.
МАРГОЛИТ: Для нашего сознания до сих пор черно-белое – это хроника, это документ.
МИТРОФАНОВА: Да.
МАРГОЛИТ: Вы знаете, ведь на самом деле это действительно документ в самом прямом смысле слова, документ эмоций. Не так уж много написано было в нашей литературе, ну, по крайней мере, в художественной, о конце февраля – начале марта 1953 года. По пальцам перечислить: "Московская улица" Бориса Ямпольского, "Двое" – кстати, очень любопытный роман Юрия Бондарева, тогда же, сразу после "Тишины" написанный, "Долгое прощание" Юрия Трифонова, откуда очень многое. Музыка этой вещи варьирована не только в "Лапшине", но и в "Хрусталев, машину!" Более того, сам сюжет с побегом героя накануне, момент побега, уже когда побег длится, он узнает о смерти Сталина… Вообще Трифонов по музыке – это, на мой взгляд, самый близкий Герману режиссер, ну вплоть до того, что, скажем, начало… Юрий Трифонов – автор "Обмена", "Дома на набережной", "Долгого прощания". Ведь первый и последний абзацы "Долгого прощания" как раз варьируются, вот это насчет трамваев, и фраза, возникающая в закадровом тексте насчет сирени в "Хрусталеве", это вариация на трифоновские авторские тексты в "Долгом прощании". Действительно, это очень точно, потому что очень верная, на мой взгляд, перекличка. Потому что люди не просто одного поколения, разные поколения, простите, 25-38, а люди, пожалуй, со сходным путем, как раз со сходным путем через ад, которые на собственной шкуре все это...
МИТРОФАНОВА: А вот вы сказали о поколениях. Может быть, есть какая-то рекомендация, чтобы человека не отвратить от сложного кинематографического произведения, может быть, есть какой-то возраст, когда человек уже понимает, что он видит?
ДОЛИН: Можно я скажу? Мне кажется, что кроме того, что человек желательно должен быть совершеннолетним и немножко подкованным (это не относится уже к возрасту) в новейшей истории, знать, кто такой Сталин, кто такой Берия, просто знать, а лучше знать о "деле врачей"... Но мне кажется, что не случайно в этом фильме есть та вертикаль (не вертикаль власти, не вертикаль русской истории, а та вертикаль единственная, которая важна для режиссера Алексея Германа), династическая, семейная вертикаль. Вот как был отец его Юрий Павлович Герман, замечательный писатель, который прототип главного героя "Хрусталев, машину!"
МАРГОЛИТ: Один из прототипов.
ДОЛИН: Да, один из прототипов. Сам Алексей Юрьевич Герман сейчас есть режиссер. В этом фильме мы же тоже видим отца, видим сына, ребенка, которого…
МИТРОФАНОВА: Озвучивает взрослый человек.
ДОЛИН: Да. Зовут его Алеша, и он как бы сам Герман. И понятно, что когда озвучивает его старый человек, то этот человек сейчас вспоминает о том, что было тогда или недавно, во всяком случае, вспоминает о том, что было тогда. Это в том смысле, что уровень понимания всего, что там происходит, он равновелик для ребенка, для старика и для взрослого, как я убежден. И еще один момент. Конечно, Евгений Яковлевич очень точно сказал про Трифонова, и я думаю, что можно много вспоминать хорошей советской и постсоветской прозы, которая с ним как-то связана. Но, конечно, важнее, мне кажется, тут личная история Алексея Германа, которая в это все вкроена, потому что сам он рассказывал о том, что первая часть картины (фильм не совсем един и неделим, а есть первая и вторая половина), что первая половина – это хроника его семьи, а вторая половина – это кошмар, ужас, то, что могло бы случиться и чего не случилось. Я хочу маленькую интимную позволить реплику. Дело в том, что, понятно, что Алексей Юрьевич снимал про себя, но я и моя семья – мы это смотрим как хронику нашей семьи, например. Потому что мой прадедушка – медик, физиолог, работавший с академиком Павловым, был замглавы большого госпиталя в Петербурге, в Ленинграде во время войны, чудом спасся во время "дела врачей", по семейной легенде, потому что в те секунды, когда приходил КГБ, он за день до этого, никому не говоря, он уходил из дома на сутки или двое, его не было, его не могли арестовать. А потом умер Сталин, и таким образом он спасся. И зная просто эту историю, я смотрел "Хрусталев, машину!" всегда без этого непонимания, что это творится, мне понятно было вообще абсолютно все.
