|
"СТРАННЫЕ ЛЮДИ" 1969
| |
| Александр_Люлюшин | Дата: Понедельник, 26.08.2024, 09:59 | Сообщение # 1 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 3279
Статус: Offline
| «Видимо, с этого фильма и начинается настоящий Шукшин-Автор. Раньше он ещё только пробовал соединить рассказы в целостное повествование, но уже нашёл, точнее, открыл своих героев. Здесь он их заявил в полной мере. Это вызывающе разные персонажи, чья “странность” вызвана состоянием межукладности, в котором они находятся. Много лет думали, - и зрители, и критика, и даже читатели, - что это люди, как бы зависшие “между городом и деревней”. Теперь выяснилось, что в состоянии, когда из-под ног по ходу истории оказались вышиблены из-под ног наших соотечественников ЛЮБЫЕ опоры, но надо жить дальше, и быть людьми, Шукшин встал в полный рост, - и не эксцентрик, а провидец. В 1970-м, когда картина вышла, и была бы еле замечена, если бы не гениальный Евгений Лебедев в роли Броньки Пупкова (он как раз в кадре), разглядеть такое состояние было совсем непросто. Всё-таки разглядели» (Андрей Шемякин).
«СТРАННЫЕ ЛЮДИ» 1969, СССР, 95 минут
— фильм Василия Шукшина по собственным рассказам
Фильм состоит из трех новелл по рассказам Василия Шукшина – «Братка», «Роковой выстрел», «Думы». Герои – чудаки, «странные люди», живущие в деревне, не всегда удобные для окружающих, но обладающие богатым внутренним миром.
Съёмочная группа
Сценарий и постановка: Василий Шукшин
Оператор: Валерий Гинзбург
Композитор: Карен Хачатурян
Художник-постановщик: Игорь Бахметьев
Монтаж: Наталья Логинова
Звукооператор: Александр Матвеенко
В ролях
«Братка»
Сергей Никоненко — Васька-чудик
Евгений Евстигнеев — Брат Васьки
Лидия Федосеева-Шукшина — Лидия Николаевна
Галина Булкина — жена Васьки
Клавдия Козлёнкова — тетя Клава
Николай Смирнов — Коля, сосед Лидии Николаевны
Клавдия Волкова — соседка брата
Александра Денисова — соседка брата
Мария Шукшина — Машенька, дочь Лидии Николаевны
Александр Толстых — Уралов, турист в Ялте
«Роковой выстрел»
Евгений Лебедев — Бронька (Бронислав Иванович) Пупков
Любовь Соколова — Алёна, жена Броньки Пупкова
Виктор Авдюшко — председатель колхоза
Надежда Репина — туристка
Андрей Разумовский — турист
Пётр Пиница
«Думы»
Всеволод Санаев — Матвей Иванович Рязанцев, председатель колхоза
Пантелеймон Крымов — Вениамин Захарович Дулич, учитель истории
Юрий Скоп — Колька-скульптор
Елена Санаева — дочь Рязанцева
Нина Сазонова — жена Матвея Рязанцева
Аркадий Трусов — кузнец
Антонина Богданова — мать кузнеца-скульптора Коли
Артём Карапетян — корреспондент
Лилия Захарова — девушка на качелях, жена Матвея Рязанцева в молодости
Лев Корсунский
Николай Дьянов
Интересные факты
Натурные съёмки проводились в 1968 году в сёлах Порецкое и Мордыш Суздальского района Владимирской области.
Критика
Киновед C. Фрейлих написал, что «артисты С. Никоненко (новелла „Братка“), Е. Лебедев („Роковой выстрел“) и В. Санаев („Думы“) в неожиданных ракурсах обнажили серьёзное содержание людей, казавшихся на первый взгляд чудаками».
Критик Инна Левшина считала, что «фильм интересный, талантливый …, но не сложившийся в цельное и ёмкое повествование, то есть оказавшийся в чём-то важном ниже уровня шукшинской прозы». По её мнению, фильм распался «на далёкие друг от друга и в разных случаях, в разной степени утерявшие обаяние шукшинской прозы режиссёрские этюды».
Киновед Владимир Баскаков раскритиковал вторую новеллу фильма за неуместные байки о войне, отметив при этом, что «в первой и особенно в лучшей в этом фильме — в третьей — новелле есть истинная любовь к людям труда, жителям деревни, настоящая атмосфера сельской жизни, не из книг и газет почерпнутая».
Критик Константин Рудницкий, анализируя причины относительной неудачи фильма, писал, что он «лишён внутренней цельности». Рудницкий писал: «Три портрета, поданные то с откровенным сочувствием, как Васька-Чудик, которого сыграл С. Никоненко, то с иронией, как Бронька, возбуждённо и нервно сыгранный Е. Лебедевым, то и с иронией и с сочувствием сразу, как Матвей Рязанцев в горестно-суровом исполнении В. Санаева, никак не складывается в триптих». Критик резюмировал: «И хотя многое — по частностям — удалось режиссёру, тем не менее сам Шукшин не зря считал фильм „Странные люди“ своей режиссёрской неудачей».
Киновед Юрий Тюрин подробно рассмотрел фильм и назвал его недооценённым. В частности, он писал, что «немногие догадались про характер-притчу, когда смотрели „Странных людей“, особенно вторую новеллу этого фильма — „Роковой выстрел“». «Доверяя слову, звучащему с киноэкрана в исполнении актёра-реалиста (образа-типа), — писал критик, — Шукшин не боялся показаться скучным».
Культуролог Наталья Кириллова писала, что «фильм, в котором много прекрасных актёрских работ (Е. Евстигнеев, Е. Лебедев, С. Никоненко, Л. Федосеева, В. Санаев, Н. Сазонова, Л. Соколова и др.), интересен не только эксцентрическими выходками шукшинских „странных людей“, но и исследованием состояния души человеческой».
Доктор искусствоведения Ирина Шестакова утверждала, что «Шукшин, несмотря на остро переживаемую им критику фильма „Ваш сын и брат“, сводившуюся к обвинению в противопоставлении деревни и города, в новой киноленте как будто продолжает настаивать на своём, ещё резче очерчивая контрасты в изобразительном решении городских и деревенских картин, но придавая им некий обобщающий, условно-метафорический характер». Она также писала: «Назревавший духовный кризис Шукшина … нашёл выражение в собственной оценке последнего фильма как творческой неудачи, как измены делу служения художника народу. Своеобразным выходом из кризиса стала идея создания новых фильмов на основе оригинальных киносценариев … Таким опытом отказа от „литературности“ стал фильм „Печки-лавочки“».
Смотрите фильм
https://vk.com/video-36362131_456242197
|
| |
| |
| И_Н_Т_Е_Р_Н_Е_Т | Дата: Понедельник, 26.08.2024, 10:11 | Сообщение # 2 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 196
Статус: Offline
| Работа над фильмом «Странные люди»
Шукшин взялся за эту работу, мучительно переживая «заморозку» своего любимого детища [фильма о Степане Разине – прим.ред], но взялся тем не менее с огромным желанием, с великим стремлением сделать фильм важный и интересный во всех отношениях: как-никак, а почти три года он был в «простое» как режиссер, и надо было – Шукшин иначе не мог! – выйти к зрителю не просто с очередной картиной, а с фильмом –событием. Кроме того, от этой работы в какой-то мере зависела и экранная судьба «Разина».
Так как для создания отдельного сценария времени практически не оставалось, Шукшин, хотя и пришел уже к выводу, что для фильма лучше иметь оригинальную и цельную литературную основу, снова обратился к своим рассказам. Причем на этот раз решил избрать форму прямой экранизации каждого из рассказов, не соединяя их между собой сюжетными «мостиками» (в титрах фильма так и значилось: «Три рассказа»). Сразу были отобраны «Чудик», незадолго до того опубликованный в «Новом мире», и «Миль пардон, мадам!» – рассказ, который был только-только Шукшиным написан (увидит свет в ноябрьской книжке «Нового мира» за 1968 год). Для третьей киноновеллы Василий Макарович отобрал поначалу рассказ «Вянет, пропадает» и долго сопротивлялся уговорам В. Гинзбурга заменить его «Думами», очень пришедшимися по душе оператору. Наконец он сдался. Почему? В. Гинзбург высказывает предположение, что согласие заменить рассказ «Вянет, пропадает» «Думами» было продиктовано желанием Шукшина открыто заговорить о Разине с экрана. В общем и целом это справедливо, но нуждается в разъяснении, которого оператор в своих воспоминаниях не сделал, так как не знаком, судя по всему, с ранним шукшинским рассказом «Стенька Разин». Чтобы читателю всё стало окончательно понятно, поясняю: в «Думах», как таковых, разинской темы вообще нет, а в киноновелле под тем же названием она появляется благодаря тому, что Шукшин экранизировал здесь не один рассказ, а два, «поселив» героя «Стеньки Разина», скульптора-самоучку, в том же колхозе, председателем которого является Матвей Рязанцев – герой рассказа «Думы», и добавив несколько коротких сцен, где эти герои участвуют вместе. Но дело здесь не в том, что Шукшин, страстно стремившийся к киновоплощению образа Степана Разина, не смог удержаться от того, чтобы хоть как-нибудь о нем не сказать в следующей своей работе. Нет, не «как-нибудь», не просто «заговорить о Разине с экрана открыто» он хотел, а с вполне определенной и конкретной целью: показать и доказать и широкому зрителю, и тем людям, от которых зависит, быть или не быть картине «Я пришел дать вам волю», что образ Степана Тимофеевича по-прежнему живет в народе, любим народом, но о реальном Разине люди знают все-таки очень немного, очень приблизительно (история творческих мук и неудачи деревенского скульптора должны были восприниматься и воспринимаются, несомненно, еще и таким образом). А отсюда вытекает необходимость скорее дать народу киноэпопею о народном вожде…
Натурные съемки «Странных людей» проходили во Владимирской области. Но Шукшин впервые «изменил» родному Алтаю не потому, что этого потребовали творческие задачи данного фильма (они-то как раз диктовали обратное: алтайскую натуру, ибо в рассказах действие разворачивается именно там и все герои – сибиряки). Во Владимире, Суздале и других древних русских городах и поселках этого региона Василий Макарович хотел проникнуться стариной, приискать места, которые пригодились бы в дальнейшем для съемок «Я пришел дать вам волю». Ему было сказано о дороговизне съемок «Разина» из-за того, что столь много надо строить для фильма, и это крепко въелось в сознание. Стремление во что бы то ни стало удешевить съемки стало для Шукшина даже своего рода навязчивой идеей. В этих целях, в поисках почти готовой натуры для «Разина», он исследовал не только Волгу и Дон, но и владимирские края, а затем выбрал по таким же соображениям для съемок «Калины красной» древний Белозерск и его окрестности и вологодские земли.
На съемках «Странных людей» Шукшин вообще активно готовился к киновоплощению «Я пришел дать вам волю». Во время перерывов на площадке и урывая часы от сна и отдыха во владимирской гостинице, он нередко беседовал о будущем фильме с Евгением Лебедевым, Всеволодом Санаевым, Юрием Скопом и другими участниками съемочной группы «Странных людей», предполагая всех их занять на разные роли в «Разине». Между собой они даже стали называть себя разинцами… В киноромане, как известно, действуют и духовные лица, в том числе и значительного сана. Чтобы не ошибиться в деталях при воплощении этих персонажей на экране, Василий Макарович добился нескольких встреч и консультаций с митрополитом и некоторыми другими представителями высшего духовенства во Владимире, а затем и в Москве.
Все, кто был в данной киноэкспедиции, вспоминают о прекрасной дружественной атмосфере, царившей на съемках, о хорошем и даже праздничном настроении. Но случилось непредвиденное: внезапно Шукшин снова тяжело заболел (уснул на несколько часов от перенапряжения прямо на сырой земле – воспаление легких). Но и в больнице он думает не только о том, как выйти из трудного положения и доснять «Странных людей», но и о «Разине». <...>
…Доснимать «Странных людей» врачи разрешили Василию Макаровичу только в Ялте. Не готова же была в основном киноновелла «Чудик». Пришлось на ходу перекраивать сюжет рассказа, можно сказать, кардинально, и, думается, не в самую выгодную сторону изменять его. Хотя «курортные», ялтинские мотивы прозвучали отчетливо, сатирические стрелы автора достигли своей цели, а Евгений Евстигнеев прекрасно передал образ «тихого» и «невезучего» обывателя, мечтающего поправить свои дела выгодной женитьбой на… жилплощади; кинорассказ этот получился не то чтобы слабее в художественном отношении, нет, но – как бы это лучше сказать? – наименее «странным» по сравнению с двумя другими новеллами. Заурядный, в сущности, герой в незаурядном исполнении Е. Евстигнеева «забил» из-за перекройки сюжета героя основного – «чудика», и тут ничего не мог поделать и Сергей Никоненко, в целом хорошо справившийся со своей ролью. В результате – первая новелла внесла в фильм некоторый диссонанс, даже ее киноназвание – «Братка» – зритель отнес не к «чудику», не его воспринял главным героем, как намечал автор, а «курортника».
Но как бы там ни было, а съемки «Странных людей» были в Ялте во многом довершены (большая часть «Чудика» и концовка «Дум»), а – самое главное! – здесь заметно поправилось здоровье Василия Макаровича, чему способствовал не только климат, но и бесконечные веселые шутки и розыгрыши, придумываемые нередко и самим режиссером. Так, Сергей Никоненко приехал в Ялту прямо со съемок другого фильма – экранизации одного классического произведения, где у него была роль лакея. С собой у него (не успел сдать) оказался и весьма своеобразный костюм из старинной эпохи. Шукшин предложил Никоненко в шутку пройтись в этом наряде по ялтинской набережной, что актер и проделал с невозмутимым видом под более чем удивленными взглядами прохожих и при гомерическом веселье наблюдающих за этим невероятным зрелищем участников киногруппы. А еще как-то Шукшин отправился «покупать» дачу в Ялте и долго потом возмущался фантастическими ценами. Впрочем, эта «покупка» была ему необходима отчасти и для дела: для верной трактовки в фильме рождавшегося тут же, на ходу, героя Е. Евстигнеева…
<...> Но даже и после этого, после многомесячной и очень нервной сдачи фильма соответствующей комиссии, путь «Странных людей» на экраны оказался тернистым, число копий для проката – небольшим. Весна – любимое время года Шукшина, но весна 1969-го принесла Василию Макаровичу больше огорчений, нежели радостей. На съемки «Я пришел дать вам волю» «подняться», как он предполагал, не удалось <...>
Коробов В. И., Василий Шукшин : Творчество. Личность / Вл. Коробов; [Предисл. С. Залыгина]. – Москва : Сов. Россия, 1977
https://chapaev.media/articles/10134
|
| |
| |
| И_Н_Т_Е_Р_Н_Е_Т | Дата: Понедельник, 26.08.2024, 10:12 | Сообщение # 3 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 196
Статус: Offline
| Странные люди. Василий Шукшин. 1969 год. Деревенское кино
Проект Михаила Трофименкова. История русского кино в 50 фильмах
«На экзамене Ромм ему говорит: "Ну расскажите, как себя чувствовал Пьер Безухов в Бородинском сражении". Шукшин отвечает: "Я это не читал. Очень толстая книжка, руки не доходят". Ромм нахмурился: "Вы что же, толстых книжек совсем не читаете?" Шукшин говорит: "Нет, одну прочел. "Мартин Иден". Очень понравилась". Ромм сказал: "Какой же вы директор школы, вы некультурный человек. Нет, вы не можете быть режиссером". И тут вдруг Шукшин стал на него кричать: "А вы знаете, что такое директор школы? Дрова к зиме у председателя сперва выбей, потом вывези да наколи, чтоб детишки не мерзли. Учебники раздобудь, парты почини, керосину добудь, учителей размести. А машина — с хвостом на четырех копытах — и ту в колхозе не выпросишь. Где шагом, где бегом, грязь — во... Где уж тут книжки читать!"»
(Александр Митта)
«В связи с фильмом "Печки-лавочки" я получил с родины, с Алтая, анонимное письмо. Письмецо короткое и убийственное: "Не бери пример с себя, не позорь свою землю и нас"»
(Василий Шукшин)
Название третьего (из пяти) фильмов Шукшина исчерпывает его содержание. В нем чудится спокойная насмешка: над зрителями или над героями — не поймешь. "Странные люди" — самый странный фильм Шукшина.
Отчасти эта странность — эстетическая, понятная. Первые фильмы Шукшина ("Живет такой парень", 1964; "Ваш сын и брат", 1965) — идеальная "новая волна", разве что сельская, а не городская: недаром в "Парне" так уверенно чувствует себя Белла Ахмадулина. Но к концу 1960-х во всем мире режиссеров всех "новых волн", если они только не решили навечно остаться в кинематографическом детстве, начинает "ломать". Они рвутся на волю, из исчерпанной эстетики "волны", непонятно к чему — к чему-то другому. Вот и в "Странных людях" все реалии и люди — те же вроде, что в прежних фильмах Шукшина, да вот только все не то, а что — непонятно.
