Известный российский режиссер Александр Сокуров раздвинул привычные границы кино представлением фильма "Русский ковчег", передает Reuters . Эту картину Сокуров снял в Эрмитаже на одном дыхании, не останавливая камеры. Предполагается, что именно этот фильм станет одним из наиболее вероятных претендентов на награду Каннской высшей технической комиссии.

Этот удивительный фильм продолжительностью 1 час 36 минут, сценарий технической реализации которого тщательно готовился в течение нескольких месяцев, был снят в режиме реального времени, единым куском, без монтажа. Сокуров приглашает зрителя совершить путешествие по знаменитому музею Санкт-Петербурга и России Эрмитажу с погружением в исторические реалии. В производстве картины, кроме Эрмитажа и Министерства культуры, участвовало рекордное количество немецких студий - чуть ли не двадцать.

Сокуров сказал в среду, что идея снять фильм на одном дыхании у него возникла 15 лет назад. Но тогда управлять реальностью в режиме "real time" нельзя было из-за технических препятствий. До Сокурова аналогичную попытку сделал Альфред Хитчкок в 1948 году в фильме "Rope" - этот 80-минутный фильм фактически состоял из десяти 8-минутных сюжетов, мастерски соединенных вместе.

Подобный революционный способ съемки до Сокурова с успехом использовал английский режиссер Майк Фиггис. Его знаменитый "Таймкод" в некотором смысле сделан сложнее: камер было четыре, экран поделен на четыре части, и действие на всех экранах развивается параллельно. Но у Фиггиса, в отличие от Сокурова, не было многотысячной массовки.

Нужно сказать, что в прошлом режиссеры были ограничены в своих экспериментах метрическими параметрами кинопленки и особенностями процесса кинопроизводства. Сокуров умело воспользовался техническими новшествами и обработал материал в цифровой форме.

"Работая в режиме реального времени, творец чувствует, что прикасается к чему-то божественному, - сказал режиссер на пресс-конференции. – Формы и средства кино постоянно меняются. Скоро традиционная форма 96-минутного фильма отомрет. Существуют только слова, все остальное неважно".

В действительности Сокуров, может быть, единственный режиссер, присутствующий на Каннском фестивале, который считает кино второразрядной формой искусства. "Кино было создано, чтобы помочь поддержать классическое искусство, но не заменить его, - поделился режиссер своими соображениями. - Кино должно упасть на колени перед живописью и литературой и не вставать ни при каких обстоятельствах".

Для немецкого оператора Тилмана Бойтнера проблема создания "Русского ковчега" состояла, главным образом, в физических препятствиях. Ему пришлось в течение многих месяцев тренироваться, чтобы отснять весь материал за один день - 23 декабря 2001. По сценарию, оператор должен был пройти через 1,3 км музейных коридоров, зная, что всего лишь одна ошибка станет роковой, и все нужно будет начинать сначала.

"Когда я познакомился с этим проектом, он сразу увлек и вдохновил меня, но позже мой здравый смысл задал неизбежный вопрос, сумею ли я исполнить требуемое физически", - сказал Бойтнер. "Все-таки я убедил себя, что мои физические проблемы никаким образом не должны поставить под угрозу художественное качество фильма", - добавил он.

Камера стремительно движется из комнаты в комнату, невидимый рассказчик последовательно открывает перед зрителем галерею исторических характеров. "В Эрмитаже с посетителями часто случаются экстраординарные вещи", - сказал Сокуров. - Все мы чувствовали таинственное дыхание – как будто бы само здание сотрудничало с нами".

Режиссер пожаловался, что организаторы не обеспечили ему достойных условий для демонстрации фильма. "Фестиваль получил уникальный фильм, подобного которому никогда не существовало в истории кино. Было бы естественным и нормальным, если бы для нашей картины обеспечили такие же уникальные технические условия, - обиженно заявил Сокуров. – Мы же не получили никаких привилегий. Это плохо и недостойно зрелища. Я очень расстроен этим фактом".

Что же касается самого показа, то, как пишут "Известия.Ru" , он прошел в главном каннском зале "Люмьер". По каннской лестнице Сокуров и актеры поднялись вместе с директором "Эрмитажа" Михаилом Пиотровским и были торжественно встречены у входа самим главой фестиваля Жилем Жакобом. Следует отметить, что подобной чести удостаиваются не все.

Гигантский зал на 2300 мест не был заполнен до отказа, но встретил Сокурова почти овацией. Но самое удивительное, что с фильма почти никто не ушел, хотя в Канне кто-то уходит всегда, а с сокуровских лент прежде уходили больше обычного. В конце демонстрации опять прозвучала овация.

Сюжет фильма таков: современный режиссер, вещающий за кадром, вдруг проваливается во времени, встречает некоего европейского маркиза, отношение которого к России комично снобистское, и они путешествуют по залам "Эрмитажа", с каждым новым залом попадая в новое время.

Все завершается действительно грандиозной сценой великого императорского бала 1913 года, которым, по Сокурову, в России и закончилась Европа. Иногда герои встречают и современных людей. Параллельно маркиз и режиссер, говорящий голосом Сокурова, ведут споры о русской культуре, истории, взаимоотношениях России с Европой, в которых Сокуров представляет наши интересы.

Все рецензии в ведущих профессиональных изданиях, при всей разнице их позиций, пока позитивные. Американский Holliwood Reporter пишет, что "независимо от приема в Канне Александр Сокуров и "Русский ковчег" уже обеспечили себе место в киноистории". Английский Screen International уверен, что "через некоторое время "Русский ковчег" будет рассматриваться как технический прорыв в кинематографе и шедевр искусства".

23 мая 2002 г.
http://bestshop2004.rol.ru/news/art/kino/02/05/23_003.htm

Михаил Пиотровский, директор Государственного Эрмитажа:

«Русский ковчег» – сон автора и воплощенная мечта многих людей, причастных к Эрмитажу. Музей ожил. Историческая память, присутствующая в его стенах и пространствах и ощущаемая всяким тонко чувствующим человеком, нашла воплощение в ярких и странных образах Александра Сокурова. Это увлекательно и удивительно красиво.

«Русский ковчег» оказался на редкость драматически напряженным рассказом о культурной истории петербургской России, вечной полемике о том, сколь самобытна, самостоятельна и значительна культурная жизнь страны, любящей Европу, но Европой не являющейся.

«Русский ковчег» показал, что кино может относиться к миру подлинных вещей, хранящихся в музее, с тактом, благоговением и любовью, не только с боязнью что-либо повредить, но и стараясь не нарушить, а даже передать священное трепетание музейного воздуха.

Фильм действительно смотрится на одном дыхании, и оно – дыхание одного из самых удивительных музеев мира.

Александр Сокуров, кинорежиссер:

…«Русский ковчег» в определенном смысле о том, что искусство не может без человека. И о том, что искусство – вечно живая категория, живопись – живое существо… Человек обязан задумываться о спасении культуры, иначе настоящей академической культуры больше не будет и визуальный товар, который с таким агрессивным блеском и совершенством создается, поглотит все, уничтожив и профессиональное, и народное искусство всех континентов.

Эрмитаж – главное место в Петербурге. Если бы в нашем городе его не было, Петербург потерял бы для меня значение. В Эрмитаже на самом деле живет сердце русского искусства. Это большое, огромное сердце, прогоняющее через себя кровь и всего мирового искусства… Эрмитаж – единственное место в нашей стране, где я себя чувствую умиротворенно, где испытываю гордость, что я гражданин России…

Сочетание суперсовременной высокой технологии и фундаментального, практически вечного, того, что есть в Эрмитаже, дает гуманитарную ценность результату нашего труда. Даже если мы будем чем-то очень недовольны – а как профессионалы мы и не можем быть полностью удовлетворены результатами.

Нужно ли знать зрителю содержание фильма? Вряд ли – подробно. Будет рассказана простая, музыкальная и эмоциональная история. Вот что ожидает в первую очередь зрителя – того, какого мы называем «обычным». Простая человеческая история. Конечно, это сказка. Вымысел. То, что мы все любим смотреть, – сказка, конечно...

Название фильма должно, на мой взгляд, всегда говорить несколько больше, чем сам фильм, должно выявлять ту мысль, что есть нечто большее, чем собственно кино, – есть исторический процесс, есть мифология, есть религиозные тексты, есть огромная всемирная литература и так далее. Создавая кинопроизведение, я никогда не должен забывать о малости кинематографа, о его примитивности и о том, что невозможно в кинофильме исчерпать всего разнообразия гуманитарных эмоций и мыслей…

Названием фильма я отправляю зрителей в путешествие за пределы конкретного фильма – дальше, глубже… Я предлагаю зрителю самому вырастить дерево чувств и мыслей и предлагаю отправиться в путешествие самостоятельно, уже без фильма и без режиссера…

Я произношу магическое слово «ковчег», и само по себе это слово уже много говорит зрителю – как читателю, в данном случае – Библии. Хочу подчеркнуть, что таким образом я ставлю условие только самому себе и не считаю, что так должны поступать все режиссеры…

Валерий Гергиев, художественный руководитель и главный дирижер Академического Мариинского театра (из интервью сразу после съемки фильма «Русский ковчег» 23 декабря 2001 года):

Сегодня мне легко, потому что мы участвовали в таком огромном проекте. Происходившее сегодня на моих глазах есть грандиозная попытка сделать нечто такое, что, наверное, даже не вмещается в человеческий разум.

Я хочу поздравить Александра Сокурова – особенно как человек, который сам живет в Петербурге... От души поздравляю и надеюсь, что будет блестящий результат и подарок к трехсотлетию Петербурга, мы этой даты все ждем, мы к ней готовимся.

Появление города Петербурга, а затем появление в нем Мариинского театра – как появление на свет родных брата и сестры. Мы – как младшая сестра, а город – как старший брат, но это родные. Красота Эрмитажа или красота Мариинского театра есть следствие того, что возник такой уникальный город, как Петербург, город-артист.

http://ricolor.org/rus/4/cinema/erm/

Официальная российская премьера этого фильма состоялась 27 мая в Государственном Эрмитаже, в дни торжеств, посвященных 300-летию Санкт-Петербурга. Показанный год назад в Канне и—тем же летом—на кинофестивале в Выборге (который, кстати, и называется—под стать фильму: «Окно в Европу»), затем в Лондоне, в других европейских столицах, в Америке, «Русский ковчег» уже собрал немалую прессу. Но еще больше соберет. И уже не «прессу», в узком значении слова, а литературу—киноведческую, искусствоведческую, культурологическую, историко-философскую. Потому что всем задал вопросы.

