Призы и награды
2005. Национальная премия кинокритики и кинопрессы России «Белый слон» в номинации «Лучшая режиссерская работа»

Несмотря на собственное резкое отношение к трём предшествующим фильмам Александра Сокурова («Телец», «Русский ковчег» и «Отец и сын»), я всё-таки был настроен на восприятие «Солнца» в более позитивном плане, прежде всего памятуя о замечательной «Восточной элегии», которую даже и не назовёшь обычной документальной лентой - скорее, она представляет собой кинематографический аналог японской поэзии философского толка. Вот и в новой игровой работе, являющейся третьей частью своеобразной тетралогии о людях и власти (начало было положено «Молохом», может быть, самой умной и глубокой картиной творческого тандема режиссёра Александра Сокурова и сценариста Юрия Арабова), главный герой, именуемый Императором, хотя, разумеется, речь идёт о Хирохито, вспоминает о своём деде Мэйдзи (при жизни - Муцухито) и его стихах. А заодно сам пытается сочинить классическое трёхстишие - конечно же, о сакуре, снеге, весне и о том, что мир преходящ. Одновременно интересуется у специально приглашённого учёного насчёт рассказов прежнего просвещённого монарха Японии о северном сиянии, якобы виденном им лично - и, между прочим, в финале ленты так и ждёшь, что на небе действительно появится арктическое свечение, в принципе невозможное на широте Токио. Но ведь возникает же в сознании Императора совершенно апокалиптическое видение, в котором трансформировалось в сюрреалистическом плане его увлечения гидробиологией (кстати, Хирохито на самом деле был признанным ихтиологом) и документальные кадры американских бомбёжек японской столицы.

Однако могущественный властитель, добровольно отказавшийся от своего божественного сана после подписания акта о капитуляции, по всей видимости, предпочёл удовлетвориться другим «образным наставлением» Муцухито, который почти за 80 лет до краха Японии во второй мировой войне пришёл не только к восстановлению императорской власти, но и модернизации страны на волне реформаторского движения «Мэйдзи исин». Хирохито, единственный из правителей стран-агрессоров оставшийся в живых, более того - находившийся на троне до своей смерти в 1989 году в весьма преклонном возрасте, оказался вольно или невольно самым мудрым политиком ХХ века, чьё государство довольно быстро возродилось из пепла и стало одним из ведущих в мире, пойдя по пути суперсовременного экономического развития.

При просмотре «Солнца» никуда не деться от политической и исторической составляющей, поскольку это произведение повествует не столько о судьбе конкретного человека (будь он даже, как принято считать, 124-м потомком богини солнца Аматерасу), а об особой участи Страны Восходящего Солнца, её национальной идее и международном статусе. Император уже поверженной Японии с горечью говорит о том, что нация была охвачена непомерной спесью, которой воспользовались военные для осуществления своих захватнических замыслов. Кстати, и в эпоху преобразований Мэйдзи японцы вели войны с Китаем и Россией, аннексировали Корею. Лишь познав позор и унижение на полях битв, пережив атомную трагедию Хиросимы и Нагасаки, Япония заново обрела себя в абсолютно ином качестве, даже закрепив в Конституции отказ от армии и ведения каких-либо военных действий. Вся национальная спесь была направлена на покорение высот в экономике и «мирную оккупацию» целой планеты, включая и страну-победителя - США.

В «Солнце» как раз любопытно то, что равновеликими фигурами при всей разности своего положения и происхождения являются только Император и Генерал, в коем подразумевается, конечно, Даглас Макартур. Они даже по возрасту выглядят практически одинаково, хотя в реальности 65-летний Макартур годился в отцы 44-летнему Хирохито. Некоторые критики успели подметить, что разговор этих двух собеседников может напомнить спор об истине между Понтием Пилатом и Иисусом Христом, а кое-кому американский генерал, словно ведущий допрос с пристрастием, вообще показался Великим Инквизитором. Пожалуй, и в этом, и в том, с какой охотой иностранные фоторепортёры, желающие запечатлеть на плёнке прежде недоступного Императора, углядели в нём сходство с Чаплином, а точнее - со знаменитым киноперсонажем по имени Чарли, сказывается стремление людей объяснить себе характер и облик не до конца понятной личности более знакомыми и привычными ассоциациями.

Куда интереснее (пусть и является несколько навязчивой) попытка режиссёра представить с помощью опытного японского актёра Иссэя Огаты (он немножко старше своего героя, что всё же ощущается) «божественное существо» непроизвольно перенявшим кое-какие из повадок обожествляемых, в свою очередь, лично им обитателей подводного мира - от рыб до так называемого стыдливого краба (Dorippe granulata). А порой возникает чувство, что Император с подвижной, но как бы заторможенной мимикой (будто всё снято рапидом), осторожной и неловкой походкой, которая иногда может его завести совсем не в тот лабиринт в подземных коридорах большого бункера, практически неуловим в собственной сущности, постоянно подделываясь, наподобие хамелеона, под того, с кем в данный момент находится или же кого изучает под микроскопом. И в сцене с Генералом тоже принимает своеобразные условия игры, впервые раскуривая гаванскую сигару или выпивая бокал красного вина, изображая западного джентльмена во фраке и с цилиндром, скорее напоминая не Чарли, а Макса в исполнении Макса Линдера.

Наконец, очень важен эпизод, вроде бы не относящийся к делу, когда Император рассматривает альбом с фотографиями американских кинозвёзд, среди которых неким образом затесался снимок Гитлера, с кем Хирохито никогда не встречался и вряд ли к нему благоволил. Самое поразительное, что ещё до этого сам вид невысокого (1 м 65 см) азиата с усиками непостижимо начинает вызывать в памяти облик нацистского фюрера (весьма знаменательно, что первоначально Александр Сокуров всё-таки сделал фотопробы Леонида Мозгового, уже сыгравшего и Чехова в «Камне», и Гитлера в «Молохе», и Ленина в «Тельце»). А в ряде ситуаций японский император по своему поведению, в первую очередь - из-за сомнений, нерешительности и опаски принять неверное решение, вдруг напрашивается в сравнение с… Николаем II, особенно с тем экранным образом, который был придуман в ранних вариантах «Агонии». И, кстати, не совершил ли русский царь почти за 30 лет до Хирохито такой же благородный акт самоотречения ради сохранения мира в бурлящей от революции большой стране, но в итоге поплатился собственной жизнью и жизнями своих близких, пав от рук мстительных представителей новой власти, пришедших разрушить весь мир до основанья...

Вот и получается, что «Солнце» - это иносказательная притча о несостоявшейся России, не той, «которую мы потеряли», а совсем другой, которую мы так и не обрели.

http://kino.km.ru/magazin/view.asp?id=6BE3DA5AA9DF4A359E2907DF736565F4

Это третья часть эпической тетралогии Александра Сокурова. Поединок человека с властью продолжается. Гитлер и Ленин, проиграв эту битву, доживали свои дни в предыдущих главах: «Молох» и «Телец»…

1945 год. Американцы входят на территорию Страны восходящего солнца. Военные жаждут биться до последнего японца из пятимиллионного контингента, вооруженного до зубов и фанатично преданного императору. Продолжится ли заклание миллионов: не только японцев, но и американцев, англичан, русских? Судьба народов — в руках императора Хирохито (Иссей Огата) и командующего американскими войсками генерала Дугласа Макартура (Роберт Доусон).

Очки, нитка усов, растопыренные подрагивающие губы, словно пережевывающие монологи внутренних колебаний. Если это Бог во плоти, то плоть ему досталась ненадежная… Бункер. Уединенное времяпрепровождение. Распорядок дня по-прежнему незыблем. Философия. Каллиграфия на рисовой бумаге. Старенький камердинер застегивает крошечные пуговки под подбородком, император сверху рассматривает капельки пота, выступившие на лысине от усердия. Церемониальность — соломинка, вытягивающая из разверзающейся пропасти всеобщей катастрофы. Император похож на Чарли Чаплина. Когда хамоватые победители-американцы собираются фотографировать его для истории, то вовсе не обращают внимания на маленького человечка в котелке, терпеливо ожидающего съемки. И это император? «Сними котелок, Чарли, улыбнись в камеру!» — кричат завоеватели. И он снимает, ведь тайно он грезил о кино.

Все это в кадре. За его рамками: растерянная, ждущая приказа армия, растерзанная страна, сожженный напалмом Токио с заживо сгорающими жителями. В одном эпизоде император проедет по обуглившемуся городу-кладбищу, дымящиеся дома которого превратились в трубы крематория. В сознании Хирохито город на миг превратится в кошмар безвоздушного фантастического адского пространства с летающими рыбами, взрывающимися бомбами…

Хирохито — одна из самых противоречивых фигур новой истории. В отличие от прочих тиранов власти не добивался. По рождению обречен являться духовным символом нации. Родословной приговорен к божественности. По собственной воле от нее отрекается (для японской истории факт беспрецедентный и сакральный). Участвовал в фашистской коалиции. Зато именно он принимает решение о непродвижении японских войск на Дальний Восток и Север, тем самым принципиально облегчает участь СССР в войне. Мучительное решение о капитуляции — его позор, трагедия и… победа.

Капитуляция противоречит традициям, претит национальному менталитету. Но «бабочка уже сложила свои крылья». Цена поступка Хирохито — миллионы жизней, фактический финал войны. К этому решению он медленно продвигается по пути всего фильма. Сознательно нарушает шаг за шагом незыблемый «солнечный» миропорядок. «Не говорите с американцем по-английски», — умоляет японский переводчик. Он же захватчик… А Божество, свободно владеющее европейскими языками, решает еще попробовать сигару, шоколад, не из сои — из чистого какао. Солнце буквально приближается. Становится земным.

Что выше: политическая честь страны, национальные интересы или спасение живых людей? Решение придет вместе со стихами покойного императора: о том, как переждать бурю, о недолговечности сакуры и января, и то и другое поглотит равнодушное время. Маленький человек с внешностью Чарли Чаплина взвалит на себя груз ответственности за судьбу народа.

Фильм снят на японском и английском языках. Но ощущения экзотики, дистанции нет. Для режиссера не существует отдельной истории отдельной страны, мир — связанная сосудистая система. Тромб в одной из вен убьет весь «организм». Сокуров по первому образованию — историк. Для него важен этот урок, преподнесенный миру японским императором. Оказывается, политика, ее мотивации могут быть не только подлыми и меркантильными, как в практике современного общества, но и гуманитарными.

Спрашиваю Юру Арабова, только что увидевшего картину: каковы его открытия и потери в сравнении со сценарием? «Сюжет практически совпадает. В моих сценариях больше гротеска, который режиссер тушит. В моих текстах трагизм прячется под личиной смешного. Но, думаю, если буквально воспроизвести написанное, получится чудовищно безвкусная картина».

«Солнце» Сокуров снимал сам. Возможно, это самое авторское кино из его игровых фильмов. При всей скромности цветовой гаммы картина по-настоящему живописна. Игра света и тени выписана с каллиграфической дотошностью.

Работа над фильмом продвигалась много лет в невероятно сложных условиях. В Японии существует негласное табу на изображение лица императора. О противоречивых чертах, поступках Солнца говорить также не принято. Для японцев характерна дистанционность в рассматривании исторического прошлого. Время анализа деятельности Хирохито еще не пришло.

Имя актера, отважившегося на роль, долго скрывали от журналистов, опасаясь мести японских националистов. В Японии с волнением ждут просмотра фильма. Известно, что император и императрица уже изъявили желание посмотреть кино весьма известного в Японии режиссера.

Поступок императора Хирохито сродни нашему пониманию покаяния. Он серьезно подумывал о том, чтобы сделать ошеломительное заявление, попросить прощения за Вторую мировую войну. Но его свобода слова была сильно ограничена. «Я испытываю глубокий стыд за свою безнравственность… — вот слова из речи, которая так никогда и не была произнесена. — Думая о стране, я не знаю, как облегчить тяжесть бремени, которое на мне лежит». За 60 лет, прошедших с момента, когда была написана речь, в Японии не прозвучало заявления, которое приближалось бы к ней хотя бы отдаленно.

И, кажется, это факт не только японской истории…

Лариса МАЛЮКОВА, обозреватель «Новой», Берлин
21.02.2005
http://2005.novayagazeta.ru/nomer/2005/13n/n13n-s43.shtml

Александр Сокуров давно утвердился в статусе главного режиссера постсоветского пространства, прямого наследника Тарковского. Он - единственный наш режиссер, фильмам которого гарантировано участие в конкурсных программах и Канн, и Берлина. Не меняет ситуации даже то, что призами его давно никто не одаривает - последний раз сокуровский фильм ("Молох") получил награду за лучший сценарий в Каннах-99; тогда, кстати, Сокуров воспринял этот второстепенный приз как личную обиду и даже вышел - в отместку - из Европейской киноакадемии.

Ничего не получил на только что закончившейся Берлинале и последний его фильм, "Солнце", не без оснований считавшийся одним из фаворитов конкурса. Длинная, тягучая, со всеми приметами специфического сокуровского стиля картина на фоне разухабистого, ориентированного на модную экзотику потока конкурсных фильмов выглядела этаким кинематографическим динозавром, чудом уцелевшим со времен торжества большого стиля. Такое по традиции, конечно, уважают, но с некоторой опаской. Между тем "Солнце" - не просто очередная демонстрация способности Сокурова снимать глубокомысленные и не очень востребованные зрителем ленты. Это третья, последняя часть одного из самых интересных кинопроектов последних лет - своеобразного исследования главных тоталитарных мифов XX века. Это часть трилогии о власти, начавшейся "Молохом" (о частной жизни Гитлера в его резиденции), продолжившейся "Тельцом" (о последних днях теряющего рассудок Ленина) - и только что завершившейся историей отречения микадо Хирохито от своего божественного статуса.
Бес и умирающее божество

После появления фильма "Молох" многим показалось, что Сокуров просто заигрывает с опасными темами, балансируя на грани этического и эстетического экстрима. Гитлер, лишенный каких бы то ни было примет власти, целиком погруженный в свой частный мирок - дурацкие шуточки с Геббельсом и Борманом, пикник на лужайке, истерики в спальне, - представал перед нами каким-то заурядным мелким бесом, злой, извращенной и нелепой обезьянкой, которая то с животным автоматизмом зарывает свои экскременты под суровым взором охранника-эсесовца, то с остекленевшим взором импровизирует абсурдные монологи. Мрачный замок в горах, неподвижные часовые в черном казались деталями кафкианских декораций, среди которых скакала, кривлялась и сходила с ума снявшая с себя маску величия голая и неприглядная сущность власти.

Впечатление "Молох" производил шокирующее, но не очень глубокое. От "Тельца" ожидали даже еще более неприятного эффекта - что, в конце концов, может быть отвратительней умирания мозга при живом теле; с Лениным это происходит или просто с каким-то случайным человеком, в конечном счете не так уж важно. Однако "Телец" оказался предельно минималистичен и столь же содержателен: статичные, насыщенные кадры, максимально приглушенная цветовая гамма (все утопает в какой-то тусклой серо-зеленой дымке), великолепные актеры, держащие необычайно долгие крупные планы. Фирменного сокуровского абсурда - когда у актеров словно бы вдруг разлаживаются моторика и связная речь, - к счастью, здесь практически нет. Полусумасшедший Ленин, от собственной беспомощности впадающий в детскую ярость, не просто теряет власть над судьбами людей и страны - ему вообще перестает подчиняться мир явлений, связи с действительностью безнадежно рушатся. Одинокое, лишенное магической силы божество прячется в удаленном от мира убежище, поддерживаемое призраком былой власти. "Когда меня не будет, весь мир изменится", - говорит он Крупской, и звучит это не политическим пророчеством, а эсхатологическим откровением.

Солнечная активность

Изображение частной жизни Гитлера и Ленина заведомо несет в себе скандальный потенциал. Императором Хирохито за пределами Японии интересуются разве что историки. Однако выбор Сокуровым столь редкостного в мировой кинематографии персонажа - вовсе не свидетельство изысканности его исторических пристрастий. "Солнце" стало очень логичным завершением трилогии, которая в результате обрела необходимую цельность и глубину.

На протяжении многих сотен лет микадо в Японии почитался не просто прямым потомком богини солнца Аматерасу, но и самостоятельным божеством: ему молились по утрам школьники, солдаты в почетном карауле вставали к нему спиной - чтоб не глядеть, не дай бог, на существо небесного происхождения. Стержень сокуровского фильма - именно взаимоотношения Хирохито с божеством внутри себя. Маленький, неприметный, похожий на Чарли Чаплина человечек торжественно расхаживает по подземному бункеру. Война безнадежно проиграна, американцы вот-вот войдут в Токио, однако распорядок дня остается неизменным: заседание Генерального штаба (генералы рыдают и орут друг на друга, микадо зачитывает им мудрые стихи), занятия любимым хобби - гидробиологией (микадо любуется совершенной формой краба), литературная работа (микадо сочиняет стихи о преходящей красоте цветов сакуры и весеннего снега). Слуги, военачальники кланяются и держатся от Хирохито на почтительном расстоянии: для них он живой бог. Сам император отнюдь в этом не уверен - вернее, периодически его посещают сомнения. Такое ли его тело, как у других людей? ("Не знаю, не видел", - испуганно говорит камердинер). Действительно ли его деду, великому императору Мэйдзи, когда-то привиделось сияние вокруг дворца? Власть практически потеряна, но оттого она становится еще более ощутимой, превращаясь из непосредственной данности в некое абстрактное понятие, носителем и символом которого становится герой. Под ее давлением Хирохито все больше превращается в законченного аутиста: практически не замечая окружающего мира, он бродит по бункеру, растерянно позирует американским фотокорреспондентам ("Чарли! Чарли!" - восторженно кричат они ему), беззвучно шевелит губами, как столь любимые им рыбы. В конце концов он решает перестать быть богом - чем на самом деле и удостоверяет свою внутреннюю высшую сущность: не-богу такое решение принимать - не по чину.

Мир глазами Саурона

Фильмы о диктатурах XX века до сих пор снимаются в больших количествах - однако в подавляющем большинстве случаев тоталитарные ужасы увидены глазами жертв. История маленьких людей, выживающих (или погибающих) под гнетом чудовищной власти, сопротивляющихся ей в своем частном пространстве (или растворяющихся в ее могучем величии), - стандартная формула таких фильмов, от Лукино Висконти до Роберто Бениньи и Романа Поланского. Сокуров - практически единственный режиссер, который решил посмотреть на проблему с другой стороны. Он отказался от привычного демократического подхода, попытался рассмотреть суть тоталитарной власти с помощью главных ее носителей и проводников. Каждый из его трех героев по сути представляет эманацию метафизической властной силы. Каждый в удаленном от мирской суеты убежище - горном замке, Горках, подземном бункере - практически наедине с самим собой налаживает взаимоотношения с организующей его жизнь энергией Власти: целиком ей подчиняясь и превращаясь в мелкого злого демона, как Гитлер, смиряясь с ее угасанием, как Ленин, осознанно от нее отказываясь, как Хирохито. Постепенно, фильм за фильмом, Сокуров осмыслял проблему на все более высоком уровне - в конце концов оказалось, что речь идет не просто о сущности авторитаризма, и даже не о природе власти как таковой. Скорее - о совмещении божественного и человеческого начал, о допустимых пределах свойственного каждому солипсизма (является ли мир отражением моей сущности?), о том, что такое, собственно, человек - некое высшее существо, организующее по своему желанию подведомственную ему реальность, или одно из равноправных явлений мироздания.

Об эпическом жанре в нашем кино давно уже никто не вспоминает - между тем именно его наличие придает нужный масштаб любому национальному кинематографу. Трилогия Сокурова - своеобразный российский ответ "Властелину колец", история Кольца Всевластья глазами развоплощенного Саурона.

Всеволод Бродский "Эксперт" No9 07.03.2005
http://www.expert.ru/printissues/expert/2005/09/09ex-9e-kultura/

Заключительная часть трилогии “Молох” — “Телец” — “Солнце” режиссера Александра Сокурова появилась в кинотеатрах Екатеринбурга только в конце марта. До этого момента картина о последнем божественном императоре Японии Хирохито была продемонстрирована одновременно в Москве, Санкт-Петербурге и на Берлинском фестивале, где ничего не получила, но вызвала к себе немалое уважение критиков и киноведов.

Все три фильма сделаны в эстетике “отчуждения”, в которой произошла “идентификация сознания режиссера и его стиля” (Семен Фрейлих). С одной стороны, Сокуров предельно внимателен к герою, он придает глянцевому образу, выхолощенному временем, объем и качество. Но, с другой стороны, и Ленин, и Гитлер, и Хирохито — лишь субъекты, вступившие когда-то во взаимодействие с другой первостепенной, на наш взгляд, фигурой — Властью, и ставшие сначала средством ее репрезентации в историческом процессе, а затем, — как раз в тот момент, когда их “застает” зритель — уже постфактум этой коммуникации. Зажатые между причинно-следственными связями, персонажи истории медленно двигаются каждый к своему итогу, который варьируется в зависимости от особенности творимой власти. В “Молохе”, первом фильме трилогии, вышедшем на экраны в 1999 году, власть для Гитлера оборачивается иллюзией обладания тогда, когда он оказывается на маленьком пятачке бытового пространства, где его реализованные амбиции, глобальные планы, да и весь собственноручно созданный конструкт влияния мало применимы. В случае “Тельца” — Ленин, как властный субъект, пытается привести общественные отношения к какому-то запрограммированному состоянию, но конечный результат, достигаемый различными методами, оказывается неожиданным, нивелируя саму природу понятия “власть”. Ее образ недвусмысленно вырисовывается в некую Высшую силу, которой герой буквально отдан на заклание в качестве жертвы, “тельца”. Для констатации этой мысли Сокуров показывает в финале разбитого болезнью мычащего Ленина. В “Солнце” выработанная концепция отношений Власти и главного героя не столь однозначна. Основываясь на собранных в течение десяти лет материалах, Сокуров (по первому образованию историк) сделал выводы, по-своему интерпретирующие ход мировой истории. В фильме показан период с августа 45-го по январь 46-го. К этому времени Япония уже подписала капитуляцию в войне и вела переговоры с Америкой. Напомним, что с самого начала Второй мировой войны Япония была союзницей Германии. Но, несмотря на это, она отказалась по требованию Гитлера начинать наступление на Советский Союз, чем и поддержала оборону Москвы. Иными словами, император сначала помог бездействием своих войск “ковать победу” русской армии, а после спас жизни миллионов японцев, вовремя сдавшись. Отречение от идеи божественности становится последним звеном в этой длинной цепочке событий, переданных режиссером через психологическое состояние главного героя.

Император Хирохито (Иссей Огата) выписан в кинематографической реальности с симпатией ко всем своим “божественным” чудаковатостям: от привычки шевелить губами, проговаривая про себя слова, до произнесения длинных монологов, по стилистике напоминающих то статьи из энциклопедии, то мемуарные отрывки. После первой встречи с императором американский генерал Макартур (Роберт Доусон) недоуменно спрашивает своего помощника: “Что это было?”. И несмотря на то, что американцы у Сокурова не выходят за рамки национального стереотипа, совершая глупые поступки и задавая не менее глупые вопросы, в этом недоумении зритель солидарен с генералом. Хирохито не похож ни на политика, ни на Бога, скорее уж на романтического ученого-биолога или поэта. Наблюдение за перемещениями на экране его маленькой непропорциональной фигурки сродни созерцанию рыбы в аквариуме. Может быть, той самой диковинной рыбы с усиками, о которой Хирохито с таким ликованием и самозабвением рассказывает Макартуру. Историки в ответ на формируемый в фильме гуманный образ императора возражают: не направив агрессию на север, Япония направила ее на юг — в сторону Сингапура, Рабаула и Перл-Харбора. А там была и “нанкинская резня” (истребление подручными средствами более 200 тысяч человек), и испытание бактериологического оружия на пленных генералом-лейтенантом медицинской службы Исии Сиро. Но Хирохито оправдан не столько фильмом Сокурова, сколько самими победителями, которые в силу его очевидной странности не признали за ним решающей политической роли.

