Стрелочник
De wisselwachter Этот фильм трудно пересказать, т.к. в нем и действительность, и выдумка, мечта и иллюзия – все перемешалось удивительным образом, переходя из одного в другое. Картина идет под аккомпанемент музыки и звуков. В самом начале фильма человек смотрит в замочную скважину из приоткрытого шкафа. Все, что последует дальше, происходит в воображении этого человека. Прихотливая последовательность событий ставит в центре фильма двух братьев. Нереализованные амбиции, потерянная молодость, неминуемая операция на мозге, одержимый суицидом отец, богатый дедушка – вот ингредиенты этого полного юмора фильма.
Первое, что почему-то вспоминаешь в связи со «Стрелочником», — цвет. Красная губная помада на изнеженном женском лице.
Красное драповое пальто этой Незнакомки — как сигнал бедствия, как «стоп», как «дальше пути нет» — посередине бушующего снежного пейзажа.
Позже к красному подмешиваются спокойные натуральные тона: в свои права вступит древесно-коричневая теплота дома, в котором Незнакомку принял Стрелочник. Бытовой колер ослабляет истерику красного, он поглощает сияние, исходящее от героини: так цветочный горшок с его кирпично-земляной основательностью держит на себе красоту хрупкого побега с расфуфыренным цветком снаружи...
Можно этот колористический сюжет продолжить и дальше, в глубь фильма. «Краснота» в зависимости от оттенков будет то и дело отзываться различными настроениями, скользящими значениями на протяжении всего фильма.
Предположим, поначалу она — знак женской прихоти — помада, всего-то. Затем этот же цвет станет своеобразным ироническим свидетельством бытовых пристрастий Стрелочника — на экране будет маячить переведенная им на компоты красная же смородина, закрученная в сотни пылящихся повсюду банок; кисловато-красная интенсивность цвета той северной ягоды будет долго буйствовать на экране, переползая во всевозможные именинные пироги, вызывающие оскомину... И вот эти красные пятна с недоброй серьезностью как бы будут нашептывать нам о близости любого из веществ или же предметов, «сожительствующих» с красным цветом, к, так сказать, наиболее естественной материи красного — к крови. Будет так, что и кровь, уже не саркастически имитированная, «смородинная», «компотная», а настоящая кровь хлынет на экране,— и тогда мир нашего Стрелочника, сомкнувший свои пределы над Незнакомкой, вернее, наш Герой вкупе со всем своим миром не устоит под этим насилием и станет подавать все более и более явные признаки распада.
Каждая из первоначально набранных кистью красок будет словно разъедена на экране не видимой нами кислотой, они будут тускнеть, влажнеть, отсыревать, древесное покроется налетом мшистой затхлости, на каждую из металлических поверхностей ляжет ржа. То, что сияло изумрудной свежестью, станет болотисто-вязким, склизким, цвета будут словно отслаиваться, осыпаться, стекать с «холста», поддаваясь смертоносному холодку плесени, и лишь несмелым намеком — уже не так активно и дерзко, как когда-то, а чуть устало; вновь, с трудом обретая достоинство, появится на экране тот самый первоначальный образный цветовой сигнал фильма — Красный цвет, проникший сюда вместе с Незнакомкой, и экран застынет в оцепенении, пока не потухнет совсем.
Мое, возможно, чрезмерное пристрастие к интерпретации «Стрелочника» голландского режиссера Йоса Стеллинга через цвет предопределено не только агрессивной колористичностью фильма, но и пространственными ощущениями, то есть ощущениями от того, где проживают герои.
Они — в раме.
Посередине — будка Стрелочника, вправо и влево тянутся гулкие (если приложить ухо) рельсы, но их разбег иллюзорен. Их связь с Большим Миром, из которого прибыла сюда однажды по какому-то не слишком нам понятному дорожному недоразумению Незнакомка, — сплошная фикция, мнимость.
