О фильме «МАНДЕРЛЕЙ» посетители сайта http://www.kinopoisk.ru

***

Гениальный фильм гениального режиссера! Весь фильм пружина медленно, но неумолимо сжимается, и в конце зрителя ждет грандиозный коллапс, циничный и злой, беспощадно расставляющий все и вся на свои места, после которого чувствуется огромнейшее уважение к режиссеру.

***

Я в восторге! На мой взгляд, данную картину и «Догвилль» нужно показывать в школе, в старших классах с гуманитарным уклоном, в качестве внеклассного чтения, хотя он достоин и общей программы классического искусства. В нём не меньше вопросов нравственности и болезней человеческой морали, нежели в книгах великих.

Для киноманов и театралов — настоящий подарок.

Жду с нетерпением заключительный фильм трилогии «Вашингтон». Со времён детства не ощущал такого мучительно чувства ожидания.

10 из 10

***

Вторая часть трилогии Триера, посвящённая Америке и всем её аспектам. Про «Догвилль» господа смело можете забыть. На этот раз Ларс пошёл совсем в другую степь, но в той же стране. Технически Триер себе не изменяет. Всё та же музыка Вивальди. Всё те же одноклеточные декорации. Как всегда шикарно работает оператор Энтони Дод Мэнтл. В общем перед нами достойное продолжение достойного фильма.

***

«Я задыхаюсь,
Мне все теснее с каждым годом.
Я широко раскрыл глаза,
Но не могу найти свободу».
«Lumen».

О чем этот фильм? О расовой дискриминации и борьбе за права негров после долгих лет рабства? Так-то оно так, но я бы акцентировал внимание на другом. Это, в первую очередь, фильм о человеческой психологии, которая раскрывается в «Мандерлее» во всех аспектах, а проблемы расовой неприязни и социального неравенства служат лишь инструментом для раскрытия главной идеи. Как поведет себя человек, если его всю жизнь унижали и ограничивали, а потом вдруг, в один миг, подарили ему свободу? Будет ли он работать по собственной воле, не получив приказа свыше? Сможет ли он адаптироваться к новой жизни, в корне поменять свое отношение к окружающим? Сможет ли он побороть свои страхи и укротить накопленную за долгое время обиду и гипертрофированную гордость? Сумеет ли он быть благодарным? И вообще, можно ли насильно навязать человеку какие-либо права и свободы? Нужно ли давить и напирать, чтобы стать благодетелем? Всегда ли допустимо брать на себя чужую ответственность?

Фильм определенно стоит того, чтобы его увидеть.

***

Не обременяйте нас свободой, или очередной шедевр Ларса

Как правило, сиквелы даже самых успешных и кассовых фильмов не могут переплюнуть своего родителя. В арт-хаусе и того реже встречаются случаи, когда режиссёр не останавливается на одной ленте и переносит своих героев в новое произведение. Датчанин Ларс фон Триер рискнул, что ему весьма свойственно, и, как мне кажется, не прогадал. Его всеми признанный «Догвилль» (2003), великолепно стилизованный под театральное представление с примитивным реквизитом, через 2 года нашёл своё продолжение в произведении под названием «Мандерлей».

Сам фон Триер говорил, что его новое творение должно помирить Ку-Клукс-Клан и негров, так как и те, и другие после просмотра захотят прикончить режиссёра. Что ж, не знаю, как отреагировали на фильм ребята в белых капюшонах, но вот вторые точно не должны прийти в восторг после просмотра «Мандерлея». Очевидно, что датчанин продемонстрировал яркий пример тончайшей европейской иронии, едва уловимого изысканного расизма.

А «Мандерлей» хорош. Хорош настолько, что может получить свободу от своего предшественника «Догвилля» и считаться самодостаточным произведением.

Знаменитый эксперт по Америке датский режиссер Ларс фон Триер ("Танцующая в темноте" /Dancer in the Dark/ (2000)) представил на фестивале свою новую картину из антиамериканской трилогии — "Мандерлей" /Manderlay/ (2005). Главная проблема этого масштабного киноисследования в том, что фон Триер боится летать и в Америке не был. Поэтому в "Догвилле" /Dogville/ (2003) он вдохновлялся "Трехгрошовой оперой" Бертольда Брехта, а в "Мандерлее", судя по всему, "Хижиной дяди Тома" Гэрриетт Бичер-Стоу. Примечательно: снявшийся в картине американский актер Уиллем Дефо предыдущий "Догвилль" в принципе одобрил, но Америку в нем не распознал. Мне тоже кажется, что датский кудесник черпает свои американские впечатления в пригороде Копенгагена.

Хижина тети Грэйс

Фон Триеру не откажешь в отваге: в "Мандерлее" он вступил в ту же воду, что в "Догвилле". Точно так же дома и предметы размечены мелом на полу студии. Точно такой же сумрачный колорит кадра. И та же девушка Грэйс, переехавшая из спаленного ею Догвилля в Алабаму, где негров вешают. Правда, сыгравшая ее в первой ленте Николь Кидман категорически отказалась снова сниматься у фон Триера, и ему пришлось взять на роль значительно менее известную актрису Брайс Даллас Хауард.

Идею картины навеяло предисловие критика Жана Пулана к европейскому изданию скандальной книжки "История О" под провокационным названием "Счастье — в рабстве". Эта картина — о расизме.

Мандерлей — плантация на юге США. Действие по-прежнему происходит в 30-е годы ХХ века. И Грэйс, столкнувшись с рабством, которое отменено, но существует, пытается навести справедливость. Есть несколько колоритных персонажей: старая хозяйка плантации Мэм, молодой негр Тимоти, с которым у Грэйс состоится акт то ли любви, то ли изнасилования. Американский юг по-прежнему смахивает на датский север. Попытки Грэйс насадить в пустыне ростки демократии не встречают у рабов энтузиазма. А тут еще песчаная буря уничтожает весь урожай, в Мандерлее начинается голод, и, чтобы не умереть, рабы поедают собственное дерьмо (тошнотворная сцена по идее должна восприниматься как метафора рабства всех цветов и оттенков).

На вопрос, что он хочет сказать своим фильмом, режиссер отвечает: "Не знаю. Это все та же история, которая начинается снова. Забавно, что теперь картина включает такое понятие, как расы. У нас в Дании никаких рас никогда не было. Теперь появились, и расизм показал свое страшное лицо. Так что "Мандерлей" столько же о Дании, сколько об Америке. Вы, наверное, назовете все это морализующей комедией. Конечно. Но я надеюсь, в ней есть и другой смысл, особенно в конце".

По обыкновению, Триер лукавит. Картина действительно не об Америке. Она о внутреннем рабстве, заставляющем рабов искать все новых хозяев — вассалы страшатся свободы и хотят "сильной руки". Идея, несомненно, более европейская и даже восточноевропейская, нежели американская. Жаль, право, что боящийся ездить Ларс фон Триер не бывал в новой России — там он вдохновился бы как минимум на тетралогию.

Третья часть "антиамериканской трилогии" под названием "Васингтон" откладывается, потому что ее автор решил срочно придти на помощь подзабытой всеми "Догме", сняв новый "догматический" фильм.

17.05.2005 Текст: Валерий Кичин
http://www.rg.ru/2005/05/16/kann-premiery.html

Тайна фон Триера. До 1991 года странности фон Триера не выходили из разряда традиционных режиссерских чудачеств. Его едва не выгнали из Датской киношколы - за эксцентричность и неприличность его студенческих фильмов. Он устроил страшный скандал на Каннском фестивале, когда его "Европа" уступила главный приз "Бартону Финку" братьев Коэнов. Все это было вполне обычно - как и его фильмы, на редкость красивые, но лишенные внятного "месседжа". Но в 1991 году все изменилось. Его отец умер. Мать - тоже, успев перед смертью сказать ему, что отец ему не родной, что она специально зачала его от известного датского художника, чтобы родить гения. В том же году Триер бросил только что родившую жену и женился на няне их ребенка. А еще он придумал "Догму" -- направление в кино, максимально приближенное к документализму - и начал сочинять невероятные по силе воздействия фильмы. Его "Рассекая волны", "Танцующая во тьме", "Догвилль" -- это пытка для актеров, шок для зрителей и бесценная пища для ума.

Только не героям нового фильма Ларса фон Триера "Мандерлай". Получив свободу, они начинают красть и убивать. Самый скандальный фильм года ставит под сомнение все либеральные идеи.

Ларс фон Триер не подкачал. Режиссер, которого мы любим за интеллектуальные провокации, выпустил самый радикальный свой фильм. Актеры, прочитав сценарий "Мандерлая", отказывались в нем сниматься. Те, кто все-таки соглашался, увольнялись в разгар съемок. Скандал с убитым перед камерой ослом обошел все мировые СМИ и вынудил режиссера исключить эту сцену из фильма.

"Мандерлай" не получил ни одной награды на Каннском кинофестивале и практически никакой прессы. Журналисты его игнорируют, потому что даже обычный его пересказ выглядит преступлением. Любой эпизод этого фильма - это последовательное, садистское и захватывающее издевательство над нормами свободного общества.

Начинается "Мандерлай" (кстати, переводить его стоило бы "Мэндерли" -- так в русском переводе называется прекрасное поместье в романе Дафны дю Морье "Ребекка", которое имел в виду Триер) там, где заканчивается "Догвилль". Прекрасная Грейс (Брюс Даллас Хоуард) со своим папочкой (злодейски элегантный Уиллем Дефо) едут в большой черной машине на юг США. В одном из старинных аристократических поместий готовятся высечь кнутом негра - ничего особенного, дело житейское. Но Грейс, взволнованная видом несправедливости, а также черной мускулистой мужской спины, так не думает.

При огневой поддержке своих гангстеров она устраивает демократическую революцию на одной, отдельно взятой плантации. Она отменяет рабство, превращает Мандерлай в общину и остается там, чтобы полюбоваться новой жизнью. "Ох, уж эти женщины," -- вздыхает ее нежный папочка и уезжает.

Разумеется, все его прогнозы начинают сбываться очень скоро. Негры оказываются вороватыми, ленивыми, жестокими созданиями. Рабство - продуманной системой хозяйствования. Демократия - фарсом: едва научившись голосовать, экс-рабы постановляют запретить толстому чернокожему весельчаку смеяться после заката. "И это демократия?!" -- спрашивает он обиженно. Единственный ответ ему - хохот и аплодисменты кинозала.

