Не примечательный во всех отношениях усатый мужчина с жидкими волосами приезжает с любовницей на дачу. Там их ждут гости и обычная дачная скука, когда нечем заняться, кроме еды, питья, гуляния, ругани и секса. В общем, уик-энд был бы таким же непримечательным, как и усатый мужчина, если бы не время действия - 1942 год и не имя мужчины - Адольф Гитлер. В год беспроигрышных концептов (комедия о Холокосте, найденное студенческое видео о ведьмах) этот - один из самых беспроигрышных (что отметили в Каннах, дав Юрию Арабову приз за лучший сценарий). Снять фильм о Гитлере-человеке без сенсационности, без массовок и без заготовленных обвинений - чем не модная провокация. Впрочем, то, что в руках коммерческого режиссера могло бы превратиться в удачно разыгранный маркетинговый трюк, у Сокурова оказалось тем, чем только и могло оказаться: очередным типичным "Сокуровым". Хоть и на немецком языке. Полезно представлять себе, на что идешь, отдавая полтора часа своей жизни требовательному и не слишком дружелюбному режиссеру. От Сокурова не следует ожидать сюжетной увлекательности: смысл его кино не укладывается ни в события, ни в слова. Надеяться, что вам позволят сопереживать героям, тоже бесперспективно: Сокуров предпочитает рассматривать их на расстоянии (как обычно, через слегка искажающую оптику) - сам близко не подходит и другим не дает. Главное, не надо ждать от него, что он вам поможет расслабиться. Если вы хотите приятно отдохнуть, выберите какого-нибудь Альмодовара. А вот если хотите полезно поработать, Сокуров для вас. На него можно положиться в смысле странного и ни на что не похожего пространства, в котором трудно дышать и где разговор всегда идет о Главном. На этот раз Сокуров сделал шаг в сторону зрителя по тропе человечности. Хотя место действия тут - не этот свет, а "тот" ("Молох" немного напоминает "Мертвеца" Джармуша), и звуковое оформление как будто представлено самой скрежещущей земной корой, Сокурову важнее всего именно человек. Конкретно - Гитлер. Маленький, тусклый демон, с которого собственный миф спадает, как не слишком большая одежда, живой труп, мертвой хваткой вцепившийся в свою Еву, хотя ненавидит ее за то, что она напоминает о Жизни. И за то, что не способен ее любить. Как всегда у Сокурова, "Молох" для всех будет немного о разном. Для меня он о жажде жизни. О ее бессилии и ее неизбежности: она находит даже на мертвецов.

Михаил Брашинский
http://www.afisha.ru/movie/165657/

"Молох"
Автор сценария Ю.Арабов
Режиссер А.Сокуров
Операторы А.Федоров, А.Родионов
Художник С.Коковкин
Звукооператоры В.Персов, С.Мошков
В ролях: Е.Руфанова, Л.Мозговой, Л.Сокол, Е.Спиридонова, В.Богданов, Л.Елисеев, А.Шведерский, С.Ражук и другие
"Ленфильм", Госкино РФ, Fusion product, Zero film
Россия -- Япония -- Германия
1999

1

В конечном счете, все приличные фильмы делятся на две категории: те, что транслируют тревогу и оставляют вопросы неразрешенными, и те, что снимают тревогу, предлагая вразумительные ответы.

Большому кино нужна хорошая литература. В умеренных дозах, как прививка герменевтической глубины и системы внутренних мотивировок. Иногда, впрочем, даже опытный постановщик пренебрегает предложенным литературным материалом, его сознание двоится, а интенции противоречат одна другой. Получаются странные, прихотливые кентавры, где литературное и фильмическое не могут ужиться, отказываются соответствовать друг другу. Такова "Нежная кожа", как представляется, лучшая картина Франсуа Трюффо. Здесь все неточно, неправильно, наоборот, вопреки... Трюффо словно не замечает, что заявленная им фабула отторгается визуальной тканью. Избыточность визуально-ритмической информации необъяснима, раствор перенасыщен. Что все это означает? Режиссер и сам не знает ответа. Чувства, желания, впечатления, огромный мир, который переполняет душу постановщика, не умещаются в тесное пространство тривиального адюльтера. Финальная смерть -- не более чем формальный жест, констатация авторского бессилия (и отчаяния). Жена стреляет в любимого, но бесхарактерного мужа-изменника. В упор, из охотничьего ружья, насмерть. Однако совсем не это трагическое обстоятельство тревожит внимательного зрителя. Необязательные детали, случайные реплики, психофизическое несоответствие любовников рождают ощущение катастрофы.

Не фабула, а способ ее преодоления -- вот что волнует и восхищает в камерной, но одновременно всеобъемлющей, почти эпической картине Трюффо. Не так ли точно на протяжении двадцати лет пребывает в диалектическом единоборстве с драматургией своего постоянного соавтора и соратника Юрия Арабова Александр Сокуров? Дело дошло до того, что в фильме "Тихие страницы" Арабову были доверены лишь некоторые диалоги, а в картине "Мать и сын" от исходного замысла сценариста осталось совсем немного. Помнится, на занятиях своей вгиковской мастерской Арабов ненавязчивым пунктиром размечал будущую полноценную историю: сын ухаживает за больной матерью, в результате отдает ей все свои молодые силы и умирает вместо нее. История жертвенности и эгоизма, преждевременной смерти и противоестественного возрождения, история глубоких и драматичных человеческих отношений.

Сокурову, однако, так много не требовалось. Его изощренный пластический этюд оставляет психологию и отвлеченную метафизику без внимания. Чувственная натура постановщика выстраивает свою, отдельную стратегию восприятия. Сокуров часто присягает на верность великой литературной традиции (русской в первую очередь). Но на деле Сокуров преодолевает литературу. Сокуров подсознательно ощущает и, не побоюсь сказать, презирает неантропоморфный характер литературы. Сокуров слишком, до боли внимателен к своей человеческой данности. Сокуров бежит литературных клише, стирает общие места, ищет свой, неизрасходованный сюжет, неприкосновенный запас, слова, нетронутые чужими руками.

2

"Я сижу в баре, среди бела дня, поэтому наедине с барменом, который рассказывает мне свою жизнь... Вот как дело было! -- говорит он, моя стаканы. Подлинная история, стало быть. Верю! -- говорю я... Да, говорит он еще раз, так было дело. Я пью -- я думаю: человек что-то испытал, теперь он ищет историю того, что испытал..." (М.Фриш. "Назову себя Гантенбайн").

В исходном сценарии Юрия Арабова "Мистерия горы" два ключевых объяснения Ади и Евы происходят в спальне. Александр Сокуров неожиданно изменяет место действия. Со спальней граничит ванная комната, территория, приобретающая своего рода сакральное значение. Здесь начинается первый диалог полностью происходит второй, когда Ади открывает возлюбленной свои самые заветные мысли.

В перестроечное время, когда старые и новые картины Сокурова выходили одна за другой, многочисленные интервью режиссера с удивительным постоянством варьировали одну и ту же тему. Вспоминая учебу во ВГИКе, он отмечал неустроенность (мягко говоря!) своего студенческого быта. Телесные муки: тесно, шумно, попросту невозможно нормально помыться. Настойчивость, с которой Сокуров возвращался к теме угнетения тела, подлинное отчаяние интонации выдавали болезненную озабоченность режиссера собственным прошлым. Человек, привыкший жить насыщенной внутренней жизнью, особенно остро воспринимает бессмысленную тяжесть бытовых проблем. Он умеет разбираться со своей душой, но как перенести отсутствие горячей воды в душе, а то и душа как такового? Телесные мытарства воплощают социальную несостоятельность человека и гражданина. В конечном счете, все творчество Сокурова -- исследование, реабилитация, обоснование позиции "маленького человека", любимого персонажа русской литературы.

"Мне все время казалось, что мой социальный уровень безнадежно низок. Когда я заканчивал школу, я считал, что шансов выйти в какую-то серьезную жизнь у меня нет... Это было очень тяжелое для меня время. Я оказался в Нижнем Новгороде, тогда Горьком, где были родственники мамы, которым я был абсолютно не нужен; жить мне было негде, денег не было, очень болели ноги... Мне только-только исполнилось семнадцать лет. Было ужасно одиноко и вообще так плохо, что сейчас я предпочитаю никогда не вспоминать о том времени..."1

"Человек что-то испытал, теперь он ищет соответствующую историю, нельзя, кажется, долго жить, что-то испытав, если испытанное остается без всякой истории..." ("Назову себя Гантенбайн").

3

Лукино Висконти в "Гибели богов" бросает на фашистов небрежный взгляд аристократа. Небрежность подчеркнута: незатейливые движения трансфокатора, нервные, порывистые, психологически немотивированные. Трансфокатор акцентирует дистанцию. Аристократ держит расстояние. Периодически с интересом приглядывается к лицам и опасным поворотам сюжета. Аристократ видит "больших людей", полубогов или просто богов. Архетипы, мифологию, опасные связи, кровосмешение, кипение страстей, обещающих миру крушение. Аристократ эстетически озабочен. Кроме того, брезглив. Приблизившись к этическому пределу, политкорректно молчит, со сдержанным любопытством разглядывая тех, кто предел переступает.

Сокуров в "Молохе" подходит слишком близко, он встревожен, растерян, но настойчив. В первом приближении (аристократический монокль, трансфокатор, Висконти) хорошо различимы породистые арийские лица, нарядная форменная одежда, строевая выправка, железная воля. При максимальном приближении (настойчивый Сокуров) картина резко меняется: усталая кожа, круги под глазами, выпуклый животик, нервы ни к черту, руки трясутся, тело будет предано земле...

"Из организма выходит вся вода... Не трогайте меня! Я умираю..." -- взывает к возлюбленной всемогущий вроде бы фюрер. Впрочем, Ева зовет его вполне по-домашнему: Ади. "Вы молоды и не знаете, что такое болезнь", -- твердит испуганный человек под простыней. "Тело не служит. И внутри кто-то сидит. Вы хотите пошевелить рукой, но рука не поднимается. Ноги отказываются ходить. Жизнь уходит вместе с водой..."2 Сценарист добавляет: в кармане его рубашки "были хлебные крошки и смятый конфетный фантик".

Определенно: шарить по карманам вождей и полубогов Висконти не с руки. Арабов и Сокуров приближаются настолько близко, что преодолевают имя Гитлер, которое обозначает этический предел, крайнюю степень падения, почти абстракцию, и оказываются на расстоянии вытянутой руки от измученного жизнью обывателя по имени Ади. Соавторы утверждают, что это и есть базисное явление -- испуганный человек в мокром, потерявшем цвет белье. Адольфа Гитлера можно рассматривать как частный случай, инкарнацию, одно из возможных воплощений базисного персонажа Ади.

Сокуров озабочен не мифологией, не психологией, не социальной философией, но -- физиологией бытия. Его интересует предельный телесный опыт, а не культурно-историческая конкретика. Исторический анекдот -- визит Адольфа Гитлера и его приближенных в неприступный альпийский замок весной 1942 года -- постепенно сходит на нет, условные персонажи умирают в безусловно реальных актерских телах, а не наоборот, как требует того тривиальное игровое кино.