Вправо и влево — рельсы, а позади и впереди — пустынные предгорья, с которых, словно с картин мирискусников, на нас смотрят густые, войлочно-ватные, переливающиеся иссиня-бордовыми красками тяжелые облака. Этими облаками занавешено пространство, и «шторы» не раздвинутся ни разу.
Позади и впереди — горы, а завтра и послезавтра — соответственно — осень и зима, если сегодня — лето.
Такова сменяемость времен года в «Стрелочнике». Впрочем, время здесь, скорее, стоит на месте или, если хотите, ходит по замкнутому кругу, вращается, подобно прожектору по куполу пространства планетария, оно скорее статично, чем быстротечно. А точнее будет сказать, здесь свое собственное время.
В остальном мире, существующем (?) за пределами этой рамы, авторы не испытывают особой необходимости. Что же касается героя, Стрелочника, то он, располагая малым миром своей Будки, относится к тому, Большому Миру, с сомнением и настороженностью. Наш взгляд заметит в жилище Стрелочника гору сваленных в кучу ассигнаций. Они, стоит приоткрыть дверцу антресоли, высыпаются оттуда, как перья из взрезанной подушки. Они здесь, в общем, ни к чему. Ненужная причуда Большого Мира, посылающего сюда свои слабые сигналы. Перефразировав общеизвестное «время — деньги», можно утверждать: там, где нет времени, нет и нужды в деньгах.
Словом, уже ясно, что «Стрелочник» Йрса Стеллинга — не кусок реального мира, не «часть жизни», а нечто в корне другое — модель ее. Я бы даже сказал, что слово «модель», чуть настораживающее меня своей тяжеловатой фундаментальностью по отношению к мистификациям Стеллинга, вполне употребимо в данном случае в своем буквальном, так сказать, утилитарном значении.
В картине есть что-то обезоруживающе игрушечное, что-то от детских конструкторов, из которых можно смастерить модели паровозиков с вагончиками, и они в окружении кустарников из папье-маше, подчиняясь воле ребенка и вольтажу батарейки, смогут описать несколько кругов по закольцованным алюминиевым рельсикам. Живопись, рама, игрушечность, невсам-делишность — где герои? Как им живется в таких, казалось бы, донельзя условных обстоятельствах?
В том-то и фокус, что легко и свободно. В этом, наверное, главное достоинство фильма Стеллинга: разыгрывая на экране в высшей степени условное зрелище, в котором мудрый исследовательский глаз смог бы в изобилии обнаружить и сюрреалистические мотивы, и черты экзистенциальной поэтики, режиссер как бы и сам не слишком уверен в том, что весь этот «сюрреализм» — всерьез: сквозь прихотливость стилистики просвечивают детская простота и неискушенность. Режиссер создал «Стрелочника» не для любителей разгадывать интеллектуальные схемы, ему, как мне показалось, дороже непосредственность восприятия, умение зрителя включаться в игру.
Игру — во что? Каков сюжет вещи?
Задумываясь над тем, как этот сюжет пересказать, ты чувствуешь, что режиссер ставит тебя в тупик. Словом, каким бы тонким инструментом оно ни выглядело в руках иных литераторов, кажется грубым в разговоре о «Стрелочнике». Об этом, кстати, нам недвумысленно намекает и сам режиссер, изгнав из своей картины это самое слово.
Если здесь и говорят, то в порядке исключения, как бы в нарушение общего установленного закона. Почтальон, кажется, или старый машинист, вспомнит о своем посещении публичного дома. «Там пахло мхом»,— скажет он. И это почти все — на полтора часа. Нет, не все, еще две-три фразы. Наша Незнакомка попробует однажды объясниться со Стрелочником, даже выскажет пару раз свое неудовольствие (Стрелочник у нее на глазах застрелит из винтовки жирную крысу) нестрашным, визгливо детским ругательством «Мерд!», но затем она почувствует, что эти слова не отзовутся в пространстве. Здесь — другой язык. Здесь — свой язык. И, рано или поздно, ей придется обучаться этому языку.