Но особенно веселый балаган Триер устраивает на тему женского равноправия. Независимая, сильная, либерально-демократическая Грейс, в точном соответствии с прогнозами своего папаши, каждую ночь мечтает о гареме, в котором ее, как наложницу, пользуют мускулистые черные мужчины. И когда такой мужчина находится в "Мандерлае", она с наслаждением забывает о равноправии.

"Мандерлай" заметно уступает "Догвиллю" в актерском составе. Но зато он короче и куда веселее. Триер так бесстрашно высмеивает все догмы либерального общества, так последовательно нарушает все табу развитых демократий, что, досмотрев фильм до конца, чувствуешь себя арестантом, внезапно выпущенным на волю. Хорошо, что есть еще человек, рискующий высмеивать "все высокое и прекрасное".

Виктория Никифорова
http://www.vica-nikiforova.ru/films/manderly.shtml

С одной стороны, продолжение «Догвилля» ничего хорошего обещать не может. Ибо «Догвилль» - это, безусловно, самый оригинальный фильм, снятый пока в этом веке, в рецензиях на него отсылки можно найти иногда к фильмам Карла Теодора Дрейера (скорее по инерции), и только. «Мандерлей» - это даже не продолжение «Догвилля», а промежуточный этап, очередная остановка на пути Грейс по Америке. Оценить ее путь в полной мере можно будет только тогда, когда она доберется до «Вашингтона». В этом и состоит главная проблема – потому что может и не добраться, на самом деле.

Ларс фон Триер всегда повторяет вещи по три раза, и это раздражает, но поделать с этим ничего нельзя – только так, видимо, он считает нужным общаться с нами. Поэтому в «Мандерлее» - те же самые мелом начерченные на полу декорации, все еще выглядящие непривычно – ведь за два года художники ни в одном другом фильме мелом больше не пользовались, ждут, судя по всему, отмашки. Фон Триер обходится опять минимумом средств, используя их с рачительной экономностью – люстра, колодец, грабли. Предметов на съемочной площадке - раз и обчелся, и этот минимализм обладает какой-то неприличной монументальностью. После подачи практически каждой реплики делается многозначительная пауза, чтобы не потерялся эффект, который она произвела. В общем, фон Триер в плане приемов повторился не то слово. Но что самое удивительное – фильм при этом получился прямо пропорционально отличным от «Догвилля», да и просто отличным.

Во-первых, конечно же, выводы и тема в этот раз получаются вывернутыми наизнанку. Грэйс (пусть не Николь Кидман, но не менее уместную здесь Брайс Даллас Ховард) на этот раз заносит в общину, которой забыли сказать, что рабство отменили. После «Догвилля» многие отождествляли себя с Грейс, считая себя обиженными и ущемляемыми в своих правах, и рассчитывающими поквитаться самым жестким образом с обидчиками, проучить их, чтобы всем жилось лучше – мир стал бы лучшим местом без Догвилля. Фон Триер выбивает у них почву из-под ног в этот раз, напоминая, куда могут привести благие намерения. Недаром по началу в «Мандерлее» очень долго и нудно освобожденных от рабства негров сравнивают с бледно-желтыми канарейками, выпущенными из клетки. Первый вопрос у освобожденных негров насчет своей дальнейшей жизни возникает следующего плана – «Когда едят свободные мужчины?» Свободные мужчины едят, когда голодны, свободные женщины – тоже. С этой информацией негры и продолжают жить в свободном уже мире. Будучи рабами, они ужинали каждый день в семь вечера ровно.

Вот эта тема питания (которая и потом возникает во фразе о подчинении более великим силам, чем свой босс, а именно желудку), времени кормежки – на самом деле основной аргумент фон Триера в политических обвинениях, скажем, вторжения США в Ирак. Фильм фон Триер вроде снимал именно об этом. И важна здесь сцена, в которой негр, которому путем референдума запретили смеяться над собственными шутками после захода солнца, чтобы не мешать спать остальным, спрашивает с бестолковой ухмылкой «Так это и есть демократия?». Ибо большую часть я фильма я думал не про расовые проблемы и не про Джорджа Буша-мл., а про разговор с одним товарищем, побывавшем в Америке, на тему того, как близки духовно негры с русскими. Думал и про постперестроечную истерию, выливавшуюся в такие же бессмысленные референдумы на тему того, который сейчас час – без пяти два или без семи два. Думал про фразу «бог был справедлив, сделав рабами именно наш народ» и вспоминал сразу историю России по Салтыкову-Щедрину. Смотрел на казнь старушки, подъедавшей с тарелки умирающей малышки ослиное мясо в голодные годы, и думал почему-то о Ходорковском. Смотрел на шулера доктора Гектора, на фургончике которого выведено его основной промысел «Диверсии и развлечения», и тоже видел что-то знакомое, будто бы рекламный слоган какого-нибудь телеканала. Фон Триер, естественно, не знаком с ситуацией в современной России или с ее историей, но он очень хорошо знаком с человеческой натурой. Знание анатомии человека оказывается достаточным политическим аргументом, ведущим к самым мизантропическим выводам – это касается всех качающих права и лезущих на баррикады при малейшем поводе. У них просто не настал еще период, когда совесть замолкнет, наговорившись вдоволь, и свое веское слово скажет желудок, или половые органы, или другие части тела. Недаром в Мандерлее все катастрофы происходят в тот момент, когда Грейс поддается своим сексуальным желанием и мастурбирует в ночи или отдается статному негру Тимоти.

В принципе, фон Триер с юмором висельника (или человека, морально готовому к тому, что завтра его переедет машина) рисует в «Мандерлее» портрет целого общества, чувствующего себя беспомощным и слабым, что противоречит всем учебникам, которые пишут, что это прерогатива только отдельно взятого человека без общества. И правоту своих слов подкрепляет такими же, что и в «Догвилле», документами в виде черно-белых фотографий на финальных титрах под бодрые и ритмичные вопросы Дэвида Боуи из песни «Young Americans». «Куда делись все папины герои?». «Мы живем только эти двадцать лет, надо ли нам умирать за еще пятьдесят?». «Помнишь ли ты президента Никсона, и счета, которые нужно оплатить, или просто вчерашний день?». «Стал бы ты носить с собой бритву, просто так, на случай депрессии?». «Есть ли ребенок, которого я мог бы держать, не осуждая?». «Нет ли ручки, которая будет писать, прежде чем они умрут?». «Не рады ли вы тому, что у вас все еще есть лица?». «Существует ли хоть одна чертова песня, которая заставила бы меня не выдержать и зареветь навзрыд?». Это колоссальный ворох вопросов, в ответах на которые никто из нас не нуждается, на самом деле.

Текст: Илья Миллер
http://www.rol.ru/news/art/kino/05/09/09_003.htm

«Добросердечная дочь гангстера» - уже в этом можно видеть мощный символ США, прошедших путь от страны, где когда-то заправляли нью-йоркские банды, до главного ревнителя демократии в мире. Во второй части американской трилогии фон Триер отправляет свою парадоксальную героиню на захолустную плантацию, где по какому-то историческому недосмотру процветает расовое угнетение. Вооруженная добрыми намерениями, Грейс пускается во все тяжкие, чтобы «повторно» отменить рабство, но в результате повторно его изобретает.

Великолепная Николь Кидман покинула проект (по слухам, временно), и ее место заняла Брайс Даллас Говард. Надо отдать актрисе должное - ее наивное, беззащитное лицо сильно контрастирует с отнюдь не детскими занятиями. Фон Триер по-прежнему изощрен в подборе «незапятнанных» актрис на роли в своих издевательских сценариях, и лицо его новой Грейс заставляет вспомнить потрясающе открытое лицо Эмили Уотсон («Рассекая волны»). Однако в целом освободительница Мандерлея отдыхает в тени пленницы Догвилля.

С каждым унижением «первой» Грейс, олицетворявшей собой свет в мещанской тьме, зритель все более искренне ненавидел жителей проклятой деревни. Перипетии в жизни «второй» Грейс вызывают гораздо меньше сочувствия: она больше защищена и гораздо меньше находится во власти обстоятельств. Кроме того, в «Догвилле» поражала простота композиции и почти ниоткуда появляющийся конфликт - вот Грейс, вот жители, вот отец. В «Мандерлее» к главной героине, отцу и бывшим рабам добавляются гангстеры, белые члены рабовладельческой семьи, да еще таинственный незнакомец - профессиональный шулер, приезжающий на плантацию извне. Все это перегружает действие и зачастую делает видными сценарные швы. И если в первом фильме трилогии условность декораций обнажала психологичность и вела к катарсису, во втором та же условность, усиленная донельзя, практически убивает иллюзию.

Вообще, в этом году у Ларса фон Триера абсурдистское настроение: «Дорогая Венди» по его сценарию вначале подкупает искренностью и планомерностью, чтобы потом огорошить фарсовым поворотом сюжета и оставить смутное «анекдотическое» ощущение: где он нас кидает? То же с «Мандерлеем»: я совершил ошибку и с первых кадров натянул синефильскую маску «не мешайте общению с прекрасным», силясь понять какие-то главные идеи. В итоге просидел с каменным лицом даже там, где режиссер явно рассчитывал на смешок, пусть и нервный. Чего стоит хотя бы определение времени всеобщим голосованием (после того, как единственные часы на плантации остановились) - нововведение демократически настроенной Грейс, которое в конце фильма дорого ей обойдется. Так что не слишком верьте фон Триеру и тем более не пытайтесь разглядеть в «Мандерлее» его позицию в отношении расовых противоречий. Как раз об этом он исчерпывающе высказался при получении премии Конрада Вольфа в Дании: «Я ожидаю, что мой фильм объединит ку-клукс-клан и цветных, потому что и те, и другие захотят после этого меня убить».

(с) Павел Шейнин
http://www.kinomania.ru/movies/m/Manderlay/index.shtml

Грэйс Маллиган, дочь большого криминального босса, спустя два месяца после неудачной одиссеи в Догвиле попадает в маленький городок в Алабаме. Белые и цветные жители Мандерлея живут настолько замкнуто и обособленно, что даже не подозревают об отмене рабства. Для Грэйс Мандерлей – новая плодотворная почва для философских экспериментов...

ГРЕЙС В СТРАНЕ "ЧУДЕС"

Прелесть второй серии приключений Грэйс в стране маленьких людей и больших возможностей в том, что фильм старательно держится за старую эстетику, не забывая подкидывать новые этические задачки. То, что представлялось в «Догвилле» такой авангардной новинкой, от размелованного пространства до невидимых дверей, в «Мандерлее» уже кажется усвоенными правилами игры, успешным повторением пройденного, и позволяет не зацикливаться на деталях, внимая в большей степени нравоучительной смысловой конструкции.