Кинокритике—тоже. Недаром многие из тех, кто писал о фильме по горячим следам пресс-показов и премьер, начинали с вопросов к самим себе. Как сделала это, к примеру, в «Московских новостях» блестящий питерский эссеист Татьяна Москвина: «С этим фильмом мне непонятно ничего: и почему его включили в конкурс Каннского фестиваля 2002 года, где соревнуются более-менее обычные игровые картины, к которым “Русский ковчег” не имеет отношения, и отчего некоторые русские журналисты, посмотревшие его, возненавидели фильм до потери вменяемости, и что привиделось в “Ковчеге” американцам, устроившим ему полный триумф, и как вообще это можно было снять на едином дыхании за полтора часа, и что тут делать критику со своими привычными критериями» (15 апреля 2003 г.).

Это правда: «Русский ковчег» заставляет и критику, и теорию (она на титуле «Киноведческих записок») пересмотреть привычные критерии и представления о кинематографе. А заодно и киноисторию подключить к этой работе. Предлагаемая читателю подборка материалов—наш первый вклад в нее.

Сьюзен Зонтаг (Susan Sontag): «Александр Сокуров, один из моих самых любимых ныне живущих режиссеров, создает один потрясающий, утонченный шедевр за другим уже довольно продолжительное время, но в “Русском ковчеге” он поднялся на новые и, на первый взгляд, невероятные вершины кинематографической виртуозности, фантастической прозорливости и красоты. Фильма, подобного “Русскому ковчегу”, не существовало никогда. Если вы ждете от кино ощущения экстаза, равных Сокурову нет».

Генри Шиэн (Henry Sheehan) в статье «Волшебное путешествие в историю» (Los Angeles Weekly, 10–16.01.2003) пишет: «Высокое искусство, низкая комедия, тяжкий труд и императорская привилегия сведены здесь в элегантное единство, в захватывающую демонстрацию российского кинематографического—а следовательно, художественно-артистического—великолепия»,—пишет критик, подчеркивая при этом, что, хотя «“Русский ковчег” завораживает своей техникой, он в сущности—холоден и дидактичен». Попутно Шиэн отмечает, что у «Русского ковчега» есть свой тайный код, раскрывающийся в фильме Всеволода Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга» (1927), и сравнивает экспрессивный монтаж последнего с сокуровской техникой длинного плана. «Сокуров соединяет один пласт забытой истории с другим, который может вскоре оказаться вычеркнутым из памяти. Это большая работа,—заканчивает автор,—но кто-то же должен был ее проделать».

Кеннет Тьюрэн (Kenneth Turan) в статье «Безостановочное путешествие “Русского ковчега” открывает ослепительные картины» (Los Angeles Times, 10.01.2003) подробно останавливается на 10-минутной сцене бала 1913 года в Большом Николаевском зале, а также отмечает, что новый фильм Сокурова дает возможность пересмотреть устоявшиеся взгляды на то, что такое, собственно, кино—то есть уйти от традиции, заложенной русской школой кинорежиссуры (Эйзенштейн, Пудовкин, Кулешов), которая возвела резкий монтаж в ранг искусства.

Акварелло (Acquarello) в кинообзоре на страницах Strictly Film School (28.09.2002) замечает, что сокуровский эксперимент—картина, снятая одним долгим кадром,—произведен в том же ключе, что и хичкоковская «Веревка». Однако цель российского режиссера—иная, а именно: «Создать кажущуюся бесконечность, которая подчеркивает ощущение мимолетности истории, но также подчеркивает наследие и ход развития нации,—создать ощущение телесных духов, обитающих в пространстве, из которого нет исхода,—визуально (технически) извлекая континуум из конечного космоса».

Эрик Мендер (Eric Monder) в своей рецензии (Film Journal International) разбирает жанровые и операторские корни «Русского ковчега»: в первом случае он рассматривает радикальные новации Сокурова в жанре «путешествие во времени / назад-в-будущее», во втором—прослеживает противоречивую связь сокуровской режиссуры с режиссурой Этторе Скола и Альфреда Хичкока, а операторской техники Тильмана Бюттнера—с техникой Саши Верни («Прошлым летом в Мариенбаде») и Кристиана Матра. Будучи самокритичным в отношении того, как следует праздновать богатое (хотя и неоднозначное) культурное наследие, подытоживает автор, «“Русский ковчег” ставит в до известной степени сказочной манере актуальные вопросы о том, что же, собственно, есть кинематографическое как таковое».

Стэнли Кауффманн (Stanley Kauffmann) анализируя в статье «Воспоминания: “Русский ковчег” мерцает, но его содержимое обманчиво» (The New Republic, 16.12.2002) структуру фильма, сравнивает единый 96-минутный кадр «ковчега» с 20-минутными кадрами, которые практиковал знаменитый венгерский режиссер Миклош Янчо, а финал фильма—последний императорский бал 1913 года—сопоставляет с балом в «Леопарде» Лукино Висконти.

Иэн Кристи (Ian Christie) в статье о «Русском ковчеге», включенной в обзор фильмов 46-го Лондонского фестиваля, для RLFF Films (www.rlff.com) проводит аналогию между «Русским ковчегом», с одной стороны, и хичкоковской «Веревкой», «Длиной волны» Майкла Сноу и «Временным кодом» Майка Фиггиса, с другой,—анализируя при этом «стратегию захватывающей простоты». «Документальное это кино или художественное?—продолжает автор.—Не то и не другое, в действительности же—скорее, похожее на сон вопрошание духов-призраков, обитающих в этом “ковчеге” русской истории».

Джеймс Квандт (James Quandt) в статье «(Предельно) длинный план в “Русском ковчеге” Александра Сокурова» (Montage Magazine, осень 2002) подробно разбирает сокуровский монтаж. Основой для этого разбора служит противопоставление диалектического монтажа Кулешова и Эйзенштейна (большевистского «монтажа аттракционов»), на котором основана столь популярная ныне неистовая, дерганая склейка в американском кино,—и техники длинных планов Тарковского, претворявших вещность, осязаемость мира в «запечатленное время». Тарковский назвал Сокурова своим духовным наследником, ибо и тот и другой пытаются передать через материю фильма «внутреннее движение» памяти и сознания; правда, в отличие от Тарковского, Сокуров зачастую тяготеет к формальным экспериментам русского модернизма. Далее автор сравнивает «Ковчег» с опытами опять-таки Тарковского, а также Уорхола и Хичкока и в конце приходит к выводу, что техника и эстетика «ковчега» напоминают о «безмолвной хореографии» дореволюционного русского кино в лице Евгения Бауэра. «Возможно <...>,—говорит Квандт,—Сокуров использует самые современные технические средства для того, чтобы избежать современности, но его радикальные представления и их практическое воплощение служат глубокой ностальгии по ушедшей и оклеветанной культуре».

Боб Кэмпбелл (Bob Campbell) в статье «“Русский ковчег”—великолепная национальная жемчужина» (The Star-Ledger, 17.12.2002) отмечает, что примененная Сокуровым технология цифрового видео сделала с потоком времени то же самое, что ренессансная перспектива сделала с глубиной пространства. В конце статьи Боб Кэмпбелл сопоставляет сокуровскую картину с фильмом Сергея Эйзенштейна «Октябрь» (1927), который он характеризует как «виртуозную демонстрацию эстетики смыслопорождающего монтажа и победную песнь большевистской революции—первой разрушительной волны неизбежного будущего».

Стюарт Клоэнс (Stuart Klawans) в статье «Призраки Эрмитажа: “Русский ковчег”» (Nation, 14.10.2002): «Когда уляжется изумление масштабами этого подвига, можно будет отдать должное режиссерскому мастерству, лежащему в его основе. Приведу лишь два примера. Когда Сокурову требуется изобразить внезапное перемещение в пространстве, с легкостью достигаемое при помощи монтажа (что в данном случае исключено), в кадре ненавязчиво появляется пара рук. У зрителя создается впечатление, будто ему крупным планом показывают руки главного героя, но, если я не заблуждаюсь по поводу этого приема в духе Орсона Уэллса, руки принадлежат дублеру. Так достигается иллюзия волшебного дистанцирования. Когда камера в очередной раз идет вверх, главный герой волшебным образом оказывается на расстоянии, да еще в таком месте, которое зритель видит впервые. Здесь Сокуров в полном смысле слова использует ловкость рук. В другом эпизоде он практически прибегает к приему “преграждения”, традиционно используемому опытными театральными режиссерами. Толпа устремляется вниз по парадной лестнице Эрмитажа, увлекая за собой камеру, и тут один из персонажей словно вспоминает, что забыл что-то наверху. Он разворачивается и начинает прокладывать себе путь против людского потока; камера тоже разворачивается и следует за ним, что позволяет Сокурову показать архитектуру здания в ином ракурсе.

…“Русский ковчег” изменил сущность кинематографа. Безмонтажные фильмы создавались и прежде, начиная с короткометражек братьев Люмьер, запечатлевших вокзалы и фабрики. Но даже после того как метраж подобных лент увеличился, а эстетика стала постепенно выдвигаться на первый план (примером может служить кино Майкла Сноу), они все равно казались механистичными, равнодушно фиксирующими все, что попадало в объектив. Конечно, в объектив попадали актеры и декорации—это само собой разумеется,—но от них оставались только фантомы, когда фильм приходил к зрителю. Иными словами, события, разыгранные перед камерой, воспринимаются скорее как ирреальность, нежели как реальность. Исключение составляют лишь хореографические сцены, снятые непрерывным кадром.

Здесь механизм менее существен, нежели интеллект, который проявляется по мере того, как мы осознаем, что движениями камеры и актеров управляет человеческий ум. Кадр превращается в нечто большее, чем фиксация происходящего. Само движение в пространстве и времени превращается в художественное действо, перформанс.

Такие перформанс-кадры никогда не носили самостоятельного характера: они включались в большее целое. Так было до настоящего времени, пока Сокуров не снял кадр длиною в фильм. В результате “Русский ковчег” превратился в перформанс, исполняемый не столько актерами, сколько всей съемочной группой. Он реально исполняется прямо сейчас; он будет реально исполняться при каждом последующем просмотре.

