У любящих супругов погибает ребенок. Чтобы справиться с этой трагедией они решают на время перебраться в домик, находящийся в лесной глуши. Но там с ними начинают происходить странные вещи – из чащи к ним выходят говорящие волки, пробегающая лань на ходу исторгает жуткий плод, а в жену вселяется дьявол…

Ларс фон Триер объявил прессе, когда приступал к работе над фильмом, что у него депрессия, и, судя по картине, не обманул. Фильм получился настолько страшным, мрачным и отталкивающим, насколько таким может получиться фильм в принципе. Не зря же на прошедшем недавно Каннском кинофестивале журналисты на показе сопровождали картину оглушительным свистом, а некоторые люди даже требовали, чтобы Триера тут же принудительно увезли в психбольницу.

То, как Триер показал властвование бесами над человеческой душой, очень тяжело воспринимать с большого экрана, да и с какого-то ни было другого экрана, впрочем, тоже. Такое ощущение, что у Триера была задача снять самое невыносимое кино на свете. Что ж, ему это вполне удалось. Учитывая то, что сцены, когда жена главного героя доходит в своем осатанении до пика, носят сексуальный характер, можете себе представить, как в них развернулся Триер, большой любитель задевать в человеке сильные эмоциональные струнки? По сути, только фамилия режиссера да звездный статус главных актеров сохраняет этот фильм от статуса порнографического. В любом случае, поклонников у датского кинематографиста после выхода его ленты в прокат сильно поубавится.

Самое досадное во всей этой истории, пожалуй, то, что Триер решил просто-напросто сыграть на чувствах зрителей, поспекулировать на их впечатлительности, а не высказать какую-то сокровенную мысль пускай и жестким, радикальным методом. В его фильме никакой такой сокровенной мысли нет. А есть пошлые и беспредельные по наглости манипуляции с сознанием рядового посетителя кинотеатра. Да еще на территории духовного.

Поскольку у фильма очень скандальный шлейф, посмотреть его захотят многие, но лучше не идти на поводу этой шумихи и оградить себя от этого более чем сомнительного удовольствия.

Иван Данилов
http://kino.km.ru/magazin/view.asp?id=7E747F86CFC0471990359E299CC8BDA5

Добавлю от себя, что не всегда со всем можно согласиться из того, что пишут нам в газетах-журналах (в данном случае, речь о последнем абзаце статьи – не всякое жестокое действие на экране можно назвать «сомнительным удовольствием»)! Сам я уже давно решил, что описываемый фильм посмотрю обязательно, а вот остальным я посоветую это сделать лишь в том случае, если Вы будете уверены, что сможете всё ЭТО адекватно воспринять!

http://www.youtube.com/watch?v=t8ftwqqjUFE

А сам фильм? Какие у Вас предчувствия после всего прочитанного и увиденного только что? Рискнёте?

Лечитесь
В российский прокат вышел "Антихрист" - самый страшный и самый важный фильм Ларса фон Триера

В прокат вышел "Антихрист" Ларса фон Триера - последний по времени и самый, вероятно, резонансный фильм знаменитого датского режиссера, титулованного возмутителя спокойствия. Прежде эту картину показывали на Каннском фестивале, а затем во внеконкурсной гала-программе на недавнем ММКФ. Сейчас, когда картина вышла в прокат, стоит сказать о ней еще раз - если угодно, выслушать "особое мнение" к уже высказанному: мы имеем дело с, быть может, главной картиной года. И уж точно - самой важной в фильмографии датского режиссера. Так, видимо, думает он сам, на Каннской пресс-конференции назвавший себя самым лучшим режиссером в мире. Так, возможно, и есть на самом деле.

Cупружеская пара теряет ребенка - пока он и она занимаются любовью под музыку Генделя и постукивание барабана стиральной машины, их мальчик выбирается из кроватки и падает из окна. После похорон он, психоаналитик, нарушая правило никогда не заниматься близкими людьми как пациентами, забирает свою жену из неврологической клиники и начинает лечить ее самостоятельно. В качестве терапии увозит супругу в глухой лес. Там она, прежде еженощно бившаяся об унитаз головой, в результате проведенных бесед довольно резко меняет свое состояние - не просто поправляется, а в буквальном смысле сатанеет. Сочетая приступы животной ярости со столь же истовыми приступами безрассудного раскаяния, она наносит сначала мужу, потом себе, а затем снова мужу совершенно нечеловеческие физические травмы.

Эта картина, с 29 мая идущая в европейском прокате, уже была освистана на Каннском фестивале и вызвала целый вал разгромных рецензий. Главный упрек - звериный пессимизм и бетонно-густой ужас, переполняющий этот фильм. В хит-параде самых жутких и безжалостных кинокартин этот может смело претендовать на первое место - и он его, скорее всего, займет. Все пытки Триер показывает предельно натуралистично - без смакования, но и без отвода расширенных глаз; здесь, вероятно, стоит еще раз предупредить, что эту картину стоит смотреть лишь в том случае, если вы не сомневаетесь в своей нервной системе и готовы к серьезному, чрезвычайному художественному жесту. За смелость будет награда - очень скоро станет ясно, что на жанровой базе мистического хоррора Триер выстраивает здание притчи, метафоры, проговаривает чрезвычайно важные и печальные вещи; как и положено радикальному художнику, опускается вместе со зрителем на самое дно, чтобы нащупать границы возможного в разговоре языком кино о человеческой природе и отношениях между людьми. Чудо этого произведения не в том, что очередную порцию трюизмов о зле мира Триер заворачивает в простое, при всей его символичности, и потому очень наглядное повествование - а в том, насколько глубоко он меняет представление о себе у любого, кто его посмотрит.

Ларс фон Триер, прежде называвший себя католиком, теперь говорит о своем атеизме - и о том, что этот фильм он снимал, едва выйдя из реабилитационной клиники, где лечился от депрессии (здесь, кстати, между ним и женским персонажем возникает неожиданная смысловая рифма). Тем не менее, работа у него получилась глубоко религиозная - в том смысле, в котором Отцы Церкви учили любить скорбь, чтобы затем почувствовать на себе всю величину благодати. Перед нами как раз фильм-скорбь, фильм-верига - он не сообщает нам ничего хорошего о роде человеческом, он просто ставит человека лицом к лицу с его природой - и оставляет наедине. Депрессия, как ни странно, прочистила окуляры фирменной прыгающей камеры Триера. Его восьмилетней давности "Танцующая в темноте" (при своих отличимых достоинствах) пафосно, лицемерно давила на слезные железы и в однозначности своего сюжета не оставляла места для вторых смыслов и поля для возможных интерпретаций (как, впрочем, и "Догвилль"). К "Антихристу" Триер, кажется, полностью излечился от фальши, самой страшной болезни для кинорежиссера - его последний фильм пусть и своеобразно, но стопроцентно следует каноническому "сказка ложь, да в ней намек". И обеспечит смелый ум работой надолго.

Алексей Крижевский Российская газета 7 июля 2009 г.
http://www.rg.ru/2009/07/07/anti.html

утверждает Михаил Трофименков

"Антихрист" Ларса фон Триера вызвал не отторжение критики, а неподдельную массовую ненависть. Газеты буквально хоронят еще вчера обожаемого режиссера, обвиняя в садизме, женоненавистничестве, порнографии, богохульстве. Безусловно, он просчитал этот эффект. Гениальный манипулятор зрительскими эмоциями ничего не пускает на самотек. Говорят, на съемках его "Эпидемии" (1987) актеры работали под гипнозом, причем гипнотизировал их профессионал, только вышедший из тюрьмы, в которую попал за серию изнасилований погруженных в транс женщин. Так же Триер гипнотизирует зал.

Если он хочет, тысячи журналистов рыдают — на каннской премьере "Танцующей в темноте" (2000) пол фойе был невидим под мокрыми бумажными платками. Если хочет, зрители так ненавидят персонажей, что в финале "Догвилля" (2003) готовы взяться за автоматы и покарать глумящихся над героиней святош. Если хочет, ненавидят его самого.

Титул самого невыносимого фильма наших дней, доставшийся "Антихристу", дорогого стоит. Триер оказался в отличной компании. По фильмам, в разные годы считавшимся невыносимыми, можно изучать историю кино. Пальму первенства держит признанный лучшим фильмом всех времен и народов "Броненосец "Потемкин"" (1925) Сергея Эйзенштейна: копошащиеся в куске мяса черви, выбитый на крупном плане глаз, коляска с младенцем, катящаяся по залитой кровью одесской лестнице. В Париже члены монархо-фашистских лиг стреляли в экран на показах "Андалузского пса" (1929) Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали, вскоре запрещенного. Первый кадр "Пса" с женским глазом, рассекаемым бритвой, до сих пор числится самым жестоким в истории.

Проклятый символ классического Голливуда — "Уроды" (1932) Тода Броунинга, "Эдгара По киноэкрана", собравшего для съемок настоящих цирковых монстров. Ингмара Бергмана, как и Триера сейчас, критика "закапывала" за "Девичий источник" (1960), экранизацию народной песни об изнасиловании и убийстве девочки грязными бродягами и страшной мести ее отца. Пьера Паоло Пазолини судили незадолго до того, как сам режиссер был зверски убит, за "Сало, или 120 дней Содома" (1975), тошнотворную, но мощную вариацию на темы маркиза де Сада в декорациях фашистской республики, созданной Муссолини в 1943 году. Еще вчера невыносимыми объявляли "Забавные игры" (1997) и "Пианистку" (2001) Михаэля Ханеке, перехватившего у "Антихриста" каннское золото, а в России — "Груз 200" (2006) Алексея Балабанова.

Членовредительство в "Антихристе", так шокировавшее каннскую публику, вписано Триером в эту традицию. Эйзенштейн и Бунюэль терзали человеческие глаза. Впрочем, Бунюэль издевательски объяснял, что лишь воплотил поэтическую метафору: облако затмевает полную луну, как бритва рассекает глаз. Действительно, с душераздирающим кадром были смонтированы луна и облако. Другой, еще более страшный кадр из "Пса" — ладонь с дырой, из которой выползают муравьи,— Триер процитировал в "Антихристе". В дебютной короткометражке Мартина Скорсезе "Большое бритье" (1967) человек, тихо-мирно собравшийся совершить ритуал утреннего бритья, сбривал себе лицо. "Сало" — каталог ритуальных членовредительств, совершаемых Герцогом, Епископом, Президентом и Судьей над их пленниками. Свои половые органы терзали женщины в "Острове" (2000) Ким Ки Дука и "Пианистке". Теперь вот в "Антихристе" героиня отрезает себе клитор и отбивает яйца мужу.

Существует тенденция объяснять шокирующие экранные образы жестокостью ХХ века. Начало ей положил великий режиссер Жан Виго, страстно, но неловко защищавший Бунюэля: "Наша мягкотелость, из-за которой мы охотно примиряемся со всеми чудовищными гнусностями, совершаемыми людьми, свободно разгуливающими по земле, подвергается тяжелому испытанию, когда нам показывают на экране женский глаз, рассекаемый бритвой". Не то чтобы ХХ век более жесток и невыносим, чем любой друг век человеческой истории. Просто ХХ век — первый задокументировавший невыносимую реальность. Документальная иконография века в разы невыносимее всего, что могут придумать режиссеры. Достаточно вспомнить хотя бы фотографию, сделанную Робертом Капой в Берлине 1945 года: валяющаяся на дороге черепная коробка эсэсовца, засунувшего себе в рот гранату, чтобы не сдаваться в плен.

Переплюнуть реальность невозможно, а сымитировать на экране увечья способен любой фильмодел. Увидев на экране кровавую гадость, можно быстро освободиться от нее, сказав, как изнасилованная героиня Клаудии Кардинале в "Однажды на Диком Западе" (1968) Серджо Леоне: "Еще одно грязное воспоминание. Приму ванну, и все пройдет". Истинно невыносимый фильм должен быть невыносим не только и не столько физически, сколько метафизически. Насилие должно дополняться жестокостью в том смысле, в каком это слово употребляли Антонен Арто и Андре Базен.

Арто, гениальный и безумный теоретик театра, как и Бунюэль входивший в группу сюрреалистов, в 1932 году опубликовал манифест "театра жестокости", где, ссылаясь на Блаженного Августина, сравнивал театр с чумой. Примечательно, что в "Эпидемии" Триера работа героев над сценарием о чуме провоцирует реальную эпидемию, превращающую Европу в одно гигантское кладбище. Жестокость для Арто не "синоним пролитой крови, терзаемой плоти, распятого врага", а "своеобразный суровый путь, подчинение необходимости". Хотя физиологическое воздействие на зрителя он только приветствовал: "Любое усилие — жестокость, существование через усилие — тоже жестокость". Но поскольку жить можно, лишь совершая усилия, жестокость оказывается синонимом самой жизни.

Так же понимал жестокость великий философ кино Базен, развивший в 1950-х годах идею "кинематографа жестокости", трактующего жизнь как трагический диалог человека и Бога. Почетное место в его списке "режиссеров жестокости" занимал датчанин Карл Теодор Дрейер. Триер снял "Рассекая волны" (1996) — фильм о чуде, отчетливо рифмующемся с чудом воскрешения в "Слове" (1955) Дрейера. Что же, Арто и Базен выдали бы ему почетный сертификат жестокости.

Чтобы стать действительно невыносимым, фильм должен по большому счету говорить о человеке и Боге. Триер — коммунист и католик одновременно, как и Пазолини. Именно католицизм чаще всего располагает и к таким идеологическим коктейлям, и к самым суровым экспериментам на зрительской чувствительности. Возможно, это восходит к традиции необычайно ярких живописаний страданий мучеников в католическом искусстве начиная со средневековья.

Бунюэль был анархистом и атеистом, но вся его образность выросла из католического воспитания. Католический мистик Роберто Росселлини в "Риме, открытом городе" (1945) с немыслимым натурализмом показал гестаповские пытки распятого подпольщика. Католик Робер Брессон снял "Ненароком, Бальтазар" (1966) — фильм тем более невыносимый, что там свой крестный путь проходит безответный ослик. Ханеке — плоть от плоти ненавистной ему австрийской культуры, тоже замешанной на католицизме. Да что там говорить — даже Ким Ки Дук возможен только в Южной Корее, где католицизм не менее влиятелен, чем буддизм.

Существует простой и благостный способ закруглить разговор о сочетании религиозной рефлексии и физической жестокости. Дескать, жизнь героев невыносима, и творят они друг с другом всякие вещи, на которые невыносимо смотреть, из-за своей богооставленности. Короче говоря, то ли забыли о Боге, то ли перепутали Бога с дьяволом. Сами виноваты. На самом деле все гораздо более запущено.

Пазолини говорил, что снимал "Сало" об "анархии власти". Вроде бы это оксюморон. Власть и анархия — антонимы. Но власть, не просто творящая, что ей заблагорассудится, но и регламентирующая свои зверства, действительно страшнее всего. Точно так же можно сказать о Бергмане, а теперь и о Триере, что их кино посвящено безбожию Бога. И это не оксюморон. Над Богом нет Бога. Ему не в кого верить, некого бояться, не перед кем отчитываться.

Так, "Источник" Бергмана — фильм о чуде: на месте гибели девочки забил родник. Но это чудо бессмысленно и кажется даже каким-то издевательством над отцом, не только потерявшим дочь, но и совершившим зверские убийства, в том числе малого ребенка. "Антихрист", кстати, тоже начинается с гибели ребенка. Можно вспомнить, что такое "жертвоприношение", достаточное, чтобы породить у верующего человека сомнение в божественной справедливости (постоянный мотив Эйзенштейна), играет важную роль в "Дневнике горничной" (1964) Бунюэля.

Как это ни парадоксально, но мотив безбожия Бога тесно связан с темой серийных убийств, одной из самых популярных в кино конца ХХ века. У истоков этой моды стоит все тот же Триер с неонуаром "Элемент преступления" (1984). Славу невыносимых фильмов тогда завоевали "Генри. Портрет серийного убийцы" (1986) Джона Макнотона, "Забавные игры" Ханеке и "Это случилось рядом с вами" (1992) Рене Бельво, Андре Бонзеля и Бенуа Поэльвурда. Да и капитан Журов из "Груза 200" недалеко ушел от американских, австрийских или бельгийских маньяков.