Злой и саркастичный Триер вновь уверяет нас, что подлую человеческую натуру не переделать, и кажется, в большей степени, чем в прошлый раз, презирает собственную героиню. Станешь в позицию тотального милосердия – тебе сядут на шею. Подомнешь людишек под себя – они с радостью окунутся в рабское подобострастие. Грэйс теперь не под, а над, на ее стороне сила – физическая и юридическая. Рационалист и позитивист, она уверена, что стоит перекодировать социальный уровень, и человек перестроится внутренне. Она возмущается позорному (по ее мнению) документу – «паевой» тетради бывшей хозяйки Мандерлея, хотя, по большому счету, это умело составленный учебник психологических типов. Черные мандерлейцы и не думают противиться собственной натуре – угодливо исполняют новые «демократические» ритуалы (ходят на голосования и якобы пользуются человеческими правами), но при этом радостно подчиняются еще одной белой женщине. И также как и в «Догвилле», здесь у Грэйс появляется свой философский оппонент – как ни странно, это самый угодливый негр Вильгельм. Причем, угодливых в Мандерлее оказывается намного больше, а то, что Грэйс в той самой «книге нравов» вычитала что-то не то, точнее, захотела вычитать, – ну так это ее проблемы.

Убийственность характеристик фон Триера увлекает не меньше самых закрученных триллеров. Смущает в «Мандерлее» другое. Азарт философа и антрополога у Грэйс можно понять и принять. Но вот сменившая Николь Кидман Брайс Даллас Ховард кажется более невинной и менее опытной, а это ставит в некоторый тупик – откуда такая невинность у девушки, которая практически только что собственноручно пристрелила несостоявшегося любовника, а заодно подчистую спалила целый город? Но это ощущение может и пройти. Ведь присутствие в фильме Ховард может настроить на иной лад – поневоле представляешь «Мандерлей» такой (явно незапланированной) антитезой философской конструкции М. Найта Шьямалана «Таинственный лес». Там Брайс играла невинное дитя, выращенное в пространстве экстремального философского эксперимента над человеческой душой – причем, эксперимента, стоить заметить, полностью удачного. А здесь черные рабы сами становятся под плеть, лишь бы не нарушить сложившуюся иерархию – не столько социальную, сколь психологическую. И ничего с этим не сделаешь. В тесных, маленьких сообществах Догвиля и Мандерлея с мелованными контурами и несуществующими стенами все прозрачно и настолько очевидно, что это не заметит лишь отъявленный рационалист. Опрокинув рацио, отказывшись от него, фон Триер готов вывести героиню в реальное пространство. В какое положение он в следующий раз поставит Грэйс, а Грэйс – бедных жителей грядущего «Вашингтона» – надо посмотреть.

Алексей ДУБИНСКИЙ
http://www.interkino.ru/reviews/manderlay

Если дотошно следовать творческим принципам Ларса фон Триера, то отзыв на «Мандерлей», вторую часть его «американской трилогии», нужно было бы разбить на восемь главок и каждой дать подзаголовок. И первой бы обязательно была глава, «в которой Грейс и ее отец меняются в лице». При том, что Америка так и осталась со времен «Догвиля» тем же расчерченным меловым пунктиром огромным павильоном, застроенным домами с невидимыми стенами, знакомые герои изменили внешность. Из Догвиля Грейс уезжала в обличье Николь Кидман, а на соседнем сиденье черного авторитетного автомобиля с ней пребывал ее отец -- Джеймс Каан, а в Мандерлей, Алабама, доехали уже Брайс Даллас Ховард и Уильям Дефо соответственно. Как бы там ни было, но Грейс оказалась перед воротами Мандерлея, и к ней тут же подбежала чернокожая женщина и стала умолять Грейс остановить бичевание другого чернокожего, привязанного к решетке ограды. Пройдя внутрь, Грейс обнаруживает, что в Мандерлее до сих пор не отменено рабство. С помощью папиных подручных (или, вернее, автоматов папиных подручных) Грейс волевым решением отменяет рабство и решает остаться в Мандерлее на некоторое время, чтобы помочь бывшим рабам научиться свободе. И это несмотря на то, что папа напомнил ей поучительную историю про птичку, которую Грейс некогда выпустила из клетки, а она возьми и на следующее же утро замерзни под окном, непривычная к своему новому состоянию.

В том, что чернокожие обитатели Мандерлея никак не птички, Грейс придется убедиться довольно скоро. За тот срок, пока не пообещал вернуться отец, случится много всего (вплоть до песчаной бури, которая выглядит убедительно даже в условных декорациях), угнетатели несколько раз поменяются местами с унижаемыми, многое окажется совсем не таким, как выглядело на первый взгляд, а привязанный к решетке негр Тимоти, с которого все началось, в конце концов вернется на место экзекуции. Вот только кнут теперь уже будет в руке Грейс.

Если «Догвиль» был в определенной степени вдохновлен «Трехгрошовой оперой», то сюжет «Мандерлея» родился у Триера после знакомства с предисловием к «Истории О» Полин Реаж (классический бульварный роман о мазохизме, в экранизации которого, к слову, в свое время играл любимец Триера Удо Кир, появляющийся и в «Мандерлее»), которое написал Жан Полан. В статье, названной «Счастье в рабстве» он вспоминал о реальном случае середины позапрошлого века, когда на Барбадосе получившими свободу черными рабами была убита семья их бывшего хозяина, который отказался принять их обратно в рабство. В Мандерлее обходится без особенных зверств, но итог оказывается похожим.

Каких-то необычных трактовок фильм, пожалуй, не предполагает -- все, что нужно знать и понимать зрителю, будет показано на экране и растолкует закадровый голос. Видеть в приключениях Грейс на плантациях метафору отношения Америки к странам третьего мира или еще какую-то социальщину можно, но как-то неинтересно. «Мандерлей» настолько совершенен с чисто кинематографической точки зрения, что было бы обидно разменивать его на примитивную публицистику. Условный мир нарисованных на полу садов и тропинок благодаря фантастической операторской работе Энтони Мэнтла оказывается абсолютно ненарочитым и объемным. И обитатели плантаций оказываются не типажами (хотя в своде «Законов Мамы», который Грейс обнаружила под ложем умершей хозяйки Мандерлая, все рабы поделены на категории в почти классицистской традиции (негр-клоун, негр-болтун, угодливый негр, сумасшедший негр и так далее), но вполне себе индивидуальностями. Вполне конкретными людьми. Так парадоксальным образом не частный случай вырастает до масштабов притчи, а сама притча оборачивается частной историей. Такой, что лет этак через сто она вполне может попасть в качестве поучительного примера в предисловие к переизданию какой-нибудь пикантной бульварщины.

Станислав Ф. РОСТОЦКИЙ
http://www.vremya.ru/2005/165/10/133822.html

По листу ватманской бумаги ползут веселые чернильные точки — блестящие черные машинки наискосок утюжат контурную карту американского Юга. В машинках сидят гангстеры в черных шляпах и с белыми манжетами, небесная посланница Грейс (похорошевшая и помолодевшая на 15 лет) и ее отец, сменивший лицо. Подмена главных актеров (Николь Кидман на девицу Говард, библейского Каана на демонического пижона Дэфо), как ни странно, кажется чем-то совершенно естественным: никто, в сущности, и не ждал, что люди, вручную осуществившие кровавый закат над Догвилем, после этого сохранят свой прежний вид. А вот уразуметь нарядную, беззаботную свежесть, которой с первых кадров дышит новый фильм фон Триера, получается не сразу.

Сам фон Триер, опасающийся, что его фильмы стали слишком красивыми, чтобы продолжать быть хорошими, беспокоится не то чтобы зря: «Мандерлай» в своем безупречном, крахмальном минимализме красив настолько, что это уже начинает отдавать кощунством. Не большим, впрочем, чем сама идея сделать сиквел «Догвиля», имевшего, да и по сей день вполне сохраняющего отчетливую ауру последнего фильма на земле. Тем более в «Догвиле» был один, который увлекался нравоучительными трилогиями, — в него в конце стреляли с близкого расстояния; и это вообще довольно занятный вопрос: чем заняться мертвецу, что делать большому режиссеру, который в главном своем фильме между делом отказал самому себе в праве на существование.

Когда «Мандерлай» еще только снимался, один англичанин смешно написал, что если фон Триер хоть сколько-нибудь честный и последовательный человек, он сделает из дальнейших приключений Грейс американский боевик — без философии и моральных шарад, оставив Вивальди, но низведя ангела-истребителя до уровня не тарантиновской Мамбы даже, а какой-нибудь тумбы-юмбы, чтобы можно было вскакивать с кресел и кричать ей: «Faster, Pussycat! Kill! Kill!» Фон Триер придумал еще лучше (или еще хуже, в зависимости от того, с каких нравственных позиций вам нравится глядеть на дело его рук): он снял комедию.

История про то, как в рамках проекта по улучшению мира прекрасная идеалистка освобождает из рабства черных жителей хлопковой плантации, а потом под дулами томми-ганов учит их этой свободой распоряжаться, начинается, как и «Догвиль», по-марктвеновски невозмутимо, но чем дальше, тем заметней, что уголки рта рассказчика непроизвольно ползут вверх, и вот он уже не может держаться и срывается в преглупое, но дико заразительное хихиканье. Его до сих пор несет, когда он, гикая, соглашается, что да, «Мандерлай» — фильм про американское вторжение в Ирак. И чем дольше слушаешь его, тем больше убеждаешься: существует международный заговор больших художников, которые из розенкрейцерских соображений нарочно неправильно объясняют смысл собственных работ.

«Приезжайте к нам в Америку, мистер фон Триер», — пишут в результате американские критики; одни угрожающе, другие — вполне искренне, полагая что, ступив на американскую землю, чертов датчанин поймет, на какую прекрасную страну возводит поклеп.

Между тем фон Триеру не надо ехать в Америку, как не надо туда ехать вообще никому. Америка в сердце каждого человека — как символ самых благих из устремлений, веры в то, что в жизни общества можно все устроить по-честному, что можно сочинить справедливые законы, да так, чтоб при их исполнении никого не посадили на кол. Но пойди теперь это докажи.