<…>

Фильм не только отвергает советское прошлое (уже один отказ от монтажа выглядит как осквернение праха Эйзенштейна), но и замыкается в пределах ковчега-Эрмитажа, как будто весь двадцатый век—это потоп, из которого удается спасти драгоценные осколки императорской культуры. С политической точки зрения, это не вызывает во мне протеста: Сокурову, а не мне жить с этой историей, он волен думать, как хочет. Но я затрудняюсь объяснить противоречие между пессимизмом такой позиции и духом картины. «Русский ковчег»—фильм изобретательный, сочный, рискованный, дерзкий. Мне кажется странным, что Сокуров идет на колоссальные затраты сил и таланта, чтобы создать такое кино, а под конец утверждает, будто мы всего лишь держимся из последних сил».

http://www.kinozapiski.ru/article/175/

Александр Николаевич Сокуров неприметен в том смысле, что, в отличие от многих своих коллег не ратует за "православие, самодержавие, народность", не посещает киношные съезды, пленумы и посиделки; не голосует, не баллотируется, не играет в аппаратные игры. Невысокий прихрамывающий человек с тихим голосом, в последнее время — в темных очках (перенес операцию на глаза) — снимает кино, не декларируя при этом, что он русский, и это многое объясняет.

За Сокуровым давно закрепилась слава элитарного режиссера, для своих, для тех, кто понимает. Любая репутация — штука прилипчивая. Репутация гениального художника не от мира сего, доступного и понятного лишь избранным, практически несмываема. Давно уж канули в Лету времена, когда Сокуров снимал "непонятное" кино — "Скорбное бесчувствие", "Одинокий голос человека", "Мать и сын", "Затмение"... Последние его картины — "Молох", "Телец" — сколь блистательно сняты, столь и просты, даже примитивны идейно. Актерская игра, картинка, технические изобретательства — так у нас, кроме Сокурова, действительно не снимает никто. И если в "Молохе" еще был некий замысел — показать убогость тех, кого мы себе выбираем, а значит, сами виноваты в бедах народных, — то "Телец" — уже типичное кино для кино. Тот случай, когда по прошествии какого-то времени, освободив мозги и душу от непомерной красоты и силы сокуровских произведений, задаешься вопросом: зачем? "Русский ковчег", безусловно, войдет во все учебники по истории кино. "Русский ковчег" — это, безусловно, подвиг. Другой вопрос — можно ли считать подвигом подвиг ради подвига? Да простят меня поклонника этого фильма — так и осталось автору этих строк непонятным, зачем все было снимать одним дублем, без продыху, без остановок? Если можно было снять в несколько дублей, с остановками камеры? Совершенно очевидно: для того, чтобы именно этим фактом привлечь зрителя, а особенно того, кому творчество Сокурова не очень близко. Остальные сами пойдут.

Про "Русский ковчег" уже, кажется, известно все, и нет смысла в очередной раз пересказывать сюжет, восхищаясь замыслом (вся история России за полтора часа одним дублем по залам Эрмитажа) и профессиональнейшей мощью его воплощения. Все знают, что камера оператора весила 35 кг, и стоический немец Тильман Бюттнер вместе со всей историей России мчался с этой махиной по Эрмитажу без остановки все полтора часа; что актеров и массовки было занято почти 900 человек, пудры для грима закуплено 3 ведра, а специальных "исторических" пуговиц изготовлено 6500 штук; что подобный фильм не имеет прецедентов, по крайней мере в России.

Но что-то сильно, хоть и исподволь, мешает беспредельному восхищению. В одном из интервью Сокуров жаловался, что Европа вообще готова нас не замечать, что европейцы знают про нас куда меньше, чем мы про них. Это обидно. Значит, давайте устроим загранице небольшой, в полтора часа ликбез? Покажем наконец, что такое наш, русский, ковчег культуры? Возможно, это и неплохо. К тому же кассовые сборы "Ковчега" в Америке оказались более чем сносными — например, в одном из кинотеатров Сан-Франциско фильм собрал за неделю около 28 тыс. долл., в Нью-Йорке "касса" составила 400 тыс. долл., а вообще за время проката в США, по словам американских прокатчиков, последняя сокуровская картина собрала порядка миллиона долларов (по другим данным — 1 млн. 800 тыс.). Для российского фильма это совсем неплохо. Причем Сокуров и его продюсеры связывались с тамошними прокатчиками напрямую. За год немецко-российский "Ковчег" повидало едва ли не полмира — США, Германия, Бразилия, Япония, Португалия... Сейчас фильм идет в прокате в 20 (!) странах. Вот только Россия в эти полмира почему-то не вошла, и лишь на минувшей неделе "Ковчег" всплыл на родине, сначала в Санкт-Петербурге, и вот теперь — в Москве.

Причем московскую премьеру устроили в Киноцентре, Большой зал которого раза в три меньше, чем, например, зал в Доме кино, не говоря уж о новых мультиплексах. Помнится, как нагнетался ажиотаж вокруг "Тельца", когда буквально накануне премьеры ее отменили и перенесли на неизвестное время. Совсем недавно Сокуров снял фильм с голосования на "Золотого орла", объяснив это тем, что фильм еще не готов, и попросил номинировать его в следующем году. Для Канн был готов, для Северной и Южной Америк, для Японии — готов. Для "Золотого орла" — уж простите... Зато теперь вряд ли у кого возникнут сомнения относительно того, кто в следующем году "Орла" и получит. Теперь вроде и не наградить как-то неудобно будет. Чуть раньше Сокуров попросил Европейскую киноакадемию убрать из списка номинантов на премию академии в номинации "лучший оператор" Тильмана Бюттнера, того самого, кто носился по Эрмитажу с 35-килограммовой камерой. Мол, были-таки издержки в его работе, повлекшие некоторые убытки. Вообще сам по себе жест странный, а если еще учесть, что большую часть денег на фильм дали немцы, просто, мягко говоря, несимпатичный. Правда, бюджет для такого ударного проекта невелик — 2,5 млн. долл., да и родное государство кое-что для каннского любимца наскребло, но, говорят, именно немецкая компания "Эголи Тоссель Фильм" настрополила режиссера, недовольная убытком в полмиллиона долларов. Долгосрочные виды на компанию плюс потребность в скандале — вот так и поссорился Александр Николаевич с Европейской киноакадемией. У Бюттнера были все шансы на один год стать лучшим европейским оператором, но жестокий самопиар, которым мастерски в последние годы овладел Сокуров, Бюттнера в лучшие операторы не пустил.

Нести русскую культуру в западные массы — дело благородное. И прибыльное. Если при этом ты еще не кричишь на каждом углу о возрождении России вкупе с ее искусством, не объявляешь себя громогласно радетелем России, которую мы потеряли, или России, какой она могла бы быть; если ты не пытаешься на глазах у всех открывать ногой дверь в высокие кабинеты и не дружишь с их хозяевами; если ты хоть и русский, но это немногое объясняет; если ты тихо на западные деньги делаешь кино для узкого круга соотечественников и широких кругов от Парижа до Находки далее везде, — ты вполне потянешь на истинного радетеля родной культуры. Славы хочется каждому художнику. Кто-то для этого готов, презрев собственное славное прошлое в искусстве, стать Главным Хранителем Державной Культуры, как сделал это Никита Михалков. Кто-то, презрев государственный официоз, тоже готов стать Главным Хранителем, только неофициальным, так сказать, теневым. Один больше работает на внутреннем рынке, другой — на международном. Результат — примерно один. Только ко второму пиетета — побольше, потому что истошных криков на русскую тему поменьше да фильмы снимает все же качественные (справедливости ради заметим, что, увлекшись коммерцией и самопиаром, Сокуров талант сохранил-таки), дивидендов — более чем достаточно. Русские миссионеры от культуры, похоже, на Западе опять входят в моду.

23.04.2003 Текст: Екатерина Барабаш
http://www.ng.ru/culture/2003-04-22/7_sokurov.html

В компании беспленочной цифровой видеокамеры и кучерявого иноземного Странника, не понимающего, как его сюда угораздило (Дрейден), невидимый Автор (голос Сокурова) путешествует по залам Государственного Эрмитажа и страницам русской истории, ни разу не заблудившись и не споткнувшись.

В моем представлении, существуют три Александра Сокурова. Один — нищий студент и отшельник, долгое время в прямом смысле слова спавший на единственной копии своего единственного фильма, пригретый Тарковским, увидевшим в нем того, кем сам мог бы стать, будь он честнее; крупный художник, вселенски признанный, но по сути глубоко несчастный и одинокий; модернист, переживший смерть модернизма, пытающийся докопаться до сути вещей в мире цитат и оберток, где само это занятие изначально обречено. Другой — болезненный и капризный неприкасаемый, которого в нашем городе критиковать неприлично и опасно, закатывающий истерики, если его фильмы получают вторые призы и снимающий фильмы с номинаций, если номинировали не его. Уживаться в одном теле им помогает третий Сокуров — Мессия, несущий нам Слово, учащий только о главном и потому неподвластный самому аппарату критики. Смысл Слова не обязательно должен быть ясен, важен сам его факт.

«Русский ковчег» поставлен именно этим Сокуровым. Я смотрел этот грандиозный, восхитительный, умопомрачительно амбициозный проект в компании двенадцатилетней девочки, и первое, что она сказала, когда в зале зажегся свет: «А зачем это?»

Я не смог ей ответить. Хотя, конечно, знал, что некий смысл в этом гаргантюанском строении, безусловно, есть. Не объяснять же ребенку про Мессию и что взгляд Сокурова — скрыто ревизионистский (впрочем, ревизионистский как-то по-монархически; вообще фильм вполне мог бы поставить Никита Михалков). Во-первых, русская история, согласно Сокурову, — это не монтаж, как считалось всегда, по крайней мере, с 1927 года, когда Эйзенштейн показал свой «Октябрь», а совершенно напротив — один кадр. То есть все со всем связано не грубой рубкой несоединимых крайностей, а плавным ходом чего-то единого и неделимого. Мысль красивая, но тут ведь мало сказать, как связано — важно еще и что. Вот Петр колотит кого-то палкой. Вот Екатерина картавит не по-славянски. Вот Сашка Пушкин на балу потерял заигравшуюся супругу. Господи, неужели ж это и есть то, что спасется в русском ковчеге? Неужели русская история так банальна? Во-вторых, в русской истории Сокурова есть Петр и Екатерина, Александр и Николай, Пиотровский, Гергиев и немного блокады, но нет ни февральской революции, ни октябрьской, ни крови, ни пролетариата. И если так, то вы меня простите, Александр Николаевич, но мы с вами живем в разных странах и ходим в разные Эрмитажи.