“Солнце” меняет пафос трилогии с трагедии разрушения на трагедию созидания. В отличие от предыдущих работ режиссер показывает личность, еще не “выпавшую из исторического движения времени и погруженную в незначительность безвременья” (Михаил Ямпольский “Кинематограф несоответствия”), а находящуюся только на краю в ситуации разрушения привычного мироздания, как материального, так и “образа жизни”: национального и личного уклада, традиций. Но теперь это не предел, которым все и заканчивается, а та граница, за которой следует что-то иное (новое). Власть Хирохито еще не отчуждена от него самого, и он способен ей распоряжаться, а не наоборот. Чтобы иметь возможность продолжить историю себя и своего народа, император принес на жертвенный алтарь Власти престиж и отречение от идеи своей божественной сущности. Финальный диалог Хирохито с женой отражает один из внутренних конфликтов главного героя: “Теперь мы свободны: я уже не Бог” — “Вам так это мешало?” Вопрос задан без иронии, как могло показаться, а с наивностью и удивительной простотой. Божественность, навязанная многовековой культурой, серьезно воспринимаемая императором и его окружением, после этих слов уменьшается до политической игры, в которой Бог — это всего-навсего воплощение национальной гордости или даже гордыни. Когда верующие не пожелали видеть слабость и признавать поражение, Бог покинул их. Куда же он ушел? “А сам Господь бог поселился не где-нибудь, не на помойке, не на дне Лохнесского озера, а поселился на солнце. Да-да, на солнце”*. На “Солнце” Сокурова, — добавим мы шепотом.

http://www.mmj.ru/164.html?&article=555

«Солнце»
Автор сценария Ю. Арабов
Режиссер и оператор А. Сокуров
Художник Е. Жукова
Композитор А. Сигле
В ролях: Иссэй Огата, Роберт Доусон, Каори Момои, Сиро Санно и другие
«Никола-фильм», Proline-Film, Downtown Pictures,
MACT Productions, Riforma Film при поддержке Федерального Агентства по культуре и кинематографии Российской Федерации
Россия
2005

Если бы в жизни Александра Сокурова было место случайностям, то и неуспех «Солнца» у членов жюри Берлинского фестиваля 2005 года нетрудно было бы объяснить как сплетение превратностей. Но Сокуров давно вышел из круга судьбы и случая, он существует в полях других напряжений. «Солнце» проигнорировали так же, как в одном эпизоде фильма американские фотографы проигнорировали японского императора, когда тот соизволил выйти: ну, не может в их представлении император ужасной и воинственной державы так выглядеть. А русские не имеют, видимо, права делать картины о чем-либо, кроме как несчастной родины. Русский режиссер, снимающий фильм об историческом столкновении японского и американского сознания, ведет себя дерзко и вызывающе. Вмешивается, что называется, без спросу в разговор старших. Упорно осуществляет одинокий голос русского человека на европейской кинематографической равнине духа. Кроме того, его картина демонстрирует высокий уровень развития всех кинематографических искусств на его несчастной родине. Мастерски отделанный, без лишнего слова сценарий Юрия Арабова, великолепное изображение, фантастический звук, отличные актерские работы, костюмы, бутафория — все без изъянов. Это уже совсем ни к чему. Надо отдать себе отчет: несмотря на новые времена, Россия по-прежнему ощущается Европой как угроза. Изысканно вежливый, усиленно смиренный с виду Сокуров — все равно, в их глазах, варвар и еретик, занятый главным русским делом: экспансией.

И трудно было бы полностью отрицать такое отношение. Русская духовная угроза — не только Европе, всему миру — существует. Пока лишь в немногих, отдельных людях. Высокий уровень художественных притязаний Сокурова, его несомненная дерзость и потрясающая способность концентрироваться на своих задачах — это следствие непрестанной и сильной духовной работы. «Он в черепе сотней губерний ворочал, он взвешивал мир в течение ночи», — сказал поэт Маяковский о вожде Ленине. Сокуров тоже взвешивает мир, ни больше ни меньше. Согласен ли мир встать на сокуровские весы? — это не русский вопрос. Мир будет взвешен, измерен, описан, ему будет поставлен диагноз и назначено лечение, хочет он того или нет. Пусть сто тысяч умников уже на пальцах, как детям, объяснили нам, что искусство никаких познавательных и воспитательных задач выполнять не в состоянии и права не имеет, что этот милый или раздражающий пустячок всего лишь некий аппендикс цивилизации, — Сокуров знай себе тихо улыбается в усы.

Да и есть чему улыбаться. То, понимаешь ли, стоят на трибунах полки откормленных долдонов и вещают, что литература, кино, театр, живопись и т.д. обязаны воспитывать народ. То вместо их появляются полки обдолбанных жуликов, утверждающих — с той же чугунной категоричностью, — что литература, кино, театр, живопись и т.д. обязаны никого не воспитывать. Понятно, их хозяин — отец лжи, им приказано умножать путаницу и подмену. А в случае Сокурова, цена вопроса — вся жизнь. Он тратит на свои фильмы все, что имеет. В том числе и немалый педагогический дар. Потому его картины о вождях ХХ века — это еще и учебное пособие по психологии не Богом данной власти…

«Солнце», третий фильм Александра Сокурова из задуманной им тетралогии, своим художественным совершенством покорил даже тех, кто был равнодушен к творчеству режиссера; однако некоторые поклонники Сокурова были чем-то раздражены. «Он что, решил снимать хорошие художественные фильмы?» — язвительно сказал мне один эзотерический философ, прежде ценивший Сокурова за невнятность, негладкость, личное безумие, неправильность и несовершенство манеры. Нынешняя форма — красивая, блистательно отделанная — его оттолкнула. Между тем философ мог бы не волноваться: совершенство этого фильма специально изобретено именно для этого фильма. Это искусно созданное, стилизованное совершенство — способ созерцания непостижимого, взятый Сокуровым на вооружение из японской культуры. В центр картины помещена удивительная фигура — живой человек, он же иероглиф императора. Произведения искусства, придерживающиеся принципа ложной занимательности, предлагают восприятию разгадать и понять нечто, до поры утаенное. Сокуров же ничего не утаивает — разгадки нет, иероглиф не читается, что он означает — неизвестно, изображение, предельно внятное, — непостижимо.

Непостижимо, как весь Божий мир, наполненный Божьими тварями, — и сколько ни созерцай их разнообразие и совершенство, замирая от восхищения, никогда не поймешь, почему тут усики, а здесь полоски, зачем они ведут себя так, а не иначе. Накануне американского вторжения, следуя неколебимому распорядку дня, император в фильме Сокурова занимается научными исследованиями, он — гидробиолог. Но исследования сводятся к тому, что император рассматривает редкого моллюска, награждая его сравнениями и эпитетами, а сомлевший от почтения и, вероятно, голода слуга записывает для потомства эту поэтическую атрибуцию. Столь же внимательно, почтительно, с нарастающим восхищением рассматривает добрый зритель поразительного исторического «моллюска» — японского императора Хирохито. Иронический вопрос бравого генерала Макартура: «И что, вот такие правят миром?» — можно дополнить десятком других. И это — один из главных военных преступников ХХ века? Это он виновен в гибели сотен тысяч людей? Он управлял чудовищем японского милитаризма? Вот этот — крошечный, с детским тельцем, безукоризненно вежливый и неизменно выдержанный, с оттопыренными губками, шевелящимися в такт неслышному внутреннему монологу, маленький сумасшедший, намертво изолированный от жизни?

Японский артист Иссэй Огата прекрасен. В каждой сцене Император предстает разным, он меняются, меняется и способ, и масштаб восприятия его, но никогда перемены не будут резкими, карикатурными — все мягко, без подчеркиваний и ненужных усилений, точно в такт мягкому, незаметному монтажу. Зрителя не дергают эффектными склейками, ежесекундной сменой планов — изображение течет плавно, сопровожденное еще и тихим голосом режиссера, читающего русский текст. Эта принципиальная сокуровская тишина, уважительно-старинная игра в «пойми сам», конечно, находится в вопиющем контрасте с аудиовизуальной агрессией современности. Яркие краски, громкие звуки, примитивные слоганы, энергетический напор стали чуть ли не главным свойством, непременным условием современного аудиовизуального товара. «Люди разучиваются воспринимать слабые сигналы, тихие звуки, — говорил как-то Сокуров в одном интервью, — а ведь именно они несут самую важную информацию о мире». Художественная тишина свойственна так или иначе всем картинам Сокурова, но здесь она совпадает с японскими традициями эмоциональной герметичности, постоянной работы с проявлениями личных чувств (конечно, полная противоположность русской традиции!).

О том, что японцы в страхе и отчаянии ждут неминуемой капитуляции, мы узнаем по деталям — то старый слуга свалится в ноги императору с жалобной просьбой есть на ночь лепешки (Его Величество похудел, и, застегивая пуговицы на форменной рубашке, слуга трепещет от скорби и любви); то военный министр покрывается обильным потом, говоря дежурные слова о неслыханно возросшем патриотизме народа, поскольку ничего хорошего сказать не может; то сам император с милой, слабой улыбкой спросит окружающих, что же свидетельствует о его божественном происхождении, когда на его теле даже нет никаких о том знаков? Катастрофа уже произошла, но в распорядке дня императора она не предусмотрена. В этот день ему удалось выполнить четыре пункта — военный совет, научные занятия, дневной сон и письмо сыну. После чего, переодевшись в европейское платье, император отправился к генералу Макартуру, осторожно — видимо, впервые — поглядывая из окна автомобиля на руины своей столицы. Он спокоен — притворяется спокойным — поражен настолько, что впал в аутизм, — не верит происходящему — да попросту безумен, может быть? Может быть…

В том, как Сокуров подает своего Императора, нет гневных, саркастических, презрительных, сатирических интонаций. Перед нами не выскочка, не террорист, не демагог, изнасиловавший землю. Император правит по закону, как прямой потомок богини Солнца, он исполняет волю своего народа, олицетворяет ее. Император — полновесное дитя своей изумительной островной культуры — замкнутой, игрушечной, детской, церемонной, великолепной, сложной, изысканной; Япония Сокурова — это Япония духа, сотворившего герметичное чудо на таинственном острове, откуда тут взяться сатире? Ласковая ирония, мягкий юмор — предел возможного отстранения.

Избранная манера рассказа исключает плакатные подсказки. Да, не повесил режиссер на своем герое написанный крупными буквами лозунг «Это — преступник». Не вынес русского приговора, не решился на прямое осуждение.

Я больше скажу. Мне кажется, в ходе работы над картиной Сокуров… полюбил императора. Не того, исторического, про которого мало что понятно, а своего чудика, затворника, одинокого ученого и поэта, который обязан исполнять приказы национальной агрессии, волю своего взбесившегося народа и который достойно встречает абсолютное поражение.

Русский культ искренности и справедливости, страсть к прямым значениям и обозначениям не совсем пригодны для восприятия сокуровского «Солнца» — тут скорее требуются доверие и душевная пластичность. Точно ли изображение, следует ли оно исторической правде? Что касается обстановки, среды, вещественных деталей — нет и сомнения. Сокуров дотошен и верит в магию пластического воскрешения. Но это сокуровский император, а потому сверка с оригиналом бессмысленна. Чем убедительнее блистательно выверенные подробности существования императора, тем сильнее подозрение об их призрачности, символичности. История человека, назначенного быть Богом и постигшего в роковую минуту, что он — не Бог, это ведь не только история конкретного лица, японского императора Хирохито, это метаистория. А именно метаисторию и расследует Сокуров, последовательно осуществляя свою тетралогию.

Власть не от Бога — таково убеждение режиссера. Власть людей над людьми дается людьми. Когда обладатель бренного смертного тела покушается на обладание историей, пространствами, массами во зло людям, его гордыня и мнимое избранничество будут наказаны, в том числе и отчуждением от собственного тела.

Но императору в сокуровской метаистории словно бы вышла… поблажка, что ли. Наказанию тут некуда падать: невозможно казнить иероглиф. Феноменальное отчуждение героя от времени, от судьбы и событий делают его словно бы неуязвимым. Но и не только поэтому для него нет казни.

Индивидуальность императора существует — под толщей мифологизированного сознания есть ручеек его собственных мыслей и чувств. В нем ни страха, ни отчаяния, но живо чувствуются растерянность перед неведомым и огромная усталость. Так устают великие актеры, надорвавшиеся от слишком усердного исполнения большой сложной роли. Бомбардировку Токио он представляет как феерическую картинку из японской сказки, где гигантские рыбы носятся, роняя детенышей, над полыхающей огнями водой. Но в альбоме с фотографиями семьи припрятано заветное — снимки знаменитых голливудских актеров. Император разглядывает их, дивясь: чем-то притягательна для него эта чужая, американская сказка. В которую ему предстоит попасть.

Американцы появляются в «Солнце» как нечто невероятное и неотвратимое. Когда император выходит из резиденции, чтобы отправиться к Макартуру, на его газоне двое дюжих молодцов ловят «райскую птицу». Они обыкновенного американского роста, отчего все вокруг кажется крошечным, игрушечным. Птица убегает и несколько раз жалобно-возмущенно кричит. Через некоторое время произойдет невероятное — императору придется самому открывать и закрывать двери. «Это у вас слуги, а у нас слуг нет», — скажет ему надменный «свободный мир». Уперев руки в боки, генерал Макартур (Роберт Доусон) насмешливо посмотрит на сумасшедшую марионетку в нелепом цилиндре.

В первую встречу генерал не сомневается, что «главный военный преступник — невменяем». Хотя ничего безумного император не делает и не говорит. Он просто не соизмеряет свои слова с обстановкой, не учитывает собеседника. Переводчик японец (Георгий Пицхелаури) с ужасом смотрит на падение «Солнца», но само «Солнце», будучи в униженном положении, унижения не чувствует. Абсолютная самодостаточность сопряжена в нем с таким же абсолютным достоинством, невольно внушающим род уважения. Даже во время фарсовой сцены позирования американским фотографам, когда, обнаружив сходство таинственного императора с маленьким бродягой Чаплина, они непочтительно кричат «Встань сюда, Чарли!», он вне суеты, вне пошлости. Император выполняет предначертанное, идет своим путем, как положено солнцу. Во вторую встречу генерал Макартур изменит свое мнение об императоре и вообще несколько сбавит безапелляционный тон высшего судьи.

Оказавшись в европейском пространстве, в нарядном особняке, где свечи горят в высоких подсвечниках, а пища подана на старинном фарфоре (обстановка в резиденции императора аскетична, еда скудна — судя по тому трепетному изумлению, с которым воспринимают слуги американский подарок, ящик шоколада «Херши»), Император производит впечатление умного и глубокого собеседника. Хотя реакции его замедленны (никаких спонтанных проявлений, все следует обдумать, взвесить и только потом сказать веско и красиво свое драгоценное императорское слово), он понимает, что ему говорят. Его реплики отточены и остроумны, а непроницаемые черные глаза подозрительно и напряженно впиваются в глаза врага. Тут понимаешь, как посмел крошечный Остров бросить вызов Миру — оттого и посмел, что он этого Мира не знал, не понимал и не принимал. Духовная изоляция придает огромную силу, тая в себе в то же время величайшую опасность, поскольку противник до такой степени неведом и непостижим, что о победе, в сущности, и речи нет. В эстетике подобного самоосуществления наилучший выход — героическая, красивая смерть.

Однако император и сам остается в живых, и подданных удерживает от смертельных жестов. Постепенное проявление и накопление человеческого — через унижение — размывает строго очерченную маску, размыкает рамки вековых ритуалов. Отлучившись, генерал Макартур, незамеченный императором, при возвращении с улыбкой наблюдает, как тот ребячески шалит, гася свечи, танцуя на воображаемом балу. Кажется, Макартур понимает тут, до чего одинок и несчастен этот человек, как он измучился, устал воплощать, соответствовать, изрекать… И когда император, завершая свою японскую сказку, принимает решение отречься от божественного происхождения, он получает классическую награду: из укрытия к нему возвращается жена.

На русский взгляд эта сцена имеет комедийный оттенок — невозможно представить, чтобы русский муж, какой бы он пост ни занимал, не ринулся к любимой жене после разлуки. Но здесь — японский театр во всей красе, на все есть манера, все чувства обязаны пройти строгий контроль, все жесты размерены и упорядочены. На островах прошедшему времени некуда деваться, и оно сворачивается в узлы традиций; может, оттого островная жизнь так тяготеет к консервации, к выделке формы (маленькому пространству не выдержать, не вместить объем новизны). Законченность формы завораживает, особенно континентальные бесформенные нации (Россия и Америка в их числе), Япония завораживает, сокуровский иероглиф императора завораживает — приятно, когда предельная ясность формы непонятна, непостижима в сути. В конце фильма так же ясно и непостижимо будет стоять в черно-синем небе луна…

В отличие от «Молоха» и «Тельца», «Солнце» обладает щегольской, самодовлеющей красотой. Специальный химический способ обработки изображения придал картине рембрандтовский колорит — ни одной кричащей, грубой краски, поразительное разнообразие тускло-благородных бликов и оттенков. Кадры можно рассматривать отдельно и любоваться ими, но эта красота не в японском духе и вкусе. Сокуров Японию любит и чувствует, но не подражает формам и приемам японского искусства. Его портрет императора на фоне поражения — не японский, а сокуровский.

Так или иначе, одинокий страдающий человек — специальность Сокурова. Его предмет — художественный, философский, педагогический. Более одиноких людей, чем вожди ХХ века, трудно себе представить, и Сокуров исследует их исковерканную душу, их вызывающее существование, их духовную изоляцию не без пристрастия. Гитлер взят им в минуту отдыха, Ленин — в болезни, Хирохито — в миг поражения. (Кстати сказать, выясняется, что Гитлер не способен отдыхать, Ленин не смиряется с болезнью, а Хирохито не осознает поражения.) Все эти люди не ничтожны, они — необычны, необычайны. На каждом шагу не встретишь, даже в истории такие редко попадаются. И самооценка, и уровень притязаний у них титанические — да только они сами далеко не титаны. Неизвестно, какие даймоны к ним слетали, какие потусторонние дудочки пели и какими ветрами в эти злосчастные головы надуло столько гордыни. Впрочем, возможно, вожди ХХ века концентрировали в себе главный источник войн — агрессию масс, об этом очень убедительно напомнил недавно неигровой фильм Ивана Твердовского «Большие игры маленьких людей». В любом случае эти белковые тела слишком много взяли на себя. Этого людям — не положено.

Но император-то сокуровский понял это. Его отречение от божественного происхождения — отречение от проклятой миссии. Из-под зловещей, жестокой маски властителя Острова выглядывал забавный, инфантильный вроде бы человеческий зародыш — а потом он взял да и свергнул тяжкую маску. «Я не Бог»! — сказал себе и людям счастливый наконец-то человек…

Я предложила читателю всего лишь собственное прочтение Иероглифа.

http://www.kinoart.ru/magazine/05-2005/repertoire/sun0505/

Дмитрий Савельев. «Здание» художественного цикла о власти, в который уже вошли «Молох», «Телец» и «Солнце», вы спроектировали сразу или каждый следующий «этаж» обдумываете после того, как построили предыдущий?

Александр Сокуров. Конечно же, три персонажа и три фильма сразу встали в единый ряд. Правда, не в той последовательности, в какой это потом мне удалось осуществить. Сначала должен идти «Телец», потом «Молох», потом — «Солнце». Я воспитан литературой, и мне ближе образ не здания, а книги. Так что это, скорее, главы единой историко-художественной книги.

Д. Савельев. Будь ваша воля, вы бы предпочли, чтобы фильмы тетралогии, включая еще не снятого «Фауста», дожидались бы завершения всего проекта и только тогда были показаны — в авторской последовательности?

А. Сокуров. В идеале, конечно, да. Как минимум мне не пришлось бы отвечать на одни и те же вопросы, которые задают в связи с выходом каждого нового фильма. Но я вынужден это делать, понимая, что вины журналистов в том нет. Главное же, что зрителям было бы важно увидеть фильмы как единое целое, увидеть именно в этой последовательности, которая защитила бы художественный замысел. Однако как сложилось, так и сложилось, и каждый фильм, сделанный в рамках еще не завершенной тетралогии, имеет право на индивидуальное существование.

Д. Савельев. В «Солнце» имя Хирохито не звучит ни разу. Так же вы в свое время поступили с Гитлером в «Молохе» и Лениным в «Тельце». Это принципиально?

А. Сокуров. Да. Имена этих людей как бы превращаются из собственных в нарицательные. Главный герой «Солнца» — император, и всё.

Д. Савельев. Когда вы впервые заинтересовались этой персоной?

А. Сокуров. Возможно, еще когда учился на историческом факультете Горьковского университета. Потом, работая в токийском телевизионном архиве, я поразился тому, как много общего у японской и советской хроники 30-40-х годов. В поведении людей, в их отношениях с властью. Для меня Япония — это никакая не азиатская страна, это восточная Великобритания. Оказавшись там впервые, я не увидел, к своей радости, какой бы то ни было экзотики. Я увидел очень усталых людей — везде. Народ надорвался, штурмуя преграды, преодолевая послевоенные трудности. Ведь то, что случилось в 45-м году, было не просто поражением в войне, а сотрясением основ жизни. Хирохито имел к этой коллизии самое непосредственное отношение.

Д. Савельев. Японцы не сделали о нем ни одного фильма?

А. Сокуров. В игровом кино — нет. Он есть только в хронике. Для Японии в принципе традиция — превращать императора в фигуру умолчания. Такого деликатного умолчания, что, в общем, правильно.

Д. Савельев. Как давно ваш интерес к Хирохито воплотился в желание сделать фильм о нем?

А. Сокуров. Путь к «Солнцу» занял лет семь, не меньше. Я делал его подробно, не спеша, параллельно с работой над другими картинами. Каждый год — поездки в Японию, встречи с людьми: с теми, кто знал Хирохито, кто его обслуживал, с его близкими. Конечно, консультации с историками — русскими, японскими, американскими. Собирать материал было трудно. Император в Японии, как я уже говорил, традиционно фигура умолчания. Японское общество в своем отношении к Хирохито не определилось. В глазах многих он преступник высшего разряда, один из тех, кто развязал вторую мировую войну. Но есть люди крайне правых настроений — те готовы даже совершить покушение на человека, который осмелится критиковать императора или его семью. Могут даже попытаться убить — такие случаи были.

Д. Савельев. Решение о капитуляции и отказ от божественного происхождения стали его личным покаянием?

А. Сокуров. Мы даже не можем представить себе, что это такое. Не в состоянии вообразить, какую колоссальную работу провел внутри себя этот человек, чтобы понять, что никакая политическая цель не может быть важнее, чем жизнь народа, жизнь людей. Никакие самурайские амбиции, владевшие тогда многими военными, да и гражданскими, не повлияли на решение императора, которое он принял сознательно и очень мужественно. Человеческая жизнь — самая большая ценность. Политика — ничто в сравнении с жизнью человека. Это должно быть нормой. Но не норма это, к сожалению, не норма. Вот про ценность человеческой жизни, про величие доброй силы ума и хотелось сделать картину. Потому что доброй силы ума не хватает не только в нашей частной, каждодневной жизни — ее не хватает в жизни, которую мы называем общенациональной.

Д. Савельев. Работая над новым фильмом, вы вступаете в какие-либо отношения с тем, что сделано вами раньше? Развиваете сформулированные в прежних фильмах идеи, уточняете технологические решения?

А. Сокуров. Конкретно в случае «Солнца» можно говорить о технологической преемственности: мы использовали в значительной мере технологию «Русского ковчега», учитывая опыт, который приобрели на этом фильме. Вообще, каждая работа поддерживает следующую, помогает ей. Иногда это связь не со следующей впрямую, а как бы «через голову» — как у «Солнца» с «Русским ковчегом», между которыми был «Отец и сын».

Д. Савельев. Что конкретно вы имеете в виду, когда говорите о технологической связи монтажного «Солнца» и «Русского ковчега», снятого единым долгим кадром?

А. Сокуров. В данном случае я имею в виду цвето- и светокорректировку. Кроме того, в «Ковчеге» решалась проблема особой природы времени в масштабах полуторачасовой картины, а в «Солнце» интересовала «текучая» природа отдельно взятого кадра. Каждый кадр особым образом обработан; внешне статичный, он должен содержать в себе внутреннее, на каком-то физиологическом уровне воспринимаемое движение.

Д. Савельев. Поначалу вы предполагали вновь занять в главной роли Леонида Мозгового?

А. Сокуров. Да, несколько лет назад ему сделали пробы. Сходство вышло стопроцентное. Я возил эти пробы тогда в Японию, не называя имени актера, и никто не определил, что это не японец. Правда, говорили другое: что для Хирохито он немного простоват, что ли. Незаметно следов необходимого вырождения, нет какой-то важной малости. Я и тогда сомневался, а сейчас Леонид Павлович стал старше, снимать его было уже невозможно. И я решил, что актерский состав должен быть целиком японский. Пусть они вместе со мной пройдут этот путь, разделят ответственность, отдадут нашему фильму часть своей жизни. Моя установка была такая: только актеры высшего класса, только театральные и только те, кто имеет опыт работы и с японской, и с европейской драматургией. В результате императора сыграл Иссэй Огата, актер грандиозного масштаба.

Д. Савельев. Портретное сходство велико?

А. Сокуров. Очень. Хотя оно не было самоцелью.

Д. Савельев. Вы чувствовали, что рискуете, приглашая в свой фильм актеров совершенно другой театральной школы?

А. Сокуров. Работа с ними была для меня счастьем. Я никогда не работал в атмосфере такой дисциплины, такой привычки к сосредоточенному труду, такого удивительно тонкого понимания режиссера. Подготовились все идеально: каждый знал не только биографию своего героя, но и черты характера, повадки. Я очарован их тонкостью, их способностью к полутонам. После этого яснее видишь все изъяны европейской актерской школы. Острее замечаешь, насколько лживы те же французы в проживании на экране пауз, например. Насколько у них все это формально, искусственно, выдумано. Впервые в жизни мне захотелось сделать драматический спектакль. Раньше я думал о музыкальном спектакле, об опере, а тут меня увлекла идея драмы — с японскими актерами.

Д. Савельев. Где вы снимали «Солнце»?

А. Сокуров. В Петербурге и окрестностях. По сути, мы перенесли сюда другую жизнь. Для эпизода на натуре привозили и подсаживали специальные деревья из питомников. Делали необходимые достройки. Пользовались интерьерами, исторически совпадающими с теми, где происходит действие. Нам очень помог городской Зоологический музей, сотрудники которого отнеслись к нам с большим пониманием.

Д. Савельев. Тем не менее вам, помимо интерьеров, необходим был подробный вещный мир. На японцев вам, наверное, рассчитывать не приходилось: про них известно, что они стариной не дорожат. Это так?