Когда ближе к концу прекрасная Грейс самым непочтенным образом улепетывает по упомянутой уже контурной карте, кажется, рядом с ней, придерживая очки, трусит и сам Ларс. Наверное, он бежит от журнальных фотографов, делающих фэшн-съемки по мотивам «Догвиля», и от тех, кто всерьез решил, что он, Ларс, теперь будет на постоянной основе работать чужой совестью, каждым фильмом, как в «Догвиле», обеспечивая почтенной публике иллюзию нравственного детокса. Весело сверкают пятки, колоколом вздувается черный сарафан, мелькают нарисованные на белом ватмане границы американских штатов и округов. Бегите, Грейс и Ларс, бегите — погоня уже близко.

Роман Волобуев
http://www.afisha.ru/movie/174795/review/150758/

Во второй части американской трилогии фон Триера после расправы над обитателями Догвилля мисс Грейс Маргарет Маллиган, которую вместо Николь Кидман играет Брайс Даллас Ховард, едет с отцом и всей своей гангстерской семьей на юг конкуренты выбили их из родного города, и теперь папины шакалы ищут ничейное пастбище. Проезжая мимо забора в Алабаме, гастролеры натыкаются на плачущую негритянку, которая просит о помощи. Зайдя за забор, Грейс обнаруживает возбужденную толпу, привязанного к старым воротам негра и по старой привычке начинает борьбу со злом, которое в поместье Мандерлей приняло обличье рабства, несмотря на принятые полвека назад в Америке соответствующие законы. Грейс с плеча рубит цепи, мажет плантаторов гуталином и под дулами бандитских стволов проводит в Мандерлее коллективизацию.

Впрочем, кто тут злой, а кто мудрый, еще вопрос: темой исследований психохирурга Триера здесь становится даже не природа рабства, а истоки подчинения, дисциплины, общественного порядка и процветания. Подобный социологический анализ всегда рискует уклониться в анархическое обличительство, но Триер слишком циничен и умен, чтобы принять чью-либо сторону. Бытописание мандерлейской жизни он ведет с изощренным сарказмом, не упуская возможности отпустить едкую шутку по адресу любой детали общественного механизма. Показателен, например, эпизод, в котором прослушавшие первый урок демократии негры тут же применяют новые знания на практике, голосованием принимая точное мандерлейское время (по законам театральной драмы переведенные на пять минут назад часы еще сыграют фатальную роль в финале).

Много говорить о происходящем на экране не представляется ни необходимым, ни возможным. Актерам тут навязана роль механизмов, от которых требуется по возможности точно исполнять сценарные функции. В фильме нет звезд первой величины появляющихся минут на десять Уиллема Дефо, Дэнни Гловера, Джереми Дэйвиса в неожиданном для него амплуа гангстера и престарелую Лорен Бэколл трудно назвать приманкой для зрителя. Шокирующих поворотов сюжета тоже нет: после того как в прошлом фильме Грейс расстреляла и спалила заживо женщин и детей Догвилля, ее нынешние перегибы гуманная казнь спящей воровки и решение прикончить старого ослика сущая мелочь. Все это не просчеты, но последовательное освоение драматургии Бертольда Брехта, немецкого театрального режиссера-коммуниста, объявленного Триером музой своей американской трилогии. Серость визуального ряда и нарочитая условность действия должны способствовать концентрации зрительского внимания на общественных предпосылках возникновения и краха интернациональной коммуны Мандерлей (по сути, фильм Триера это практически Путевка в жизнь, только с мизантропическим финалом). Если же выводы из местами фашистских анекдотов Триера сами собой не напрашиваются внимательно смотрите слайд-шоу на финальных титрах. Оно тут вроде последних страниц задачника по истории.

Василий Корецкий
http://www.timeout.ru/cinema/event/135/

Помимо того, что в этом фильме оказались заменёнными исполнители ролей Грейс и её отца-гангстера (Николь Кидман и Джеймс Каан отказались сниматься по различным причинам), также не покидает странное ощущение, что вдобавок произошла незаметная подмена режиссёра — и кто-то другой, а отнюдь не постановщик «Догвилля», первой части условной американской трилогии USA, создал её продолжение.

Вроде бы всё то же самое: и нарисованные мелом на полу очертания домов и прилегающих участков, и некое пространство гигантской декорации, где на сей раз расположился городок Мандерлей из южного штата Алабама, в котором через два месяца после происшедшего в Догвилле поселилась Грейс вместе с несколькими подручными своего отца, призванными присматривать за ней. Вообще-то непонятно, почему Грейс моментально прониклась сочувствием по отношению к совсем незнакомым неграм, которые в середине 30-х годов ХХ века по-прежнему живут в рабстве у престарелой дамы по прозвищу «Мэм» (хотя со времени освобождения рабов в США уже прошло 70 лет). Она не только решила остаться среди них, но и начала внушить тем, кто привык к беспрекословному подчинению, элементарные основы демократии. Однако эти попытки «выдавливания из себя по капли раба» оказались наивно-идеалистическими, поскольку рабская психология сидит глубоко внутри человеческих душ, и как заявил немало поживший негр Вильгельм, признать их равными Америка ещё не будет готова целых сто лет (кстати, если принять подобные слова за истину, придётся подождать всего лишь три десятилетия до окончательной ассимиляции чернокожих).

На самом деле, проблема восприятия «Мандерлея» состоит даже не в том, что лента излишне декларативна и прямолинейна, высмеивая давно закреплённые представления о взаимоотношениях разных рас, о рабстве, демократии и свободе. Главное, чего решительно недостаёт во второй части, заключается (как это ни парадоксально в случае с Ларсом фон Триром) в отсутствии особого вдохновения, словно он работал над «Мандерлеем»… как раб, через силу, из-под палки, исключительно по необходимости, а не по велению души. И новаторские приёмы остранения экранного действия именно по Брехту уже не срабатывают, как надо, производя впечатление чего-то неловкого и досадного.

Отдельные запоминающиеся сцены (допустим, вся история с провинившейся старухой Вилмой и суровым наказанием её за то, что отнимала еду у малышки Клер) не могут поколебать ощущения определённой спекулятивности обращения автора к данной тематике. «Негром преклонных годов» он, конечно, стать неспособен, но и о расовой дискриминации в Америке судит с довольно отвлечённых философско-нравственных позиций, не переживая это обострённо и нервно, в отличие от той явно экзистенциальной (а не просто социально-политической) драмы, что прежде разыгралась в «Догвилле».

Сергей Кудрявцев
http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/885563/

СИНОПСИС

Странная и огорчительная история плантации Мандерлей.

Мандерлей располагался на малонаселенной равнине где-то в самом сердце юга США. В 1933 году Грейс с отцом покинули городок Догвилль, которому Грейс вынесла незабываемый приговор: «Если где-нибудь есть городок, без которого мир стал бы чуточку лучше, так это он», - и отправились в сторону дома, к большому городу Денверу.

Но в гангстерском бизнесе быть вдали от дома – серьезное дело, и мыши сильно расшалились, пока отсутствовал кот. Отец Грейс и его армия злодеев провели всю зиму в тщетных поисках новых охотничьих угодий, и сейчас, в первый месяц весны, они едут на юг в последней попытке найти подходящее место, где они могли бы обосноваться.

Их машины случайно останавливаются в штате Алабама перед большими железным воротами с толстой цепью и висячим замком. Рядом с воротами засохший дуб возвышается над глыбой камня, на которой высечено: «Мандерлей». Когда Грейс, ее отец и его люди собираются пуститься в путь после короткого отдыха и быстрого обеда, к машине подбегает молодая чернокожая женщина. Она стучит в окно Грейс. Она в отчаянии молотит кулаками по стеклу.

Грейс выходит из машины и, пренебрегая советом отца, входит вслед за девушкой в ворота Мандерлея и находит там группу людей, которые живут так, словно рабство с его белыми хозяевами и черными рабами не было отменено семьдесят лет назад.

Грейс решает вмешаться, несмотря на то, что ее пытается предупредить старый раб Вильгельм, прислуживающий в доме. Он формулирует свой страх перед будущим следующим образом: «В Мандерлее мы, рабы, ужинаем в семь; в котором часу люди принимают пищу, когда они свободны?» Грейс с трудом верит тому, что видит во дворе Мандерлея. Белый надсмотрщик Стэнли Мейс привязал молодого негра Тимоти между двумя столбами ограды для порки.

Грейс приказывает ему прекратить это безобразие и оказывается лицом к лицу с хозяйкой плантации – престарелой дамой, известной под именем Мама, которая нацелилась в нее из ружья. Подручные ее отца берут контроль над ситуацией в свои руки. Оказывается, что Мама слаба и умирает. В своей спальне она просит Грейс уничтожить старую книгу, спрятанную под матрасом.

Грейс отказывается выполнить ее желание. Мама умирает, и Грейс обнаруживает, что плантация управлялась по этой рукописной книжке «Закон Мамы» - кодексу поведения и бесчеловечной хронике, детально регламентирующей внешний вид и поведение многих поколений рабов в Мандерлее. Грейс искренне верит, что ее долг – возместить рабам страдания и несправедливость, которые они претерпели от рук ее соплеменников. «Мы привезли их сюда, мы жестоко обращались с ними и сделали их такими, какие они есть», - говорит она отцу. Она решает остаться в Мандерлее, чтобы помогать им, пока они не соберут первый урожай.

Отец неохотно оставляет там Грейс вместе со своими четырьмя подручными и адвокатом, предупредив ее, что не станет помогать ей так, как помог в Догвилле, - о чем он спешит ей напомнить, - когда ее планы спасения Мандерлея кончатся крахом.

Завоевать доверие бывших рабов Мандерлея оказывается трудной задачей для Грейс. Для нее не секрет, что приобщение к цивилизации требует времени, но ей трудно быть терпеливой и оставаться пассивной, не вмешиваться и не прилагать силу, чтобы реализовать свое благородное желание посеять семена демократии среди бывших рабов.

После нескольких неудач поля засеяны и крыши обветшавших хижин починены. Низведенные до положения своих бывших рабов наследники Мамы, семья белых, безусловно не рада новому положению вещей, но среди чернокожих только красавец Тимоти остается совершенно равнодушен к жажде перемен к лучшему, охватившей Грейс. Разочарованная этим Грейс предается эротическим фантазиям с участием этого потомка африканской знати (он принадлежит к мунси – гордому африканскому племени).

Но у Матери Природы, как и у Грейс, есть свои планы насчет Мандерлея.