Михаил Брашинский
http://www.afisha.ru/movie/171260/review/147590/

Как охарактеризовать, к какому жанру отнести "Русский ковчег"? Всерьез задумаешься - и руки опускаются. В замысле, в тончайшей нюансировке движения и статики истории и России, вообще движения и движения прихотливой комментирующей мысли, в филигранной по качеству операторской работе и выверенной точности сопровождающих камеру чередований тишины и фрагментов классической музыки фильм - и художественный, и неординарный. Сюжета же практически нет, если за таковой не считать движение по коридорам и залам Эрмитажа снимающей все подряд единым планом камеры да прихотливо комментирующих это движение публицистических закадровых размышлений автора, то монологизированных, то диалогизированных; ролей (и соответственно актеров) тоже нет, коли не предположить, что главный герой - сам Зимний дворец, а главная героиня - излагаемая на уровне намеков для посвященных история российской культуры в эпизодах, зато статистов - добрых три сотни: от маскированных под классицизм и декаданс дамочек до Гергиева и руководителей Эрмитажа, исполняющих самих себя. Как бы только для проформы введен второй толкователь, некий зарубежный (то ли немец, то ли француз) маркиз - скиталец, видать, по мирам и временам, то бестолковый, как всякая немчура, то резонерствующий в духе болтливых и неглубоких классицистов-просветителей, то вопиющий: зачем вам, русским, копировать итальянцев, малевали б лучше свои луковки, то вдруг ухающий в противоречие: лепота-то, мол, какая! - и под занавес остающийся в бальном зале, в Николаевой, что ль, эпохе: устал, бедняга, да и получше тогда все же им, маркизам, жилось, нежели нашему брату, пришедшему в российский мир в ХХ веке.

Жанровая неопределенность порождается не только, скажем, драматургическим своеобразием, но и - пожалуй ведь главный вопрос - адресатом сокуровского послания. Кто он, этот адресат? Интеллигенция? Но все сказанное Сокуровым, во-первых, ей и без него известно, во-вторых - что значительнее и хуже - известно ТОЧНО ТАК ЖЕ, как и ему самому. Иными словами - никаких, ни по форме высказывания, ни по существу дела, оригинальных, поэтических (в смысле: тот поэт, кто скажет как мы думали, только лучше) формулировок в тексте нет. Есть, может быть, сам по себе текст, такой уж демократический, что художник за ним как бы и не виден. А художник-то исполнен был публистического задора не меньше, чем собственно поэтического.

Если же это публицистика об истории и культуре, об истории культуры, необъяснимо и почти неуловимо художественная, но в первую очередь все же публицистика, тогда, быть может, Сокурову мыслился молодой, даже юный адресат? Смею уверить уважаемого и - за "Тельца" - любимого мною режиссера: увы!.. Его молодой, в абсолютной массе своей нечитающий, ленивый и нелюбопытный адресат просто не будет этого послания расшифровывать, либо начнет да к десятой минуте соскучится, уверит себя, что ничего в этом не поймет (и действительно не поймет, ибо полуобразованному юноше, ныне обдумывающему житье прежде всего или только с практической стороны, некогда и незачем разгадывать философические намеки автора на загадки истории) и - раз уж нужно ему узнать, что это за штука такая, Эрмитаж, - предпочтет общению с последним камлающим поэтом от кинематографа банальный видеофильм, благо их теперь немало.

Надо полагать, неуспех "Русского ковчега" на Каннском фестивале обусловлен был не в последнюю очередь невнятностью задушевного голоса автора, неопределенностью жанра и адресата картины.

Глас всякого, в общем, поэта от кинематографа среди его современников - глас вопиющего в пустыне (вспомним Тарковского - много ли у него было в 70-е настоящих зрителей?), глас поэта малопонятного и не очень-то утруждающего себя к тому чтобы быть понятным (и понятым), глас камлающего поэта в сегодняшней России (да только ли в России?) обречен заведомо. И в данном случае уж не намеренно ли? Умирание от жажды над ручьем штука, конечно, поэтичная и, может, подвижническая, но в послании, поименованном "Русским ковчегом", боюсь, бесполезная. Что-то не спасает наш мир красота, как-то не действует на одуревшую от сна, а спросонок проворовавшуюся российскую махину слезинка ребенка...

Простите, уважаемый, дорогой Александр Николаевич, очень бы хотелось, чтобы все было наоборот, чтобы режиссер, поэт, художник, которым - что бы там ни говорили эстеты - все-таки необходим зритель, читатель, хотя бы, по слову Вознесенского, "другой, что вытянет петь со мной", этого своего зрителя, читателя, "другого" находили, чтобы их одинокие медитации пробуждали бы мертвое молчание пустыни, но, боюсь, "узок круг" сочувствующий (если вообще круг есть), безнадежно одинок дом, где должны бы разбиваться сердца, а вот не разбиваются, микроскопичен оазис, океаны же песчаные неодолимы и бесконечны, так что дрейфует в их мертвых зыбях наш ковчег, наш "голландец" сам по себе для самого себя.

Виктор Распопин
http://raspopin.den-za-dnem.ru/index_c.php?text=2422

Как раз в самый разгар помпезного и пустопорожнего празднования 300-летия Санкт-Петербурга показали на телеканале ОРТ, пусть и в несколько поздний час, ленту «Русский ковчег» Александра Сокурова, которая не только участвовала в конкурсе Каннского фестиваля, но и с большим успехом прошла… в кинопрокате США. Он смогла собрать там $2,3 млн., а в мире — $6 млн., что для так называемого арт-хаусного кино считается солидной суммой. Казалось бы, только радуйся, что хоть заграница смотрит «Русский ковчег». Вот и первый канал вовремя подсуетился, подарив творение Сокурова по случаю своеобразного зоо-юбилея «окна в Европу».

Однако при знакомстве с заранее объявленным шедевром российского киномастера, которого давно принято называть исключительно Александром Николаевичем (на Западе-то иная практика — прославленному художнику достаточно всего лишь имени!), испытываешь не только разочарование от непрофессионального и даже беспомощного обращения режиссёра с гигантской массовкой и отданным в его полное распоряжение Эрмитажем. Ещё чувствуешь себя жестоко обманутым в своём нетерпении увидеть, как же воспользовался постановщик уникальным шансом впервые в мировой истории снять целый фильм одним долгим планом на 96 минут экранного времени. Выясняется, что никакого чуда не произошло — и эту картину вполне можно было спокойно разбивать на меньшие части и монтировать более короткими эпизодами. Впечатление было бы практически то же!

Но главное — ощущаешь во время просмотра мучительное чувство стыда за провинциально-закомплексованную Россию, которая изо всех сил пытается выдать себя за культурную европейскую нацию, а достаточно взглянуть на эти невыразительные лица в кадре и послушать, о чём говорят ряженые и напомаженные люди, притворяющиеся аристократами вполне в духе сельской самодеятельности… Да и тот разговор, который ведёт сам Сокуров за кадром с присутствующим на экране актёром Сергеем Дрейденом в образе некоего знатного иностранца, не может не смущать своей претенциозностью, соседствующей с невнятицей. «Русский ковчег» оказывается настоящим разоблачением автора, которому практически нечего сказать, кроме того, что Россия куда-то плывёт. И куда ж нам плыть?!

Польский режиссёр Анджей Вайда во время недавнего приезда в Москву выразил на пресс-конференции своё восхищение финалом «Русского ковчега», когда камера наконец-то выходит за пределы Эрмитажа, к Неве, где свинцовое небо начинает окутываться сплошным туманом, и вскоре уже должно стемнеть. Получается, что Новый Ковчег, который преодолел три века странствий посреди Потопа, ожидает не голубь на вершине Арарата, а быстро спускающаяся зимою беспросветная тьма. Так что петляющий путь по залам Эрмитажа следует уподобить медленному сошествию в Ад, куда проваливается и вся Россия с неизбежностью исторической катастрофы. Но если Россия такова, какой она предстаёт на экране в «Русском ковчеге» Александра Сокурова, скорее, в виде петербургской кунсткамеры, то её ничуть не жалко. Туда и дорога!

Сергей Кудрявцев
http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/927533/

В документальном короткометражном фильме, посвящённом процессу съёмок «Русского ковчега», Сокуров говорит о том, что изначально не хотел придавать огласке такой чисто технический момент, как съёмка фильма одним планом. Зритель-де вообще не должен догадываться об этом. Как известно, сохранить тайну не удалось с самого начала, но насколько буквально следует понимать эти слова? Разумеется, такая информация не может не повлиять на зрительское восприятие: весьма вероятно, что человек, прежде времени узнавший о режиссёрском замысле, будет ожидать не то аттракциона, не то чудес операторской эквилибристики, воспринимая происходящее на экране как реализацию приёма ради приёма – а этого-то и следовало избежать в первую очередь, однако в любом случае в конце просмотра зритель должен был бы самостоятельно обнаружить последовательность приведения данного приёма в действие, поскольку именно в случае с «Русским ковчегом» приём играет мощную формообразующую роль, причём форма художественного произведения и составляет его содержание.

Прежде всего, рассмотрим место действия – Эрмитаж. Современные арт-критики часто и справедливо отмечают абсурдность устройства классических музеев, где, зачастую в полном беспорядке, наседая одно на другое, громоздятся полотна совершенно разных, объединяемых только принадлежностью к одной и той же эпохе, мастеров, часто – предметы культа, способные полноценно существовать лишь в храмовом пространстве. Эта критика, повторим, совершенно справедливая, не учитывает, однако, того, что сама «музейная» организация пространства есть определённая форма культуры, существующая начиная с Нового Времени, и, исследуя (научным или художественным методом) специфику Нового Времени, оказывается невозможным обойти такое явление, как «музей». Главным героем фильма Сокурова является Эрмитаж, но его сюжет – это не история музея «Эрмитаж», и не – как было бы соблазнительно подумать – само Время, а совершенно конкретная эпоха Нового Времени, в которой появляется и развивается особое представление об устройстве времени.