Во всех этих фильмах ужас, бытовой, а не мистический, не имел никакого рационального объяснения. Парочка садистов из "Забавных игр", глумясь, объясняла жертвам, что до такой жизни их довели детские травмы, но лишь затем, чтобы огорошить расчувствовавшихся заложников: мы все это выдумали. Вездесущие убийцы убивали лишь потому, что им так хотелось. Укрыться от них было невозможно, они превращали жизнь и смерть в лотерею, словно были не чокнувшимися смертными, а развлекающимися богами.

Европейская традиция восприятия страшных событий на сцене или на экране основана на вере в то, что Аристотель не соврал, обещая в конце любой трагедии катарсис, то есть очищение через страдание. Невыносимые фильмы невыносимы, поскольку катарсис не предвидится.

Впрочем, конечно, любой фильм по-своему невыносим. В "Отчуждении" (1992) "турецкого Антониони" Нури Бильге Сейлана есть чудный философский гэг на эту тему. К стамбульскому фотографу приезжает брат-деревенщина, которого бы век его глаза не видели. Вечером, мучаясь обществом мужлана и блюдя свой имидж, фотограф ставит кассету со "Сталкером" Андрея Тарковского, памяти которого, кстати, посвящен "Антихрист". Мужлан долго крепится, но в конце концов, не выдержав, удаляется на боковую. С облегчением вздохнув, фотограф останавливает невыносимую и для него тягомотину и радостно заменяет ее на честное порно.

Журнал «Weekend» № 24 (120) от 26.06.2009
http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=1188152&NodesID=8

Не каждый выдержит два часа изнурительного действия, в процессе которого мужчина и женщина, доводя до последней грани сюжет войны полов, некогда занимавший ум Августа Стриндберга, кромсают и увечат друг друга, насквозь протыкают конечности железными предметами и уродуют половые органы. Но тем, кто выдержит, будут дарованы мгновенья редкой художественной силы и красоты. "Антихрист" снимался в Германии — стране, с юных лет занимавшей воображение Триера, который называет могущественную соседку Дании своим наваждением, символическим средоточием Европы. Германия — родина экспрессионизма и милитаристской эстетики, отблеск которых очевиден в работах Триера.

Супружеская пара (Уиллем Дефо и Шарлотта Генсбур) переживает гибель единственного ребенка. Они уходят в лес, где дают волю своим диким "сатанинским" инстинктам. Человек — это природа в ее не самом лучшем виде, а природа — это царство сатаны. Постепенно и предыстория драмы начинает казаться не такой, как было представлено вначале. Например, что мать сама приближала самоубийство ребенка, надевая ему левый башмачок на правую ножку.

О том, что дьявол — это женщина, догадывались многие, а некоторые — как Роман Поланский, например — посвятили этой догадке значительную часть своего творчества. Ларс фон Триер казался не из их числа, ведь он снял трилогию о святых грешницах под названием "Золотое сердце". В "Антихристе" датский режиссер перечеркивает свою репутацию феминиста. И получает адекватный ответ от возмущенной общественности. Экуменическое (религиозное) жюри делает в Канне специальное заявление по поводу Триера, который "показывает женщину как существо без лица и без души, практически как ведьму, достойную сожжения на костре".

Вполне естественно, что экуменисты сочли новый фильм Триера неприемлемым. Хотя и все его предыдущие работы изобличали художника-иконоборца, для которого акт творчества — идеальное преступление (и идеальное наказание тоже), а кино — это религия без морали. Инициатор движения Догма попытался вернуть кинематографу чистоту и ритуальность эмоций. А вот у кинокритиков был свой резон отвергнуть Триера. В финале "Антихриста" появляется титр "Памяти Андрея Тарковского". Многие сочли его издевательским, хотя Триер действительно испытал влияние российского мастера, тоже, кстати сказать, не пренебрегавшего жестокостью на экране.

Негативная реакция на "Антихриста" была в Канне столь сильна, что присуждение приза за лучшую роль Шарлотте Генсбур вызвало настоящий шок. Но глава большого жюри Изабель Юппер, игравшая в свое время не менее смелые и провокативные роли, знала, что делала. Можно не сомневаться, что "Антихрист" — как в свое время "Приключение" Антониони или "Хрусталев, машину!" Германа — останется в истории Каннского фестиваля как один из самых блистательных "провалов". Этот "цветок зла" исчерпывающе иллюстрирует возврат в готическое Средневековье, которое переживает человечество спустя тысячу лет.

Журнал «Weekend» № 24 (120) от 26.06.2009
http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=1188153&ThemesID=102

На экраны страны наступает "Антихрист" — фильм Ларса фон Триера, вызвавший трепет и гнев кинематографической общественности от Сены до Москвы-реки. Датского монстра встречает АНДРЕЙ Ъ-ПЛАХОВ.

Сначала "Антихрист" наделал шуму в Канне и в Париже, доведя до истерики киносообщество, потом похожая ситуация повторилась на Московском фестивале. Публика у нас стала особенно чувствительной ко всему, что связано с религией: уже на фильме Александра Прошкина "Чудо" в момент, когда из рук застывшей богохульницы попытались изъять икону, в зале был зафиксирован нервический припадок. А будучи наслышан об истязаемых гениталиях и просверленных конечностях у Триера, народ загодя готовился к худшему.

Особенно впечатлительными оказались режиссеры среднего и старшего поколения; солидные мужи, преподающие во ВГИКе и вещающие по ТВ, требовали привлечь Триера к психиатрической экспертизе, сравнивали его с Гитлером и устраивали дознание, кто это протащил "сатанинский" фильм на ММКФ. Трепещи, Триер, и радуйся, что ты не Ларс Иванович и живешь не в православной России, а в бусурманской Дании. Потому и можешь на вопрос, считаешь ли себя величайшим режиссером в мире, нагло отвечать: "Я уверен, все режиссеры так думают, просто не говорят об этом".

Если же подойти к "Антихристу" по-простому, то перед нашим взором развернется довольно понятная история войны, происходящей время от времени едва ли не в каждой семье, а иногда и превосходящей то, что показано в фильме, своей воинственной жестокостью. Причем слова и поступки могут ранить еще сильнее, чем колющие и режущие предметы, но если уж Триер решает прибегнуть к прямому удару, то бьет не в бровь, а в глаз, и преимущественно ниже пояса.

С самого начала он превращает пространство фильма в лабораторную студию, где двое супругов (Шарлотта Генсбур и Уиллем Дефо) демонстрируют все стадии деградации семьи. Сначала они расплачиваются потерей ребенка за свою сексуальную невоздержанность и легкомыслие. Спрятавшись от ужаса, случившегося в девственном лесу, они остаются наедине со своими первобытными инстинктами и фобиями: это и есть царство сатаны, природный хаос, тщетно тоскующий по божественному. В изображении этой тоски Триер достигает высокого трагизма, зато сцены, где герои калечат и уродуют друг друга, решены в духе постмодернистского триллера и после экспериментов мирового кинематографа с бензопилой и мясорубкой вряд ли способны восприниматься так уж всерьез. Хотя режиссер, которого еще в молодости иронически окрестили "Ларсом фон Триллером", и здесь находит способ проявить искусство манипуляции чувствами.

Если позволено дать добрый совет, следовало бы рекомендовать всем, кто отправляется на "Антихриста", отнестись к нему как к горькой комедии — своего рода комедии ошибок. В современном искусстве невозможна трагедия: она неизбежно превращается в трагифарс. Триер сам намекает на такой поворот темы, вводя мотив женщины-ведьмы, который только прямолинейные экуменисты могли воспринять буквально и выдать Триеру "антиприз" Каннского фестиваля за унижение женщины.

Когда на ММКФ показывали ретроспективу Марко Феррери, еще более явно восстановилась связь творчества Триера со всей традицией шестидесятников — не только, разумеется, российских. Обнажая греховную природу человека и одухотворяя его тоску о прекрасном, и Феррери, и Бертолуччи оппонировали католическому клерикализму. Клерикалы нашли тогда неожиданных союзников в лице Сергея Герасимова и других советских режиссеров-коммунистов. Когда "Последнее танго в Париже" привезли в Москву, итальянские гости были поражены, что искусство здесь судят с позиции деревенского священника. На дворе новый век, искусство ушло далеко вперед, а сознание кинематографических генералов осталось на том же уровне.

Газета «Коммерсантъ» № 117 (4172) от 02.07.2009
http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=1196286&NodesID=8

Он (Уиллем Дефо) и Она (Шарлота Гинсбур) занимаются сексом – красиво, как в рекламе, льется в душе вода, красиво, как в рождественской сказке, падает снег – а в это время ребенок взбирается на подоконник, чтобы сделать шаг в окно и выпустить родительских демонов. На похоронах Он рыдает, а Она падает в обморок, а когда Она будет лежать в больнице, еле соображая от транквилизаторов, Он заберет ее домой и заставит спустить в унитаз все таблетки. Он увезет жену в уединенную лесную хижину, туда, где прячутся истоки женских страхов, а может, даже безумства. Где-то там, на чердаке, в страницах недописанной диссертации про ведьм или в чаще, где лисья нора, мостик через ручей и высохшее голое дерево.

Если «Антихрист» и не лучший фильм Триера, то «самый» в другом – самый неоднозначный, самый неожиданный, самый личный.

Фильм-загадка: мы вряд ли достоверно узнаем, что это – жанровый эксперимент, очередная пощечина зрителю или выплеснутый на пленку сокровенный психоанализ. С уверенностью тут можно сказать лишь одно: если «Антихрист» и психоанализ, то сеанс получился коллективным - зрительская реакция в данном случае способна стать предметом не менее любопытного исследования, чем сам фильм. Столько ярости и такая пропасть в оценках – возмущение и антиприз экуменического жюри в Каннах, панегирики и едва ли не драки за истинную интерпретацию.

Все, что ни скажешь про фильм Триера, все не наверняка.

С одной стороны, «Антихрист» по форме натуральный хоррор с вполне традиционным, если не сказать банальным, сюжетом, включающим оборачивающийся мясорубкой супружеский отпуск на природе. Только Триеру не требуется выскакивающий из кустов маньяк с бензопилой – двое героев и никого более – потому что маньяк с бензопилой сидит в каждом из нас, и то, что скрывается в обычных человеческих головах, гораздо страшнее самой кровожадной фантазии. Собственно, достаточно и одного героя: возможно, это сам режиссер, а Мужчина и Женщина – две грани его характера, в котором разворачивается шизофреническая битва рационального и иррационального.

С другой стороны, хоррор хоррором, но на «Антихристе» часть зала хохочет, слыша откровения мертвой лисы, часть – когда героиня с садистской увлеченностью бьет мужа поленом.

И снова вопрос: кто-то объяснит это тем, что смех возникает как защитная реакция, кто-то возразит, что, играя в фильм ужасов, Триер специально доводит ситуацию до гротеска, и время от времени, если перестать пугливо жмурить глаза и внимательно присмотреться, можно разглядеть чеширскую режиссерскую ухмылку.

Далеко не объяснение, а лишь рецепт к пониманию состоит в том, что волей-неволей мы анализируем «Антихриста» в контексте других фильмов Триера – рациональных и интеллектуальных, а здесь натыкаемся на вещь абсолютно перпендикулярную. Забудьте провокационных «Идиотов» и «Танцующую в темноте», забудьте язвительные «Догвилль» и «Мандерлей». Нехарактерным для Триера визионерством и стремлением экранизировать тайные страхи и бессознательное «Антихрист» напоминает фильмы Линча, а творчество последнего обладает известной особенностью: пытаешься разобрать на винтики, а в результате обнаруживаешь перед собой просто гору непонятных железяк.

ТЕКСТ: Дарья Горячева
http://gazeta.ru/culture/2009/06/30/a_3217117.shtml

Пока Он (Уиллем Дефо) и Она (Шарлотта Гейнсбур) предавались сексуальным утехам в ванной, их маленький сын выпал из окна вместе с мягкой игрушкой. Чтобы вытащить любимую из глубокой депрессии, всё больше напоминающей помешательство, Он, практикующий психотерапевт, предлагает отправиться в загородный дом, где они частенько останавливались всем семейством. Она должна взглянуть своим страхам и наваждениям в лицо, осознав и проанализировав случившееся. Сложный путь к выздоровлению оборачивается для обоих шокирующим насилием, хаосом и безумием...

"Антихрист" Ларса фон Триера - тот случай, когда контекст, если и не важнее, то равнозначен содержанию. Сам режиссёр не раз признавался: фильм был задуман во время самого тяжелого периода его жизни, а съёмки превратились в своеобразный акт психологической проработки многочисленных проблем. Рискованный шаг, вызвавший более чем неоднозначную реакцию фестивальной публики. С другой стороны, именно "Антихрист" дал возможность заглянуть в творческую лабораторию (пусть и находящуюся в плену душевного недуга) одного из крупнейших режиссёров современности. По крайней мере, в этом всех пытался убедить сам Триер. Но оставив в стороне несвойственный датчанину натурализм (секс и членовредительство), испугавший и возмутивший многих впечатлительных натур, окажется, что Триер, всегда знавший, что именно он хочет видеть в итоге, по-прежнему верен себе. А пресловутые женоненавистничество, заигрывание с порнографией и прочие забавы со смыслами, символами и гениталиями Дефо и Гейнсбур - не более чем ширма, выступающая в качестве идеального водораздела зрительских масс.

"Антихрист" - идеальный кинематографический симулякр, имитирующий не только жанр (формально-мистический хоррор) и неуёмную страсть к символизму (фильм посвящен памяти Андрея Тарковского), но и ассоциативный метод, поклонником которого Триер никогда не был. На самом деле базис и надстройка картины высчитаны до последнего микрона и милиграмма. В сущности, перед нами визуализированная история болезни, снятая человеком, знающим предмет изнутри. Но, благодаря неординарному таланту и напору Триера, личная борьба с внутренними демонами трансформируется в глубокие размышления об Эросе и Танатосе, Мужчине и Женщине, библейской истории об Эдемском саде. Режиссёра не интересуют (или почти не интересуют) частности, а важна сверхидея, ставящая и отвечающая на вопрос об исходе столкновения между холодным рацио и животным бесконтрольным инстинктом.

Ближе к концу, когда все необходимые части тела будут просверлены, отрезаны и вырваны, а до катарсиса останутся считанные минуты, Она прошепчет: "Всё это не имеет смысла!". Возможно, это маленькая подсказка вечно ироничного Ларса. Возможно, совсем не шутейный вывод из предыдущих 100 минут фильма. По-настоящему важно другое: в тяжелой битве с душевными расстройствами Триер одержал уверенную победу не только в жизни, но и на экране, подарив всем нам киноисторию, которую трудно смотреть, но невозможно забыть.

(с) Станислав Никулин
http://www.kinomania.ru/movies/a/antichrist/index.shtml

Появлению этого фильма на экранах предшествовал его показ на 31-м Московском кинофестивале. Точнее, два показа: один для прессы, другой для широкой публики.

Если в Канне, где картина участвовала в конкурсе, журналисты восприняли фильм в штыки, а гости фестиваля - в высшей степени доброжелательно, то в Москве оба просмотра оказались родственными по настроению: периодически в зале раздавался нервный смех, но в целом казалось, что аудитория фильм принимает. Действительно, бурный каннский скандал ("Известия" писали о нем 20 мая) почти заслонил одно важное обстоятельство: "Антихрист" - очень качественное кино.

Муж (Уиллем Дефо) и жена (Шарлотта Генсбур) хоронят ребенка - пятилетний мальчик выпал из окна, пока они занимались сексом. Жена в состоянии глубочайшего нервного стресса попадает в клинику, но вскоре муж-психотерапевт решает сам лечить супругу. И увозит ее в расположенный где-то в лесной глуши домик под романтическим названием "Эдем".

Вернувшись в рай, современные Адам и Ева (имен, как и национальностей, у героев Триера нет) вступают в отчаянную схватку. В живых остается мужчина. Но, как явственно дает понять режиссер в эпилоге, победа сильного пола - пиррова победа.

Но фильм Триера не про войну полов хотя бы потому, что в эту битву вмешивается еще одна сила - природа. Причем "природа" в интерпретации режиссера - это стихия. И большого различия между природой в смысле "лес-речка-луг" и природой в смысле "женское естество" он, похоже, не видит.

Фильм посвящен Андрею Тарковскому. Триер не раз говорил о том, что если он и склонен признать что-либо в мире "божественным", так это автора "Зеркала" и "Андрея Рублева". И что он просто многое ворует у Тарковского, а когда крадешь, удобнее всего прикрыться посвящением.