Три рассказа, перенесенные на экран, Шукшин писал до "ломки", теперь он их правит, а "Чудика", ставшего на экране "Браткой", переписывает. Из "Миль пардон, мадам!" ("Роковой выстрел") выбрасывает прелюдию, готовящую читателей-зрителей к скандальному сюрпризу. "Думы" экранизированы близко к тексту, но визуальный ряд столь удал, что заслоняет текст.
Шукшин целеустремленно шлифует что слово, что "картинку", добиваясь эффекта незавершенности. Плавные линии повествования не обрываются, а словно уходят куда-то за пределы текста или фильма, за горизонт. Однако это не назовешь недоговоренностью. Он сказал и показал все, что счел нужным: если кто не понял, он не виноват.
Итак, "Братка". Сельский Васька-чудик (Сергей Никоненко), приехав в Крым к полугородскому брату (Евгений Евстигнеев), сбегает от него, а дома врет, что никуда не ездил: потерял деньги и пьянствовал в райцентре.
"Роковой выстрел". Подержанный Бронька (Евгений Лебедев), сельская притча во языцех (при этом настоящий ветеран), подрабатывает проводником у охотников и привычно угощает их историей о том, как 25 июля 1943 года стрелял в Гитлера: в упор промахнулся, пуля во-о-от тут у виска прошла. Бронька, по понятиям 1980-х,— ярко выраженный "митек", дело чести которого провалить то, что невозможно провалить по определению.
Наконец, "Думы". Шебутной гармонист смущает сон пожилого председателя колхоза (Всеволод Санаев), с которым начинает твориться всякая чушь. Он то пылко допрашивает жену, любила ли она его когда-нибудь, то обстоятельно дает интервью о загробных ощущениях на собственных похоронах. А статные девицы в кокошниках, хороводящие в березовой роще, вдруг заходятся в твисте, и председателю приходится стаскивать за ноги с веток ухарей-гитаристов.
Невольно, да вспомнишь Хармса: "Семен Семенович, надев очки, смотрит на сосну и видит: на сосне сидит мужик и показывает ему кулак". Что это, о чем это, к чему? Не сам ли Шукшин с дерева показывает кулак нам, силящимся понять, в чем смысл этих снов?
Самый странный среди странных людей, которыми Шукшин населил мир,— он сам. Единственное, что внятно сказано о нем, относится не к нему, а к его эпохе, не к творчеству, а к социологии. Его хождение в интеллигенцию исторически совпало с уходом деревни от себя самой. Его герои смотрят свысока на малую родину, но горожанами им стать не дано. Это скучновато и справедливо, это фон его творчества, но если Шукшин и понимал социологию чувств своих героев, то вряд ли разделял. Он-то ушел из деревни совсем другим путем: стремительный взлет сельского учителя на московский олимп — это что угодно, но не прощание мужичка с землей.
При мнимой искренности Шукшина черт ногу сломит, разбираясь, что он любит, а что ненавидит. То ли дело — "деревенщики" Василий Белов или Валентин Распутин. Их мир черно-бел, их чувства не знают нюансов и переменчивости, ирония им чужда и непонятна. Их деревня кажется ими же вымышленной: не град Китеж, а грубая декорация, в которой бродят ряженые, коверкая русские слова на "народный" лад. Деревня Шукшина не вызывает ни умиления, ни скорбных дум, ни пьяной истерики, ни этнографического интереса, становясь от этого только загадочнее.
Шукшин распыляет себя между многими, если не всеми, героями. Вот кузнец окрысился на Кольку-скульптора (Юрий Скоп), попрекнувшего его необразованностью: такая жизнь была, что не до книг. Это же молодой Шукшин огрызается на будущего любимого учителя Ромма.
Колька вырезает статуэтку Степана Разина. Школьный учитель (Пантелеймон Крымов) с интонациями пророка вещает мужикам и деревьям о том же Стеньке. Это Шукшин стенает о заветном замысле фильма о Разине, который ему годами не позволяли да так и не позволили воплотить. Не та ли тоска звучит и в голосе героя Евстигнеева, неприятнейшего из всех странных людей: "Ну дайте же человеку свободу"?
Альтер эго Шукшина все же не Колька и не кузнец, а Бронька: самый ничтожный и самый величественный из странных людей. Тоже сочинитель, почти режиссер: слушаешь его, и вся дичь, которую он несет, встает перед глазами. Он вообще кто? Самозабвенный фантазер? Юродивый? Или вволю издевается над городскими, которых, с одной стороны, сковывает интеллигентский пиетет перед "естественным" деревенским жителем, а с другой — гложет сомнение: а вдруг этот странный тип говорит засекреченную правду?
Из бездарного подвига Броньки не извлечь никакой морали, как вообще не извлечь ее из книг и фильмов Шукшина. Это хорошо: моралистов и без него в русской культуре перебор. Ну а тех, кто не моралисты, на Руси издавна прозывают "эстетами" и "модернистами". Вот и славно: значит, Василий Макарыч Шукшин из деревни Сростки — наиглавнейший эстет и модернист нашего кино.
Михаил Трофименков, 28.10.2016
https://www.kommersant.ru/doc/3119592
|
| |
| |
| И_Н_Т_Е_Р_Н_Е_Т | Дата: Понедельник, 26.08.2024, 10:12 | Сообщение # 4 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 196
Статус: Offline
| ВАСИЛИЙ ШУКШИН: НЕ ЛЮБОВАТЬСЯ, А ВИДЕТЬ
Творческий портрет человека, чей кумир — Стенька Разин, а место силы — деревенская глушь
Такие тексты впору выпускать поближе к датам, обведенным красными кружочками в настенном календаре. «Круглые» годовщины пропущены, и последнее «столько-то лет со дня рождения» тоже позади — 25 июля Шукшину могло бы исполнится 94 года.
Да и сам Василий Макарович, по-алтайски простой и по-московски загруженный, иронию дат и пламенность юбилеев наверняка пропускал мимо ушей. Работал бы ночами, карябая прозу о сельской жизни в школьную тетрадку за три копейки. Или, быть может, запил с горя, скособочив хмельную гримасу и напевая полушепотом «Миленький ты мой». Не держал менторского тона, не плелся в партийные бонзы, а просто, по-деревенски, жил бы трудом, но ценил потеху. «Чтоб, — как писал Гафт, — мы не унижались за гроши, / Чтоб мы не жили, мать, по-идиотски». Ведь не для того «ушел из жизни хулиган Шукшин» и не за тем «ушел из жизни хулиган Высоцкий». Второго ворошить пока не будем, а с первым, раз пошла такая пьянка, очную ставку все-таки проведем.
В ПРОФИЛЬ И АНФАС
Чарли Чаплин родился в Лондоне, а в Голливуд попал благодаря мюзик-холлу и прозорливости Мака Сеннета. Орсон Уэллс, уроженец Висконсина, начинал как работник на радио. Вуди Аллен, взращенный улицами Нью-Йорка, пробивался к славе через сценарный цех и стендап. Шукшин в Фабрике Грез не бывал, да и к этому, вполне логично, совсем не стремился. Так почему мы поставили его в один ряд с создателями «Великого диктатора», «Гражданина Кейна» и «Энни Холл»? А потому, что Василий Макарович, равно как и светилы голливудского киностроения, прослыл автором, который свои фильмы самостоятельно и писал, и режиссировал, и сам же в них играл. На все руки мастер, об которого ветер вселенной, присвистывая, спотыкается.
Шукшин жил тремя жизнями: как писатель, как постановщик и как актер. Но не стоит упускать из виду жизнь четвертую, эдакий «психологический нуль» — то, что было до Москвы и до мастерской Михаила Ромма во ВГИКе. То было начало, а в начале были Алтайский край и голодные 30-е, репрессированный отец, сельская школа в Сростках и автомобильный техникум в Бийске. Армада каракуль в трудовой книжке: слесарь, флотский радист, учитель русского языка и литературы, директор школы, секретарь комсомола. Между делом: писатель-любитель, районный журналист, весельчак, заводила и мечтатель, каких поискать.
Дальше что? Случилась столица, режиссерский факультет, первые литературные успехи, дружба с молодым актером Георгием Бурковым и сотрудничество с Марленом Хуциевым. С ним Шукшин впервые берется за главную роль в поствоенной драме «Два Федора». Премьера гремит, «дипломник» Василия об аврале в райкоме во время летней страды («Из Лебяжьего сообщают» 1960-го) снимается небыстро, зато нет отбоя предложениям об участии в проектах других режиссеров. Конец 50-х выдался жарким: киношники жалуют, а литредакторы московских газет и журналов охотно печатают «маленькую» прозу Шукшина о кротком сельском быте и трудовых подвигах алтайских ударников.
Из вчерашнего селянина, что стесняется деревенского говора перед сокурсниками и глушит водку, закусывая гранитом науки, Васька превращается в Василия. В того, кто будет разить словом, как в рассказе «Космос, нервная система и шмат сала», поражать актерским мастерством, как в «Они сражались за Родину», и захватывать национальный прокат, как в случае с «Калиной красной». Шукшин заделался в творцы и творит на полную катушку, забывая и об осточертевшей со времен армейской службы язве желудка, и о народной мудрости, что, дескать, трудоголика и алкоголика объединяет незавидная продолжительность жизни.
ОТ СЕЛЬСКОГО ЛОГОСА К СЕЛЬСКОМУ ВИДЕОРЯДУ
На дворе 1960-е. Шукшин снимается, но не снимает. Пишет, но не экранизирует. Так сказать, разрабатывает проблематику. Преобразовывает воспоминания о колхозной рутине в прозу не робкого десятка, которую впоследствии адаптирует под киносценарии. Его слог лаконичен и непредвзят, а герои, на кого ни глянь, сельские чудаки и не от мира сего человечища, знающие запах табачка, вкус горилки и цену непосильно нажитого «хозяйства».
В 1964-м на базе киностудии имени Горького Шукшин снимает дебютный полный метр «Живет такой парень» — производственный роуд-муви о будничном рейсе шофера Пашки Колокольникова. Путешествие добросердечного рубахи-парня стартует с изображения дорожной схемы Чуйского тракта, на которой кривая проселочных дорог змейкой плетется от Бийска до Усть-Семы. Там, возле избы, украшенной табличкой «Чайная», катаются под хор балалаек композитора Павла Чекалова грузовые машины, шуруют куда-то солдатики в гимнастерках и, поднимая пыль, бредет с полей величавый советский комбайн. Путешествуя по этим краям, Пашка в исполнении шального «казачка» Леонида Куравлева подбирает разноплановых попутчиков, флиртует с библиотекаршами, смотрит чудаковатые сны и открывает душу каждому встречному, невзначай намекая, что после смены не грешно «сфотографировать по стаканчику».
С фуражкой набекрень и улыбкой шире, чем у Джеймса Дина, товарищ Колокольников странствует по алтайским деревням, то залезая в споры с пришлой городской интеллигенцией, то умиляясь зычным нравам встречных крестьян. «Механик-водитель второго-кэ-класса», он, как и положено молодому работяге, ищет любви и ищет смысла. Для него и «Москва шумит» чрезвычайно, и собеседники кряхтят «ни бэ, ни мэ, ни кукареку». В большом городе — серость, в родных пенатах — неучи да темнота, и только школьный учитель истории, встреченный ближе к финалу, подсказывает герою, что на жалобах о тяжком бытии в этом мире далеко не уедешь. Учиться нужно, пускай и не в школе. Искать надо, даже если все идеалы иллюзорны, и нет лучшего рецепта для счастья, чем следовать простецкому завету «значит будем жить».
Точки вхождения в шукшиновскую реальность заданы: деревенский быт, деревенские афоризмы и упрямая сермяжность, плотно забитая. Творчество для Василия Макаровича — не невротический процесс, а медитация, озвученная алтайской застольной песней и звоном граненых стаканов, налаживание диалога между Шукшиным «до» и Шукшиным «после» переезда на большую землю. Однако сам факт наличия этих самых «до» и «после» сподвиг советских критиков обвинять режиссера в том, что никак не удается ему вытащить самого себя из скорлупы, перестать рисовать мир настолько пасторальный, что под косым углом от него начнет отдавать некой жеманностью. Потому в следующем фильме Шукшина, «Ваш сын и брат» (1966), вновь экранизации собственных рассказов, стало на порядок больше проблем житейского характера.
Пашка Колокольников со своим деревенским началом старался бороться. Персонажи «Сына и брата», наоборот, считают, что зреть в корень сущего — сизифов труд. В трех новеллах, показанных в ленте, запечатлена вялотекущая жизнь семейства, проживающего на берегу Катуни. Из четверых детей двое перебрались в Москву, один загремел в тюрьму за драку, а последняя, немая девушка с символическим именем Вера, работает обычной дояркой. Горе-каторжник пускается в бега незадолго до окончания срока, потому что страсть как соскучился по родне. Новоиспеченные москвичи кое-как адаптируются под столичные устои, где негде плечу раззудеться. И только Вера, получив гостинец от брата, красивое платье, безмолвно скачет по окрестностям и улыбается солнечному дню. Она — самое светлое, что есть в шукшинской деревне, да только в том беда, что ни слова из ее уст вырваться не может.
В дебюте Шукшин искал «человека» в селе, а теперь он констатирует существование «села» в человеке. В городе — шахматы, гитара, сигареты из ларька и книжки в твердом переплете. На Алтае — плуг и борозда. В голове у Василия Макаровича — позиция, далекая от соцреалистических представлений о деревне, как резервации счастливых в доску трактористов и плотников. Его герои — люди с изъянами, нереализованными желаниями, искренние до одури и колоритные, как пырьевские кубанские казаки. Режиссер не исключает, что деревня может быть населена врунами, алкоголиками и гражданами с гнильцой, чему и посвящена его следующая картина — «Странные люди» (1970).
Снова экранизация самого себя, снова в формате триптиха.
Первая новелла: «Братка». Сельский юнец едет погостить к брату, живущему в Ялте, который считает, что «нечего фужеры чужие считать, коли человек — не демагог какой-то». Он умен, умеет зарабатывать и молоть языком, но не складывается у него личная жизнь, которую здесь лаконично называют «бытом», так еще и разведен. Любить он не умеет, черствости ему не занимать, ведь женщины для него — «варианты», а чужая трагедия — возможность обойти нравственную защиту с фланга.
Вторая новелла: «Роковой выстрел». Сибирский охотник Бронька существует в двух агрегатных состояниях: он либо пьет и спит, либо пьет и водит молодежь по местным охотничьим угодьям. Во время одного из таких походов, как только его подопечные обустроили лагерь с костром и кушаньем, Бронька начал травить «синие» байки. Видите ли, ему в 1943-м лично маршал Жуков приказал Гитлера застрелить, о чем пожилой выпивоха рассказывает с диким надрывом и слезами на глазах. Причина его вранья — не злой умысел, а умасливание собственной нытливой натуры. Слову «делать» он предпочитает «разбазаривать», преподнося свою посредственность в форме глуповатой притчи.
Третья новелла: «Думы». Колька не женится, и односельчанам никак не выудить из него человека — чтоб и супруга, и детишки, и ладный быт. Талантливый парнишка Николай, не идальго, не «номенклатурный», не причесанный и не напомаженный вырезает фигурки из дерева, из-за чего местные его не то чтобы побаиваются, но не понимают. Творчество требует реализации, а окружение — стандартизации не такого как все художника под ГОСТ. Итог: колькины думы приводят его к старцу, который дает добро резьбе по мотивам истории о Степане Разине и советует юноше не плясать под чужую дудку и слушать только себя и свое сердце.
Искренность утрирована (однако действенна). Пейзажи завораживают. Противостояние «город против деревни» сменяется конфликтом «человек против своих мыслей». Налицо эволюционный рост и стремление к культуртрегерству наоборот — не миссионер просвещает крестьянина, а крестьянин миссионера. А еще Шукшин опять отдален и от реализма, и от соцреализма, и от неореализма, но близок к реализму поэтическому, к французскому его канону по Жану Виго — простые люди, непростые ситуации, всенепременное спасение, будто бы по волшебству, пускай во множественных вселенных советского села в чудеса обычно не верят.
САМЫЕ ЛУЧШИЕ И САМЫЕ ПОСЛЕДНИЕ
Пришли 1970-е, а вместе с ними на экраны пришел и сам Василий Макарович. Точнее, начал играть главные роли в своих же картинах, коих у него на остаток лет пришлось три штуки. И все три — magnum opus’ы: забракованный Худсоветом и по итогу неснятый «Я пришел дать вам волю» про бунтаря Степана Разина (magnum opus неслучившийся), задушевный фильм-путешествие «Печки-лавочки» (magnum opus по мнению самого Шукшина) и «Калина красная» (magnum opus и по факту, и по абсолютным лидерским позициям в советском прокате).
Про кино о бунтаре Разине: с историей восставшего атамана Шукшин с детства связан, как между собой остаются в коннекте сквозь световые годы квантовые частицы. Выбор кумира на самом деле многое говорит о Василии Макаровиче: с ранних лет человек ставит себе в пример мятежника с великой силой духа и, можно сказать, абсурдным желанием помочь людям вокруг себя зажить хорошо и зажить достойно. Жаль, что философско-нравственного исторического эпоса так и не случилось: даже в стадии завершенного сценария и несогласованных съемок несуществующий фильм — из всего другого, что делал и будет делать Шукшин — выделяется и масштабами, и глубиной задумки.