Итак, время нелинейно: любой большой Музей представляет собой хронотоп в чистом виде: в нём существуют «входы» и «выходы», множество дверей, одни из которых открываются нам, другие – нет. Последовательность исторических моментов, в которых оказывается «повествователь» Русского Ковчега, не направлена из прошлого в настоящее или из настоящего (будущего?) в прошлое: камера плавно перемещается по залам, сшивая в одно полотно разнородные и не связанные друг с другом напрямую фрагменты истории, оставаясь постоянно включённой – это важно: необратимым и однонаправленным здесь является «личное», «внутреннее» время повествователя (можно истолковать его как кантианскую «априорную форму чувственности»), тогда как «внешнее», «большое» время, развёртывающееся в трёхмерные пространства залов, не подчиняется этому закону: в нём существуют «пустые коридоры», «подсобные помещения», в нём могут появиться «ангелы» или «пустоты» на месте когда-то висевших картин. Это Время – «историческое время», но и представление об «историческом времени» есть всего лишь плод конструктивной деятельности человека: это ему свойственно разделять время на «личное» и «общее», «своё» и «чужое». Повествователь – не просто камера-глаз и не Глаз Автора: фактически, это такой же герой, как встречающийся ему на пути и после покидающий его маркиз де Кюстин: камера не является беспристрастно фиксирующим «глазом», но сама находится в глазу у какого-то вполне конкретного человека. Можно представить себе, что и в глазу маркиза находится аналогичная камера, снимающая какой-то другой, «Французский Русский ковчег». Но и сам диалог между рассказчиком и маркизом происходит в каком-то странном – не времени (они различны и у рассказчика, и у маркиза), и не пространстве (это всегда тот же самый Эрмитаж), но состоянии: то ли это посмертное путешествие (на что указывает способность маркиза «хорошо говорить по-русски»), то ли, вернее всего, следует говорить о каком-то третьем, не личном и не историческом времени – Художественном Времени, которое присутствует в любом «длящемся» произведении искусства, но в фильме Сокурова становится полноправным действующим лицом.

Не следует, однако, забывать и о том «реальном времени», в котором происходит съёмка фильма: оно, в определённом смысле, также является действующим лицом. «Камера не выключается» – это указывает не только на великолепную срежиссированность фильма, но и, некоторым образом, на его «документальность», достоверность: если вспомнить лейбницианское определение мира как «хорошо обоснованного феномена», то «мир Сокурова», безусловно, очень хорошо обоснован. Весь нововременной мир, фактически, держится только на том, что он хорошо обоснован: «головокружение», подчас возникающее от поворотов камеры, – это чисто лейбницианское состояние, никогда, однако же, не выводящее наши чувства из строя (как это порой бывает в фильмах Ларса фон Триера и доведено до предела в фильма Гаспара Ноэ «Необратимость»), но заставляющее тем сильнее верить «нормальному» течению событий. Мы не просто захвачены действием фильма – мы удивительно чётко осознаём свою «включённость» в его «реальное время», это наше собственное реальное время, полтора часа нашей жизни. Мы можем выходить из кинозала, возвращаться туда – но это не отменяет синхронность происходящего на экране и нашей собственной жизни: возникает непреодолимое ощущение того, что фильм продолжается и в наше отсутствие (идея уже не столько лейбницианская, сколько берклианская). Фильм продолжается, потому что оставшиеся зрители тоже в нём участвуют – но что если в зале не осталось ни одного зрителя? Ответ очевиден: фильм всё равно будет идти, даже если ни один человек его не увидит. Но разве с другими кинокартинами не происходит то же самое? Должно быть, это верно, однако именно «Русский ковчег» заставляет нас думать об этом: отсутствие склейки не позволяет нам «выключиться» из фильма в какую-то другую «картину мира», оно настаивает на том, чтобы мы досмотрели до конца, пока плавным наездом на пейзаж, открывающийся в окне, мы не будем выведены в другое, последнее время этого фильма – внеисторическое и внеличностное время пейзажа, неизменно пребывающего на своём месте до тех пор, пока земля не остынет и «времени больше не будет».

Марианна Гейде (03/02/05)
http://topos.ru/article/3242

«Один из самых поразительных фильмов, когда-либо снятых», — пишет газета «Чикаго сан-таймс». «Беспрецедентная виртуозность», — вторит журнал «Тайм». «Невероятное проявление силы кинематографической магии», — восторгается «Вашингтон пост». «Фильм уже забронировал себе место в истории кино», — резюмирует «Голливуд рипортер».

Это все о фильме Александра Сокурова «Русский ковчег». Среди нескольких десятков рецензий в ведущих американских изданиях нет ни одного отрицательного отзыва. Триумф «Русского ковчега» в стране, в принципе равнодушной к европейскому эстетскому кино, удивил многих.

«Русский ковчег» — беспрецедентное кино, являющее собой гений продюсерской и постановочной работы. «Мы решили такие технические и организационные сложности, которые, пожалуй, не под силу никому в мире», — утверждает Сокуров.

23 декабря 2001 года в Эрмитаже происходила удивительная акция — Сокуров снимал фильм об Эрмитаже, точнее, о русской истории. Непрерывный 90-минутный план снят в один день за полтора часа реального времени — с 12.00 до 13.30. Режиссер предпринял попытку отобразить трехсотлетнюю историю России.

В связи с «Русским ковчегом» у многих возникал вопрос: как это можно обойтись без монтажа?.. И как можно снять картину одним планом? Сокуров объясняет, что его меньше всего интересовал сам прием. Основная задача — создать фильм на одном дыхании, передать ощущение реального времени. Кстати, если снимать подобный фильм привычным способом, то его стоимость превысила бы 200 миллионов долларов.

За два с половиной месяца были отобраны девятьсот актеров. Критерий у второго режиссера Татьяны Комаровой был очень простой — приглашались только актеры из Петербурга. Частично это связано с финансовой стороной, частично с тем, что в Петербурге существует какое-то особое настроение среди актеров — «с ними можно говорить об очень серьезных вещах, не боясь, что это вызовет иронию или высокомерие».

Условие для всех — один съемочный день. Актер, обещая в сентябре, что придет 23 декабря на съемки, что бы с ним ни случилось, должен слово сдержать. Из девятисот человек на съемку не явились по разным причинам всего двадцать актеров.

Но при этом еще необходимо было всем сшить костюмы, соответствующие эпохам, все отрепетировать. Декорация — в полтора километра длиной.

Как все это освещать? И были привезены приборы, дирижабли, накачанные гелием, они висели во всех залах и излучали мягкий поразительный свет. Так же было и на балу…

«Наша маленькая группа — не творческое объединение, а лаборатория, которая очень часто делает все впервые, я бы даже сказал, в мировой практике, — подчеркивал Александр Сокуров. — Впервые мы стали абсолютно художественно обрабатывать электронные изображения. В области кинематографа мы впервые применили оптику, которую никогда никто не применял и которая существует в мире вообще в единственном экземпляре. Мы использовали огромные пространства, отражающие, стеклянные, зеркальные и так далее, для того чтобы осуществить идею абсолютно художественного изображения — не просто оптического, а художественного изображения, главные результаты которого существуют в мировой живописи. Мы пытаемся обучить кинематограф культуре мировой живописи, обучить визуальной культуре, настоящей академической визуальной культуре».

Сокуров пригласил оператора из Германии Тильмана Бюттнера, известного по картине «Беги, Лола, беги». Выбор именно этого оператора объясняется тем, что он один из немногих, кто согласился на полтора часа непрерывной художественной работы. А физическая нагрузка настолько значительна, что, возможно, она даже препятствует выполнению художественной задачи. Выбор у Сокурова был очень небольшой: в мире очень немного людей, которые в состоянии это сделать. Недостатки операторской работы потом были исправлены на компьютере.

Перед съемками была бессонная ночь, в течение которой делался грим, надевались сложные костюмы.

Эрмитаж из музея преобразился в чей-то дом, где стоят пальмы, где бегают дети, хлопают двери, где какое-то странное освещение, как будто бы всюду горят свечи…

В самом начале было несколько фальстартов: то дверь где-то не открыли, то прибор лопнул — приходилось возвращаться. В общем, немыслимое напряжение.

По ходу съемки Сокуров вносил постоянные коррективы: ускорял или замедлял проход, менял ритм, композицию кадра, даже направление движения камеры. Он одновременно говорил текст за автора, следил за актерами.

Полтора километра декорации — это переход через разные залы, через разные эпохи. Часть эпизодов имели камерный характер, в них принимали участие два человека. А вот, например, в эпизоде на Теребеневской лестнице было больше сотни персонажей. Часть актеров принимали участие в нескольких эпизодах, например, в эпизоде на балу и в эпизоде приема послов, откуда должны были перевести их на большое расстояние — в эпизод бала. Было приблизительно пять минут с секундами, для того чтобы двести пятьдесят человек перешли из одного пространства в другое. Как только камера вышла из зала, где снимался прием послов, она пошла дальше по действию, и вот уже бал совсем рядом. Помощники режиссера разделили двести пятьдесят актеров на отдельные группы и быстро стали переводить вслед за камерой, а кого-то окружными путями. И все собрались в конечном итоге в этом эпизоде бала.

Когда камера входила, пройдя свою дорогу, в эпизод бала, все девятьсот человек стояли здесь вместе с оркестром во главе с Гергиевым.

Эпизоды, относящиеся к разным эпохам, чередуются в хронологическом порядке. Полтора километра составляет этот путь по Эрмитажу, и его проходят два основных персонажа. Это некий господин, европеец, который жил в XIX веке и бывал в России, бывал в Эрмитаже (его играет С. Дрейден). Второй — автор, слышен лишь его голос. Эти два человека, беседуя, переходят из зала в зал, попадая в разные эпохи, и их диалог скрепляет все пространство и время фильма.

В Петровском коронационном зале встречаются Иосиф Орбели, Борис Пиотровский и Михаил Пиотровский — все три директора Эрмитажа. Двоих уже нет, а третий, Михаил Пиотровский, управляет Эрмитажем сейчас.