Действительно, как только герои попадают в свой "Эдем", они попадают и в мир "Зеркала". Есть кадры, которые повторяются почти буквально: но наполнение их совершенно другое. У Тарковского природа всегда высшее начало, у Триера, выражаясь словами его героини, "церковь сатаны". "Природа - это когда одни организмы пожирают другие, борясь за выживание", - говорит режиссер.

Герой с его наивным психотерапевтическим инструментарием кажется абсолютно бессильным перед этой "церковью". Женщина, вроде бы потерявшая от горя рассудок, хитроумнейшим образом манипулирует мужчиной. Причем цель этих манипуляций всегда одна - побудить к сексу.

Триера можно было бы упрекнуть в женоненавистничестве, но хорошо знающие его люди утверждают (например, Уиллем Дефо в интервью "Известиям" 26 мая), что в режиссере чрезвычайно сильно женское начало. И он это прекрасно знает... Так что если продолжать аналогию, в роли обескураженного психотерапевта оказывается зритель, а режиссер - это тот, кто манипулирует.

В своих манипуляциях Триер все доводит до логического конца - красоту пролога (когда муж и жена занимаются сексом, а ребенок падает из окна) до красоты, переходящей в кич. Напряжение внутреннего конфликта - до откровенного членовредительства. Зацикленность женщины на себе - до недвусмысленных указаний на то, что ребенок, о котором она сейчас так скорбит, был ей на самом деле глубоко безразличен, да и падение его она, похоже, видела, а значит, могла, но не захотела предотвратить. А очень важный для фильма постулат "хаос правит" режиссер вкладывает в уста окровавленной лисы, и та произносит фразу компьютерно-человеческим голосом.

Для своей диссертации героиня изучала историю инквизиции и пришла к выводу, что священные костры пылали, чтобы истребить зло в женской природе. Мужчина пытается ей что-то объяснить про мракобесие Средневековья. Но как же наивно звучат его рассуждения после всего, что мы увидели... "Мои персонажи мужского пола - форменные идиоты, ровно ничего не понимающие в жизни. Героя "Антихриста" это тоже касается", - говорит Триер. Добавить нечего.

Лариса Юсипова
http://www.izvestia.ru/culture/article3130207/

«Провокатор», «манипулятор» – вот самые распространенные определения триеровского общения с внешним миром. Он действительно великий провокатор – хотя бы потому, что заставляет даже тех, кто его на дух не переносит, писать о себе огромные исследования, корчась от тошноты. Манипулятор – да, потому что с его фильмов, несмотря на громкие дружные «бууу!», «ах!» и «тьфу!», никто не уходит.

Каков он, конечный продукт, уже наверняка все наслышаны. Фильм «Антихрист» начинается со сцены страстной супружеской любви на полу в ванной рядом с крутящей белье стиральной машиной. Шарлотта Гензбур и Уиллем Дефо играют любящих многолетних супругов, родителей прелестного малыша, который на беду выползает из своей кроватки в соседней комнате и в момент родительского оргазма выпадает из окна. Уже в этой сцене становится понятно: Триер в своем репертуаре – он ерничает даже в этой трагической сцене, заставив ребенка лететь из окна неизмеримо долго под музыку Генделя и закольцовывая его короткий жизненный путь оргазмом родителей: с ним в мир пришел, с ним из мира и ушел. В общем, никакого почтения к любви. От нее, выходит, одна сплошная боль.

После похорон муж предлагает жене уехать вместе подальше от глаз людских, чтобы в лесу, в заброшенном облезлом доме попытаться вдвоем найти выход из душевного тупика. Жена соглашается, и тут-то начинается весь главный ужас. В жене просыпается дремавший до того дьявол, заставляющий ее творить несусветные вещи. Во-первых, у нее периодически начинается такой сексуальный голод, что мужу впору звать на подмогу окрестных деревенских мужиков. Во-вторых, проснувшийся дьявол, видно, сильно заспался и теперь пытается наверстать упущенные гадости. Вряд ли есть смысл рассказывать все, что героиня Шарлотты Гензбур проделывает в этом домике: пожалуй, остервенелая мастурбация под дождем на склизком склоне горы – самая невинная из ее забав. После того как она калечит мужа, вогнав ему в ногу огромный болт, а потом в очередной раз пытается мужа изнасиловать, да не просто так, а украсив это действо потоками крови из себя самой, – муж не выдерживает и решает избавить мир от дьявола. Жена задушена и сожжена на лужайке. Привет инквизиции. А освободившийся супруг радостно тащит свой болт в ноге куда-то в сторону счастья и свободы под бодрую попсовую музыку.

Сразу скажем: смотреть гадостно. Скажем больше: смотреть невообразимо скучно, особенно первую половину, когда слышно, как сдохнувшие от скуки бесконечных психоаналитических супружеских бесед мухи падают на деревянный пол. Хочется последовать их примеру, но что-то держит. Наверное, надо признаться: это подспудное желание увидеть, как герои от слов переходят к делу. Дико хочется увидеть дьявола в действии и дождаться момента, когда героиня большой бритвой отрежет себе выступающие места собственных гениталий. Чтобы потом вместе со всеми вскрикнуть: «Ах!» Да уж, знатный манипулятор этот великий и ужасный Триер.

Разумеется, идея о том, что мир создан Сатаной, совсем не нова, и по части откровений в фильме Триера ровным счетом ничего нет. И уж самое последнее дело искать какие-то смыслы в «Антихристе», как не надо искать резона в галлюцинациях и бредовых речах пациентов психиатрических клиник. «Антихрист» – типичный пример искусства, рожденного где-то в глубинах сознания и вывернутого вместе с блевотой на свет Божий. Своего рода психотерапия. Клин клином. Мрачный взгляд художника видит в мире лишь глобальное уродство, и любопытно наблюдать, как под этим взглядом то, что казалось нам милым и жизнеутверждающим, трансформируется в парадоксальные физиологические отклонения. Например, появление на свет младенца косули. Герой Уиллема Дефо, бродя по лесу, то и дело набредает на странных представителей фауны. То с волком вступит в настоящий вербальный контакт. То в норе, куда сам спрячется от обезумевшей жены, встретит зверя с разверстым чревом, из которого внутренности висят. То косулю эту самую увидит. Она проходит мимо странно и тяжело, и взгляд у нее даже не загнанный, как косуле полагается, но вся скорбь звериная в нем. Она проходит, Дефо смотрит ей вслед, а из нее тем временем дитенок выпадает – склизкий, уродливый, как весь мир кругом. Все в «Антихристе» работает на то, чтобы показать и доказать: Бог не мог такую гадость создать. И, надо сказать, работает это в руках Триера успешно и талантливо. Ведь смысл всей эстетики этого фильма – не в зверствах осатаневшей жены, а именно в тех деталях, что ткут для нас триеровскую картину мира. Даже лес, в который приехали супруги утолять скорбь, поначалу лес как лес, красивый даже, с цветочками и полянками, постепенно, незаметно превращается в дьявольское прибежище, пустое, холодное, с редкими голыми деревьями в недоброй дымке. Героиня Гензбур, бегающая по этому лесу в поисках спрятавшегося от ее зверств мужа, – лишь часть этого мира, его порождение и его создатель одновременно.

Кино как искусство – величайшая загадка современности. Как из всей суеты на съемочной площадке с сотней камер, орущим режиссером, тысячей нервных снующих людей, десятками дублей рождается кадр, в котором – настроение, красота, боль, страх? Тишина, наконец? Отвратительная эстетика, если подумать, имеет такое же право на существование, как всякая другая. Если не задаваться, конечно, любимым вопросом нынешних радетелей за вкусы электората: «Понравится ли это кино простому зрителю?» Произведение искусства вообще не обязано никому нравиться, это не елочная игрушка и не пряник. А что вываливать на зрителя, что придержать при себе, делиться ли с миром своей ненавистью к нему и дарить ли ему собственную блевотину в пробирке – это вопрос художественной совести каждого отдельного художника. И ответственности перед искусством, которому взялся служить. Нравственный суд нам никто не поручал.

2009-07-02 / Екатерина Барабаш «Независимая газета»
http://www.ng.ru/culture/2009-07-02/8_antihrist.html

Накануне российской премьеры фильма ужасов «Антихрист» скандальный режиссер дал интервью «КП»

Новый фильм Триера вызывает диаметрально противоположные чувства - от отвращения до восхищения. Лично я принадлежу к числу ярых ненавистников «Антихриста», однако не могу не сказать, что близко знаю людей, успевших посмотреть его уже трижды и полагающих его чуть ли не лучшим фильмом режиссера «Догвиля» и «Танцующей в темноте». Как видите, эта вещь не для слабонервных, как говаривали в годы застоя, не оставляет никого равнодушным.

В Каннах пресса освистала и осмеяла фильм Триера, однако на официальной премьере публика вовсю ему аплодировала. Подверженный нервным срывам датчанин не склонен переоценивать искренность такого признания:

- Эта овация вылилась в пародию. Зрители как заведенные отбивали себе ладоши, пытаясь продемонстрировать, что они в восторге от «Антихриста». Подобное лицемерие я ненавижу! Во всем происходящем была какая-то скрытая агрессия, вот я и решил уйти. Да, я нарушил правила каннского этикета, но ничуть не жалею об этом.

- Благодаря «Антихристу» за вами закрепилась репутация страшного женоненавистника.

- Мне все равно. Лично я, наоборот, считаю себя феминистом. Этому меня научила мама, которая была председательницей феминистского движения в Дании. Я считаю, что религию придумали мужчины. Потому и сделал антихристом женщину. Просто потому, что она противостоит религиозному мужскому началу.

- Правда, что вы сняли «Антихриста», чтобы избавиться от преследовавшей вас депрессии?

- Да, целых два месяца я не мог слезть с кровати. И «Антихрист» на время вернул меня к жизни. Сейчас я снова чувствую себя обессиленным. Но я нисколько не сожалею о том, что сделал такой фильм.

- Как во время съемок чувствовали себя актеры, которых вы заставляли заниматься черт знает чем?

- Да они сами этого хотели и нисколько мне не сопротивлялись. Шарлотта Генсбур в жизни очень скромный и стеснительный человек, но на площадке она готова на все. Кстати, первоначально я предлагал эту роль Эве Грин (девушка Джеймса Бонда в «Казино Рояль». - С. Т.), но ее агенты пришли в ужас от сценария, и она отказалась. Хотя реальным сексом я никого не вынуждал заниматься - для этого мы наняли порнодублеров. Я считаю, что предметом творчества может быть что угодно. Все, что можно вообразить, может быть воплощено в искусстве. Но это во мне художник говорит. А в обычной жизни я не такой демократичный.

- Говорят, вы и шаманством еще балуетесь.

- А то. Если долго бить в барабан, то можно забыться и погрузиться в альтернативную реальность, что я и делаю. Так ко мне и пришли лесные звери, действующие в картине. Например, лиса, заявляющая, что миром правит хаос. В этой альтернативной Вселенной вообще нет ничего невозможного.

- Последний титр вашего фильма гласит: «Посвящается Андрею Тарковскому». Вы, наверное, издеваетесь?

- Ничуть не бывало. Я преклоняюсь перед ним. Если бы не Тарковский, я не стал бы режиссером. Нет, «Антихрист», конечно, совсем не похож на его картины. Но «Зеркало» - мой любимый фильм. Действие в нем тоже происходит в доме в лесу. А вообще я всю жизнь воровал у Тарковского, вот и решил, что пришла пора воздать ему должное.

Тарковский, между прочим, при жизни успел посмотреть ранний фильм датчанина «Элемент преступления». По словам самого мазохиста Триера, Тарковский назвал его полным «г...». Интересно, что бы сказал Андрей Арсеньевич об «Антихристе»?

Стас ТЫРКИН — 02.07.2009 Комсомольская правда
http://www.kp.ru/daily/24320.4/512725/

«Антихрист» не только самый кровавый, но и самый порнографический фильм Ларса фон Триера. Другое дело, что член и клитор показывают здесь крупным планом отнюдь не в целях возбуждения.

В томном, как реклама дорогого туалетного мыла, прологе Он (Уиллем Дэфо) и Она (Шарлотта Гензбур) красиво занимаются сексом. За окном медленно падает снег. Из окна медленно падает маленький ребенок. Со стола перед окном медленно падают три аллегорические статуэтки: «Скорбь», «Боль», «Отчаяние». Так же называются три из четырех глав «Антихриста», помещенных между прологом и эпилогом и похожих не только на фильмы ужасов, но и на средневековые моралите.

Муж-психоаналитик забирает жену из больницы и везет в старый дом, спрятанный в густом лесу под названием «Эдем», где им предстоит претерпеть адские муки, сначала моральные, потом физические. Желуди барабанят по крыше. На чердаке спрятана недописанная диссертация о ведьмах и насилии над женщинами в Средние века. Из райского леса выглядывают олени, вороны и лисицы. Временами кадр подергивается рябью, будто глаз кинокамеры моргнул, как живое чудовище. Кажется, еще немного, и радужка кинопленки лопнет, не выдержав давления символов. В финале логично появляется титр с посвящением Андрею Тарковскому.

«Антихрист» нагляден, как фрески с картинами Страшного суда, и конкретен, как история болезни. Понятно, что пациентку надо было лечить таблетками, а не разговорами. Связывать по рукам и ногам, не давать острых и тяжелых предметов. Но мужская самоуверенность под стать женскому исступлению.

Психоаналитик уповает на организующую силу слова, Логоса, пока одержимая сексом и страхом жена не заставит его фаллос фонтанировать кровью, а лисица, подняв окровавленную морду от собственных внутренностей, не пролает: «Хаос правит». Но списывать все сатанинское на природу вообще и женскую природу в частности — значит сильно упрощать фильм фон Триера. Потому что, с одной стороны, перед нами босховская аллегория, а с другой — сеанс режиссерского психоанализа, способ творческого выживания и сохранения психического здоровья. Не только героиня Шарлотты Гензбур больше всего боится саму себя. Ларс фон Триер тоже.

И если уж признаваться под визуальной пыткой его картины, кто здесь Антихрист, то один из вариантов ответа — режиссер. Или кино как таковое — для маньяка фон Триера кинематограф и он сам наверняка одно и то же. Провоцировать публику для него слишком мелко. Его фильм — откровенный вопрос: Ларс, а кто ты в дивном мире своих полнометражных фантазий, где все так точно просчитано и одновременно поражено червем безумия? Бог или Сатана в ледяном рациональном аду гордыни? Да, фон Триер хлещет нас по глазам. Но он и сам себя высек.

Олег Зинцов Ведомости 02.07.2009, №120 (2390)
http://www.vedomosti.ru/newspaper/article.shtml?2009/07/02/203030

На российские экраны вышел фильм Ларса фон Триера "Антихрист". Не смотря на скандальную шумиху в прессе, на ММКФ и в Каннах, отвратить зрителя от этого кино не удастся. Хотя бы потому, что фильм очень красиво и хорошо снят.

Этим фильмом Ларс фон Триер ставит точку в споре о том, можно ли делать героями драматургического произведения сумасшедших. Ответ, однозначное – "Да!" Искусство от этого не перестает быть прекрасным чарующим миром, в котором зритель открывает себя. Просто теперь он открывает себя не со стороны этики или смысла, он открывает себя со стороны хаоса, бесконечной безжалостной энтропии. Хотя, по совести, Триеру не стоило бы забывать и о сингулярности. Но режиссер, кажется, выше этого.

Любовь, смерть и безумие

Семейная пара теряет ребенка. Пока супруги предавались утехам, малыш вылез из кроватки, пошел к окну, и, на пару с любимым мишкой, нырнул в темный утренний снегопад.

Похороны, мать безутешна. По дороге с кладбища хлопается в обморок, врачи ставят ей депрессию. Муж – психоаналитик. Он решает взять душевные страдания любимой в свои руки. Для этого они уезжают в дом посередине леса, где с утра до ночи на крышу с устрашающим стуком падают желуди. Дом, как можно догадаться, под дубом. Романтично и непрактично.

Отвращение, страх и эстетика

Приводить антологию страха в кинематографе бессмысленно. Страх и отвращение, к которым обращается фильм, не кажутся самолюбованием режиссера. Не похоже (хотя, к этому склоняются многие), чтобы старина Триер ставил над зрителями эксперимент. Конечно, он ставит эксперимент над собой, но не кинематографический. Вряд ли Триер думал так: "А давайте я сниму вот такое отвратительно, и посмотрим, как они запоют!"