А. Сокуров. Да. Я ездил по Японии, и мне говорили: «Посмотрите, этому храму тысяча двести лет». А я своими глазами вижу новодел. Пытаюсь аккуратно уточнить, действительно ли это такая древняя постройка. «Да, — отвечают, — на этом месте тысяча двести лет назад был построен храм. Через каждые семьдесят-восемьдесят лет его сносят и строят заново». Если вы будете в японских музеях, обратите внимание, что там мало экспонатов. Предметы материальной культуры сохранились, конечно, но той полноты коллекций, какой обладает Европа, там нет.

Д. Савельев. Как же вы решали вопрос с обустройством, скажем, императорского бункера?

А. Сокуров. Бункер мы построили на «Ленфильме» — по фотоматериалам, кинохронике, воспоминаниям. Настоящий бункер под императорским дворцом в Токио, кстати, сохранился, но он завален, в нем со времен войны никого не было. Мебель там обшивали специальной тканью, чтобы хоть как-то спастись от дикой влажности: на заседаниях было тяжело дышать, а все в мундирах, в официальных костюмах. Ткань видна на фотографиях, но они черно-белые. Задача была — воссоздать по черно-белому рисунку цвет. Блестящий художник Елена Жукова провела исследовательскую работу и установила смысловые связи между рисунком и цветом. Я уже не говорю о костюмах. Когда Лидия Крюкова, художник по костюмам, привезла в Токио образцы, японцы ахнули. Многое для них, специалистов, было новостью. Они допускали ошибки — у нас все точнее. Японские актеры по приезде в Петербург тоже с большим почтением отнеслись к тому, что сделано съемочной группой за полгода. Они облачались в костюмы, где все до последней полосочки, до последнего шва — истинно, безусловно, и это сообщало им дополнительную энергию правды. Вообще же работа на студии началась с того, что я взял из бюджета фильма деньги и отремонтировал туалеты около того студийного павильона, где мы снимали. Привели в порядок гримерную и костюмерную. Иначе мне было бы просто стыдно, особенно перед японцами. Они чрезвычайно аккуратны. Да и среди них, в конце концов, те, кто играет у нас императора и императрицу.

Д. Савельев. Почему вы отказались от съемок в самой Японии?

А. Сокуров. По двум причинам. Съемочный период был очень напряженным, а японская экспедиция потребовала бы остановки на неделю — ради того, чтобы снять два эпизода, не самых значимых. Кроме того, она ударила бы по бюджету. Мы начали работу накануне президентских выборов — не самое удачное в производственном смысле время. Потом началась реорганизация правительства. В результате с ноября по август мы не могли получить ни копейки государственных средств. А ведь Россия объявила себя главным производителем «Солнца». Был даже такой момент, когда продюсер Андрей Сигле вынул из кармана свои личные деньги и вложил их в съемки — иначе мы бы просто встали.

Д. Савельев. В производстве «Солнца» участвовали, помимо русских продюсеров, итальянцы и французы. Все обошлось в два с небольшим миллиона долларов — не так уж много для исторического фильма, в подробностях воссоздающего чужую нам жизнь полувековой давности. Можете ли вы рассчитывать на то, что на ваш следующий замысел найдутся частные российские деньги?

А. Сокуров. С русским бизнесом, русскими деловыми людьми ситуация в этом смысле печальная. Как только они слышат о чем-то серьезном, тут же разбегаются во все стороны, как тараканы, которых посыпали отравой. Природа большей части новых капиталов нечистая, представления этих людей о жизни и мире катастрофически узкие. Они не уверены в будущем, не верят в свою страну, в ее людей. Бизнес нелегальный, деньги грязные. И даже в культуру, чтоб хоть как-то перед Богом оправдаться, они не будут вкладывать, потому что и в него они не верят тоже.

Д. Савельев. Предположим, вам предлагают деньги на фильм, а вы совершенно точно знаете, что происхождение их темное. Возьмете или воздержитесь?

А. Сокуров. Очень трудный вопрос. Я много об этом думал, и простого ответа у меня нет. Если такое финансовое предложение будет связано с сокровенным моментом покаяния дающего деньги человека — может быть. Но у меня были случаи — я отказывался. Потом мог жалеть, но никогда не ругал себя за это.

Д. Савельев. А петербургские банки — ни для одного из них ваше мировое имя не является достаточным обоснованием точного вложения не таких уж великих средств?

А. Сокуров. Ну а что банки? Уверяю вас, большинство работающих там людей знать не знают, что есть такой режиссер Сокуров. Они смотрят другие фильмы — на кассетах, купленных секретаршами в соседнем ларьке. Или еще что похуже. Они не ходят в театр, не ходят в филармонию. Пойдут, если там в этот вечер президент или губернатор. Чтобы поприсутствовать рядом, побыть в тени.

Д. Савельев. Подхватив «литературный» мотив, который возник в самом начале разговора, хочу спросить вас: какие чувства вы испытываете, зная, что российских посетителей вашей авторской «библиотеки» не слишком много?

А. Сокуров. Со временем отношение к этому изменилось. Когда-то меня очень беспокоило, что у моих фильмов мало зрителей. Сегодня — нет. Настоящее искусство предполагает избирательность и узкий круг. Это обязательные условия его, искусства, существования. Массовый спрос на какое-нибудь произведение означает для меня только одно: в этом произведении есть серьезные художественные проблемы, изъяны. И еще: опыт показывает, что люди, которые по-настоящему встретились с моими ли фильмами, с фильмами ли других режиссеров, которые выбирают индивидуальный путь, — эти люди уже кресел не покидают. Остаются. Этих людей никогда не будет ни слишком много, ни слишком мало. И для меня честь делать для них картины. Большая честь.

Д. Савельев. Массовый энтузиазм по отношению к какому-либо «культурному» продукту автоматически вызовет у вас подозрение в его художественной недоброкачественности?

А. Сокуров. Нет, конечно, не автоматически. Такой энтузиазм может возникнуть из-за каких-то совпадений, как случилось с фильмами Андрея Тарковского в конце 80-х — начале 90-х, во времена политической истерии. Ведь людей, чувствовавших, понимавших эти фильмы, на самом деле было мизерное количество. Так что бывают такие спекулятивные ситуации, в которых сам автор не повинен.

Д. Савельев. Но все-таки предмет всеобщего интереса — в принципе — может вас заинтересовать?

А. Сокуров. Да. Дизайн, например, вызывает у меня активный интерес. Меня очень тревожит сегодняшняя власть хайтека — он усугубляет холод в отношениях между людьми, так мне кажется.

Д. Савельев. Литератор, живописец, архитектор, даже дизайнер, выбирая метод, зачастую вступает в диалог с тем, что сделано до него: спорит, конфликтует, опровергает. История кино знает случаи, когда некий фильм сделан в осознанной полемике его автора с автором другого фильма или в споре с эстетическим направлением. Бывало ли это в вашей художественной практике — создание своего кинематографического текста в полемике с кем-то или чем-то?

А. Сокуров. Нет, я еще не дожил до того момента, когда возникает необходимость такого диалога. Может быть, когда-нибудь… Но пока мне достаточно собственных замыслов — в записных книжках столько всего, что одной жизни не хватит на воплощение. Сейчас мне кажется, что если ты всерьез погрузился в замысел, если устремлен к важному для тебя художественному результату, то тут уже не до споров с кем-то или чем-то. Тут с собой бы справиться. Ситуация конкуренции применительно к нашему труду мне в принципе непонятна. Я не могу представить, кому я опасен, кому я конкурент. Точно так же, как не могу представить, кто конкурент мне. Мы настолько разные, настолько различны точки приложения наших усилий и адреса, куда мы отправляем свои послания, что какое тут пересечение? Нет режиссера, которому я способен помешать или который мешал бы мне. Я испытываю удовольствие, даже восторг, когда вижу чей-то серьезный режиссерский результат. Недавно я посмотрел театральные работы Андрея Жолдака — совершенно удивительные. Он человек уникальной одаренности и, что не менее важно, самоотверженного труда. Очень люблю трудовых людей в искусстве, способных прийти к чему-то сквозь рутину подробной работы. То, что Жолдак делает сегодня, очень интересно, но еще интереснее, что он сделает, что покажет завтра. Я этого не знаю, представить себе не могу, настолько велика сила его авторской энергии. Здесь границ не видно.

Д. Савельев. Способность художественного мира, чьим отпечатком является фильм или спектакль, к дальнейшему саморазвитию — для вас главный показатель состоятельности этого мира?

А. Сокуров. Безусловно. И очень важен сам автор. Если человек талантлив, но за ним водятся сомнительные поступки, если он не брезгует участием в дурной возне, я не стану смотреть то, что он делает в искусстве. Потому что это ложь.

Д. Савельев. Так все же гений и злодейство — две вещи совместные или нет?

А. Сокуров. Я сказал, что я не стану смотреть. А гений и злодейство абсолютно совместимые вещи, тут я позволю себе поспорить с великим поэтом-соотечественником. Абсолютно совместимые. Я убежден, что никакого дьявола нет — есть Бог и человек, и сколь безграничен человек в своем таланте, столь безграничен он и в своем жестокосердии, злобе. В природе нет ничего страшнее того, на что способен человек. Только он готов на настоящее, глубокое зло. И то, что Бог, образно говоря, с человеком не справляется, для меня совершенно очевидно. В этом смысле кинематограф, который является проводником зла, насилия, чрезвычайно опасен. У визуальности особая сила, она инфицирует человека, облучает его, обучает, пробуждает в нем такие настроения и такую энергию, о существовании которых он и не догадывался. Хуже всего то, что визуальность ненаказуема. Она изменяет, портит природу человека и при этом ненаказуема.

Д. Савельев. У дурной книжки меньше власти?

А. Сокуров. Смотря над чем.

Д. Савельев. Над психикой того, кто ее читает.

А. Сокуров. Несравнимо меньше. Там многое компенсируется процессом чтения, усилием, которое читатель прилагает, затраченной энергией, работой воображения. С визуальностью все иначе, ее потребление предполагает пассивность.

Д. Савельев. Нетребовательность к потребителю, расчет на его минимальные усилия и скромные энергетические траты — это изначальный, родовой порок кинематографа?

А. Сокуров. Без всякого сомнения. Пассивная роль зрителя в кинотеатре предполагалась сразу. Не забудьте еще, что кинематограф появился в Европе. Если бы это произошло в Азии, его использование было бы иным, ограниченным, ему придали бы ритуальное значение. Целевая программа была бы другая. А здесь — Европа, к тому же — французы, люди весьма легкомысленных нравов. Они сразу превратили кинематограф в игрушку, потащили в кафе.

И он, вместо того чтобы стать очень важным инструментом в жизни человека, превратился в атрибут светского времяпрепровождения. Сразу оказался в публичном доме. По сути, ребенка привели в публичный дом. И все, что сегодня называют кинематографом, справедливо разделить на две совершенно неравные, количественно несоизмеримые части. Девяносто, даже девяносто пять процентов так называемого продукта, кинематографического и телевизионного, — это визуальный товар. И только пять процентов составляет то, что может называться кинематографом. Из них всего один процент или полпроцента — настоящее кинематографическое искусство. А к товару необходимо выработать соответствующее отношение — выработать и в зрителе, быть с ним честным, чтоб он понимал: вот он купил эту кассету — все равно что купил молоток, полотенце, пачку стирального порошка.

http://www.kinoart.ru/magazine/04-2005/experience/sun0504/

В интернете, который Юрий Арабов не очень жалует, на него достаточно ссылок. Мне понравилась одна: «Юрий Арабов — автор множества сценариев, в том числе фантастических». Кто-то имел в виду, безусловно, нечто конкретное — «Дни затмения», «Господина оформителя», «Посвященного». Но вообще-то все сценарии Арабова — фантастические.

В разных значениях этого слова. И «Солнце» не исключение.

Ирина Любарская. Юра, когда в своей жизни ты начал думать о Хирохито?

Юрий Арабов. Когда узнал, что Александр Николаевич Сокуров хочет делать о нем фильм. Кажется, он сказал об этом в интервью, которое дал крупной парижской газете. Мы были тогда вместе с ним в Канне. Я очень удивился, узнав об этом проекте. И когда возвратился в Москву, то студенты ВГИКа меня спросили: «Правда ли, что вы собираетесь делать картину о Пол Поте?» Я ответил: «Правда». И с тех пор постоянно думаю о Хирохито.

И. Любарская. Что-то мне подсказывает, что ты не очень любишь Японию.

Ю. Арабов. Неправда. Я ее очень люблю, поскольку никогда в ней не был.

А то, что не видел, проще любить. Но если серьезно, то я был лишь в одной крупной восточной стране — в Китае, в центре Азии, и ощущал там себя неважно.

И. Любарская. То есть?

Ю. Арабов. То есть там, где есть христианство, западного или восточного обряда, я чувствую себя, как на родине. С Россией я связан кровными узами, но если бы так случилось, что пришлось бы жить в католической Испании или в протестантской Америке, то даже там, при наличии нескольких человек, с которыми я мог бы поговорить о Христе, у меня не было бы такого рода проблем, как в Китае. Потому что кроме христианско-философской проблематики меня почти ничто не интересует. И в этом смысле там, где можно переживать онтологические вопросы, связанные с Христом, там для меня и родина.

И. Любарская. Не верю. Тебе не кажется, что ты малость лицемеришь?

Ю. Арабов. Может быть. Любое интервью — это акт лицемерия. Но сейчас я настаиваю на своем лицемерии.

И. Любарская. И что, с японцами о Боге поговорить нельзя?

Ю. Арабов. Нельзя. Потому что там надо говорить по-японски, а я японского не знаю… Для Александра Николаевича все иначе — он очень любит Восток и особенно Японию. Конечно, об этом надо его спрашивать. Но мне кажется, что идея фильма о Хирохито зародилась у него от интимных переживаний, связанных с угасающей культурой этой страны. Угасающей от западного в нее вторжения. Тем более что японская аудитория любит фильмы Сокурова, которые за счет изобразительной доминанты и определенного ритма японцам, по-видимому, внутренне близки. У Александра Николаевича, как мне кажется, несколько неевропейское понимание фабулы — она в его фильмах то присутствует, то исчезает. Для медитативного Востока это в целом вполне органично.

И. Любарская. И вот Сокуров принес тебе весть — следующим властителем в вашем цикле будет Хирохито.

Ю. Арабов. И я стал думать, что можно сделать с этой вестью. У меня было множество книг, в частности дневники Хирохито, предоставленные мне Александром Николаевичем, был визуальный образ еще не снятой картины, о котором рассказал мне режиссер. Недостатка в материале я не испытывал. И поначалу я не нашел никакого намека на христианскую проблематику в широком смысле слова: на понимание добра и зла, на понятие искупительной жертвы и т.п. Я увидел следующий сюжет. О том, как путем неудач, интриг и бездарности руководства бог земной, прямой потомок богини Аматэрасу, потерпел поражение. Стал заложником собственных ошибок и стечения обстоятельств. Я увидел, как все окружение этого бога мечтает, чтобы он сделал себе харакири и уговаривает его как намеками, так и прямым текстом, поскольку это достойный выход из ситуации. А человек подумал-подумал…

И. Любарская. …Бог подумал?

Ю. Арабов. Ну да. Человек подумал-подумал и решил отказаться от того, что он бог. И харакири сделал звукооператор, который записал его отречение. Там были тысячи человек, делавших харакири. И я сказал вдруг сам себе: «Ба!.. Да это же европейская проблематика!..» И мне показалось, что поначалу чуждая мне коллизия в каком-то смысле повторяет интересующий меня сюжет о покаянии, путем которого можно перевязать судьбу любого человека. Хирохито — единственный персонаж новейшей истории, который, оставаясь в ранге правителя страны, сумел посредством покаяния, может быть, вынужденного, может, не совсем искреннего, перейти в другой статус. И в этом — великий парадокс: нехристианин поступает так, как не поступают обычно христианские правители. Чтобы изменить судьбу и перевязать узлы своей жизни, ему не понадобилось покончить с собой, как Гитлеру, или заболеть смертельной болезнью, как Ленину. Хотя Ленин, впрочем, ничего не успел и не перевязал… Хирохито — человек, который вместе с Гитлером начал вторую мировую войну, только та война шла в Азии и потому от нас, от России, была скрыта. Это человек, на совести которого сотни тысяч убитых. Это империалист в марксистском понимании этого слова. Это человек, который загнал свою страну — правда, с помощью тех, кто провоцировал его на это, — в глубокую яму. Но именно этот человек мистическим образом через покаяние вытащил родину на тот финансово-технологический уровень, благодаря которому Япония процветает сейчас. Я не экономист, поэтому не знаю финансовых механизмов того, как это было сделано. Но гуманитарный сюжет сей истории очевиден: Бог — великий парадоксалист, Хирохито поступил вдруг вполне по-христиански. Он вытащил страну из ямы. И я понял, что найденный сюжет мне чрезвычайно близок. Это — мое. И внутренняя война с материалом была прекращена.

И. Любарская. Именно Хирохито вытащил страну из ямы?

Ю. Арабов. Он. Потому что если бы он этого не сделал, то история Японии и этого народа пошла бы совсем другим путем, возможно, более трагическим.

И. Любарская. То есть одного поступка, не слишком героического, даже нонсенса, бывает достаточно, чтобы изменить ход истории?

Ю. Арабов. Конечно. Американцы сохранили императору жизнь, хотя Сталин требовал суда над Хирохито и казни через повешение. Генерал Макартур просто саботировал все эти требования, которым даже Труман поддавался. Потому что командующий оккупационными войсками видел: внутри императора Сёва происходят странные вещи — он готов пойти против тысячелетних традиций страны, он готов сделать невозможное. И после отречения Хирохито от своего божественного статуса начались инвестиции в страну, американцы продиктовали демократическую конституцию, и Япония на совершенно новых началах вышла в передовые страны мира. Другое дело, что ее традиционная культура в итоге была разрушена, как и все традиционные культуры сейчас. Мне кажется, что японцы сейчас уже другие. Хотя многие меня убеждают, что восточные люди хитрее самой хитрости и больше прикидываются, что их культура разрушена, а сами живут в этой культуре… Не важно. Главный фабульный ход у меня был в том, что Хирохито отрекся, а не покончил с собой. И вместо него покончили с собой все те, кто его об этом просил. Может быть, в рамках цикла на его месте была бы более уместна такая фигура, как Ганди. Но о нем уже снят фильм, да и режиссер выбрал Хирохито.

И. Любарская. Больше всего смущает в случае с фильмом «Солнце» замутненность того, что хотели сказать авторы. Вы оба с Александром Николаевичем не производите впечатление людей, которым нечего сказать, впечатление, что вы намеренно производите шарады и ребусы. И я, конечно, не поддерживаю хамский тон в критике того, что по каким-то причинам на экране кажется невнятным, или непонятным, или неблизким. Зато меня пугает, что отзывы все больше почтительно-восторженные и печатаются в рубрике «О высоком»…

Ю. Арабов. А ты хочешь, чтобы материалы о нас печатались в рубрике «О низком»? Можешь ее открыть, только на дальнейшие интервью со мной не рассчитывай.

И. Любарская. Знаешь, эту рубрику никто пока не отменял. Но лично я хочу «о всяком». Исходя хотя бы из того, что мне кажется неуважительными по отношению к вашей с Сокуровым работе бессмысленные отписки. Каждый раз одно и то же: гимн человеческому духу, тончайшее психологическое исследование… На этот раз еще и «столкновение высокой культуры Востока с американским варварством, у которого нет корней». Знаешь, лицемерие — то же хамство. Сценарий у тебя получился смешной, с хорошим абсурдистским юмором. Фильм отчасти тоже. По экрану ходит какой-то результат генетического вырождения — это замечательно сыграно актером-пародистом. Ноша власти для него непосильна, жизнь его уныло регламентирована, что-то он там наворочал не то и по-детски хочет на кого-то свалить ответственность. Мы разглядываем Хирохито точно так же, как он стыдливого краба в своей лаборатории. Это почти клоунада. И то, что американские репортеры без почтения называют Хирохито Чарли, имея в виду экранного персонажа Чарли Чаплина, — это не варварство, а просто оценка того, что они могли увидеть в этом человеке, сделанная, исходя из их культурных координат.

Ю. Арабов. В этом сценарии мне как драматургу особенно важно было «поймать тон», как говорят живописцы. Я подумал — пусть в нем будут запрятаны Беккет и Ионеско, завернуты в восточную оболочку. А смысловое наполнение будет тем не менее христианским. Но я не ставил себе этих вопросов — о вырождении, например. Я писал так, как чувствовал этого персонажа. И для меня было важно, что мой герой, в отличие от Гитлера и Ленина, сумел пойти против своего окружения. Я уважаю его. Несмотря на то, что он — великий грешник. Мне этот человек интересен. Что касается «гимна человеческому духу», то я лично его пропеть не хотел. Я не вижу в подобном гимне интересной драматургической задачи. Дух — или он есть, или его нет. И он, как известно, дышит, где хочет. Другое дело, дышит ли он в фильме и сценарии, не знаю, здесь я не судья…

И. Любарская. А почему этот цикл ваших с Сокуровым фильмов будет иметь завершение в виде «Фауста»?

Ю. Арабов. Я не сторонник обсуждения того, что не снято и даже не написано.

И. Любарская. Ну «Фауст»-то написан. И даже «Доктор Фаустус».

Ю. Арабов. Это плохая примета — строить прилюдно планы на будущее. Скажу только, что сюжет «Фауста» в наше время принципиально другой и не написан ни Гёте, ни Манном. Раньше Мефистофель гонялся за отдельно взятой человеческой душой, сегодня же к дьяволу на прием стоит бесконечно длинный человеческий хвост. Очередь волнуется, кричит и танцует от нетерпения. Но дьявол никого не принимает. Его уже самого от всех нас мутит.

И. Любарская. Отчего ты не пишешь сценарий про нашу страну, про нашу власть?

Ю. Арабов. Пишу. Один из таких сценариев, «Ужас, который всегда с тобой», семь лет не может дойти до производства. Потому что сценарист — это наемник. И режиссер отчасти наемник. И кино зависит от денег, это банальная истина. И если бы мы задумали вдруг картину о Сталине, то это ничего бы не решило. Если не находятся деньги, нет и продукта.

И. Любарская. А если бы вы сделали картину о другом типе власти — о Джоне Ленноне, например? Мне кажется, это могло бы решить проблему артикулированности для зрителей, которых как-то привычно сбрасывают со счетов в дежурных размышлениях «о высоком». В Интернете я читала довольно много — учитывая ограниченный прокат фильма — отзывов о «Солнце». Половина зрителей, к сожалению, говорят о том, что это снобистский фильм. Потому что человек, который сознательно решил пойти на картину Сокурова, по определению не развлекательную, «высокую», который не ушел из зала, хлопнув дверью, который пытался вникнуть в стиль и смысл, не смог понять, о чем ему хотели сказать. И я во многом так же удивлена и расстроена. Понятно, что режиссер предлагает вглядываться в кинополотно, чтобы прочитать выраженный картинкой смысл. Но если так же вглядываться, например, в невинное слово «молоко», то оно может показаться страшным, потом смешным, а потом вовсе потеряет смысл.

Ю. Арабов. Вот видишь, какая ты умная в отличие от нас. Я, например, не вглядываюсь в молоко, я просто его пью. Один раз, правда, я пытался доить корову, но она ударила меня копытом. Что еще можно сказать о молоке?.. Мне кажется, что ты затронула серьезную проблему. Если не понимают смысла, то это наша с Сокуровым беда. Но мы попробуем пережить ее. Писатель-сценарист выражает свою идею через фабулу. Режиссер частично эту фабулу сокращает и пытается выразить смысл через изображение. А изображение, тем более живописное, современному человеку читать труднее, чем некий состав событий. И есть еще проблема: насколько изображение, в принципе, может выразить лапидарные куски фабулы, частично не снятые. Одно дело, если бы Хирохито в фильме постоянно говорили: «Совершите самоубийство, ну совершите, вся страна будет так рада!» И он бы отвечал: «А вот не совершу». Было бы понятно, что его шантажирует окружение. Но этого в фильме нет, об этом упоминается лишь косвенно. Большая часть фильмов в мировом кино держится на фабуле. Александр Николаевич идет против этого потока. Но это — его подход и его право. Кстати, если бы он пошел на компромисс с фабулой, оставив при этом свой прежний ритм и свою живопись на экране, призы за его картины нельзя было бы унести в мешке. А так… Даже Роланд Эммерих, председатель берлинского жюри, не понял, что ему показывают. Он сказал: «Темная картинка». В отличие от «Дня независимости», который он снял.

И. Любарская. Что ж, другие хлеще выражаются: опять объектив салом мазали, снимали через пивную бутылку… Конечно, критик, задающий неудобные вопросы, рядом с творцом всегда дураком смотрится. Однако ж мы не идиоты и знаем, что это стилистический прием и сложная технология. Но что этим спецэффектом хотят нам сказать? У меня была версия, что разреженность изображения — это попытка показать события с нечеловеческой, с внеземной, с божественной, что ли, точки зрения. Однако любое предположение, не приближающее к пониманию авторского замысла, остается частью домыслов — в том самом диапазоне от «гимна» до «бутылки». Ты сам, как зритель, когда смотришь это кино, как оцениваешь изображение?

Ю. Арабов. Я считаю Сокурова крупнейшим живописцем в современном кино. Что же касается сала и пивной бутылки… Интересно, чем смазывал Рембрандт свое «Возвращение блудного сына»? Думаю, что тем же самым.

Проблема состоит в том, что зритель хочет сало есть и пиво пить. И не любит, когда ему смазывают. Это его, зрителя, гражданское кредо. Задача же любого арт-режиссера в наше время состоит в том, чтобы давать это «сало» публике, то есть не забывать о фабуле при решении эстетико-философских задач, если такие задачи у него имеются. Я же лично очень люблю живопись и не люблю пиво, особенно Останкинского завода.