Перед исполнителями стояла сложнейшая задача: за несколько минут с одного дубля сыграть целую судьбу. На протяжении полутора часов мы встречаем множество персонажей, значительных для русской истории. Каждое появление — Николая I, Николая II, Елизаветы, Петра, Екатерины, лакея, актера, слепой женщины, плотника, делающего гробы, — поразительные эпизоды! «Это так качественно сделано — все, от костюма до эмоционального состояния! — восклицает Проскурина. — Скажем, Мария Кузнецова в роли Екатерины! Безупречно абсолютно все: как она играет с детьми, как выходит во внутренний дворик, как начинает задыхаться, как бежит сквозь этот зимний сад и исчезает там, где туман, где конец всему… Поразительно емкий эпизод. В картине он будет занимать меньше минуты. И так можно сказать практически обо всех».

Леонид Мозговой появляется в начале картины, когда гости входят в Эрмитаж, и дальше все время где-то возникает, кого-то ищет, кому-то шепчет на ухо, подходит к картинам… Он не просто «пробегает» сквозь Эрмитаж, он проживает поставленную перед ним задачу…

В этом проекте съемка — лишь первый этап создания изображения. Основная работа с материалом велась на компьютере, благо система позволяет изменять цветовую и световую тональность, уточнять композицию кадра — укрупнять его или сделать более общим… Можно изменить «время» съемки — дневное освещение сделать вечерним…

Потом было сложнейшее озвучание. Ведь в фильме каждый скрип, каждая музыкальная тема, каждая реплика несут важную смысловую нагрузку. Работа со звуком была уникальной. Значительная ее часть проводилась в интерьерах Эрмитажа. Звукорежиссеры В. Персов и С. Машков записывали, как закрываются двери, как стучит об пол палка мажордома, как звенят чашки знаменитого сервиза семьи дома Романовых.

Или, скажем, бал… Это был последний бал, который давал Николай II, на нем присутствовали три тысячи гостей. По словам Проскуриной, во время озвучания нужно было добиться, чтобы любая пара, попавшая в объектив в начале, когда камера входит в зал, и подхваченная в конце, когда камера из зала выходит, обменивалась репликами, составляющими цельный, осмысленный диалог. То есть люди на балу не просто массовочно разговаривают, они говорят языком того времени, на темы того времени, ритмически и интонационно соответствуя времени…

Фильм «Русский ковчег» стал хитом мирового арт-хаусного проката, заработав около 10 миллионов долларов. Таких сборов в истории отечественного кино не было. Но, кроме самой картины, надо отметить и грамотно проведенную рекламную кампанию.

«Мы не сомневались в том, что у картины будет необычная судьба, — говорит Александр Сокуров, — прекрасно отдавая себе отчет и в оригинальности замысла, и в интересе к Эрмитажу, русской истории и искусству. Фильм действительно имеет большой резонанс в мире, демонстрируется в Австралии, Америке, во Франции… А Германия и Италия даже выпустили дублированные версии. Я считаю, что "Русский ковчег" — это важный этап профессионального развития российского кино, его принципиальный прорыв. Говорю это не потому, что я — режиссер фильма, над ним работали сотни людей и у нас, и в Германии. Ни Голливуд, ни европейские крупные студии не могли бы освоить такой материал».

http://100filmov.info/index/russkiy-kovcheg-2002/

Работоспособность Сокурова уже перестала удивлять, у него тот же темперамент, что и у Пикассо, который, как вулкан, исторгал из себя лаву произведений, созданных в самой разной технике. Сокурова тоже… много: он снимает фильмы разных видов и жанров, для экрана и телевидения, и больше всего, кажется, боится остановиться. И с каждым новым фильмом он разрушает сложившееся представление о себе.

Герои его картин «Круг второй» и «Камень» — персонажи, которые были даже не тенями, а материализованными субстанциями духа. Они пребывали в некоем условном пространстве, словно на границе бытия и небытия, и сами словно бы выражали это пограничное состояние. Этими лентами Сокуров, казалось, закрепил за собой репутацию художника герметичного и метафизического. Кто предполагал, что в его художественном мире появятся Гитлер («Молох») и Ленин («Телец»)?.. После этих медитаций на тему тиранов возник «Русский ковчег»- впечатляющий по изобретательности и трудоемкости тревеллинг внутри Зимнего дворца. В этом «полнометражном» едином плане и деталь холста, и огромная костюмированная массовка объединены непрерывным движением камеры и как бы перетекают друг в друга, словно вязкая материя на сновидческом холсте сюрреалиста.

Ни одна лента Сокурова не вызывала такой нервозности в российской критике, как эта. Раздраженные фельетоны ее противников расписывают, как «король авторского кино, создав вялый, растянутый на полтора часа „юбилейный“ видеоклип о красотах Эрмитажа, оказался голым». Действительно, трудно снять Эрмитаж менее удачно, чем это сделано при помощи так называемых новых технологий. Даже когда взгляд камеры убегает в глубь коридоров, она бессильна передать саму глубину пространства — перспектива здесь все равно по-телевизионному плоская, а изображение качающихся, неестественно разваленных оптикой интерьеров причиняет почти физическое страдание тому, кто любит Эрмитаж.

По картинам на стенах камера скользит бегло и невнимательно — они сняты в столь же неестественно запрокинутых ракурсах и кажутся одинаково темными. (Сравним хотя бы, как при помощи старых технологий Ален Рене в черно-белых фильмах передавал само ощущение цвета у Гогена и Ван Гога, или фрагменты холстов, словно бы походя прослаивающих действие в лентах Годара…) Курьезен здесь и подход к живописи. Скажем, Эль Греко не рисовал портретов, а выражал духовные субстанции, и перед его экспрессивным холстом странно восхищаться «красивыми руками» апостолов. Это взгляд не любителя живописи, а экскурсанта, у которого нет личностного восприятия искусства, а за проникновение в его тайны он принимает выискивание примитивных аллегорий — что символизируют петушок и собачка в углу холста?.. Экскурсант обожает благоговейно узнавать на холстах героев Священного Писания и выслушивать исторические анекдоты о том, как трепетно относился к живописи ее главный ценитель — государь император. А с собственно живописью он решительно не знает что делать: вот и персонажи «Русского ковчега» зачем-то нюхают рамы, перед холстами заламывают руки и даже поют (!) — а можно еще сплясать, в зале Рембрандта места много.

Однако Сокуров — бесспорный классик и давно заслужил право на благожелательное истолкование. Иные морализаторские побасенки, написанные Львом Толстым специально «для народа», или «Выбранные места из переписки с друзьями» Гоголя сами по себе производят пародийное впечатление, но в контексте их творчества вполне закономерны. И сторонники, и противники «Русского ковчега» не делают, казалось бы, очевидного — не судят этот фильм по его собственным законам.

Сама идея снять Эрмитаж единым полуторачасовым кадром несет в себе родовые признаки концептуального искусства, у которого свои отношения с традиционной эстетикой. Никто не выискивает специфически живописных достоинств в «Черном квадрате» Малевича, в работах Энди Уорхола или Ильи Кабакова. Столь же бессмысленно толковать об актерской и даже об операторской работе в фильме, имеющем родовые черты того вида искусства, где умозрительные концепции объявляются заранее и как бы важнее их воплощения.

Удивительно, что подобный «головной», логически вычисленный фильм снял художник, имевший репутацию мастера как раз спонтанного, иррационального и интуитивного, постигающего реальность не логикой, а озарением. Фильмы Сокурова отличались как раз многозначностью смыслов и имели сложный и «нелинейный» эмоциональный эффект. Произведения концептуального искусства немыслимы вне широкого культурного контекста и не могут быть адекватно оценены сами по себе. Российские критики, пишущие о «Русском ковчеге», то избегают, то прямо с порога отметают всякие соображения о контексте, в котором, как и всякое явление культуры, находится и эта лента. Контексты, куда она органично вписывается, многообразны и совершенно очевидны.

Скажем, отчего не вспомнить, что первую игровую ленту в Эрмитаже снял Сергей Эйзенштейн? Его фильм «Октябрь», создававшийся к 10-летию революции — эффектная рифма к «Русскому ковчегу», официальная городская премьера которого состоялась в дни празднования 300-летия Петербурга. Да и сам образ ковчега, спасающего культуру прошлого от хаоса разбушевавшихся стихий, прямо перекликается с другим, самым знаменитым морским кораблем нашего экрана — с эйзенштейновским броненосцем, романтически призывающим на борьбу с угнетателями.

Отсылки к фильмам Эйзенштейна в «Русском ковчеге» неявны и, скорее всего, подсознательны: по залам Эрмитажа разгуливают два морячка, а при виде плотной толпы аристократов, торжественно спускающихся по парадной лестнице Эрмитажа, как не вспомнить смятенную толпу горожан на Одесской лестнице, спасающихся от карателей.

Известно, что в фильме «Октябрь» Эйзенштейн опробовал свой метод «интеллектуального монтажа» с его короткими кадрами, оркестрованными изощренно и музыкально. Сам отказ Сокурова от монтажа в фильме об Эрмитаже носит не столько эстетический, сколько идеологический характер. Он является полемичным отторжением принципов революционного авангарда и говорит о резком разрыве с этой влиятельной традицией отечественной культуры.

Тем не менее в структуре этой, казалось бы, принципиально новаторской ленты темы и мотивы советской киноклассики присутствуют. И часто в необыкновенно трансформированном виде. Мир петербургской культуры открывает здесь для себя некий европеец, который поначалу ворчлив и скептичен, но постепенно сам словно становится частью Эрмитажа и уже не хочет покидать его. В этом сквозном герое российская критика отчего-то увидела… маркиза де Кюстина, написавшего злую и экстравагантную книгу о николаевской России. Однако милый чудак из «Русского ковчега» совсем не похож на язвительного маркиза. Забавно, но в линии иностранца, восторженно открывающего для себя «страну чудес», брезжит излюбленный архетип советского кинематографа, еще в 1924 году классически воплощенный в фильме Л. Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». Его герой, наивный мистер Вест, поначалу запуганный слухами о таинственной и дикой стране большевиков, после зрелища парада на Красной площади протирает очки и телеграфирует своей Мэри в Нью-Йорк, чтобы она украсила квартиру портретом Ленина. Эта лента стала началом целого цикла произведений, где человек Запада, поначалу предубежденный к социализму, все более восторженно открывал для себя достижения и преимущества «нового мира». В фильме Сокурова, напротив, путешественник очарован тем, как бережно державная Россия хранит ценности и традиции Старого Света и успокаивается: никакой дикой России нет и в помине, напротив, все здесь столь же благопристойно и чинно, как и у него дома, в Европе.