Песчаная буря разбила надежду на хороший урожай хлопка, и обитателям плантации угрожает голод. Гангстеры скучают, а бывшие рабы медленно усваивают уроки демократии на пустой желудок.

Ситуация становится все хуже и хуже, и, чтобы выжить, они должны есть землю, как многие годы делали рабы, - красную глинистую землю.

И тогда происходит ужасная трагедия. Клер - юная дочь двух бывших рабов Джэка и Роуз – найдена мертвой в своей постели; скорее всего она умерла от недоедания, хотя родители отдавали ей свою пищу, отказываясь есть день за днем.

Выясняется, что старая Вильма, измученная голодом, поддалась искушению и крала пищу Клер через окно, пока ее семья спала. «Я – старая женщина, я была так голодна, и я съела так много земли за свою жизнь», - объясняет она плача.

Община должна была решить, как наказать старую Вильму. На следующий день состоялось заседание суда. Разумеется, никто из черных обитателей Мандерлея не имел опыта отправления правосудия, но все они интуитивно понимали, в чем принимают участие: в торжественной акции, результатом которой может стать жизнь или смерть.

Всех просят голосовать, и когда большинство голосует за то, что Вильма должна умереть, Грейс берет на себя обязанность привести приговор в исполнение.

Контроль над Мандерлеем ускользает у нее из рук, и в поиске ответов она обращается к «Закону Мамы». Ее решение сделать это становится определяющим для судеб всех обитателей плантации – черных и белых – и судьбы самой Грейс тоже.

И снова Вильгельм формулирует результаты идеализма Грейс и разговоров о демократии и свободе для бывших рабов, которые она вела: «Америка не была готова признать нас, негров, равными семьдесят лет назад и по-прежнему не готова, и, судя по всему, не будет готова еще сто лет! Я боюсь, что унижения, которые припасла для нас – свободных цветных – эта страна, превзойдут самый смелый полет фантазии. Поэтому мы поставили вопрос на голосование. И мы решили, что сделаем в Мандерлее шаг назад и восстановим старый закон!»

Он сообщает Грейс, что бывшие рабы проголосовали за то, чтобы она стала их новой Мамой. Они ожидают, что она откажется, а когда она это сделает, они поступят так, как поступила она: применят силу как средство убеждения.

На вопрос Грейс: «Вы собираетесь держать меня в заключении?» - Вильгельм тихо отвечает: «Только до тех пор, пока вы не поймете – так как вы хотели заставить нас понять. Ворота починены и заперты. Ограда в хорошем состоянии, но конечно она не очень высока, поэтому нам, вероятно, придется приглядывать за вами. (…) Насколько мы, по-вашему, глупы, мисс Грейс? Слишком глупы, чтобы смастерить лестницу, если бы мы и правда хотели сбежать? Ради всего святого, неужели вы и правда считаете, что даже спустя семьдесят лет мы не способны сами освободиться? Мы сделали бы это, будь в этом смысл!»

Так что в конце концов, чтобы сбежать, Грейс пришлось воспользоваться средствами и тактикой, которые она более всего презирала. И все вернулось на круги свои.

ИСТОЧНИКИ ВДОХНОВЕНИЯ

В работе над рукописью «Догвилля» источником вдохновения для Ларса фон Триера служила пьеса Бертольта Брехта и Курта Вайля «Трехгрошовая опера» (1928).

Поведение и вердикт Грейс, когда вместе с отцом она покидает сожженный Догвилль и его убитых жителей, очень напоминает строки из знаменитой «Песни пиратки Дженни» из «Трехгрошовой оперы»:

А в полдень с борта сойдут матросы,
Схватят вас и ко мне на суд
Закованных в кандалы приведут.
И спросят: «Кого обезглавить невеста?»
И я с улыбкой отвечу: «Всех».
И будут головы с плеч катиться
Под крики «Гоп-ля!», под шутки и смех.

Однако сюжет «Мандерлея» частично подсказан предисловием к всемирно известной фривольной книге Полин Реаж «История О.», которое написал Жан Полан – прозаик, член Французской академии и критик.

Предисловие Жана Полана называется «Счастье в рабстве» и начинается с описания бунта, случившегося на острове Барбадос в 1838 году. История его такова.

Как-то рано утром несколько «негров» - мужчин и женщин, которым закон недавно предоставил свободу, пришли к своему бывшему хозяину, некому мистеру Гленелгу, и попросили снова сделать их рабами. Поговорив с ними, мистер Гленелг отказался удовлетворить их требование. Никто не знает, сделал ли он это из страха, из совестливости или просто потому, чтобы был законопослушным человеком.

Его бывшие рабы начали применять к нему физическую силу – поначалу умеренно. Но позднее он и его семья были жестоко убиты этой группой, и тем же самым вечером негры вернулись свои старые жилища, где начали разговаривать, есть и работать так, как делали это до отмены рабства.

Также определенное влияние на Ларса фон Триера произвел его соотечественник датский фотограф и писатель Якоб Хольдт и его вызвавшая споры книга «Американские картинки».

ДЕКОРАЦИЯ

Как и в «Догвилле», действие происходит на сцене – на разрисованном полу с немногочисленными декорациями и реквизитом. Рисованный задник является большим занавесом. Огромный пол покрашен в белый цвет, а названия улиц, различных мест плантации и жилищ ее обитателей написаны черным: Сад Старухи, Персиковая Оранжерея, Курятник, Красная Глина, Большая Крыша, Тропинка в Конюшню, Стол Рабов, Колодец Люцифера, Баня, Любимые Магнолии, Виктория и Берт, Джэк и Роза (семейные хижины)…

Здесь мало стен, нет дверей, есть только один невысокий деревянный забор, окно с разбитым стеклом, несколько самых простых столов, кроватей и уборных, ворота, высокий дуб, колодец и осел Люцифер. Двухэтажный хозяйский дом с колоннами и вырезанной надписью «Очень мало могу я дать» был выстроен наподобие огромного кукольного домика с лестницами, дверями, мебелью и камином.

Именно здесь, в этих простых декорациях, развертывается драма Мандерлея.

ЛАРС ФОН ТРИЕР, АВТОР СЦЕНАРИЯ И РЕЖИССЕР

рассказывает о второй части своей американской трилогии и о новой Грейс, с которой мы встретимся в фильме «Мандерлей»

- Разумеется, на Грейс влияет та, кто ее играет. И, как вы знаете, сценарий был написан для Николь. Поэтому когда оказалось, что это будет не она, героиня должна была измениться под новую актрису. Например, по-моему, очень здорово, что она такая молодая, потому что это делает ее упрямство более правдоподобным. И ее наивный подход к вещам тоже, хотя, разумеется, наивность всегда была присуща моим героиням…

- И особого рода решительность?

- Она у них безусловно была. Так что здесь нет ничего нового.

- Разумеется, это притча…

- Да, притча.

- Тот факт, что Грейс носит в «Мандерлее» то же вечернее платье, что и Грейс в «Догвилле», - означает ли он, что вы хотите, чтобы мы воспринимали ее как ту же самую Грейс, хотя Николь Кидман и Брайс Даллас Хауард совсем не похожи друг на друга?

- Да, это та же самая Грейс. Просто у нее другой вид. Это иное воплощение той же самой Грейс. Да.

- Но Грейс из «Мандерлея» реагирует на все совершенно по-другому. Она намного более активна, а Грейс в "Догвиле" видела все и не вмешивалась до самого конца.

- Да, но я вижу развитие образа Грейс от первого ко второму фильму. Идея заключалась в том, что это будет трилогия о развитии, построенная вокруг Грейс. В финале «Догвилля» она обретает некоторую силу и предсказывает, что использует ее для того, чтобы сделать наш мир лучше.

- Она делает это в «Мандерлее»?

- Ни один из моих героев ни разу ничего не изменил к лучшему. Она пытается и, мне кажется, верит в это. У нее лежит к этому душа.

- Если я сравню Грейс в «Мандерлее» с Джорджем Бушем и его операцией в Ираке – ведь оба считают, что если демократия не приходит достаточно быстро, ее нужно насадить силой, - что вы на это скажете?

- Да, это очевидно, - безусловно, можно рассматривать ее в этом свете. Можно наговорить массу гадостей о Буше, но вам не кажется, что он вложил душу и верит в то, что делает? Зачем Бушу нас обманывать? Он считает, что таким образом улучшит ситуацию. В этом нет сомнений. Он верит в это. И Грейс верит тоже. Несомненно.

- Так и что вы хотите нам сказать фильмом «Мандерлей»?

- Не знаю… это опять та же самая история. Но в «Мандерлее» для меня забавно – и необычно – то, что в фильме показан другая раса, а это я нахожу забавным. Мы в Дании говорим себе, что у нас никогда не было расовой проблемы, но ведь в Дании не было чернокожих, когда я был ребенком. Они практически для нас не существовали за исключением экзотических джазовых музыкантов. С тех пор расизм показал свое уродливое лицо, так что, возможно, в этом смысле «Мандерлей» посвящен и проблемам Дании.

- Вы не испытывали желания…

- Чему-то научить людей? Не знаю. Можно назвать фильм комедией на темы морали. Безусловно. Но в то же время я надеюсь, что он неоднозначен, особенно его финал. Я всегда могу спрятаться за неоднозначность.

- Почему в «Мандерлее» нет абсолютно положительных персонажей? Героев или героинь?

- Разве что Мама – он приближается в финале к тому, чтобы стать героиней, вы не думаете? Конечно, героиней должна была бы стать Грейс, но она все вокруг себя портит своей излишней глупостью и чрезмерным идеализмом. Ей не хватает политического прагматизма: она просто глупая и идеалистка. И чересчур эмоциональна. Этим качествам нет места в политике: если они вам присущи, вы ничего не добьетесь.

- Но разве мы не должны быть такими в реальной жизни?

- Эмоциональными? Да, но если в реальной жизни вы эмоциональны, вы тоже ничего не добьетесь. Просто не добьетесь.

- Это означает, что мы должны руководствоваться цинизмом?

- Да, должны. Да, если вы мыслящий человек. Вы должны быть в какой-то мере циником, иначе вы не выживете.

- Я всегда считал вас человеком, который каждый раз поднимает планку, потому что вам очень нравится не знать, сможете ли вы через нее перепрыгнуть. Снимая «Догвилль», вы подняли ее так высоко, что, по-моему, не знали, сможете ли заставить всех принять ваш минимализм и отметки, сделанные мелом на полу. Теперь вы снимаете «Мандерлей» таким же способом, как бы повторяя ту же идею. Что вы на это скажете?