Однако Стеньку Разина заместил другой типаж — алтайский простолюдин Иван Расторгуев, который вместе с женой Нюрой собирается мчать «на юга». И неважно, что в путевке числится лишь он один — в алтайской глуши люди простые: где надо договорятся и что нельзя разрешат. Таков зачин фильма «Печки-лавочки» (1972), во вступительных титрах которого мелькает надпись «Исполнители застольных песен — жители сел Сростки и Шульгин Лог Алтайского края». Не банальное напоминание, а повествовательный инструмент в руках одновременно Шукшина-режиссера и Шукшина-актера, который, как и его герой Иван, проезжает на поезде путь от будто бы взятого с документальной хроники захолустья до лубочной цивилизации, где каждая встреча — не столько приключение, сколько байка или даже анекдот.
Кстати, жену Ивана Нюру сыграла супруга Василия Макаровича Лидия Николаевна — еще один важный пункт, создающий необходимую химию. Когда милые вздорят или дивятся чудесам городской жизни, то ощущается оно живо, словно их роуд-трип до морского курорта когда-то имел место быть в семейной хронике. В «Печках-лавочках» Шукшин обрел истинную искренность, а не ее подобие, в этой картине он фиксирует деревню, а не ее эстетику. И более того, заметно, что Василий Макарович поднаторел в сценарном искусстве. Хотя правильнее будет сказать, примирился с тем фактом, что он — кинематографист «литературного толка». Значится, вместо того, чтобы тратить силы и ресурсы на визуальные изыски, ему нужно доводить до абсолюта то, что получается у него лучше всего — писать и озвучивать написанное. Ну а если одних только крестьянского юмора и мощного сельского духа где-то будет или не хватать, или перевешивать, то на помощь всегда прибегут более компетентные в вопросах «изображения» коллеги. В случае с «Печками-лавочками», а впоследствие и с «Калиной красной» (1973) таким вот спасителем словоблуда Шукшина стал оператор «Альпийской баллады» Анатолий Заболоцкий. Шукшин же закрепляет за собой хлопотиливого, душой не кривящего, однако рассказчика, а не визионера, которому вдобавок ко всему проще транслировать мысль и выводить на экран борьбу и поиск смысла через собственные же уста, движения которых улавливает камера на съемочной площадке.
Насколько наивно и ребячливо в «Печках-лавочках» сельским детям объясняют, дескать, поезд — транспорт летающий, а рельсы использует лишь для плавного заземления, настолько же резкой и болезненной ощущается завязка «Калины красной». По-шукшински чистосердечная история уголовника с говорящей кличкой Горе, что вышел на свободу, но с привычками рецидивиста расстается натужно, оказывается не по-шукшински мрачной: люди здесь имеют свойство умирать, а хэппи-эндов персонажи априори не ждут. Кино о судьбе рефлексирующего зэка появилось как продолжение переживаний по поводу «заморозки» ленты «Я пришел дать вам волю». Шукшину ясно дали понять, что картины про Стеньку Разина ему не видать, пока он не снимет что-то острое и современное. Так и родился замысел «Калины красной», которую Василий Макарович спешно написал в больнице, пока лежал с язвой желудка.
Примечательно, что один из самых прибыльных советских фильмов своего времени — один из самых дешевых и с грехом пополам слепленных воедино материалов. «Калину красную» снимали меньше года, на дефицитную цветную пленку, а песня, чье название сохранилось в заголовке, в итоговый продукт так и не попала, так как бюджет не позволил «выкупить» композицию у артиста Яна Френкеля. Бюджет много чего не позволял, зато много чего позволял Василий Макарович. Особенно по части провокационных реплик, большинство из которых были вырезаны по требованию Госкино. Да и монтаж в соответствии с правками режиссер курировал будучи все так же пораженным язвой, постоянно терпя боль и физическую, и духовную — не так-то просто пускать под нож собственные откровения и претензии к мироустройству. Не совсем, но отчасти оборвалась попытка завуалированно изобразить Стеньку Разина через сидельца Горе с лицом Шукшина и с романтическим интересом, отыгранным все той же Лидией Федосеевой-Шукшиной. Однако затраты каждого толка «Калина красная» вернула сторицей, став самым кассовым и самым обсуждаемым советским фильмом своих лет.
СВЕТЛЫЕ ДУШИ
Без обольщений, без надежд, без сельского оптимизма, но с глубоким осознанием всей сути человеческой тоски Шукшин написал, отыграл и срежиссировал сказ о маленьком человеке и больших проблемах, о грузных думах и невыносимо тяжелом прошлом, о будущем в тумане и доброте душевной. Все раки на горе отсвистели после дождичка в четверг — не сошлись звезды над Стенькой Разиным, так сойдутся над Егором «Горе» Прокудиным. И этот сильный образ мужика вечной беды и вечно в беде, однако же упрямо шагающего вперед, за арестантской рубахой скрывающего большое сердце и сельскую простоту, станет апофеозом не только актерского таланта Шукшина, но и его режиссерской самоотверженности.
Постановщик, как и обожаемый им Степан Разин, умел видеть общественно-политическую систему и, получая от нее фидбэк, мигом бежал лечится: либо поездками на малую родину, либо «беленькой». Шукшин много пил, но еще больше писал, играл и «пропускал» через себя. Жизнь многостаночника непроста, а безумная страсть к труду порою заставляет барахлить «мотор» почище этила.
Шукшин, для которого «Калина красная» стала последним пунктом режиссерской фильмографии, скончался 2 октября 1974 года в возрасте 45-ти лет. Инфаркт застал Василия Макаровича во время съемок военной драмы «Они сражались за Родину», в которой он сыграл солдата-бронебойщика Лопахина.
Хулиган Шукшин ушел из жизни. Но не ушло его кинематографическое и литературное наследие. Не вытравить из нашей памяти его видение. Видение действительности, а не любование ею — принятие и честное, смиренное изложение мира вокруг супротив одной лишь демонстрации сочного художественного образа.
Сергей Чацкий, автор журнала «Кинотексты»
https://cinetexts.ru/vasily_shukshin
|
| |
| |
| И_Н_Т_Е_Р_Н_Е_Т | Дата: Понедельник, 26.08.2024, 10:14 | Сообщение # 5 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 196
Статус: Offline
| Ю.П. Тюрин. «Кинематограф Василия Шукшина»
Третья высота («Странные люди»)
Но мне нравятся крайние ситуации.
Шукшин
Фильм «Ваш сын и брат», вызвавший немалую полемику, заставивший автора объясняться с критикой, был все же удостоен Государственной премии РСФСР имени братьев Васильевых (1967). Получив поддержку, Шукшин-режиссер почувствовал себя увереннее. К этому времени он сильнее и сильнее зажигался темой Разина, самой заветной и многотрудной в своем разнообразном творчестве.
Работа над замыслом и сценарием будущего фильма о Разине велась весьма интенсивно. Федосеева-Шукшина рассказывала мне, как в течение всего 1965 года ее муж настойчиво, внимательно изучал исторические труды о Второй Крестьянской войне, конспектировал источники, выбирал из антологий нужные себе народные песни, интересовался обычаями середины и конца XVII века. Как-то в Киеве, в букинистическом магазине, Федосеева купила один из трех томов академического новейшего издания о восстании Степана Разина, эти сборники первоисточников стали у Шукшина настольными.
В марте 1966 года Шукшин подал заявку на литературный сценарий «Конец Разина» (только позже придет окончательное название)1. В интервью барнаульской газете «Молодежь Алтая» (оно появилось на ее страницах 1 января 1967 года) Шукшин говорил о своем намерении снимать летом исторический фильм — двухсерийный, широкоформатный. «Если позволит здоровье и силы, надеюсь сам сыграть в фильме Степана Разина», — подчеркнул он. Сотрудники Шукшина по Студии имени Горького, конечно, рассчитывали на такое решение актера и режиссера. Было совершенно очевидным, вспоминал оператор Гинзбург, что лучше самого Шукшина эту роль никому не сыграть: «уж очень много черт характера самого автора она вобрала в себя».
«Правда, — оговаривался Гинзбург, — сам он неизменно повторял, что исполнителя будем искать»2. Тогда же, действительно к лету, создана была на киностудии съемочная группа, куда вошли сценарист и режиссер Шукшин и постоянный его оператор Гинзбург. Они совершили ознакомительное путешествие по разинским местам Волги, работали в архивах и музеях Астрахани, Ростова-на-Дону, Новочеркасска. Но затем подготовительный период продлен не был, постановка фильма о Разине отодвигалась на неопределенное время.
Пришлось думать о новой картине.
Ею стали «Странные люди», третья высота Шукшина-кинематографиста.
Этот фильм целиком вышел из новеллистики писателя. Сейчас, после многолетнего изучения творчества мастера, очевидно: решающий путь Шукшина как уникального художника наших дней лежал через литературу. Он стремительно рос как писатель. Знаток алтайского сельского быта, улыбчивый добродушный рассказчик, каким он представлялся части критиков после сборника «Сельские жители», на глазах превращался в аналитически мыслящего прозаика, нравственного посредника между непростой, подчас очень суровой правдой жизни и читателем. Речь сделалась резче, с пронзительными подчас интонациями, почуялась какая-то даже печаль. Это-то при сибирской ядренности, «силушке»!
Пожалуй, актерство отошло для Шукшина на второй план. После фильма «Какое оно, море?» (режиссер Э. Бочаров), где актер, в ту пору достаточно известный, напористо, зло сыграл роль бывшего уголовника, матроса Жорку, мы Шукшина три года на экране практически не видели... Лишь в 1967 году, по приглашению уважаемого им режиссера Сергея Герасимова, Шукшин появился в его ленте «Журналист», сыграв — на срывающемся крике, на истерике — выразительнейший эпизод: немолодой, выпивающий журналист-международник отчитывает своего холеного, благополучного соперника.
Эти три года («безактерские»? ведь Шукшин внутренне готовился сыграть Разина) были преимущественно отданы напряженнейшей, плодотворной работе в литературе (причислим сюда и литературу для кино — сценарий «Я пришел дать вам волю»). А в литературе — преимущественно жанру рассказа, хотя одновременно с выходом на экран фильма «Ваш сын и брат» появилась публикация, журнальная и отдельным изданием, первого романа Шукшина «Любавины». Но отметим: некоторые строки этого романа относятся еще ко временам студенчества Шукшина. Так что главные свои заботы он уделял именно рассказу.
Сам автор «Любавиных» так и не экранизировал. Что-то ему помешало. Что именно? Ведь история социального раскола Алтая, несколько кровавых эпизодов которой писатель показал в романе, продолжала занимать его. Шукшин думал о второй части «Любавиных». В центр нового произведения он рассчитывал поставить трагедию Егора Любавина, коренного алтайца, увязавшегося за остатками армии барона Унгерна. Недобитки осели в пограничной области Алтая, где обретались почти до начала 30-х годов. Промышляли разбоем, подкарауливали сельских активистов. Однако за кордон они так и не уходили: боялись навсегда потерять родину, хоть и назад возврата им быть не могло. Ситуация для своего времени и обычная и крайне — для каждого из бандитов — драматическая. «Вот эта-то трагедия русского человека, оказавшегося на рубеже двух разных эпох, и ляжет в основу будущего романа», — сообщал Шукшин корреспонденту той же газеты «Молодежь Алтая».
К продолжению «Любавиных» писатель так и не приступил. А тот, первый роман, спустя несколько лет экранизировал на «Мосфильме» режиссер Леонид Головня. Причем Шукшин не принимал участия даже в создании сценария: он принадлежит самому постановщику экранизации и Л. Нехорошеву. Правда, известно некоторое косвенное внимание Шукшина к этому фильму — по просьбе композитора Н. Каретникова, автора музыки картины «Конец Любавиных», писатель напел ему несколько сибирских «разбойных» песен, пригодившихся при работе над партитурой.
Экранизация «Любавиных» другим режиссером выполнена была вполне профессионально. Фильм выстроился в цепь приключенческих происшествий, хотя драма революционной ломки села и потеснила драму характеров. Тут изменение самого названия — вместо «Любавиных» прямолинейное «Конец Любавиных» — объясняет соответствующую переориентацию авторов экранизации. Потеснилась та трагедия русского человека на рубеже двух эпох, о которой говорил Шукшин применительно к судьбам своих персонажей, к их расколотым душам, к горькой участи крепких, дремучих, невероятно трудолюбивых алтайских мужиков Любавиных, в порошок перемолотых жерновами большой истории.
Возможно, не только занятия разинской темой, не только подготовка к печати второго сборника прозы помешали Шукшину приступить ко второй части «Любавиных». Возможно, он испытал неуверенность в собственных творческих возможностях, укрепленную в нем отзывами некоторых критиков, посчитавших первую книгу романа откровенной неудачей. Даже настроенная к Шукшину благожелательно киновед Л. Ягункова, сделавшая интересную запись одной откровенной беседы с режиссером, подумала: «Отдал бы Шукшин другому режиссеру свои рассказы с той же легкостью, с какой он отдал «Любавиных»? Вряд ли. «Любавины» — из ранних его произведений. И не из лучших. Иное дело — шукшинские рассказы, их он экранизирует сам»3.
И позднее появлялись в печати примерно аналогичные оценки. Известные критики И. Соловьева и В. Шитова иронизировали: «Когда читаешь роман «Любавины», кажется: Шукшин писал эту вещь по образцу всем знакомого «сибирского романа», сибирского романа вообще, где все кряжистые и звероватые и все кругом закуржавело...»4.
Еще одно суждение, где не только низко оценивается роман, но выносится приговор Шукшину-романисту, коему «заведомо не дается крупная форма» (выражение И. Соловьевой и В. Шитовой). Рецензируя книгу литературного критика Е. Сидорова «Время, писатель, стиль», Л. Колобаева пишет: «Так, надо согласиться с автором, утверждающим, что романы В. Шукшина «Любавины» и «Степан Разин» (такого романа, увы, у Шукшина нет, есть роман «Я пришел дать вам волю». — Ю.Т.) нельзя признать большими художественными удачами писателя (все-таки удачами признать можно? — Ю.Т.), что в сатирическом жанре — в сказке «До третьих петухов» — он ниже самого себя в рассказах»5.
Подобные, негативные суждения Шукшин выслушивал и устно, в период внутренней подготовки к работе над второй книгой «Любавиных». Теперь, по прошествии времени, не вправе ли мы более терпимо, а следовательно более объективно по отношению к литературному процессу в целом, оценивать сделанное Шукшиным-писателем? Слава богу, поисков своих в области крупной формы он не оставил, завершив роман о Степане Разине. Кроме того, к 1967 году он мог поздравить себя с окончанием повести «Там, вдали» и повести для театра «Точка зрения», к сожалению, увидевшей свет лишь незадолго до смерти автора.
Но вот второй книги «Любавиных» мы не дождались. Тогда, после завершения фильма «Ваш сын и брат», Шукшина захлестнула новеллистика. Его рассказы охотно печатают центральные журналы, растет его популярность среди читателей. Он выдвигается в лидеры так называемой деревенской прозы, представленной именами Абрамова, Алексеева, Астафьева, Белова, Носова, Яшина.
Писатель составляет сборник — повесть и рассказы «Там, вдали». Из него-то и вышла картина «Странные люди». Сам Шукшин затем скажет: «Я пошел от писательского сборника. В литературе мне больше интересен сборник писателя. С моей точки зрения, можно быть автором одного рассказа, одной повести, одного романа. Но быть автором сборника — это значит быть писателем или не быть им»6.
К моменту непосредственного создания сценария «Странных людей» в активе Шукшина немало самобытных, оригинальных новелл.
«Волки» — один из лучших рассказов писателя, драматический эпизод нападения стаи голодных волков на двух мужиков, тестя и зятя, отправившихся на санях в зимний лес за дровами. Пронзительно и тревожно представлена ситуация, где самую великую беду приносят не хищники, задравшие молодого коня, а тесть Наум Кречетов, «нестарый еще, расторопный мужик, хитрый и обаятельный». Он-то и обернулся волком, кругом предал зятя...
«Охота жить!» — еще один рассказ о предательстве, человеческом вероломстве, волчьей лютости матерого уголовника.
«В профиль и анфас» — тут писателя волновал болезненный для него, обострившийся именно в тот период жизни Шукшина разлад между поколениями сельских жителей, проблема оттока молодежи, надежных трудовых рук, из отчей деревни. Волновал не столь сам факт оттока, сколько его последствия — и для ушедшего человека, и для его села, и для города, куда он направился налаживать новый свой быт... Шукшин в статье с характерным названием «Вопросы самому себе» тревожился по этому поводу: «Если экономист, знаток социальных явлений, с цифрами в руках докажет, что отток населения из деревни — процесс неизбежный, то он никогда не докажет, что он — безболезненный, лишенный драматизма. И разве все равно искусству — куда пошагал человек. Да еще таким массовым образом»7. Этот вопрос, подсказанный реальностью, надолго займет Шукшина, сделается в его творчестве одним из гвоздевых, найдет свое освещение и в фильме «Странные люди».