За стенами Эрмитажа гуляют пенные валы разбушевавшейся, готовой поглотить все живое стихии. Как не вспомнить знаменитый образ «революционного потопа» из пьесы Владимира Маяковского «Мистерия-буфф», первое представление которой можно было бы увидеть из окон Эрмитажа как раз в 1918 году, в годовщину революции, — ее премьера состоялась прямо на Дворцовой площади. Центральным образом пьесы был… ковчег, который к берегам «светлого будущего» приносил, разумеется, лишь представителей пролетариата и трудового крестьянства, а разные там ноющие интеллигенты и прочие эксплуататоры были благополучно отправлены вниз головой прямо в бушующие волны. Конечно, современный художник бережно подбирает для своего ковчега совсем иную публику. В разное время с российского парохода современности сбрасывали то Пушкина, то Николая II. В «Русском ковчеге» они представлены как фигуранты единого потока российской истории, и никакого видимого антагонизма между ними не наблюдается. В залах Эрмитажа собрано исключительно приличное общество — люди света и интеллигенция, как-то не очень, правда, заметны здесь рабочие и крестьяне, впрочем, нельзя объять необъятное. С вульгарным классовым делением на «чистых» и «нечистых» покончено, торжествуют гармония и историческая справедливость.

Однако… главный парадокс «Русского ковчега» состоит в том, что он полемичен не только по отношению к тому крылу отечественной культуры, которое принято считать революционным. Бушующая стихия, от которой спасаются герои Сокурова, отсылает также и к сквозному образу самой петербургской поэмы — к апокалиптическому наводнению из «Медного всадника», погружающему величественный и прекрасный город в стихию хаоса и словно разрушающему его на глазах.

Петербургская культура несет в себе ощущение катастрофы. Она — эсхатологическая по своей природе и словно рождена грозным пророчеством: «Петербургу быть пусту!» Культура города точно зафиксировала каждое колебание почвы перед очередной социальной катастрофой. Поэтому петербургская культура — не остров средь иррационально разбушевавшихся стихий. Она сама — стихия, не просто напророчившая, но вызвавшая и выразившая революцию. Стоит прочесть под этим углом зрения страшную и гениальную повесть «Шинель», где чиновник, которого всю жизнь унижали и обкрадывали, в конце концов бунтует и превращается в демона ночи, грозного мстителя за всех поруганных и оскорбленных.

Образ власти в петербургской культуре всегда был гибельным и губительным — в поэме Пушкина «Медный всадник» виновником рока, тяготеющего над городом, являлся его «строитель чудотворный». Державная власть рисовалась культурой как эпицентр хаоса и тотальной неустойчивости российского государства — жизнь подтвердила все пророчества романа Андрея Белого «Петербург», казавшегося когда-то лишь модернистским экспериментом. Повесть «Старуха» была написана ленинградским литератором-авангардистом Даниилом Хармсом в 1939 году. В ней былой метельный, хмельной, туманный и завораживающий загадками Петербург обрел наконец устойчивость и определенность… тюрьмы, казармы и кладбища. Традиционные темы петербургской культуры проигрываются здесь в мертвенном пространстве города, где нет Эрмитажа, Летнего сада и даже Медного всадника. Хармс изобразил город пустым и изнемогающим от уже привычного страха. Этот образ убитого, растоптанного тоталитарной властью города стал настоящим эпилогом петербургской культуры.

В фильме А. Сокурова, присягающего на верность петербургской культуре, она явлена не только избирательно — ее глубинные темы и мотивы вывернуты, как перчатка, наизнанку. Стихия разгулялась здесь вне стен Эрмитажа, а сам он — спасительный и надежный «ковчег» средь разгулявшегося хаоса. Зимний дворец — не просто центр российского просвещения, собрание шедевров культуры или, наконец, символ того самого окна, которое прорубил в Европу царь Петр. Пафос ленты сосредоточен в фигуре его главного хозяина, этакого обобщенного Императора всероссийского. Не важно, в какой ипостаси — Петра I или Николая II — он здесь появляется, главное, он подан с той репрезентативностью, которая в советские времена отличила разве что изображения членов политбюро. Державной волей вершатся дворцовые ритуалы, устраиваются представления, смотры, балы и ассамблеи, приобретаются и даже развешиваются по стенам шедевры живописи — словом, в очаге культуры хранится и поддерживается живительный огонь. Державная власть здесь — единственная твердыня и точка опоры в мире бушующего хаоса. Что до великих российских художников, то в эту историческую массовку включены лишь те, кому монархи пожаловали роль придворных лицедеев или государственных служащих. Екатерина II милостивыми хлопками в ладоши поощряет придворных артистов, Пушкин, все выясняющий отношения с вертихвосткой Натали, предстает в пресловутом мундире камер-юнкера, Грибоедов упомянут в качестве посла. Даже легендарные хранители Эрмитажа озабочены здесь сохранностью… царского трона.

Петербургская культура отдавала свое сострадание сирым мира сего, погибающим на панели и задыхающимся в туманах и ядовитых испарениях большого города. Ее любимым героем был поэт и разночинец, словом, «чудак Евгений», спасающийся от чугунных копыт самодержавной власти. Александр Сокуров, поставивший фильм «Тихие страницы», очень вольную, но петербургскую по духу экранизацию «Преступления и наказания», прекрасно это знает. Автор лент о Гитлере, Ленине и Сталине, конечно же, знает и строчку О. Мандельштама «Власть отвратительна, как руки брадобрея». То, что этот большой художник снял сегодня ленту, не просто подвергающую ревизии основные постулаты отечественной культуры, но словно подменяющую ее культурой придворной и великодержавной, говорит столько же о его эволюции, сколько и о настроениях общества, «ковчег» которого из эпохи революционных потрясений медленно вплывает в эпоху консервативной реставрации.

http://kinoart.ru/2003/n7-article3.html

- Когда у Вас родилась идея фильма-кадра?

- Кино развивалось как искусство монтажа: по сути, искусство резания — ножа. Но к непрерывности изображения стремились многие кинорежиссеры, например Александр Довженко. Его опыт, на мой взгляд, повлиял на Андрея Тарковского. Около 15 лет тому назад я обдумывал до мелочей фильм, который можно было бы снять одним кадром. Но никаких технических возможностей сделать качественное произведение тогда не было. Цифровая камера такую возможность предоставила. Однако непрерывный кадр — это только инструмент, но не цель, не художественная задача.

- Значит, идея возникла раньше технических средств?

- Конечно.

- В чем же, собственно, художественная задача? Может быть, в воссоздании этапов русской истории в едином времени фильма-кадра?

- Это всего лишь мои эмоциональные впечатления: рефлексия человека, сформированного определенными культурными традициями, — о времени, о характерах исторических лиц. И это, конечно, система ощущений и понятий современного человека моего Отечества.

Меня интересовало, что значит жить внутри художественного произведения, каким является Эрмитаж — музей, архитектурный памятник, и Эрмитаж — исторический дом русской Власти. А поживи-ка в ювелирном пасхальном яйце Фаберже!

Как можно здесь манипулировать временем, перекраивать его на свой лад? Время едино: Present continius tense — настоящее продолжающееся время. Я должен быть внутри него, должен быть цельным как это художественное пространство, как этот многосоставный, но нерасчленимый архитектурный ансамбль. Никаких крупных планов — единственная панорама.

- Что нового Вы обрели для себя, для кинематографического опыта вообще в этой работе?

- Я не в состоянии совершать революции, да это и не в моем характере. Мне ближе эволюционная деятельность. Да и вообще: как можно говорить о новаторстве в контексте искусства? Что нового, скажем, в живописи Кандинского или Малевича относительно искусства древнего Египта, или в картинах импрессионистов, Сезанна — после Рембрандта?

По-моему, все определения новизны — не более чем корпоративная искусствоведческая условность. Искусство уже совершилось, и очень давно совершилось. Но каждый художник движется своим путем к своей собственной цели. Лично у меня нет права на чистый эксперимент: я не миллионер. Я делаю свои картины на деньги государства либо тех людей, которые мне их доверяют. Картина «Русский ковчег» — абсолютно академическая картина. Давно задуманная, выношенная, но осуществлявшаяся в очень тяжелых условиях. Поэтому далеко не все, что было задумано, удалось осуществить.

- Чем пришлось пожертвовать и почему?

- Прежде всего, это проблема изображения. Оператор, с которым я работал на этой картине, был предложен мне в силу многих обстоятельств, прежде всего экономических, немецкими сопродюсерами, и был для меня случайным человеком. Думаю, что и я, как режиссер был для него чуждой проблемой. Те художественные задачи, которые я ставил, были для него слишком непривычны. Тильман Бюттнер — сильный, выносливый человек. Он тщательно готовил себя физически, так как физическая нагрузка — носить на поясе более 30 кг — была действительно высока. Но духовная сторона этого фильма, определяющая художественный результат, оказалась не его сферой. Если бы мы снимали Олимпийские игры, вероятно, он был бы больше на своем месте. У нас же были сложные художественные цели, прежде всего в воссоздании на экране архитектурного объема. Он же оставался оператором стэдикама. Я вообще считаю, что операторская практика давно отстала от собственно художественных задач кинематографа. Так или иначе, даже после огромного количества средств и времени, истраченных на обработку полученного изображения, удалось решить только треть задуманных художественных задач.

Принципиальной ошибкой было решение делать перезапись фонограммы в Германии, в чем не было никакой технической необходимости и гораздо успешнее было бы осуществлено в России на студии «Ленфильм», где есть прекрасно оборудованное новое тон-ателье. Но таково было условие — политический залог немецкой продюсерской группы. Все это привело к ряду компромиссов художественного порядка.

Недостаток финансирования привел и к неизбежности постоянных корректировок драматургии. Первоначально в моем замысле предполагалось 4000 персонажей, затем это число было сокращено вдвое. В результате экономических проблем и по соображениям безопасности съемок в Эрмитаже в фильме снимались 1000 человек. Если бы не доверие и вера государственного Эрмитажа, его директора Михаила Пиотровского, не поддержка российских государственных кинематографических структур и частных лиц, если бы не значительный вклад немецкой стороны, этот фильм вряд ли смог бы состояться.

- 23 декабря 2001 года, точнее, те несколько часов этого дня, за которые после нескольких проб была произведена съемка, считаются собственно временем создания картины. Так ли это?