То визуальное воплощение, которое обретают его поиски на экране, это артхаус подсознания. Просто уровень исполнения столь высок, что язык не поворачивается отнести это к поиску. Отсюда и распространенное мнение, что Триер просто издевается над зрителем.

Страх – чудесный прием. Зритель привык чуть-чуть бояться. Триер пугает сильнее, чем все японские саспенсы вместе взятые. Психотерапевт учит свою жену преодолевать страх. Зритель может поучиться вместе с ним. А может просто бояться. Эффект или польза – гарантированы.

Тончайшее чувство прекрасного отражает каждый кадр. В брызжущей крови нет красоты, когда думаешь, что это кровь. Но если смотреть на картинку, и не видеть людей, а просто столкновение частей материи, которая и так должна уйти в небытие, то можно порадоваться тому, с какой эстетикой она разрушается.

Философский концепт

Конечно же, в фильме есть идея. Ее можно толковать по-разному. И как жестокость природы, и как непреодолимость настоящего безумия, и даже как силу внутренней борьбы в совершенно невозможных условиях. Расщеплять любую картинку можно на миллионы смыслов. Чтобы не провалиться в континуум вариантов стоит посмотреть на фильм в общем.

Приемы, применяемые режиссерами, даже имеют градацию. Их делят на дешевые, беспроигрышные и оригинальные. Условно. Оригинальные спустя время оказываются либо дешевыми, либо беспроигрышными. В этом вектор развития индустрии, если угодно.

Главное место действия любого фильма в голове зрителя. Искусство не последней задачей имеет целью взбултыхнуть кисель под черепной коробкой. Триер в этом плане не церемонится, и засовывает зрителю в мозг миксер.

И то, что для одних выглядит как попытка разрушения, для других – давно необходимая встряска. Да, пускай "Антихрист" выглядит насмешкой над экзальтацией (сверление тел, отрезание гениталий, откровенный секс и прочее). Но он же и повод задуматься, на сколько в каждом из нас велик слой гуманизма поверх серого вещества, и не пора ли нам признать, что мы ненавидим своих детей и пожираем сами себя? Тем, кто посмотрел этот фильм, проще ответить на этот вопрос.

02.07.2009 в 20:28
Евгений Ершов «Газета»
http://gzt.ru/culture/247129.html

— Это правда, что вы считаете себя лучшим режиссером в мире? Или все-таки шутка?

— Чистая правда. Недавно я давал интервью, и мне задали вопрос: кто лучший режиссер в мире? Я долго думал, думал… Но никого лучше себя не нашел, сколько ни искал. Уверенность в том, что ты лучший, — очень полезный инструмент. Мои слова прозвучат чудовищно, но это самый эффективный из инструментов. Для моей работы, во всяком случае. Разумеется, всех режиссеров в мире я не знаю. Может, существуют те, кто лучше меня. Просто я с ними не знаком. И свист публики помогает мне верить в то, что именно я — самый лучший.

— Вас шокирует, когда вас спрашивают, зачем вы сняли этот фильм?

— Я сам не знаю ответа. В момент съемок я только что вышел из больницы, где пролежал два месяца в состоянии депрессии. Я не думал о том, к чему стремлюсь в результате; хотел лишь продержаться до конца съемочного периода. Я сделал фильм всего за восемь месяцев, очень быстро и без особых проблем. Не считая моего физического состояния. Мне стыдно, что я элементарно не мог удержать в руках камеру. Днем я пил вино, вечером бесконечно жалел себя — до слез. Я был в ужасной форме. Но актеры меня поддержали.

— Работать с ними было проще, чем с животными?

— С актерами было очень легко. Что до животных, то я больше работал со специалистами по компьютерным эффектам, чем с ними. Ох уж эти компьютеры. С ними можно чего угодно добиться, они все упрощают. Все возможно, никаких препятствий. Это и хорошо, и плохо. Где был бы сегодня Кубрик, который неделями ждал, пока солнце не окажется в нужном месте, чтобы снять какой-нибудь небольшой эпизод? Мне такой подход ближе.

— Трудно было найти артистов, которые согласились бы вытворять такие жуткие вещи на экране?

— Вообще-то, не надо ничего усложнять: любого актера можно купить за хорошие деньги. В моем случае главной сложностью был поиск актрисы, поскольку с Уиллемом Дефо мы работали и раньше, его долго упрашивать не пришлось. После ряда неудачных переговоров с разными актрисами, на нашем горизонте появилась Шарлотта Гензбур и сказала: «Я мечтаю об этой роли. Отдайте ее мне». Без Шарлотты наш проект был бы обречен на провал.

— Однако без дублеров из порноиндустрии не обошлось?

— Не обошлось. Актер был впечатляющим. Немец. Он выступает под псевдонимом Хозяин.

— Порноэпизоды привели к тому, что в прокат многих стран выйдет только цензурированная версия «Антихриста».

— Я ничего не мог с этим поделать. Если бы я не согласился на цензуру, мне не удалось бы вообще найти деньги на съемки. Все, чего мне удалось добиться, — это отчетливое указание на то, что фильм подвергся цензуре: публика в кинотеатре должна об этом знать! На DVD, разумеется, будет издана только полная версия. Цензура искалечит фильм, но я был готов к этому с самого начала. Я пытаюсь каждый раз снимать кино для себя самого. Однако приходится думать о зрителях, чтобы они принесли в кассу деньги — и ты смог бы на них сделать следующий фильм. На этот раз точно для себя самого.

— После этого фильма вас обвиняют в женоненавистничестве…

— Я люблю женщин, главные герои моих лучших фильмов — женщины. Думаю, я унаследовал от Карла Теодора Дрейера любовь к актрисам. Если можно говорить об автопортретах, то в моих картинах я изображаю себя исключительно в обличии женщины. И в «Антихристе» я лучше понимаю героиню, чем героя.

— Откуда возникло представление о том, что Антихрист — это женщина?

— Вначале было название — «Антихрист», а сюжета у меня еще не было. Потом я начал анализировать представления людей об Антихристе и пришел к любопытным выводам. Я не очень религиозен, и для меня очевидно, что религия изобретена мужчинами. Женщина, которая не согласна с картиной мира, управляемого мужчинами, может восстать против этой религии — и стать Антихристом. На этом мой анализ закончился. В этой картине я впервые позволил себе отрешиться от аналитического подхода, почувствовать себя художником, а не математиком.

— Раньше вы были католиком, сейчас заделались атеистом?

— Это возрастное. С годами, когда мои родители ушли из жизни, а дети подросли, я понял, что не смогу посмотреть потомкам в глаза и сказать, что Бог есть. Невозможно. Мой фильм — об этом. Если я думаю о самом безопасном месте на земле, то сразу представляю себе уютный домик в лесу, где вокруг только животные и растения. Но стоит прислушаться к природе, присмотреться к ней, и станет очевидно, что всюду царит одно лишь страдание, одна боль. Все борются за выживание и гибнут, вот вам и идиллия. Мне трудно смириться с мыслью, что эту природу создал справедливый Бог.

— У ваших героев нет имен…

— Нет.

— А у их ребенка есть, его зовут Ник. Почему?

— М-да, хороший вопрос. Надо было назвать его просто «ребенок». А как бы мать его звала? «Эй, ребенок!» Мне и так пришлось выворачиваться с диалогами — женщина все время зовет мужчину ублюдком, чтобы не называть по имени. Конечно, надо было проявить большую последовательность и назвать ребенка «мальчик».

— В «Антихристе» вы возвращаетесь к стилизованной эстетике ранних картин. Вам надоела «Догма 95» и ее прыгающая камера?

— Нет, просто мне хотелось соединить в одном фильме монументальный стиль, похожий на «Европу» и «Элемент преступления», с документальной манерой моих поздних картин. Соединив их, я обнаружил, что не так уж сильно они друг от друга отличаются.

— Обращение к метафорическому, условному кино отозвалось посвящением Андрею Тарковскому, которое многие критики сочли издевательством над памятью мэтра.

— Никаких издевательств. Я глубоко преклоняюсь перед Тарковским. «Зеркало», которое я смотрел раз двести, в немалой степени вдохновило меня на этот фильм. Не сошлись я на Тарковского — чувствовал бы себя, будто своровал у него что-то.

— «Антихрист» ведь совсем не фильм ужасов, как вы заявляли?

— Я изо всех сил пытался сделать хоррор. Видимо, не вышло. То же самое со мной случилось, когда я пытался снять мюзикл, а получилась «Танцующая в темноте»… Жанр фильма ужасов мне очень нравится, поскольку он позволяет экспериментировать с визуальной стороной кинематографа. Меня очень вдохновил «Звонок» и другие японские ужастики.

— Скажите, вы ведь понимали, что, когда лис заговорит человеческим голосом, в зале раздастся смех?

— Пусть смеются. Это нормальная реакция на стресс. Я осознавал, что говорящий лис убьет весь ужас. Но что я мог поделать? Лис заслужил свою реплику (смеется).

— Этот лис в вашем фильме утверждает, что миром правит хаос.

— Правит, факт! Посмотрите на реакцию публики.

— Вы ждали этого?

— Нет. Я вообще не знал, чего ждать. Я долго не мог полюбить этот фильм, но теперь он мне очень нравится. То есть я не знал даже, чего ждать от себя самого. Я удивлен тем, насколько враждебную реакцию встретил «Антихрист». До Канн я показывал картину нескольким друзьям, многим из них она пришлась по душе, другим — нет. Это нормально, фильмы должны разделять публику. Однако такой открытой враждебности я не ожидал. Раньше меня это не нервировало. Похоже, сейчас я созрел для более нормальной реакции. На официальной премьере я чувствовал такое напряжение в зале, что не смог досидеть до конца и сбежал. Мне говорили, что зрители почувствовали себя оскорбленными… Поверьте, я никого обижать не хотел. Напротив, я чувствую себя так, будто пригласил людей к себе домой в гости, а они обошлись со мной непочтительно.

— Ну вы предложили публике не самое простое и приятное зрелище.

— Что поделать, я пессимист. Пессимизм — единственная моя терапия.

Интервью взял Антон Долин
http://www.expert.ru/printissues/expert/2009/22/vsyudu_bol/

Своим «Антихристом» Ларс фон Триер не просто разозлил или возмутил публику — он наплевал ей в душу. Реакция на картину в Каннах была неслыханной: кричали, хохотали, свистели, улюлюкали. Авторитетные критики выставили Триеру самые низкие оценки из возможных, а потом специально пришли на пресс-конференцию — требовать от режиссера оправданий. Назвать фильм плохим после этого не повернется язык даже у самого яростного его противника: к плохому фильму теряешь интерес, с него уходишь, не досмотрев до конца, на нем засыпаешь, он моментально выветривается из головы. «Антихрист» ужасающ и чудовищен, но никак не плох — иначе почему огромный зал смотрел его, затаив дыхание? Многие не уходили, пока не прошли финальные титры… чтобы еще раз посвистеть.

Триер и раньше доводил зрителей до белого каления — с первым же фильмом издал манифест, где заклеймил всех предшественников, взял дурацкую приставку «фон», взошел по парадной каннской лестнице в джинсах на премьере «Идиотов». Но вокруг этой картины никаких перформансов не было, скандалист Ларс вел себя смирно — ну разве только заявил, что считает себя лучшим режиссером в мире. Плевком в лицо стал фильм как таковой. Что же такого должно содержаться в картине, чтобы вывести общепризнанного «свадебного генерала» фестивальной конъюнктуры за рамки приличий и превратить в персону нон грата?

Только ленивый не сообщил о том, как калечат свои половые органы герои фильма, сыгранные Уиллемом Дефо и Шарлоттой Гензбур (приз за лучшую роль ей все-таки дали, и в зале никто не свистел: возненавидели Триера, а смелостью актеров восхищались). Однако само по себе членовредительство публике не в новинку — даже в пуританской Америке «Пила» стала хитом проката. Сцена пенетрации, исполненная профессиональными порноактерами, тоже не сразит тех, кто помнит «Идиотов». Значит, дело в другом? Разумеется: никто до сих пор не внедрял приемы порнореализма в эстетику метафизической медитации, с замедленной камерой и навязчивой символикой, позаимствованной у Тарковского (отдельную бурю негодования вызвало посвящение фильма великому русскому режиссеру, которого Триер боготворит с детства). Датчанин обожает стравливать противоположности в пространстве одного фильма — и в «Антихристе» этот метод достиг апогея.

Совмещение любимого сентиментального сюжета кинематографа — «родители теряют ангелочка-ребенка и скорбят по нему весь оставшийся фильм» — с идеологией хоррора, где ребенок (от «Омена» и «Экзорциста» до «Звонка» и «Темных вод») всегда является посланником Сатаны, возмутило зрителей на более глубоком эмоциональном уровне. Напоследок — новость для сторонников политкорректности: по одной из версий Антихристом в фильме оказывается женщина. Это стало поводом для присуждения беспрецедентного антиприза экуменического жюри, отвечающего в Каннах за моральные устои. Триера «премировали» за женоненавистничество. Забавный парадокс: вряд ли хоть один современный режиссер подарил своим актрисам столько фантастических ролей, сколько подарил Триер.

Справиться с первым шоком — дело нетрудное, но увидеть за всем вышеизложенным что-то сверх провокации смог и захотел не каждый. О чем кино? Да незачем и разбираться! Никого не заботило, с какой стати Триер полез на рожон. Договорились на самом простом объяснении: «Он окончательно спятил». А ведь ответ лежал на поверхности. Достаточно вспомнить те фильмы, которые вызывали аналогичную реакцию в предыдущие десятилетия: «Сало, или 120 дней Содома», «Империя чувств», «Основной инстинкт». Все они посвящены одной и той же теме, по сей день табуированной в кино: сексу. Не любви, не страданиям ущемленной души, а животным устремлениям тела. О том же самом и фильм Триера, до сих пор затрагивавшего этот материал лишь по касательной в «Рассекая волны» (вдохновленном «Жюстиной» маркиза де Сада). Именно поэтому «Антихрист», как и скандальные картины Пазолини, Осимы и Верхувена, лежат за гранью хорошего или даже дурного вкуса. Вне понятий о вкусе. Неуверенный смех зрителя в зале — свидетельство дискомфорта, который испытает любой умник и эстет, оказавшийся в этой «безвкусной» зоне.

А как в эту зону проникнуть? Триер в трудной ситуации: раньше можно было расширять зону нарушенных табу, теперь, после волны «нового натурализма» («Интим» Патриса Шеро, «9 песен» Майкла Уинтерботтома, «Порнократия» Катрин Брейя и так далее), двигаться уже вроде бы некуда. Секс на экране стал одной из зон гламура — над чем остроумно и зло Триер издевается уже в прологе своего фильма, где Он и Она совокупляются в невыносимо неторопливом ритме под арию из оперы Генделя: чистое MTV. Эстетизация секса идет рука об руку с эстетизацией смерти (не чуждой ужастикам) — и во время полового акта родителей так же медленно и живописно падает из окна ребенок; ужасная суть происходящего нивелируется красотой аудиовизуального ряда. С безразличием зрителя, способного любоваться самым страшным, если оно подано на экране с должным изяществом, Триер борется по-своему — резким ударом поленом по самому больному месту. Через пять минут красивости исчезают, уступая документальной камере в духе «Танцующей в темноте». Потерявшие сына родители покидают город и отправляются подальше от людей, в лесную хижину под названием «Эдем». Там они надеются остаться наедине друг с другом и справиться со всеми страхами. Сомнительный эксперимент, предложенный безутешным отцом (по профессии психотерапевтом), оборачивается крахом, безумием и абсурдом.

По сути, Триер предлагает абсолютно новаторский жанр: аналитическое порно, в котором буквальное обнажение тела и всех его инстинктов запараллелено с обнажением животных мотиваций, в конечном счете управляющих любым человеком. В первой же сцене режиссер избавляется от единственного оправдания половой жизни в глазах цивилизации — ребенка. Отрезает социум (главные персонажи лишены имен, все прочие лишены не только реплик, но и лиц: на их месте — размытые пятна), отправляет к природе. При помощи гипноза, апробированного уже в «Эпидемии» и «Европе», будит подсознательное, чтобы оно огнем и мечом — буквально — расправилось с остатками сознания. Усыпляет разум, чтобы чудовища проснулись… не в лесу, а в мужчине и женщине. Отныне телесные отношения ведут к насилию, оборачиваются беспощадной войной. Попытка кастрации противника в такой битве — единственный залог победы.