И. Любарская. Кажется, мне удалось тебя разозлить. Но в сценарии «Солнца» был литературный минимализм, почему же от фабулы кусочки отваливались?

Ю. Арабов. Отваливались они, в частности, еще и потому, что японская сторона, через которую цензурировался сценарий, не была согласна с рядом вещей. Скажем, с сюжетной линией, рассказывающей о голоде императора.

В этом им увиделся поклеп на целый народ: разве граждане великой страны оставят своего бога голодать? А я писал о голоде во дворце, потому что у меня были на то исторические основания. И в этом плане сценарий был «бестактен». Саша не мог пойти на это, потому что понимал, что ирония по отношению к императорской власти в Японии есть богоотступничество. Другое дело, насколько фильм с этими купюрами получился «тактичнее». Не думаю, что он — образец политкорректности. Кто осилит его художественный язык, тот в этом убедится.

И. Любарская. Действительно, в начале сценария есть забавные диалоги про то, что какие-то экспонаты для императорского музея морской живности слуги пытались съесть прямо с формалином.

Ю. Арабов. А японская сторона восприняла это как клевету. Думаю, что были и другие претензии, но Саша до меня донес только эту. Таким образом я оклеветал японский народ. Для меня подобные обвинения не в диковинку. Когда-то, в начале моей литературной карьеры, хмельная аудитория в Малом зале ЦДЛ кричала мне: «Мы тебя расстреляем за измену Родине!» Теперь же меня вторично расстреляют еще и японцы.

И. Любарская. Сокуров говорил, что актера, сыгравшего роль Хирохито, могут ждать репрессии в Японии. Ты веришь в это?

Ю. Арабов. Верю. Верю, что каким-то правым партиям не понравится пародист, играющий императора. Ну как если бы Евгений Петросян сыграл Николая II, представляешь, что у нас тут было бы!

И. Любарская. Да что там Петросян, тут Николая II, который в балете «Распутин» появляется, обсуждали всем миром, и ревнителям благочестия по телевизору показывали: видите, не в колготках царя-батюшку танцуют, а в брюках. Не говоря уж о бредовых пикетах перед Большим театром.

Ю. Арабов. Ты зря смеешься. История с «Детьми Розенталя» — это серьезный звонок для России. Кампания, на мой взгляд, имеет чисто политические цели. Оперному спектаклю, который никто не видел, сделан пышный пиар. Так бы он прошел тридцать-сорок раз и был бы снят с репертуара. А теперь ему суждена жизнь вечная. Не думаю, чтобы он был плох — его делали талантливые и опытные люди. Но ты втянут в обсуждение происходящего против своей воли. Это означает, что в любую чепуху, в обсуждение муры и дичи тебя сейчас втянут с потрохами, если захотят. Как можно обсуждать любую вещь до ее появления на подмостках? Это манипуляция в чистом виде, причем и не разберешь, кому она выгодна, вероятно, тем людям, которые рвутся к руководству Большим театром. В близком будущем нас ждет принципиально новая ситуация — манипулируемый человек, у которого волею других людей будет атрофироваться потребность в личной оценке, самоорганизация и нравственность в традиционном смысле слова. И этот человек будет на многое способен. Другое дело, мы не знаем, как ударит это по тем, кто инициирует подобные процессы. Но все, кто занимается искусством, должны эту ситуацию отражать. И главное, делать это в понятиях традиционной культуры и не перевернутой ценностной шкалы. Чтобы не запутаться… Если вернуться к кино, то Сокуров, по-моему, единственный режиссер, который сегодня работает с кинопластикой. Я не вижу изображения ни в одном европейском или американском фильме. Изображения, которое было бы сопоставимо с работами Свена Нюквиста 60-х годов, Рерберга, Юсова, Калашникова у нас… Понимание кино как живописи похоронено. А в кинематографе должна быть живописная составляющая. Как в фотографии. Но с приходом клипа, масскультуры и прочая возник другой перекос — берутся только фабульная сторона, аттракцион и бытописание. Последнее — в лучшем случае. И мы имеем что угодно, кроме кино в классическом понимании.

И. Любарская. Юра, милый, но ведь есть не только живопись, но и графика, и коллаж, и примитив, и много чего еще.

Ю. Арабов. Тут я с тобой согласен, с примитивом особенно. Этого много. Я могу сказать, как известная героиня Николая Васильевича Гоголя: если бы к носу одного приставить глаза другого и рот третьего, тогда бы получилось абсолютное кино.

И. Любарская. Кого бы ты выбрал? Чтобы приставить к «живописному кино» Сокурова?

Ю. Арабов. Чаплина, пожалуй. Периода «Новых времен». Интересно бы получилось.

И. Любарская. Так ты же и есть Чаплин в вашем дуэте.

http://www.kinoart.ru/magazine/04-2005/experience/arabov0504/

— Это третий фильм из задуманной тетралогии — после «Молоха» и «Тельца», перед «Фаустом». Почему японский император? Как складывались твои отношения с Японией, и почему именно на эту страну пал твой выбор?

— Я очень давно думаю об этой стране. Она живет во мне — так получилось. Вот не я в ней, но она во мне. Подготовка к «Солнцу» длилась более семи лет. Я ездил в Японию и с оператором, и один: снимал, записывал на магнитофон, вел дневники. Бывал и на севере страны, и на юге, и на архипелагах, на удаленных островах, где люди очень отличаются от жителей центрального острова — по вероисповеданию, по поведению и даже внешне.

Во мне сформировалось представление о Японии как об очень большой стране. Она ведь разбросана по многим островам, и поэтому внутрь ее территории попадают колоссальные океанские просторы, которые эти острова разделяют. Чтобы перелететь из одного конца Японии в другой на большом высокоскоростном самолете, нужно много часов. Это на самом деле очень важно. Пространства для жизни, в буквальном смысле слова, здесь мало. Но пространство для представлений — огромное. Мой друг Хироко Кодзима как-то сказала фразу, которая показалась мне принципиально точной. Она сказала: «у вас, русских, океан внутри, а у нас — вокруг». Стихия, которая внутри нас бушует — наша неорганизованность, наша эмоциональность, наша расслабленность, — возможна только потому, что мы живем на тверди. А когда океан вокруг тебя — внутри ему места нет.

Для меня Япония — это своего рода Великобритания. Хотя она находится на другом конце Земли, между японцами и британцами очень много общего. Японцы столь же систематичны в организации жизни, в ежедневных привычках. Они так же привержены стабильной власти, традициям. Эти страны объединяет в том числе и островная природа, определяющая их особость, отдельность. Она приучает обороняться. Потому что любая островная культура и островная независимость вызывают раздражение и агрессию материковых государств. Материковые народы стремятся поглотить и подчинить себе острова. Это закон. И он воспитывает в островных народах определенные качества.

В двадцатые годы Хирохито, тогда еще принц, отправляется в Европу — видимо, для того, чтобы среди разных монархий и разных государственных систем выбрать ту модель, которая могла бы послужить неким образцом и ориентиром в процессе реформирования Японии. Он посещает и Германию, и Голландию, и Италию — но именно британский стиль оказывается ему наиболее близким. Что лишний раз подтверждает мое интуитивное убеждение в некой родственности этих стран.

— Каким был император Хирохито — человек, для нас гораздо более непонятный, чем герои двух предыдущих фильмов твоей тетралогии?

— В моем представлении Хирохито — уникальная фигура. Если учесть те роковые для страны события, свидетелем и отчасти виновником которых ему довелось стать, то кажется удивительной сама длительность его пребывания у власти — да и длительность его жизни. Ведь все тяжелые размышления, которые его, несомненно, посещали, приводят Хирохито к абсолютно нетрадиционному, неяпонскому результату. Он дает согласие на капитуляцию. И он остается жить. Меж тем, по японским понятиям, наверное, он должен был призвать нацию к сопротивлению и покончить с собой. В те дни, когда американцы заняли Токио и была подписана капитуляция Японии, это сделали многие японцы — военные и штатские.

— Как ты думаешь, он был верующим человеком?

— Когда мы говорим о японцах, на этот вопрос ответить трудно. Поскольку, по моим наблюдениям, в Японии нет религии. Хотя одни японцы исповедуют синтоизм, другие — буддизм, а третьи — христианство, ни то, ни другое, ни третье не является для японцев религией в том смысле, в каком религия понимается в западном мире. Японцы, на мой взгляд, очень рациональны. И для них это, скорее, некая конструктивная гуманитарная идея, необходимая как способ организации жизни. Японец всегда существует в своей религии комфортно и уютно.

— И когда Хирохито отказывается от своего божественного статуса, это именно то, о чем ты говоришь — для организации жизни сейчас необходимо так, и да будет так?

— Именно. Факт отречения вообще был довольно двусмысленным. С одной стороны, он позволил смягчить политическую остроту момента и избежать бойни на территории страны. А с другой стороны, с японской, — по сути ничего не изменилось. Потому что снять с себя этот статус невозможно: ведь не он сам объявлял себя божественным.

Хотя известно, что Хирохито, кажется, еще в тридцать шестом году открыто заявлял, — конечно, в высшем кругу, — что пребывание человека в этом статусе парадоксально и странно. Он все же был в какой-то степени дитя европейской культуры, европейской традиции и науки.

— Я понимаю, что герой фильма «Солнце» имеет столь же косвенное отношение к реальному Хирохито, как и герои «Молоха» и «Тельца». Но для себя ты же все-таки нашел какие-то объяснения: что побудило этого человека развязать войну с Америкой и вести ее столь жестоко?

— А в какой степени он имел отношение ко всему этому? Этот вопрос очень важен, хотя крайне болезнен и для европейцев, и для азиатов. Люди очень персонифицируют эти процессы. И понятно, почему. Война нуждается в мотивации жертвы. Жертва была оправдана именем императора, потому что он — самая большая ценность нации. Так же у нас происходило, например, с именем Сталина. В Японии это очень сильная мотивация — в том числе и для людей с высшим образованием, которых было очень много среди камикадзе. Эти люди сознательно шли на смерть, потому что им в лице императора было что терять. Потому что с его именем, с его функцией, с его местом в обществе во многом связана сама идея нации. Японцы так мудро построили государственную структуру, — чему я завидую на самом деле, — что императора невозможно скомпрометировать: он арбитр жизни, он вне подозрений. Согласно конституции, император не принимает никаких государственных решений. Решения о начале войны и о капитуляции принимает правительство, парламент. Правда, император, у которого колоссальный авторитет, может или поддержать их, или возразить. Поэтому военные все время боролись за влияние на Хирохито.

Война с Соединенными Штатами была вопиющей ошибкой. Ввязаться в войну с сильнейшим противником, имеющим колоссальную промышленность, всю мощь которой в любой момент можно направить на военные цели… Это был самый нехарактерный поступок японцев за всю историю. Если бы они были настоящими азиатами, они бы тихо выжидали. И когда начался бы окончательный передел мира, заняли бы такие позиции, о которых можно только мечтать. А они поступили как типичные европейцы. Но исторически подтверждено, что Хирохито не отдавал приказа о бомбардировке Перл-Харбора и о начале войны против Соединенных Штатов. Видимо, этого всерьез никто с ним не согласовывал.

— А с Китаем?

— А вот с войной на территории Китая другая ситуация. По всей вероятности, к ней он имел отношение — хотя бы потому, что не сказал «нет». И война началась — страшная, жестокая, повлекшая за собой большие жертвы. Мотивации всего этого очень просты и понятны. С середины XIX века японцы боялись уничтожения. Они видели, с какой агрессией и жестокостью Европа захватывает, превращая в свои колонии, огромные территории. Вплоть до Китая все было подчинено европейцам. Всю Азию разодрали на колонии. Япония была на очереди. И все колоссальные перемены в стране, начатые еще дедом Хирохито, предпринимались для того, чтобы выжить. Только для этого. Внутреннее самосознание этой нации всегда было слишком высоко, чтобы согласиться кому-либо подчиняться. Хирохито как император прекрасно понимал, что долго находиться в этом промежуточном положении — или мы, или нас — невозможно.

Неизбежность войны в 1930-е годы была абсолютно очевидна. Бывают такие исторические периоды, когда государственные деятели уже ничего не в силах переменить. Обстоятельства провоцируют, они подчиняют страны и их лидеров своей инерции, втягивают в свою волну, в свое течение. Как только германский народ проголосовал за нацистов, все остальное, видимо, было уже предопределено. И всем нужно было принимать какие-то очень жесткие решения — в том числе и японцам.

Во второй половине тридцатых и в сороковые годы Хирохито и японское правительство принимают сторону Германии — потому что именно Германия для них является той силой, которая хотя бы ненадолго останавливает процесс колонизации Востока. Но что значит «принимают сторону»? Это ведь был своего рода политический кульбит. Потому что конкретно, в военном смысле, японцы ничего не сделали для Германии. Мне кажется, если бы в 1941–42 годах миллионная японская армия двинулась на Дальний Восток, Советский Союз был бы разгромлен. Если бы единственный военный ресурс Советского Союза — армия, сосредоточенная на Дальнем Востоке, — там и осталась, Москва неизбежно пала бы, а вслед за ней и вся страна. На Хирохито давили, уговаривали двинуть свои войска к границам. Возможно, именно отказ Хирохито начать войну с Советским Союзом и решил судьбу европейской цивилизации.

— Почему, на твой взгляд, Хирохито отказал Гитлеру?

— Уверен, Хирохито не верил Гитлеру. Он знал, что если нацисты разобьют Советский Союз, то следующей будет Япония. И тем не менее, на политической карте мира это был практически единственный альянс ненацистского государства с Германией. В нашей картине МакАртур говорит императору: «Вы даже не встречались с Гитлером. Как вы могли ввязаться в альянс c человеком, которого не знаете?» И это типичный вопрос для европейца или американца, выдающий весьма упрощенное понимание ситуации. Он спрашивает как военный. Как главнокомандующий, который всего-навсего практик и перед которым стоят сугубо военные задачи. Император вынужден иногда принимать решения другого уровня. Он вынужден порою совершать неоправданные и неправедные на первый взгляд поступки.

В 1945-м, когда японской нации грозило полное уничтожение, именно решительное «нет» императора остановило военных. В преддверии этого «нет» высшие офицеры, понимая, что оно вот-вот будет произнесено, устроили жестокий мятеж в Токио. Тогда погибли и члены правительства, и члены парламента. Военные ночью врывались в их квартиры, убивали их самих и их близких. Мятеж был подавлен. Военные ждали от Хирохито, что он хотя бы промолчит. Но он не промолчал. Другой на его месте сказал бы — воюем до последнего солдата. Численность японской армии была больше четырех миллионов, а американской — около трехсот тысяч. Наверное, японским военным нужно было два-три дня, чтобы разбить высадившихся американцев. Но через неделю на них навалились бы всем миром, забросали бы бомбами — просто стерли бы с лица земли. Для Хирохито не существовало такой политической цели, ради которой стоило бы жертвовать народом.

— Ни одного из твоих предыдущих героев такие мелочи не останавливали… Гитлер понимал, что война проиграна, но заставил свою армию защищать Берлин и не подписывал капитуляцию.

— Да, заставил гарнизон Берлина погибать. У меня отец брал Берлин — там полмиллиона наших ребят полегло. А сколько немецких солдатиков? Не менее миллиона. А еще американцы, англичане… Один человек увлек за собой такое количество жизней. Вот в чем между ними разница. И кто из них больший «азиат»?

— Каким был Хирохито, как ты представлял себе его до начала съемок?

— Осторожный человек. Не публичный. Император в Японии вообще не очень публичная фигура. Хирохито не был хорошим оратором, даже говорил подчас нескладно. Но причина тут в том, что в Японии вообще не дело императора — говорить. Когда у нас в фильме он выезжает на первую встречу с МакАртуром, его сопровождает Кидо, важнейший сановник. Для чего? Потому что император должен молчать: его мысли проговаривает другой человек. Так было всегда. Для того, чтобы уберечь Императора от соприкосновения с «низкими» вещами. Для того, чтобы он всегда оставался недосягаемым и незапятнанным.

Но хотя Хирохито не умел и не должен был уметь ораторствовать, поэтическим языком он, конечно, владел. Его поэтическое творчество известно. В распорядке его дня, как и у всех японских императоров, отдельные часы отводились поэзии. Он был домашний и замкнутый человек. Любил некоторые атрибуты своей власти — например белую лошадь, на которой иногда выезжал. Но все это оставалось именно на уровне атрибутики: он не принимал решений в генеральном штабе и, полагаю, не вникал в тонкости военных действий. Хотя мне все равно трудно отделить его от исторических событий.

— Ты как-то говорил мне, что даже в Японии трудно найти источники информации об императоре.

— Мне очень помогли встречи с людьми из окружения императора. Прошло уже много лет, и уже тогда они были глубокими стариками — к тому времени их осталось в живых всего трое. Я не видел их лиц, мне уделялось очень ограниченное время, я не включал диктофон — пользовался только записной книжкой. Даже уговорить их встретиться со мной стоило больших трудов. Все, что касается императора, в Японии традиционно покрыто пеленой секретности. Но я получил ответы на все вопросы, которые задавал. Помню, какой-то невинный вопрос, связанный с одеждой, загнал моего собеседника в тупик. Вопрос был про шляпу. Камергер был смущен. Ответил, что Хирохито хотел быть похожим на всех остальных. Но у нищих японцев его появление — в роскошной автомашине, в габардиновом пальто, в белоснежной рубашке и в фетровой шляпе — вызывало истинный восторг. Люди плакали, падали на колени. В бесконечно длящемся кошмаре их жизни лицезрение доброго, простого и в этой простоте божественного Императора было сакральным событием. Его смущение, его деликатность, его любовь к ним — все это давало им силы жить. В обыденной жизни он соблюдал все традиционные японские привычки. Вел себя, как японец, но при этом одевался и питался, как англичанин. И, конечно, именно его «заряженность» на Европу, на европейскую культуру помогла ему спасти свою страну от катастрофы. Если бы он больше опирался на традицию, упирался в нее, миром этот кризис не закончился бы.

— Он был умным? Хитрым? Прозорливым? Дипломатичным? Терпимым? Каким? Я имею в виду — в нашем понимании.

— Вот, то и дело оговариваешься. Разница между «нашим пониманием» и «их пониманием» есть. Но не фатальная. Сильно преувеличенная. Безусловно, он был человеком образованным, с научным складом ума. Он и занимался наукой: ихтиологией, океанологией, публиковал свои труды. Но вот что касается ума «в нашем понимании»… Общаясь с японцем, разговаривая с ним, ты не увидишь и не поймешь масштаба его личности. Он скрыт глубоко внутри и защищен привычкой держать некое нейтральное равенство со всеми остальными. Когда я заговаривал с японцами о Второй мировой войне, об особенностях исторического развития страны, о каких-то вопросах национального самосознания, то от многих слышал такой ответ: «Вы знаете, я об этом еще не думал». Сначала я не верил, улыбался: мне казалось, что это просто такая универсальная, «шарообразная» формула. А потом я просматривал запись одной из пресс-конференций, которую давал Хирохито в Соединенных Штатах (исключительное событие, так как император не должен давать пресс-конференций), — и вдруг услышал там практически такой же ответ. Хирохито спрашивают: «Нет ли у вас чувства вины за все то, что происходило?» Он отвечает: «Вы знаете, я об этом еще не думал». В это время камера не показывает лица людей, которые сидят в зале. Фильм был сделан японцами. Я думаю, если бы снимали европейцы, камера обязательно развернулась бы. Я уверен, что у многих журналистов рты открылись. Повисла «мхатовская» пауза. «Я об этом еще не думал» — это та формула, которая, может быть, и определяет разность наших натур. По крайней мере, разность в понимании того, что есть государство и что есть человек.

— Еще я хотела спросить тебя про императрицу. И Ева Браун в «Молохе», и Крупская в «Тельце» во многом были тем самым главным зеркалом, в котором отражались сущности твоих героев-диктаторов. А в «Солнце»? Какова была жена императора, какие отношения у них были с героем? Какое место она занимает в фильме?

— Когда приходилось бывать в Японии, я пристально наблюдал за поведением женщин — разных социальных слоев, в разных ситуациях. Место женщины в японском обществе гораздо более значимо, чем нам может показаться.

Японки очень сильные, умные, терпеливые и большей частью выглядят чрезвычайно скромно. В Японии вообще совсем другие понятия о красоте — меньше всего они связаны с внешностью. Красота женщины, как и красота мужчины, для японцев прежде всего определяется красотой характера — вот что я заметил. И отношение к сексу у них, конечно, совершенно другое. Гораздо более терпимое, откровенное и простое. Никаких комплексов, никакой истерии — все просто и естественно. У них ведь очень древняя и абсолютно самобытная эротическая культурная традиция: в графике, живописи, поэзии… Конечно, женский персонаж в этом фильме отличается и от Крупской, и от Евы Браун. Да, в Еве Браун есть определенные черты немецкого характера и немецкой сексуальности — резкость, жесткость, своеобразная пошлость. Есть таковые и у Крупской — покорность, подчиненность мужской воле. Но эти женские характеры понятны каждому. А императрица в Японии — это совсем не то же самое, что жена испанского короля или английского принца. Жена японского императора безоговорочно уверена, что ее муж необыкновенен. Она всегда находится по отношению к Нему на дистанции — несмотря на то, что уже родила от него детей. Она осторожная, деликатная, нежная и очень спокойная. Она понимает и принимает тот факт, что какие-то Его решения могут быть вне ее понимания или внимания — даже если напрямую связаны с ней самой.

— Каким материалом ты располагал? В твоем распоряжении были дневники, мемуары, переписка?

— Я смотрел хроникальные материалы. Прежде всего мне было интересно, какой она стала в пожилом возрасте — это очень многое говорит о женщине. Я внимательно смотрел на ее манеру держать себя, на ее манеру одеваться. Я многих расспрашивал о ней. И когда я предложил японской актрисе форму ее поведения — в мельчайших деталях, начиная от манеры носить костюм, — она это приняла сразу. Потом, осторожно предлагая ей какие-то поправки, я все больше убеждался, что мы с ней двигаемся в верном направлении.

— Есть чужая культура, в которую можно войти настолько, насколько удается. Понимая, что очень многое неизбежно останется за семью печатями. У тебя было такое ощущение?

— Я крайне осторожно шел по этому пути. В других моих картинах было передвижение рывками, скачками — здесь же мы двигались очень медленно, шаг за шагом. Я не делал ни шага вперед, если со мною рядом не было японца. Пока он не догонял меня, пока не вставал так же, как я, на мою ступеньку — я не ступал на следующую. Весь этот фильм состоит из большого количества наблюдений. Много раз проверялось все, что написано в литературном сценарии. Любая возможная европейская некорректность, приблизительность, высокомерность. И первые встречи в Токио с актерами, и сам процесс выбора актеров, и дальше — многоступенчатая правка литературного и режиссерского сценариев при их участии: все это было нацелено на то, чтобы достичь абсолютной ясности во взаимоотношениях между мною и японцами. Пока я не убеждался, правильно ли они понимают, что я имею в виду, и правильно ли я понимаю, что они имеют в виду, — следующий шаг не делался. А чтобы убедиться в этом, надо было каждую деталь перепроверять многократно. Потому что бывает и так: киваем-киваем, а не понимаем друг друга по-прежнему. Они чувствуют, что их не понимают, и просто из деликатности чуть уходят в сторону — это национальная черта характера. Японец лучше отойдет в сторону, чем станет участвовать в каком-то споре, дебатах… Зная это, я никогда не доверял слишком быстрому согласию.

Когда актеры были утверждены и уже приехали в Россию, я перед съемками собрал все их замечания, все реплики, которые выдавали их неуверенность: в той или иной коллизии, в линии поведения каких-то персонажей или в характере взаимоотношений между ними. И пока не было учтено буквально каждое из них, мы не приступали к съемкам. Надо сказать, что некоторые вещи, которые я знал, им были неведомы. Они во многом отдалены от «той» жизни… Иногда мне приходилось что-то им рассказывать, и они слушали, затаив дыхание. Но и им было что рассказать мне. Конечно, мы проверяли логику поведения характеров. Я спрашивал: может ли, например, император сделать это? Часто ответ был: не знаю. И тогда я решался оставить свой вариант. Но и эмоциональная, и пластическая форма обязательно выверялась актерами.

— Расскажи про актеров. Ты сам отбирал их или тебе помогали?

— Я довольно подробно описал, кто мне нужен, и мне очень помогли наш коллега-японец, линейный продюсер картины Симидзу, и координатор международного проекта Хироко Кодзима. У нее был опыт работы со многими известными режиссерами. Я хотел работать именно с театральными актерами, не кинематографическими. В нашем фильме снимались очень известные театральные актеры, мало или вовсе не игравшие в кино.

— Хирохито был когда-нибудь персонажем в японском художественном кино?

— Нет. Один раз я видел его в японском фильме «Самый длинный день Японии», как раз об одном из мятежей. Он был снят со спины — ничего не было видно, кроме затылка и фуражки.

— Это не случайно?