Редкие крупные планы Ади окончательно устраняют историческую дистанцию. Сокуров добивается поразительной амбивалентности восприятия. Конечно, это не Гитлер, но -- обыватель Ади, с которым возможна идентификация. В то же время изредка звучащее историческое имя сообщает статус реальности тому абсолютному Злу, которое с этим именем неизбежно связывается. В мире богов и полубогов имя намертво скреплено с идеологией персонажа, имя -- это миф, отдельная история, сюжет для рассказа, драмы, повести или романа. Человек приговорен к имени, а значит, к целому комплексу характеристик и микросюжетов.

Сокуров нарушает устойчивую связь имени и его телесного воплощения. Зло присутствует как некая потенциальная возможность, но так и не реализуется на уровне драматургии. Характерно, что режиссер не считает допустимым оставить в окончательной версии картины следующий эпизод, коротко прописанный в сценарии: "В белоснежном боксе чьи-то руки, одетые в резиновые перчатки, опустили новорожденных щенков в раствор кислоты". Это те самые щенки, которые очень не понравились уставшему с дороги Ади.

Конечно, для Сокурова совершенно неприемлема подобная сцена. Экстремальные события невозможны, ибо резко деформируют изображаемый мир: "маленький человек" превращается в "большого", зритель теряет возможность психофизической идентификации с действующим лицом и телом актера; зрител попросту, как это принято в традиционном кино, соотносит собственную идеологию с идеологией экранного героя, с его литературным портретом, сложившимся под пером сценариста.

Исторический Гитлер мог бы не только утопить щенков, но и решиться на кое-что похуже. Однако квазидокументальное кино Сокурова представляет не Гитлера, а возможность Гитлера. Здесь все находится в процессе становления, так никогда и не достигая завершающей фазы -- свершения. Сокуровский мир -- вечное, нескончаемое настоящее, вот почему он так безупречно киногеничен. Вот откуда тревога -- по сути, эмоциональная доминанта всех картин режиссера. Вечная неопределенность, вопросы без ответа, дурная бесконечность безукоризненных пластических вибраций достигли выразительного предела в фильме "Мать и сын", где идея общечеловеческого смысла, казалось, потерпела окончательное поражение в борьбе с идеей индивидуального фантазма режиссера.

"Каких-нибудь два-три случая, самое большее, -- вот и все, что есть за душой у человека, когда он рассказывает о себе, вообще когда он рассказывает: схемы пережитого, но не история, -- говорю я, -- не история" ("Назову себя Гантенбайн").

Недоверие Сокурова к чужому опыту (а что такое сюжет, если не чужой опыт?) всегда провоцировало отказ от объявленной драматургии и внутреннюю борьбу со сценарием. Фильмы становились все более герметичными. В "Молохе", доверившись Арабову и практически полностью перенеся на экран текст и структуру сценария, Сокуров переводит свой кинематограф в принципиально новое качество. Гитлер здесь, не теряя физиологической достоверности, становится именно героем истории (с маленькой буквы), внятно раскрывающей человеческую составляющую абсолютного, инфернального Зла.

4

Язык высокой культуры в сущности репрессивен. Он производит отбор, канонизируя допустимые сюжеты, исключая прочие. Высокая культура не вполне понимает, как следует подступаться к любви так называемых Евы и Ади. Скорее всего, никак. "Любовь Адольфа и Евы" -- логическая ошибка, нонсенс, невозможный, запрещенный мотив. Язык высокой культуры не умеет соотнести возвышенное чувство и крайнюю степень морального падения. "Большие люди", реальные Адольф и Ева подотчетны разве что языку агитпропа.

Нелепый эпизод эпопеи "Освобождение": немецкий актер Фриц Дитц, сыгравший, кажется, всех Гитлеров восточноевропейского кино, невыносимо таращит глаза, хлопает губами, дрожащей рукой предлагает возлюбленной Еве яд... Кто он ей, кто она ему, к чему этот утрированный драматизм, безумный маскарад?! Русские танки на окраине Берлина, неудачливых властителей мира по справедливости приходится ненавидеть, и только.

Существует, однако, неоформленный язык первобытного человека. "Маленький человек" изобретает культуру заново, для него не существует ее репрессивной функции. Никаких табу, полная свобода выражения. Описать квази-Гитлера, как ни странно, удобнее всего оказалось на языке Андрея Платонова. Первая и последняя на сегодняшний день картины Арабова -- Сокурова "Одинокий голос человека" и "Молох" неожиданно дополняют и объясняют друг друга.

Не нужно обращаться к литературным экспертам для того, чтобы обнаружить генетическую связь между речью платоновских героев и репликами истинных арийцев из сценария Юрия Арабова. И лирика, и гротеск неподотчетны здесь традициям высокой культуры. Мир всякий раз проверяется на устойчивость, плебейский язык донельзя провокативен.

"Вскоре после тюрьмы, уже на отдании лета, -- когда ночи стали длиннее, -- Никита, как нужно по правилу, хотел вечером запереть дверь в отхожее место, но оттуда послышался голос:

- Погоди, малый, замыкать!.. иль и отсюда добро воруют?" (А.Платонов. "Река Потудань").

Тема телесного низа, "трупного чая", физиологических отправлений то и дело возникает на страницах арабовского сценария, гротеск3 которого обусловлен одновременно Платоновым (в стиле вышеприведенной цитаты) и Граучо Марксом, которого Арабов горячо почитает.

Драматург корректирует "Застольные разговоры Гитлера", текст которых использован в сценарии, воспроизводя утопический стиль мышления и язык утопии. Впрочем, утопическое сознание присуще только Ади, пребывающему в плену грандиозных, маниакальных идей, мечтающему засеять поля Украины крапивой, а болота Белоруссии сплошь засадить камышом. Ближайшее окружение Гитлера представлено и в сценарии, и в фильме компанией недалеких, но ловких и своекорыстных циников-прагматиков. В контексте картины это не идеологические соратники, а недоумевающие по поводу поэтических утопий фюрера, глубоко ему враждебные, но тщательно скрывающие это буржуа. Вполне искренни только Ади и -- наедине с ним -- Ева Браун. Все прочие персонажи функциональны и лишены психологических проявлений.

" -- Осве... (Освенцим. -- И.М.) где это? -- спросил он у Мартина.

- Нигде, -- ответил тот, -- такого нету.

- А если нету, то почему она говорит.

-- Мало ли что может сказать женщина, пусть даже и обворожительная, -- кашлянул Мартин в кулак" ("Мистерия горы").

Его обманывают, над ним смеются. Доверчив, как ребенок. Пленник утопии, капризный Поэт, дитя восторгов: "Я вам не дам покоя!.." Как же, помним: "И вечный бой, покой нам только снится..."

Укрепляя собственный статус, высокая культура отводит Поэту едва ли не самое почетное место в мировой иерархии. Точнее, сам Поэт отводит себе почетное место, ибо он -- ключевая и смыслообразующая фигура высокой культуры. Вот почему развенчание Поэта, даже попросту объективная оценка его деятельности и морального облика средствами высокой культуры невозможны.

Попытки описать инфернальное зло на языке поэтических тропов приводят к появлению очередного прекрасно порочного падшего ангела, вроде врубелевского Демона или персонажа Хельмута Бергера из "Гибели богов" Висконти. Хельмут Бергер, эдакий "юноша бледный со взором горящим", гипнотизирует, что прибавляет злу обаяние и невидимую силу.

Критика поэтического дискурса и сопутствующих ему жизненных обстоятельств возможна только средствами "простого, плебейского языка". Эта языковая стратегия, включая не столько даже брутальную лексику, сколько соответствующий стиль мышления, позволяет адекватно описать некоторые, доселе запрещенные для беспристрастного анализа феномены. Платоновский язык стряхивает мишуру, ставит под сомнение поэтическую спесь, помогает прокрасться в интимное пространство исторического персонажа и разглядеть маленького человека, неуверенного в себе обывателя, культивирующего свою исключительность, свой художественный гений и подчинившего окружающий мир параноидальной гордыне.

Как это все знакомо: вдохновенные речи, безумные глаза, а рядом -- преданная (в обоих смыслах), любящая женщина, чье присутствие в опасной близости от большого Художника должно отличаться ненавязчивой и кроткой простотой.

"Разве от женщины мы требуем понимания?.. Чем женщина глупее, тем она выразительнее. Не случайно жены великих людей были сплошь идиотки... Я вам скажу по секрету, -- здесь фюрер понизил голос, -- великий человек вообще не должен жениться. Потому что он принадлежит всем без исключения. Как воздух. Как солнце" ("Мистерия горы").

Николай Заболоцкий, прошедший в 20-е годы хорошую школу "первобытного языка" и получивший в награду за успеваемость свободу от гордыни, сопутствующей всякому беззаветному Художнику, исчерпывающе описал подобный человеческий тип в стихотворении 48-го года:
Откинув со лба шевелюру,
Он хмуро сидит у окна.
В зеленую рюмку микстуру
Ему наливает жена.
О чем ты скребешь на бумаге?
Зачем ты так вечно сердит?
Что ищешь, копаясь во мраке
Своих неудач и обид?

"Зачем ты так вечно сердит?" -- вот вопрос, который до сценария Арабова, до фильма Сокурова показался бы совершенно неуместным по отношению к бесноватому фюреру. Осмелившись низвести беспрецедентного злодея Гитлера до частного случая, до инкарнации вдохновенного Художника, авторы добились того, что инфернальный образ стал психологически достоверным.

Гитлер как частный случай поэтического безумия -- вот один из ключевых мотивов картины. Нескончаемая речевая ткань подменяет какое бы то ни было действие. "Капля. Каплевидная форма. Общая каплевидность..." -- претенциозная лексика резко контрастирует с аскетичной манерой Сокурова, который всегда снимает историю повседневности. Никаких аффектов -- муки творчества и болтовня. Но именно в повседневности зреет то, что становится потом фейерверком, нацистским парадом, танковой колонной, триумфом воли...

5

Вместе с тем, повседневность -- это территория, где один человек приближается к другому на расстояние вытянутой руки. Нежность и боль -- очевидные следствия человеческой близости. Повседневность сильнее идеологии, лозунги она перерабатывает в интимное бормотание и нескромные взгляды.

"Пока вы живете на свете, буду жив и я..." -- неожиданно шепчет Ади в сцене финального прощания. Волюнтаризм авторского решения потрясает. Одной репликой Арабов радикально меняет стратегию восприятия. "Он отошел, низко наклонив голову, чтобы никто не обнаружил его чувств". Вдохновенный поэт насилия, невменяемый мистик, замученный обыватель, Ади так же нуждается в любви, как и прочие "двуногие твари". Так история человека неограниченных возможностей заканчивается невозможным событием.

"Я люблю тебя со всеми твоими слабостями, со всем ничтожеством... Я просто хочу сказать тебе, что устала скрывать свою любовь", -- настойчиво твердит ему Ева. Этот монолог удивляет откровенным простодушием. Высокая культура имеет в своем арсенале такое изощренное оружие, как подтекст. Ее персонажи, начиная с текстов Ибсена, Гамсуна и Чехова, не равны своим словам, все время что-то выгадывают, измышляют, лгут и лицемерят. Однако фильм не содержит никаких подводных течений. На расстоянии вытянутой руки человек прост, даже примитивен: взгляд, дыхание, кожа да кости. На близком расстоянии Гитлер развоплощается, исчезает.