- Не забывайте, что я всегда перепрыгиваю через планку тем или иным способом. Если нет, я оказываюсь ниже нее. У меня всегда есть оправдания тому, что делаю что-то именно так, как я это делаю. И в этот раз именно я решал, на какой высоте будет планка, не так ли?

- Но на этот раз и вы, и зрители знают высоту планки, исходные условия…

- Так вот вы о чем. Никогда об этом не задумывался. Съемки «Мандерлея» были лишены драматизма и приятны, но верно и то, что здесь профессиональные проблемы для меня были не такими, как в «Догвилле». Частично потому что с Брайс было невероятно легко работать. С Николь тоже, потому что он очень профессиональна и работала поразительно усердно… так же, как и Брайс, но хотя это не был ее дебют в кино, это был «почти дебют».

- Значит, от Николь Кидман вы получали другой результат?

- Да, конечно. В ее исполнении роли отразился ее опыт. У Брайс пока еще нет такого опыта. Но, разумеется, я и раньше имел дело и с тем, и с другим. Я работал с Эмили Уотсон, которая была дебютанткой. Это приятно. И если не получаешь результата, который получил бы от актера с опытом, нужно постараться самому все продумать, чтобы в любом случае работа была выполнена…

Послушайте, я подниму планку высоко, не волнуйтесь. Я всегда это делаю. Если я не поднимаю ее в одном, то поднимаю в другом. Я подниму ее до заоблачных высот, не волнуйтесь. Я всегда поднимаю ее до предела своих возможностей, но вы не всегда можете разглядеть это в фильме. Иногда эта планка связана с чисто личными проблемами, иногда – с профессиональными. Но она всегда поднята. Будьте уверены.

Мне кажется, до сих пор я не был ленивым. Но возможно, работая над «Мандерлеем», я мог немного расслабиться, потому что сценарий был более сжатый и распланированный. «Догвилль» более размазанный. А здесь более четкий сюжет, правильно?

- Сюжет «Мандерлея», вероятно, более драматичен и политически провокационен. Но в «Догвилле» освещение и атмосфера менялись в долю секунды от дружелюбия до ледяной враждебности, и в одном взгляде Николь Кидман можно было увидеть десять слоев чувства, хотя все время внутри скрывались боль, растерянность и неуверенность…

- Вероятно это так. Я понимаю, что вы имеете в виду, но мне сложно анализировать, как я этого добился. И возможно, снимать «Мандерлей» было менее мучительно. Вот «Танцующую в темноте» было снимать чертовски мучительно, и в этом фильме не только я поднимал высоко планку.

- И это наводит меня на мысль о том, как исполнила свою роль Бьёрк…

- Меня тоже, но возможно по другим причинам. Но должен сказать, что мне очень везло с актерами, которых я снимал. Они и правда дали мне многое. И я думаю, Брайс тоже – в очень большой мере. Она безусловно талантлива. Все они очень, очень щедры. И надо сказать, что во время съемок Бьёрк была очень щедра. А Николь… Нет, не могу пожаловаться, что моим актером не достает щедрости.

- Дэнни Глоувер говорит, что в сценарии у него вызвало сомнение то, что все показано исключительно с точки зрения белого человека.

- Он прав. Так и есть. В том смысле, что я сам – белый, хотя мне кажется, что я становлюсь чуть-чуть менее белым по мере съемок, поскольку мне очень легко работается с английскими актерами. Да, Дэнни прав. Все показано с точки зрения белого человека, но, с другой стороны, это очень хорошо, ведь так? В конце концов никто не утверждает, что это истина в последней инстанции.

- Вы не испытывали искушения – например, ради политкорректности – сделать одного из чернокожих актеров чуть более героичным?

- Нет. Я никогда не изображал в своих фильмах людей лучшими, чем они есть на самом деле. За исключением «Танцующей в темноте». И для цветных актеров позорно, если им разрешают играть только героев. Если им не разрешают быть просто людьми. В конце концов именно за это они борются в кино, об этом они говорят – о «ролях белых». Пока черным актером не позволят играть роли белых, они останутся на экране героями или президентами, но черные герои по-прежнему популярны в американском кино.

- Но в Америке было сложно найти черных актеров, которые осмелились бы сняться в «Мандерлее».

- Да, это было сложно. Мы обращались к некоторым из них – они считали важным, что такой фильм будет сниматься, и находили его интересным. Но они не осмеливались сняться в нем, потому что для США это взрывоопасный материал. Особенно потому что фильм делает шаг вперед, и черные актеры играют не просто…

- Типичные роли Дензела Вашингтона?

- Совершенно верно. И мы обнаружили, что в отношении к этому есть огромная разница между США и Англией. Английские актеры относились к этому совершенно спокойно, мы шутили на эту тему, и каждое утро они говорили мне: «Да, хозяин». Они смеялись.

Американцы относятся к этому вопросу намного серьезнее, и вся их история рабства совершенно иная. Для Америки это огромная рана, поэтому безусловно Дэнни поступил очень смело, согласившись сыграть свою роль. Но так не должно быть. Моя мать была активной участницей борьбы за права женщин, но она была против квот. Нельзя, чтобы кто-то мог говорить, что женщина получила работу из-за своего пола. Она должна получать ее благодаря своей квалификации.

Точно также актеру должно быть скучно всегда играть героев только потому, что он афро-американец, и с этой точки зрения, я думаю, роли в «Мандерлее» являются шагом вперед. Как бы там ни было, я всегда именно так подходил к своим персонажам, и мой подход к белым никогда не отличался от подхода к черным как таковым.

- Но английская актриса Ллуэлла Гидеон говорит, что для нее как чернокожей женщины была определенная проблема в том, что ее героиня Виктория так жестока со своими детьми.

- Думаю, быть жестоким со своими детьми было бы проблемой для любого актера, но ведь это исполнение роли! Вот что он не должен забывать. Но когда вступаешь с актерами в такой тесный контакт и используешь их так, как это делаю я, есть вещи, которые им труднее сделать. А что-то дается им легче. Ведь очевидно, что труднее делать то, что кажется тебе дурным.

Но то, что она порет детей, очень важно. Этот факт завязан со всей структурой фильма, и я не знаю, до какой степени тут можно идти на компромисс, но для меня ее жестокость к детям безусловна была важной деталью.

- Я знаю, что вы все продумали и все написали, но тем не менее, вам не жаль род человеческий из-за того, что бывшие рабы выбрали смертный приговор – самое примитивное решение, когда им впервые представилась возможность определить наказание за серьезное преступление демократическим путем, посредством голосования?

- Да, но вам не кажется, что именно это они и должны были сделать? Демократия должна с чего-то начинаться. Именно поэтому невероятно трудно внедрить демократию силой. Ведь любую другую систему правления внедрить силой легче. Демократия – трудная вещь. Об этом можно судить, например, по Ираку. Народ и страна должны придти к демократии естественным путем. Возможно, они зайдут еще дальше и придут к типам общества, сегодня нам не известным. Но в настоящий момент надо признать, что демократия – это такое общественное устройство, которое в наибольшей мере требует воспитания личности. Родителями или обществом.

Меня могут также упрекнуть и в том, что в своих фильмах я показываю людей чуть глупее, чем они есть на самом деле. В том или ином они глупы, даже если считают себя умными. Черные они или белые, все они глупее… должен быть закон против этого. Я знаю! Но именно здесь и начинается комедия. Это стилизация, правильно?

- Прав ли отец Грейс, когда говорит в «Мандерлее», что ей не следует вмешиваться и что она должна предоставить рабам самостоятельно разбираться со своим освобождением? Или же Грейс права, когда вмешивается, потому что белые виноваты: «Мы сделали их такими, какие они есть»?

- Не вызывает сомнений, что вся вина за угнетение лежит на белых, но очень показательно, что в каждом уважающем себя крупном городе в США есть музей холокоста, но нет ни одного музея, посвященного расовому угнетению, которое имело место в самих США.

Разумеется, «мы сделали их такими». Но вопрос, поднятый в фильме, это выбор, который открывается перед бывшими рабами в свободной жизни. Если общество не готово встретить их с распростертыми объятиями, у них не будет такого же выбора, как у остальных членов общества, и, возможно, лучше найти промежуточные стадии, которые будут медленно эволюционировать. То есть, если они будут эволюционировать в правильном направлении.

Линия поведения, которую избирают рабы Мандерлея, к несчастью, крайне эгоистична. Самое главное для них – иметь все лучшее, и очевидно, что если так думают и поступают все, мы ничего не добьемся. Нужно, чтобы был кто-то – из их числа – кто продемонстрирует солидарность и продолжит борьбу.

- Итак, осталось снять последнюю часть американской трилогии – «Вашингтон»?

- Да, я работаю над этим, но это нелегко. Я по-прежнему хочу ее снять, и придумал кое-что интересное, так что посмотрим, как будут развиваться события.

- Принесет ли Грейс опыт, почерпнутый в Мандерлее, в Вашингтон, как она принесла в Мандерлей то, чему научилась в Догвилле?

- Да, именно в этом и заключается идея. Я надеюсь, в финале Грейс станет более зрелой. Она должна будет немного повзрослеть.

- И возможно, ее снова будет играть Николь Кидман?

- Мы обсуждаем это. Логичнее всего было бы, чтобы Грейс играли три разные актрисы, но поживем – увидим…

http://www.cinema.vrn.ru/Clauses/manderlay.shtml

Йорген Лет. Я еще не видел «Мандерлай», но вновь рад обменяться с тобой опытом. Итак, «Мандерлай» — это вторая часть трилогии?

Ларс фон Триер. Характер Грейс, ее образ — вот что получило наибольшее развитие в «Мандерлае». В «Догвиле» Грейс сбегала от опеки своего отца-гангстера и с головой погружалась в реальный мир — потому что боялась за свою жизнь, вернее, опасалась того, что станет такой же, как ее отец. Она поселилась в Догвиле. Но догвильцы не смогли справиться с тем даром, каким явилась для них Грейс. Не выдержали испытания даром. Они все больше и больше использовали Грейс. Пока не вернулся ее отец и всех не уничтожил. Такова была первая часть.