МИТРОФАНОВА: Конечно, есть комментарии на форуме, на СМС-портале, что фильм очень тяжелый. И как от этой тяжести, в принципе, избавляться даже смысла нет, он на это и рассчитан.
ДОЛИН: Нет, смысл-то, может быть, и есть. Но избавляться от нее в процессе просмотра этого фильма действительно тяжело и практически невыносимо. Но мне кажется, что просмотр этого фильма до такой же степени необходим (то есть "необходим", конечно, поставим в кавычки, сейчас нет ничего обязательного, все зависит от воли потребителя), до какой степени необходимы те книги (ну, я не знаю, есть ли в музыке и в живописи, наверное, в меньшей степени есть следы этого), те книги, которые отразили опыт того самого жуткого, что в России происходило в 20 веке, а именно времени репрессий (так это называется на официальном языке). И мне кажется, что создание фильма "Хрусталев, машину!" сопоставимо по культурной и исторической значимости для нас с открытием прозы Солженицына, Шаламова, Евгении Гинзбург. Есть только одна, но крайне важная здесь разница – то, что Шаламов или Солженицын, или Гинзбург, или многие другие, Жигулин, они сами прошли через лагеря, или Надежда Яковлевна Мандельштам, через весь этот кошмар... И их литература, даже будучи литературой, в определенной степени всегда была документальной. Это документально-хроникальное качество всех фильмов Алексея Германа все-таки не отменяет того факта, что он, как художник, осмысляет это постфактум – то, чего он не пережил, не видел или знает на генетическом уровне, сталкивался с этим в детстве. Но он человек другого времени, и он человек более свободного времени, он человек, который все-таки учился и начинал делать кино в оттепель, хоть и все время декларирует свое неверие в возможность какой-то свободы и свободы творчества в России. Тем не менее, именно ему эта художественная свобода в выражении на экране этой несвободы крайней свойственна. И вот этот парадокс – художественная свобода в показе ужасов несвободы человеческого существа и его унижение – и есть то, что делает фильм уникальным событием. Я думал долго, есть ли вообще в новейшей истории российского кино послеперестроечного, когда эти темы не были уже табуированными, фильмы об этом, фильмы о сталинском времени репрессии? Не сериалы идиотские, которые якобы по Солженицыну и якобы по Шаламову у нас делают, а вот художественные фильмы?
МИТРОФАНОВА: Трошкина вот я вспоминала.
ДОЛИН: Ну да, мы недавно обсуждали "Холодное лето 53-го". Мало этих фильмов-то!
МАРГОЛИТ: Рита, Антон, вся эта эпоха была временем репрессий. Были пики репрессий, были относительные спады.
ДОЛИН: Да, вы, конечно, правы.
МАРГОЛИТ: Но этот страх репрессий оставался, и оставался он на всем протяжении истории 20 века. И он перешел, и сейчас, в наши дни этот страх не изжит. И когда говорят, что тяжелый фильм, на самом деле лукавят. Не фильм тяжелый, а тяжела реальность, которая его порождает. И, может быть, один из способов освободиться от этой тяжести, это глаз не отвести... Собственно говоря, сегодня, на мой взгляд, весь нынешний кинематограф – это такое повальное кино, сделанное с зажмуренными напрочь глазами, главное только не посмотреть, вот как в "Вие". Если подлинное кино, которое возможно сейчас, я назову совсем немного имен, это все-таки Балабанов, не знающий выхода, но который в состоянии по крайней мере ненавидеть это.
ДОЛИН: У которого есть фильм "Жмурки", кстати говоря, как раз говорящее название.
МАРГОЛИТ: Да. И есть документалисты: есть Александр Расторгуев, есть появившийся недавно совершенно волшебный Андрей Грязев со своим "Саней Воробьем" и "Днем шахтера" – люди, которые делают кино о страшной жизни и тащат нас через эту страшную жизнь. Ну, как, ведут за руку, как Вергилий ведет Данте. Но в конце концов для чего тут цель-то важна? Чтобы вывести на свет, понимаете? А иначе, не пережив все это, не избавившись от этого страха (а избавиться можно, только взглянув реальности в лицо), ничего невозможно... Поэтому, если хотите, то "Хрусталев, машину!" – это помимо прочего кино не только для способных к состраданию людей, как, скажем, Лапшин или, тем более, "Проверки на дорогах", это кино для мужественных людей.