Стеллинг придумал фильм, где искомый сюжет выстраивается не из связанных в логическую структуру поступков, а, скорее, из смены психологических состояний, которые поглощают в себя до смешного разных героев, вставших перед необходимостью понимать друг друга. Это своего рода биопсихологический эксперимент на совместимость, на взаимоприемлемость.
Причем, интересно, что каждый из персонажей принадлежит к, так сказать, разным образным категориям. Незнакомка есть пусть далекое, но все же отражение некоей урбанистической реальности; что же касается Стрелочника, то этот герой обнаруживает свою суть в сравнении с какими-нибудь представителями животно-растительного мира — не в унижающем его, отнюдь, а в специфическом пантеистическом значении. Но эта его природность с грубой примесью урбанистики: так ненужный никому рельс на какой-нибудь свалке, ржавея, втирается в обступившую его плоть земли, окутываемый травяными побегами. Впрочем, о героях чуть более подробно.
Итак, Незнакомка, «вакханка-весталка», как именовал ее А. Васинский в статье о XV Московском кинофестивале, совсем не случайно выделив ее среди сотен промелькнувших в фестивальной кинотолпе лиц.
Ажурно-парфюмерное, причудливое создание с худощаво надменным, угловато красивым лицом, поневоле бессловесное и потому предоставленное целиком и полностью своей упруго-павлиньей походке, своим манерно-беззащитным движениям некоей райской птицы-недотроги, которая волею судьбы лишилась тепла купе однажды уехавшего и так больше и не возвратившегося поезда и ищет временного приюта у Стрелочника, каждую минуту пытаясь вырваться из этой, вызывающей у нее смешанные чувства — от брезгливости до покорности — клетки-будки, постоянно напоминая своему новому и неожиданному хозяину: «Надо ехать».
Это еще два-три слова к минимуму реплик фильма: «Партир, партир!» («Надо ехать!»). Но ехать — некуда.
Стрелочник же есть некое не знающее прецедентов, гротескное образование — что-то брейгелевское есть в фигуре и повадках этого загадочного чудака, словно и не рожденного на свет мамой (кстати, на фотографии в рамочке, где, по нашим понятиям, изображена его матушка, мы видим все того же героя, травестированного под женщину), а выросшего, проросшего здесь, в этом метафизическом захолустье из-под земли вместе со своей будкой, под которой проседает каменистая почва. Он и общается поначалу с Незнакомкой, свалившейся ему на голову, не как человек с человеком, а как... дерево с человеком, который прогуливается по аллее.
Вся его — так и хочется сказать: конура или берлога — Будка есть некое прибежище Пана. Он осуществляет священнодействие перевода Стрелки с таким вдохновенным мастерством, что превращает эту процедуру в обряд, вызывающий в нас странное чувство — что-то вроде смеха с затаенным любопытством напополам. Поневоле думаешь, что это существо, этот недочеловек, которому вскоре откроются непознанные ранее человеческие страсти — и есть из тех самых, кто держит в повиновении беспечных простых смертных, держит, одним поворотом руки скрещивая линии их судеб.
Стрелочник молчит совсем не только потому, что это знак его оторванности от реального мира, но и потому, что он изначально недоступен пониманию этого, человеческого, мира, от имени которого здесь представительствует Незнакомка. Его немногочисленные приятели — Машинист, Начальник станции и Почтальон — уже производные от его мира, они фигуры. Он же, Стрелочник,— не кто иной, как мини-диктатор, охраняющий с двустволкой в руках суверенность вот такого глухого, живущего по своим собственным законам угла пространства, безмолвно осуществляющий свое владычество над Дорогой.
И этот маленький человечек с лицом, по которому невозможно определить его возраст,— образная загадка, окуклившееся создание, живущее в законсервированном микрокосме, вдруг почувствует на себе излучение женщины.
Все: гротескный мир, казавшийся закономерным в своих причудливых проявлениях, вдруг начнет терять свой лад, свою целостность.