«Догвиль» — длинный фильм с множеством маленьких историй о разных людях, и каждый из персонажей подобен бочке с порохом. В «Мандерлае» Грейс тоже конфликтует с отцом. Он обещал разделить с ней власть. Власть нужна Грейс, чтобы улучшить мир. Проезжая через городок в Алабаму, они оказываются в городке под названием Мандерлай и выясняют, что там про-цветает рабство, несмотря на то, что его отменили семьдесят лет назад. Грейс решает освободить рабов и утвердить в городе демократию. При этом она больше не повторяет ошибку, совершенную в Догвиле, то есть не рискует сразу же афишировать свои благие намерения. Напротив, демократию она утверждает силой — под дулом гангстерского оружия: отчасти такой метод применяется и в нынешней Америке. Разумеется, в итоге все летит к чертям. Каким образом? Это я не буду раскрывать.

Йорген Лет. Фильм предлагает мизантропическую точку зрения на то, что происходит?

Ларс фон Триер. Можно и так сказать. Пытаясь помочь жертвам, Грейс все время создает себе проблемы. В третьей части, над которой я сейчас работаю, она отправляется в Вашингтон.

Йорген Лет. В «Догвиле» Грейс сама является жертвой, а в «Мандерлае» она намерена помочь другим жертвам?

Ларс фон Триер. Верно. А в третьей части она меняется. Грейс отказывается от своего миссионерства, потому что все, что она получает взамен, — это неблагодарность. В третьем фильме она решает стать фотографом, предпочитает наблюдать за жизнью, а не вмешиваться в нее, запечатлевать жизнь, а не учить других. Ей кажется, что в этом ее призвание.

Йорген Лет. В своей трилогии ты последовательно реализуешь концепцию пустого пространства, разрушая массу привычных условностей…

Ларс фон Триер. Ты и сам этим занимаешься.

Йорген Лет. Да, мне очень интересно работать в пустом пространстве. Оно стимулирует, подвигая меня на такие действия, которые оставляли бы в нем следы.

Ларс фон Триер. Верно. В пустом пространстве все вещи проявляются намного лучше и сильнее, чем в каком-либо другом.

Йорген Лет. Все само собой обнажается, выставляется напоказ.

Ларс фон Триер. К примеру, сразу можно судить, на что способен актер, сразу понятно, есть ли ему что сказать.

Йорген Лет. Актер остается наедине с самим собой, лишается своих привычных атрибутов. Ты забираешь у него почти все. Даешь ему шляпу и какую-ту одежду, даешь время и имя, но, в сущности, он так и остается раздетым. Не все актеры могут это выдержать.

Любопытно, что в «Мандерлае» ты продолжаешь работать с героями из «Догвиля», но играют их уже другие актеры. И наоборот: некоторые актеры из «Догвиля» играют в «Мандерлае» совершенно других персонажей. Я и сам практиковал такие игры.

Ларс фон Триер. Я делаю это только по необходимости. Но в принципе подобные вещи мне тоже интересны. Мне пришлось взять на роль Грейс другую актрису только потому, что отказалась Николь Кидман. Наши графики не совпали. Нам пришлось бы ждать ее целый год, а мы не могли себе этого позволить. Я сознательно работаю с одними и теми же актерами, предлагая им новые роли.

Йорген Лет. Похоже, что на территории этой трилогии ты теперь чувствуешь себя в безопасности. Хотя создавалась она — я имею в виду «Догвиль» — как поле для экспериментов.

Ларс фон Триер. Я не люблю понятие «экспериментальный фильм», потому что, когда делаешь фильм, он перестает быть экспериментальным. Ведь ты веришь в него. Кто-то может воспринимать его как эксперимент, но я — говорю это с абсолютной уверенностью — не провожу экспериментов, я делаю фильмы. И каждый раз, снимая новую картину, я взбираюсь на гору. Передо мной — как и перед тобой — стоит выбор: усложнить, сделать более трудным или упростить, облегчить свой путь. В этом покорении вершины можно запастись веревками, страховочными канатами, можно обеспечить себе доступ кислорода. Можно покорять ее в компании с другими людьми, а можно — в одиночку. Если карабкаться вверх в одиночку и без запаса кислорода, люди назовут это экспериментом. Но если ты одерживаешь победу, если ты успешен в своей работе, то тогда она уже перестает быть экспериментом. Эксперимент для меня — это когда смешивают множество разных цветных жидкостей и смотрят на то, что из этого получится. Я работаю по-другому. Я прибегаю только к тем приемам, что заранее обеспечивают результат. Потому что я…

Йорген Лет. Потому что ты точно знаешь, каким будет результат?

Ларс фон Триер. Да, иначе я не смог бы ничего добиться. Я не могу и не умею работать по принципу: «А теперь давайте посмотрим, что из этого получится…» Возможно, этот принцип очень хорош и стоит им пользоваться. Просто он не для меня. Я никогда ничего так не делал.

Мой психиатр Больвиг говорит о том, что большая часть мозговой активности направлена на то, чтобы ограничивать наши впечатления. Мы получаем слишком много впечатлений, мозгу приходится регулировать их поток. Проблема в том, что люди вроде нас с тобой наделены неважным фильтром — мозг плохо контролирует, фильтрует впечатления, пропуская внутрь слишком многое. Оттого мы и видим вещи, которые для людей с хорошим фильтром остаются незамеченными, недоступными. Возможно, эти же вещи — а они зачастую неприятны, неприглядны — мы и отображаем в своих фильмах. Все дело только в неважных фильтрах.

Йорген Лет. То есть ты — альтруист? Открыть людям глаза на то, что они не видят, — твой долг? Тебе важно делиться своим взглядом?

Ларс фон Триер. Это слабая иллюзия, что человеческие страдания могут принести пользу. К нам тут приезжал один французский журналист, он разговаривал с моей женой Бенте, она сказала ему: «Ларс действительно предпочел бы быть бухгалтером, чтобы не заниматься самокопанием, не углубляться в вещи, о которых вообще лучше не знать…» Я люблю представлять себя бухгалтером, который живет в доме с террасой, после работы приводит в порядок живую изгородь, перед сном читает какой-нибудь журнал, потом тушит свет и засыпает!

Йорген Лет. Твои истории перестали быть декадентскими. Зато они невероятно политизировались. Другими словами, ты далеко ушел от «Элемента преступления»…

Ларс фон Триер. Не знаю. Возможно, ты и прав, говоря о том, что я тяготею к политичности, что как политик я занимаю левую гуманистическую позицию. Но одновременно я активно критикую ее. По крайней мере, я не чувствую, что являюсь пропагандистом в том смысле, что даю голос только одной правде. Для меня это богохульство. Грубо говоря, я верю в гуманизм как гостеприимство. Мой отец говорил, что мораль каждой страны проверяется по тому, как эта страна относится к своим гостям. То же самое касается и семейной морали. Это замечательная мысль. Может быть, она не является стопроцентно универсальной, но в ней точно есть доля истины: если есть место, куда вам хочется возвращаться, где вам рады, у вас сложится о нем положительное впечатление. И наоборот: если где-то к вам относятся плохо, если вам не нравится там бывать, то вы точно решите, что это скверное место. Мой отец жил в Швеции на правах беженца, потому что он еврей. Моя мать тоже была беженкой. И они прекрасно понимали разницу между тем, когда вас принимают хорошо, и тем, когда вас принимают плохо. Эта разница очень значима для меня. Я знаю ей цену.

Йорген Лет. Твоя критика Соединенных Штатов вызвала волну негодования в американской прессе. Как ты относишься к этому?

Ларс фон Триер. Отношусь хорошо, потому что у Америки должно быть много критиков. Но моя критика не особенно правомочна, так как оперирует второсортными, общеизвестными утверждениями и образами. К тому же я никогда не был в Америке. По этим причинам мой критицизм уязвим: он может быть легко отринут.

Меня поразил Кафка — его «Америка» написана человеком, который никогда не был в этой стране. По-моему, это потрясающе. Но мой материал намного шире материала Кафки, ведь почти все, что происходит в сегодняшнем мире, так или иначе связано с Америкой.

Я считаю, что власть нужно постоянно критиковать, даже если на то нет никакого повода. Те, кто обладает силой и властью, должны быть милосердными и справедливыми. И раз уж у Соединенных Штатов есть власть, то любая критика по адресу этого государства окажется полезной, так как будет способствовать тому, чтобы Америка строго посмотрела на себя со стороны. Необходима непрекращающаяся критика Америки — как внешняя, так и внутренняя.

Йорген Лет. Является ли критика Америки, ее концепции, ее духа и ментальности основным лейтмотивом трилогии?

Ларс фон Триер. Я не имею ничего против концепции и духа Америки.

Но меня беспокоит то, что происходит сегодня в политике, настораживает то, чем она сегодня является. Но политическая проблематика — не лейтмотив трилогии. Я надеюсь, что мои фильмы смогут посмотреть и понять жители Марса, то есть те, кто вообще понятия не имеет о таком месте, как Америка.

Йорген Лет. Об этом я и говорю. С одной стороны, все мы обязаны критично относиться к тому, что происходит нынче в Америке. Там творятся ужасные вещи. Думаю, каждый с этим согласится. Но в то же время я вижу, что Америке присущи и замечательные качества. Поэтому я и снял фильмы об этой стране. Они тоже являются личным, одновременно критичным и поэтичным комментарием к устоявшимся, упрощенным и нивелированным, но на самом деле сложным и противоречивым образам Америки. В этих фильмах мне хотелось изобразить Америку такой, какой я представлял ее в своих мечтах. Это поэтическое видение продиктовано американскими фильмами и американским искусством, в особенности образами прерий, американской мечтой о свободе. Спустя двадцать лет после ленты «66 сцен из Америки» я вернулся к этой теме и сделал картину под названием «Новые сцены из Америки». Сегодня найдется куда больше причин для того, чтобы реализовать этот абсолютно отчужденный опыт — изобразить поэтичные и забытые стороны американской мечты.

Ларс фон Триер. Я понимаю и тоже разделяю американскую мечту. В конце концов это не столько американская, сколько общечеловеческая мечта. Наверное, те, кто стремится стать американцами, воспринимают ее с большим энтузиазмом. Это ведь из-за нее масса людей переплывала океан. Они плыли навстречу этой мечте. Так что американская мечта в большей степени свойственна американцам, чем неамериканцам.

Йорген Лет. Америка приветствует тех, кто готов влиться в ее плавильный котел. США признают за национальными меньшинствами право называться американцами. В Дании такая тенденция не особенно популярна. Если ты взглянешь на американское население, то увидишь, что оно не гомогенно, а гетерогенно.