"Пока вы живете на свете, буду жив и я..." -- смерть Поэта, бесноватого небожителя, возвращение к человеческой материи. Как всегда, изобразительная стратегия постановщика завораживает. Но, пожалуй, впервые Александр Сокуров смиряет свой выдающийся талант во имя торжества ясности. Он завершает картину репликой Евы, которой в литературном сценарии нет: "Tod ist Tod..." -- "Смерть есть смерть, ее нельзя победить". Это приговор поэтической дерзости. Бог есть любовь, и Ева догадывается об этом. В себе и своем теле человек не способен найти смысл, обоснование собственного существования. "Пока вы живете на свете, буду жив и я" -- ровно столько, а дольше не имеет смысла.

В давней балладе Вячеслава Бутусова согрешившего героя обрекали на страшную участь. "Пусть никто никогда не полюбит его, пусть он никогда не умрет!" -- звучал приговор человеческого суда. Но ведь эта страшная участь -- добровольный выбор Поэта, например, Ади. "Чумы скоро не будет, -- сообщил он. -- Мы победим смерть".

Как водится, жена стреляет в Поэта: удачно, наповал -- в картине Трюффо, неумело и безрезультатно -- у Сокурова. Вполне объяснимый архетип: таким буквальным образом земная женщина внушает зарвавшемуся Художнику, что смерть неизбежна, а поэзия отнюдь не всемогуща.

В конечном счете, все приличные фильмы делятся на две категории: в одних стреляют наповал, а в других безрезультатно. В одних Поэт остается при своем высокомерии, в других -- возвращается к людям.

Впервые Александр Сокуров сделал картину, способ потребления которой неоднозначен, а смысл, наоборот, однозначен.

"Подлинная история, стало быть. Верю! -- говорю я".
1Сокуров А. Я шел к профессии режиссера очень рационально. -- "Кино-глаз", 1994, 3, с. 24.
2 Здесь и далее цит. по: Арабов Ю. Мистерия горы. -- "Искусство кино", 1999, 5.
3 То, что в фильме арабовский текст звучит по-немецки (автор литературного перевода М.Коренева) и синхронно переводится на русский тихим, лишенным актерских интонаций голосом, усугубляет контраст между гротескным характером монологов и обыденным способом их подачи.

http://old.kinoart.ru/1999/10/2.html

Признаюсь честно, что шёл на премьеру этого фильма в Центральном доме кино с крайним предубеждением против режиссёра Александра Сокурова, хотя ещё в году 1987-м был среди первых активных пропагандистов его творчества. Но со времени появления картины «Спаси и сохрани» этот постановщик вызывает у меня неконтролируемое раздражение и отсутствие какого-либо желания смотреть его произведения. Из всего обширного наследия последующей декады (а Сокуров всё-таки отличается от многих наших кинематографистов удивительной способностью работать быстро и плодовито) я заставил себя познакомиться только с лентами «Круг второй» и «Восточная элегия». И лишь вторая вызвала у меня особый интерес, может быть, из-за собственного неравнодушия к японской культуре.

Мало того, что Александр Сокуров (прежде всего — в игровом кино) кажется невыносимо скучным, претенциозным, многозначительным, озабоченным темами физического уродства, мучительных страданий и неотвратимой смерти, что даже вынуждает видеть в этом своеобразное проявление некрофильских тенденций. Он ещё претендует в собственном творчестве, а особенно — в высказываниях и поступках, на несомненное проповедничество, избранничество, мессианство, всерьёз считая себя чуть ли не единственным носителем погибающей духовной культуры на всей территории между Европой и Азией.

И демонстративно не желает находить хоть какой-то контакт с аудиторией, а порой вообще отказывается представлять свой фильм на суд отечественных зрителей (не говоря уже о критиках), ориентируясь исключительно на тех, кто поёт режиссёру одни дифирамбы, чем они этого очень талантливого автора уже испортили и продолжают портить. Недопустима для истинного творца поза обиженного на собственный народ, который якобы не готов понимать и признавать «невские проповеди» отшельника из Санкт-Петербурга. И своего рода лицемерие безостановочно практикующего кинематографиста звучит в словах о том, что он был бы счастлив, если бы люди вовсе не смотрели кино, а читали книги…

Наконец, беспрецедентный скандал случился на фестивале «Кинотавр» именно из-за «Молоха», когда продюсер ленты и директор «Ленфильма» Виктор Сергеев после телефонных переговоров с Александром Сокуровым отказался принять Гран-при (но отнюдь не главную премию), мотивируя это тем, что жюри в своих решениях руководствовалось политическими причинами. Кажется, почти никто и не понял, что же имелось на самом деле в виду. Вроде сошлись на том, что весьма капризный автор, перед этим лично не награждённый в Канне (но всё же замечательно, что сценарист Юрий Арабов, верный и давний соратник постановщика, был отдельно отмечен призом, пусть и с досадной ошибкой в формулировке жюри), опять обиделся. И на сей раз — из-за того, что его обошёл другой петербуржец Александр Рогожкин с картиной «Блокпост», в которой явно прочитывалась актуальная «чеченская тема».

Позже увидев эту самую лучшую, на мой взгляд, наиболее умную и опасно пророческую работу Сокурова, я уже был склонен думать, что жюри «Кинотавра» благоразумно не захотело рисковать и подставляться. Тем более что имелся повод предпочесть действительно хороший и честный фильм Рогожкина вместо своеобразной «мины замедленного действия», изготовленной создателями «Молоха». Куда невероятнее то, что данное произведение не оценили в должной мере на Западе, а по привычке стали укорять за попытку представить Адольфа Гитлера, подлинного монстра, олицетворение мирового зла, всего лишь в качестве жалкого и никчёмного человека в его частной жизни за пределами большой политики и вне театра военных действий.

Вот и у нас немало людей были шокированы «демифологизацией» и вообще принижением, заземлением образа нацистского фюрера, который ведёт себя на экране как заурядный, даже вульгарный и пошлый обыватель. Гитлер (тут бы ему больше подошла первоначальная отцовская фамилия Шикльгрубер) в большей степени озабочен своей вегетарианской пищей и плохой работой желудка, относится к естественным проявлениям жизни, включая секс, как к каким-то мерзостям и постыдным слабостям, просто боится физических отношений с Евой Браун и воровато закапывает, подобно кошке, собственное дерьмо во время пикника в горах. Это может оскорбить почти так же, как и страшное открытие в начальной школе, что любимая учительница тоже писает и какает.

Любой миф (и положительный, и отрицательный) нуждается в чрезмерной романтизации и легендаризации, освобождении от всей земной скверны, возвышении до небес и последующем обожествлении (или демонизации). Сталин и Берия, какими они показаны, допустим, у Алексея Германа в фильме «Хрусталёв, машину!», или по-мальчишески гадкий Гитлер, женоподобный Геббельс (его и играет именно актриса) и потешный Борман, представленные в «Молохе», смущают общественное сознание, прежде всего, потому, что мы отнюдь не хотели бы видеть их обычными гражданами, более того — полными ничтожествами, «нулями без палочки».

Иначе пришлось бы признать, что целыми десятилетиями над нациями и чуть ли не над всем человечеством возвышались вознесённые толпой абсолютные посредственности. И они (надо отдать должное!) совершенно гениально воспользовались подспудной тягой миллионов людей к «царствованию посредственностей», к торжеству уравнительной утопии и к диктату такой простой и понятной грубой силы, при помощи чего заурядное как раз и может подавить всё и всех вокруг себя.

Дело отнюдь не в том, что небожители низведены до уровня копошащихся в грязи, сильные мира сего превращены в своеобразные подобия вульгарных и безобразных соседей по большой коммуналке. Подумаешь, дальняя дача вождя народов или альпийская резиденция фюрера — ведут-то себя словно обитатели заштатного «клоповника» или вообще как заключённые на нарах. Но здесь было бы мало задуматься о том, кого же мы возвеличили, кого столь страшились и страшимся до сих пор, не в состоянии избавиться от их тайной власти, а значит, внутренне готовые к возвращению уже новых тиранов.

Мимоходом позволю себе вспомнить, что ещё в году 1977-м я сочинил стих «ХХ век — ХХ съезд», который заканчивался фразой: «Пятьсот мильонов ждущих трона рук устремлены в грядущее пространство». Питательная среда фашизма и коммунистической диктатуры — это толпа, которая не столько жаждет непременно «железной руки» (всё-таки поголовно мы ведь не мазохисты!), сколько желает вполне законного, одобренного властью выявления своих разнообразных подавленных инстинктов. Тиран — это вовремя не остановленный мелкий хулиган и бытовой подонок. Диктатура — это государство, построенное на разрешённом удовлетворении низменных желаний. Обыденность грязи и зла, которая не всегда заметна в повседневной действительности, будучи вознесённой в заоблачные дали, становится идеологией целого режима, будь то немецкий рейх или же советская империя. Власть вдобавок способствует тому, что катализирует процесс деформации личности — и даже та посредственность, которая, благодаря усилиям толпы, была возведена в степень, потом стремительно деградирует и распадается буквально на глазах.

Причём необязательно надо быть свидетелем маразма правителя в его, так сказать, общественно-политической деятельности. Достаточно посмотреть, как в «Молохе», на поведение власть предержащего в его быту, в краткий момент визита на своеобразные каникулы в альпийский замок. Там не только «свита играет короля», раболепно поддакивая всевозможным глупостям Адольфа Алоизовича (кстати, он блистательно сыгран Леонидом Мозговым, который находит неуловимые переходы в этом образе от безвольного враля к жёстко ощущающему свою власть чудовищу). Но и этот «новоявленный бог», наверно, мнящий себя среди гор, что окутаны густым туманом, поистине вагнеровским героем или вообще обитателем Олимпа, который нагло бросает вызов истории всего человечества, а в первую очередь — смертности рода людского, всё-таки сам демистифицирует и разоблачает собственную мелкую сущность.

Он оказывается вовсе не мифическим Молохом, которому покорно приносят в жертву человеческие жизни, а тем, кто лично — рано или поздно — попадёт в неминуемые жернова всеобщего рока, о чём лучше всего свидетельствует на метафорическом уровне именно этот мрачновато-величественный антураж горной резиденции Бехтесгаден и окружающей природы. И хотя Гитлер поспешно уезжает оттуда на машине, ведомой каким-нибудь Кристалльгласом (немецким Хрусталёвым), через три года неизбежно случится предсказанная тем же Вагнером со всей мощью гения культуры Götterdämmerung — пусть определение «гибель богов» принадлежит Ницше — уже в замкнутом, будто лишённом воздуха, пространстве берлинского бункера. Чем не сошествие в ад, падение с небес в подземный мир, возвращение Сатаны туда, откуда он вышел!