— Не случайно. И объясняется именно тем, что в Японии до сих пор живо убеждение в сакральности фигуры Императора. Как можно сыграть его? Страшит возможность исказить его образ или проявить нескромность. Когда я начинал работу над картиной и разговаривал с известным ученым, ректором Токийского университета, он убеждал меня, что воплотить такой замысел невозможно. В том числе потому, что никто из японских актеров никогда не решится сыграть императора. Точно так же думали очень многие глубоко уважаемые мною люди. Но чем больше я слушал тех, кто говорил «нет-нет-нет», тем больше убеждался, что время этого героя в кино пришло. Может быть, причина их нерешительности — как раз в той самой формуле: «Я об этом еще не думал». Я очень надеюсь, что наша работа будет встречена в Японии с пониманием. Страна все-таки меняется, и это неизбежно. Японцы же теперь строят свою жизнь по модели западной цивилизации — а в условиях цивилизации жить и не думать о том, что осталось у тебя за плечами, уже нельзя. В этом году в Японии впервые появились некоторые публикации, касающиеся фигуры императора. Была рассекречена информация, убеждающая в том, что Хирохито на самом деле имел очень незначительное отношение к принятию многих страшных решений. Это нам очень помогает.

— Тебе было трудно работать с японскими актерами?

— Наоборот. После работы с ними я впервые в жизни захотел поставить драматический спектакль. Эти актеры с такой гордостью приходили на съемки, с такой точностью, самоотверженностью, деликатностью исполняли те задачи, которые перед ними ставились… У меня появилось ощущение, что я встретил абсолютно своих, идеальных актеров.

Бывало трудно, когда они начинали спорить между собой. Я понимал логику каждого, причем высокую логику — логику знания, а не догадки. И в этом споре я должен был принять последнее решение. Случаев таких было немного, но они были.

— Вот ты сказал, что у них нет религии в нашем понимании. И в то же время император провозглашен потомком бога. Странно, ведь это у них, а не у нас считается, что власть — от Бога…

— Дело даже не столько в божественности власти, сколько в непрерывности ее линии — тогда как у нас линия власти прерывистая, с купюрами и резкими изгибами. Рюриковичи, Романовы, Ленин, Сталин и так далее. Сама гносеология власти у нас иная, очень материальная. В Японии же линия власти единая, чистая и простая. Она в гораздо меньшей степени, чем у нас, связана с политикой. Хотя были периоды в жизни государства, когда императоры менялись очень часто — их убивали. Именно потому, что они были людьми нейтральными и чистыми. На фоне этих фигур вся политическая возня выглядела довольно гнусно. И в глазах людей сохранилось уважение к императорскому статусу. Но распространение левых идей в послевоенное время нанесло урон престижу императора. Японские коммунисты обвиняли во всем именно Хирохито: милитарист, тиран и т. д. А авторитет Советского Союза в послевоенный период был в Японии значителен. Из русского плена в 1946–47 годах вернулось большое количество японцев — сотни тысяч пленных. Они возвращались и с уважением говорили о том, как русские с ними обращались. Они жили во вполне сносных условиях; и никаких зверств, подобных тем, что творили сами японцы по отношению к американским военнопленным, в советском плену не было. Весь японский генералитет с уважением препроводили обратно на родину. Сотни тысяч вернулись из русского плена со знанием советских песен. И песни эти стали невероятно популярны — в отличие от тех, что принесли с собой американцы, которые оккупировали страну. Именно поэтому позиции коммунистической партии в Японии после войны были очень сильны.

— А когда возникли противоположные, ультраправые тенденции? Вероятно, они были очень тесно связаны с культурным сознанием нации, если в конце 60-х во главе движения стал такой человек, как Мисима?

— На мой взгляд, здесь был затронут очень важный для Японии вопрос — вопрос о сущности мужского характера. Огромное количество мужчин было унижено. Им не дали довоевать, не дали защитить страну. Заставили признать поражение, когда они готовы были погибнуть. В нашем фильме есть эпизод, где Хирохито разговаривает с богом. Он говорит: я хочу снять с себя возложенную на меня миссию. «Ты хорошо подумал?» — спрашивает бог. — «Да». — «А тебе не кажется, что им нужна победа, что им нужно расплатиться за нанесенные оскорбления, они ждут этого?» Хирохито не отвечает вслух. Он отрицательно качает головой: «нет». Он понимает, что стране нужен реванш. Но не такой ценой.

А ведь японцы не привыкли проигрывать. Они привыкли побеждать. И на самом деле тот экономический и моральный подъем, который начался в Японии после Второй мировой войны, во многом определялся именно этим. Нации объяснили: если она не отстоит свою страну, то будет уничтожена… И японцы были абсолютно уверены, что их мирное «восстановление народного хозяйства» по сути есть война — не на жизнь, а на смерть. В 1950–60-е годы на восстановление Японии было затрачено неимоверное количество сил: моральных и физических сил каждого человека. Чтобы построить эти дороги, эти заводы, эти корабли, чтобы восстановить все, что было разрушено, надо было трудиться по 12–15 часов в день — всем без исключения. Это совпало с национальным характером, но и вызвало страшную усталость. А еще это давящее воспоминание об унижении. На что опираться, если весь самурайский дух связан с институтом власти?

Они тогда были готовы биться с американцами до последнего солдата, они ждали этой команды. И вдруг — первый раз за всю историю страны — на территорию Японии вступил противник. Это был шок. И он не мог через какое-то время не срезонировать и не вернуться. Тем более, что так называемая самурайская идеология — явление очень серьезное. Это не просто идеология, это несущая конструкция мужского характера в данном этносе. И вот внезапно все эти качества, вся эта система воспитания, которая складывалась столетиями, — все оказывается абсолютно не востребованным, никому не нужным. Сначала, на фоне всего масштаба поражения, это не так чувствовалось. Но потом настигло, нагнало, накрыло.

Вариант Мисимы не являлся ни решением, ни выходом. Он был нежизнеспособен, неплодотворен, он не имел никакого отношения к реальной жизни. Пойти по этому пути означало сделать то, чего не стал делать император. Ведь что, по сути дела, Хирохито сказал своему народу? Он сказал: давайте жить. Просто жить. Кто так сказал нашему народу? Сталин? Ленин? Николай Второй? Никто из них не сказал ничего подобного, а все больше про великую Россию или про великую эпоху. Нам не везло на умных людей у власти. Мы так и не смогли создать разумную, простую, ясную и стабильную систему властной вертикали, и в этом мы — прямая противоположность Японии.

Какое надо было иметь мужество и сдержанность, чтобы терпеливо отнестись к тому, что МакАртур, со своими генеральскими погонами, сидит и пишет конституцию для его страны — для страны, в которой есть император и есть правительство? Сколько нужно было мудрости, чтобы увидеть в этом документе разумные вещи, чтобы принять его и эволюционным путем, шаг за шагом, выходить из этого кошмарного, унизительного состояния?

Интерес картины заключается в том, что в поведении Хирохито, в его характере и во всем этом сюжете отражена суть и соль национального характера — в самом широком смысле слова.

— Насколько я поняла, встреча МакАртура и Хирохито — центр фильма, его главный эпизод.

— Это, конечно, принципиально важный эпизод. Это даже не встреча императора и главнокомандующего — в данном случае встретились не две функции, но именно два человека. Они поняли друг друга, и все остальное было уже не так важно. Но фильм вообще не строится как ряд узловых эпизодов. Здесь другой принцип. Здесь важно все — от того, с каким рабским поклоном входят к императору в начале картины его слуга и камергер (важный персонаж фильма), до того, как Хирохито вилкой и ножом пытается справиться, разделаться с завтраком. Как он переодевается, как он встречается с военными, что ему говорят и где он находится в это время — все важно, все имеет принципиальное значение. Это своего рода панорама, или фреска, я не знаю, как это назвать. Вот если соберется тетралогия, если когда-нибудь будет снят «Фауст», тогда станет совершенно понятно, из каких простых и очевидных вещей складываются сложнейшие проблемы.

— Ты хочешь сказать, что демонизация власти тебе отвратительна?

— Она глупа! Это очень глупое, но очень выгодное для историков, политиков и художественных авторов представление. Для меня нет никакого сомнения в том, что дьявола нет. Бог есть, и человек есть. И нет той нижней границы, до которой человек не может опуститься. Почему — вопрос другой. И почему ему позволяется — вопрос третий.

Эти фильмы — «Телец», «Молох», «Солнце» и, если будет, «Фауст», — они все показывают этапы безумия. Но это не безумие отдельно взятого параноика — это опаснее, это безумие миллионов. Главный ужас и главная опасность заключаются в этом. Меня в отчаяние приводит то, что происходит сейчас у нас в стране и что ползет на нас из телевизионного эфира. Потому что в этом зеркале опять множатся рожи -не лица, а рожи. Их постепенно становится все больше, они наступают… эти клыки, эти кошмарные слюнявые морды, заросшие шерстью…

Если бы можно было завершить тетралогию — это было бы большое счастье. Эти картины не могут существовать одна без другой. Они задуманы и придуманы как отдельные главы книги. Передо мной стояла единая художественная задача — очень тяжелая и не кинематографическая по своей гносеологии, говоря философским языком. Природа замысла, его характерная организация, инструменты и техника его воплощения — все это слишком сложно для кинематографа. Это вообще-то литература, конечно. Это своеобразный вид литературы, просто поддержанный визуальными образами.

http://seance.ru/n....v-arkus

Я не считаю себя по отношению к Александру Сокурову обычным сторонним наблюдателем — я его давний и искренний поклонник. Его фильмы не только выразительны по форме, они непременно заключают в себе некое послание — будь то фильм о Ленине, или о Гитлере, или о Хирохито, или фильм «Русский Ковчег».

В большинстве исторических фильмов режиссеры ограничиваются тем, что разыгрывают некое действо на фоне декораций и при этом намекают на современность — более или менее явно. Но когда я смотрел «Солнце»… Я много раз ездил в Японию, был принят при дворе, имел счастье познакомиться с нынешним императором. Мне знакомы японские обычаи, образ жизни. И все это воссоздано в фильме так правдиво, так точно… Мало кто из режиссеров способен настолько безошибочно передать на экране саму суть чужой культуры.

Этот фильм глубоко взволновал меня. Да что там — он поразил меня в самое сердце. И неожиданно перенес в совершенно другой мир: мир, который мне доселе был незнаком.

Япония всегда интересовала меня — в частности, потому, что мои фильмы «Канал» и «Пепел и алмаз» имели там огромный успех. Причем они оказались интересны даже очень молодым зрителям. Два-три раза мне удалось поговорить с этими зрителями, и, по-моему, я понял, в чем дело. В традиционной японской культуре особое отношение к поверженным героям — они вызывают не только понимание, но и восхищение. Лучше проиграть с честью, нежели, не гнушаясь никакими методами, стремиться к победе: это очень важная часть национальной традиции. Именно поэтому терпящие поражение герои «Канала» и Мачек Хелмицкий из «Пепла и алмаза» были абсолютно органично восприняты японской аудиторией. И когда я смотрел «Солнце», то снова вспомнил об этом…

Я был в Японии, когда хоронили Хирохито. О нем много говорили, по телевизору рассказывали о его попытках изменить ситуацию в стране, о его отношении к случившейся катастрофе… Мне стало интересно — какой же была Япония после войны, после того, как император подписал акт о капитуляции? Как складывались ее взаимоотношения с Америкой?

И кто-то рассказал замечательную историю — причем кто-то из ее участников. Прежде чем генерал МакАртур прилетел в уничтоженный, разрушенный Токио, он сначала направил туда группу своих специалистов по Японии. Это был первый американский самолет, который приземлился в Токио после окончания военных действий. На летном поле, в страхе и смятении, его встречала японская делегация. И вот из самолета вышел человек. Американец. Члены делегации застыли в напряженном ожидании: война проиграна, произойти может что угодно… И тут американец спросил: а как себя чувствует такой-то? — и назвал имя одного из известнейших актеров театра Кабуки. «Мы были совершенно потрясены, — вспоминал рассказчик, — что американцы, которые собирались оккупировать Японию, так хорошо понимают, что это за страна. Что они знают нашу историю, наше искусство, наш театр, который для японцев является святыней. И это сразу разрядило атмосферу. Чудовищное напряжение исчезло в один момент».

Очень жаль, конечно, что мне не довелось пересказать эту историю Сокурову, чтобы он мог как-нибудь использовать ее в своем фильме. Но главная ее суть в фильме передана. Все были уверены, что император никогда не снизойдет со своего божественного пьедестала до американцев-оккупантов. Это казалось абсолютно невозможным. И вдруг — он решается на переговоры. Он понял ситуацию, в которой оказался, начал искать для себя другую, новую роль — и японцы оценили его шаг очень высоко.

Сокуров прекрасно показал это. У него редкий дар: он всякий раз воссоздает другую эпоху с таким великолепием, с такой убедительностью, с таким глубоким пониманием истории, что я словно переношусь в этот мир. Я начинаю мыслить категориями, которыми мыслят его герои, и экранный мир кажется мне воистину подлинным.

Я счастлив, что увидел еще один фильм Александра Сокурова.

http://seance.ru/n/25-26/solntse/peredat-sut-chuzhoy-kulturyi/

Сначала Гитлер («Молох», 1999), затем Ленин и Сталин («Телец», 2001); теперь — Хирохито, японский император («Солнце», 2005). «Тоталитарный цикл» Александра Сокурова безукоризненно выстроен. Очень сложно перевести на язык слов подспудные смыслы, таящиеся в его могучих образах, — так, чтобы не сделать их тривиальными. Не свести к банальностям вроде «абсолютная власть развращает абсолютно». Или «диктаторы — такие же люди, как вы и я». Что означает: «все мы заражены спорами тоталитаризма». Или даже: «диктаторы — жертвы своей эпохи и сил, над которыми они не властны». Ну, и так далее.

На мой взгляд, сокуровские исследования о диктаторах можно глубже понять в свете размышлений всемирно известного польского социофилософа Зигмунта Баумана о природе тоталитаризма. Вслед за Ханной Арендт, Бауман рассматривает его как преувеличенное, но вполне логичное продолжение существующего в современном мире примата рациональности, социальной справедливости и порядка. И еще — веры в то, что все это может быть установлено только сверху, с помощью просвещенного правительства. А стало быть, все и вся — будь то враждебные классы (аристократия, интеллигенция, буржуазия) или враждебные нации (евреи, цыгане) — должны быть уничтожены во имя Великой Современной Идеи.

Случай императорской Японии только на первый взгляд кажется иным: здесь речь шла об охранении священных традиций древности от поругания нечестивым современным рационализмом и материализмом. Результат, однако, тот же: миллионы японских жизней принесены в жертву — Великой Антисовременной Идее. Ирония, точно схваченная Сокуровым, — в том, что сами вершители Великой Тоталитарной Идеи личным, человеческим величием совсем не отягощены: мелочные, ограниченные, вульгарные бюрократы. Или же — как в случае Хирохито — доведены Системой тотального наблюдения и контроля до инфантильности на грани задержки умственного развития. Способ, который избирает Сокуров, чтобы уловить и сделать видимой суть этой Системы, поистине восхитителен. Да, конечно, Великую Тоталитарную Идею можно было бы рассматривать, в конце концов, как одну из возможных политических тенденций: опасную, зато краткосрочную. Можно — если бы не грозная громада Системы, которая с готовностью подпирает и питает ее.

Поэтому Сокуров концентрируется в основном на внутренних законах и атрибутах Системы; прежде всего — на непрестанном и повсеместном шпионаже всех за всеми. Который, будучи переведен в визуальный ряд, более всего похож на жутковатую игру в прятки: между Гитлером и его «ближним кругом» (Борман, Геббельс, охранники-арийцы); между Сталиным и Лениным; между Хирохито и его верными слугами, а позднее — и американским командующим оккупированной Японией, генералом МакАртуром. Сокуров все время заставляет нас быть настороже, ни на миг не дает расслабиться: кто-то прячется, таится, подстерегает — там, внутри. В прозрачных глубинах баварской резиденции Гитлера Бергхоф, в пристально охраняемой подмосковной даче Ленина, в буколическом императорском дворце Хирохито. Помните сцену в «Тельце», когда Сталин, спрятавшись за дверью веранды, подслушивает беседу Крупской и сестры Ленина? Или когда Ленин понимает, что теперь он — дряхлый, полубезумный — попался в ловушку к своей собственной Системе? Но в исполнении Леонида Мозгового это понимание не имеет ничего общего с раскаянием или запоздалым прозрением. Напротив — жестокое разочарование (подчеркнутое желтизной палитры, цветом предательства и ревности): уже не он, а кто-то другой ведает слежкой и надзором…

Хирохито также представлен как жертва старинной японской Традиции, взятой на вооружение Тоталитарной Системой. Сокуров погружает — точнее даже, запирает — своего героя в наглухо замкнутую среду: светло-зеленый и зеленовато-коричневый цвета, которыми залит экран, создают явственный клаустрофобический эффект. А точные режиссерские детали стократ усиливают его: собравшиеся в бункере министры и генералы обливаются потом, изысканные садовые пейзажи насквозь пропитаны сыростью и туманом, сквозь который никогда (!) не проглядывает солнце. Скованный громоздким дворцовым этикетом, жестко ограниченный в действиях на благо своего осажденного народа, — Хирохито, божественный Император-Солнце, предстает перед нами в весьма жалком виде. Столь же жалок он и в другой своей официальной ипостаси — «ученого-натуралиста». Он мучительно пытается сконцентрироваться и высказать связную мысль — но вся научная ценность и оригинальность этой мысли оказывается немедленно задушена послушанием и слепой покорностью Традиции. А результат не выходит за пределы санкционированных Ею очевидных представлений.

Однако у Хирохито есть своя, внутренняя интрига: при всем этом он — «обычный» человек, наделенный необычайной способностью к выживанию. Эта способность позволяет ему не только защитить свою семью, но и обойти грозные требования японской имперской Традиции, вырваться из жестких рамок всеобщего контроля и, наконец, перехитрить американцев, которые сочли его не то слишком заторможенным, не то слишком прогрессивным для своей эпохи — и оставили в покое. И вместо того, чтобы покончить с собой, как того требовала Традиция (и как поступил радиотехник, передавший отречение императора от своего божественного статуса и решение о капитуляции на условиях союзников 15 августа 1945 года), — Хирохито адаптировал императорский институт под нужды современной Японии и тихо вошел в национальную историю: его правление (1926–1989) стало самым продолжительным за все время существования Страны восходящего солнца.

Если, как говорят, «Солнце» — заключительная часть сокуровского цикла о диктаторах, то Хирохито как нельзя лучше венчает собой эту галерею демонов XX века. И обнаруживает странную инверсию ленинского тезиса о роли Человека (личности, вождя, лидера) в истории: чем более скромна и сомнительна эта роль, чем более гибок (или беспринципен) этот человек — тем больше его шансы на политическое и физическое выживание. Хирохито одержал победу там, где Ленин и Гитлер потерпели поражение, потому что все, о чем он заботился на самом деле, была вовсе не Великая Идея Японской Традиции, а как раз физическое выживание: его и его семьи, в уютном уголке императорского дома. И если попытаться извлечь урок из «Солнца», то урок этот — в том самом на удивление молниеносном скачке, который Хирохито совершил из отсталого прошлого в уже настигшее нас грядущее. От строгой японской традиции с ее апологией самоубийства и принципом «умри тяжело» — к этической неразборчивости Всеобщей морали. Где ничто по-настоящему не имеет значения. Где «все проходит». Где правит бал новейший диктатор, имя которому — Оппортунизм.

http://seance.ru/n....ivaniya

Нужно было изобрести кино, чтобы удовлетворить желание людей общаться с призраками.
Жак Деррида

Пишущий о Сокурове находится в странном положении. Режиссер, который упорно декларирует приоритет литературы, живописи, музыки над кинематографом; режиссер, который не устает обвинять кинематограф в агрессивной манипуляции массовым сознанием, — продолжает делать фильм за фильмом… Но это несоответствие является лишь видимостью.

В самом деле, если «Кill Bill», «Бумер» или растянутый монтажный клип вроде «Фаренгейта 9/11» — это кино, тогда «Молох», «Телец» и «Солнце» — это «не-кино», «анти-кино» или, по крайней мере, «другое кино».

Во всей сокуровской «трилогии о власти» главным для меня является необъяснимое ощущение достоверности, аутентичности происходящего — при всей «призрачности» авторской киноэстетики. Пожалуй, этот феномен — достоверность призрачного — вполне можно назвать «эффектом Сокурова». Жак Деррида именно призрачность считал сущностью кинообраза: «Кинематографический опыт, действительно, всецело пронизан призрачностью… Призрак — то, что не является ни живым, ни мертвым… и я могу рассматривать феномен кино именно с этой точки зрения». Он вспоминал старую аналогию между киносеансом и психоанализом, проведенную некогда Вальтером Беньямином: «Само видение и восприятие той или иной детали фильма легко соотнести с психоаналитической процедурой… Гипноз, влечение, идентификация — все эти термины и процессы являются общими для кино и психоанализа… В кино и ходят-то для того, чтобы дать облик и слово обитающим в себе призракам».

Следует добавить, что и делается кино преимущественно с той же целью.

Фантомная природа киноискусства как такового в случае исторического фильма явлена напрямую: воспроизводя канувшую в Лету реальность, мы имеем дело с воскрешаемыми призраками. Так, эта идея является смысловым принципом фильма «Камень», напоминающего спиритический сеанс: все элементы налицо. Автор, вызывающий дух умершего. Молодой человек в качестве медиума (впрочем, медиумами можно считать и сценариста Юрия Арабова, и всех создателей картины). Зрители, наблюдающие за творимым таинством. И, наконец, тень, похожая на Антона Павловича Чехова, — которая выходит из небытия и беседует с нами полтора часа экранного времени, чтобы затем обратно кануть в бездну. Если онтология смерти лежит в основании большинства кинотекстов Сокурова, то искусство как пробуждение духов и есть, по крайней мере, возможность победы над смертью.

В «Молохе», «Тельце» и «Солнце» происходит нечто подобное — при том очень важном отличии, что здесь тщательно воспроизведены исторический фон, национальная фактура, мельчайшие подробности. Но ирреальный цвет, размытый фокус, приглушенный звук, гипнотическая аура свидетельствуют: мы присутствуем на сеансе заклинания духов истории, материализации призраков, слышим шепот демонов, обретающих лишь видимость плоти и вновь исчезающих в царстве мертвых. Именно эта киноворожба, порождающая «сны об истории», которые не претендуют на «объективность» и «истинность», и вызывает доверие, в отличие от многочисленных, часто вполне доброкачественных кинороманов, построенных по принципу «как сейчас помню». Снимая фильм, например, об эпохе рождения христианства, можно соблюсти все формальные правила: дотошно воспроизвести фактуру, событийный ряд, исторические и бытовые подробности, даже выучить актеров арамейскому и латыни… То есть с помощью свирепого натурализма принуждать зрителя верить в происходящее: именно так все и было. Но все равно изображение будет отдавать бутафорией. Какое бы обилие мемуаров, документов или кинохроники ни имелось в наличии, никто не ведает, «как было на самом деле». Даже «научная» история (например, французская «Школа анналов») сегодня постулирует зависимость прошлого от исследователя. А потому зачастую и «художественное» воспроизведение истории — чем «нереальнее», чем субъективнее, тем убедительнее.

Как Сокуров будет вызывать на экран тени Гитлера или Ленина — так или иначе можно было себе представить. Предшественников предостаточно, есть точки отсчета, заданы системы координат. Попытка же материализации столь трансцендентного персонажа, каковым для западного человека является император Хирохито, прямой потомок богини Аматэрасу Омиками, — задача с бесконечным количеством неизвестных. Ведь даже сами японцы утверждали, что воссоздание образа императора на экране невозможно. Кто же может стать медиумом, способным услышать голоса таинственной страны на краю мироздания?

С другой стороны, сама инаковость, хрупкость, «бесплотность» дальневосточной культуры, для которой сон столь же важен, как явь, идеально соответствует эстетике «вызывания духов». Восхищенный японскими актерами с их точностью, дисциплиной и внутренней сдержанностью, Александр Сокуров нашел идеальных «посредников» для осуществления своей идеи. Понадобилось семь лет (от замысла до воплощения), чтобы образ Хирохито обрел очертания, проступил и заговорил из мерцающей тьмы…

Но… он совсем другой, он ничуть не похож на черных демонов немецкой или российской истории, инкубов-упырей, вдоволь напитавшихся человеческой кровью. Если в «Молохе» магическая аура национал-социализма обезврежена холодно-отстраненным отношением автора, а в «Тельце» чувствуется трудно скрываемое отвращение к воскрешенному мертвецу (в прямом смысле — зомби), — то в «Солнце» интонация совсем иная. Почти с первых же кадров ощущается авторская симпатия, сочувствие, сопереживание… и, несомненно, любовь…

Хирохито — скорее, добрый дух из восточной сказки, беззвучно шевелящий губами, беззащитный и беспомощный, нелепый и трогательный. Не то как ребенок (генерал МакАртур в недоумении: «он как ребенок, он невменяем»), не то как знаменитый «варварский» киноактер Чарли, чьим именем его дразнят нахрапистые американские фотокорреспонденты. Поэт, как и многие японские императоры. Ученый, занимающийся гидробиологией океана — хотя красотой его обитателей он восхищается, опять-таки, скорее, как поэт…

Мы застаем «потомка богов» предельно униженным. Вместе с ним унижена и вся нация, составляющая со своим Императором единое целое: именно это выражает раненый взгляд камергера…

И этот человек волею богов поставлен вершить судьбами мира?!

Это не укладывается в сознании генерала МакАртура, победителя: «Неужели такие посылали миллионы людей на смерть?»

Да, это он: божественный император, первосвященник, духовный вождь и главнокомандующий одновременно. Альфа и омега грандиозной пирамиды под названием «Великая Японская Империя», почитаемой ее обитателями за величайшую страну в мире. Человек, которому беспредельно преданы миллионы подданных, готовых в любую минуту пойти за него на смерть и подвергнуться личному или национальному позору (что одно и то же) — предпочесть самоубийство.