ДОЛИН: Это правда. Я, кстати, маленькую ремарку... Алексей Балабанов научился кинематографу, в частности, у Алексея Германа, хотя потом они рассорились, но первые фильмы Балабанова делались на экспериментальной студии, которой Герман руководил. А теперь еще вот я кое о чем хотел сказать. Вот этот психотерапевтический эффект, который проводит человека к свету через боль, тут вспоминается это замечательное высказывание о русских писателях: "Мы не врачи, мы боль". Это еще герценовское, кажется (может быть, и нет, впрочем). Но дело не в этом, а в том, что ведь в фильме происходит именно то, что человек, который врачует (главный герой – он врач все-таки), он переходит в стадию страдающего (ну, трудно назвать его пациентом, но все-таки), абсолютно страдательную, когда он не способен влиять ни на события, ни на собственную жизнь никак, и напротив – над ним производят некое не вполне медицинское действие, а именно "опускание", изнасилование. Это самая жуткая, безусловно, сцена фильма.
МАРГОЛИТ: И, по-моему, всего нашего кино.
ДОЛИН: Да. И потом, после этого, когда его выводят к Сталину, мне-то видится в этом не только тот физиологический момент, что Сталин абсолютно при смерти и вылечить его уже невозможно…
МИТРОФАНОВА: Ну, он не мог его задушить прямо перед камерой…
ДОЛИН: Да нет, при чем тут это? Это я не имею в виду.
МИТРОФАНОВА: У меня такая была бы реакция.
МАРГОЛИТ: Он сначала не узнает его, а потом целует руку.
ДОЛИН: Он начинает целовать, да... Нет, во-первых, не факт, что у тебя была бы такая реакция, ты не переходила все-таки через подобные вещи. Непонятно, что человек переживает, пройдя через них. Но я хочу сказать другое, что, пройдя через этот страшный церемониал, он, в общем-то, лишается своих способностей врача, судя по всему, волшебных, в которые, как в чудо, верит почему-то Берия, поэтому его и спасает. И, в частности, поэтому герой отрекается от себя, в частности, от себя как врача, от кого-то еще. И вот тут момент, который я хотел бы с Евгением Яковлевичем прояснить. Ну, прояснить его не удастся, но хотя бы затронуть вопрос... Ведь центральная, не самая страшная, а центральная сцена фильма – сцена смерти Сталина. На самом деле, не так много фильмов о Сталине было к тому моменту, с участием Сталина как героя, я имею в виду, сделанных в постсоветском кино, к моменту выхода фильма "Хрусталев, машину!" Сейчас-то он любимый герой сериалов, но об этом лучше говорить не будем, чтобы не расстраиваться. И момент этот… фильм, безусловно, говоря таким кондовым языком пропагандистским, фильм такой антисталинский, антисталинистский. Тем не менее, когда мы видим Сталина – человека, создавшего весь этот хаос и всю эту страшную систему подавления, мы видим его несчастным умирающим стариком, и мы (хотим того или нет), мы ему сочувствуем, мы не испытываем исключительно гадливость и ненависть, как ты говоришь, желания его задушить. Наоборот, первый рефлекс героя ему помочь, второй – поцеловать ему руку, когда он уже понимает, что это Сталин. Нет ли здесь такого опасного оправдательного момента, несмотря на весь этот кошмар?
МАРГОЛИТ: Нет, не думаю. Кажется, у Эренбурга в его знаменитых мемуарах замечательное замечание: "Мы слушаем: передают дыхание, давление, моча… Оказывается, у бога есть моча". И вот как только… А здесь, простите, его испражнения в фильме. Как только выясняется, что у него все это есть, значит он уже перестает быть богом, он уже снижается, это уже человек на последнем издыхании, это уже плоть, которую почти оставила душа. И соответственно, значит, что и он не бог.
ДОЛИН: И тут поневоле возникает та же самая формула "Трудно быть богом", которая стоит на самом деле не только у истоков последнего фильма Германа, который он сейчас делает. Но он первый свой фильм собирался делать по повести "Трудно быть богом".
МАРГОЛИТ: Ну да, если честно, то нынешний вариант – это уже третья попытка Германа экранизировать братьев Стругацких, эту повесть.
ДОЛИН: Да-да-да.
МАРГОЛИТ: Но понимаете, вот когда идет речь сталинский или антисталинский…
ДОЛИН: Ну, я сразу сказал, что это очень условное и кондовое определение.