Но всё-таки «Молох» — не только о Гитлере и ему подобных тиранах прошлого. Кроме того, не столь уж затруднительно увидеть в работе Александра Сокурова, ранее пристально изучавшего, например, «феномен Ельцина», его собственное горькое раскаяние в том, что те, кого мы с такой надеждой поддерживали, превратились в жалкую, унизительную пародию на самих себя. Но гораздо мучительнее явная тревога за будущее — за то, что мы, пройдя почти через 75 лет коммунистического режима (из них четверть века — жестокая диктатура Сталина), готовы чуть ли не со вздохом облегчения встретить любую новую посредственность, которая во имя наведения порядка в стране и долгожданного расцвета экономики призовёт «мочить всех». И ведь будем «мочить» как миленькие, даже наслаждаясь тем, что наконец-то опять дорвались до власти «маленькие людишки».

По поводу «Молоха» (да и в связи с фильмом «Хрусталёв, машину!», в корне меняющим представления о минувшей эпохе) ещё раздаются опасливые голоса, что лучше не надо было трогать, а тем более вскрывать своего рода гробницы с египетскими мумиями, которые, согласно легендам и голливудским картинам, однажды вырвавшись наружу, мстят нарушившим их покой и сеют зло по всему миру. К призракам фашизма и коммунизма вообще не стоит обращаться — иначе они тут же воплотятся вновь. Примерно то же самое можно услышать и о лентах, которые раскрывают глаза на присутствие жестокости в обыденной жизни, буквально по соседству, рядом с нами, чего мы упорно не желаем замечать и чего, увы, боимся меньше, нежели неких потусторонних сил.

Допустим, замечательный фильм «Странные игры» / «Забавные игры» австрийца Михаэля Ханеке, кстати, соотечественника Адольфа Гитлера, обвиняется во всех мыслимых и немыслимых грехах, хотя его следовало бы показывать даже в обязательном порядке — в лечебных психотерапевтических целях. Потому что тот, кто не хочет или не может смотреть на обыденное зло на экране, в большей степени может оказаться (по теории виктимологии) вовсе не случайной жертвой этого зла в подлинной жизни. А «Молох» в данном плане — тоже лекарство, прививка от бешенства, ликвидация иммунодефицита по отношению к фашизму. Гитлер и Сталин — практически в каждом из нас. И отнюдь не СПИД — реальная «чума ХХ века». Увы, произведение Арабова и Сокурова стало ещё злободневнее за минувшие годы.

Сергей Кудрявцев
http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/889714/

Однажды в одной из частных бесед со своими немецкими коллегами А.Сокуров на вопрос о том, какая часть Германии ему нравится больше всего, ответил: "Баден-Баден, зимой. Потому что кажется, что там дремлет сам Господь Бог". За этой фразой, брошенной как бы вскользь, скрывается не только приязненное отношение к этой стране, к людям ее населяющим, но и более глубокое "переживание", "проживание" того, что называют "немецким духом", немецкой культурой, которая для него, русского режиссера, стала своеобразным символом тех гуманитарных ценностей, что оказались утраченными веком двадцатым. Не случайны поэтому в его творчестве "отблески" этой классической культуры, которые возникают на самых разных уровнях - на уровне звука, на уровне изображения, на уровне слова. Немецкая классическая музыка, немецкая живопись, особенно живопись немецких романтиков, немецкая классическая литература, так или иначе составляют тот фон, иногда сознательно обозначенный и проявленный, иногда скрытый и неявный, на котором Сокуров "разворачивает" свои картины. Последние три игровых фильма (" Тихие страницы", 1993, "Мать и сын", 1996, "Молох", 1999) оказались напрямую связаны с Германией, и не только потому, что в производстве этих картин приняла участие немецкая продюсерская фирма (zero film, Berlin); и не только потому, что часть съемок проводилась непосредственно в Германии: (в "Тихих страницах" - это земля Баден-Вюртенберг, в "Мать и сын" - это остров Рюген, вдохнов лявший некогда Каспара Давида Фридриха, чья живопись, по словам самого Сокурова, оказала существенное влияние на эстетику этой картины, это предместья Берлина, и Баварские Альпы, в "Молохе" - Оберзальцберг, Кельштайн, где находилась летняя резиден ция Гитлера); и не только потому, что в одном из них (в фильме "Мать и сын") снималась немецкая актриса Гудрун Гейер, а в озвучании фильма "Молох" приняли участие известные актеры берлинских театров (Ева Маттис, снявшаяся в свое время в нескольких фильмах Фасбиндера, Петер Фити и Герд Вар мелит). Все это можно было бы отнести к неким формальным Компонентам, появление которых могло быть обусловлено и чисто случайными причинами, если бы за этим не стояло нечто большее: убеждение режиссера, что реализация тех художественных задач, которые ставились им при создании этих картин, невозможна была бы без "сложения разных культур", в данном случае русской и немецкой. Ибо всякое визуальное искусство, считает Сокуров, "есть результат сложения разных художественных компонентов, разных традиций, разных школ, разного культурного опыта". Наиболее явно, пожалуй, немецкая тема звучит в последнем игровом фильме Сокурова, в картине "Молох", центральными фигурами которой являются Адольф Гитлер и Ева Браун.

А.С. : Замысел фильма о Гитлере возник у меня еще во время учебы в университете. В какой-то момент этот персонаж подошел ко мне совершенно вплотную, мы оказались друг против друга. Мы смотрели друг другу в глаза. Вглядываясь в это "лицо", я пытался понять, что это за человек, который оказался вознесенным к таким вершинам власти. Понять именно человеческую природу этого существа, именуемого Гитлер, представляется мне особенно важным потому, что мы живем в то время, когда исторический процесс деперсонифицирован: когда деперсонифицируется самая ответственность за исторический процесс. При этом само понятие ответственности становится размытым, разъятым, как бы рассыпанным среди множества отдельных персон", представляющих интересы "народа". Это понятие ответственности отсутствует не только в представлении какого-то конкретного лица, совершающего некие действия (которые могут иметь историческое значение"). Ответственность как моральный критерий общественно-социальной жизни отсутствует и у огромного числа людей, окружающих это "лицо", людей, вольно или невольно приводящих его к власти. И в этом смысле наше время отличается, скажем, от времен Шекспира, когда историческая "вина", историческая ответственность имела очень конкретный, персонифицированный человеческий облик : конкретный человек развязывал, условно говоря, военные действия, конкретный человек совершал преступление и он же переживал, изживал в себе это чувство. Он мог завершить эту войну, он мог выйти из драматического действия или события - через покаяние, или каким-то другим образом. В наше же время действует сила безответственности, сила безымянности, обладающая огромным инерционным зарядом. Как ни странно, именно сегодня, инерция часто лежит в основе многих человеческих действий, поступков, превращаясь, порой, в единственный энергетический источник, в том числе и источник власти. Когда я говорю об "ответственности" применительно к тому материалу, на котором снят фильм "Молох", я не имею ввиду, что нужно искать "виноватых". Просто нужно помнить о том, что всякая власть - не от Бога. Власть - категория человеческая, ничто нам сверху уже не отпущено, мы в свое время были изгнаны из Рая, и все, что мы имеем - дело рук человеческих. Стало быть, у всего, что нас окружает, и у власти, в том числе - естественные человеческие корни. Когда начинаешь пристально вглядываться в те или иные исторические события, за которыми всегда стоят конкретные люди, то нередко обнаруживается, что в основе их "исторических" поступков лежит очень простой механизм простых человеческих реакций. По существу большая часть тех или иных исторических поступков, или поступков, которые стали историческими, совершались не потому, что те или иные политические деятели руководствовались интересами общества, государства, народа. Большая часть исторических поступков совершается исходя из интимных, индивидуальных, очень локальных побуждений и мотивов, которые не имеют отношения ни к истории страны, ни к истории ее народа, ни вообще к каким бы то ни было глобальным процессам. Эти мотивы, как правило, весьма просты, порою даже банальны, иногда - ничтожны, иногда - глубоко интимны, но в основе своей - они всегда человеческие. И в этом смысле Гитлер не является исключением. Ведь на самом деле фигура Гитлера как таковая нисколько не оригинальна, в политическом смысле, в историческом смысле. Но здесь есть проблемы человеческого характера, человека как существа, и это было принципиально важно для меня. Важно потому, что Гитлер для меня - не "герой" (ни в прямом значении этого слова, ни в том значении, в каком это слово используется в критике - "герой художественного произведения"). Гитлер - это тот, кто может встретиться вам, когда вы спускаетесь по лестнице собственного дома. Его можно бы ло бы писать с маленькой буквы, по тому что это как некая судьба человеческая, это просто человек с определенными психофизическими качествами, отнюдь не выдающимися, человек по сути своей несчастный. Несчастный не в том смысле, что он вызывает сочувствие или жалость, несчастный - в смысле обделенный. Он был рожден несчастным человеком, и все им совершенное не есть только результат его волевых усилий. Это скорее результат его исконной, природной обделённости, которая может в равной степени стать источником вдохновения для гения добра и для гения зла. В первом случае человек должен решиться на тяжёлую внутреннюю работу по претворению своего несчастья в энергию созидания. Во втором - он оказывается во власти своего несчастья, он делается как бы меньше его, и тогда, в сочетании с неуемными амбициями оно может обратиться в энергию разрушения. И в этом смысле наш фильм не о Гитлере и не о немецком нацизме. Потому что нацизму, как мне кажется, только на первый взгляд пред шествуют социально-политические предпосылки. При ближайшем же рассмотрении оказывается, что его предпосылки чисто "человеческого" свойства. И нам всем важно понять, что для возникновения того, что именуется нацизмом (речь в данном случае не только о немецком нацизме), необходимо появление в человеческом обществе огромного числа несчастных людей, и во главе этих несчастных должен встать самый несчастный из всех несчастных - cчастливый своим несчастьем человек. А для того, чтобы избежать этого, нужно нам всем помнить о том, что нельзя приводить к власти несчастных, обделенных людей, нельзя, чтобы такие люди решали наши судьбы. Собственно это и составляет основу замысла картины "Молох".

Время действия фильма - 1942 год, один день из приватной жизни Гитлера и его "соратников", приехавших от дохнуть в летнюю резиденцию фюрера, воздвигнутую на вершине неприступной горы в Оберзальиберге, резиденцию, которую они между собой называли просто "Гора".