Сам фильм, в сущности, предельно простой, прозрачный, «классический»; и авторская концепция не менее прозрачна. В отличие от европейских диктаторов-парвеню, одержимых маниакальными амбициями, потомок богов император Хирохито оказывается способным принести в жертву свой сакральный статус, свое божественное происхождение, стать простым смертным и тем самым предотвратить самоубийственную войну и гибель Страны восходящего солнца. По Сокурову, Хирохито — подлинный герой политической истории ХХ столетия.

Но вот он, вопрос генерала МакАртура (через полвека его повторят многие зрители фильма «Солнце»): кто же тогда ответственен за происходящее? Кто не только посылал собственных подданных на смерть, но и должен отвечать за трагические события великой азиатской войны? Пусть Хирохито не участвовал в принятии многих военных решений, не знал, что творили японские войска на оккупированных территориях (хотя, к примеру, о резне в Нанкине, унесшей 300 тысяч жизней, не знать не мог). Но кто же тогда был не символическим, а реальным властителем Японии, кто воплощал и поддерживал воинственный дух нации, кто воспевал идею превосходства великой империи над всем остальным миром? Большинство американских и европейских историков писали прежде всего о вине и ответственности императора: «Поставленный Хирохито знак равенства между сохранением императорского дома и выживанием всей нации говорил о немыслимой гордыне, эгоизме и ошибочности его мировоззрения». Державы победившей коалиции, в первую очередь Великобритания и Советский Союз, требовали суда над императором как над военным преступником № 1, и администрация Соединенных Штатов была готова внять их требованиям. Проницательность МакАртура предотвратила катастрофу: он убедил свое командование в том, что процесс над Хирохито может привести к грандиозному восстанию на Японских островах, чудовищным катаклизмам мирового масштаба с роковыми, необратимыми последствиями для всей цивилизации. Так, отсутствие императора на токийском военном трибунале объясняется не «уважением» к статусу Хирохито или иными соображениями «высшего порядка», а исключительно прагматизмом американцев.

И с западной точки зрения, и с позиции азиатских стран, оккупированных Японией во время войны, фильм Сокурова абсолютно «неполиткорректен» — куда более, чем, скажем, «Молох»… Но надо ли лишний раз говорить о том, что искусство и политкорректность есть вещи несовместные?

Тем более, что, если изменить ракурс и посмотреть не извне, а изнутри, многое выглядит совсем иначе.

Когда говорят, что «Солнце» является продолжением цикла о диктаторах, это не только неточно — это неверно в принципе. Диктаторами становятся, императорами рождаются: положение, в котором находился Хирохито, не имеет аналогов в западной истории ХХ века. Представим себе, например, Египетское царство во главе с фараоном, которое, претерпев некоторую модернизацию, просуществовало бы до середины прошлого столетия. Можно ли его оценивать с точки зрения западных понятий права и морали? Либеральные штампы о «тоталитаризме», «фашизме», human rights и т. д. здесь не работают. Ведь и сегодня никто не оценивает Саудовскую Аравию или Арабские Эмираты с подобных позиций. Япония времен мировой войны — это, точно по Рене Генону, традиционная цивилизация: общество, построенное на определенных религиозных и духовных принципах. Теократия, где император-первосвященник не столько «самодержец», сколько заложник строго иерархической структуры, несущий все бремя многовековых традиций, сакральных символов и ритуалов. Он не узурпирует власть, как европейские диктаторы, скорее наоборот: это пирамида власти подчиняет его себе. Поэтому проблема личной ответственности в традиционном обществе существует совсем в ином контексте, непонятном стороннему наблюдателю.

А создатели фильма смотрят на воспроизведенную ими реальность изнутри. По сути дела, им удалось невозможное: увидеть драму императора-поэта, его беспредельное одиночество глазами его соотечественников, пробудить призрак из чужой, далекой страны и запечатлеть его на экране. Я не хотел бы повторять трюизмы о многострадальной российской «всечеловечности» и цитировать Достоевского, но фильм «Солнце» напоминает именно об этом: одиночество художника и одиночество императора почти тождественны. Александр Сокуров имеет полное право перефразировать Флобера: «Хирохито — это я».

Сами японцы никогда не решались делать Хирохито персонажем фильма — даже эпизодическим. Чтобы пробудить призрак императора и запечатлеть его на экране, нужно было дождаться пришельцев из иной культуры — «русских европейцев». Как это нередко случается в истории, многовековой мессианизм и культ национальной исключительности оборачивается комплексом несамодостаточности. Чтобы увидеть себя, нужен взгляд Другого.

…Предфинальная сцена — разговор императора, верховного жреца Синто, с богом: «Я отказываюсь от своего божественного происхождения, слагаю с себя божественный статус во имя спокойствия и мира»… Божество становится обычным смертным. Финальный диалог императора и императрицы — квинтэссенция фильма: «Теперь я не бог, мы свободны…»

Сквозная тема трилогии — тотальная десакрализация власти. Вершители судеб мира представлены как обычные частные люди, чье «величие» (если оно есть вообще) создано свитой. Но если Гитлер, мысливший себя «человекобогом», способным победить смерть, в конце концов уничтожил себя и мир, — то реальный человекобог, Хирохито, приносит свою божественность в жертву. По существу, автору «Солнца» нет нужды, как в прежних фильмах, «сбрасывать» своего героя с пьедестала власти — он сам совершает акт нисхождения: именно поэтому он, побежденный — победитель.

http://seance.ru/n....izrakov

Сам фильм «Солнце» кажется столь же непроницаемым, как та бесстрастная маска, которую на протяжении его действия стремится удержать на своем лице Император Японии Хирохито.

Япония, трагический август 1945 года — финальный аккорд Второй мировой войны. Позади — ядерные удары по Хиросиме и Нагасаки, столица в руинах, оккупанты занимают страну, складывающую оружие… Над островами, подернутыми туманом, радио разносит слова отречения Императора от своего «божественного происхождения». Они прозвучали 1 января 1946 года, и действие ленты завершается уже после того, как от постылой политики он уходит к любимой гидробиологии — и становится лишь декоративным символом нации.

Методом вычитания

В лентах, имитирующих некую строгость архивного протокола, действие часто членится на дни, часы и даже минуты с секундами. Здесь же оно льется столь цельным и ровным потоком, что вызывает представление о том идеальном «единстве места и действия», к которому стремился театр классицизма. Фильм Сокурова рождает полную иллюзию, что события его, вообще-то хронологически разбросанные, занимают ровно столько времени, сколько длится он сам. Эта черта, вероятно, рождена главным формальным приемом фильма «Русский ковчег» (2002), где время фиксировалось в его реальной протяженности.

В фильме «Пять препятствий» (реж. Йорген Лет/Ларс фон Триер, 2003) выдумщик Триер предлагает, чтобы режиссер Лет попытался «переснять» свою короткометражку 1967 года по-новому, каждый раз соблюдая очередное условие-ограничение. Режиссер с артистичным изяществом обходит все пять «препятствий». Но его «римейки» становятся все более маньеристскими и пустопорожними, никакого «сверхкачества» при этом не возникает.

Строгие же «препятствия», которые ставит себе Сокуров, — сродни штудиям мастера каллиграфии: как средневековый японский художник, он словно накладывает на себя систему плодотворных ограничений, позволяющих начертать единственную, но верную линию. Из структуры ленты Сокуров последовательно «вычитает» привычные компоненты кинобеллетристики. Течение фильма — не просто ровное, а какое-то демонстративно затухающее. Как оператор-постановщик Сокуров как будто и не озабочен тем, чтобы его работа отвечала стандартам этой профессии. Глубины в кадрах словно бы нет, они кажутся равномерно «плоскими», как мутноватое изображение на экране монитора. Герои сняты часто на очень общих планах, и даже в самых сложных психологических сценах их лица нарочито затемнены — что в кино всегда слыло признаком операторского брака. Действие фильма словно происходит в этакий «час между собакой и волком», когда то ли смеркается, то ли, напротив, рассветает. Кадры порою столь темны, что кажется, будто в проекционном аппарате перегорает лампа. Героев, находящихся в бункере Императора, словно обступают тяжелые стальные плиты. Но когда камера совсем неожиданно выходит «из-под земли» на натуру — небеса здесь оказываются как бы «обрезаны» верхней кромкой кадра. Ощущение замкнутости и некой «запертости» не пропадет и здесь.

Клаустрофобией пронизаны и видения Хирохито, где американские бомбардировщики предстают в виде злых хищных рыб, что, извиваясь и покачивая плавниками, сеют смерть над Японией, напоминающей гигантский аквариум. Кадры эти изображают болезненное слияние стихий и материй — воды и огня, металла и плоти, простора и замкнутости. Когда на экране возникает чешуйчатое тело скользкой рыбины, к которому приварены жесткие распластанные крылья самолета-истребителя, — возникает явственная ассоциация с фантастическими образами Босха. Но эти кадры — единственный и, в общем-то, неожиданный в аскетичном и сумеречном мире фильма выход в открытую условность.

Конечно, никто и не ждал от Сокурова ни батального боевика, ни маньеристского любования восточной экзотикой. Но даже в сравнении с «минималистской» эстетикой «позднего Сокурова» его метод «отсечения лишнего» доведен здесь до художественного совершенства. Чем более «убывает» и как бы стремится к нулю сама «киновыразительность» — тем более она торжествует. Фильм, способный вызвать даже отчуждение, постепенно как бы «прорастает» в тебе, и трудно выбраться из-под власти его вроде бы элементарных кадров.

Режиссура микроскопического

В мрачных пьесах Беккета поражает то, что в ином художественном контексте было бы банальностью — само упоминание о плеске весла о воду выглядит как спасительный луч надежды. Так и здесь — белеющая перчатка слуги или влажный блеск глаз жены Хирохито, словно проступающих из сумрака, играют роль того бисера, переливчатое бликование которого делает живой и дышащей поверхность темного глухого покрывала. Точно так же — на фоне демонстративной сдержанности повествования иные штрихи и детали кажутся эмоциональными уколами.

Вот старый слуга Хирохито с добрым, покорным и преданным лицом верного Фирса с усилием поднимается с колен — и видно, как тайком от повелителя он пытается унять боль в подагрических суставах.

Вот военный министр, уходящий с заседания членов уже обреченного правительства, резко, как бичом, хлопает о край стола перчаткой — и словно ставит точку в истории Империи.

Вот Хирохито, покидая американскую резиденцию, с неумелым усердием сражается с тугой дверной ручкой — и мы понимаем, что человек, доселе проходивший сквозь двери, распахнутые слугами, вообще-то не знает, как они открываются, и в данный момент совершает подвиг познания. Фильм кажется бесстрастным, как маска Белого самурая — но россыпь этих мелких штрихов или вроде бы незначащих деталей делают его ткань живой и вибрирующей, как пятно лунного света на стене.

Абсолютное достижение Сокурова — идеально чуткие к его замыслам исполнители, снимавшиеся в «Солнце». На экранах сегодня даже большие российские актеры зачастую орут, машут руками и пучат глаза. Жирная аффектация, расхристанность игры, допотопная архаика приемов — от того, что сказать им нечего. В «Солнце» исполнители поражают содержательностью, которая сама по себе отменяет нужду в искусственном «взбадривании» актерского рисунка — им достаточно самого скупого жеста или движения. Простота и скупость средств, которыми актер Иссей Огата воплотил слоистую амальгаму состояний своего Хирохито, удивительны. А сцена заседания министров — истинный шедевр: даже когда они молчат, каждый здесь молчит по-своему. Национальная трагедия, как в зеркале, отражается в самой напряженности этих бескровных лиц с живыми глазами, во взгляды которых можно углубляться, как в книгу.

Превращения времени и пространства

Фильм продолжает цикл игровых лент Сокурова о тиранах XX века, который с самого начала не проклинал и не осмеивал этих одиозных персонажей — а как бы вводил их в некое медитативное поле авторских раздумий о судьбе личности в бытийном потоке. То, что к этим фигурам Сокуров подходил как философ, а не судья — ошарашивало. Герои эти не успели настолько отойти в область легенд и преданий (Хирохито, умерший в 1989 году, и вовсе был нашим современником), чтобы вызывать к себе исключительно академическое отношение, а уж народу перебили столько, что каждой семье памятны следы их бурной государственной деятельности. Впрочем, искусство никого и никогда не амнистировало «за давностью преступлений» — ни Ричарда III, ни Бориса Годунова, ни Грозного царя Ивана Васильевича — и не принимало никаких «идейных оправданий», если проливалась невинная кровь.

В лентах же Сокурова злодеяния их героев, известные всему миру, словно выводятся за скобки и как бы вообще не являются предметом авторской рефлексии. Про миссию Императора режиссер в своих интервью говорит уклончиво, витиевато и словно не ведая ни о какой «слезинке ребенка», которую не прощала властителям отечественная культура: «Он вынужден порою совершать неоправданные и неправедные на первый взгляд поступки» («Сеанс», № 21/22). В фильме подчеркивается, что Хирохито не отдавал приказ бомбить Перл-Харбор. Может, и не отдавал (хотя не мог же, скажем, нарком Ворошилов сам по себе, без ведома Сталина, в ноябре 1939 года ударить по Финляндии), но на Китай нападать — приказывал, и во время одной Нанкинской резни 1937 года было истреблено больше людей, чем в Хиросиме. «Возможно, именно отказ Хирохито начать войну с Советским Союзом и решил судьбу европейской цивилизации», — говорит режиссер (там же). Но вряд ли Императором руководили столь возвышенные соображения. Пакт Молотова-Риббентропа оказался «вероломным» по отношению к Хирохито. 13 апреля 1941 года Япония подписывает «свой» договор о ненападении на СССР, причем тайком от Гитлера. Похоже, что обманутый нацистами Хирохито не напал на СССР, чтобы «насолить» коварному и неверному союзнику, каким оказался фюрер.

Абсурдна в фильме фраза генерала МакАртура, доходчиво объясняющего наивному Хирохито, отчего американцы не ловят рыбу: «Купить все, что можно купить, — вот и вся геополитика». Как будто в Америке искони не было культа труда, и она ничего не строила и не производила. Ясно, что это противопоставление исключительно духовного Востока — исключительно бездуховному Западу рождено не исторической реальностью.

Самый жестокий поступок Гитлера в фильме «Молох» (1999) — отказ освободить узника концлагеря, о чем просит пришедший к нему священник. Эпизод выглядит как уступка либеральной цензуре, да и психологически не слишком точен. В тоталитарном обществе многое решают личные отношения, и бывали случаи, когда Сталин или Берия показательно миловали арестанта, если уж проситель прорвался к хозяевам на прием и те были в хорошем настроении. Самое сильное обвинение Хирохито в фильме — упоминание о том, что после записи его «отречения» юноша-звукооператор совершил харакири. Но на экране этого эпизода нет, да и сам юноша в фильме не появляется. «Солнце» изумляет какой-то неземной отрешенностью от самих деяний исторических персонажей, и здесь есть некая загадка…

Один из любимых фильмов Сокурова — «Стачка» (1924) Сергея Эйзенштейна. Достаточно сравнить хотя бы эпизод «Рынок» и апокалиптические видения Никиты из ленты «Одинокий голос человека» (1978) — с кадрами бойни из «Стачки», чтобы увидеть реальное влияние на Сокурова такого вроде бы далекого от него художника, как Эйзенштейн. Однако в связи с фильмом «Солнце» вспоминаешь вроде бы совсем иную по эстетике ленту Эйзенштейна — «Иван Грозный» (1943–1946). И не только потому, что она изображает трагедию тиранической власти. Исследователи отмечают некие странности, творящиеся в ней с пространством и временем: одни герои здесь стремительно стареют, для других — время словно остановилось, и на протяжении огромной эпопеи они пребывают в «одном» возрасте. Столь же «плавает» здесь соотношение между различными точками пространства, само расстояние между дворцовыми покоями, переходами, а также — дворцами и соборами. Оно то «длиннее», то «короче», в зависимости от образной цели каждого эпизода. Минуя всякое пространственное правдоподобие, мир «…Грозного» оказывается сродни лабиринту — с неустойчивыми, подвижными, капризно ускользающими, как со сне, очертаниями. Перед нами — некая смоделированная «галлюцинаторная реальность», пространство сновидения.

Иными средствами, но сходным образом выстроен мир «Солнца». Поэтика лент Сокурова имеет глубоко сновидческую природу — и бесполезно поверять их содержание логикой документа или социального анализа. Так, в зачине «Русского ковчега» сам автор говорит, что затейливое кружение камеры по коридорам и лестницам Зимнего дворца, населенного тенями и заполненного немолчным щебетанием призрачных толп, берет начало в глубинах его… предрассветного сна, и сам этот «ковчег» оказывается сродни клочку тумана, проплывшего вдоль Эрмитажа над стылой зимней Невой. Это непрерываемое единство пространства и времени было заявлено здесь как главный структурный прием — в фильме «Солнце» этот условный ход представлен в менее явном варианте и как бы «вживлен» в самый неожиданный материал, рождая диковинный симбиоз исторической хроники с полуночным видением.

Долгие месяцы внутренней драмы словно спрессованы здесь в один бесконечный день Императора Хирохито. Но смены времен суток здесь вроде бы и нет. Неизменно сумеречное освещение напоминает то ли безрадостный закат, то ли — слабо брезжащий рассвет, когда очертания явлений размазаны, тело как ватное, и нет сил ни пошевелиться, ни противиться, ни противостоять неминуемой катастрофе, от приближающегося гула которой ломит затылок, а во рту возникает противный медный вкус. Не освежает и краткий сон, состоящий из кошмаров. И тащит тебя, как бессильную песчинку, какой-то неумолимый поток…

Камера имитирует полную безучастность — как бы регистрируя лишь то, что «видит» ее объектив, и в той форме, в которой он «видит». Но фиксирует она — пространство тягучего сновидения, из которого нет ни выхода, ни лазейки. Своих тиранов Сокуров запирает в тесное пространство «галлюцинаторной реальности». Само историческое время предстает в его психологических драмах как плотная материя, в которой словно увязают герои, бессильные вырваться из этой смоловидной массы, грозящей поглотить и сковывающей движения.

И Ленин, и Гитлер в лентах Сокурова оказывались пленниками не только своих идей, но и этого метафизического пространства. В «Солнце» такого вроде бы не происходит — Хирохито находит силы не только уйти от крови и грязи войн, интриг и политики, но и разорвать путы кастовых ритуалов, социальных предрассудков и мифов о своем божественном происхождении. Словом, как сказал поэт, он стал «теперь как смертные, как мы». Но его резкое падение с высот власти — не тот удар о земную твердь, что испытал Король Лир. Император Сокурова, напротив, с облегчением как бы «возвращается к себе» — к стихам, семье, беседам с умными людьми о любимой гидробиологии, к твердым листам альбомов с бережно собранными фотографиями киноартистов, которые так приятно разглядывать за рабочим столом долгими вечерами. Для этих счастливых и увлекательных занятий у него высвободилась теперь уйма времени. Хирохито возвращается к своей интимной сердцевине — не зря лежа на постели он инстинктивно подтягивает к подбородку худые колени, уподобляясь свернувшемуся в уютный комочек эмбриону.

Император и бродяжка Чарли

«Чарли, Чарли!..» — радостно галдят американские репортеры, когда в саду у своей резиденции Хирохито старательно и неумело позирует перед фотокамерами на фоне куста роз. «Извините их за глупость, это американцы», — в ужасе лепечет переводчик-японец, страдающий от такого святотатства. Ему невдомек, что эти простодушные парни оказывают его Императору своеобразные почести — мальчишки в США, встречая «живого» Чаплина, панибратски хлопали его по плечу с тем же восторгом. Да и не «глупы» здесь американцы — скорее, тонки, проницательны и остроумны, если сразу распознали «чаплинское» в графичной, словно вырезанной по темному силуэту фигурке Хирохито, в его запинающейся походке, вежливо приподнятой шляпе и церемонно отведенной в сторону руке, держащей цветок.

Незатейливые «янки» без обиняков, прямо и «в лоб» выговаривают то, что сама метафизическая лента изображает в формах неявных и опосредованных. Кадр, где один вид дверной ручки повергает Хирохито в сильнейшее недоумение, подкрашен отблеском тех сражений Чарли с непокорным миром вещей, на которых часто строятся «гэги» его комедий.

Алиса, попав в Зазеркалье, «правильно» читает книгу, лишь поднеся ее к зеркалу — здесь все «наоборот», и стишок про ужасного Джаббервоки читается «справа налево». Не только пространство, но и смысловые поля «Солнца» выстроены столь же «зеркальным» образом, как и в шедевре Льюиса Кэррола, классически выразившем материю сновидений. Бродяжку Чарли в комедиях не раз принимали за важную персону — священника, богача, диктатора… В «Солнце» — наоборот: именно властителя принимают за маленького бродяжку.

Но это уподобление парадоксальным образом становится лестным для Императора. В системе фильма важна лишь метафизическая ипостась образа Чарли — архетип вечного странника без рода и племени, путями познания и скорби бредущего из ниоткуда в никуда. Так на фигуру Хирохито ложится отсвет этических учений Востока с их культом самоограничения и самоумаления — и вполне «возвышает» его. Образ Императора подкрашивает еще одна составная «чаплинского мифа». В самих неуверенных и неуклюжих шажках, которыми Хирохито словно вступает в неведомое и незнакомое ему пространство «частного мира», есть что-то от неустойчивой повадки младенца, который «учится ходить».

…В том же 1945 году, когда Хирохито предстал перед союзниками как военный преступник, было издано блестящее, полное парадоксов эссе Сергея Эйзенштейна «Charlie the Kid» («Чарли Малыш»). В искусстве Чаплина часто видели проявление привычного сентиментального гуманизма — однако природу его взгляда на мир Эйзенштейн полемически выводил из некоего буйного «инфантильного» начала, не ведающего грани между Добром и Злом. Он восторгался умением Чаплина «Видеть явления самые страшные, самые жалкие, самые трагические глазами смешливого ребенка. Быть в состоянии видеть образ этих явлений непосредственно и внезапно вне морально-этического их осмысления, вне оценки и вне суждения и осуждения…». Эссе рисует ребенка не трогательным и беззащитным «бэби», а тираническим, бесцеремонным и бессовестным существом… Но не стоит ужасаться мизантропии Эйзенштейна. Он размышлял здесь о феномене «вождя», всегда — природно жестокого и нравственно ущербного. Удобным примером такого тирана в годы войны был Гитлер, но строй статьи, в которой трижды (!) и вроде бы без особой необходимости упоминается тридцать седьмой год, подводил к мысли, что всякий Великий Вождь не только не лидер прогрессивного человечества, но — воплощение общественного регресса, существо недоразвитое и «доморальное».

О патологии власти Эйзенштейн писал жестко: « …человек вырос и вместе с тем сохранил в полном объеме необузданности весь комплекс инфантильных черт. И первую, главную из них — совершенный эгоизм и полное отсутствие „оков морали“. Тогда перед нами — беззастенчивый агрессор, завоеватель, Аттила».

Инфантильные черты властителя, в фильме Чаплина «Диктатор» (1940) ставшие предметом сатирического осмеяния, в «Солнце» выражены в формах мягких, сглаженных, как бы «растушеванных». Цитируя древние изречения на заседании обреченного кабинета министров, Хирохито столь «воспаряет мыслью» над кровлями горящего Токио, что кажется слегка невменяемым. В кабинетике для своих научных занятий чуть ли не в час вторжения союзников безмятежно любуется диковинным «крабоидом», чей панцирь напоминает забавную «Маску злобного самурая»…

В фильме «Искатель приключений» (1917) Чарли, убежавший из тюрьмы, видит перед собой тяжелый башмак охранника — и… иллюзорно устраняет опасность: тут же засыпает его песком, обратив в этакий «кулич» из детской песочницы. Мгновенно включается инфантильная логика: я этого не вижу — значит, этого и нет. Столь же по-детски, словно спасительной считалочкой, заговаривает в фильме неотвратимую беду и Хирохито: стихами, отвлеченными рассуждениями, любимыми вещицами… Это — обычное поведение ребенка в мире взрослых. Инфантилизм повелителя и его окружения изображен в ленте с затаенной улыбкой понимания, и может показаться, будто автор снисходит здесь к простительным и обаятельным людским слабостям. Особенно трогательно выглядит эпизод, где Император и его свита с детским любопытством разглядывают, опасливо обнюхивают и вообще серьезно обсуждают шоколадки, присланные в подарок американцами.

Может показаться, что, подобно Лиру, низвергнутый Хирохито ощутил вдруг вкус настоящей жизни — он с удовольствием пробует вино, курит сигару, репетирует в одиночестве танцевальные па и, не чинясь деталями дворцового этикета, предается интересным беседам с умными людьми. Но… в этом «выходе» в органику естественности нет катарсиса — Хирохито изначально изображался как большой ребенок, и слом в его судьбе не отменяет той метафизической застылости, что словно изваяна здесь всем строем фильма. Этот тревожащий пластический обертон лишает противопоставление «настоящей» и «ненастоящей» жизни всякого смысла. «Настоящее» здесь выглядит столь же призрачным, как и мнимое, а плотные, плечистые и галдящие американские парни, по-хозяйски снующие по резиденции низложенного Императора, — производят впечатление таких же теней, как и молчаливые слуги Хирохито.