МАРГОЛИТ: А параллель вообще между сюжетом фильма и, скажем, творчеством Германа и Трифонова, это путь из советского не в антисоветский, а во внесоветский... А вот где то пространство, которое вне, понимаете, и что оно из себя представляет? Ведь, вы знаете, мне пришло в голову и в свое время я об этом написал, что сюжет "Хрусталева" – куда и кем уходит главный герой Кленский? Он же превращается в юродивого. Это вот абсолютно русский сюжет. Не сумасшедшего, а юродивого Христа ради, который добровольно выбирает эту функцию. Он ругает мир, он показывает земному миру тщету его упований. Вот, между прочим, я подумал, не отсюда ли вот этот постриг собаки, который открывает фильм, ведь собака – символ юродивого. И вот этот вот добровольный выбор ухода от мира и демонстрация миру, что нету в нем смысла, смысл где-то вне его, это еще попытка найти вот этот вот свет в другом пространстве, вот найти то царствие, которое не от мира сего, понимаете? И хотя бы поэтому, мне кажется, что фильмы этого рода нужно постараться, иметь силу, мужество смотреть.
ДОЛИН: И еще я об одной вещи подумал. Еще о том, что вольно или невольно (наверное, невольно, потому что фильм делался очень долго), этот фильм, конечно, типичный образец фильма конца века и конца тысячелетия. И хаотичность момента конца истории, а конца-то у истории нет, а есть закольцованность эта дурная, чисто русская, которая тут спрессовалась в бульон такой крепости, в раствор такой насыщенности, что выпить его до конца может только комикадзе либо человек, уже приготовившийся к тому, что эта микстура будет невыносимо горькой.
МАРГОЛИТ: Ну да, бульон, чудесным образом превращающийся в серную кислоту.
ДОЛИН: Да, в общем-то, да. Наверное, я думаю, с этим связано то, о чем мы сейчас не можем не сказать. Нет, ну, я сказал бы две фразы (у нас просто совсем мало времени осталось) об актерах, мы, конечно, преступно их забыли. Безусловно, Юрий Цурило – актер, найденный Германом (как он многих актеров находил), сыгравший главную роль, это человек, который сделал этот фильм тем, чем он является, и человек потрясающей харизмы и таланта, который до сих пор, даже играя в полном каком-то барахле, всегда выламывается из этого барахла. Конечно, Александр Баширов, больше персонаж, чем актер, но вот тут, безусловно, актерская работа... И вот Евгений Яковлевич говорил о юродивом, скорее, конечно, он, с моей точки зрения, тут играет роль юродивого, маленького человека.
МАРГОЛИТ: Баширов играет клоуна, клоуна для битья.
ДОЛИН: Ну да.
МАРГОЛИТ: А он не выбирает. Он же там в финале-то вопит: "Ну, что вечно меня бьют…", - герой Баширова. А этот именно юродивый, который выбирает свою судьбу, который уходит, вот побег…
ДОЛИН: Безусловно, да-да-да, я с этим совершенно не спорю. И, конечно, Нина Русланова. Потрясающая роль, не менее потрясающая, чем в фильме "Мой друг Иван Лапшин". И то, как в это все встроились, вот эти крохотки, как сказал бы наш друг Солженицын, эти маленькие персонажи, персонажики. И Алексей Жарков, как будто всплывающий на каком-то другом, совершенно инфернальном витке персонаж "Лапшина", вспоминающий вдруг о городе Унчанске, где происходит действие "Лапшина". И, например, совсем молоденький Константин Хабенский, который там возникает вообще без слов, дирижируя оркестром и плача. Или Дмитрий Александрович Пригов, ныне покойный, замечательный поэт, играющий там доктора. Или Генриетта Яновская. В общем, можно перечислять и перечислять этих прекрасных персонажей.
МАРГОЛИТ: Знаете, пожалуй, уже нельзя в полном смысле слова говорить об актерах, хотя актерские работы потрясающие.
ДОЛИН: Это точно, да.
МАРГОЛИТ: Там другой принцип, понимаете, вот с первого же фильма, с "Проверки на дорогах", лицо, любое лицо, попадающее в объектив фильма Германа, камера в него впивается, она должна запечатлеть. Вот я думаю, много лет назад мне пришла в голову эта мысль, вот в этом истовом демократизме языка Германа, как ни парадоксально, смысл которого - запечатлеть любое лицо, потому что у нас человеческого имени нет, оно стирается, и вслед за ним стирается лицо, и это вот гумус для следующих поколений, которые так же безымянны и безлики. И оставить хотя бы посредством кинематографа, хоть на секундочку вглядеться в это лицо. Чем более отдаленным планом герой проходит, тем пристальнее впивается камера, потому что через мгновение его уже не будет и о нем никто не вспомнит, он будет стерт. Вот эта попытка использовать кино для мумифицирования времени, для сохранения памяти, она сама по себе таким благородством отдает, но вот благородством чисто в традициях именно великой русской культуры, понимаете, которая становится… Сегодня ее последние замечательные образцы становятся все более и более жестокими, все более и более жесткими по отношению к аудитории, они более требовательны по отношению к аудитории.