А.С. : 1942 год - это год, когда первые поражения уже произошли, год, когда события начали приобретать драматический характер. Впереди - трагедия, а пока это еще только драма. У Гитлера еще оставались некие глобальные надежды, по тому что у него еще был шанс победить Советский Союз, который, конечно, был главным противником. Страна, с одной стороны - сильная и мощная, с другой - чрезвычайно похожая на Германию, и потому гораздо более опасная, чем США, Франция или Англия. Но вместе с тем именно в это время в нем, в этом челове ке, именуемом Гитлер, уже сформировались все предчувствия, предчувствия будущих катастроф. В фильме - он еще человек побеждающий, победитель, живущий как бы на излете этих ощущений, даруемых иллюзией всеобъемлющей власти. И потому, в своем стремлении как бы закрепить эти ускользающие ощущения, превращающий свою жизнь в некий театр. В сущности, всякий человек, который получает огромную власть, неизбежно начинает актерствовать. Он неизбежно начинает придумывать себе роль, и в зависимости от его внутренних способностей, от его психофизических особенностей, от того, как долго он пребывал у власти, эта роль оказывается достаточно освоенной им или же требует некоторого совершенствования. Иногда же эта роль на глазах у всех формируется, растет, как это было в случае с Гитлером. Хотя на самом деле Гитлер так до конца и не смог сформировать свою роль в этом спектакле, потому что тиран-актер всегда "работает" без режиссера. Он сам себе режиссер, это всегда некая "самодеятельность", это всегда непрофессионально. Вот почему тираны иногда выглядят смешными. Работая "в одиночку", они просто не понимают, как это выглядит со стороны. Однажды вступив на стезю этой "актерской деятельности", они уже не могут сойти с этого пути и продолжают творить свой бесконечный спектакль жизни, даже оставаясь наедине с собою. И здесь, в приватной сфере, то есть в той области, которая по природе своей чужда всякой театральности, публичности, эти черты проявляются наиболее отчетливо. Именно поэтому нужен был некий частный эпизод из жизни этих людей, эпизод, которого могло и не быть в действительности, потому что замысел картины не имел отношения ни к истории, ни к политике, ни к публицистике. И это мне бы хотелось подчеркнуть особо. Работая над этой картиной, мы ни в коем случае не стремились к созданию публицистического произведения, к тому, чтобы создать некий "портрет в интерьере", выверенный изобразительный -документ". Мы решали прежде всего художественные задачи, хотя, может быть, кому-нибудь покажется странным, что данный замысел, данная тема, данные персонажи могут оказаться включенными в художественный процесс, в художественное пространство. А между тем именно эти персонажи, именно эти люди, их жизни, их поступки, и есть основание для создания художественного произведения. Что, впрочем, не означает, что, создавая картину на этом материале, мы делаем картину именно про этих людей. Конечно, мы касаемся истории жизни конкретных людей, но вместе с тем мы создаем некую новую художественную среду, некий новый художественный предмет, который позволяет по-человечески (не в смысле сочувствия, а в смысле рассмотрения по "человеческим меркам") взглянуть на исторический процесс.

Один из главных персонажей фильма - Ева Браун, о которой мы, сегодняшние, вспоминаем лишь в связи с событиями Весны 1945 года - бункер в центре Берлина, поспешное венчание и последовавшее затем двойное самоубийство, вот тот "привычный" событийный ряд, в котором обыкновенно возникает имя этой женщины, спутницы этого "маленького человека", вознесенного на вершины "величия".

А.С. : Мне страшно было оставаться один на один с этим человеком, именуемым Гитлер. Я бы просто задохнулся, находясь с ним в одном художественном пространстве. Вот почему мне нужен был человек, любящий его. Иначе мы не смогли бы его разглядеть, ведь черное на черном не увидишь. Она единственная в этой "компании", кто существует по законам жизни, а не театра. Она все время выпадает из этой театральной "ритуальности", "церемонности". Это она может позволить себе пуститься в пляс под военный марш, это она может взобраться с ногами на стол, зная, что "оскверняет" святое, место заседаний великих мужей, для которых все это - атрибуты власти, а для нее - картонная декорация. И, быть может, у нее единственной доставало мужества жить и, следовательно, думать, чувствовать и - знать. Она знает все, что случится дальше. И потому может себе позволить в ответ на заключительную реплику Гитлера "Мы победим смерть" возразить: "Смерть это смерть. Ее нельзя победить". Она говорит это и улыбается улыбкой человека, который знает, что их ждет в будущем. Собственно ради этой улыбки, ради этого финала и сделан весь фильм, потому что финал картины, как и ее название, всегда имеют для меня принципиальное значение.

В качестве названия фильма выбрано имя древнего божества. Молох - бог природы. Культ которого в древности был связан с человеческими жертвоприношениями, совершавшимися через "всесожжение".

А.С. : Название картины всегда должно быть шире, чем "тема" или "сюжет". Оно должно существовать совершенно независимо, самостоятельно. Оно должно какое-то явление, или то, о чем иногда говорится в картине, выводить из разряда чего-то исключительного в разряд "обыденного". То есть превращать имя собственное, обозначающее нечто единичное, уникальное, особенное, в имя нарицательное, в нарицательное явление. Молох - это не только божество, требующее человеческих жертв, божество, пожирающее собственных детей. Молох - это понятие, символ глубокой человеческой беды, которая случается с людьми периодически, это то, отчего они никак не могут избавиться. Это настолько драматичное и трагичное явление, что оно из сферы мифологической, исторической, или же индивидуальной, переходит в сферу глобальную, в сферу жизни целых народов. Молох - это какая- то неодолимая, непреодолимая сила, очень человеческая по сути своей. Потому что она существует только рядом с людьми и только за счет людей, за счет человеческой крови, человеческой жизни.

На одном из первых просмотров картины в Берлине, когда она была представлена узкому кругу немецких специалистов, кто-то из публики сказал: "Как страшно. Страшно от того, что это снято так, будто где-то была установлена скрытая камера и создаётся впечатление абсолютной достоверности. Ты веришь в то, что вот он, этот человек, так ел, так двигался, так улыбался. Вот почему, наверное, в тот момент, когда ты начинаешь верить в это, внутри "включается" другое кино, кино о тех реальных исторических событиях, о тех бесчисленных жертвах, о той трагедии, которая в это время разыгрывалась у подножия Горы. Ты смотришь, как Гитлер, сидя у камина, объясняет сбоим друзьям полезные свойства крапивы, а видишь за их спинами не огонь в камине, а печи Освенцима... Страшно еще и от того, что кажется, будто они горят по сей день, и ты сам, вольно или невольно, подбрасываешь туда поленья...". Это ощущение "достоверности" складывается из множества компонентов, из той атмосферы, которая рождается из тысячи мелких деталей интерьера, костюмов, грима, "воссозданных" руками высокопрофессиональных художников, работавших на картине. Но вся эта "документальная точность" направлена не на то, чтобы обслужить некий "документальный материал", а скорее на то, чтобы создать узнаваемые рамки особого пространства, в котором действуют законы художествен ной условности. И в этом смысле неслучайна фраза, сказанная художником по гриму во время работы над "портретом" Гитлера, фраза, ставшая "крылатой" среди членов съемочной группы: вглядываясь в фотографию Гитлера и сравнивая ее с результатами своего труда, она вдруг совершенно серьезно сказала "Нет, наш Гитлер определенно лучше". При всей курьёзности этой реплики, она очень точно отражает самую суть тех художественных, эстетических задач, которые решал режиссер в этой картине, создавая ту художественную среду, где только и возможно, именно благодаря соединению "документальности" и "художественной условности" превращение Гитлера в гитлера.

А.С. : Работая с таким материалом, мы, естественно, вынуждены были погрузиться в материальную среду того времени. Мы много работали в музеях Санкт-Петербурга, мы отсмотрели очень много кинохроники того времени, звуковой хроники. Мы посмотрели практически все материалы, где сняты Гитлер и Ева Браун. Использовались и многочисленные воспоминания современников. Для меня лично большое значение имели воспоминания Шпеера, в определенном смысле - записи секретаря Гитлера, Пикера, издавшего так называемые "Застольные беседы" Гитлера. Но все эти документы нельзя считать "основой" фильма, они скорее "утилитарный материал", из которого можно почерпнуть сведения об особенностях речи наших "персонажей", об особенностях построения фразы. Они лишь дали определенный толчок, импульс, они позволили развивать фантазию в каких-то определенных границах, определенных рамках. В сущности, все "исторические реалии" в этом фильме - одежда, интерьеры, "натура" (отдельные сцены снимались непосредственно в Кельштайне, где находится по сей день "замок" Гитлера), все это скорее компромисс со зрителем, чтобы он, зритель, по каким-то признакам, по каким-то очертаниям "узнавал" действующих лиц. А узнав, отрешился бы от привычных мифов, которыми окружены были эти люди, как окружен мифами всякий человек во власти, и увидел бы в них самых заурядных людей. Потому что власть - это пространство самого заурядного человеческого качества, самых заурядных человеческих мотивировок.

Internationale Lettre, 12-1999 (Всемирное слово – русская редакция)

"Ади вошел в спальню, зажег лампу на ночном столике и начал выворачивать сцепленные в ладонях руки, разминая суставы и что-то бормоча под нос". Эта фраза взята наугад из киноповести Юрия Арабова "Мистерия горы". Как и многие другие мирные фразы, в нашем сознании она совершенно не сочетается с конкретным обликом - обликом Адольфа Гитлера. Тем не менее, именно о Гитлере рассказывает фильм Александра Сокурова "Молох", снятый по сценарию Юрия Арабова. Фюрер и Ева Браун проводят вместе один день на даче в Альпах. Идет весна 1942-го, но война не проникает в кадр. Зритель увидит только мир и быт. Появляются первые побеги крапивы, ощенилась собака, Ева Браун катается на велосипеде. Нет крови, нет боли - идиллия.

О фильме говорит сценарист Юрий Арабов.

- Юрий Николаевич, сценарий о Гитлере - ваша идея или Сокурова?

- Я писал сценарий по просьбе режиссера - нас давно этот персонаж интересовал. Надо уже подводить какие-то итоги века, и обойти молчанием фигуру Гитлера не представляется возможным. У нас сделана одна из первых попыток на художественном уровне показать этого человека не за военными картами, а в сугубо житейской обстановке.

- Насколько фильм соответствует сценарию?

- Картина будет существовать в двух версиях - прокатной, час сорок и видеоверсии, два двадцать. Видеоверсия почти полностью адекватна сценарию.

- Кто играет главные роли?

- Два замечательных ленинградских актера, к сожалению, пока малоизвестных. Елена Руфанова играет Еву Браун, а Леонид Мозговой - Гитлера. Картина снималась на немецком языке. Сценарий пеpевели на немецкий, актеры до съемок учили язык.

- Не проще ли было найти немецких аpтистов?

- Сокуров, как я понимаю, обычно работает с актерами, которых он душевно чувствует. Здесь есть некая тонкая человеческая сторона, которая не предполагает, что надо брать тех, кто подороже, поизвестней, попрофессиональней.

- Но зачем вообще был взят немецкий язык?

- Для органичности зрелища. Может быть, кажущейся - это скользкий вопрос. Но получилось или нет, вы будете сами судить, когда увидите картину.

*

- В истории кино Гитлер представал как персонаж карикатурный, а вы рассказываете о его взаимоотношениях с женщиной. Насколько было трудно поместить карикатуру в любовную сцену? Сложно представить себе что-то более несовместимое.

- Не знаю, совместилось ли. Писать сценарий было трудно, потому что я, как вы понимаете, не испытываю к Гитлеру никаких положительных эмоций. Я старался не думать о том Гитлере, который был в кино: это был эпизодический персонаж, он возникал и что-то каркал из угла. Для понимания психологии Гитлера мне очень много дала книга его личного секретаря Пикеpа. Он записывал застольные беседы фюрера. И я ощутил, что давно знаю этого человека - как ни странно, я много людей подобного рода наблюдал в московской богеме. Все та же отвлеченность от насущных проблем. Безаппеляционность. Самовлюбленность. Нарочитая усложненность языка. И безрелигиозность. Мистичность - но безрелигиозность. Гитлер был таким.

- Когда изучают психологию Гитлера, выплывает слово "болезнь". Ищут ущербность, чтобы объяснить чудовищность?