Выше мы говорили: в Шукшине писатель опережал кинорежиссера. И не только опережал, его литература определяла его кинематограф. Дело здесь не в одной сюжетике, приводившей в движение фантазию Шукшина-кинематографиста, а в том еще, что литература наиболее полно оформляла его отношения с миром, его художническую целостность. Сборник «Там, вдали» позволил увидеть направление движения художника, очертил основную территорию его жизненных пристрастий. В связи с этим сборником литературный критик А. Макаров (он рецензировал рукопись Шукшина по просьбе издательства «Советский писатель») замечал совершенно справедливо: «Мне представляется, что главной болью этого писателя стала боль за человека той России, которую когда-то называли полевой, за тех, кто живет на периферии и появляется в литературе либо в качестве охваченных трудовым энтузиазмом в связи с очередной кампанией, либо в качестве «позабыт, позаброшен». А вот он показывает их как просто людей, нередко с очень нелегкой судьбой, заслуживающих нашего внимания, он любит и понимает их». Макаров делает проницательный вывод: «Может быть, даже и нет в нашей литературе другого писателя, который так болезненно ощущал бы за собой чувство необъяснимой вины перед ними, вины человека, который сам-то живет в иных условиях и в иной среде, а дума о тех, кто остался там, неотвязно преследует его». Шукшин, продолжает критик, хочет пробудить у читателя интерес к этим людям и их жизни, показать, как добр и хорош простой человек, живущий в обнимку с природой и физическим трудом. «И в этом нет никакого ретроградства и консерватизма, а есть своя правда, подавляющее большинство населения страны живет такой жизнью и заслуживает не интеллигентничающего сострадания, а понимания и уважения, к которым, мне думается, и зовет Шукшин в своих повестях и рассказах»8.
Для сценария «Странных людей» Шукшин отобрал попервоначалу три рассказа — «Чудик», «Миль пардон, мадам!» и «Вянет, пропадает». Гинзбург вспоминает, как уговаривал он писателя взять в дело поразившую его, оператора, новеллу «Думы». Шукшин некоторое время упорно сопротивлялся этим уговорам, но затем пересмотрел свое решение и третьей, заключительной киноновеллой будущего фильма решил сделать именно «Думы». Я пришел в полный восторг, вспоминает Гинзбург. «Думы», мои» Думы» превратились в поразительную по силе философскую историю. Рассказ оброс новыми персонажами, поднял большущий пласт проблем, вызвал глубокие размышления. Ои естественно завершал всю картину «Странные люди»9.
Впрочем, и новелле отвергнутой — «Вянет, пропадает» — позже повезло: Шукшин питал к ней особое пристрастие и включил ее в конструкцию сценария «Позови меня в даль светлую...» (в скобках заметим, что занудливого жениха из этой новеллы, Владимира Николаевича, бывшего алкоголика, а ныне скучного бухгалтера, Шукшин, планируя поставить по своему сценарию картину, думал сыграть сам; как известно, фильм после смерти Шукшина сделали на «Мосфильме» режиссеры-дебютанты Г. Лавров и С. Любшин, и фильм этот, щемящий, печальный, получил высокую оценку кинокритиков, он оказался действительно «шукшинским»).
Мы знаем, насколько Шукшин, взыскательный художник, любил возвращаться к однажды сказанному. Он словно глубже ввинчивался в затронутую прежде тему, рассматривал ее под более выразительным ракурсом. Начиная какой-либо разговор, писатель рассчитывал выговориться, рассчитывал на полное читательское внимание и понимание. Его заботил эффект понимания. Он всегда думал о своем зрителе, о фильме по-настоящему народном, о многомиллионной аудитории. Недаром он любил Чаплина.
Неутомимая потребность мастера вновь и вновь проверять свое слово принимала двоякую форму. Шукшин сочинял свои рассказы внешне легко, иногда достаточно было одной ночи. Зато сам жизненный материал, переработанный искусством писателя, долго не отпускал, требовал уточнений, дополнительного освещения. Отсюда стилистическая и подчас смысловая «ревизия» ранее опубликованного, новая редакция знакомых текстов. К примеру, Шукшин, готовя очередной сборник прозы, существенно поправляет журнальный вариант рассказа «Сураз», казалось бы, вполне законченный, зрелый. Или шлифует новеллу «Даешь сердце!», звучнее расставляя психологические акценты...
Вторая форма взыскательности Шукшина к самому себе заключается в многочисленных поправках, комментариях, инвариантности высказанного им однажды, в художественном, а если надо и публицистическом прояснении первоначального слова. Психологической особенностью творчества Шукшина была его глубочайшая искренность. Он болел тем, о чем говорил в своем искусстве.
Это положение наглядно иллюстрирует его практика кинематографиста. Если фильмы Шукшина того времени и выходили преимущественно из его новеллистики, они не калькировали первоисточники. Система образности этих фильмов самоценна.
Хотя тематические уровни идентичны.
Писатель продолжается в кинематографе. «Если понимают режиссера, — считал Шукшин, — понимают и писателя. Вынося свой рассказ на экран, я проверяю правильность своего метода в искусстве»10.
продолжение следует...
|
| |
| |
| И_Н_Т_Е_Р_Н_Е_Т | Дата: Понедельник, 26.08.2024, 10:16 | Сообщение # 6 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 196
Статус: Offline
| продолжение...
Итак, «Странные люди»...
Три самостоятельных сюжета, три киноновеллы, объединенных сходным, заинтересованным отношением автора к выведенным им персонажам, заведомо обыкновенным и заведомо странноватым, знакомым незнакомцам, деревенским жителям. Первое, на что обращаешь внимание при просмотре фильма, — это демократизм Шукшина при разговоре о своих героях. Нет авторского высокомерия в представленных эпизодах человеческой печали и тоски по чему-то несбыточному, чему-то зыбкому. Автор понимает суть чудачеств деревенского человека и верит его талантливости, душевной нерастраченности. «Поэтому и вспоминают люди о Шукшине, — подчеркивал Л. Аннинский, — потому и собирают, сводят вместе все, что хоть как-то помогает сохранить его живое дыхание, что не только профессиональная работа, но вся жизнь его была освещена единым, всепожирающим огнем, и огонь этот помогает и нам всем яснее увидеть то, «что с нами происходит»11.
Первая киноновелла носит неодинаковое с литературным источником, по которому она сделана, заглавие — «Братка». Рассказ же озаглавлен «Чудик». Такое-то словечко подбросил Шукшин своим критикам, напечатав в сентябрьском номере журнала «Новый мир» за 1967 год новеллу о киномеханике Василии Князеве. Деревенский этот чудик обожал сыщиков и собак, в детстве мечтал быть шпионом, а стукнуло ему почти сорок лет... Проницательнейший знаток человеческой психологии, хирург и педагог Пирогов считал так: «Если, достигши известного возраста, мы всё не перестаем жить в мире, созданном нашим юношеским воображением, то становимся взрослыми детьми, чудаками, помешанными — зовите, как угодно, — только не людьми дела». Последнее замечание, применительно к роду занятий Василия Князева, можно как-то оспорить, однако против определения «взрослый ребенок» не возразишь. Таких недолюбливают жены... Правда, и жалеют их.
Исходной ситуацией для Шукшина-рассказчика послужил курьезный эпизод из собственной жизни. В архиве писателя хранится неоконченная статья, заказанная автору редакцией журнала «Сельская молодежь». В этом наброске писатель повествует, как «в городе, перед тем, как сесть в автобус, зашел в магазин купить что-нибудь...». Ситуация, возникшая при этом, оказалась смешной и нелепой: она-то и перекочевала в новеллу «Чудик». Простодушный Василий Князев, человек далеко не богатый, обронив пятидесятирублевку, посчитал сии деньги, завидя их на полу, чужими. И во всеуслышанье объявил, что у них в деревне, например, такими бумажками не швыряются. Так и подарил пятидесятирублевку неизвестно кому и зачем. Да почему же я такой есть-то, вслух горько рассуждал после Чудик, что теперь делать? Сняли с книжки еще пятьдесят рублей. На них Чудик поехал в гости к брату, на Урал.
В фильме, напомним читателю, эта новелла была названа «Братка».
Киноновелла решительно разошлась с рассказом. Прямое дублирование оказалось в данном случае несостоятельным.
«Главная опасность экранизации, — считал Шукшин, — в том, что в силу огромной образной насыщенности кинематографа все поведение такого персонажа, как Чудик, будет восприниматься зрителями скорее со знаком минус, чем со знаком плюс. При буквальном переносе на экран Чудик превратится в чудака уже не с большой, а с маленькой буквы. И чем эмоциональнее, выразительнее окажется актер, тем очевиднее будет искажение образа. Это я понимал. Потому Чудик и «освободился» на экране от всех своих чудачеств и уступил центральное место в новелле своему брату. Это произошло не по прихоти кинорежиссера, а по законам того искусства, в которое, как в новую жизнь, перешли литературные герои. Литературный Чудик оказался в кинематографе попросту невозможен»12.
Как в новую жизнь, перешли литературные герои... Важнейшее замечание Шукшина. При экранизации был отсечен эпизод с пятидесятирублевкой, Урал сменился Крымом, абсолютно иным психологическим содержанием наполнился образ брата. Фильм построен из другого материала.
Шукшин открывает картину несколькими короткими планами вертящейся карусели. Многолюдье, солнечный лень. Эти непритязательные, однозначные кадры перемежаются титрами, а звуковым фоном идет грустная, старая песня «Миленький ты мой, возьми меня с собой...». Два негромких голоса, мужской и женский, тоскуют об участи той, которая просит любимого увезти ее в край далекий, а просьба остается без ответа. «Там, в краю далеком, чужая ты мне не нужна...».
Излюбленные для Шукшина слова «край далекий», «вдаль». Многие его герои взыскуют новой жизни, думают о душевном покое, а все это где-то там, вдали. И хочется человеку, чтобы кто-то родной, близкий, добрый позвал его в эту даль светлую, где жизнь иная, где душа отдохнет наконец от будничных хлопот, от унижающей серости. Музыкальный зачин «Странных людей» создает особое психологическое поле, определяет интонацию авторских историй. Да и поет-то песню сам режиссер, таким образом предупреждая нас, что сюжеты его будут грустными, что не все сладится у его киногероев, а подпевает Шукшину его жена, актриса Лидия Федосеева, — она затем появится в новелле о Чудике и споет ту же песню уже одна, повторит эту человеческую думу о «крае далеком»...
И последний кадр киновступления: босоногий ребенок на цветущем лугу. Кадр-символ, кадр-намек.
Итак, «Братка» — отпочковавшаяся от рассказа «Чудик» киноновелла.
Автор сразу знакомит нас со своим героем: Чудик, худой шустрый мужик, с всклокоченным лихим чубом, энергично чертыхаясь, суетливо выскакивает из деревенской баньки. У него к жене претензии — дрова не те, топор не тот, да и руки ему, киномеханику, надо беречь, ему еще сеансы надо «крутить». На роль Василии Князева Шукшин пригласил молодого тогда актера Никоненко, тот замечательно чувствовал юмор странных людей, умел за ершистостью характера видеть запасы человеческой доброты. Минует несколько лет, Шукшин уйдет из жизни, и Никоненко вновь появится на экране в обличье того же Чудика. На сей раз это будет Сеня Громов, «маленький, худой парень», герой фильма Виноградова «Земляки», сделанного на основе киноповести Шукшина «Брат мой...» Сеня — двойник Чудика, такой же тщедушный, шустрый, только маленько практичный. Роль Никоненко станет главной удачей этого, в общем-то проходного, фильма. Актер словно развернет, азартно и эксцентрично, образ того, шукшинского, Чудика, сполна наделит его авторской симпатией, сделает так, что литературный Чудик окажется в кинематографе возможен.
Влияние киноискусства Шукшина на творчество Никоненко, особенно на его режиссуру, — тема специальной статьи, ибо оно несомненно и значительно.
Шукшин замечал: «Душевная открытость есть и в городе, но рядом с землей она просто заметнее. Ведь в деревне весь человек на виду». Вот и Чудик житель деревни, там он всех знает, многих любит, и его, сельского киномеханика, знает каждый. Он только выскочил из баньки, заторопился вдоль деревни, как кто-то его окликнул, кому-то он на бегу несколько слов бросил, короче говоря, тут, среди своих, ему привычно и просто, все люди понятны.
«Странных людей» Шукшин снимал в самом сердце России, на древней земле Владимирской. Мир Алтая в эту картину не вошел. Но Шукшин верен своим прежним структурным блокам: оставаясь певцом деревни, он создает поэтический образ из простейших деталей, из, казалось бы, случайных, выхваченных глазом наблюдений. Из будничных подробностей он выстраивает лирическую сюиту. Линейное развитие сюжета его не устраивает, он доверяет образной природе экрана, зачастую идет от смысла самого изображения. Вместо слова, литературного знака он использует смысловое содержание самого изобразительного материала.
В каком мире живет Чудик, где ему столь привычно и просто? Мир самый обыкновенный, зато он извечен, уравновешен. Тут воздух чист, люди открыты. Режиссер заставляет кинокамеру присмотреться к свиданию у колодца: встретились парень и девушка, что-то сказали друг другу. По деревенской улице прошагал с удочками рыбак. Односельчанка Чудика, молодая мать, качает возле своей баньки ребенка. Две товарки полощут в речке белье. Какой-то мужик — день, видно, субботний — заскочил париться в баню. Рыбак наконец-то пристроился с удочками на бережку... Воздух самой жизни проникает на экран.
Из очертаний очевидности проступает поэтический образ, а с ним начинает звучать и авторская интонация, это объяснение в любви родной земле, милому краю. Негромкое, но сердечное объяснение, подтверждение верности.
В рассказе Чудик приезжал к брату Дмитрию на Урал. Брат оставил деревню, работал в городе, но отчий дом помнил, тосковал по селу. «А помнишь?.. — радостно спрашивал брат Дмитрий. — Хотя кого ты там помнишь! Грудной был!» Так разговаривал он с Чудиком.
Братка же в фильме сам прежде всего не помнит ничегошеньки о родном селе.
Они встречаются в Ялте, здесь Князев-старший служит в каком-то санатории. Чувствительный Чудик повис у брата на шее. «Дед помер, Кузьма, мамин отец». «А, все-таки помер!» — отвечает новоиспеченный житель солнечного Крыма, явно забыв, кто такой дедушка Кузьма. Затем бодро: «Ну, кто там еще помер? Вообще новости какие?»
Злым весельем предваряет Шукшин этот эпизод встречи. В поисках брата Чудик топчется на улице, как вдруг в зарешеченном (подробность авторского отношения) окне полуподвала появляется облысевшая голова, она окликает Чудика: «Брат!» Чудик торопится обойти дом (вход со двора), а вслед ему летят слова соседки о его братце: «Расстреливала бы я вот таких-то...»
Шукшин упорно, неизменно ратовал за престижность русской деревни. Социальный и психологический тип «отрезанного ломтя» его раздражал, он враждовал с ним во всю силу своего гражданского пафоса. «Если, — говорил он, — крестьянский парень, подучившись в городе, метит в какое-нибудь маломальское начальство, если очертил вокруг себя круг, сделался довольный и стыдится деревенских родичей, — это явно человеческая потеря»13.
Шукшин любил строить сюжет на встрече братьев, типов-антиподов, на разломе родственных по крови людей. Этот мотив разлада устойчив в его творчестве.
Почти одновременно со сценарием «Странных людей» Шукшин пишет сценарий «Брат мой...», изданный после смерти автора в сборнике подготовленных им самим киноповестей. Шукшин многоточием отделял от названия сценария два других слова: «враг мой», они-то хорошо были известны писателю по роману американского прозаика Митчела Уилсона, переведенного на русский язык за много лет перед тем Брат мой — враг мой...
Отношение автора к своим героям не составляло тайны.
«Братья не были похожи. Сеня — поджарый, вихрастый, обычно непоседа и говорун, — выглядел сейчас много моложе своих двадцати пяти лет. Ивану — за тридцать, среднего роста, но широк и надежен в плечах, с открытым крепким лицом, взгляд спокойный, твердый, несколько угрюмый...».
После долгой разлуки они встретились в отчей деревне, Иван приехал по вызову брата: у них умер отец. Горе сблизило братьев, но не объединило. Недолго побыв в селе, Иван заторопился в город. Разговор у братьев не получился, а мечтали было дом общий на реке поставить, рыбачить ездить на всю ночь. Иван попросту сбежал, он уже не мог задерживаться в деревне.
Характерный для Шукшина конфликт, отчетлива и его авторская позиция. Правды ради, надо сказать, что Шукшин быстро охладел к мысли поставить по этому сценарию фильм. Более того, сам разругал свое детище. «Мысль моя была нарядная, яркая, я почувствовал себя хорошо, — иронично по отношению к себе заявлял он. — Смотрите: родные братья, судьба растащила их, увела старшего далеко от дома, научила равнодушию, жестокости, скрытности — это то, чем он расплатился за городское благополучие. А вот младший... Ну и так далее. Всем воздал»14.
Но в словах этих нет ли противоречия? Ведь киноповесть-то свою Шукшин включил в сборник сценариев, включил не сгоряча, по прошествии ряда лет после отречения от «нарядной, яркой мысли». Да и смысл конфликта первой новеллы «Странных людей» — именно в духовной расплате за городское благополучие одного и душевной неиспорченности второго, деревенского жителя, Чудика с большой буквы. Мне кажется, Шукшин недооценил тогда свой сценарий. А замысел и подавно. Эта боль за человека деревни, оказавшегося заурядным мещанином, сидела в нем занозой.