«Антихрист» рождает прекрасную в своей очевидности метафору: природа внешняя — угрожающий шум вековых сосен, дождь из желудей, скрытые в папоротниках животные — отражает природу внутреннюю. Подлинную натуру человеческую. Обретает смысл посвящение Тарковскому, которого Бергман считал величайшим режиссером мира по единственной причине — в своих фильмах Андрею Тарковскому удалось разрушить границу между сном и реальностью. Триер ступает на территорию иррационального, и из всех психологов реабилитирует одного Фрейда, верившего в силу и осмысленность сновидений. Отбросив интеллектуальный скепсис, но не лишившись чувства юмора, Триер выворачивает наизнанку не только своих героев, но и самого себя, являя urbi et orbi внутреннюю империю — как поступил в одноименном фильме Дэвид Линч. Если в фильме буддиста Линча дар речи обретали миролюбивые кролики, то раздираемый демонами Триер дает слово хищному лису: открыв пасть, тот гробовым голосом констатирует: «Chaos reigns». Любой, посмотревший «Антихриста», уверится в том, что миром правит именно хаос.

Битве нет конца. Женщина наносит первый удар, мужчина оказывается сильнее и отправляет ее на костер, но в последнем кадре фильма, когда он пытается выбраться из леса, навстречу ему выходит толпа безмолвных и безлицых сестер. История человечества, не иначе. В самой радикальной своей картине Триер доводит до логического абсолюта свою героиню — одновременно жертву и ведьму — и героя, неисправимого идеалиста и законченного идиота. Вряд ли стоит разбираться, кто из них Антихрист. Вынесенное в заголовок слово отсылает к одноименному трактату Ницше, ничего не имевшего против Христа, но оспаривавшему идеологию христианства. В пространстве этого фильма любой грех — первородный. Не существует как искупления, так и невинности, а тело всегда имеет право первой ночи, ибо существование души ставится под сомнение. Заявить, что души не существует, — еще похлеще, чем наплевать в душу. Несколько столетий назад за такое высказывание точно сожгли бы на костре. Да и сейчас, в начале XXI века, как выясняется, могут предать анафеме.

Антон Долин, автор «Эксперт», «Эксперт Украина»
http://www.expert.ru/printissues/expert/2009/22/advokat_antichrista/

Вышедший в российский прокат "Антихрист" Ларса фон Триера как никакой другой фильм за последние двадцать лет способен вызвать у зрителей приливы ненависти и протеста, провоцирует истерики, едва не доводит до драк. И это самое интересное в картине, которая так или иначе войдет в историю кино, считает обозреватель "Власти" Андрей Плахов.

От бога или от дьявола?

С тех пор как мировое кино увязло в болоте постмодернизма, ни один фильм, кажется, не мог вызвать настоящий шок. Среди последних картин, с которыми что-то подобное произошло,— обвиненный в аморальности "Синий бархат" Дэвида Линча, а также "Бешеные псы" и "Криминальное чтиво" Квентина Тарантино, но все они вскоре охотно были проглочены массовой публикой. Кореец Ким Ки Дук шокировал отстраненно — все-таки многое списывалось на дальневосточную экзотику. Австриец Михаэль Ханеке после шоковых "Забавных игр" переключился на менее агрессивную эстетику. Попытки "переступить черту" предпринимались Бруно Дюмоном и Клер Дени, но им мешала французская чопорность. Что касается голливудских страшилок, они могут напугать только слабоумных.

Ларс фон Триер долго шел к "Антихристу". Шел через культурологическую метафизику "Европы", через эмоциональную обнаженность "Танцующей в темноте" и "Рассекая волны", через брехтовский конструктивизм "Догвиля". Доказав, что умеет почти все, датский режиссер оказался перед проблемой преодоленной планки. Выше прыгнуть было уже не в человеческих силах, и в "Мандерлее" — второй части "американской трилогии" — он, по его собственному признанию, пошел на хитрость: проскочил под установленной планкой вместо того, чтобы ее взять.

Триер всегда ставил перед собой задачи высшего порядка. Еще в одном из своих ранних манифестов он назвал себя мастурбатором серебряного экрана, алхимиком, творящим из целлулоида богоподобный мир, который никогда, однако, не будет равен божественному. Католик по вероисповеданию, Триер в начале своей "не слишком долгой религиозной карьеры" (так ее характеризует сам режиссер) предпочитал сюжеты с предпосылкой "зло существует": именно на этом строится его ранняя трилогия "Элемент преступления", "Эпидемия", "Европа", полная мрачной экспрессионистской символики. Добро, если оно в виде робких попыток и пробивается, обречено на поражение в этом гниющем декадентском мире.

Потом позиция Триера меняется. В фильме "Рассекая волны" зло представляют религиозные фундаменталисты: за ними стоит традиция крестовых походов и инквизиций. Главная же героиня Бесс олицетворяет простую, детскую, почти языческую веру в Бога — и Триер оказывается на ее стороне. Теперь для режиссера важно, что "добро существует", а "детская" вера Бесс трактуется как, в сущности, более зрелая.

Этот фильм — часть трилогии "Золотое сердце", куда вошли также "Идиоты" и "Танцующая в темноте". В них религия не обязательно становится материалом для кино, но само кино оказывается чем-то вроде религиозного ритуала. Искусство, по Триеру,— мистический дар, однако, в отличие от веры, не несет за собой морали. Поэтому с равным основанием можно предположить, что это дар от бога или от дьявола.

Серп и молот датского коммуниста

Герои "Антихриста" — муж (Уиллем Дефо) и жена (Шарлотта Генсбур), чей ребенок выпадает (выбрасывается?) из окна под издевательски звучащую в этом контексте музыку Генделя, в то время как родители утоляют любовную страсть. Потрясенная горем пара отправляется в загородный дом, находящийся в густом лесу, чтобы пройти там сеанс психотерапии или психоанализа. Дом наполнен книжками и давними записями героини на тему дьяволизма. Идея спрятаться в этом убежище принадлежит самонадеянному мужу — психологу по профессии. Он знает, что лес больше всего пугает его жену, а "подобное лечат подобным". Но вместо лечения их ждет мучение — не только душевное, но и физическое. В героях пробуждаются "сатанинские" инстинкты, они обвиняют один другого в смерти ребенка, с дикой жестокостью увечат друг друга, причем особенно достается гениталиям, видимо, виновным в несчастье больше прочих органов. Дело еще больше запутывается, когда выясняется, что мать по странной прихоти калечила ребенка, надевая правый башмачок на его левую ногу.

То, что хотел сказать Триер своей мрачной готической сказкой, может быть понято по-разному. Это и реминисценция стриндберговской войны полов, которой в скандинавской культуре отведено особое место. Это и художественный жест в сторону Германии — могущественной соседки Дании, которая всегда занимала воображение Триера. В Германии "Антихрист" и снимался, а девственный лес, символизирующий бесстыдство и аморализм природы, напоминает тот, что знаком по фильмам Вернера Херцога — последнего черного романтика и экспрессиониста немецкого кино. В фильме показана загнивающая, сама себя убивающая природа: из чрева оленихи выпадает мертвый нерожденный плод, на дороге лежит выпавший из гнезда птенец. "Храм природы" одновременно является кладбищем.

Но, конечно, прежде всего, в "Антихристе" надо искать отражение душевного кризиса самого Триера. Появление гуманистической (несмотря на элемент провокации) трилогии "Золотое сердце" совпало со вступлением Триера во второй брак, рождением детей и смягчением его эгоцентричного нрава. Сейчас, судя по всему, у него началась полоса затяжной депрессии, и "Антихрист" — попытка изжить ее самым радикальным способом, доведя до предела философский пессимизм и дозу сильнодействующих средств.

Именно личный характер этого высказывания и то, что режиссер прибег к "запретной" антихристианской символике, вызвало особую ярость ортодоксов всех мастей. В Канне экуменическое (религиозное) жюри выписало Триеру "антиприз" за унижение и неполиткорректное изображение женщины — "как существа без лица и без души, как ведьмы, достойной сожжения на костре". Один известный российский режиссер предложил дать датскому коллеге бревном по тестикулам: "Все депрессии тут же пройдут". Всполошились и поклонники Андрея Тарковского, посчитавшие издевательством финальный титр "Антихриста" с посвящением русскому режиссеру.

Между тем самое разумное — отнестись к фильму Триера хотя бы с некоторым чувством юмора и не принимать его угрюмость слишком всерьез. И говорящая лиса, уже слегка подгнившая, и ворон, залетевший из вотчин Эдгара По и Хичкока, и, простите, садовые ножницы, орудующие в промежности,— все это сказки, шутки, злые шутки гения. Кто его таковым назначил — вопрос на сегодняшний день чисто риторический, но лишь один Триер имел право посвятить свой "невыносимый фильм" Тарковскому, близкому ему не только по суггестивной насыщенности стиля, но и по накалу борений духа. Правда, Тарковский юмора в свой мир не допускал, в этом смысле Триер — художник иного склада. Но кризис гуманизма и погружение в средневековье он показал чрезвычайно убежденно и серьезно.

Не забудем еще один важный момент. Ларс фон Триер (опять же в качестве мрачной шутки выбравший себе аристократический псевдоним) — квази-коммунист и убежденный левак. Он борется с буржуазными ценностями (среди которых брак и семья занимают не последнее место) — не в жизни, разумеется, а в искусстве, на художественно-философском уровне. Таким образом, пролетарские серп и молот (преображенные в ножницы и бревно) используются здесь в войне полов для расправы над физиологией, которая погружает человека в хаос и царство сатаны.

Журнал «Власть» № 27 (830) от 13.07.2009
http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=1197189&NodesID=8

Возглавляемая Ларсом фон Триером компания Zentropa заявила о запуске видеоигры Eden ("Эдем") по мотивам фильма "Антихрист". Разработкой игры будет заниматься Мортен Иверсон, создатель серии игр Hitman, но дизайн и концепцию утвердит лично фон Триер. "Фон Триер уже много лет является фанатом видеоигр, с особенным удовольствем он играет в Alone in the Dark", — объясняет Иверсон. "Он давно обдумывал идею собственной видеоигры". "Эдем" будет представлять собой не буквальное переложение фильма, а его продолжение. Уиллем Дефо сам озвучит своего персонажа. Зрителю, как и героям фильма, будет предложено встретиться лицом к лицу с собственными страхами после изучения таковых игровой системой. Обещают, что в игре будут присутствовать "мертвые дети, психологический террор, изувеченные гениталии и атмосфера чудовищного ужаса". Также обещан интерактив — игрок сможет выходить в Интернет, и события игры будут переплетаться с реальными событиями из лент новостей.

Релиз игры планируется на следующий год, пока только на базе PC.

http://www.arthouse.ru/news.asp?id=11742

«Я ищу Бога, а нахожу дьявола» – эта фраза Августа Стриндберга, одного из любимых авторов знаменитого датского бунтаря Ларса фон Триера, вполне могла бы послужить эпиграфом к его новому фильму «Антихрист». Показ его в этом году в Канне сопровождал скандал. Видавшие виды журналисты нервно требовали объяснений от режиссёра по поводу того, что всё же он намеревался сказать и что фильм делает в Канне. Ответ на последний вопрос они получили пару дней спустя, когда Шарлотта Гейнсбур получила «Льва» за лучшую женскую роль в фильме «Антихрист». Уиллем Дефо уехал без приза, хотя также сыграл блистательно, а членовредительства на долю его персонажа выпало ненамного меньше, чем героине. Вообще с потоками крови, отрезанным на крупном плане половым органом, сексом и жутью в фильме всё в порядке. «Антихрист» фон Триера с полным правом может претендовать на звание самого страшного фильма всех времён и народов.

Но вряд ли можно считать удивительным факт, что Ларс фон Триер умеет снимать отменные триллеры. Кто бы сомневался! Надо заметить, что этот триллер ни на йоту не скатывается к трэшу – более того, чем утончённее, чем сдержаннее изображение, тем более шоковым оказывается его смысл. Это относится к чёрно-белому «прологу», в котором зритель видит шаги малыша, вылезающего из кроватки. Его падение на мостовую из окна в замедленной съёмке выглядит полётом. Но вообще таких эпизодов, построенных на контрасте красоты и ужаса, в фильме множество. Смысл в картине Триера проступает, проявляется, как изображение на снимке при печати фотографий. Он напрямую связан с вглядыванием. Взгляд, понимание истины, ужас – та цепочка, которую он выстраивает в разных эпизодах с завидным упорством.

Впрочем, самым большим шоком, пожалуй, можно считать финальный титр, объявляющий, что фильм посвящается Андрею Тарковскому. Вряд ли его можно считать ключом-отмычкой к загадкам «Антихриста». Скорее – напротив, элементом структуры, который заставляет зрителя возвращаться в начало и проходить шаг за шагом все повороты психологической драмы в поисках мотивов из «Зеркала», «Ностальгии» или «Жертвоприношения»… Попросту – переключателем регистра, переводящим психологическую драму о родителях, которые не смогли пережить смерть ребёнка, в разряд мистерии, где размыта грань между реальностью и представлениями, видениями, снами. Реальность оказывается сновидческой, где самое привычное выглядит таинственно и страшно. Оставим специалистам отыскивать параллели, сближения и полемику «Антихриста» с фильмами русского классика. Но даже не киноведам очевидно, что Ларс фон Триер нашёл в фильмах Андрея Арсеньевича не только родство душ, тем, мотивов, но и оптику кадров для нового фильма. Призрачный беззвучный лес, движения ветра откуда ни возьмись, одинокий дом, в который пытаются вернуться герои, приближение камеры к предмету до тех пор, пока он не превратится в смутный ребус, и наоборот – фрагментация реальности и вглядывание в неё до тех пор, пока не наступит узнавание, – весь набор приёмов Тарковского, которые служили знаками слома, перехода в новое измерение, временное ли, пространственное, использует и фон Триер. Причём в отличие от многих других поклонников «Зеркала» и «Жертвоприношения» арсеналом русского режиссёра он владеет блестяще.

Но, разумеется, визуальную азбуку и даже целые фразы-цитаты из любимого режиссёра фон Триер использует для рассказа собственной истории. При повторном просмотре фильма самое сильное впечатление оставляет отнюдь не натуралистический театр ужасов, а та жёстко сбитая, логичная конструкция рассказа, которую соорудил Ларс фон Триер. Нет не только ни одного лишнего кадра – каждый вздох, каждый взгляд бьёт в цель.

Что же за цель? О чём история? Естественно, о возвращении в Эдем. Эдем – название места, в которое возвращаются муж и жена, потеряв ребёнка. У них нет имён. Понятно почему – их имена и так давно все знают. Просто мужчина и женщина. Странности в Эдеме начинаются с первого шага. Буквально. Женщина боится ступить на землю – та «жжётся». Когда она снимает ботинки и носки, ступни оказываются обожжены. В Эдеме земля горит под ногами, как в аду. Животные являются с развороченными внутренностями. Посреди Эдема – засохшее дерево, из корней которого появятся руки умерших, когда герои займутся у его подножия сексом. Не надо быть семи пядей во лбу, чтобы сообразить – перед нами древо жизни, которое на поверку оказывается древом смерти. Рай – адом. Создатель – не милосердным Богом, а антихристом.

Посвятив свой фильм Тарковскому, Ларс фон Триер забыл выразить благодарность Августу Стриндбергу. «Смерть-жизнь! Жизнь-смерть! Ибо между жизнью и смертью нет различия», – писал драматург. Для Стриндберга, завзятого мистика, это утверждение служило поводом для оптимизма, поскольку означало, что живо всё вокруг, даже камни и звёзды. Для пессимиста Ларса фон Триера это свидетельствует прямо об обратном – что всё кругом мёртво. Так сказать, маленькие различия, обусловленные точкой зрения.

Нельзя не заметить, что жёсткая логическая цепочка, выстроенная режиссёром в фильме для доказательства, что естественный человек – монстр, место которого в сумасшедшем доме или за решёткой, зиждется на первоначальной аксиоме. Я говорю о прологе, в котором смерть ребёнка напрямую связывается с сексом родителей. Монтажный стык превращает два независимых действия в причину и следствие. В результате режиссёр выворачивает наизнанку привычный ход вещей: секс, зачатие, рождение дитяти. Он создаёт антимир, в котором секс становится причиной смерти. Допущение это вполне логично в рамках религиозного мировоззрения, рассматривающего грехопадение первых людей как причину потери бессмертия и райского блаженства.