- Мы во многом столь же ущербны. Можно, конечно, как Фромм описывать Гитлера, как классический тип некрофила. Но даже Фромм говорит, что некрофилические тенденции характерны для всего индустриального общества. Некрофилический комплекс - это вовсе не любовь с мертвецами. Это предпочтение мертвого живому. В частности, предпочтение механизма природе. Фактически, некрофилический комплекс, который воплощал в себе Гитлер - это комплекс нового времени, и через Гитлера мы обнажаем эту проблему.

*

- Слава часто привлекает женщин гораздо больше, чем внешность. Еву Браун что влекло? Близость к фюреру, или она его любила просто как мужчину?

- Они познакомились до того, как он стал фюрером. Мне представляется, что на бытовом уровне это ситуация типичная: мужчина, который старше, развращает девушку или женщину, которая намного младше. И за ним закрепляется статус единственного. Кроме всего прочего, у Гитлера была несколько извращенная половая жизнь, которая Еву, как человека более чистого, приковала к себе. А потом уже, когда он стал отцом нации, это ее безусловно влекло.

- А кем была Ева Браун для фюрера? Почему она, почему не другая блондинка, почему так долго?

- Она была предана. И несколько раз пыталась покончить с собой. Для мужчины это многое означает. Хотя у Гитлеpа были любовницы, у нее не было больше никого. Он ценил ее преданность, и его совершенно сразило, когда Ева прилетела в последние дни, чтобы встретить смерть рядом с ним. А Еву, безусловно, поражал и удерживал, внутpенне pазpушая, холод, идущий от этого существа, которого Даниил Андреев называл одним из неудачных кандидатов в Антихристы.

- По стандарту голливудских триллеров, Антихрист обаятелен, наделен "дьявольской красотой". Гитлер - если верить хронике - был довольно-таки неприятным внешне. Как же любовь завоевывалась?

- И вы, и я, и мы все здесь прокалываемся. Уже до нас доходили слухи, что каpтину можно пpинять за издевательство над германским народом, потому что германский народ никогда бы не смог полюбить такого фюрера. Гитлер известен нам по отрывочным хроникальным кадрам. Которые, быть может, его суть отображают более точно. Но если мы погружаемся в контекст, история совсем другая. Вот посмотрите германскую картину "Триумф воли". Это большой двухчасовой фильм о поездке Гитлера по Германии. Там этот контекст показан. В воздухе, безусловно, витает некий магнетизм - магнетизм толпы, того, что толпа нашла в Гитлере своего колдуна-отца. Колдун-отец, персонаж, который воплощает в себе коллективное бессознательное, необязательно должен быть красавцем. Он должен соединять в себе чудо, тайну, авторитет - формула Достоевского для Великого Инквизитора. Все это в Гитлере было. Чудо - что он накормил Германию и собрал ее воедино. Тайна - никто не знал о его личной жизни. Авторитет рождался из его социальных побед. И потом: мы лишаем Гитлера толпы - и мы в Гитлере ничего не понимаем. А Гитлер всегда был окружен народом, коллективной душой.

*

- Как вы думаете, чем сегодня может привлекать фашизм? Почему люди со свастиками маршируют, почему Илюхин в Думе за фашистскую символику заступается?

- Обоснование русского фашизма - отнюдь не Илюхин. Илюхин просто очередной пpопагандист от компартии, который мало что понимает в этих процессах. Есть более крупные теоретики фашизма, существует пространная квазифилософская система, которая может служить квазидоказательством богоизбранности русского народа. Согласно этой системе, пpоисходит постоянное противоборство двух типов - людей Арктогеи и человека Гондваны (недочеловека). Люди Гондваны, гpубо говоpя - это тоpговцы, пpедставители буpжуазной Евpопы и Севеpной Амеpики. Место арктогейцев занимают славяне. И так далее.

Эта теория создана для обоснования правильности некоторых социальных действий. Пока про нее знают только специалисты, но я думаю, что при определенном раскладе это узнают многие и почувствуют "облегчение": в их головы будет вложен еще один миф, точно такой же, как про коммунистическое завтра. Другое дело, что у нашего народа нет той энергии, с помощью которой был построен фашизм в Германии. Но опасность все равно есть: когда народ безрелигиозен, когда он представляет из себя месиво, разрозненные миры, то на место замазки может подойти не только цемент, но и какая-нибудь жижа.

- Но никто не будет сражаться за Арктогею или против Гондваны. Сражаются потому, что "они захватили наши дома".

- Правильно, то же самое было в Германии: низовой уровень - они захватили наши дома, еврейско-коммунистический заговор. А верхний уровень - это всякого рода странные идеи. Напpимеp, что в мироздании все время ведут бой холод и жар, или то, что все мы живем внутpи полой земли. Понимаете, в фашизме очень много уровней. И сейчас в нашей жизни вдpуг стали эти уровни выстраиваться.

- Как вам кажется, в кино сегодня существует реальный фильм о фашизме? Без карикатур и стереотипов?

- Да. Это фильм Абдрашитова "Плюмбум, или опасная игpа". Масштабные полотна о войне здесь лучше не брать.

http://lvovna-lvova.narod.ru/people14.htm

http://klub-nostalgia.ucoz.com/publ/1-1-0-6

Александр Сокуров на философском факультете / Сост. Е.Н. Устюгова, отв.ред. И.Ю. Ларионов. Серия «Мыслители», выпуск 6. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. С.60-63

В течение всего XX века, а особенно после выхода в свет шпенглеровского «Заката Европы», где цивилизация была определена как завершение и угасание культуры, в широких слоях интеллигенции стала считаться едва ли не признаком невежества или наивности попытка связать политику с этикой или видеть в личности и действиях представителя государства ориентацию на нравственные ценности. Убежденность в несовместимости политики и морали тем более укоренялась в советском обществе, чем более власть осуществляла идеализацию социалистического государства и политизацию всех форм социокультурной жизни, удушающую ее исконные нравственные начала.

Неудивительно поэтому, когда в многочисленных интервью авторы фильмов «Молох» и «Телец», прежде всего, сам режиссер А. Сокуров и исполнители главных ролей Л. Мозговой, Е. Руфанова, М. Кузнецова подчеркивали, что фильмы никоим образом не посвящены политике и политикам, что речь в них идет о человеке, человеческих проблемах, межличностных отношениях, их слова падают на подготовленную почву. В это нельзя не поверить, потому что в фильмах совершенно отсутствуют привычные плакатные образы вождей, и, погружаясь в созерцание неспешного течения событий одного, вполне заурядного дня из частной жизни Гитлера или Ленина мы не можем совсем отрешиться от смешанного чувства сострадания и беззлобной иронии над мелкими признаками психического или физиологического нездоровья персонажей.

Фильмы А. Сокурова — фильмы художественные, и хотя они основаны на скрупулезном изучении документальных материалов, филигранном воспроизведении внешности героев, предметной среды, так что достоверностью своей близки документальному кино, они представляют собой, конечно, совершенно оригинальное творческое осмысление судьбоносных феноменов в истории Германии и России. Гитлер и Ленин здесь — художественные портреты, и искать буквального тождества с реальными лицами не более оправдано, чем сличать живописный образ с фотографией. Здесь те, чьи имена впечатывались в историю как грандиозный пример «сверхчеловека» или «матерого человечища», предстают перед нами в естественной целостности души и тела и полагают в отношении к себе если не участие, то снисходительность к обычным человеческим слабостям.

Однако именно осознание человечности изображенных в фильме героев, отсутствие вокруг них обстоятельств, побуждающих их казаться значительнее самих себя, окружая себя мифическим ореолом, существование их во плоти и крови, неизбежно рождает в зрителе вопрос: так что же за человек перед нами? Каков его внутренний мир, характер, отношения с другими людьми? Мы начинаем пристально присматриваться к незначительным в общем проявлениям личности персонажей и замечаем, что «Ади» — вегетарианец, несмотря на свое радушие хозяина дома за столом не допускает для гостей саму возможность выбора мясного блюда, что интимные отношения вождя с невенчаной женой заканчиваются для нее приступом гнева, что слишком легко забывает он выслушать ответ на свой вопрос «что такое Освенцим?»… Мы узнаем, что «Володя» уже 4 года не был на могиле у матери, что по мнению жены и сестры он — эгоист и никогда не заботился о близких, что в раздражении от своей болезненной беспомощности он торопится искать избавления от нее в смерти… Гитлер представлен в период своей почти безграничной власти, и это придает ему самоуверенность, освобождающую от какой-либо осмотрительности в своем поведении, от внимания к тому, как он выглядит в глазах своего ближнего круга. Существо его личности проявляется без всякого камуфляжа, и на фоне мистически возвышенного горного пейзажа резким диссонансом звучит ее прозаизм, чтобы не сказать — амбициозная пошловатость. Ленин показан в последние годы жизни, когда безнадежная болезнь уже разрушила многие внешние культурные слои личности, и обнаружилось ее ядро — упование на силу и нетерпение ее применить. Нетерпеливым и грубым кажется этот человек на лоне мягкой душистой зелени Подмосковья.

Да, герои фильмов не вызывают в зрителе любви и восхищения, но также — ненависти и презрения. Перед нами люди с рядовыми человеческими недостатками, и кто без греха, пусть первым бросит камень. Но вот в чем проблема! То, что в домашнем окружении чревато мелкими семейными неурядицами, оказывается, может иметь совсем иной резонанс, когда такого рода человек становится во главе государства. Безапелляционность суждений и отсутствие внимания к собеседнику, желание скорого решения дел любой ценой, включая насилие над собственной природой, в масштабе государственной политики превращаются в скоропалительную борьбу с инакомыслием и инакомыслящими как врагами народа, человечества, светлого будущего, в создание гигантского аппарата принуждения и оборачиваются, в конечном счете, гуманитарной катастрофой. Нравственные качества человека могут стать роковыми в действиях политика. Вспоминается, что исторический Ленин, попав в Горках на положение домашнего ареста, написал товарищам по партии об опасности некоторых черт характера Сталина для поста генсека, но было поздно. Злой дух политического аморализма уже был выпущен на свободу, и в политике Сталина страна получила последствия отношения Ленина к историческому материализму: «В марксизме нет ни грана этики».

Художественное произведение, если оно принадлежит настоящему искусству, конечно, притягивает нас именно выразительностью невыразимого, но в игре граней некоторой мерцающей, ускользающей от определения идеи вспыхивают смыслы, застающие зрителя врасплох и не отпускающие его, пока им не будет найдена какая-то своя формула понимания. Я скажу здесь об одной из блеснувших смысловых граней.

Вопреки расхожему мнению, А. Сокуров в «Молохе» и «Тельце» со всей остротой заново ставит вопрос о связи политики с моралью, о нравственной ответственности политика. Об этом говорят сами названия фильмов. Известно, что Молох — языческое божество, являющееся символом жестокости, поскольку не знает жалости даже к самым невинным и беззащитным существам — детям. Но и Телец — это бык Апис, в облике которого представал древнеегипетский бог Ра и которому, уже избегнув рабства, поклонился еврейский народ, презрев заповеди Моисея. В образе Тельца — Быка представал в древней Индии закон силы, предшествовавший утверждению в народе кротости и милосердия-закона Овна. Отсутствие нравственных оснований — вот что отличает могущество этих богов, и именно поэтому они исторически были обречены, они потеряли власть над человеческими душами, хотя отречение от них давалось человечеству страшными жертвами.