Заключительная новелла фильма «Ваш сын и брат» намечала, намекала на неизбежный разлад братьев Воеводиных, звучал в ней мотив будущей размолвки самоуверенного прагматиста Игната, удобно и надежно устроившегося в большом городе, и другого брата — Василия, деревенского плотника, добродушного трудяги. Собственно-то, разрыва братьев, социальных и психологических типов-антиподов, Шукшин тогда не показал, он лишь подвел нас, зрителей, к мысли об этом. Теперь же, в новелле из «Странных людей», Шукшин высказался определеннее, резче. Тут уж не трещинка в отношениях двух несхожих по темпераменту, отношению к жизни людей, кровных братьев, тут разлом.
В своей небогатой комнатке с коврами на койке старший брат жалуется Чудику: «Мещане лезут на голову». Чудик в простоте свой сочувствует «демагогу-любителю»: так старший называет сам себя. «Дайте ж человеку свободу опрокинуть фужерчик в ресторации!» — с пафосом восклицает старший брат, намекая на «притеснявшую» его бывшую жену. Режиссер Шукшин позволяет Евстигнееву, исполнителю роли старшего брата, играть открыто сатирически, не припрятывать густых красок про запас. Территория киноновеллы, понимает режиссер, слишком мала, чтобы тратить экранное время на разгон, тут работает энергия сжатия.
Старший брат подумывает о новой женитьбе, и вот он вместе с Чудиком отправляется на очередные смотрины. Роль Лидии Николаевны играет Лидия Николаевна Федосеева, она впервые выступила в кинематографе Василия Шукшина именно в «Странных людях».
Выше мы говорили, что в первый вариант сценария «Странных людей» попал рассказ «Вянет, пропадает». Он хоть и перекочевал в другую киноповесть Шукшина — «Позови меня в даль светлую...», но «оставил» по себе сюжетный ход. Это опять-таки излюбленный Шукшиным вариант смотрин. Еще не сватовство в прямом смысле, пока визит «со значением», своего рода «пристрелка». Мол, надо поближе познакомиться с человеком, привыкнуть к нему, прикинуть, что и как.
Груша в исполнении Федосеевой из фильма «Позови меня в даль светлую...» есть вариант образа Лидии Николаевны из «Странных людей», только он развернут во времени. Характер-то идентичен: видим мы перед собой женщину терпеливую, добрую, чуть покорную, а еще взыскующую счастья, сочувствия. Такие женщины самой природой созданы для семьи, для материнства, по почему-то не везет им с мужьями, пользуются те их мягкостью, уступчивостью и мучают их, иссушают душу. Вот в киноповести о Груше Веселовой Шукшин вздыхает печально: «С мужем она разошлась три года назад: тот взял в подруги... бутылку, и та подруга белоголовая завела его куда-то далеко, даже не слышно было, где он». То же и с Лидией Николаевной произошло — муж куда-то пропал все с этой же «подругой». В комнате Лидии Николаевны осталась висеть семейная фотография: на снимке она, ее дочь, маленькая Маша, и он, исчезнувший муж, Иван (этому шалопаю Шукшин отдал свое лицо — на снимке именно Шукшин)... Одиноко теперь женщине на свете, Ялта переполнена курортниками, а тут сидишь взаперти, выйти не с кем, одна дочка только и скрадывает тоску, только в ней-то и радость.
Сцена смотрин поставлена Шукшиным и сыграна актерами Федосеевой и Никоненко по-доброму, с сердечным пониманием людской неустроенности. Как приветлива к гостям хозяйка, сколько нерастраченного в этой женщине, ласкающей веселого, шаловливого ребенка! Чиста ее душа. Стала особенно привлекательной Лидия Николаевна, когда запела тихонечко под гитару «Миленький ты мой...».
А затем, встык, знакомая нам комнатка старшего брата, вечер, излияния «демагога-любителя»: «Есть еще один вариант хороший. Тридцать семь метров... Но, селяви, вывеска не та. Хоть и говорят, что там с лица воду не пить, все-таки душа не лежит». При этих подсчетах брата-жлоба кинокамера как бы застывает в немом возмущении, дает нам возможность вдосталь налюбоваться «мыслительным процессом» беглого крестьянина.
А что же Чудик? Тихо лежит на раскладушке и как-то так тихо обмирает от излияний братца. Нет, не взрывается во гневе, слишком он нежен сердцем, чтобы орать; даже возмущаясь, он только страдает про себя. И отлетает мыслями домой, где хорошо, где вот таких жлобов, кажется, нет. Беззвучный возникает в этом эпизоде врез — Чудик буквально рвется обратно в деревню. Бежать от брата, бежать...
Шукшин перекладывает свою прозу на язык кино: этот врез — спасительное бегство Чудика — сделан как прямая иллюстрация следующего текста рассказа. «Домой Чудик приехал, когда шел рясный парной дождик. Чудик вышел из автобуса, снял новые ботинки и побежал по теплой мокрой земле — в одной руке чемодан, в другой ботинки... С одного края небо уже очистилось, голубело, и близко где-то было солнышко. И дождик редел, шлепал крупными каплями в лужи; в них вздувались и лопались пузыри».
Шукшин убыстряет темп киноновеллы. Словно торопясь очертить движение сюжета, он прибегает к монтажу коротких, зато исполненных плотной информации кусков. Вот Чудик катается на карусели — это та самая карусель, какую Шукшин показал нам во вступлении к фильму. Он вернулся к ранее использованному изображению, чтобы прояснить его значение в общей конструкции картины. А вот Чудик на фуникулере — это диковинка Ялты. Охота даже снова повиснуть над городом...
Ну, и все, погостил в Крыму. Прошли всего сутки.
Братка особенно не удерживал. Видно, сам доволен был внутренне, что младший уезжает. Притворно вздохнул: подарка, мол, не приготовил. С тем и расстались.
И снова деревня. Слышится голос автора — Шукшин-рассказчик комментирует развитие событий. «Дома Васька сказал, что у брата он не был, деньги потерял, а эти три дня жил у дружка, в райцентре».
Вот и обозначилась «странность» Чудика: пожалел он братку, пожалел. Сам получил от жены обидное «шпиндель», а про родную кровь не захотел разговаривать, очень уж гаденьким старший-то оказался. Последний жизненный штрих прибавляет автор к своей картине — ревет в голос молодая Васькина жена, целый год копила деньги на «болонью», от себя оторвала, послала мужа в Ялту, а он, «шпиндель», деньги эти потерял, да еще не знает, где именно, теперь не найти... «Странный» человек, этот Василий Князев: нет бы сказать правду, а он промолчал, пожалел братку.
Продолжение следует...
|
| |
| |
| И_Н_Т_Е_Р_Н_Е_Т | Дата: Понедельник, 26.08.2024, 10:17 | Сообщение # 7 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 196
Статус: Offline
| Продолжение...
Вторая новелла «Странных людей» теснее всего соприкасается с литературным оригиналом — рассказом «Миль пардон, мадам!» (написан в 1968 году). В фильме она названа «Роковой выстрел».
Был ли смысл менять название новеллы? Не уверен, как не согласен с одним из высказываний Шукшина, что посредством этой киноновеллы разговора с читателем не получилось.
Шукшин объяснял свою, как ему представлялось, неудачу: «Опыт зрительских встреч с фильмом новеллистического построения равен нулю. Мое предупреждение в титрах, что это «три рассказа», не сработало. Его пропустили, скользнули глазом — и забыли. Зритель настроился на определенную историю, на определенных людей. Но едва он привык к героям первой новеллы, приготовился вникнуть во все происходящее с ними, новелла кончилась. Это было неожиданностью. Так возникло раздражение. Пока он собрался с чувствами для нового знакомства — прошла добрая половина второй новеллы». И Шукшин сетует: «Зрители не получили разбега для знакомства с героями. В литературе такой разбег гораздо меньше, а кинематографисту надо дать место для такого разбега. В этом отношении «Роковой выстрел» пострадал больше всего. Зрители не смогли взять разбег и не поняли героя — поняли только то, что мне, режиссеру, вовсе не дорого, — внешний рисунок образа. Про характер-притчу догадались немногие»15.
Мне думается, в данном случае Шукшин преувеличил значение зрительской реакции. Казня себя, он невольно польстил зрителю. Прошло какое-то время, — кинематограф Шукшина, увенчанный успехом «Калины красной», сделался явлением общенародной культуры, и фильмы его, выпускаемые в повторный прокат, имели массовый успех. Зритель как бы поумнел в эти минувшие годы, глубже задумался над анализом человеческой души, проведенным новаторской рукой Шукшина. И теперь многое, казавшееся эксцентрической вольностью, озорным чудачеством, прояснилось и поразило.
После Всесоюзного кинофестиваля в Баку (1974), где «Калина красная» получила Главный приз, председатель жюри режиссер Ростоцкий сказал мне, что Шукшин был прекрасен уже в «Странных людях». Только мы, заметил он грустно, этого тогда не увидели. Время действительно многое проясняет. К примеру, на ретроспективе фильмов Шукшина в рамках Венецианского кинофестиваля картина «Странные люди» вызвала огромный интерес (1976).
Говорить о возмужании зрителя не высокомерие «элитарной» критики. Адресная направленность фильма — закономерность кинопроцесса. Точнее, одна из закономерностей. Но Шукшин работал свободнее, шире. Он оказался универсальным художником, и аудитория его теперь всенародна. В этой связи послушаем слова недавнего дебютанта режиссера Германа, они корректируют замечания Шукшина о «Странных людях». Вот что говорит наш современник:
«И хотя нам не грозит кассовое несчастье Запада, — искусство у нас поощряется, — нам нужно, не идя у зрителя на поводу, думать о нем, будущем. Фильм, который не смотрят люди, — это парадокс. Фильм «Двадцать дней без войны» неважно прошел в прокате. И мне это горько. Я об этом думаю. Мне ведь казалось: раз это мне близко, значит, должно быть близко и другим. Но для меня — это время моих детских воспоминаний, а для зрителя до тридцати лет — основного контингента кинотеатров — это уже время вне его личного опыта. Для восприятия это важно. И все же я верю, что наш зритель эмоционально прошибаем, если мы будем настойчивы и бескомпромиссны в нашем движении к правде».
А опыт зрительских встреч с фильмами новеллистического построения — разве он равен нулю, как считал Шукшин? Сам-то он, режиссер-профессионал, хорошо знал, насколько продуктивно мировое кино пользовалось подобным приемом конструктирования фильмов. Во ВГИКе, в курсе истории зарубежного кинематографа, показывали студентам картины Жюльена Дювивье, мастерски снятые французским режиссером, — «Бальная записная книжка» и «Сказки Манхэттена». Шукшину знакома была практика Ресселлини, Мунка, Феллини — все эти мастера опробовали жанр «новеллистического» фильма. В нашем прокате, как раз в середине 60-х годов, шли ленты де Сини «Вчера, сегодня, завтра», Гофмана «Гангстеры и филантропы», фильмы-новеллы, их зрительский успех был очевиден. Л новеллистика «Баллады о солдате», «9 дней одного года», «Рассказов о Ленине»?
В том-то и дело, и тут Шукшин прав, что немногие догадались про характер-притчу, когда смотрели «Странных людей», особенно вторую новеллу этого фильма — «Роковой выстрел».
Шукшин-писатель, выработавший к тому времени свой метод и стиль, исходил из правды характеров. Он словно бы нашел своего героя, этого самого чудика, с непредсказуемостью его поступков, с изломами его психики, эксцентричностью сознания. Внутри заурядных историй, вроде потери киномехаником Князевым пятидесятирублевки, заурядных для самостоятельного сюжета, писатель помещал оригинальные характеры, он исследовал их со всем терпением сочувственного участия. Отсюда его неподдельная боль при виде унижений или страданий своих героев, а иногда — и неподдельная боль от их неправоты.
Рассказ «Миль пардон, мадам!» не был сразу оценен и литературной критикой. Его посчитали невразумительным, даже легкомысленным. Но когда вслед за Бронькой Пупковым, вралем и горемыкой, последовали другие «странные» герои, вроде кузнеца Филиппа Наседкина из рассказа «Залетный», сделалось ясным пристрастие Шукшина к неординарным, «неблагополучным» характерам.
«Роковой выстрел» — киноновелла о беспалом стрелке, непутевом мужике Броньке, что одержим навязчивым желанием каждому новому в деревне человеку поведать о покушении на Гитлера, якобы совершенном им. Пупковым, в июне 43-го.
Откуда же такая странность у Броньки, зачем понадобилось ему, бывшему фронтовику, изгиляться и лгать? В рассказе «Миль пардон, мадам!» существенное значение для объяснения «сдвига» Броньки, пятидесятилетнего, еще крепкого мужика, играют приводимые писателем ремарки. Любое замечание Шукшина о герое оправданно. За деталями биографии — драма характера.
Прирожденный охотник, Бронька отлично стрелял. О себе говорит: «На пятьдесят шагов свечку из винта погашу». Да и концовка рассказа снова об этом умении Броньки. «А стрелок он был правда редкий», — заключает Шукшин.
В молодости произошла с ним драма на охоте. Захотел пить, зимой, начал долбить прикладом лед у берега. «Ружье держал за ствол, два пальца закрывали дуло. Затвор берданки был на предохранителе, сорвался — и один палец отлетел напрочь, другой болтался на коже. Бронька сам оторвал его».
На фронте определили Бронислава Пупкова, здорового парня, в санитары — посчитали нестроевым. Так и не довелось ему пострелять в противника. Вытаскивал с поля боя раненых. Однажды, при наступлении наших (тогда-то санитарам больше работы), он приволок в лазарет человек двенадцать. Но героем себя не чувствовал. Не привелось ему совершить на войне что-либо, с его точки зрения, небывало героическое. Вот и заскучал человек. Вернулся домой, другие так про себя истории подвигов рассказывают, а ему, санитару-то, вроде и похвастать нечем. Тогда-то, видно, и принялся слагать Бронька в своем воображении небыль о покушении на Гитлера...
«Бронька ждал городских охотников, как праздника», — пишет Шукшин. Когда они приходили, он был готов — хоть на неделю, хоть на месяц. Места здешние он знал как свои восемь пальцев, охотник был умный и удачливый. Городские не скупились на водку, иногда давали деньжат, а если не давали, то и так ничего.
Городские умели слушать историю про покушение. Свои-то, односельчане, включая предсельсовета и даже собственную жену, бранили Броньку за его россказни, увещевали, грозили судом. Миль пардон, мадам, огрызался Бронька, не имеете права судить, эта работа не печатная.
Сам рассказчик всякий раз тяжело переживал свой очередной «бенефис», страдал, злился. И ничего не мог с собой поделать — снова и снова поджидал гостей, снова и снова угощал их за костром своей невероятной историей.
Странности Броньки — от нерастраченности душевных сил. А виноват он в этом не меньше, чем виновата судьба.
Шукшин понимает своего героя, но и не оправдывает его. «Я хотел сказать в этом фильме, — подчеркивал режиссер, — что душа человеческая мечется и тоскует, если она не возликовала никогда, не вскрикнула в восторге, толкнув нас на подвиг, если не жила она никогда полной жизнью, не любила, не горела»16.
На роль Броньки Шукшин пригласил прекрасного ленинградского актера Евгения Лебедева. Поначалу режиссер и актер, до того не встречавшиеся, настороженно приглядывались друг к другу. Затем стали единомышленниками. Могучий актерский талант Лебедева режиссер оценивал очень высоко. «Это — большой, умный художник, — скажет Шукшин позднее. — То обстоятельство, что его кинематографическая судьба неровная, не цельная, говорит о том, что он крупнее наших схем. Мы не знаем, что с ним делать, куда его девать. Неподдельна народность его дарования, которую мы еще не умеем в полной мере раскрыть»17.
Лебедева в «Роковом выстреле» можно посчитать «пластическим» выразителем тогдашних литературных героев Шукшина, именно странных, неустроенных людей. Ранее идеальным актером Шукшина был Леонид Куравлев, хотя и он в новелле о Степане Воеводине (фильм «Ваш сын и брат») далеко ушел от симпатичности и балагурства Пашки Колокольникова. Но выбор Евгения Лебедева был абсолютно точным режиссерским решением Шукшина. Как писатель, набрав определенную высоту, Шукшин и для своего кинематографа хотел равноценных решений.
Писатель Юрий Скоп рассказывал, как пришел он однажды рано утром к Шукшину домой, в его квартирку в Свиблове. Дверь открылась, и Скоп увидел перед собой осунувшегося, небритого Шукшина, тот всю ночь работал. «Невеселая штука получается, — показал он на рукопись рассказа «В воскресенье мать-старушка...» — об одном своем земляке, тот в войну ходил по деревням и пел, а после войны стали о нем забывать, песельник был к тому же слепой, кормиться ему стало трудновато. — А они от меня всё Пашку Колокольникова требуют», — мотнул Шукшин головой в сторону каких-то незримых своих оппонентов. Скоп наблюдал Шукшина именно в период «Странных людей», режиссер снимал его в третьей новелле этого фильма — «Думы».