Одной из официозных претензий к фильму Эйзенштейна «Иван Грозный» было то, что дыхание некой «народной», то есть «настоящей», жизни не проникало под своды его фантастических интерьеров. Однако в фильме с изначально заявленной сновидческой поэтикой просто не может быть ничего «настоящего». Точно так же Хирохито, даже возрожденный к новой жизни, как бы не может покинуть некое заколдованное пространство. Он не может здесь «проснуться», как не может проснуться… сам персонаж сна. «Проснуться» и оказаться в «настоящей» реальности здесь может лишь… автор, разворачивающий на экране картины своих медитаций. «Однажды мне приснилось, что я Хирохито», мог бы сказать о себе Сокуров. Далекий Император Японии сам словно бы «снится» автору — именно поэтому и оказывается здесь вне нравственных и социальных претензий.

Фильм «Солнце», пронизанный вроде бы иррациональной отстраненной печалью, выражает собой рефлексию художника, страдающего от того, что он не в силах изменить историческое время и мучительно осознающего иллюзорность любого выхода из него. Сам автор остается пленником того времени, когда представления о Добре и Зле размываются с каждой секундой, и каждый новый рассвет не приносит облегчения, не разгоняет усталость и не снимает тяжесть с души.

http://seance.ru/n/25-26/solntse/moy-drug-hirohito/

Человек, хоть однажды видевший, как японец едет на работу на велосипеде, транспортируя в передней корзинке портфель с важными бумагами, а вечером лежит навзничь во весь свой небогатырский рост перед баром с караоке и веселыми девицами (пьяный в сиську, но в таком же отутюженном костюме), никогда не сможет понять, как эта нация проиграла войну.

Объяснения существуют разные. Американцы напоминают об атомных бомбах, уничтоживших Хиросиму и Нагасаки и 210 тысяч их жителей. Русские говорят, что бомбы, с одной стороны, — неоправданное зверство, а с другой — просто семечки, а страшным ударом в самое сердце империи стал разгром Квантунской армии в Маньчжурии стремительным броском через Гоби и Хинган.

Японцы, я полагаю, убеждены, что война была проиграна, потому что так пожелал император. Режиссер Александр Сокуров явно того же мнения. Его фильм «Солнце» — об этом, и начинается действие в 1945 году, когда 124-й император Японии, наследный император Хирохито, сын великого Мацухито и дальний потомок богини солнца Аматэрасу, самый европейский из японских владык и ученый-гидробиолог, совершил сразу несколько неординарных поступков. Во-первых, выступил по радио, обратившись ко всем японцам, во-вторых, призвал прекратить сопротивление и сдаться и, в-третьих, объявил, что он — не бог, а человек. Все три поступка — такие невозможные вещи, что до сих пор в джунглях находят японских солдат, уверенных, что война продолжается и император не мог допустить бесчестье.

Для Сокурова процесс безоговорочной капитуляции происходит не на полях сражений и не на дипломатических переговорах, а в голове императора, ведущего постоянный внутренний диалог с самим собой. Губы его шевелятся, но лишь иногда звуки и слова, вырывающиеся из них, предназначены собеседникам. Мы начинаем видеть его безумцем, но скоро обнаруживаем, что его состояние менее всего можно назвать болезнью. Сон Хирохито, когда его любимые рыбы, превратившись в бомбардировщики, несут Японии смерть и огонь, странный и, на первый взгляд, лишний момент фильма, обнаруживает скорее безумие ситуации, чем безумие императора, которого замечательно играет Иссей Огата.

Все в его стране движется идеей порядка и долга и выполнения этого долга как можно лучше и как можно правильнее. При этом нет человека, который командует всем этим порядком. В стране есть генералы и министры, но не найти ни Сталина, ни Гитлера, ни Черчилля, ни Рузвельта. Это не пирамида, а какая-то сложная многолучевая фигура, наподобие морского ежа. Этот порядок живет в головах как служение богу, а бог в себе сомневается, вот и мир лихорадит.

Как мне кажется, для Сокурова нет вопроса, бог ли император. Совершенно очевидно, что он бог, так нелепо и свободно может вести себя только бог. Когда императора упаковывают в военный мундир, его волнует вопрос: почему он такой же, как все, с такими же руками и ногами, — не человек, а бог? Впрочем, «я пошутил», — говорит он, чтобы не смущать людей.

Отменно построенная декорация — несколько разных миров, которые император меняет, вместе с которыми переживает свою спасительную трагедию. Сначала опрятный, но физически давящий бункер, где даже маленькому человеку приходится нагибаться, проходя в двери. В этом бункере проходит его военная служба, его сиротский обед, его одевание в жесткий мундир, напоминающее сцену облачения сенатора Аблеухова в «Петербурге» Андрея Белого. Ему зачитывают расписание, где государственным делам уделяется — час. Но этот час для императора — час испытания. Главное событие бункера, клаустрофобический военный совет, для европейского зрителя звучит комедией абсурда, но для японцев столь же значим, как для нас «совет в Филях». Император цитирует стихотворение своего деда-императора Мэйдзи об острове в бушующем море. Это он не бредит — это он резко требует от кабинета министров искать путь к заключению мира.

На самом деле реальный император Хирохито произнес эти слова перед войной в 1941-м и войну не остановил. Но в фильме, сделав этот шаг, он может (отстегнув саблю) подняться к свету, в лабораторию. Здесь за высоким окном гудят, как пчелы, «летающие крепости», но можно заниматься любимым делом, гидробиологией, и вспоминать момент, который привел страну к войне. Тот год, день и час, когда произошла ошибка, была проявлена слабость, за которую приходится расплачиваться.

Затем проезд по разрушенному Токио (самый неудачный и картонный момент фильма) и встреча с американским генералом Дугласом МакАртуром. В этой встрече двух неожиданно симпатизирующих друг другу мужчин Сокуров согласен с обоими: и с императором, сумевшим в достойных словах обозначить свое поражение, и с генералом, сумевшим чужим поражением не насладиться. Американец ожидал увидеть злобную макаку, которую рисовали карикатуристы, и первое впечатление именно таково. Но увидел человека, достойного, серьезного, застенчивого и готового принять Запад пока хотя бы в виде обеда и сигары. Более того, в маленьком человечке себе по плечо он прозревает сверхчеловеческое существо. Недаром МакАртур писал потом своему президенту, что в пересчете на живую силу слово императора стоит миллиона солдат. Он не преувеличивал, известно, что в 1936-м Хирохито подавил военный мятеж одним своим словом.

Следует ужин с генералом, где МакАртур обещает императору защиту. «Он как ребенок», — говорит генерал, помогая ему, как ребенку, раскурить сигару.

— Чарли Чаплин! Эй, Чарли Чаплин, — кричат ему американские репортеры, которых привезли, чтобы сфотографировать поверженного гиганта, японского императора. Гигант оказывается невысокого роста, но держит себя с тем неукоснительным достоинством, которое принято называть «комическим».

Удивительно, но в этом фильме нет отрицательных персонажей — не считать же за них потеющего от страха и унижения военного министра. Все — от камердинера и офицеров охраны до японца-переводчика, больше самого Хирохито настаивающего на его божественной природе, — все они полны достоинства и заслуживают уважения.

«Солнце» — третий фильм заявленной тетралогии о власти. В двух предыдущих, «Молохе» и «Тельце», сокуровские Гитлер и Ленин были представлены монстрами, персонажами из ночных кошмаров. Такими же были почти все, кто их окружал. И немудрено: Ленин и Гитлер, Сталин — фигуры нашего подсознания, мифологические персонажи. Одни их ненавидят, другие им поклоняются, и всем нам приходится узнать об их существовании еще в раннем возрасте. Ленин — с нами, Гитлер — с нами, Сталин — наша слава боевая. Отчасти тоже боги, но низвергнутые и очень злые.

О Хирохито многие впервые узнали вслед за Александром Сокуровым и Юрием Арабовым и получили возможность свободно о нем подумать. Пережив унижение своей страны и свое личное, Император, тем не менее, чувствует освобождение. Вот он понес наказание за то, что им когда-то был сделан неправильный выбор. Пришел мир, можно сменить мундир на фрак и цилиндр, принять от варваров-завоевателей шоколад и вернуться к любимому крабу. Повесят не его, а военного министра. В конце концов, и цвет сакуры, и январский снег исчезнут в свой черед, так говорит начертанное им стихотворение. Жизнь императора нелегка, — жалуется он МакАртуру. — С кем императору разделить увлечение рыбой?

Увлечение рыбой? С режиссером Сокуровым.

http://seance.ru/n/25-26/solntse/trudno-slyit-bogom/

Екатерина Андреева

Перечислять достоинства «Солнца» можно долго: совершенство актерской игры, умный сценарий, высококлассные операторская работа и звук, тончайшая художественная аранжировка вещей и интерьеров, благодаря которой даже Елагин дворец воспринимается символически — как свет ясности и внезапной высшей тишины. Все элементы фильма устремлены к прозрачному представлению сущностных тем и идей. Их несколько, хотя и одной хватило бы для хорошего кино. Например, той, что говорит о тиране как заложнике настроений своих подданных. Сокурову удалось самую Власть сделать зримой, проницающей весь видимый мир. Власть во всей ее имперсональной силе, которая в данном случае олицетворяет еще и мощь древней традиции, и одновременно — во всем ее угрожающем жизни бессилии и ничтожестве. Мы следим за бесконечным, как самодвижение материи, перетеканием вещества власти: от демонстрирующего редкое самообладание человека — к суггестивной жертвенной традиции народа. От мутных соблазнов силы или глупости власть возгоняется до ясного сияния «исторической справедливости» и поражения зла, чтобы снова пройти пожаром насилия. Инструментальная власть Запада над Востоком и органическое превосходство Востока над Западом; сила и уязвимость живой природы, абсурдность притязаний человека быть венцом творения и животворность творчества — все это попадает в проекционные лучи фильма и обретает в их свете незабываемый пластический образ.

Кира Муратова

«Солнце» мне очень понравилось. Как и «Молох», и «Телец». Ну, может быть, «Телец» мне нравится чуть больше. Но это неважно, потому что все эти фильмы «великого Саши» (так я его называю для себя) кажутся мне гениальными. Я получаю от них и простое, и сложное удовольствие. Я готова их пересматривать. Там интересно все: и изобразительная сторона, и смысловая. Хотя у Сокурова изображение — это тоже смысл. Я просто очень рада, что у нас — не у нас, в мире — есть такое кино. Высочайшее — как пирамида. И я рада, что это именно кино, а не музыка или литература. Потому что, в отличие от Сокурова, я не считаю кинематограф поверхностным искусством.

Борис Немцов

Я все эти тусовочные премьеры не люблю и на них не хожу. Премьерные показы Сокурова — пожалуй, единственное исключение. Я давний поклонник того, что он делает в кино. В своих фильмах, художественных и документальных, о власти и властителях Сокуров никогда не исходил из конъюнктурных соображений, но действовал как подлинно большой художник. Он, как никто, сумел показать, сколь многое в политике определяется не собственно политическими причинами, но личностью политика: зависит от его воспитания, образования, комплексов. Вот я смотрю на нашего нынешнего начальника — вашего, кстати, земляка — и все больше в этом убеждаюсь.

Но даже на фоне других произведений Сокурова новый фильм выделяется глубиной и пронзительностью. О трагедии человека, в руках которого сосредоточена жизнь десятков миллионов, «Солнце» рассказывает с небывалой внутренней силой. Как всегда у Сокурова, фильм не рассчитан на массового зрителя. Но для тех, кто хоть что-то понимает или хочет понять в жизни, выход «Солнца» — безусловно, важнейшее событие.

Павел Каплевич

Для меня искусство Сокурова — это естественная среда обитания, часть существования. Такая же, как смена дня и ночи. Это волшебство. Волшебство изображения, волшебство существования актеров в кадре. То, что делает в «Солнце» артист, сыгравший императора, — шедевр физиологического перевоплощения. Они с Сокуровым умудряются поднять такие пласты! Жалость, которую начинаешь к нему испытывать, — уже за гранью «художественных впечатлений». Начинает кружиться голова, тело перестает слушаться… Я совершенно потрясен изображением в этом фильме. Глаз, которым это увидено, — предельно точен. Я сейчас как раз занимаюсь той эпохой, и мы мучительно ищем нужные интерьеры. А оказывается, бункер вполне можно снять на «Ленфильме», Токио — под Ленинградом. И этому веришь. Мне кажется крайне плодотворным сотрудничество Сокурова с художником Юрием Купером и художником по костюмам Лидией Крюковой.

Юрий Богомолов

Мне непросто оценивать «Солнце» отдельно от двух предыдущих картин цикла — от «Молоха» и «Тельца». А если все-таки от них отрешиться, что мы имеем? Историю простого смертного, вознесенного многовековой традицией на национальную вершину. Там, в надмирном пространстве, предельно регламентированном и ритуализированном, он как бы нечаянно остался вполне деликатным и, по русским понятиям, интеллигентным человеком. Рискну сказать, чеховским персонажем со своей «скучной историей» императорского житья-бытья. Там, на троне, его и застала Вторая мировая война, которая выдернула из-под него многовековую традицию. Вот он и спустился с неба на землю, где для американских журналистов он — всего лишь экзотическая достопримечательность, а для своего народа — померкшее небесное светило. Схематично схожую ситуацию в свое время претворил Чаплин в комедии «Король в Нью-Йорке». Сходство и невольное, и сознательное: в «Солнце» император скрашивает время просмотром фрагментов чаплиновских короткометражек, а потом в меру своей артистичности пробует повторить гэги Чарли. Так он пытается найти контакт с реальной действительностью.

Но много глубже можно проникнуть во внутренний смысл «Солнца», если все-таки помнить о «Молохе» и «Тельце». Все три фильма, несомненно, — части единого художественного целого. И Гитлер, и Ленин — безнадежные пленники тех вершин, к которым они шли, на которые столь целеустремленно взбирались. Спуститься с них они уже не могут при всем желании. В свем безумии они как в заточении, из которого побег — невозможен. А император Хирохито, оказавшийся императором не по своей личной воле, осторожно шаг за шагом спускается со своей заоблачной вершины в частную реальность. Кто куда: одни вверх по лестнице, ведущей вниз и далее в бездну; другой — вниз, по той же лестнице. Самая мучительная драма для Сокурова связана не с личной участью каждого из трех властителей, а с общей судьбой вверенных им толп. Каково целому народу отрешиться от своего божественного статуса…

А на пороге уже новый вызов — искушение массовой культурой с ее демонизацией. Иначе, по Сокурову — искушение статусом Дьявола.

Нина Цыркун

В отличие от Гитлера и Ленина, император Хирохито режиссеру, скорее, симпатичен, чем неприятен. Если «Молох» был выдержан в холодной зеленоватой гамме, а «Телец» — в мертвенно-землистой, то «Солнце» — в тепловато-золотистой, охряной сепии. Как и в предыдущих фильмах Сокурова об исторических фигурах, персонаж захвачен в период его «выпадения» из истории, открывающего не психологию, но аллегорию. Император-солнце в частной жизни — ученый-ихтиолог. В мифологической традиции рыба — демиургический антагонист солнцу; в некоторых восточных космогонических мифах солнце объезжает землю сверху на солнечной ладье, а внизу — на рыбе. Кроме того, в преданиях о потопе рыба выступает как спаситель жизни. Так и Хирохито, по Сокурову, спасает несчетное количество жизней, положив конец войне.

Илья Хржановский

Фильм «Солнце» был проигнорирован жюри Берлинского фестиваля, так же, как в свое время «Хрусталев, машину!» — жюри фестиваля Каннского. Из фестивальных аутсайдеров разных лет можно было бы составить прелюбопытную ретроспективу шедевров мирового кино.

Андрей Плахов

Действие каждой части сокуровской трилогии происходит в символическом бункере, отгороженном от реальности. Но то, что воспринимается как преступление и маразм власти в фильмах о Гитлере и Ленине, эту власть захвативших или узурпировавших, в случае «божественного» Хирохито выглядит иначе — как таинство, ритуал. Сокуров демонстрирует то деликатное отношение к чужой традиционной культуре, которое и делает его интернациональным художником. В отличие от пронизанных светом «Русского ковчега» и «Отца и сына», этот фильм погружен в полумрак, и режиссер ни разу не поддается соблазну дать визуально буквальный эквивалент образу Солнца.

Никита Елисеев

В пору немолчных разговоров про «усиление властной вертикали» Александр Сокуров, власть, по-ученому говоря, десакрализует. Первые слова, какими встречает японского императора американский генерал в фильме: «И вот этот сморчок решал судьбы мира?» – могут быть поставлены эпиграфом ко всем трем фильмам.

Но различия все же есть… Чаплин здесь – важный образ. Иссей Огата точно и деликатно подчеркивает чаплинские черты своего героя. Чаплин так же важен для образной системы фильма, как и полная луна в ночь отречения; статуэтка Наполеона, сброшенная со стола; журавль, ускользнувший от американских солдат. Чаплин – единственно возможная альтернатива чванству властителей, воображающих себя богами. МакАртур спрашивает у своего переводчика: «Кого мне напоминает этот император?» Ответ напрашивается сам собой: или Чаплина, или Гитлера. Актер удивительно воспроизводит эксцентрическую пластику одного и взнервленность другого. Судьба предоставила ему возможность быть похожим и на Гитлера, рвущегося в боги, и на Чарли Чаплина, маленького человека, в слабости которого – сила. Сам того не зная, Хирохито выбирает Чаплина. Это – путь Солнца, но не Молоха и не Тельца.

Юрий Гладильщиков

В «Молохе» Гитлер напоминал классического некрофила из знаменитых работ о нем Эриха Фромма. В «Тельце» Сокуров не всегда был способен скрыть брезгливость. В отличие от этих фильмов, в «Солнце» он, безусловно, сочувствует своему очередному властному герою. Вечная философско-социальная тема — трагического одиночества власти — Сокуровым переосмыслена. Трагически одиноки были и его Гитлер с Лениным. Но то были персонажи, которые сами стремились к власти над миллионами, не ожидая, что власть — один из вариантов рабства. В случае с императором Хирохито мы имеем обратный вариант: обычного человека, который не стремился к власти, но был облечен ею по рождению. Он всячески пытается найти — даже в строении своего тела — признаки того, что он обычный человек, а не Солнце и не Бог. Он пытается сбросить с себя эту ношу. После просмотра приходишь к нечаянному выводу, что для Сокурова эта тема личная. Отчего-то кажется, что симпатии художника к императору Хирохито объясняются чуть ли не автобиографическими мотивами.

Один из главных признаков несвободы Хирохито — его непрерывная публичность. Его постоянно ритуально пасут, из самых лучших побуждений всегда за ним подглядывая, чтобы вовремя прислужить. Подозреваю, что Сокуров часто чувствует себя одиноким в той роли солнца-бога, которую культивируют его почитатели.

Вадим Юсов

«Солнце» — в высшей степени эмоциональный фильм. И в высшей степени человечный. Образ Хирохито, созданный актером Иссеем Огата, абсолютно убедителен. Но для меня этот фильм важен еще и тем, что Сокуров впервые использует в нем компьютерную графику, и она у него — впервые для меня! — становится искусством. Раньше я ничего подобного не видел. Я имею в виду эпизоды с налетом авиации, образ земли, образ города с точки зрения небесного пространства. Компьютерная графика у Сокурова — это уже не просто технология. Это искусство, это новое мощное средство авторского самовыражения. Сейчас вообще не так много режиссеров, которые разговаривают со зрителем с помощью изображения. Чаще опираются на драматургию, на диалоги, на актерскую составляющую. Сокуров же выстраивает в том числе и драматургию изображения. Поэтому для меня он — настоящий кинорежиссер.

Наталья Солженицына

«Не люби поноровщика — люби спорщика», — есть и такая среди русских пословиц. Тем не менее всякое время любит тех, кто гладит «по шерсти, по норову». После каждого фильма Сокурова испытываешь благодарность и облегчение, что есть все же у нас не только «поноровщики». «Солнце» — фильм очень значительный. Поражает, как быстро, с первых минут и первых деталей, Сокурову удается вызвать ощущение неоспоримой бытовой и исторической достоверности. И одновременно — ясное понимание, что эта достоверность не главная цель, что она лишь помогает вовлечь зрителя в стремнину, в поток, где ему уже не уклониться от порогов, ждущих впереди по курсу. Порогов-вопросов: о цене жизни, избранной и рядовой, об индивидуальном разуме и коллективном безумии, о простоте, венчающей сложность. Мне кажется, что в «Солнце» свойства таланта Сокурова проявляются с наивысшей органичностью. Его глаз, его темп, безошибочный ритм, свет и тень, сосредоточенность на высоких смыслах настолько «уместны» в этой картине, что даже небывало воссозданная война в кадрах символических, не буквальных, видится единственно убедительной и естественной. Этот фильм еще раз выявляет редчайший «статус» Сокурова: он — философ, мыслящий камерой.

Андрей Иванов

Когда-то меня поразил сокуровский Гитлер в «Молохе» — по-пингвиньи пританцовывающий на партийном междусобойчике на природе. Фюрера я себе таким не представлял. С императором Хирохито у меня другие отношения — им я интересовался гораздо основательнее. Но смотреть «Солнце» было не менее интересно, чем «Молох». На сегодняшний день это, наверное, самый убедительный фильм о Японии и японцах, снятый не японцем. Он снят изнутри Японии. Именно поэтому, наверное, «Солнце» способно разрушить многие стереотипы, сложившиеся об этой стране в сознании массового зрителя, у которого Япония ассоциируется в основном с суши, каратэ, икэбаной, «Тойотой», ну и, разумеется, с не знающими страха самураями и камикадзе. Однако я не уверен, что массовому зрителю будет понятна глубина трагедии Хирохито и величина принесенной им жертвы без знания о том, чем он занимался за 10–15 лет до того, как ему пришлось ехать на встречу с генералом МакАртуром.

Кирилл Серебренников

Сокуров — один из немногих художников, который последовательно и осмысленно возделывает территорию искусства, занимается киноязыком, поиском другого измерения. Он создает не глагольное кино (которое полностью исчерпывается глаголами: «взял», «пошел», «застрелил» и т. д.), а пытается выявить посредством кино присутствие незримого. Из всех фильмов его трилогии «Солнце» показалось мне наиболее цельным. И вроде бы тема-то взята совершенно от нас далекая, максимально неблизкая. Но я неожиданно прочувствовал эту картину как предощущение апокалипсиса. Меня поразило, как минимальными, достаточно простыми средствами Сокуров делает физически ощутимым приближение огромной катастрофы. И как император, этот маленький человек с большим чувством вины и большим чувством ответственности, пытается справиться с надвигающимся крушением мироздания.

Оскар Пейру

Все здесь, как обычно у Сокурова: превосходная работа с изображением, глубокая связь между образами и ритмом, диктуемая непонятно каким чудом написанным сценарием… И все же «Солнце» выделяется из трилогии. Я думаю, что это — наиболее сложная, стереоскопически выстроенная ее часть. Потому что на сей раз Сокуров — на мой взгляд, один из величайших режиссеров современности — помещает Власть и Поражение в контекст, выстроенный по канонам классической трагедии.

Наум Клейман

Одни возвеличивают людей, достигших высших сфер власти, до уровня богов. Другие их, наоборот, развенчивают, превращают в демонические фигуры — то есть опять в нечто сверхчеловеческое. Александр Сокуров в своей трилогии предпринял очень важную попытку противостояния любым способам идеализации и сакрализации власти. В «Солнце» он попытался воздать должное внутреннему подвигу человека, который сумел выйти из подчинения своему божественному статусу, и, приняв на себя вину в трагедии своего народа, встал на уровень и вровень с обыкновенными людьми — и тем самым их спас. Я не знаю, насколько это соотносится с подлинной ролью императора Хирохито в истории. Могу сказать только, что мне было чрезвычайно интересно наблюдать за микроскопическими, в японском духе, изменениями во взрослом ребенке, постепенно приходящем к идее отказа от своей божественности. И в этом, мне кажется, и есть моральный урок всей трилогии, и урок нам, потому что известна наша склонность преувеличивать значение любого исторического лидера и в то же время недооценивать значение его нравственного выбора… Мне кажется, что «Солнце», как кино не «одномоментное», еще будет набирать свою аудиторию, но при этом — терять свою контекстную составляющую. В чем и заключен драматизм такого рода кинематографа. Другие поколения утратят связь с фактами и реальным значением того, о чем рассказ. Для них и Ленин, и Хирохито, и даже Гитлер — все больше будут превращаться в легенды далекого прошлого, как Аттила, как Чингизхан… У них не будет той боли, которая есть у нас. Но зато для них, может быть, станут первостепенно важны тот язык и та последовательность, с какой Сокуров на протяжении трех фильмов разворачивает свою теорему. Это теорема. Которую третьим фильмом он блестяще доказывает.

Том Бирченау

Большая работа большого режиссера, находящегося на пике своих творческих сил. Тот факт, что фильм уехал с Берлинского фестиваля без призов, по-настоящему трудно понять (состав фестивального жюри, возможно, что-то объясняет, но ничуть не оправдывает). Без малейшего риска впасть в преувеличение можно утверждать, что это – лучший российский фильм не только в нынешнем сезоне, но и, бесспорно, за все последнее десятилетие. Камерная атмосфера, присущая двум предыдущим фильмам сокуровской трилогии (будущей, я надеюсь, тетралогии), остается здесь столь же плотной – и даже становится еще плотнее; а Иссей Огата в заглавной роли – доселе работавший в совсем иных формах – обнаруживает немыслимые глубины актерского мастерства. Удивительный талант Сокурова проникаться совершенно чужой культурой, страной, языком, историей, бытовой средой – виден здесь во всем: и в визуальной атмосфере, и в работе с актерами.