Сюжет Стеллинга — искушение. Искушение вневременья — временем. Искушение застывшего, реликтового, данного раз и навсегда — текучим, поспешным, летучим, мелодичным. Искушение бесстрастного, механистичного бытия — чувством. Искушение гомункулуса, не подозревающего о своей мужской принадлежности,— Женщиной. В каком-то смысле и эстетическая задача Стеллинга — тоже искушение. Искушение мифологической реальности существования — стихией жизни, облаченной в женское естество. И не просто искушение, но и драма этого искушения.
Вот такой сюжет приходится играть двум актерам — Стефани Экскофье и Джиму ван дер Вуде.
То, что происходит на экране, напоминает балет чувств, беспримерный по сочетанию точности бытовых реакций, то есть того, что зовется психологизмом, и легкого остраннения, чья задача — не забытовлять мелодичность актерского посыла: более играть, чем проживать.
Герои все время молчат. Молчат — не потому, что им нечего сказать друг другу, а потому что режиссер погрузил их в бессловесную эстетическую среду: мы же не требуем от пантомимы или от живописи слова. Впрочем, это их молчание порой чуть ли не патетично в своем красноречии, оно предоставляет право высказывания вещам для Стеллинга более многозначным — натюрморту, портрету, пейзажу, звуку, блику.
Вот и герои, осознав, что другого выхода просто нет и не будет, посредством жеста, мимики, поступка, то есть приноравливаясь к природному, как бы переиначивают самих себя. Им необходимо разорвать оболочку принадлежащих им свойств, им вдруг становится необходимо обрести друг друга.
Мир человеческого как бы прививается к стволу вечного. Но эта связь, выраженная в сексуальном акте, вредоносна для мироздания Стрелочника, образующей клеткой которого он является. Как это ни грустно, это мироздание гибнет, приходит в запустение — в таком же молчании, в каком зарождалась на наших глазах страсть.
Незнакомка покидает этот приют, оказавшийся временным, она теперь пытается высвободиться из-под гнета все разрастающегося, проникающего во все поры обиталища Стрелочника тлена, она гордо устремляет взор туда, откуда, кажется (хотя, возможно, это и обман), подает голос так долго блуждавший поезд.
Картина Стеллинга — что-то вроде праздника по поводу того, как вдруг ожил гербарий, расцвел, заалел лепестками, не подозревая о том, что эта вроде бы доступная всем жизнь имеет начало и конец, в то время как вневременное, хоть и безжизненно, но лишено трагизма бренности.
Вечный сюжет — страсть к живому, ибо оно дышит теплом, и боязнь живого, ибо оно конечно, воспроизведен перед нами на экране в манере, известной одному лишь режиссеру — Йосу Стеллингу.
Если все, что происходит в его уникальном по эстетическим компонентам фильме «Стрелочник» отобрать у этой хореографии настроений, у этой гаммы то пересекающих друг друга, то устало, равнодушно-параллельных взглядов, у этих звуков метафизического микрокосма: гул рельс, стрекотание мотоцикла с мертвым почтальоном, возжелавшим Незнакомку и поплатившимся за это; у этих чешуйчатых красок, подобранных с фламандской тщательностью, если все это отобрать и отдать слову, то получится следующее: Она — метель — Он — дом — искус — страсть — ревность — привычка — отвращение — умирание — дорога.
То есть почти ничего.
Процитирую Эйзенштейна:
«Каков предел сюжетной нагрузки колористически сверкающего холста?
Минимален.
Одно схваченное настроение.
Намек.
Намек богатый. Полный. Таящий в себе гирлянды образов, потоки мыслей, ассоциаций, сопереживаний, судеб, как долгие отклики в душе зрителя, как перекликающееся эхо, как симфония, развертывающаяся в чувствах и памяти».
Как вызывающе нетипичен для европейского кино фильм Стеллинга!
Какая фанатическая преданность предназначению киноискусстваоставлять позади утилитарную логику игровых сюжетов и предоставлять экран на откуп «свойствам страсти», способной наполнить любой, даже самый изощренный в своей метафоричности, мир своей свободой!
© Петр Шепотинник, Сборник «Киноглобус — двадцать фильмов 1987 года»
http://www.world-art.ru/cinema/cinema.php?id=119