Как это ни парадоксально, в образе Броньки проявились некоторые родовые черты устойчивого психологического типа. Только проявление этих черт в каждое историческое время принимает соответствующую окраску.
Обстоятельства внешней жизни и личной судьбы вносят свои поправки. Но генотип-то восстает от прошлых «отклонений» национального характера. Душа такого человеческого свойства болела и болит, но реализовать себя во благо не умеет. Она корчится от удушья. У Аполлона Григорьева есть наблюдение: «Любя праздники и нередко целую жизнь прожигая в праздношатании и кружении, мы не можем мешать дел с бездельем и, делая дело, сладострастно наслаждаемся мыслью о приготовлении себе посредством его известной порции безделья.
С другой стороны, мы не можем помириться с вечной суетней и толкотней общественно-будничной жизни, не можем посреди ее заглушить в себе тревожного голоса своих высших духовных интересов, но зато, скоро уставая бороться во имя их с будничной действительностью, впадаем нередко в хандру».
Бронька работник никудышный. Как в рассказе, так и в фильме гоняет он по проселкам на своем мопеде, на хлеб и одежду еле набирает. «Легко жил», — отмечал писатель.. На голове носит мятую немыслимую шляпу с короткими полями, свитер на нем обвислый, захватанный, брюки — только на охоту ходить. Однако Броньке на все наплевать, ему удобно и ладно. От людских увещаний всегда наготове торопливое: «Да ладно!.. Да брось ты! Ну?.. Подумаешь!..»
Аполлон Григорьев прав: скоро уставая бороться во имя хлеба насущного с будничной действительностью, Бронька впадает в хандру. Шукшин показывает в фильме двор своего крестьянина. Угол теплый есть, но порядка в нем нет. По солнышку Бронька сидит на крыше ветхого сарая и делает вид, что занят работой. Но вот глаза его заблестели, он весь вытянулся. Это он завидел городскую компанию охотников, соседи направили их к дому Броньки, зная его тягу к охоте. Работник живо оставил свое скучное занятие, проворно спустился по лестнице навстречу гостям. Заводите во двор свои мотоциклы, радушен он с охотниками, никто их у вас здесь не тронет.
Он уже в предвкушении стрельбы, он знает, что снова расскажет о своем фантастическом покушении на фюрера...
Важна сцена с женой. Та-то угадывает состояние мужа, умоляет его хоть на сей раз смолчать. Бронька мотает головой, от точного ответа уходит. «Тебе всё божья роса», — жена искренне страдает, жалеет своего дурака. А тому лишь бы вырваться. «Закрой свою варежку», — огрызается Бронька. Он и сам чуточку совестится. Чем ответить жене? Она почти плачет. «За толь последнюю десятку отдала», — это она к тому, что Бронька крышу так и не починил. Но до работы ли тому, когда охотники нагрянули, когда впереди его «праздник»?
Выбрав на роль Бронькиной жены Любовь Соколову, актрису какой-то умиротворяющей, «ласковой» внешности, режиссер поправил писателя. Шукшин-новеллист был круче. Об участливости жена Броньки в рассказе «Миль пардон, мадам!» и не помышляет. Письмо Шукшина в этом случае жесткое:
«Домой Бронька приходит мрачноватый, готовый выслушивать оскорбления и сам оскорблять. Жена его, некрасивая, толстогубая баба, сразу набрасывается:
— Чего как пес побитый плетешься? Опять!..
— Пошла ты!.. — вяло огрызается Бронька. — Дай пожрать.
— Тебе не пожрать надо, не пожрать, а всю голову проломить безменом! — орет жена. — Ведь от людей уж прохода нет!..
Бронька наводит на жену строгий злой взгляд. Говорит негромко с силой:
— Миль пардон, мадам... Счас ведь врежу!..»
Соколова играет явно другой характер, здесь Шукшин отказывается от показа тупой, звериной злобности. Как в первой новелле, «Братка», отказывается от подобного же образа снохи (отношения между родными братьями в рассказе «Чудик» буксуют из-за сварливости, неуправляемой злобы снохи: старший брат, плача от бессилия помочь, объясняет Чудику, что жена, дура, помешалась на «своих ответственных», а он, Чудик, никакой не ответственный, из деревни, да и она, жена то есть, всего-навсего буфетчица в управлении, «шишка на ровном месте»)...
Мне кажется, сам Бронька рядом с такой женой, какую сыграла Соколова, выглядит помягче, это не драчун и забияка, каким выведен он в рассказе. Да и его нелепое «миль пардон, мадам!» как-то миролюбивее, а уж чтоб «врезать» жене, так об этом и разговора в фильме нет.
Может быть, потому и сменил название Шукшин, что в киноновелле характер Броньки смягчен, весь смысловой ряд переместился на территорию центрального эпизода — враки Броньки о покушении? Убрал Шукшин еще одно — малопривлекательный штрих из биографии своего литературного героя. В рассказе автор поручает Броньке сказать о себе, как он, сопровождая в 33-м году попа деревенского в ГПУ, разок стукнул «мерина гривастого» по голове: крести, а не называй, мол, с похмелья людей таким именем странным, как Бронислав.
Сцены охоты в киноновелле «Роковой выстрел» столь же информативны, как и знакомство Чудика с Ялтой. Монтажные фразы здесь динамичны, опять работает энергия сжатия. Но мы успеваем отметить и запомнить сноровку Броньки, когда он расставляет охотников в засаде, видим его привычную решительность меткого стрелка. Покрикивает он на городских, он пока незаменим. «Подсадную мою не подстрелите, — голосом командира кричит он охотникам, — ваша резиновая подсадка кому нужна!»
Гремят выстрелы, шлепаются в воду срезанные дробью утки. И вот горит на бережку костер, Бронька варит ушицу, справляют отвальную.
Бронька осторожно приступает: «Насчет покушения на Гитлера слышали?»
Относительно ровное, спокойное развитие сюжета киноновеллы внезапно взламывается режиссером. Невзрачный герой, этот обметанный щетиной, с измятым лицом охотник, вдруг словно вздыбливается.
Кинокамера больше никуда не торопится. С утиной охотой покончено, изображение теперь прочно сочетается со словом.
Теперь надо не только смотреть, но внимательно, не пропуская ни единой интонации актера, ни единой реплики, слушать «ненапечатанную работу», постигать «характер-притчу».
Слом сюжета, а вместе с ним изменение авторской интонации, неожиданное заострение ситуации оказались в применении к прозе Шукшина незаменимыми. Резкая смена интонации позволяла писателю, в пределах жанра новеллы, без отвлечения на описательство, показать его героев изнутри, зачерпнуть в них потаенное. Эксцентрическая выходка или курьезное происшествие применялись Шукшиным-рассказчиком не из желания посмешить читателей, хоть стихия юмора покорялась его творческому дару, а из желания раскрыть подспудное в человеческой душе. Такая техника сюжетосложения обеспечивала Шукшину экономное использование литературного пространства.
Идентичный принцип был органичен и для новеллистического фильма.
Эпизод «покушения Броньки» занимает двадцать пять минут экранного времени. Кинокамера оператора Гинзбурга снимает практически одного Броньку — Евгения Лебедева. Монолог героя Шукшин выстраивал большими кусками пленки — есть монтажные фразы по 38, 39 метров, а один план растянут даже на 88 метров.
Режиссер, оператор и актер работали споро. Каждый отрывок эпизода снимался всего в двух дублях. Но каждая деталь роли — идет ли речь о пластическом ее выражении, манере подачи сгущенного шукшинского слова или о характере костюма — была оговорена и проверена репетициями. После Шукшин скажет: «...ленинградец Евгений Лебедев — неукротимый, сильный актер, готовый в поисках правды истязать себя...»18.
Тут следует подчеркнуть некоторые методологические принципы режиссуры Шукшина, его взаимоотношения с актерами на съемочной площадке. «В конце концов все зрелищное искусство для меня — свободное проявление союза с актером, — говорил Шукшин 70-х годов. — На мой взгляд, внимание к актеру, опора на него в работе — прямая дорога к зрителю. Глубочайшим образом верю в это»19.
В своем доверии к актеру режиссер Шукшин был не одинок. Ему было у кого учиться, чей опыт изучать! На съемках фильма «Они сражались за Родину» Шукшин очень точно говорил болгарскому журналисту Спасу Попову о характере работы своего старшего коллеги: «Бондарчук — режиссер умный, точный в выборе актеров. А точно выбрать актеров — это, по-моему, уже найти режиссерское решение (курсив мой. — Ю.Т.) задач, поставленных в сценарии. Бондарчук — режиссер тактичный, никогда не навязывает свое понимание роли. Имея богатый опыт работы в кино, он внимательно относится к игре актеров. В определенных ситуациях поощряет стремление актера к абсолютно свободному творчеству (курсив мой. — Ю.Т.). На месте съемок он создает свой микроклимат, актеры в нем живут. И в пределах этой земли, этого климата они творцы, раскрепощенные и освобожденные от опеки. Он уважает их творчество. Это очень тонкое искусство в искусстве»20.
Продолжение следует...
|
| |
| |
| И_Н_Т_Е_Р_Н_Е_Т | Дата: Понедельник, 26.08.2024, 10:18 | Сообщение # 8 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 196
Статус: Offline
| Продолжение...
Продолжая разговор о методологии Шукшина-режиссера, следует привести еще одно интересное высказывание художника, имеющее прямое отношение к работе Лебедева в «Странных людях»: «Большой актер, мастер силой опыта и таланта вывернется из-под гипноза камеры, освободит себя для правдивого жеста, интонации, взгляда... Режиссер — это тот, кто устранит, изгонит искусственность в кадре, благословит актера и поможет ему поверить, что вот та правда, которая родилась у них с актером в раздумьях, в репетициях, и есть то, что нужно, и другого не надо»21.
Бронька в рассказе Шукшина есть характер-притча. Бронька на экране — аналог литературному герою. Это не враль, увлекаемый шальным артистическим вдохновением; это искореженная войной судьба, изъеденная комплексами душа. Болезненная в своей несостоявшейся гордыне. И взыскующая понимания, соучастия.
С отпугивающей и завораживающей искренностью Бронька живописует перед компанией городских нелепую историю покушения на Гитлера, якобы имевшую место на Курской дуге 22 нюня 1943 года...
— А кто стрелял? — недоуменно спрашивают слушатели, среди них — девушка в спортивном костюме и парень.
— Я стрелял, — вдруг говорит Бронька. Говорит решительно, некоторое время смотрит на веселый огонь костерка, поднимает глаза. И смотрит, точно хочет сказать: «Удивительно? Мне самому удивительно».
Сцена идет без музыки. Решающую нагрузку, выдерживая колоссальное эмоциональное давление, несет слово, актер. «И если уж говорить о правде поведения человека на экране, то никуда не уйдешь от того, насколько он, человек, правдив в литературе для кино, — считал Шукшин. — Она у нас неразнообразна, излишне назидательна, внутренне пуста, она не набрала еще тот житейски правдивый, непререкаемый уровень, который отразил бы великую сложность нынешнего человека»22.
Вымысел Броньки — это отклонение от нормы, перекос сознания. И, как у многих шукшинских героев, — это недопонимание собственного «я», подмена подлинного мнимым: без всякой себе корысти, ради позы.
— Прошу плеснуть, — время от времени повторяет Бронька и подставляет металлический стаканчик. Но пьянеет он от собственной выдумки, не от водки.
Мы наступали, рассказывает лебедевский герой. В тот день Бронька приволок в лазарет в числе раненых одного тяжелого лейтенанта. Ну, и ладно бы. Санитар так санитар, без них на войне не обойтись. Так Броньке почему-то мало, что санитар. И вот он всю свою черную работу — помощь раненым, риск в настоящих боях — подвигом не считает, это для него не почетно в ратной профессии.
И потому Бронька затевает «искажение истории», несет нелепицу.
Якобы в ту пору на фронт прибыл Гитлер. «Инкогнито», — добавляет Лебедев — Бронька. Видно, где-то слышал слово мудреное лебедевский герой, ввернул его в свою историю для «интеллекта».
И поручили Брониславу Пупкову пробраться в бункер к Гитлеру и хлопнуть гада. «Тонкий намек на толстые обстоятельства», — совсем уж «простонародно» добавляет Бронька, и глаза его сей миг излучают неподдельную страсть, зажигаются огнем. Он выглядит не деревенским лицедеем, а будто и впрямь рассказчиком. Ветераном, которому трудно, больно вспоминать.
Бронька — Лебедев курит, до сердца затягивается дымом, на компанию вроде и не смотрит, взгляд его блуждает где-то вдали.
Потрескивает сухой костерок, кукует невидимая кукушка — долго, тоскливо, одиноко кукует. Бронька подсел к огню, теперь уж смотрит как бы в себя, взор его увлажняется. Кинокамера не упускает актера из виду. Изредка режиссер включает короткие перебивки с изображением горожан: они следят за рассказчиком, смущены и захвачены небылицей.
Камера наезжает на Броньку, укрупняет план. Позади героя лунным лучом поблескивает озерная вода, опять отсчитывает чьи-то сроки сиротливая кукушка.
А Бронька уж чуть не плачет, истерически взвизгивает, размахивая руками.
Как всякий ветеран, он жгуче ненавидит Гитлера. А тут еще, по «заданию» генерала, Бронька будто бы в бункере фюрера. «Смеешься, гад! Дак получай за наши страдания! За наши раны!»
Плечи героя сотрясаются от рыданий. По небритому лицу катятся слезы, Бронька их размазывает ладонью.
— Я выстрелил. Я промазал. Промазал, дак...
Герой Лебедева в ужасе от своей промашки. Он «подвел» свой народ, нет ему прощения... Он подавлен, опустошен.
— Прошу плеснуть, — тихо, требовательно говорит Бронька.
«Выпивает и уходит к воде. И долго сидит на берегу один, измученный пережитым волнением. Вздыхает, кашляет. Уху отказывается есть». Так в литературном оригинале.
Этот шукшинский эпизод оказался для своего времени во многом непонятым. Его воспринимали или как заведомо комедию с изрядной примесью актерской эксцентриады, или как «антикинематографическое» скучное зрелище, испорченное влиянием литературы, с одной стороны, а с другой — эстетикой телевидения.
В такой обстановке сам режиссер на какое-то время заколебался в функциональной и стилистической действенности киномодели. В те дни он вместе с Василием Беловым зашел как-то в один из кинозалов, где должен был показываться фильм. Кроме них, в зале никого не оказалось. «А сколько надо купить билетов, чтобы сеанс все же состоялся?» — спросили они у киномеханика. «Десять», — ответил тот. «Давайте мы купим эти десять билетов, и вы начинайте демонстрацию картины». Но механик и на таком условии не пожелал «крутить» фильм лишь двум зрителям.
«Фильм «Странные люди» не принес мне удовлетворения. Я бы всерьез, не сгоряча, назвал бы его неудачей, если бы это уже не сделали другие. Разговор со зрителем не состоялся. Фильм плохо смотрели, даже уходили. Так работать нельзя. Это расточительство»23.
Невеселые слова Шукшина.
На обсуждении фильма во ВГИКе, где еще девять лет назад Шукшин сам был студентом, киноновеллу «Роковой выстрел» осуждали особенно. В ней видели образец телевидения, а не кинематографа и на том основании отрицали ее новаторство. В новелле Бронька один раз смотрит даже в объектив кинокамеры, прямо нам, зрителям, в глаза. Это ли не из азбуки телепередачи? Шукшин словно нарочно игнорировал привычную культуру киномонтажа, нарушал элементарные требования кинокадра. Ему ставили в вину минимальное число перебивок в конструкции эпизода, говорили о забвении режиссером зрелищной природы киноэкрана.
Но кинематограф Шукшина — теперь это делается все более очевидным, — создавался не из апробированных элементов сюжетостроения и усредненной монтажной культуры, — он был дерзко независим, откровенно полемичен. Он шел от мировоззренческой глубины шукшинской прозы, вот что недооценивалось тогдашними критиками фильма.
В дальнейшем Шукшин более спокойно, трезвее оценивал результаты работы над «Странными людьми». Он уже не употреблял слово «неудача» по отношению к этому фильму, позитивно разбирал архитектонику «Рокового выстрела». «Признаюсь, это решение доверить почти всю новеллу одному актеру пришло не сразу. Поначалу был замысел как-то проиллюстрировать рассказ Броньки Пупкова. Была мысль показать бункер Гитлера. И населить его карликами. Все карлики, кроме Гитлера. И поэтому для него бункер тесен и низок, и в потолке вырублены специальные канавы. Гитлер, как Гулливер среди лилипутов, он всесилен, он может стрелять из пальца. Было еще много других «костылей». И вывод: «Но потом я понял, что это идет от недоверия к актеру, к тому, что он один сумеет удержать зрителя в напряжении и рассказать ему все о своем герое, о его тоске, о его жалости и величии. И тогда я решил довериться актеру. И если фильм в целом и не удался, если меня за что-то и упрекала критика, то самый метод (курсив мой. — Ю.Т.) для меня непреложен и ничто все равно не отвратит меня от такого пути в искусстве. Я отнюдь не утверждаю, что это единственно возможный путь. Кино обладает величайшими и многогранными возможностями изобразительности, и можно пользоваться ими кому как угодно»24.