Фильмы Сокурова — не только о прошлом, это фильмы-предостережения: они раскрывают потаенные изначальные истоки лавинных катастрофических последствий жизни и деятельности человека, народов, если обесцениваются нравственные основы, цели, принципы. В начале XX века остроумный русский режиссер пошутил: «хороший человек — это не профессия», и что спорить, что добрые намерения не заменят профессионализма. Но на исходе столетия не менее отчетливым становится другое: в Западной или Восточной Европе, в Америке или Азии при всем многообразии обличий государство и политика вне морали превращаются в чудовища. И это больше, чем преступление, это — ошибка. Фильмы А. Сокурова с художественной убедительностью раскрывают извечные культурные начала государства и цивилизации, коренящиеся в духовном нравственном мире человека и человечества, и в этом исключительная актуальность его искусства.

Но об эстетических проблемах художественной достоверности мира фильмов А. Сокурова отдельный разговор.

http://anthropology.ru/ru/texts/akind/sokurov_07.html

Александр Сокуров на философском факультете / Сост. Е.Н. Устюгова, отв.ред. И.Ю. Ларионов. Серия «Мыслители», выпуск 6. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. С.64-73

Об этом фильме уже немало написано и все же нет ощущения исчерпанности интерпретаций, хочется снова возвращаться к нему, находя новые оттенки смыслов.

Кинематограф Александра Сокурова — особая реальность, существующая в только ей одной свойственном пространственно-временном и свето-цвето-звуковом измерении, в ней нет ни одного знака, перенесенного непосредственно из обыденной действительности или из хрестоматийного арсенала художественного языка. Зритель, всегда безошибочно чувствующий вступление в пределы этого мира, называет его стилем Александра Сокурова.

Парадокс всякого стиля — это несомненность его присутствия и одновременно его неуловимость. Стиль — тонкая эстетическая материя, не имеющая правил построения, которая воспринимается как внутренний голос художника. Пожалуй, ближе всего к сути стилевого ощущения — интонация, столь же целостная, намеренно невоспроизводимая и выразительная. В европейской классической культуре наличие стиля удостоверяло творческую глубину и самобытность, а значит, художественную и эстетическую ценность произведения искусства. В наше время стиль как феномен самоуглубленной творческой цельности стал редкостью, произведения большинства авторов в лучшем случае различаются манерой, запечатлевающей череду их излюбленных идей, приемов и увлечений. Но кинематограф Александра Сокурова отличает прежде всего уникальный, уверенный авторский стиль, что четко выделяет его фигуру в современном искусстве. Фильм «Молох» — одно из наиболее стилистически совершенных произведений художника покорил даже тех, кто никогда не был почитателем его творчества.

Первые мгновения фильма — несколько музыкальных тактов, ставших увертюрой, несущей тревожное предчувствие неотвратимости и трагичности того, что еще не свершилось, но уже совершается и свершится и соединившееся с ней, возникшее на черном экране короткое и уже какое-то роковое слово — «Молох», в котором угадывается зловещий образ нацистской символики. И, как во всех фильмах Сокурова, музыка — смысловой камертон произведения, встречает зрителя и она же тревожно-трагическим предостережением прощается с ним на заключительных титрах перед тем, как вспыхнет свет в зале и все окажутся уже в «этой» жизни. Этот музыкально-графический эпиграф, ставший эпилогом, как будто говорит: — смотрите, как начинается то, что потом будет казаться непостижимым, предопределенным и неумолимым. Дальше все события, которые предстанут на экране, во всей их, на первый взгляд, обыкновенности окрашиваются этой изначальной интонацией, приглашающей вслушаться в потаенное звучание происходящего, увидеть то, что не очевидно, совместить роковую поступь истории с обыденностью ее конкретных мгновений, соединить прошлое, настоящее и будущее и в чужой и в своей реальной жизни.

Возникающий в фильме образ исторического прошлого воспринимается не как реальность, а как некий фантом — то, чего уже нет и чего, возможно, и не было (во всяком случае именно в таком проявлении). Сокуров деликатен с коварной исторической материей, не допускает оценочного вмешательства в нее, неуклонно соблюдая эстетическую дистанцию (мир эстетического, это — возможный мир). Наполненные конкретными бытовыми действиями сцены фильма: завтрак, обед, ужин, раздевание, борьба любовников, танцы на пикнике, воспринимаются сквозь интонацию «как будто», выплывая то ли из воспоминания, то ли из предположения, как эпизоды некой условной реальности — «может быть, было так?...», или «например, было так...». Даже предметная материальность лишена здесь какой-либо самодостаточности — интерьер дома предельно аскетичен, а сами вещи (стол и постель, камин и кресла, сервиз и патефон) нейтральны, они оживают только в действии, помогая раскрыть его подтекст — золоченый лифт, подобно наглухо запертой шкатулке, по чьей-то воле несущейся вниз, стал живым партнером в сцене исступленного отчаяния Евы, откуда-то взявшаяся телефонная трубка, как черная костлявая рука, бесцеремонно настигает Еву в постели в ворохе смятых простыней.

Эстетический образ истории создается в фильме «реальной не-реальностью» действия, которому операторы Алексей Федоров и Анатолий Родионов придают ореол «призрачности»: контуры предметов и людей размыты, в приглушенной цветовой гамме нет места разнобою естественных цветов — знаков внешнего правдоподобия. Серо-зеленая дымка, в которой тают очертания происходящего, вызывает ощущение то ли замшелого камня — символа запечатленного времени, то ли воды — поглощающей его. В замутненной неотчетливости уже ушедшего времени персонажи-фантомы вдруг проступают или также вдруг исчезают в тумане — машина с Адольфом Гитлером отъезжает, а стоявшей за ней Евы нет, она как бы «растаяла», ушла в никуда.

Звуковая полифония, созданная Владимиром Персовым и Сергеем Мошковым, также построена на слиянии реального и воображаемого, физического и метафизического, на контрастах конкретных бытовых звуков с подвыванием горного ветра — голоса времени и бесконечных пространств и временами наплывающими глухими отзвуками военных взрывов. Каждый шаг обитателей дома отзывается гулким эхом, как бы говорящим: ничто не проходит незаметно, все тайное становится явным, малейшее движение — значительным — с таким акустическим миром простая естественная жизнь трудно совместима.

Художник Сергей Коковкин создал выразительный образ дома — «орлиного гнезда», вознесенного в заоблачный надчеловеческий мир по воле того, кто хотел стать сверхчеловеком, а камера дает возможность увидеть всю эфемерность этого намерения — монументальное каменное строение в окружении сероватых, «ватных» облаков видится маленьким некрасивым бараком, а не символом господства над миром. Изнутри этот дом напоминает саркофаг, холодную гробницу, заточившую в своих стенах жизнь и лишившую ее живых красок и звуков. В таком же эстетическом ключе сняты и природные ландшафты: яркость альпийских пейзажей, приглушенная облачной дымкой, проступает подобно бледным очертаниям топографической карты, серое гранитное плато, на котором расположилась компания во время пикника, жесткое и гулкое, похоже на декорацию. Природа выглядит как каменный интерьер, в котором разыгрывается спектакль придуманной жизни, предназначенной к умерщвлению всего живого.

Этот фильм продолжает сквозную тему всего творчества Александра Сокурова — размышление о природе человека, проникнутое и сочувствием к нему и сожалением о человеческом несовершенстве. Герои всех, и игровых и неигровых фильмов режиссера, будь то призрачный Чехов («Камень»), Раскольников и Соня («Тихие страницы»), солдаты на таджикской заставе («Духовные голоса») именуются условно, их поведение необъяснимо по логике драматургии литературного произведения или обстоятельств объективной реальности — они скорее персонифицируют раздумья Сокурова над жизнью, поэтому кажется насильственной любая интерпретация, которая изымает их из его эстетически мировоззренческого пространства. Вместе с тем эти персонажи воспринимаются одновременно и как образы авторской мысли и как участники самого бытия, духовно-материальной целостности жизни, то есть особые существа реально-нереального мира. Таковы и герои фильма «Молох», они также принадлежат этому двойственному миру, а не являются исторически конкретными Адольфом Гитлером, Евой Браун, четой Геббельс, Мартином Борманом и другими, их действия и диалоги не вписываются в рамки биографической документалистики, психоаналитической концепции и других историко-теоретических истолкований. Каждый из них одновременно и конкретный персонаж, и человек вообще. Искусство переводит их в особую художественно-эстетическую ипостась существования, где сплетаются историческое, философское, нравственное, психологическое, где сливаются вымышленное и реальное. Важным напоминанием о необходимости эстетического дистанцирования от происходящего на экране является контраст богатой интонационной палитры голосов немецких актеров (удивительно органичной игре русских исполнителей), создающих поле исторически и психологически конкретной реальности немецкой речи, и мягко интонированного (почти индифферентного) голоса за кадром, несущего авторскую интонацию, чутко озвученную Леонидом Мозговым.

Сценарист Юрий Арабов и режиссер Александр Сокуров предлагают увидеть в своих персонажах людей, ставших действующими лицами реальной истории. Каждому из них присущи вполне обыкновенные человеческие желания — плотского вожделения и карьерных достижений, разделенной любви или превосходства над людьми, каждый борется со своими комплексами — все эти частные устремления могли бы вызвать улыбку снисхождения к человеческим слабостям, если бы не стоящий за ними фон мировой катастрофы — страшной анти-человеческой силы разрушения жизней и судеб, разразившейся при их непосредственном участии. История необратима, она однажды уже свершилась, в ней из малого происходит большое, из невинного — вина, из слов — действия, из намерений — события, поэтому не сочувственное оправдание этих людей, а скорбное сострадание к человеческой природе вообще, в которой перепутаны и борются между собой ничтожное и высокое, беззащитное и агрессивное, инстинкты жизни и смерти, стремление к красоте и к ее разрушению.

Фильм говорит о трагикомичности человеческого, привлекая широкий спектр эстетических оттенков (от трагического до комического), избегая прямолинейности шаржа или памфлета — в результате возникает трудно определимое жанровое образование, может быть, «элегический трагифарс» или «скорбный гротеск»? В этом звучании раскрывается не однозначное отношение к человеческой природе, а сложное чувство-понимание тщетности и обреченности любых попыток не считаться с ней и одновременно уважение возможностей, заложенных в самой этой природе — не только извечного обольщения иллюзиями и порыва к недостижимому, но и преодоления зла в себе и вокруг, способности к покаянию и состраданию. Человек противоречив и несовершенен, но нравственный смысл его жизни состоит, по-видимому, в том, чтобы наполнить эту жизнь великим трудом по сохранению и возделыванию человеческого в себе.

В фигуре Адольфа Гитлера (хочется любое имя собственное в этом произведении взять в кавычки) персонифицировано презрение к человеческому через отрицание жизни и смерти, замену их ирационально-стихийной волей к власти Подобные притязания тем амбициозней, чем беднее ресурс человеческих возможностей у данной личности. Но трагикомизм такого стремления состоит в том, что если человек и может упиваться иллюзией своего господства над человеческим в лице других людей, то все же он бессилен победить собственную человеческую природу. Выводя себя за пределы жизни и смерти, человек оказывается не только «по ту сторону добра и зла», он вообще перестает «быть», превращается в ничто, персонификацией которого предстает в фильме Адольф Гитлер.