Владимир Дмитриев

Достигнув высокого стилистического совершенства, Александр Сокуров позволяет себе в этом фильме придумать и запечатлеть не только никогда не существовавшую Японию, но и сочинить, наделив настоящими именами, императора Хирохито и генерала МакАртура. Ошибутся те, кто решит, что в основу «Солнца» положены подлинные события и по нему можно изучать историю. Ошибутся и те, кто усмотрит в картине вневременное человеческое противостояние и, исходя из этого, захочет получить урок морали. Во всеоружии современной техники Сокуров добивается эффекта Люмьера, того, что был достигнут в «Разрушении стены» и «Кормлении ребенка». Когда ты просто заворожен тем, что происходит в кадре, и совершенно не хочется добавлять к этому живому чувству ничего «высоколобого».

По-моему, это высший класс режиссуры.

Михаил Ямпольский

Человек у власти утрачивает человеческие черты и становится частью системы. Сокуров делает серию фильмов об абсолютных властителях, теряющих власть и постепенно вновь обнаруживающих в себе человека. Фильмы о мучительном и гротескном рождении человека из мундира, френча, регалий. Но это и фильмы о власти и человеческом в самом обнаженном виде.

Хирохито в «Солнце» вновь рождается — как человек из бога. Он сам до конца не уверен, человек ли он. И мы так до конца и не узнаем, может ли «бог» превратиться в человека, если он не Христос. А Хирохито — безусловно не Христос, хотя и старается стать человеком. Сокуров со свойственной ему целомудренностью позволяет нам вглядеться в интимность этого рождения. Но это вглядывание имеет отчетливые черты вуайеризма: мы подглядываем за императором. То, что вуайеризм принципиален для фильма, следует из двух перекликающихся эпизодов: того, где МакАртур идентифицируется со зрителем и подглядывает за Хирохито, и того, где сам Хирохито изучает строение краба. МакАртур-Хирохито-краб — вот цепочка подглядываний, исследований, наблюдений, аллегорически выстроенная Сокуровым. Вуайеризм (обыкновенно имеющий сексуальный смысл), как это часто у Сокурова, оборачивается совершеннейшей инфантильной невинностью «новорожденного» Хирохито. Эта невинность подчеркивается режиссером столь последовательно, что в конце концов перерастает самое себя. «Солнце» оказывается фильмом о невыразимой вине невинности, прямо связанной с властью. Когда судили в сущности милого, доброго Людовика XVI, он так и не смог понять: в чем его вина и как может быть виновен абсолютный монарх, бог? Хирохито — неоспоримый военный преступник, повинный в сотнях тысяч жертв, — предстает в фильме как существо тотально нечувствительное к окружающему его кошмару, страданиям людей и абсолютно чувствительное к тонкости поэзии. Невинность Хирохито убийственна. Известно, что он, например, с равнодушием воспринял гибель ста тысяч заживо сгоревших жителей Токио и в день пожара обсуждал на государственном совете лучший способ сберечь императорские регалии. Тему бесчувствия Сокуров уже разрабатывал в гротескном ключе в «Скорбном бесчувствии», но здесь она представлена гораздо сложнее. Высшая власть реализует себя в полной непричастности бога миру. Эта тотальная непричастность обнаруживает и хрупкость власти и ее сущностную неадекватность реальности. Евреи выдумали библейского Бога, который чувствителен к поведению собственного творения и позволяет себе впадать от него в гнев, жалость или умиление. В теологии это называется божественным «патосом» (pathos), способностью Бога пассивно испытывать на себе воздействие человека. Но теологи заметили, что «страдательность» Бога придает слишком большое значение человеку, который считает в своей гордыне, что способен воздействовать на Творца. Ветхозаветный Бог, конечно, не зависит от человека, он свободно решает принять на себя «страдательность», чтобы уменьшить пропасть, разделяющую его и творение. Хирохито не способен к такому жесту «самоуменьшения», к «патосу» — и, парадоксально, обнаруживая в себе человека, он в той же степени обнаруживает в себе и Бога. Отсюда его неуверенность в собственном статусе. Но отсюда и человеческая вина божественной невинности.

Михаил Пиотровский

«Солнце» – удивительно глубокое продолжение величественного цикла фильмов про Личность и Историю. Я знал об этом замысле, но мне казалось совершенно невозможным его осуществление. Потому что японская история и японская культура для нас, европейцев, на самом деле – непостижима. Но у Сокурова получился абсолютно общечеловеческий фильм. Особое впечатление на меня произвело вот это столкновение двух культур: западной, в ее самом вульгарном варианте – американском, и восточной, в несколько европеизированном виде (Япония во время войны еще очень хотела походить на Европу). Напряженность этого конфликта, когда священная для японцев фигура, почти Бог, кажется американцам комиком Чаплиным, не отпускает. Я был просто заворожен многообразными и постоянными противопоставлениями, исполненными сильнейшего драматизма; стычками цивилизаций, которые воплощает художник, воспитанный европейской культурой. Думаю, что в историю кино войдет эпизод бомбежки Токио. Сейчас, когда мы с нашими германскими коллегами задумались о том, как представить войну в Эрмитаже, у нас высветились три символические точки Второй мировой: Ленинград, Дрезден и Хиросима. Cокуровские кадры налета на Токио грандиозны. Я полагаю, что у них будет своя жизнь в мировой культуре, возможно, даже отдельная от фильма.

http://seance.ru/category/n/25-26/solntse/seansu-otvechayut/

Для меня было большим разочарованием, что награды не был удостоен новый фильм замечательного российского мастера Александра Сокурова. «Солнце» — странная клаустрофобическая камерная пьеса об императоре Хирохито в последние дни Второй мировой войны. Интерьеры фильма погружены во мрак, натурные сцены — в чистую, обесцвеченную белизну… Словно шок от поражения и ядерная катастрофа обесцветили мир и изгнали из него свет… Позорно, что берлинское жюри не сочло нужным отметить этот смелый, тревожащий и «цепляющий» фильм.

Питер Брэдшоу «Guardian», 21 февраля 2005 г.

Фаворит берлинских критиков, «Солнце», хорошо пойдет в арт-хаусных кинотеатрах высшего разряда. Хвалебные рецензии превратятся в солидные кассовые сборы. «Солнце» светлее по интонации (хотя и не по сути), чем два предыдущих фильма цикла. По качеству исполнения этот фильм стоит вровень с величественным «Русским ковчегом». […]

Сокуровское прочтение Хирохито интересно, но с исторической точки зрения весьма спорно. Режиссер подает своего героя как маленького вдумчивого человечка, придавленного бременем истории. Император, в мастерском воплощении Иссея Огата, хоть и далек от беспечности, но все же забавно эксцентричен. Хирохито занимается изысканиями в гидробиологии (его хобби) и живет в дворцовой лаборатории. Еще он похож на Чарли Чаплина и повторяет некоторые мимические жесты из «Огней большого города». Чтобы показать человека, наделенного властью, Сокуров убирает все ее внешние атрибуты.

Главная проблема в том, что историческая перспектива, созданная Сокуровым, чревата апологией военного преступника. Из-за того, что Америка после войны решила отстроить Японию как форпост против коммунистического Китая, многие факты о японских военных преступлениях были тогда замяты. США были заинтересованы в стабилизации Японии более, нежели в том, чтобы изводить ее многочисленными военными трибуналами. Так получил распространение миф о том, что Хирохито ничего не ведал о японских военных преступлениях, и ему никогда не было предъявлено обвинение в них.

Сегодня многие считают, что он все-таки знал об этих преступлениях и был к ним причастен. Сокуров ни разу не касается ни одного из них, пытаясь представить Хирохито как своеобразного «героя-гуманиста». Однако такая трактовка исторической роли императора больше основана на фальсификациях американского правительства, нежели на фактах.

Как и в прежних фильмах Сокурова, в «Солнце» очевидно глубокое знание режиссером классических живописных традиций. Цветовая палитра приглушена и деликатна, как на полотнах Вермеера: изображение изысканно и тщательно проработано. Сокуров снимает актеров в дымке художественного портрета (история во многом строится на лицах) и уделяет значительное внимание самым мимолетным изменениям физического состояния героев.

Но слова также играют в этом фильме важную роль. Сценарий Юрия Арабова превосходно комбинирует разные речевые стили. Слуги Хирохито многословны, сам император говорит намного меньше (часто кажется, что ему вообще трудно издавать звуки). МакАртур прямолинеен и изъясняется отточенной прозой — в контрапункт с поэтической манерой Хирохито. И вся эта речевая полифония звучит на фоне великолепных звуковых эффектов, в которых синтетические шумы смикшированы со звуками оркестра.

Ричард Джеймс Хейвис «Hollywood Reporter», 25 февраля 2005 г.

Огата и Сокуров подчеркивают в Хирохито специфическое сочетание почти детской невинности и прагматизма. Да, он вызывает директора научного института к себе в лабораторию, чтобы узнать, можно ли увидеть в Японии северное сияние, а затем дарит сбитому с толку собеседнику плитку шоколада «Hershey», часть подарка МакАртура. Но он просыпается в холодном поту — после горячечного, кошмарного сна о гибели города в пламени (ранее спецэффекты в фильмах Сокурова были столь же непредставимы, как сцена из «Годзиллы», поставленная, к примеру, Юрием Норштейном).

Как обычно, сокуровская неторопливая мерность явится испытанием терпения неусидчивых зрителей. Хотя сценарий здесь не столь сложен и изощрен, как в некоторых других фильмах режиссера. Вместе с Сокуровым почести должен разделить и Огата, который привносит в фильм подлинную теплоту и благородную сдержанность — равно как и озорное остроумие. Англоязычные исполнители чуть менее убедительны.

Сокуров, сам вставший за камеру, погружает действие в зеленоватую цветовую гамму, которая в некоторых павильонных сценах сгущается до почти чернильной плотности.

Лесли Фельперин «Variety», 18 февраля 2005 г.

Фильм сделан Сокуровым с непревзойденным изяществом формы: История погружена здесь в мифы и ритуалы Повседневности. За переломными решениями Хирохито (потрясающий Иссей Огата), за его невероятно сложными отношениями с американским генералом Дугласом МакАртуром (Роберт Доусон) — встает внутренняя, потайная жизнь. За обедом, за сигарой, за долгими разговорами эти двое с исключительным уважением изучают друг друга. И чудится, что они несут на своих плечах весь груз истории, всю тяжесть конфликта; и именно они призваны вместе найти путь к мирному будущему. Вот — идея: человеческие качества отдельных людей, их страсти и слабости могут изменить историю больше, чем какое бы то ни было событие. А разум и сила духа могут одержать верх над злодейством и кровожадностью.

Алессандра де Лука «L’Avvenire», 18 февраля 2005 г.

Хирохито живет словно в двойной перспективе. Не было бы ничего удивительного, если бы он — как и его коллега по сидению в бункерах, Адольф, — увяз в тенетах национального Величия. Однако когда оккупационные войска извлекают его из божественной изоляции, перед вами оказывается джентльмен, который говорит на полудюжине языков и является признанным экспертом в области морской биологии. […]

Сокуровская камера — безжалостный наблюдатель. Жизнь главного героя показана столь наглухо изолированной, что поражение своей страны означает для него — едва ли не в первую очередь — обретение личной свободы. По традиции, неприкосновенный Хирохито — солнце своей нации. У Сокурова же, напротив, истинное солнце не покажется, пока император не отречется от своего божественного статуса. Только тогда, уже в самом конце фильма, оно слегка выглянет и замерцает из-за облаков.

Ханс-Георг Родек «Berliner Morgenpost», 18 февраля 2005 г.

Одиночество и отчаяние императора показаны Сокуровым в череде мрачных, угрюмых образов. Доносящиеся издалека сирены тревоги накладываются на звуки вагнеровской «Гибели богов» и виолончельных сонат Баха. Весь этот жуткий камершпиль разыгрывается вокруг хрупкой фигуры императора, разговаривающего тоненьким фальцетом. […] Сокурова интересует — как же этот маленький человечек реагирует на утрату власти, на трагедию, постигшую его страну… А Хирохито, когда настает час истины, выказывает истинно человеческое величие и полное осознание своей ответственности. В отличие от Гитлера, он не собирается цинично «приносить в жертву» свой народ. Он хочет уберечь его от худшей участи — и призывает к немедленному окончанию военных действий. Жертвует национальной гордостью — и спасает бессчетное множество человеческих жизней. […] И заслуга Сокурова в том, что он со всей очевидностью — притом с подкупающей очевидностью — показал гуманизм Хирохито, не опускаясь до фальшивой героики.

Доктор Матиас Мюллер-Лентродт «Die Russischen Filme auf der Berlinale 2005».
Опубликовано на сайте 007-berlin.de

Если все пойдет хорошо, завтра Александр Сокуров получит «Золотого медведя» 55-го Берлинского МКФ за свой выдающийся фильм «Солнце». Сокуров описывает день, когда Япония капитулировала перед США. Однако, в отличие от Оливера Хиршбигеля («Падение: Гитлер и конец Третьего Рейха»), российский режиссер не слишком озабочен вопросами политкорректности. Не собирается он и преподавать урок истории. Точнее было бы сказать, что на примере японского императора Сокуров задается вопросом: почему человек, наделенный властью, обречен быть несчастным. […] Помимо того, что «Солнце» (в чем чудится некая ирония) начинается сценой в бункере, в этом фильме нет более ничего общего с фильмом Хиршбигеля. С помощью долгих планов Сокуров показывает, как отделенный от жизни Хирохито разрывает кокон, который ему был уготован Историей. […]

Иссей Огата, блистательно исполнивший роль немногословного императора, сказал вчера, что не питает больших надежд по поводу проката фильма в кинотеатрах Японии. Цензуры там нет: сами японцы не готовы отречься от своих представлений о божественности Императора.

Барбара Меллер «Hamburger Abendblatt», 18 февраля 2005 г.

Под занавес фестиваля Александр Сокуров произвел сильное впечатление своей «королевской драмой» «Солнце». Горький миг поражения оборачивается здесь внутренним триумфом. Когда японский император Хирохито призовет свою армию и свой народ отказаться от дальнейших военных действий, а сам публично отречется от своего божественного происхождения, Сокуров велит исполнителю главной роли (Иссей Огата) вытянуть ноги и начать непринужденно покачиваться на стуле. Для недавнего «божества» существование вдруг становится удивительно легким. Да, император взял на себя всю ответственность за действия своего правительства и армии, — но он и сбросил с себя всю тяжесть богоданной власти.

Обернется ли фильм триумфом самого режиссера? Получит ли Сокуров «Золотого медведя» за свое «Солнце»? В этой политической притче о власти ему чудесным образом удалось создать Лицо, в котором на равных уживаются высокое одиночество и контуры чаплинески. Сокуровский Император-Солнце нечаянно оказался в самом средостении тем и мотивов нынешнего конкурса Берлинале: человек в поле напряжения между Законом и Совестью.

Кристоф Мунк «Kieler Nachrichten», 19 февраля 2005 г.

В гениальных реконструкциях Сокурова история становится камерной пьесой, а великие события переведены в минималистский регистр. Имя Иссея Огата, известного актера, потрясающе исполнившего главную роль, долгое время держалось в секрете — в Японии тот, кто осмелится изобразить Императора, рискует стать жертвой фанатиков. Герой неслышной поступью перемещается по своему бункеру, погруженному в тишину и полумрак (кадры в стиле «вижу — не вижу» на сей раз сняты самим Сокуровым), и видит вокруг себя лишь преданных подданных — коленопреклоненных или сгибающихся в поклонах.

Однако по ходу фильма этот многоуважаемый манекен-марионетка оказывается живым человеческим существом, умеющим чувствовать и воспринимать: в свободные часы он занимается поэзией, серьезно увлекается морской биологией, способен часами листать семейный альбом или разглядывать фото голливудских звезд. С одной из них, Чарли Чаплином, его сравнивают циничные военные фотографы, явившиеся запечатлеть образ императора: Хирохито передвигается с забавным достоинством великого буффона, которое настолько покоряет генерала МакАртура, что тот спасает его от тюрьмы и военного трибунала.

Туллио Кезич «Corriere della Sera», 18 февраля 2005 г.

Для Сокурова главной чертой Хирохито является некая «домашнесть» и робость; режиссер и сам едва ли не робеет перед своим героем. Сокуров насыщает кадр приглушенным сумеречным светом, не позволяя солнцу или яркому искусственному освещению проникнуть на сцену. Хирохито — человек без тени: он слился с собственным укрытием и сам стал тенью, привидением — задолго до смерти. Смерти, которая еще так долго будет заставлять себя ждать.

Джанкарло Дзапполи
Опубликовано на сайте mymovies.it.

Сокуров непревзойден в описании одиночества власти. Внушающие трепет государственные деятели и лидеры, не сходящие с обложек учебников по истории, — на деле, в повседневной жизни, оказываются беспомощными посредственностями: они не готовы к великим событиям, что на них обрушиваются. В первую очередь таким выглядит как раз Хирохито — привыкший ко всеобщему почитанию и услужливости, говорящий о себе в третьем лице. Он безропотно принимает унижение встречи с генералом МакАртуром, подписывает капитуляцию и отказывается от своего божественного статуса. Нужно заметить при том, что 55-летний режиссер наблюдает за Хирохито не без сочувствия. Равно как и за МакАртуром, благодаря которому императора не объявили военным преступником и не судили, как это случилось с нацистами. […]

Сокуров, оказавшийся также и превосходным оператором, снявшим весь фильм в сумеречных тонах, подтверждает репутацию острого и въедливого наблюдателя. Он даже утомителен для тех, кто не выносит в фильмах так называемых «замираний». Однако именно они являются его сильной стороной: Сокуров любит долгие планы, что было так хорошо видно в его недавнем «Русском ковчеге».

Франко Чичеро «I momenti bui del ‘900 alla Berlinale», 25 февраля 2005 г.
Опубликовано на сайте ottoemezzo.com.

Через два года после «Отца и сына» мы вновь увидели фильм Сокурова: «Солнце», историю императора Хирохито. Лучший фильм Берлинского фестиваля, который заставляет то плакать, то улыбаться. Роль самого Хирохито — слабого, чувствительного, странного, иногда смешного — сыграл Иссей Огата, чье завораживающее исполнение включает его в обязательный список претендентов на «Золотого медведя».

Поставленная и снятая Сокуровым картина насыщена его излюбленным рассеянным светом. Но серая патина еще тяжелее, чем обычно. Она — воплощенное, визуализированное душевное состояние императора: зарытого в бункере, поедающего присланные американцами шоколадки, стиснутого бесконечными протоколами и регламентами, которые не позволяют ему даже самому расстегнуть пуговицы. Уже то, что он сам снимает пиджак и вешает его на спинку стула, воспринимается как бунт и провоцирует скандал в ближайшем окружении.

Сокуров трактует своего героя и с большой точностью, и с большой нежностью. В отличие от Гитлера и Ленина, Хирохито — персонаж трогательный. В финале остается просто человек, обнимающий свою жену. Бог наконец-то не стоит у него за спиной.

Жоау Мигель Тавареш «Diario de Noticias», 18 февраля 2005 г.

Судьба Хирохито всегда была и по сей день остается темой очень бурных обсуждений в самой Японии. Продюсеры, без сомнения, с самого начала и с абсолютной ясностью осознавали опасность запрета фильма в японском прокате. И тем не менее они предоставили полный карт-бланш гроссмейстеру русского кино, коим является Сокуров. И не только из безусловного уважения к его Искусству. Но и потому (едва ли не в большей степени), что русский режиссер весьма благоволит самому Хирохито: в свое время Император отклонил идею военной атаки на Россию, а впоследствии, благодаря своему знаменитому и святотатственному радиовыступлению, спас великое множество жизней. Сокуров вовсе не пытается создавать вокруг Хирохито атмосферу святости — это выглядело бы нелепо и приблизительно. Пренебрегая источниками и трудами, описывающими этот исторический сюжет, он придает лицу японца непреходящее выражение детской невинности.

Талантливый актер Иссей Огата точно очерчивает своего героя: чрезвычайно одинокого, но в то же время по-своему забавного и трогающего своей простотой и непосредственностью. Робкий человек, раздавленный грузом власти и оттого глубоко несчастный. Сокуров наделяет образ своего героя всей человечностью, которая только возможна: Хирохито героически отказывается от власти и положения, действует «наперекор всему» — и все это с обескураживающей естественностью. Великолепными кадрами, снятыми в той же странно-чувственной зеленоватой гамме, что «Молох» и «Телец», жестокими и ирреальными в своей рельефности, — Сокуров завершает свою экспертизу Власти. Переполненная неврозами и маниями, глубоко эмоциональная (особенно в своей третьей части) — трилогия завершена. Сокуров еще раз создал очень большое Искусство.

Оливье Бомбарда «Arte-TV», 18 февраля 2005 г.

Новости из Берлина странно противоречивы. С одной стороны, многие в Японии, похоже, были возмущены фильмом «Солнце» русского режиссера Сокурова, а Иссею Огата — актеру, играющему императора Хирохито, — угрожали смертью. С другой стороны, сам Сокуров в фестивальных интервью описывает императора как отца нации, озабоченного судьбой подданных. Либо эти высказывания Сокурова — тактический ход, либо здесь что-то не так. […]

По ходу работы петербургский режиссер постепенно уточнял и менял как стилистические, так и политические контуры своей трилогии. «Молох» — почти абстрактный фильм, в котором Гитлер представлен на пике своей власти. «Телец» тоже изобилует искаженными образами (порой кажется, что действие происходит в аквариуме). Его главный герой, Ленин, показан, напротив, в последние дни жизни: из-за болезни он уже не способен управлять собственным детищем — новым советским государством. А «Солнце» — фильм реалистический. В чем-то он родственен «Тельцу»: Хирохито также показан в момент кризиса, в конце Второй мировой войны, когда Япония сдается американцам. Однако по стилистике этот фильм совершенно иной: менее новаторский, более интимный. Здесь главный герой — император в тапочках, который, находясь на грани нервного срыва, обсуждает последние конвульсии войны со своими министрами и генералами.

Но прежде всего это физически страдающий император: сон и еда стали для него истинной мукой. Жить его заставляет лишь страстное желание увидеть жену и детей, эвакуированных из Токио из соображений безопасности. Дворецкий, прислуживающий ему, изо всех сил продолжает поддерживать абсурдные, сложнейшие ритуалы, из которых складывается жизнь земного божества. Встреча с американскими военными, приезжающими на переговоры о капитуляции, оказывается для императора физически болезненной; и то ощущение скованности, которое Хирохито испытывает в новых условиях, Сокуров передает зрителям и заставляет их самих почувствовать это — собственной кожей, собственным нутром. И все же здесь есть и чувство освобождения. Находясь на вершине власти, этот человек менее всего ощущал себя свободным. Действие разворачивается в темных помещениях, вызывающих клаустрофобию; освещение приглушено, цвета блеклые. Этот распадающийся экранный мир — образ Японии, изуродованной американскими бомбами, — напоминает сизо-красноватые сцены из Дэвида Линча.

Много лет назад Сокуров создал серию фильмов-свидетельств о только-только начинавшемся тогда распаде СССР под названием «Элегии». Это был интереснейший киноэксперимент на грани между документалистикой и вымыслом: привычные приемы были погружены в новаторский ритм повествования, а уроки Дзиги Вертова (советского и радостно-коммунистического) смешивались с уроками Андрея Тарковского (советского и болезненно-мистического). Некоторые из «Элегий» были посвящены Борису Ельцину, которого Сокуров выбрал символом, скажем так, бремени власти. Мы прекрасно знаем, насколько спорной фигурой был на самом деле Ельцин; и мы также знаем, каким безжалостным палачом был Хирохито. Но Сокуров и не пытается нарисовать реалистический портрет тирана или правителя — даже «Солнце» не является таковым. Режиссер рассказывает нам о своем, глубоко личном путешествии в недра понятия власти, где страх смешивается с состраданием, а негодование с солидарностью. Для всего этого существует название, и оно парадоксальным образом очень «советское», хотя в то же время и очень русское: завороженность. В России власть имущий может быть палачом, как Сталин или Иван Грозный, — но он же всегда и Маленький Бог. Это глубокое, неразрешимое противоречие, которое многое объясняет в этой огромной и непонятной стране и которое Сокурову удается воплотить лучше, чем кому-либо другому. Его Хирохито — маленький страдающий человек, который хотел бы вырваться из жерновов истории, слишком великой для него; но он же и тиран. Добавим, что фильм прекрасен.

Не пропустите его: это минималистский ответ «Александру». Биографии великих людей следует писать так.

Альберто Креспи «L’Unitа», 18 февраля 2005 г.

http://seance.ru/n/25-26/solntse/posle-mirovoy-premeryi/

Трагичность главного героя, Императора Солнца, пронизывает весь фильм. Он одновременно очень слаб, наивен и выдержан! Какая должна быть сила характера, чтобы отказаться от божества своей сущности. И вопрос "Вам так это мешало?" его хоть и смущает, все равно видно, что настроен он был очень даже решительно.

Вообще это было первое мое знакомство с Сокуровым. Мне думается, что оно было успешным. В фильме все продумано до мелочей! каждая фраза, каждый шажок, деталька. Видна японская кропотливость и дотошность в некоторых вещах (будь то пуговицы или даже краб).

Сравнение с Чаплиным просто удивительное! На самом деле в одном человеке может содержаться столько трагичности и комичности, Столько неловкости и четкости... На обсуждении мы говорили о детскости императора. Некоторые не согласились, но я думаю, что режиссер через сравнение с Чарли Чаплиным тоже мог показать эту самую детскость.