«Перед художником во весь рост встает проблема экономии не просто времени, но энергии, читательской и зрительской... И литературе и кино необходим лаконизм. На первый взгляд мой собственный пример — тот, который я приводил выше, монолог Броньки на двадцать пять минут из «Странных людей», — как будто противоречит моим высказываниям. Но ведь в эти двадцать пять минут вместилась вся судьба человека»25.
Именно человек в кинематографе интересовал Шукшина, а не кинематограф в кинематографе. Судьба человеческая, часть судьбы народной.
Образная насыщенность экрана не есть обязательно путь динамичного монтирования кадров, призванных максимально разнообразить функциональность изобразительного ряда. А именно в увлечении статичностью изображения, якобы противопоказанной природе кинозрелища, обвиняли режиссера Шукшина его молодые коллеги, вгиковцы, отрицая опыт фильма «Странные люди». Они пропустили, не приняли во внимание авторское, многозначное слово, приравненное в кинематографе Шукшина к самым действенным элементам художественной выразительности.
Доверяя слову, звучащему с киноэкрана в исполнении актера-реалиста (образа-типа), Шукшин не боялся показаться скучным. Как не боялся выглядеть «непрофессиональным» режиссером, который будто бы не справляется с организацией формы своих картин. Нужно было немалое художественное и критическое чутье, чтобы понять, объяснить кинематограф Шукшина, создаваемый автором в нерасторжимом единстве изображения и слова. Нужно было привыкнуть к такой — «непричесанной» — поэтике, где целеустремленно, осознанно выражала себя мысль художника, обновляющегося в своем постижении правды, сложности жизни.
Опыт Шукшина-кинематографиста теперь воспринимается значительно серьезнее, внимательнее, чем то было, когда будущие режиссеры во вгиковской аудитории обсуждали «Странных людей». Лаконизм шукшинской режиссуры в киноновелле «Роковой выстрел» больше, пожалуй, не относят к издержкам эстетики телевидения. Вчерашний превосходный оператор А. Итыгилов, дебютируя как режиссер, пошел прямо по следам Шукшина: его короткометражная лента «Встреча» (снята она в 79-м году) повторяет опыт монтажа «Рокового выстрела». В те же двадцать пять минут экранного времени начинающий постановщик вмещает всю судьбу двух своих немолодых героев, крестьян. Сценарий этого лаконичного, умелого фильма написал по рассказу Валентина Распутина Глеб Панфилов. Случайная, горькая встреча давних знакомых, бывших односельчан — механизатора Николая (актер С. Любшин) и доярки Ани (Н. Русланова) — разыграна всего в одной декорации: это тесноватый, зашарпанный номер районной гостиницы, куда приходят герои после сведшего их вместе совещания сельских тружеников. Они не виделись двадцать лет, с войны: она солдатская вдова, и он, побывавший на фронте, друг юности Аниного мужа, сам любивший ее, обойденный счастьем, усталый человек. И вот во встрече этой, сначала радостной, а затем ставшей несчастьем, в разговорах о прошлом, о любви и верности, фильм раскрывает два раненных войной характера, выносит на крупный план две судьбы, несоединившиеся и несоединимые. Режиссер, как в свое время Шукшин, доверяет проникновенности и правде слова, взятого из достовернейшей прозы Распутина. Кинокамера все время снимает лица актеров, лица героев, она не рвется никуда из тесноты гостиничного номера, ибо ей и здесь, в этих четырех стенах, достаточно дела, ей важно разглядеть этих людей, понять и пожалеть их. Камерность фильма, таким образом, не обедняет его эмоционального и эстетического воздействия, тут — особая, расчетливая система образности, оптимальное пластическое оформление полновесного, многозначного, неожиданного литературного слова. Такой принцип организации киноматериала опирается на режиссерскую традицию Шукшина.
Окончание следует...
|
| |
| |
| И_Н_Т_Е_Р_Н_Е_Т | Дата: Понедельник, 26.08.2024, 10:19 | Сообщение # 9 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 196
Статус: Offline
| Окончание...
Третья киноновелла фильма «Странные люди» — «Думы» — выросла из одноименного рассказа, датированного 67-м годом. По своему метражу, смысловому значению, она — центральная в кинотриптихе.
Шукшин затем сетовал на сценарий: надо было, так ему казалось, поселить всех героев, этих деревенских странных людей, в одном селе, на одной даже улице, чтобы таким образом связать воедино их судьбы, сделать рассказ о них связным, не столь фрагментарным. И главным действующим лицом был бы здесь Матвей Рязанцев, пожилой рассудительный председатель колхоза, наподобие отца Воеводина, так удачно объединившего собой сюжетные линии предшествующей шукшинской картины. Что ж, запоздалое сожаление Шукшина выглядит оправданным: не исключено, что такой сценарный ход уплотнил бы конструкцию фильма.
Матвей Рязанцев, герой рассказа «Думы», может быть отнесен, хотя и не столь очевидно, как Чудик или Бронька Пупков, к разряду странных людей. Типологически он им близок: необоримой душевной маятой, забвением личных материальных выгод, незатухающей тоской по какому-то душевному празднику. Но содержание этой натуры шире только странностей, психологической эксцентрики.
В образе Матвея отражен дух социальной биографии старшего поколения сельских жителей, потомственных земледельцев. Он выражает вечно важную для Шукшина тему коренной привязанности русского крестьянина к отчему дому, тему терпеливого, полезного труда на родной земле. Писатель и режиссер Шукшин вновь вопрошал время, себя, всех нас: куда же идет современная деревня, что ждет ее?
Матвей — ворчун. Все ему кажется, что молодежь не так живет, не по-людски, не по-дедовски, много «воли» себе взяла. По сравнению с рассказом Шукшин поселил в фильм новый персонаж — дочь Матвея (актриса Е. Санаева). Вот на дочь-то Матвей и ворчит иногда: «Доченька, а где же вам интересно, вот ведь что интересно?» Дочь хотела учиться в городе — то ли в институте, то ли в техникуме (сценарист этого не уточняет, для него важно лишь само желание Лены Рязанцевой уехать из родного села). Но не поступила, вернулась домой. И теперь сидит у себя в комнате (на стене — портрет Хемингуэя в знаменитом свитере, таком же, как у журналистки в фильме «Живет такой парень»), ничего не делает. Матвей зовет дочь поработать в колхозе, дояркой. По двести с лишним рублей каждая за месяц получает, как горделивый хозяин, почти хвастает он Лене. И натыкается на стену: «Папа, я не хочу быть дояркой, Мне это неинтересно».
Шукшин — настоящий художник. Он только ставит вопросы, не предлагая зрителям готовых решений. Его авторская позиция призывает всех нас к размышлениям, к поискам ответа на все эти противоречивые, нелегкие для однозначных решений вопросы...
Матвей Рязанцев прав по-своему, его дочь — по-своему. Как же сочетать две эти правды? Вот тут-то фильм Шукшина и задевает нас, вовлекает в свой круг размышлений, не абстрактных, не выдуманных, а продиктованных диалектикой самой жизни. Дочь спрашивает отца: «У тебя, папа, жизнь прошла, ты плачешь. А у меня она только началась, я тоже плачу. Кто бы нам объяснил, почему так?» И тот не находит ничего лучшего, чем ответить: «Дурость...»
Нет, Матвей, думаем мы, здесь ты не прав. Здесь другие слова нужны, и Лена, твоя дочь, тоже не согласна с тобой... Для Матвея молодежь куда-то вбок пошла. Что за мода такая, жалуется председатель счетоводу: «салют», «чувак», «железно»? По Матвею, эти слова — звук пустой, за ними нет ни опыта, ни смысла, ни мелодичности. Пожалуй, за этим отношением героя проглядывает сам автор, его тревога, недоумение. Как и Матвей, он до боли в сердце всматривается в сельскую молодежь.
Шукшин говорил как-то, что в сельском клубе видел, как танцуют шейк. Запретить новомодный танец смешно и глупо, продолжал он, но охота понять, как молодые люди принимают жизнь, наносное это у них или действительно махнули на все рукой, требуют лишь развлечений? В фильме режиссер Шукшин пародирует жизнь: его герою, Матвею, вдруг представляется поляна, запруженная молодежью, и знакомые и незнакомые ему юноши и девушки отплясывают шейк. Матвею даже нехорошо сделалось. А рядом еще кузнец местный, Колька, вроде по-французски ему говорит что-то... Раздражен председатель, непонятно ему это веселье, этот шабаш. Злится он: куда пританцует деревня через двадцать лет? Мы — мужики, крестьяне, надо думать об этом.
Этот эпизод, спародированная «дума» пожилого Матвея, кажется мне безвкусной, режиссерским ляпсусом. Что-то все толкало Шукшина к таким вот «кинофокусам», к материализации того, что за гранью реального зрения, но осуществимо посредством киноэкрана. Шейк на летней поляне — это даже не игра авторского воображения, тут никакой легкости, свойственной действительно смешному. Комизм сцены выглядит вымученным, странным.
Но слово здесь у Матвея — шукшинское, искреннее, с болью. Председатель все вопрошает молодежь: а кто же землю-то обрабатывать будет? Кто крестьянствовать будет? А то — в город едут, не хозяева уж такие-то...
Невеселые мысли тревожили старшего Воеводина и тех одиноких хозяев, у которых ночевал как-то Пашка Колокольников. Не мог отойти от мыслей этих и Василий Шукшин, сын земли, автор. У Кольки-кузнеца дом развалился, не унимается Матвей. А он палец о палец не ударит. Его-то отец вот один этот дом рубил...
Дальняя память у Матвея Рязанцева. Задумался он вдруг о своей жизни и навспоминал немало. А задумался от бессонницы. Поздними вечерами стала его беспокоить гармонь, разливалась она по стихшему, с погасшими огнями селу. Холостой парень, Петька, гулял по молодости по улице и орал:
«Ты вспомни, милка дорогая,
Как начинали мы гулять...»
Матвей поднимался с кровати, вроде попить воды, ворчал на домашних: опять воды нет в графине... И наплывали на председателя думы. Ныло чего-то сердце, память тревожила.
Об этом — рассказ Шукшина. Об этом же — киноновелла «Думы».
На роль Матвея режиссер пригласил актера Санаева, удивительно точно совпавшего с образом. Крупная, тяжеловатая фигура сеятеля, косаря, землепашца, длинные сильные руки, въедливые вопрошающие глаза — вот облик председателя, каким его показывает Санаев. А еще он умеет «подать» смешинку, ему подвластен юмор, без чего странные люди Шукшина мертвеют, делаются со знаком минус.
Матвей Санаева и Шукшина шибко затосковал в своих думах. Он, этот сильный еще человек, коему вроде лет двадцать еще жить и работать, стал готовиться к смерти. Проклятая гармонь только подтолкнула Матвея к этим раздумьям о себе, о прошлом, о детях, которые, похоже, и пустят по ветру все накопленное им, его поколением. Образ председателя — с такими-то раздумьями, тоской по былому, ворохом вопросов, вдруг полезших наружу из тайников души, — этот образ вносит во вторую половину шукшинского фильма философское начало, сочетает видимый бытовой антураж с некой «странной» духовностью. И на этом уровне обретает бездонную глубину. Для нас, зрителей, теряет всякое значение то обстоятельство, что Матвей не так-то и грамотен, что он без диплома университета. Он подходит к порогу мудрости, ибо этот порог там, где человек свободно и спокойно думает о кончине, о том, что идет за ним, вслед, что будет на земле после его, человека, ухода.
Шукшин такую тему — назовем ее темой итогов — разрабатывал в своем творчестве постоянно, разнообразно.
В замечательнейшем рассказе «Залетный» писатель словами умирающего героя, «неподдельного доброго человека», говорит: «Я объяснил бы, я теперь знаю: человек — это... нечаянная, прекрасная, мучительная попытка природы осознать самое себя». И еще восклицает герой: «Если мы не в состоянии постичь ее (смерть. — Ю.Т.), то зато смерть позволяет понять нам, что жизнь — прекрасна».
Какие мудрые, просто толстовские по смыслу и поэзии слова вырвались у писателя Шукшина! В редакции «Литературной газеты» осенью 74-го года должен был состояться диалог Шукшина и ленинградского литературоведа Бориса Бурсова. Не состоялся этот разговор, одного из участников его внезапно не стало... Меньше чем через месяц после кончины Шукшина Бурсов сказал читателям газеты о своем восприятии шукшинского творчества: «Как бы там ни было, плод жизни по-настоящему сладок, если и горечь ее не пугает нас, — бот едва ли не главная философская тема Шукшина, столь мужественного художника нашего советского времени»26.
Матвей Рязанцев и в рассказе и в фильме вроде смешон: ну чего вошла блажь в человека, чего думать о предметах, так сказать, несуществующих? А за этим комизмом и блажью — вопросы всеобщие, универсальные. Их решало человечество во все времена и еще не скоро найдет на них ответы удовлетворительные...
В знаменитой «Смерти Ивана Ильича» герой Толстого перед смертью кричит: «У! У-у! У!» И это все. И это потрясает. За диким воплем этим — пустая жизнь, праздность, пошлость.
Шукшинские герои, подходя к роковому рубежу, не кричат, не проклинают жизнь. Они думают, — спокойно и даже как-то покорно. «Как помирал старик», «Осенью», «Земляки» — эти шукшинские рассказы оставляют наедине с человеком, уходящим в небытие, подлинные ценности: думы о прошлом, о родном селе, о близких, о любви. А сам автор? Зачем он так пристально смотрел за горизонт, что его беспокоило? Только то, что им руководила любовь к людям, к жизни... В рассказе «Жил человек...» Шукшин пишет: «Человека не стало. Всю ночь я лежал потом с пустой душой, хотел сосредоточиться на одной какой-то главной мысли, хотел — не понять, нет, понять я и раньше пытался, не мог, — почувствовать хоть на миг, хоть кратко, хоть как тот следок тусклый, — чуть-чуть бы хоть высветлилось в разуме ли, в душе ли: что же это такое было — жил человек... Этот и вовсе — трудно жил. Значит, нужно, что ли, чтобы мы жили? Или как? Допустим, нужно, чтобы мы жили, но тогда зачем не отняли у нас этот проклятый дар — вечно мучительно и бесплодно пытаться понять: «А зачем всё?» Вон уж научились видеть, как сердце останавливается... А зачем всё, зачем?! Жить уж, не оглядываться, уходить и уходить вперед, сколько отмерено. Похоже, умирать-то — не страшно».
Нет, тут нет бравады. Тут любовь — к человеку, к его труду. В литературе нашей над подобными вопросами задумывались немногие. А в кино пока — единицы. Шукшин, Иоселиани...
Как же поразительно диалектичен был Шукшин! Найдет один мотив и размышляет над ним, то сам (от автора), то через героев своих, совестливых крестьян. Вот писатель вспоминает своего земляка, рассказ так и называется — «Дядя Ермолай». Дума эта Шукшина хорошо известна, однако приведем ее снова:
«Ермолай Григорьевич, дядя Ермолай. И его тоже поминаю — стою над могилой, думаю. И дума моя о нем простая: вечный был труженик, добрый, честный человек. Как, впрочем, все тут, как дед мой, бабка. Простая дума. Только додумать я ее не умею, со всеми своими институтами и книжками. Например: что был в этом, в их жизни, какой-то большой смысл? В том именно, как они ее прожили. Или не было никакого смысла, а была одна работа, работа... Работали да детей рожали. Видел же я потом других людей... Вовсе не лодырей, нет, но... свою жизнь они понимают иначе. Да сам я ее понимаю теперь иначе! Но только, когда смотрю на эти холмики, я не знаю, кто из нас прав, кто умнее?» (1971).
Вечный труженик, как и дядя Ермолай, герой шукшинской киноновеллы. И какое настроение грусти вместе с комическим эффектом умеет создать Шукшин! Не решить ничего и Матвею, сколько бы он ни думал о прошлом своем, о дочери, о любви минувшей. Но любит своего героя автор, не отмахивается от него. «Если надо?» — так рассуждает Матвей. В 29-м вступил в колхоз, надо было. Две войны отломал, ранило его (это как же две-то? Значит, или финская, или в Монголии?) — тоже надо было. Женился, не до фильмов было, не до книжек... Обычная судьба. Но кто же землю эту нашу — русскую! — обихаживал, защищал, воспевал? Вот такие, как он, председатель Матвей Рязанцев, — и отвечают режиссер и фильм. Да в этом и заключался смысл — жил человек...
Таких тревожных во имя любви к человеку не задавал вопросов в нашем тогдашнем кино никто, пожалуй...
И еще одна «мистическая» сцена Шукшина-режиссера: Матвей додумался черт знает до чего. Ему привиделись собственные похороны. Сознаюсь, и эту сцену мы тогда, в 69-м году, не поняли. Показалась она неуклюжей, безумной. А воспринимать ее следовало бы в контексте всего шукшинского творчества — рядом с литературой.