Его натура раскрывается в разных точках типичного ее состояния: от истерики, экстаза до моментов сомнамбулического забытия, как бы «выпадения из жизни». В промежутках между этими полюсами он кажется вялым и банальным. Наделенный лишь очень скудным человеческим ресурсом, то есть по сути не умея быть человеком, «Гитлер» хочет стать «сверх-человеком», полагаясь на единственный источник энергии — власть над другими людьми, заменяющую отвергаемые им кровавые бифштексы. Он подпитывается этой энергией, мучая неудовлетворенностью свою любовницу, заставляя всех с почтением слушать бредовые рассуждения, нелепо рассаживая прислугу вокруг стола вместе с гостями.

Ему хочется жить по логике тотального целеполагания: подобно дирижеру управлять множеством воль, стать режиссером гигантского исторического спектакля. Послушные его воле люди — воплощение «слишком человеческого» — превращаются в марионеток, в массу, к которой он презрительно равнодушен. Его идеал — парение над человеческим миром на высоте птичьего полета, откуда все земное кажется игрушечным (как образ этого идеала, на экране не раз возникает на фоне неба лицо военного летчика с горящими волевым азартом глазами, а из его самолета в это время словно легкие перышки на землю летят бомбы).

Отношения «Гитлера» с людьми — полигон для испытания возможностей его маниакальной воли. Все его окружение послушно исполняет в придуманном спектакле навязываемые роли (циничный Борман — воплощенная функция его воли, закомплексованный «романтик» Геббельс, подобострастно ловящий одобрительный взгляд фюрера, его жена Магда — нелепое сочетание грузного тела и лица-маски, с которого не сходит искусственная улыбка воображаемого удовольствия, бессловесный биограф Пикер, охрана и домашняя челядь, действующие как винтики отлаженного механизма).

Единственное существо этого дома, которое не утратило пока собственного лица, воли и даже способности к сопротивлению, — Ева, естественная, телесная, с мягким голосом и угловатыми движениями, она представляет главную опасность для маниакальной воли фюрера. Инстинктивно чувствуя это, он и избегает ее и в тоже время старается завладеть ее душой, сломив, сделав абсолютно зависимой от себя. Отчасти ему это уже удалось — в томительном ожидании его телефонного звонка, сидящая в кресле Ева словно сливается с серой обивкой, как бы превращаясь в вещь, ее тело, уже само по себе стремится принять заданную чужой волей форму — ноги дирижируют бравурным маршем, ее тело на кольцах непроизвольно исполняет фигуру свастики.

Но сколь бы не казалась беззащитной обнаженная фигура Евы на фоне темно-серого гранита стен дома, она предстает воплощением сопротивления бездушной и обезличивающей силе. Ее человеческая энергия заключена в любви, за которую она пытается бороться и в этом поединке все еще не потерпела поражения, во всяком случае авторы фильма «Молох» утверждают ее нравственное превосходство именно как победу человеческого над вне-человеческим. Но о трагической обреченности этой борьбы напоминают тревожные звуки музыки в финале фильма — Молох — божество, питающееся человеческим жертвами. Может быть, главный нравственный смысл фильма, заключен в ответе на вопрос: как противодействовать в этом мире злу, предстающему в маске вселенского неотвратимого рока — у человека есть для этого только одна возможность — быть человеком.

Одна из самых ярких удач фильма — актерский ансамбль, чутко воплощающий режиссерский замысел. Елена Руфанова, сыгравшая роль Евы Браун, сочетая мягкий лиризм и драматическую напряженность с иронией, достойно пронесла возложенную на нее миссию выражения нравственной альтернативы голоса жизни и любви тотальной силе подавления человеческого. Ее хрупкая фигура, тихий голос, женственная пластика создали выразительный контраст с холодным каменным домом, его параноидальным хозяином вместе с его уродливой обездушенной свитой.

Самая трудная актерская задача стояла перед исполнителем роли Адольфа Гитлера Леонидом Мозговым. Ему предстояло, сохраняя внешнее и психологическое сходство с историческим персонажем, всем известным анти-героем мировой истории, не впасть в соблазн внешнего подобия, механического копирования хроники и существовавшей в прошлых кинематографических версиях череды шаржированных образов фюрера. Актеру предстояло избежать любой иллюстративности (внешней или идеологической), а главное, преодолеть прочно укорененный в сознании поколений стереотип восприятия Гитлера как исчадия ада, патологического монстра, сущность которого раз и навсегда определена в социально-исторических, идеологических оценках и психоаналитических диагнозах.

Негативная идеологическая тень реального Адольфа Гитлера помешала, на мой взгляд, большинству критиков, писавших об этом фильме, по достоинству оценить граждански мужественную и профессионально блестящую работу Леонида Мозгового. В его исполнении, балансирующем на грани гротеска и психологического экспрессионизма, ощущается глубокий подтекст общей концепции фильма — перед нами не просто фюрер, а человек, ставший фюрером, и эта взаимосвязь отнюдь не однозначна и не зеркальна. Ведь этот несостоявшийся архитектор, любитель классической оперы и философии Ницше мог и не стать вождем немецкого нацизма, но он стал им и не только благодаря своим личностным качествам. Самому Гитлеру очень хорошо известно, что его вознесли на пьедестал люди, когда общество пожелало этого, и он понимает относительность своего «могущества» — в случае неудачи кумиры неизбежно оказываются поверженными. Смысловым подтекстом всего фильма является вопрос, на который ищут ответ авторы, — как соединяются личность и ее характер с нравственной атмосферой и волей общества, как разделяется между ними ответственность и вина?

Леонид Мозговой ведет свою роль с глубоким пониманием сопряжения разнообразных контекстов интерпретаций своего персонажа, не идентифицируясь с ним, но и не нарушая психологической оправданности его поведения. Богатая актерская палитра Леонида Мозгового передает разные грани его героя в пластике и выражении глаз (от закатившихся глаз без зрачков или безжизненно-тусклого погасшего взгляда, до остро-злых в разговоре с пастором, а потом стеклянно-невидящих во время исступленной речи. Только один раз, когда его охватывает животный страх смерти, в них мелькнуло что-то человеческое — жалкое и тоскливое). Ответственность исполнения этой роли для осуществления концепции фильма была чрезвычайно высока и можно только восхититься режиссерской прозорливостью А. Сокурова, увидевшего в интеллигентном и мягком актере Л. Мозговом, ее замечательного исполнителя.

Игра всех актеров: Леонида Сокола и Елены Спиридоновой, Владимира Богданова, Сергея Ражука и других проникнута концептуальной осмысленностью. Они психологически точно и актерски органично создавали образы вполне реальных персонажей, указывая вместе с тем на их условность, вымышленность. Иначе говоря, они играли не Гитлера, Геббельса, Бормана, а мысль автора фильма, его отношение к миру сквозь призму этих персонажей. Все роли, от эпизодических до главных, исполнены не марионетками или статистами, как иногда говорят об актерах в фильмах А. Сокурова, а творческими единомышленниками, проникшимися чувством его авторского стиля.

Ни одно выразительное средство в фильме «Молох» невозможно оценивать само по себе, в отрыве от других — все они сплетаются в неделимое художественное целое. Здесь нет мелочей и случайностей, каждый элемент творчески продуман, но возникшему из них органичному единству присуща внутренняя свобода цельной эстетической реальности, которая может возникнуть только из непредустановленности художественного стиля.

Основа устойчивости всякого стиля — самоидентичность говорящего. Она проявляется не в повторе одинаковых приемов и фигур, а в устойчивости внутреннего напряжения разных потенциалов выражающейся индивидуальности. Уникальность и постоянство интонации стиля Сокурова производно от взаимосвязи контрастов его творчества. Прежде всего это — единство интеллектуальной глубины и искренности чувства. Последовательная неторопливая мысль (не удивительно, что Сокуров превыше всех искусств почитает литературу) производит концептуально продуманную композицию фильмов, руководит строгим отбором выразительных средств. Но вдумчивое отношение режиссера к миру свободно от абстрактной рациональной зауми и идеологической иллюстративности. Сколь различными ни были бы темы его произведений, всегда ощущается авторская личностная наполненность, которая не могла не излиться в произведение. Широкий горизонт его духовных интересов (история, общество, жизнь отдельного человека, природный и культурный мир) охватывается не скользящим по поверхности взглядом наблюдателя, а фокусируется сосредоточенной позицией переживающего человека, который выражает только то, что пропущено через самого себя и эстетически прочувствовано, поэтому в его фильмах предстает живой чувственный мир, где все звучит, пульсирует, мерцает, дышит.

Из единства мысли, интуиции, чувства, по-видимому, происходит особая стереоскопичность и полифоничность стилевой интонации Сокурова — его фильмы проникнуты смысловым единством изображения и звучания, в них всегда осуществлен синтез питающих кинематограф искусств: литературы, живописи и музыки. Но, пожалуй, главными и сквозными эстетическими свойствами художественного языка этого режиссера являются гармония и красота. Его картины покоряют внутренней уравновешенностью (ничего лишнего, случайного, чрезмерного) и композиционной, свето-цветовой красотой каждого кадра. Красота и гармония всегда были основополагающими качествами классической культуры, ассоциативно-смысловая обращенность к которой явно прочитываются в образном языке кинематографа Александра Сокурова. В этой внутренне ощущаемой причастности, наверно, один из источников присущих его творчеству последовательности и уверенности. В том, что сегодня многие зрители считают фильмы этого режиссера трудными для восприятия, на мой взгляд, проявляется один из печальных симптомов нашего времени.

Не раз приходилось слышать, что Сокуров самодостаточен и монологичен. Между тем скорее следует говорить об особенностях его стиля общения со зрителем. Автор сознательно избегает какого-либо навязывания своих оценок. Он приглашает зрителя к со-участному разговору, предполагающему самостоятельное творчество, собственное переживание и продумывание мира. Своим искусством автор пробуждает интерес и вкус к чувственно открытому и одухотворенному мировосприятию и дает почувствовать, что в этом мире важно все — от самого обыденного и кажущегося монотонным вышивания кимоно старой японкой или простой жизни нижегородской крестьянки Марии до сплетения личности, общества и истории в судьбах и характерах героев «Скорбного бесчувствия» или «Молоха».

Суть всякого стиля — устойчивость самосоотнесенности человека, дающая ему логически непредустановленную свободу естественного самовыражения. Творчеству Александра Сокурова присуща сквозная самоидентичность: видно как развивается его мировоззрение, от чего он уходит, к чему приходит, то есть он не одинаков, находится в постоянном творческом становлении и часто удивляет, но вместе с тем, с первых кадров каждого нового произведения безошибочно чувствуешь — это фильм Сокурова. Воспоминания о его произведениях хранятся прежде всего в эстетической памяти чувства, которая формирует у зрителя ожидание будущих узнаваний стилевой интонации автора. И каждый раз, как это случилось и с фильмом «Молох», зрителя ждет встреча с узнаваемым, но вновь незнакомым Александром Сокуровым.

http://anthropology.ru/ru/texts/ustyugova/sokurov_08.html