Ларс фон Триер. Именно это меня и восхищает в Америке. Ситуация в США совсем не похожа на датскую социал-демократическую модель интеграции, абсолютно — я уверен — неправильную. Мне нравится американская модель, позволяющая нацменьшинствам образовывать то, что сейчас называют гетто, но гетто в хорошем смысле этого слова. Там нет закона об ассимиляции. Если бы мы пошли по этому пути и приветствовали пересечение в одной точке разных этнических групп, то смогли бы — например, в границах Восточной Европы — построить замечательное «общество внутри общества». Это куда лучше и плодотворнее, чем заставлять каждого выучить наизусть оригинал «Гадкого утенка» Андерсена.

Йорген Лет. Есть еще одна тема, которую мне хотелось бы обсудить с тобой. Существует иллюзия, что европейские фильмы — лучшие в мире. Конечно, это не-правда. Сейчас много интересного происходит в американском кино. А европейское кино, за редкими исключениями, пребывает в анемичном состоянии. Европейцы делают массу фильмов, которые недостойны того, чтобы их смотрели. Конечно, большое удовольствие видеть возвращение в кино кого-нибудь вроде Годара, хотя он уже не так бодр и энергичен, как прежде, но я, черт подери, предпочитаю смотреть только американские картины. У моих фильмов есть американские корни. У твоих, я думаю, тоже — помимо влияния Карла Теодора Дрейера и других великих парней, пионеров и лидеров в истории кино.

К примеру, мне совсем не хочется смотреть новый фильм Бертолуччи. Мне интересен новый Тарантино. Я смотрю всего лишь несколько картин в год — из-за усталости от всего этого мейнстрима. Тем не менее я люблю хорошо сделанное жанровое кино, такое, скажем, как «Соучастник» Майкла Манна. Лучшее, что мне попалось за прошедший год, — это «Малышка на миллион» Клинта Иствуда. Она заслуживает высшей похвалы. Выдающаяся картина, в ней есть редкое мужество. Приглушенное кино, тихое, как шепот. Мужественная режиссура, в том числе и с моральной точки зрения. Не знаю, интересно ли тебе комментировать различия между европейским и американским кинематографом, но меня страшно раздражает, когда европейское кино защищают от американского, от «империализма» Голливуда.

Ларс фон Триер. В том, что американское кино доминирует с коммерческой точки зрения, сомневаться не приходится. Но, пожалуйста, оставьте этот рынок за ними — если он им так нравится. Американцы лучше всех умеют делать кассовое кино — и пускай делают.

Я согласен, что интересное, примечательное кино чаще производится в Америке. Зато, мне кажется, в Европе — больше разнообразия, хотя я вовсе не считаю, что фильмы должны быть европейскими. Я люблю фильмы из ряда вон выходящие. Я не знаю, какой путь выбрать, американский или европейский, чтобы сделать что-то из ряда вон. Но было бы стыдно, если бы у нас снималось только коммерческое кино — мои и твои фильмы в таком случае никогда не смогли бы появиться. Так что я считаю, что европейская система себя оправдывает.

Йорген Лет. Безусловно. Я не сетую на европейскую систему. Американские режиссеры, которых я встречаю на фестивалях, завидуют нашей возможности снимать кино и не идти при этом на всякие уступки, не приспосабливаться. У них, как и у нас, тоже есть собственные представления о том, каким должен быть кинематограф, они тоже хотят делать авторские фильмы.

Ларс фон Триер. Но если бы мы жили в Соединенных Штатах, нам пришлось бы свыкнуться с требованиями коммерции, принять их как правила игры. В конце концов, это всего лишь правила игры. Не очень интересные, потому что не способствуют тому, чтобы снять авторский фильм.

Йорген Лет. Угнетающее условие, верно? Но в Америке хоть и медленно, но реализуется подспудная энергия сопротивления, накопившаяся у молодых режиссеров, желающих выйти за границы коммерческого кино.

Ларс фон Триер. Прекрасно. Это похоже на то, что происходило в советскую эпоху. Многие вещи создавались там вопреки установленным правилам или — благодаря энергии отказа. Сопротивление — это хорошо, независимо от того в каком месте оно возникает. Это замечательное удобрение. Ты знаешь, ты тоже так работал!

Йорген Лет. Я всегда так работаю. Сопротивляться, делать что-то вопреки чему-то — это вдохновляет.

Но давай вернемся к твоему «Мандерлаю». С одной стороны, местность, которую ты исследуешь в трилогии, — это пустыня, пространство «конца игры», где действие подобно мгновению, возникающему и исчезающему одно-временно, где тебя вдохновляет то, что уже сыграно. С другой стороны, ты также развертываешь очень большое — литературное — повествование. Тебе комфортно в этом пространстве?

Ларс фон Триер. Не всегда. Мне более комфортно, когда я нахожусь в поиске новых методов работы. Но, как ты говоришь, это концепция, и я делаю все, чтобы воплотить ее в своей трилогии.

Йорген Лет. Ты упрямый человек.

Ларс фон Триер. Упрямство, я думаю, необходимо. Поработав на черном полу, я не хотел, чтобы он «зарос травой». Это все равно что делать рекламу. Рекламный жанр призван раскрутить продукт. Но я хочу работать в жанре ради жанра, а не ради того, чтобы продвинуть рекламируемый товар. Мне нравится черный пол, поэтому я и продолжаю работать на нем, — даже если он становится белым, он все равно остается пустым пространством.

Йорген Лет. Чтобы достигнуть поставленной цели, иногда приходится препарировать многие вещи. Ты ведь так и поступаешь?

Ларс фон Триер. Да. Так же, кстати, работал и Дрейер. Он препарировал, обнажал вещи как сумасшедший. Это проверка на зрелость. Я всегда ставил перед собой трудные задачи. Это то же самое что сказать себе: «Сейчас я сяду на велосипед и покачу в Барселону». Йорген Лет. Ты ездил туда на велосипеде?

Ларс фон Триер. Нет. Черт возьми, я вообще никуда не ездил на велосипеде. Но мне хватит упрямства, чтобы сделать это. У меня такой запас упрямства, что я могу заставить себя пройти через ад. Этим, собственно, я и занимаюсь. Все время. Но если устаешь работать в аду, если нет больше сил, настроя, желания, то лучше вообще бросить то, чем занимаешься.

Сейчас я работаю в аду, сочиняя сценарий финальной части трилогии. К сожалению, это непросто. Еще и потому, что это развязка. Мне кажется, какие-то вещи мне удались, так что проект должен получиться. Только все очень трудно. Было бы легче, если бы я согласился с требованиями рынка, если бы пошел на уступки. Конечно, в нашей стране мы более или менее свободны от таких искушений. В любом случае, замечательно, что процесс самоистязания может быть так плодотворен, чего только он не открывает! Я очень часто прибегаю к нему.

Йорген Лет. Ты по-прежнему много думаешь о Дрейере?

Ларс фон Триер. И да, и нет. Дрейер и Кубрик — часть моего художественного сознания. Они показали мне уровень, на котором можно работать. Задали величины, которые нужно иметь перед собой.

Йорген Лет. На что тебя вдохновил Дрейер? Ощущаешь ли ты в своих фильмах его присутствие?

Ларс фон Триер. В основном на меня повлияло то, как Дрейер изображал женщин. Наверное, мне придется вновь отстраниться, уйти от женских образов Дрейера, но они остаются для меня хорошей школой, не случайно мне легче общаться с актрисами, чем с актерами. Хотя работать с актрисами труднее. Тут требуется взаимная открытость. Чтобы добиться этой открытости, мне пришлось пройти определенный путь. Когда я начинал работать, я был куда менее естественным.

Йорген Лет. Я знаю, зачастую твоим актерам не нравится делать то, что ты от них требуешь. Я имею в виду крайнюю обнаженность, вернее, оголенность — не телесную, а психологическую.

Ларс фон Триер. С женщинами тут проще. Им легче раздеваться.

Йорген Лет. Меня интересует твоя одержимость правдой. Похоже, ты веришь, что она достижима — к ней можно прийти и с помощью определенных способов. Таких, как, скажем, епитимья, жестокое самонаказание.

Ларс фон Триер. Возможно. Мне важно на чем-то сфокусироваться. Знаешь, когда стреляешь из ружья, необходима мишень, нужно во что-то целиться. Целишься в то, к чему имеешь отношение, назовем это «правдой». Но в одних и тех же условиях все целятся в разные мишени. Смысл не в том, чтобы навязать, утвердить свою правду, а в том, чтобы создать интерактивное поле и понять, как эту правду видят, воспринимают другие. В конце концов правда — вещь немыслимая, недоступная. Это всего лишь слово, которое наиболее точно обозначает то, к чему я стремлюсь.

Йорген Лет. Но в манифесте «Догма» за словом «правда» закреплено вполне конкретное значение.

Ларс фон Триер. В манифесте слова должны иметь определенный вес. Это магия слов. Я люблю неразумность. Она притягивает меня. И тебя тоже. Я обожаю Стриндберга — трудно найти более неразумного человека. Быть неразумным — это немного по-американски, верно? И это могло бы быть частью оппозиции американскому прагматизму. Пусть будет больше неразумности!

Йорген Лет. На студии «Центропа» царит невероятная свобода. Это твоих рук дело?

Ларс фон Триер. Вообще-то это в большей степени заслуга моего партнера Питера Албака. Одно время у меня была идея создать что-то вроде «открытой кинодеревни», но из этого ничего не вышло.

Йорген Лет. «Догма» сильно взбудоражила кинообщественность, реально повлияла на кинематограф. Твои идеи вдохновили людей во всем мире. Похоже, если ты что-то предлагаешь, то делаешь это, не скупясь на щедрость.

Ларс фон Триер. Я не считаю себя щедрым. Я лишь делаю то, что делаю. Французская «новая волна» была восхитительной, как и многие другие волны. Нам хотелось, чтобы «Догма» стала чем-то подобным. Мы просто-напросто надеялись найти инструмент для работы. Первый вопрос, который я задал Томасу Винтербергу, когда позвал его создавать манифест: «Не хочешь ли ты начать новую волну?» Он ответил утвердительно. Тогда я сказал: «Приезжай, и мы изобретем правила «Догмы». Так вот все и было.

Film, 2005, May, № 43
Перевод с английского Е. Гусятинского

http://kinoart.ru/2005/n8-article18.html#1

И все-таки тут можно только предполагать. Но это на самом деле очень интересно. Потому что, думаю, режиссер не зря сцену-то нам показал эту.