- Это совсем не так. 23 декабря была снята не картина. Был лишь загрунтован холст. Или можно сказать — был произведен вдох. Съемка киноаппаратом, как она ни важна, для меня не самое главное. В создание изображения входит своеобразная работа с оптикой, со светом. Затем шла работа над цветом с помощью электроники — самых современных компьютерных средств. При этом ножницы не коснулись изображения. Полученная картинка — холст, на котором режиссер цветом и светом завершает композицию. Звук — фонограмма — дает новый объем дыхания. Произведение кино не снимают — его сочиняют.

Интервью с Александром Сокуровым подготовила Александра Тучинская
http://sokurov.spb.ru/island_....rk.html

Кто бы мог подумать, что мексиканцы так похожи на нас, во всяком случае, запрягают они тоже долго. "Русский ковчег" режиссера Александра Сокурова был создан в 2002-м, а вчера Александру Николаевичу в посольстве Мексики вручили международную премию "El Pochote" - "За выдающийся вклад в культуру в области цифрового кино".

На вопрос, почему награда так долго шла к герою, ответили, что как-то не получалось: господин Сокуров - человек занятой, а хотелось, чтобы из рук в руки. Напомним, какое новаторство стоит за лентой - картину о трех веках русской истории Александр Сокуров снял в стенах Эрмитажа одним сквозным проходом камеры за 96 минут реального времени. Сценарий технической реализации готовился скрупулезно в течение нескольких месяцев, столько же тренировался и немецкий оператор Тильман Бюттнер, приглашенный режиссером на картину, - ему предстояло с 35-килограммовой камерой отснять весь материал за один съемочный день, поскольку монтаж исключался априори.

После показа фильма на Каннском фестивале американский "Hollywood Reporter" писал, что "независимо от приема в Канне Александр Сокуров и "Русский ковчег" уже обеспечили себе место в киноистории". Английский "Screen International" прогнозировал: "Через некоторое время "Русский ковчег" будет рассматриваться как технический прорыв в кинематографе и шедевр искусства".

Киноманы помнят историю с Европейской киноакадемией (EFA), которая предложила выдвинуть "Русский ковчег" на премию "Феликс" в двух номинациях - "Лучший режиссер" и "Лучший оператор". Но режиссер написал в EFA письмо с ответным предложением: не выделять отдельно чьи-то заслуги, а рассматривать фильм как единое целое - только так, мол, можно оценивать вклад всех и каждого члена съемочной группы в уникальный проект. Вчерашнее награждение премией "El Pochote" - лучшее подтверждение того, что прорыв все-таки был.

"El Pochote" - название священного дерева майя, а премию эту в 2005 году учредил известный художник и скульптор Франсиско Толедо вместе с единомышленниками и известными галеристами Виктором Акунья и Армандо Колина, чей "Arvil" - нечто вроде нашего Манежа. Там выставляются всемирно известные художники, начиная с Фриды Кало и самого Франсиско Толедо. Можно только восхищаться тем, что мексиканские художники так ценят эксперимент в другой области искусства и стремятся "поддержать во всем мире творчество мастеров цифрового кино, смелого по форме и содержанию".

Кстати, сам Александр Николаевич считает, что "кино было создано, чтобы помочь поддержать классическое искусство, но не заменить его. Оно должно упасть на колени перед живописью и литературой и не вставать ни при каких обстоятельствах". Сегодня это утверждение вполне могло бы сойти за ответную любезность мэтра - если бы не было сформулировано им много лет назад.

Гузель Агишева
http://www.izvestia.ru/culture/article3145197/

Кураторы, историки кино и составители программ Международного кинофестиваля в Торонто обнародовали свой список самых лучших фильмов прошедшего десятилетия. В основу рейтинга положен опрос более 60 экспертов со всего мира. Возглавляет список, в который вошло более 50 фильмов, картина тайского режиссера Апичатпонга Веерасетакула (Apichatpong Weerasethakul) «Синдромы и столетие» (Syndromes and a Century). Всего в списке три фильма Веерасетакула.

Второе и третье места заняли фильмы китайского режиссера Цзя Чжанкэ (Jia Zhang-ke) «Платформа» и «Натюрморт». В список вошли также картины Аньес Варда, Педро Кошты, Ингмара Бергмана, Жан-Люка Годара, Педро Альмодовара, Гаса Ван Сента, Дэвида Линча. Россию представляют два фильма Александра Сокурова.

1. Синдромы и столетие/Syndromes and a Century (Апичатпонг Веерасетакул /Apichatpong Weerasethakul, Таиланд).
2. Платформа/Platform (Цзя Чжанкэ/Jia Zhang-ke, Гонконг/Китай/Япония/Франция)
3. Натюрморт/Still Life (Цзя Чжанкэ /Jia Zhang-ke, Китай).
4. Хорошая работа/Beau travail (Клер Дени/Claire Denis, Франция).
5. Любовное настроение/In the Mood for Love (Вонг Кар-вай/Wong Kar-wai, Гонконг),
6. Тропическая болезнь/Tropical Malady (Апичатпонг Веерасетакул /Apichatpong Weerasethakul, Таиланд/Франция/Германия/Италия).
7. Смерть господина Лазареску/The Death of Mr. Lazarescu (Кристи Пуи/Cristi Puiu, Румыния); Гармонии Веркмейстера/Werckmeister harmoniak (Бела Тарр/Béla Tarr, Венгрия).
8. Хвала любви/Éloge de l'amour (Жан-Люк Годар, Швейцария/Франция).
9. 4 месяца, 3 недели, 2 дня/4 Months, 3 Weeks, 2 Days (Кристьян Мунджу/Cristian Mungiu, Румыния).
10. Безмолвный свет/Silent Light (Карлос Рейгадас/Carlos Reygadas, Мексика, Франция, Нидерланды).
11. Русский ковчег/Russian Ark (Александр Сокуров, Россия/Германия).
12. Новый свет/The New World (Терренс Малик/Terrence Malick, США.)
13. Благословенно Ваш/Blissfully Yours (Апичатпонг Веерасетакул/Apichatpong Weerasethakul, Франция/Таиланд).
14. Сын/Le Fils (Жан-Пьер и Люк Дарденны/Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne, Бельгия/Франция).
15. Молодость на марше/Colossal Youth (Педро Кошта/Pedro Costa, Португалия/Франция/Швейцария).
16. Собиратели и собирательницы/Les Glaneurs et la glaneuse (Аньес Варда/Agnès Varda, Франция); В комнате Ванды/In Vanda's Room (Педро Кошта/Pedro Costa, Португалия/Франция/Германия/Швейцария); Песни со второго этажа/Songs from the Second Floor (Рой Андерссон/Roy Andersson, Швеция/Дания/Норвегия).
17. Скрытое/Caché (Михаэль Ханеке/Michael Haneke, Франция/Австрия/Германия/Италия); История насилия/A History of Violence (Дэвид Кроненберг/David Cronenberg); Малхолланд Драйв/Mulholland Drive (Дэвид Линч, США/Франция); Три времени/Three Times (Хоу Сяо-Сянь/Hou Hsiao-hsien, Тайвань).
18. Короли и королева/Rois et reine (Арно Деплешен/Arnaud Desplechin, Франция).
19. Слон/Elephant (Гас Ван Сэнт/Gus Van Sant, США)
20. Поговори с ней/Talk to Her (Педро Алмодовар, Испания).
21. Нас унесет ветер/The Wind Will Carry Us (Аббас Киаростами/Abbas Kiarostami, Иран/Франция); Один и два/Yi Yi (A One and a Two) (Эдвард Янг/Edward Yang, Тайвань/Япония).
22. Лабиринт Фавна/Pan's Labyrinth (Гильермо дель Торо/Guillermo del Toro, Испания).
23. Дитя/L'Enfant (Жан-Пьер и Люк Дарденн/Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne, Бельгия/Франция); Сердце мира/The Heart of the World (Гай Мэддин/Guy Maddin, Канада); Не хочу спать одна/I Don't Want to Sleep Alone (Цай Минлян/Tsai Ming-liang, Тайвань/Франция/Австрия); Звезда, до смерти покрытая блестками/Star Spangled to Death (Кен Джэкобс/Ken Jacobs, США)
24. Мир/The World (Цзя Чжанкэ/Jia Zhang-ke, Китай/Япония/Франция).
25. Кафе Люмьер/Café Lumière (Хоу Сяо-сянь/Hou Hsiao-hsien, Япония); Женщина без головы/The Headless Woman (Лукреция Мартель/Lucrecia Martel, Аргентина/Испания/Франция/Италия); Чужеродный/L'Intrus (Клер Дени/Claire Denis, Франция); Миленниум Мамбо/Millennium Mambo (Хоу Сяо-сянь/Hou Hsiao-hsien, Тайвань/Франция); Мой Виннипег/My Winnipeg (Гай Мэддин/Guy Maddin, Канада); Сарабанда/Saraband (Ингмар Бергман, Швеция); Унесенные призраками/Spirited Away (Хаяо Миядзаки/Hiyao Miyazaki, Япония); Меня здесь нет/I'm Not There (Тодд Хейнс/Todd Haynes, США)
26. Джерри/Gerry (Гас Ван Сэнт/Gus Van Sant, США).
27. Отчуждение/Distant (Нури Бильге Джейлан/Nuri Bilge Ceylan, Турция); Догвиль/Dogville (Ларс фон Триер, Дания/Швеция/Британия/Франция/Германия); Семейка Тенненбаумов/The Royal Tenenbaums (Уэс Андерсон/Wes Anderson, США);
28. Александра (Александр Сокуров, Россия/Франция); Демон-любовник/Demonlover (Оливье Ассаяс/Olivier Assayas, Франция).
29. Атанарджуат, быстрый бегун/Atanarjuat, The Fast Runner (Захариас Кунук/Zacharias Kunuk, Канада); Прощай, отель «Дракон»/Goodbye, Dragon Inn (Цай Минлянь/Tsai Ming-liang, Тайвань).
30. Тоска/Longing (Валешка Гризебах/Valeska Grisebach, Германия); Тайное сияние/Secret Sunshine (Ли Чан Дон/Lee Chang-dong, Южная Корея); Уходи и приходи/Vai e Vem (Жоао Сезар Монтейро/João César Monteiro, Португалия); Вдали от рая/Far From Heaven (Тодд Хейнс/Todd Haynes, США/Франция).

24 ноября 2009
http://kinote.info/article....iletiya