Иначе говоря, Ларс фон Триер если и снимает триллер, то интеллектуальный и, более того, богословский. В том смысле, что он задаёт загадку, решения которой не знает. Причём загадку, связанную с непостижимостью Божественной воли.

В фильме нет провокации. Это один из самых исповедальных, отчаянно смелых и безнадёжно искренних фильмов фон Триера. Тем более в нём нет постмодернистской иронии. Фактически датчанин предлагает зрителям вместе с ним поразмышлять над проблемой теодицеи: как может Бог допустить существование зла? Вряд ли нужно упоминать богословов, художников, писателей, которые веками бились над этим вопросом. Хотя одного, наверное, логично вспомнить. Просто чтобы обозначить традицию, в русле которой живёт фон Триер. Это опять-таки Стриндберг. Слова его героя в Inferno датский режиссёр сто лет спустя мог бы повторить слово в слово: «Земля – это ад, тюрьма, возведённая высшим разумом, так что я не могу и шагу сделать, чтобы не нарушить счастье других, а другие не могут быть счастливы, если не заставят меня страдать».

Критик Андрей Плахов определил как-то кинематограф Ларса фон Триера как «религию без морали». После «Антихриста» можно сказать, что это религия без морали, но в поисках Бога. Местами похожая на бунт Иакова.

Жанна ВАСИЛЬЕВА
http://www.lgz.ru/article/9567/

Предчувствуя полууспех «Мандерлея» (а для всякого уважающего себя художника сокрушительный провал предпочтительнее полуудачи), Ларс Триер приказал своим подельникам зарезать задействованного на съемках осла. Всамделишная кровь и свежевыпущенные кишки ни в чем не повинного животного, по замыслу постановщика, должны были выглядеть совершенно неотразимо в гиперусловном пространстве оставшейся незаконченной «(анти)американской» трилогии. Это сколь лобовое, столь и антигуманное (хотя и простительное для большого художника, как полагают эстеты) решение должно было стать единственным пунктом, отличающим формальную часть «Мандерлея» от породившего его «Догвиля». Но ввиду малодушного отказа Триера от уже отснятой сцены (причиной были запоздалые протесты «зеленых», а не внезапные угрызения совести), скандал вокруг жертвоприношения вызвал значительно больший резонанс, чем собственно произведение, ради которого оно было сделано.

Не перенеся подобного охлаждения чувств со стороны аудитории, Триер выпустил очередной манифест и надолго ушел в депрессию. Как капризная и избалованная вниманием поп-звезда, он, относительно легко перенося раздражение, презрение и ненависть по отношению к своей персоне, оказывается, совершенно не в состоянии перенести равнодушие. Именно тотальное безразличие просвещенной арт-хаусной публики, по необъяснимым причинам не проявившей особого интереса к серии лекций о трудных путях демократии на примере страны, которую Триер упорно отказывается посещать, и стало причиной отказа от продолжения трилогии, многообещающе начатой «Догвилем», породив в итоге и жалкую истерию «Антихриста».

На равнодушие публики Триер отвечает еще большим игнором, граничащим с высокомерным презрением. Но в лес, куда он отправил столь же фрустрированных персонажей «Антихриста», сам почему-то не удаляется, а продолжает практиковать, вымещая на публике свое недовольство собой, ею и мирозданием в целом. Средства для этой благородной цели он выбирает самые разнообразные. То изобретет отчего-то так и оставшуюся не внедренной в кинопроизводство систему Automavision, лишавшую изображение даже намека на «художественность», в демонстративно никчемной комедии, способной развеселить лишь названием «Самый главный босс». То вернется в «Антихристе» к, казалось бы, уж давно похороненной помпезной эстетике своих ранних работ, безжалостно давящей зрителей танками избыточной, нарочито и вызывающе пошлой образности.

Набор эстетических идей, одолевающих позднего Триера, при всем желании, широким не назовешь: либо самоограничение на грани полного отказа от кинематографических «условностей», либо «самовыражение» за гранью пародии. И хотя сам Триер наотрез отказывается замечать пародийный эффект, производимый посвящением «Антихриста» Андрею Тарковскому, трудно не заподозрить его в сознательном издевательстве над тем, что до сих пор свято для той части его аудитории, что была воспитана на достижениях европейского «авторского кино» и уже лет 30 умудряется не замечать его комы.

Как человек, Триер может сколько угодно обожествлять Андрея Тарковского (у которого он, по его словам, всю жизнь беззастенчиво крал) и продолжать использовать «Зеркало» и другие работы русского режиссера в качестве попперса для пробуждения вдохновения. Как художник, он – вольно или невольно, но первое более вероятно - забивает осиновый кол в гроб с разложившимся телом поэтически-символического религиозно-метафорического кино. Именно его он сжигает на костре своего безумия. А героиня Шарлотты Генсбур просто под руку подвернулась.

Неимоверная, колющая глаз черно-белая красота пролога (кто-то удачно сравнил его с видеоклипами Стинга 80-х годов) поражает своей выспренностью и… пошлостью. То, что современный «ценитель искусства» является пошляком по определению, Триер знает как никто другой, и оттого в первом же эпизоде «Антихриста» он стремится удовлетворить разнонаправленные запросы и душевные склонности своих клиентов, попутно издеваясь над ними. Для одних, более чувствительных - любование падающим из заиндевевшего окна ребенком с кружащимися вкруг него в рапиде рождественскими снежинками. И чудный кадр с приземлившимся в снег плюшевым мишкой. Для других – любителей «жесткача» и «экстрима» - вставной порнокадр, детализирующий как раз то, что поклонники высокохудожественных рапидов обыкновенно стремятся всячески размыть, облагородить и затемнить.

Помнится, Тайлер Дарден, герой романа и фильма «Бойцовский клуб», любил мочиться в изысканные супы благовоспитанных посетителей дорогих ресторанов и вклеивать порнокадры в предназначенные для мультиплексов фильмы для семейного просмотра. Тоже был большой «радикал»…

Стас ТЫРКИН — 29.07.2009 Комсомольская правда
http://www.kp.ru/daily/24334/526085/

Человек, взятый относительно, есть самое неудачное животное, самое болезненное, уклонившееся от своих инстинктов самым опасным для себя образом.
Фридрих Ницше.

Браво, фон Триер: расшевелил каннских флегматиков, заставил уж если не полюбить себя (сколько можно любви), то возненавидеть. Для начала — низшая строчка в рейтинге обожавших его до тех пор французских критиков. Ладно, критики: ухитрился получить беспрецедентный антиприз от миролюбивого экуменического жюри, призванного объединять и примирять, а тут в специальном манифесте поставившего фон Триеру на вид его женоненавистничество. Такой реакции в Канне-2009 не вызвали даже Гаспар Ноэ, ухитрившийся показать половой акт изнутри влагалища, или Брийанте Мендоза, в фильме которого проститутку с символическим именем Мадонна долго и мучительно насилуют, а потом обстоятельно расчленяют. Ларс фон Триер превзошел всех, хотя его картина не была затянутой или скучной — зал за время просмотра не покинул никто (чего не скажешь о сеансах Мендозы и Ноэ). Как ему это удалось? Вспоминается: на следующий день после премьеры он сказал на пресс-конференции, что считает себя лучшим режиссером в мире. Ага, вот в чем дело. Только произошло это уже после того, как критики объявили фон Триеру дружный вотум недоверия. Его и раньше многие хотели на костре сжечь — звучали такие предложения и после «Танцующей в темноте», и после «Догвиля». Но такого, как с «Антихристом», еще не бывало. А ведь датский enfant terrible, давно выросший из детского возраста и примеряющий новейшее амплуа «проклятого поэта», использовал давнюю стратегию: соединил несоединимое, создал из несовместимых элементов адскую взрывоопасную смесь. Элементы порнографии, с которой фон Триер заигрывал не раз (наиболее удачно — в «Идиотах»), способны стерпеть многие; садистские сцены с женской кастрацией и еще более кардинальным членовредительством тоже можно счесть оправданными — нервные зажмурятся, потом откроют глаза и продолжат просмотр. Но соединить все это с эстетикой зрелого Тарковского, поместить в фильм прямые цитаты из «Зеркала» и «Сталкера», посвятив картину под названием «Антихрист» общепризнанному флагману христианской морали — самому Андрею Арсеньевичу! Too much. Причем как для поклонников Тарковского, так и для его противников. Первые увидели в триеровском оммаже кощунство, вторые — изощренное глумление над гением. И те, и другие ошиблись. Читайте Бергмана. Тот признавался, что завидует русскому коллеге: «Фильм, если это не документ, — сон, греза. Поэтому Тарковский — самый великий из всех. Для него сновидения самоочевидны, он ничего не объясняет, да что, кстати сказать, ему объяснять?» Фон Триер воспринял слова, сказанные одним его кумиром о другом, буквально. Для него способность экранизировать сны — знак высшего владения техникой кинематографа; Тарковский — отнюдь не носитель глубинных смыслов, а виртуоз-формалист. Этому Тарковскому он наследует в «Антихристе».

Фильм поделен на шесть частей (все помнят «число зверя»?), стилистика пролога и эпилога резко контрастирует с четырьмя главами. В зачине и финале своего рассказа фон Триер забывает о «живой» камере и ненавязчивых, приглушенных цветах. Здесь царит величественное ч/б — фирменный знак Арткино с большой буквы «А», за кадром звучит умиротворяюще-трагическая ария из Генделя (другой музыки в фильме нет), все движения замедленны донельзя — как во сне... или в модном видеоклипе; можно сосчитать до десяти, пока капля воды упадет на пол. Разумеется, вся эта красота позволяет продемонстрировать Мужчину и Женщину (прописные буквы в сознании смотрящего возникают как-то сами собой, недаром имен у героев фильма нет), предающихся любви. Они настолько прекрасны, что рассудок с трудом распознает в фигуре «М» американца Уиллема Дефо, а в фигуре «Ж» француженку Шарлотту Генсбур.

Предположить, что все увиденное не стоит принимать за чистую монету, можно уже секунде на пятнадцатой — когда конвенциональные кадры с запрокинутыми головами и сжатыми в экстазе руками сменяет панорама ритмично (и очень медленно) движущихся половых органов. Эстетизация любви — обычное дело. Эстетизация физиологии — да он что, издевается? Не исключено. От отвратительного до восхитительного не шаг, куда меньше: один (двадцать пятый?) кадр. См. дальше: так же красиво-красиво фон Триер снимает круговорот белья в барабане стиральной машины. Так же невыносимо прекрасен ангелочек-малыш, наблюдающий за живописным совокуплением мамы с папой, а затем вываливающийся в окно, под красивый-красивый снегопад. Подкрутить пару колесиков, поставить подходящую линзу — и самое страшное покажется милым любому из нас.

Пролог — ключ к фильму. Осознанно и уверенно фон Триер делает шаг за грань того миражного понятия, которое в приличном обществе называют «хорошим вкусом». Не в первый раз: только обычно эти шаги он позволял себе в финале фильма, когда публика плотно сидела на крючке, а не в самом начале. Посмертные колокола в «Рассекая волны», последняя сцена «Идиотов», физиологичная до тошноты казнь в «Танцующей в темноте»... Правда, эти пытки соглашался терпеть и самый благовоспитанный зритель: ведь своими неприличными методами фон Триер заставлял его испытать давно забытые сильные чувства. Даже заплакать. В «Антихристе» с плачем покончено — не оттого ли на просмотрах постоянно слышался истерически-нервный смех? «Лгут женские глаза», «Плач — лучший способ манипуляции»: об этом с экрана говорится вполне прямо и недвусмысленно.

Вместо того чтобы соблазнить публику, фон Триер ее изнасиловал. Вместо эротики предложил анатомический театр. «Антихрист» способен доставить не большее наслаждение, чем «Сало, или 120 дней Содома», — в обоих фильмах режиссеры разрушили границу между дозволенным и табуированным, причем не только на содержательном, но и на эстетическом уровне. Перед нами своего рода аналитическая порнография, где подробный разбор техники и мотивации совокупления подменяет его демонстрацию (хотя для упомянутой сцены пенетрации была приглашена пара профессиональных порноактеров). Трезвость вместо опьянения, сеанс разоблачения вместо сеанса магии. По фон Триеру, лучше уж такая подмена, чем более привычная — пишу «любовь», подразумеваю «секс».

«Антихрист» — не фильм ужасов, не богохульное Евангелие. Скорее уж, кино о сексе. Поэтому тут всего двое героев (у эпизодических нет не только реплик, но и лиц) — мужчина и женщина. Поэтому они — муж и жена, а не любовники или влюбленные: для достижения полового контакта им не надо преодолевать дополнительные препятствия, не надо формировать псевдосюжет. Поэтому герои лишены имен: в именах не нуждается ни символическое произведение искусства, ни учебник биологии. Эта картина лежит вне представлений о вкусе или морали, так занимавшей фон Триера в предыдущих картинах. Ведь вне этих представлений и любой порнофильм, задача которого — возбуждать. Или смешить, или внушать отвращение. Тут уж все зависит от зрителя, включившего кабельный канал с пометкой «ХХХ» намеренно или случайно. Собственно, «Антихрист» и построен как один большой половой акт. Сначала — пролог, прелюдия. Затем — игра участников друг с другом, переходящая в сражение за доминирующую позицию. Победа над партнером (в данном случае эквивалентная его физическому уничтожению) носит подчеркнуто оргазмический характер.

«Антихрист» — и не фильм о скорби: с расхожей киноситуацией «осиротевших родителей» фон Триер расправляется играючи еще в первой сцене. Скорее уж, детектив, цель которого — выяснить подлинные чувства и мотивации персонажей. Сперва этим озабочен герой, по профессии психотерапевт, — ему кажется, что жена выходит из травматического ступора слишком долго и болезненно. Он, самоуверенный и высокомерный, как все триеровские мужчины-протагонисты, предлагает собственное решение: шоковая терапия (нечто подобное проделывает со зрителем сам фон Триер). Супруги отправляются в лес, чтобы лицом к лицу встретиться с худшими своими фобиями. Жена почему-то страшится природы — возможно, это реакция на болезненные воспоминания о последнем лете, которое она провела вдвоем с ребенком в лесу, в избушке: они прозвали ее Эдемом. Муж, как заправский психолог, рисует в тетради «пирамиду страха», заполняя ее по восходящей: назвав то, чего боимся, мы избавимся от испуга. Он начинает с гипноза, отправляя жену в лес, за-ставляя ее погрузиться в пугающий ландшафт, раствориться в нем (грезы и галлюцинации, снятые в экстремально замедленном темпе, отсылают напрямую к Тарковскому). Увы, ему неизвестно, что лунатик забывает о правилах и условностях — он открывает дорогу в бездонный мир подсознательного: об этом фон Триер весьма доходчиво рассказывал и в «Европе» (где сеанс гипноза стоил герою жизни), и в «Эпидемии» (где гипноз приводил к концу света). Он обрекает себя на гибель, сам того не зная. Или зная? Доктор сам помог пациентке нарушить правило, провозглашенное в начале лечения: «Никогда не трахайтесь со своим психоаналитиком». Так из субъекта расследования он превратился в объект. «Современная психология не доверяет снам. Фрейд ведь мертв, не так ли?», — с недоброй улыбкой спрашивает у него супруга.

Хотя поначалу неясно, чего бояться. Снов? Природы? А в ней что страшного? Почему фон Триер наводит камеру на стебли невинных васильков в вазе, укрупняя их до размеров мрачной лесной чащи и сопровождая эту панораму многозначительно угрожающим скрежетом? Жена заявляет, что земля горит под ногами, демонстрируя красные ступни — то ли натертые, то ли вправду обожженные, но муж этого не чувствует. Она рассказывает, как минувшим летом слышала в лесу навязчивый плач неизвестного ребенка — но что мешает принять рассказ за тривиальный женский невроз? Лес шумит, деревья скрипят, желуди падают с ветвей вековых дубов: «Природа — церковь сатаны», — заявляет жена. Муж пожимает плечами с ухмылкой: что за бред! Чтобы погасить высокомерие, придется жахнуть его поленом между ног, оглушить до потери сознания, — оно, сознание, и мешает понять, что речь идет не о природе снаружи, а о природе внутри. «Антихрист» — путеводитель по внутренней империи. Природа непобедима. Зов плоти заставляет забыть о разуме, о любви, о нежности, о семье. Ребенок погиб не по недосмотру: жена видела, как он залезал на подоконник, и это лишь обострило наслаждение. Он убран со сцены, как единственное оправдание основного инстинкта, известное цивилизации, — деторождение, продолжение рода, создание ячейки общества. Инстинкты обходятся без причин. Их питает природа. Единственный способ их обуздать — физическое же насилие. Фон Триер калечит именно половые органы героев не для того, чтобы скандализировать публику: похоть усмиряется оскоплением, никак иначе.