ДОЛИН: Я бы здесь взял поправку, мне не нравится слово "мумифицирование", это скорее в хронике мумифицирование часто происходит.
МАРГОЛИТ: Да, ну, это баженовский термин.
ДОЛИН: Да, я понимаю. Но тут происходит что-то другое, это скорее происходит вечное оживление этого за счет еще одного интересного германовского приема, который тут не упомянут. Камера-то всматривается в лица, но и лица вглядываются в камеру. Актеры вдруг смотрят в объектив камеры, на зрителя.
МИТРОФАНОВА: Да-да, я помню.
МАРГОЛИТ: Позволено это было не актерам, не профессионалам, а именно непрофессионалам это позволялось. Вот этому мальчику-партизану в "Проверке на дорогах", потом мальчику-летчику в "20 дней…"
ДОЛИН: Да, с первого фильма Германа это у него присутствует. И у нас остаются вообще какие-то считанные минуты. И я думаю, что как раз этого времени хватит, чтобы сказать о том, что фильм провалился на Каннском фестивале, где люди хлопали креслами и уходили, что нанесло, видимо, неизлечимую рану нежной душе большого художника.
МИТРОФАНОВА: Режиссеру.
ДОЛИН: Я говорю, кстати, без малейшей иронии об этом. Хотя мне кажется, что реакция Алексея Юрьевича на это событие была преувеличенной. Председатель жюри, прекрасный режиссер Скорсезе, сам признавался, что в фильме не понял ничего, поэтому его и не наградил. Интересно, что французская пресса, которая кинулась терзать тело этого фильма, особенно после того, как люди уходили из зала, это, видимо, дало им повод для того, чтобы фильм терзать... Потом те же самые издания, хотя часто устами других, видимо, чуть более вдумчивых критиков, через полгода, когда фильм во Франции выходил в прокат, фильм оправдывали и даже просили прощения у режиссера. И "Cahiers du cinema" - главный синефильмский французский журнал, когда-то придуманный идеологами "новой волны", он внес фильм "Хрусталев, машину!" в список самых важных фильмов столетия.
МИТРОФАНОВА: А в киношколах проходит это кино как пример чего-либо?
ДОЛИН: Я думаю, что только на кинофестивальных мастер-классах. Потому что научиться такому…
МАРГОЛИТ: Я его по программе каждому набору показываю.
ДОЛИН: Ну, и как, люди падают в обмороки от восторга или от ужаса?
МАРГОЛИТ: Смотрят внимательно.
МИТРОФАНОВА: А просят объяснить?
МАРГОЛИТ: Просят, кто-то просит. Те, кто приходит, те смотрят и спрашивают. А те, кому не нужно, они просто не приходят, вот и все.
ДОЛИН: Последний человек, которому я показал этот фильм (ну, дал посмотреть, а не показывал лично), это был мой младший брат, он его не видел. Он посмотрел и сказал, что у него совершенно нет слов, чтобы это описать, что никаких вопросов у него нету, ему абсолютно все понятно, и что это вещь…
МАРГОЛИТ: А сколько ему, Антон?
ДОЛИН: Ну, он уже совсем не ребенок, но 30 лет ему еще нету, впрочем. Вот. Ну, так вышло просто, что он не видел до сих пор этой картины. Наверное, дозрел. Хотя я думаю, что, повторяю, дозревания для этого не нужно. Вспомним слова режиссера, которого Алексей Герман очень не любит, а я очень люблю, Дэвида Линча, что слово "понимание" в отношение кино вообще очень сильно преувеличено. Мы же не требуем расшифровки для понимания симфонии или картины, висящей на стене, нам достаточно видеть или слышать и понимать, что это хорошо. Я думаю, что по отношению к любому большому искусству, в том числе кинематографическому, это тоже справедливо, и уж точно в отношении Алексея Германа, и уж точно в отношении его прекрасного и ужасного фильма "Хрусталев, машину!"
МАРГОЛИТ: Странно, что они это поняли. А мы-то в этом живем. Вот и все.
МИТРОФАНОВА: Ну что ж, большое спасибо. У нас в гостях были киноведы – Евгений Яковлевич Марголит и Антон Долин. Большое спасибо.
ДОЛИН: Всем пока.
20.04.2010 21:05
http://www.radiomayak.ru/tvp.html?id=227693
|
| |
| |
|
