Снятая в 1976 году «Империя чувств» – экстравагантный экскурс в дебри японской сексуальности начала 20 века. У молодого и любвеобильного хозяина гостиницы по имени Исида начинается роман с Абэ, прислугой его жены. Исида выгодно отличается от большинства мужчин, окружающих девушку – ему небезразлично, получит ли партнерша удовольствие от секса. Заглавная метафора прозрачна: влюбленные открывают для себя империю чувств. Те места в фильме, где они не занимаются любовью, можно пересчитать по пальцам. Абэ любит Исиду, поэтому стремление обладать им является главным мотивом ее поступков: она ласкает своего возлюбленного всю ночь, приносит ему деньги, заработанные проституцией, ревнует своего мужчину, но одновременно требует от него соития с другими женщинами при ней же (если она рядом, значит все равно это ее близость, ее ощущения). Постепенно их любовь перерастает в зависимость друг от друга. В сцены любви проникает все больше насилия. Но любая империя, основанная на насилии, рано или поздно падет. Театрализованное свадебное действие Абэ и Исиды заканчивается настоящей оргией. Их страсть постепенно начинает отторгать их от остального мира. Они теряют человеческий облик, их любовные игрища стремительно превращаются в совокупление животных. Но влюбленные ничего не видят вокруг.

Нагиса Осима проявляет интерес к одержимым героям. Эта линия характеризует его работы в кино, поздние – в особенности. Режиссер склонен фетишизировать в своих героях разнообразные надломы, и неизбежное столкновение такой личности с обществом, эпохой, временем делается его главной темой. Так будет и с его самураями, которых разъедает сначала латентный, а потом явный гомосексуализм. Так случится и с западным офицером, чьи безрассудные поступки будут диктоваться чувством вины перед младшим братом. То же можно сказать и о любовниках – подданных империи чувств.

В их внутреннем мире нет полутонов, оттенков, переходов чувств. Собственно, нет и ярко выраженных эмоций. Взаимная страсть не оставляет места ни для чего иного. Разница между мужчиной и женщиной заключается в том, что первый неизбежно сталкивается с внешним миром, тогда как вторая скована патриархальным бытом и предоставлена своим чувствам без остатка. Исида возвращается к жене, его движение в камере направлено против колонны марширующих солдат. Он не может полностью слиться с женщиной, как не может отдаться чувствам полностью – он мужчина, и этим все сказано Для Абэ же все наоборот. Ее пол диктует ей использовать бесконфликтную тактику. Внешний мир для нее ограничивается теми, кто может помочь ей слиться в соитии с супругом. Все, кто этому мешают, достойны если не смерти, то насилия. Даже ее клиенты показаны только в связи с ее любовником.

В результате герои приходят к неутешительному выводу, что конечное обладание возможно только в смерти. Ее и принимает Исида от руки своей возлюбленной Абэ. Автор не упускает случая в чисто западной традиции указать, что история основана на реальных событиях. Суд так и не смог вынести смертный приговор счастливой Абэ, которая три дня гуляла по улицам города с пенисом Исиды в руках. «Империя чувств» не только предвещает скорое рождение европейского порнореализма, но и в два счета обставляет большинство его представителей.

«Империя страсти», снятая двумя годами позже, использует классический сюжет, легший в основу романа Майкла Кейна «Почтальон всегда звонит дважды», успешно (и кстати, тоже дважды) экранизированного в Голливуде. Только действие происходит, конечно, в Японии. Жена Секи с молодым и сильным любовником Тоеджи убивает своего мужа, старого любителя сакэ рикшу Гизабуро. Через три года его привидение начинает являться жителям деревни, словно маркируя вторжение враждебного мира в жизнь империи страстей. Вскоре начинаются сплетни, затем приходит инспектор. А в конце наступает почти традиционная для фильмов Нагисы Осимы смерть. В этом фильме режиссер еще более радикализует конфликт индивидуальной одержимости с окружающим миром, но снижает радикальность подачи. В фильме, попросту говоря, нет порнографии. Но конфликт между людьми, ищущими счастья друг в друге и в окружающем мире, выражен намного сильнее. Примечательно, что Осиму не интересует моральный аспект проблемы, для него вина двух любовников, убивших мужа, не столь принципиальна. Они - символические фигуры, взбунтовавшиеся против установленного порядка вещей. В этом конфликте одержимости и норм режиссер позволяет себе объединить и мистику (наведывающийся в деревню призрак убитого), и социальную критику (Сэки, жена убитого рикши, в минуту отчаяния жалуется любовнику на нищету), и детективное расследование. Привидение не имеет никакого отношения к совести героев, оно представляет тот самый установленный порядок, противодействующий любому стремлению менять свою судьбу. Мир все теснее осаждает нестабильную империю страсти, почему готовность принять смерть вновь становится единственной возможностью сохранить любовь.

Увлекавшийся в юности левыми идеями, со временем Нагиса Осима разочаровался в любом политическом направлении. В частности, он откровенно не любил Куросаву за избыточный гуманизм. Для Осимы абсолютная свобода подразумевает смерть – позиция, достойная, скорее, классического стоика, чем японца с его загадочными и крайне парадоксальными для европейца порядками. Осима философски очень прозрачен, почему и кажется иногда величайшим космополитом среди японских киномастеров. Он любил снимать кино, где бы действовали бунтари, одержимые и провокаторы. Более чем три десятка лет, миновавших после создания этих фильмов, никак не отразились на их эффективности. Это тоже загадка, впрочем, приятная.

Евгений Белкинд, специально для ДК
http://www.drugoe-kino.ru/magazine/news2496.htm