Кроме Тарковского, Ларс фон Триер поминал всуе Бергмана и Стриндберга: дескать, «Антихрист» — это «Сцены из семейной жизни», пересказанные в манере «Пляски смерти»; в продолжение скандинавской темы возникал в обсуждении фильма и «Крик» Мунка. Хотя живописная техника Мунка занимает фон Триера куда меньше, чем звучание немого вопля с картины. Того самого — необъяснимого, то жалобного, то глумливого плача, что разносится над лесом. В «Антихристе» режиссер забирается в недра коллективного бессознательного, хирургическим методом удаляя излишние наслоения, одно за другим. Начинает с современной культуры отношений, равенства полов и главенства здравого смысла — который не мешает героине биться до беспамятства башкой об унитаз после смерти сына. Затем из ХХ века прыгает в XIX — природа, романтизм, ни тебе электричества, ни телефона; чистые братья Гримм (называл фон Триер «Антихриста» и «сказкой для детей до восемнадцати»). Именно романтики первыми уравняли сексуальное влечение и любовь, так четко разделенные эпохой Просвещения. Но фон Триер копает глубже, он вспоминает барокко, в котором похоть была нераздельно связана с искушением и грехом. Недаром за кадром звучит слезная ария из «Ринальдо» Генделя, сюжет которой — соблазнение целомудренных рыцарей христианского воинства волшебницей-колдуньей. А оттуда недалеко до средневекового «Молота ведьм», в котором женщина прямо провозглашалась сосудом порока и орудием диавола. Таких только на костре жечь... что и делает со своей женой цивилизованный психотерапевт в финале «Антихриста», приняв причастие церкви сатаны. Но и задолго до того ясно, к чему дело идет. Путешествие в Эдем — не что иное, как обратная эволюция. Сначала на поезде и машине, потом пешком через лес — к домику без водопровода, электричества и телефона. А на чердаке по стенам развешаны средневековые гравюры, на которых бесконечно пытают женщин. Среди них — невиданный рогатый идол с женской грудью.

Сумрачно-бесформенные заставки к фильму рисовал Пер Киркеби — самый уважаемый в Дании художник, уже создававший «живые картины» в «Рассекая волны». В том фильме он имитировал романтический пейзаж, здесь нацарапал цветными мелками на школьной доске абстракции, удачно совместившие авангардные тенденции минувшего столетия с изображением изначального природного хаоса. Киркеби впитал в себя наследие живописи второй половины ХХ века, перешагнувшей через историю европейской культуры прямиком к ритуальным корням — шаманизму и наскальным рисункам. Фон Триер в «Антихристе» тоже, скорее, пляшет с бубном у костра, чем читает лекцию со слайдами.

Ригористы упрекали режиссера в том, что он, один из провозвестников «нового реализма», нырнул обратно в мутный омут символизма — допустимый в его ранних, подражательных работах, но не в фильме зрелого художника. Меж тем фон Триер тут дальше от символизма, чем в «Догвиле» или «Идиотах». «Антихрист» полон знаков, которые можно принять за символы и которые таковыми не являются из-за намеренной затемненности, невозможности дешифровки. Если в лисьей норе еще можно усмотреть символ погружения на дно подсознания, а в лесном мостике через реку — символ перехода в мир иной, то кто возьмется объяснить глубинное значение папоротников, васильков, желудей? Интересно, в какой символической системе сосуществуют вещие животные — лис, ворон и косуля? Предположим, ворон — это из Эдгара Алана По. Лис... что-то из русских народных сказок или из японской мифологии. А косуля — видимо, из «Бэмби»? Сам фон Триер обзывает их «тремя нищими», чем только запутывает дело, — на пресс-конференции в Канне один наивный журналист даже сообщил, что пытался искать смысл этого словосочетания в Google, но ничего не нашел. Его безвестного российского коллегу ожидал больший успех — он отыскал и лису, и косулю, и даже ворону в одной из глав «Любовницы французского лейтенанта» Фаулза: с животными герой — тоже интеллигент-рационалист — встречается по пути к своей судьбе, женщине, призванной открыть ему тайны природы. А другой критик увидел в трех зверях «Антихриста» парафраз «Божественной комедии» — в самом деле, герои встречают их в сумрачном лесу, земная жизнь их пройдена до половины, впереди их ожидает Ад, вдали маячит Эдем. Самое же любопытное открытие сделал Андрей Звягинцев, откопавший сюжет «Антихриста» в «Мартирологе» Тарковского: «Новая Жанна д’Арк» — история о том, как один человек сжег свою возлюбленную, привязав ее к дереву и разложив костер под ее ногами. За ложь". И еще, из той же книги: «Почему-то вспомнил сегодня идею — «Двое (оба) видели лису».

Соблазнительные параллели. И все же поискать следовало бы не во всемирной литературе или Паутине, а в снах Ларса фон Триера, куда путь открыт ему одному, а теперь и внимательным зрителям его картины. Почему косуля олицетворяет Печаль, лис — Боль, а ворона — Отчаяние? Не потому ли, что эти три чувства переживают герои фильма? Истина — в глазах смотрящего: культурный критик примется искать значения символа, а потерянные в лесу мужчина и женщина увидят в животных отражение своих судеб. Сзади у косули страшно свисает полуразложившийся труп младенца-олененка, лис выпотрошен, ворона зарыта в землю каким-то хищником... Да это не символизм, а «В мире животных», наглядное доказательство тезиса о церкви сатаны: природа полна страдания, любая идиллия — миф. Лис открывает пасть и человечьим языком объявляет, что миром правит Хаос, — что ж, во внутренней империи и не такое случается. Почему звери — нищие? Не потому ли, что нищий — самый неудобный, самый раздражающий элемент современного общества, отменяющий наши представления о царстве разума на Земле? Хватит копаться в возможных трактовках: у побочных образов есть право на собственную жизнь. Никому не удалось расшифровать прозу Новалиса, что не мешает читателям наслаждаться ею на протяжении двухсот лет.

Серьезнее вопрос со смыслом названия, которое все-таки ко многому обязывает: где в фильме Антихрист? Для любителей открывать смыслы и тут раздолье. Есть даже маленькая тайна с полароидными снимками ребенка, где у него левый ботинок надет на правую ногу, а правый на левую; отчет о вскрытии подтверждает небольшие искажения стопы. Неужели невинное чадо было Антихристом? Тем паче, лишь у ребенка в фильме есть имя, его зовут Ник, а «стариной Ником» в средние века в Англии называли самого Люцифера. Недаром фон Триер вдохновлялся японскими кайданами, в которых ребенок (как правило, мертвый) является зримым образом незримого Зла. Но куда проще увидеть в истории с ботинками тривиальное безразличие матери к сыну, еще не способному пожаловаться на неудобную обувь, или даже намерение причинить ему боль — в итоге вылившееся в непреднамеренное убийство. Именно тем летом, когда жена отдыхала с Ником в «Эдеме», она пыталась писать диссертацию на тему Gynocide (то есть геноцид против женщин) — а ребенок, очевидно, ей мешал. Почувствовав в себе одну из ведьм, которых она тщетно пыталась оправдать своим высокоумным исследованием, женщина бросила работу, так и не дописав.

Выходит, Антихрист — все-таки женщина: те, кого не слишком смутил шокирующий изобразительный ряд фильма, обвиняли Триера в пристрастном и несправедливом отношении к прекрасному полу. Смешно — ведь, кажется, ни один режиссер за последние двадцать лет не создал столько феноменальных женских образов, как фон Триер, и «Антихрист» принес Шарлотте Генсбур малую «Золотую ветвь»! Но одно дело актриса, другое — женщины в целом; к ним многодетный отец Ларс фон Триер, похоже, относится с недоверием. Женщина жестока, коварна, непоследовательна. Способна коловоротом прокрутить дыру в ноге мужа, а потом прикрепить к ней тяжелый точильный камень — чтобы тому не вздумалось ее бросить. Не может контролировать ни сексуальное влечение, ни приступы агрессии. Жуткое создание. Только по факту выходит, что все насилие, вершимое над мужчиной, — не более чем впечатляющая провокация, мазохистский спектакль. Он разыгран, чтобы заставить спутника жизни забыть о разуме и терпимости, вцепившись в глотку бешеной суке. Не мужа она хочет уничтожить, а наказать себя; умереть на костре, как и положено ведьме. Слишком простой конец для Антихриста. Значит, все-таки не женщина? И уж, конечно, Антихрист — никак не мужчина: он слишком глуп и самоуверен, чтобы претендовать на трон принца преисподней.

Возможно, прав Уиллем Дефо, заявивший, что «Антихрист» — просто хорошее название для фильма. Или Антихрист — не персонаж, а категория: закадровый правитель мира, в котором Божьи заповеди перестали считаться важными. Антихрист — вакуум, в котором оказывается лишенная Бога Вселенная. Немаловажный факт: фон Триер, начинавший с истового иудаизма, а потом принявший католичество, перед выпуском «Антихриста» определенно заявил о переходе в атеизм. Так что героев в фильме не двое, герой один-единственный — Ларс фон Триер. Он же Антихрист.

В Канне фон Триер применил стратегию своей героини: не можешь себя наказать — пусть это сделают другие. Заставь их тебя возненавидеть. Но фильм как таковой — епитимья куда более жесткая, чем разгромная рецензия в Variety. Естественно, там, где невозможно богоборчество, неизбежна борьба с собой, в любом случае обреченная на поражение: ведь это, по сути, бой с тенью. Общие планы сменяются укрупненными, где не видно лица. Только испуганно моргающий глаз, дрожащая кисть руки, пульсирующая жилка на горле. Еще укрупнение — и скачок во внутреннюю вселенную, где ведут борьбу не на жизнь, а на смерть двое противников: разум и чувство, сознание и подсознание, культура и природа. Мужчина и женщина. Эта безжалостная картина — не что иное, как автопортрет. Наверху «пирамиды страха» значится короткое английское словечко Me — «Я».

В определенной степени «Антихрист» — монофильм. Сольный, индивидуальный труд. Из-за этого фон Триер, первоначально планировавший снять жанровое кино и подрядивший для этого самого успешного датского сценариста Андерса Томаса Йенсена, в результате написал драматургическую основу самостоятельно. Из-за этого так горевал, что пришлось отказаться от операторской деятельности самому (фон Триер недавно вышел из больницы, где лечился от депрессии, у него слишком дрожали руки), пригласив давнего соратника Энтони Дод Мэнтла — хотя никто, включая самого режиссера, не смог бы снять вестфальские леса так волшебно, как это сделал Мэнтл.

Лишь с определенной долей условности можно говорить и об актерских работах. Найти в биографиях Уиллема Дефо и Шарлотты Генсбур подходящий бэкграунд — проще простого. Уиллем Дефо играл Иисуса в еретическом фильме Мартина Скорсезе «Последнее искушение Христа», Шарлотта Генсбур — наследница родителей-вольнодумцев Сержа Генсбура и Джейн Биркин (которым со сцены посвятила свой каннский приз). Но для фон Триера, кажется, это все не слишком важно. Он перепробовал многих в поисках актеров, которым «не слабо», нашел этих — и славно. Они согласились стать его послушными инструментами. Не задавали лишних вопросов. Позволили манипулировать персонажами, которые в начале картины еще как-то подчиняются всесильной школе Станиславского, а потом начисто забывают и о ней, и обо всех прочих школах, и о законах логики. Вот Шарлотта страшно, душераздирающе кричит (в первой половине фильма) — ее героиня не может примириться с потерей сына; вот издает такой же вопль (уже в финале) — о ребенке она и думать забыла, из ее уст исторгается дикий, звериный рык. Ее больше не хочется жалеть; хочется лишь, чтобы она поскорее заткнулась.

С актерской точки зрения «Антихрист» ближе всего экспериментам Льва Кулешова с лицом Мозжухина, которое выражало то умиление, то скорбь, то голод в зависимости от того, с каким кадром монтировалось. Если за что и стоило награждать Дефо и Генсбур, так это за тотальную самоотдачу. За соучастие в создании сложнейшей из триеровских картин. А еще — за их лица, таящие так много, что не приснилось бы не только Мозжухину, а и самой Моне Лизе. Не считая погибшего ребенка, лишь они двое в фильме одарены индивидуальностью — остальные безлики. В лес они бегут еще и для того, чтобы не раствориться в толпе архетипических и стереотипных тел, настигающих их даже здесь, в царстве природы (управляющей так или иначе всеми телами на свете). Опасность потери лица велика, огромна. Она страшнее любого антихриста. Бесконечной чередой мелькают деревья за окном поезда, едва заметно в безумной панораме возникают лица — плохо опознаваемые — и снова исчезают. Руки торчат из корней дерева, на котором совокупляются обезумевшие супруги, и в финале деревья сменяются горами безжизненных обнаженных тел — жертв бесконечного геноцида, извечной войны полов. В эпилоге мужчина пытается выйти из леса к покинутой цивилизации, но его поглощает встречный поток женщин без лиц, которых кто-то из американских рецензентов точно сравнил с зомби из ужастиков Джорджа Ромеро. Они бесчисленны и одинаковы, как желуди. У него нет шансов. Так финальная победа — за женским полом, отныне сильнейшим? Пожалуй, нет: победа — за безликой массой.

Антон Долин «Самосуд» Искусство кино 7-2009
http://www.kinoart.ru/magazine/07-2009/repertoire/dolin0907/

Попытка радикального обновления киноязыка с помощью эстетики Брехта в «Догвиле» осталась разовой акцией, не выдержав даже самоповтора. Предчувствуя полууспех «Мандерлая» (а для всякого уважающего себя художника сокрушительный провал предпочтительнее полуудачи), Ларс фон Триер приказал зарезать задействованного на съемках осла. Всамделишная кровь и свежевыпущенные кишки ни в чем не повинного животного могли бы, по замыслу режиссера, выглядеть неотразимо в гиперусловном пространстве второй части «(анти)американской» трилогии. Это сколь лобовое, столь и антигуманное (хотя и простительное для большого художника, как полагают эстеты) решение должно было стать единственным пунктом, отличавшим формальную часть «Мандерлая» от породившего его «Догвиля». Но ввиду малодушного отказа фон Триера от уже отснятой сцены (причиной были запоздалые протесты «зеленых», а не внезапные угрызения совести), скандал вокруг жертвоприношения вызвал значительно больший резонанс, чем собственно произведение, ради которого оно было совершено.

Скорбь

Не перенеся подобного охлаждения чувств со стороны аудитории, фон Триер выпустил очередной манифест и ушел в депрессию. Как капризная, избалованная вниманием поп-звезда, он, относительно легко справляясь с раздражением, презрением и ненавистью в свой адрес, совершенно не в силах вынести равнодушия. Именно равнодушие просвещенной публики, не проявившей особого интереса к серии лекций о трудностях демократии на примере страны, которую фон Триер упорно отказывается посещать, и стало причиной отказа от продолжения трилогии, многообещающе начатой «Догвилем», породив в итоге жалкую истерию «Антихриста».

На безразличие публики фон Триер отвечает высокомерием, граничащим с презрением. Но в сумрачный германский лес, куда он отправил фрустрированные персонажи «Антихриста», сам он почему-то не удаляется, а продолжает практиковать, вымещая на публике недовольство собой, ею и мирозданием в целом. Средства для такой цели он выбирает самые разнообразные. То изобретет почему-то так и не внедренную в кинопроизводство систему Automavision, лишавшую изображение всякого намека на «художественность», в несмешной комедии, способной развеселить лишь названием «Самый главный босс». То вернется в «Антихристе» к уже давно, казалось бы, похороненной помпезной эстетике своих ранних работ с ее избыточной образностью.

Набор эстетических идей, одолевающих позднего фон Триера, сводится либо к самоограничению на грани полного отказа от кинематографических «условностей», либо к «самовыражению» за гранью пародии. И хотя фон Триер отказывается замечать, что посвящение «Антихриста» Андрею Тарковскому вызывает пародийный эффект, трудно не заподозрить его в сознательной издевке над тем, что до сих пор свято для той публики, которая была воспитана на достижениях европейского «авторского кино» и уже лет тридцать умудряется не замечать его комы.

Один из немногих оставшихся «авторов» (анонимность «Догмы» была лишь парадоксальным и экстремистским продолжением его философии тотального, неконтролируемого авторства), склонный к регулярным «перезагрузкам», фон Триер пытается не только заново изобрести свой киноязык, но и вернуть смысл, энергию давно их лишенному авторскому кино, выродившемуся в набор навевающих зевоту формальных приемов. Несколько лет назад та же логика благих намерений (вообразим, что фон Триер озабочен именно ими) привела к смехотворному результату Брюно Дюмона, попытавшегося в «29 пальмах» в очередной раз срифмовать иссушающую природу страстей человеческих — на грани и за гранью безумия — с символически выжженной пустыней. Творческий метод апсихологичного символистского кино с действующими лицами-марионетками, управляемыми автором-демиургом, давно работает против режиссеров, стремящихся его реанимировать, демонстрируя при этом свою фатальную исчерпанность.

Боль

Колющая глаз черно-белая красивость пролога (кто-то удачно сравнил его с видеоклипами Стинга начала 90-х годов) поражает выспренностью и... пошлостью. То, что современный «ценитель искусства» является пошляком по определению, фон Триер знает как никто другой, и оттого в первом же эпизоде «Антихриста» стремится удовлетворить вкусовые запросы и душевные склонности своих потенциальных клиентов, попутно не отказывая себе в удовольствии поиздеваться над ними. Для одних, более чувствительных, — любование падающим из заиндевевшего окна ребенком с кружащимися в рапиде рождественскими снежинками. Для них же придуман чудный кадр с приземлившимся в снег плюшевым мишкой. Для других, поклонников «жесткача», принимающих за радикализм любой экстремальный жест, сколь бы нарочитым или беспомощным он ни был, — вставной порнокадр, детализирующий как раз то, что любители высокохудожественных рапидов обыкновенно стремятся размыть, облагородить или затемнить. И то, и другое служит единственной цели: любыми средствами вывести почтенную публику из состояния психического равновесия.

Помнится, Тайлер Дарден, герой романа Чака Паланика и фильма Дэвида Финчера «Бойцовский клуб», любил мочиться в изысканные супы благовоспитанных посетителей дорогих ресторанов и вклеивать порнокадры в предназначенные мультиплексам фильмы для семейного просмотра. Тоже был большой «радикал».

Вставленное в разнузданный мелодраматический сюжет порноизображение, видимо, выполняет задачу брехтовского очуждения: вместо того чтобы увлеченно разгадывать страшную тайну младенца, добровольно выбросившегося из окна вместе с мягкой игрушкой, зритель принимается гадать, кому принадлежат предложенные его вниманию части тела. Нет, явно не битому жизнью, давно вышедшему в тираж пятидесятичетырехлетнему Уиллему Дефо. Или все же ему? Способное полностью перетянуть на себя внимание зрителя, порно обладает такой силой «художественного убеждения», которая остается недосягаемой для так называемого «высокохудожественного» кино. Но кадры реальных совокуплений, всегда чаровавшие фон Триера, одной природы с кадрами реальных убийств, которыми датский невротик мечтает обогащать свои фильмы1. И использует их фон Триер в своих элементарных преступлениях сходным образом. Забивая осла на съемках «Мандерлая», он добивался того же эффекта столкновения несоединимых, перпендикулярных друг другу эстетик. Этот эффект сообщает всему, что окаймляет больно бьющую в глаз безусловность, ощущение какой-то поддельности, фальши.

Не разделявший фальшь и пошлость Набоков любил повторять, что пошлость — это вовсе не то, что откровенно плохо, а то, что фальшиво — фальшиво красиво или умно. Лучшей иллюстрации этому тезису, чем вымученный (от на-звания до финального титра) «Антихрист», кажется, просто не сыщешь.

Как порнокадр в пролог, так и в заунывную основную — «бергмановскую» — часть фильма фон Триер вставляет не особенно мотивированные сцены из хоррора. А мог бы вклеить из мюзикла. Музыкальные номера в лесу, снятые в позабытой, к несчастью, системе Automavision или сотней цифровых камер, привели бы его немногочисленных группиз2 в еще больший восторг, чем вид оргазмирующего кровью члена.

Отчаяние

Почти одновременно с выходом в прокат «Антихриста» в лондонском музее Виктории и Альберта открылась выставка Telling Tales («Рассказывая сказки»). Художники арт-дизайна демонстрировали объекты, на создание которых их вдохновил мир сказки, страшной или волшебной. На экспозиции имелось, представьте, даже чучело лисы с имитирующими разложение металлическими червями в ушах. Не хватало лишь ворона и беременной оленихи. Но особенное умиление вызвали диванные подушечки британцев Энтони Данна и Фионы Раби и киприота Майкла Анастассиадеса («Priscilla 37 kilotons Nevada 1957» huggable cushions), сработанные в форме ядерного гриба. Свой ужас перед угрозой ядерного геноцида авторы сублимировали в мягкую игрушку, которую так приятно обнимать перед сном.

Игрушка, изготовленная фон Триером с целью избавления от ночных кошмаров, не столь интересно задумана и не так ладно сшита. Напряженная работа подсознания, как это часто бывает, выдала совершенный трюизм. О том, что «дьявол — это женщина», догадывается любой сантехник. Вооружившись топором, он способен доказать эту сентенцию на своем языке куда убедительнее, чем фон Триер, которому понадобилось городить огород из символических образов и отсылок к средневековому истреблению женщин.

По свистку автора герои-марионетки неожиданно для себя принимаются уничтожать друг друга. Персонажи «Пилы» или «Хостела» (не говоря о «Мизери», где неудовлетворенная женщина тоже била мужчину бревном в пах) вызывают значительно больше сочувствия, чем герои «Антихриста», не имеющие личностных характеристик, по символической традиции лишенные даже имен. Сколько бы фон Триер ни прибегал (от отчаяния, возможно) к шоковым средствам, «Антихрист» совершенно не работает как «ужастик»: в моменты расправ каждому из мучителей хочется оказать посильную помощь. Что же касается смеха, звучащего в зале в самых, казалось бы, зубодробительных во всех смыслах местах, то смех иногда — это просто смех, а не реакция на невыносимую жестокость.

Прилежно, по заветам символистов изображая мир как бренную видимость, сквозь которую брезжит потустороннее, фон Триер не заморачивается описанием человеческих эмоций, будь то любовь, ненависть, скорбь, боль или отчаяние. Все они существуют исключительно в назывном порядке — оттого и деление фильма на главы. В одной финальной сцене «Дуэли на солнце» Кинга Видора, в которой Грегори Пек и Дженнифер Джонс, любя, истребляют друг друга, драйва, ужаса и всех прочих чувств больше, чем в бесплотном и бесполом «Антихристе». Как драма (или даже комедия) о жестокой войне полов, он тоже работать не может, поскольку не в состоянии ею стать по определению.

Как человек фон Триер может обожествлять Андрея Тарковского (у которого он, по его же словам, всю жизнь беззастенчиво крал) и продолжать использовать «Зеркало» и другие работы русского режиссера в качестве попперса для подстегивания вдохновения. Как художник он — вольно или невольно — вбивает осиновый кол в гроб с разложившимся трупом религиозно-метафорического кино последней трети прошлого века. Именно с ним он с таким остервенением расправляется с помощью набора юного слесаря, именно его сжигает на костре своего безумия. А объявленная «антихристом» (хоть с большой, хоть с маленькой буквы) женщина просто под руку подвернулась.

1 Внутреннюю связь порно и snuff movies (фильмов, фиксирующих реальные убийства и смерти) подчеркнул тот же Паланик; его новый роман о съемках порнухи с участием шестисон мужчин и одной женщины так и называется: Snuff.

2 Группиз (от английского groupie) — рьяные поклонники (чаще поклонницы) популярных людей или музыкальных групп, ищущие с ними эмоциональный или сексуальный контакт и даже настаивающие на оном.

Искусство кино 7-2009
http://www.kinoart.ru/magazine/07-2009/repertoire/tirk0907/

Замысел моих фильмов возникает как ответ на те или иные волнующие меня вопросы. «Антихрист» был спровоцирован, в отличие от других моих картин — таких, как «Рассекая волны» или «Догвиль», — размышлениями на моральные темы. Я был не во всем согласен с героями — с их мыслями, идеями, поступками. Речь в «Антихристе» идет о переживаниях супружеской пары, связанных со смертью ребенка, но в основе — размышления о добре и зле, вопросы, на которые мне самому трудно дать ответ. Затем надо было совместить сюжет с техническими амбициями: я не знал, как увязать эстетику моих ранних фильмов, в которых каждое движение камеры было строго продуманным, со спонтанным характером съемки, присущим моим последним картинам.

Однако главное испытание во время съемок «Антихриста» заключалось в необходимости преодолеть депрессию, несколько лет настолько мешавшую мне работать, что я даже стал думать, что больше не смогу снимать кино. Понадобилась немалая сила воли в борьбе с недугом. Мои актеры на картине Шарлотта Генсбур и Уиллем Дефо были очень добры ко мне. Они помогли мне справиться с моими наваждениями. Я заставил себя работать каждый день, и все же должен признать, что на этой картине я использовал лишь сорок процентов своих возможностей. Некоторые вещи просто ускользнули от моего внимания. Определенные трудности объяснялись тем обстоятельством, что я снимал незнакомой мне камерой: я не мог, как обычно, снимать и одновременно руководить актерами. Новая цифровая камера Red позволяет добиваться прекрасного изображения, но не дает возможности сразу перемещаться с натуры в студию, ибо то освещение, которое вы видите на мониторе, не окончательное, оно какое-то туманное — в дальнейшем оно будет отфильтровано, очищено. Работа с такой камерой не позволяет все время экспериментировать с изображением, чего я неизменно добивался, работая по старинке с маленькой камерой HD. Я хотел, чтобы «Антихрист» обладал величественным стилем и одновременно — реалистическим, близким к документальному. Новая камера вполне отвечала моим намерениям и к тому же позволила освоить новую технику. Вечно я говорю о трудностях, с которыми приходится бороться. (Смеется.) Хотя они стимулируют, ничего не поделаешь. Если я нахожу способ, как осуществить тот или иной замысел, я полностью меняю свой метод работы. Мне нужно потерять контроль над собой, иначе я превращаюсь в робота.

Самым счастливым периодом было время, когда я писал сценарий. Впервые я отказался от классических драматургических эффектов, ради того чтобы продвигаться вперед инстинктивно, давая волю воображению. Не так давно я увлекся шаманством. Теперь, случается, меня одолевают невероятные видения, в которых подчас действуют животные, которые общаются со мной. Некоторых я ввел в «Антихриста». Но они не похожи на диснеевских. (Смеется.)

В отличие от статичной структуры «Догвиля» или «Мандерлая», «Антихрист» в чем-то хаотичен: я решил бросить вызов логике. Фильм рассказывает о столкновении двух личностей, которые отвергают рай в шалаше, затерянном в глухом лесу. Это конфликт вне времени, и история провакативно напоминает драматургию шведа Стриндберга. Призрак матери в образе демона навязчиво преследует героев фильма. Многие станут нас за это упрекать, но, повторяю: фильм не отражает мои взгляды. Не доверяя собственным моральным устоям, я прибег к вымыслу. Грейс в «Догвиле» намерена в конце уничтожить все население деревни. Я не одобряю это ее намерение. Но я не учитель, который объясняет ученикам, что хорошо, а что плохо. Больше того, скажу вам, что я вполне способен сделать фильм, в основе которого лежала бы нацистская идеология. Многие из тех, кто смотрел «Рассекая волны», были шокированы жертвой главного героя и — в целом — тем образом христианства, который возникал в результате. Я же стремился лишь загнать в угол мелодраму, а не читать лекцию по теологии. Общим в моих фильмах является их эмоциональный накал, напряжение. Поступки большинства героев объясняются их желанием творить добро. Я не режиссер feel good movie — утешительного кино.

Когда сценарий был написан, надо было добиться от актеров согласия сниматься в фильме. Ведь в сценарии много сцен насилия, откровенных сексуальных сцен. Я знал, что Уиллем Дефо будет идти со мной до конца. Проблема возникла с актрисой Эвой Грин, которой ее импресарио отсоветовал сниматься у меня. Жаль. К счастью, я познакомился с Шарлоттой Генсбур, которая проявила интерес и понимание моего замысла. После нашей встречи она произнесла то, что любой режиссер мечтает услышать от актера: «Я готова умереть ради этой роли». Без такого понимания актером своей задачи руководить им невозможно. На съемке я видел, что она посылает эсэмэски матери и рассказывает ей, что приходится делать. А приходилось, поверьте мне, делать вещи, похожие на трэш. Джейн Биркин отвечала ей: «Я рада за тебя». Шарлотту увлекла возможность сняться в сильной и опасной роли, роли «на грани». Сегодня в кино редко встретишь актрис, готовых играть bad guys.

Работа с исполнителем может превратиться в конфронтацию, в борьбу, как было с Бьёрк на «Танцующей в темноте». Актер должен с самого начала понять, что режиссер — это человек, который все знает. Тогда все получится: это вопрос доверия. Если доверие отсутствует, ни один самый великий режиссер ничего толком не добьется. Успех работы с актерами зависит от человеческих взаимоотношений с ними. Мы всегда влюбляемся в них. И актеры должны получить возможность выразить свои чувства.

На съемке я стараюсь приспособить свой ритм работы к ритму моих артистов. У каждого он свой. С Шарлоттой Генсбур или Эмили Уотсон (на картине «Рассекая волны») мы делали мало дублей. Уже первые два были лучшими. Им обеим присущ инстинктивный метод работы. У них потрясающая интуиция. Как ни странно, с мужчинами всегда сложнее. Прежде чем найти верную интонацию, они задают много вопросов. Важное значение имеет, стало быть, репетиция. Во время репетиции я решаю, куда поместить камеру. Позволив актерам сначала обжить декорацию, я только после этого решаю, где будет камера. Это очень естественный метод работы. Поэтому я так часто использую маленькие цифровые камеры: их маневренность позволяет легче снимать с движения. На «Антихристе» я был в затруднении, ибо хотел сохранить живость действия и одновременно, с помощью освещения, — классический стиль. Достигнуть этой двойственности было не просто. Ответственность за все, что не получилось, несу я один.

Постоянный поиск продолжался и на стадии монтажа. В начале своей карьеры я точно следовал раскадровке, и мои картины напоминали фабричное изделие. Я был тогда целиком сосредоточен на сюжете. С тех пор как я стал позволять актерам импровизировать, я снимаю с камерой на плече, и это придает кадру известную хаотичность. У меня теперь больше снятого материала, чем прежде. К тому же я смешиваю разные психологические состояния героев. Точно так же я поступаю со звуком, не обращая внимания на то, насколько это органично, и с освещением. Подчас у меня в одном плане светит яркое солнце, а следом в кадре идет дождь. Главное для меня — создание атмосферы, а не воспроизведение ее в том виде, в каком ее уже видели тысячу раз. Для того чтобы сохранить эту свободу, я построил на месте армейских казарм в окрестностях Копенгагена свою студию Zentropa. На студии созданы все условия для работы — монтажная, павильоны, офисы. Я горжусь тем, что снял «Догвиль» целиком там, в спокойной обстановке. Съемки «Антихриста» представляли большие трудности. Пришлось искать натуру в Германии. Некоторые технические и художественные замыслы требуют для своего воплощения значительных средств. Стало быть, можно всегда ожидать возражений со стороны продюсеров. А это предполагает необходимость выбора.

Мой фильм сделан. Жду, как его примут. Надеюсь, что он займет какое-то место в сердцах людей.

Записал Тома Борез
Studio Cine live, 2009, N 5
Перевод с французского А.Брагинского

Искусство кино 7-2009
http://www.kinoart.ru/magazine/07-2009/repertoire/tri0907/