Шукшинская мудрая мысль спеленута здесь комической оболочкой. Матвей сам присутствует при траурной церемонии. Собрались люди, скорбит жена (актриса Сазонова). Оператор Гинзбург снял сцену эту в определенно условной манере: на контрастах черного и светлого, даже с гротесковостью. Не знаю почему, но мне это напомнило стилистику фильмов-ужасов, фильмов-загадок, например, фильмов Кавальканти...
Шукшин делает вид, что простодушен. Что снимает реальную сцену, что условность приема ни при чем. К Матвею подходит даже корреспондент, спрашивает: что он, Матвей, чувствует на собственных похоронах? И тот, ничуть не удивившись, отвечает: страха нет, но вот удивительно — ведь отнесут, и зароют, и забудут навсегда. Ну, лет еще десять-пятнадцать будут помнить, кто таков Рязанцев, а после-то обязательно забудут. А вот Степана Разина — нет... Тридцать лет (1) был Матвей председателем колхоза, но забудут, забудут... Комизм сцены переходит в драму.
О таком характере комического превосходно сказал Томас Манн: «Со времен Гоголя русская литература комедийна, комедийна из-за своего реализма, от страдания и сострадания, по глубочайшей своей человечности, от сатирического отчаяния, да и просто по своей жизненной свежести; но гоголевский элемент комического присутствует неизменно и в любом случае»27.
Измучено, тревожно лицо Матвея... Какого дьявола, ведь дом у него — хоромы, жена, дочь, хозяйство крепкое. Людей в колхозе хватает, а он — думы, сердце ноет... Шукшин вывел на киноэкран решительно неизвестный тип человеческой психологии, опять отыскал глубину в человеке простом, мудреце не из интеллигентов.
Один раз Матвей — Санаев взглянул прямо на нас, то есть посмотрел в объектив кинокамеры. Так взглянул и Бронька — Лебедев. Как посмотрел на нас и поздоровался, сняв кепку, какой-то старик-крестьянин, сразу после титров киноновеллы, явно типаж, явно житель подлинной деревни, непрофессионал... Шукшин как-то переходил грань условности, допустимого в кино, хотел приблизить — так, вызывающе — экран к жизни. Он говорил, что режиссеры привыкают к штампам, к правилам, что вот, допустим, печка, ее десятилетиями показывают на экране справа, значит, так и надо, никто не возражает, печка должна быть справа. Всегда актеров учили, что нельзя смотреть в объектив. Что угодно, только не смотри в кинокамеру. А Шукшин демонстративно отвергает сие правило. И его киноперсонажи («Думы») трижды смотрят прямо на нас, глаза в глаза. О стереотипах, например: во всех наших фильмах, где показаны шоферы, они, водители, пинают ногами шины своих машин.
Даже сам Шукшин, исполнитель главной роли в украинском фильме «Мы, двое мужчин», своим кирзовым сапогом бьет по шине грузовика.
А вот Пашка Колокольников ни разу сей операции — расхожей — не проделывает.
Мелочь?
Мелочь, как и то, что Баратынский не жаловал букву «щ»... Ради гармонии стиха, сознательно.
В киноновелле «Думы» есть второй пласт, вторая сюжетная линия, она связана с образами кузнеца Кольки, учителя Вениамина Захаровича. И еще — с литературой самого Шукшина.
Первая редакция текста рассказа «Степан Разин» относится к временам диплома Шукшина — к 60-му году. Тогда этот рассказ Шукшин принес в журнал «Октябрь». Если бы он принес его в 70-м, рассказ тут же напечатали бы. А тогда решили: неестественность, надуманность. И писатель отнес рассказ в другой московский журнал.
В рассказе кузнеца звали — Васёка. В фильме — Колька, а учитель из Вадима сделался Вениамином. Зачем-то Шукшину понадобилось это. А рассказ был зрелый, заветный.
Колька — самородок. Он скульптор, режет из дерева Степана Разина. В рассказе Колька был тоже странный человек. Он говорил: «Я все про людей знаю. Они все ужасно простые». Добавлял: «На самом деле они меня любят. И я их тоже люблю». В фильме, к сожалению, текст этот пропал. То есть, он произносится, но он не слышен, не запоминается, — тут режиссер Шукшин допустил ошибку. Он снял в роли Кольки Юрия Скопа, с которым познакомился в Иркутске, в период съемок у Герасимова в фильме «У озера». И раньше Шукшин снимал знакомых писателей — Горышина, Ахмадулину. Они могли нравиться или нет, но они были на месте. Скоп же актер оказался слабый. Курит себе папиросы и многозначительно молчит. Когда говорит — каша во рту. Тема крестьянского самоучки выпадает поэтому из фильма.
Гинзбург вспоминал, как он с Шукшиным гулял по Владимиру, был перерыв в съемках, и в каком-то магазине Шукшин купил альбом пластинок Шаляпина. Песня об атамане Кудеяре потрясла его. Режиссер тут же захотел использовать эту песню в фильме.
Учитель Захарович зовет к себе домой кузнеца и слушает вместе с ним песню. Шаляпин исторгает у них слезы. Колька после такого потрясения тащит своего деревянного Разина — а он у него связан, руки заведены назад — в костер, в огонь. Мол, неудачная работа, не такой был мятежный Разин. И когда горит скульптура в огне, в ночи ревет мелодия «Есть на Волге утес»... Паника на лице учителя — как же так, горит народная скульптура. А Колька — бодро: я другого, не связанного Степана сделаю.
Странного человека не получилось. Колька пропал в хорошем фильме, а эта неудача снизила масштаб киноновеллы. Неудача Скопа как актера смазала и актерскую работу Санаева.
Шукшин с этой — разинской — темой сбился на скороговорку. Видно, как волновала его судьба донского атамана. Вот и Панфилов в ленте «Начало», а ведь как мечтал он о картине с Жанной д’Арк, успел что-то сказать о легендарной Орлеанской деве. И Шукшин в «Странных людях» о Степане Разине, любимце своем, успевает сказать. Но рассказ, напечатанный в сборнике «Сельские жители», действительно намного лучше, нежели его кинодвойник. Выглядит эта новелла в фильме ненужным довеском. Обидная неудача режиссера...
А слова-то звучат иногда шукшинские, веские слова, Захарович, как и в рассказе, говорит о Степане прекрасно: «Не любил он, знаете ли, эту разную парчу... и прочее. Это ж человек был! Бывало, как развернется, как глянет исподлобья — травы никли. А справедливый был!.. Раз попали они так, что жрать в войске нечего. Варили конину. Но и конины всем не хватило. И глядит атаман: один казак совсем уже дошел, сидит у костра, бедный, голову свесил, ну окончательно дошел. Атаман толкнул его и протягивает свой кусок мяса. «На, ешь». Казак видит, что атаман сам почернел от голода. «Ешь сам, батька. Тебе нужнее». — «Бери!» — «Нет». Тогда Степан Тимофеевич выхватил саблю — аж свистнула в воздухе: «Бери, говорит, ешь!..» Казак съел мясо. А?.. Милый ты, милый человек... душа у тебя была».
В фильме Захарович (П. Крымов) — проповедник русской истории, русской памяти. Это он подсказал Кольке, что. его Степан — «неправильный». Это он, Разин, казнил бояр, а его-то показывать связанным не нужно, это он тряхнул Романовых (мотив, развитый в киноромане Шукшина). Шукшин заставляет учителя говорить: «Накормить себя человек не забудет. Если б он еще не забыл хорошую песню спеть, сказку рассказать, черта с рогами выдумать...» Захарович — сельский интеллигент. Учитель все помнит, обо всем расскажет. И Колька, кузнец, из молодых, ему нет тридцати, его слушает.
Шукшин сводит две линии киноновеллы — думы Матвея Рязанцева и самодеятельность Кольки. Председатель идет по взгорку, на траве сидит кузнец, и Матвей на ходу словно прощает всю «непутевую» молодежь, так ему «досадившую»: «Молодец! Режь!» Поверил он, Матвей, в жизнь, в будущее, в новых людей, коих он не понимал...
И последний кадр фильма: поле, лето, ребенок босой, в белой рубашечке. Еще сказать ничего не может, мычит, топотает. Но это жизнь, это будущее. Это вера. Похоже завершали свои фильмы «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Несколько дней из жизни И.И. Обломова» Н. Михалков, «Вишневый омут» Головня... Дети — как любовь авторов к жизни, как надежда на добро, на род человеческий...
Недооцененная картина Шукшина, я попытался рассказать о ней побольше.
Примечания
1. Начальный вариант киносценария Шукшин подготовил еще в 64-м г. Этот сценарий был первой вещью, которую Шукшин внес в свою московскую кооперативную двухкомнатную квартиру в Свиблове. Об этом вспомнил бывший вгиковец, знавший Шукшина в то время (Пономарев И. Шукшин. — «Наш современник», 1981, № 3, с. 77).
2. «Сов. экран», 1977, № 15, с. 19.
3. «Искусство кино», 1971, № 8, с. 35.
4. «Нов. мир», 1974, № 3, с. 246.
5. «Октябрь», 1979, № 1, с. 220—221.
6. «Искусство кино», 1971, № 8, с. 37.
7. Шукшин В. Нравственность есть Правда, с. 24—25.
8. Макаров А. Литературно-критические работы, т. 2. М., «Худож. лит.», 1982, с. 290—291. Макаров ненадолго пережил этот свой отзыв: пятидесятидвухлетний критик в 67-м г. скончался.
9. Гинзбург В. Ученическая тетрадь в коленкоровом переплете, с. 220.
10. «Искусство кино», 1971, № 8, с. 35.
11. Аннинский Л. И память — по труду. — «Лит. Россия», 1983, 15 апр.
12. «Искусство кино», 1971, № 8, с. 37—38.
13. Шукшин В. Нравственность есть Правда, с. 24.
14. Шукшин В. Нравственность есть Правда. — В сб.: «Искусство нравственное и безнравственное». М, «Искусство», 1969, с. 141.
15. «Искусство кино», 1971, № 8, с. 37.
16. «Искусство кино», 1971, № 8, с. 37.
17. Там же, с. 38.
18. Шукшин В. Нравственность есть Правда, с. 214.
19. Там же, с. 218.
20. «Вологодский комсомолец», 1974, 9 окт.
21. Шукшин В. Воздействие правдой. — В кн.: Кинопанорама. Вып. 2. М., «Искусство», 1977, с. 221.
22. Шукшин В. Воздействие правдой, с. 221.
23. «Искусство кино», 1971, № 8, с. 36—37.
24. Шукшин В. Нравственность есть Правда, с. 218—219.
25. Шукшин В. Воздействие правдой, с. 230.
26. Бурсов Б. Несостоявшийся диалог. — «Лит. газ.», 1974, 30 окт.
27. Манн Т. Русская антология. — «Лит. газ.», 1975, 4 июня.
https://host2k.ru/library/kinematograf-vasiliya-shukshina5.html
|
| |
| |
| И_Н_Т_Е_Р_Н_Е_Т | Дата: Понедельник, 26.08.2024, 10:20 | Сообщение # 10 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 196
Статус: Offline
| Шестакова И.В.
Доцент кафедры Теории искусств и культурологии факультета искусств, кандидат культурологии Алтайского государственного университета, г. Барнаул
ЧЕРТЫ АВТОРСКОГО КИНЕМАТОГРАФА В КИНОНОВЕЛЛЕ «БРАТКА» В. ШУКШИНА (ФИЛЬМ «СТРАННЫЕ ЛЮДИ»)
Сборник: КУЛЬТУРА. ДУХОВНОСТЬ. ОБЩЕСТВО, с.48-53
В статье рассмотрена экспериментальная стратегия режиссера по созданию авторского кино. Характерные для интеллектуального кинематографа черты (усиленное авторское начало, своеобразный кинематографический язык, особый выбор актерского ансамбля) свойственны художественному «почерку» В. Шукшина в фильме «Странные люди».
Ключевые слова: авторское кино, киноискусство, метафора, монтаж, сценарий, фильм, экспериментальная стратегия.
Для авторского кинематографа, с которым связана деятельность крупнейших режиссеров ХХ века, всегда был характерен уникальный творческий процесс, а их работы несли ярко выраженный отпечаток восприятия и «почерка» создателей. Они становились полноправными авторами кинопроизведения, выступая одновременно сценаристами, продюсерами, монтажерами. Исследователь Н. Баландина считает, что «искусство режиссеров «оттепельной» эпохи – Марлена Хуциева, Андрея Тарковского, Сергея Параджанова, Тенгиза Абуладзе, Михаила Калика и многих других – подготовило появление во второй половине 1960-х – начале 1970-х годов <…> отечественного «авторского кино» [1, с. 6]. Так, В. Шукшин, являясь ключевой фигурой всего кинопроцесса и истинным автором фильма «Странные люди» (1969), проводит эксперимент в области поиска выразительных средств кино. В данной работе мы остановимся только на анализе пролога и киноновеллы «Братка» [2].
Фоновый рисунок титров фильма «Странные люди» сразу же вводит зрителя в безначально-бесконечное течение жизни, но пространство ее жестко ограничено, лишено горизонта, перспективы. Словно из-за кадра начинается песня «Миленький ты мой» о невозможности счастья, под которую на переднем плане экрана медленно кружится карусельное колесо. Взрослые люди парами сидят в низких каретках с серьезными отчужденными лицами, точно едут куда-то по важным делам. На заднем плане неподвижная длинная очередь как неизменный атрибут советского города. На клетках тротуарных плит топчутся ноги в узких модных остроносых туфлях. Монотонная, повторяющаяся череда кадров: карусель, очередь, клетки тротуара. Наконец, возникает фигура молодого человека в черном костюме, в темных очках – модный идол, городской соблазн. Камера резко взмывает вверх и с высоты рассматривает черную марионетку, двигающуюся по клеткам. Новая резкая смена ракурса – и вознесенный качелями демон города мерно покачивается над толпой. План укрупняется: камера вплотную приближается к темным очкам, в которых внезапно вспыхивает отражение «того далекого», из которого родом и этот сноб, и все мы. Слух заполняет звонкий птичий гомон. На экране – бескрайний цветущий луг и русоволосый ребенок в длинной белой рубашечке. В следующий момент по контрасту экран заполняет серая грубая решетчатая стена с названием первой новеллы фильма «Братка», отгораживающая городской мир. Взгляд зрителя вырывается из узкого круга каруселей, из клеток тротуара и стены в простор неба, всхолмленной долины с вьющейся по ней светлой рекой. Новая музыкальная тема ведет развертывающиеся картины деревенского бытия.
Шукшин и в этом фильме продолжает настаивать на своем, резко очерчивая контрасты в изобразительном решении городских и деревенских картин, но придавая им некий обобщающий, условно-метафорический характер. Уже в прологе режиссер противопоставляет городскому соблазну соблазн деревенский. В городских кадрах – праздное кружение карусели, самоупоение модного холеного щегольства. В сельских – субботний вечер с банными хлопотами. Сочно прописанные средними, поясными и крупными планами лица деревенских персонажей явно контрастируют со стертыми, неподвижными лицами людей толпы, снятыми общим планом в городских сценах. В этом смысле деревенские кадры также получают символическое наполнение. Образы бани, огня, воды символизируют очищение, обновление, омоложение современного человека, обретение им душевного покоя и новых сил в среде простых родственных отношений, родной культуры, природы, то есть все те «резервные» ресурсы, которые открывает Чудик своему, перемалываемому колесом городской цивилизации брату. Так Шукшин в изображении города и деревни метафору из частного киноприёма превращает в основополагающую конструкцию фильма.
Колоритно сыграна роль крымского брата актером Е. Евстигнеевым. Равнодушный к красотам природы приморского края, к великой культуре, память о которой хранит Ялта, он полностью поглощен «устройством быта»: скрупулезно меряет квадратные метры жилья очередной «невесты». При этом образ «братки» включен режиссером в условно-метафорический ряд фильма. Внешность артиста и его героя явно соотнесена с образом модного сноба в темных очках в прологе. Это «братка», достигший успеха в городе, понимаемого как обретение «секции» городской жены, модного внешнего лоска, некоторое приобщение к городской культуре, особенно – к «ресторации». Клетки тротуарных плит в значении городского плена преобразуются в более прозрачную метафору пленения «деревенского парня» – решетка полуподвала, где «братка» оказался после развода. Облысевший, постаревший, но еще не потерявший лоска, он в своей квартирке пытается соблюсти требования моды: тахта, покрытая ковром, оленьи рога на стене, изящная ваза, репродукция картины И.К. Айвазовского как суррогатный заместитель морского пейзажа. Рядом со светлой душой Чудика, роль которого исполнил С. Никоненко, становится более заметна уродливость старшего брата. Евстигнеев Е. умело использует сатирические краски в создании образа мещанина и обывателя, мечтающего о выгодной женитьбе.
В сцене смотрин автор также акцентирует камерой, натыкающейся на занавешенные двери, мебель, стены, увешанные фотографиями, декоративными тарелками и репродукциями, предельную тесноту чужого гнездышка, где собирается обжиться «братка». Камера скользит по деталям быта, мещанским мелочам (искусственные цветы в вазах, вышитые салфетки, плюшевые шторы), которые живо напоминают интерьер деревенского дома героини фильма «Живет такой парень», говоря о межукладном характере бытовой культуры «выходцев из деревни»: Лидия Николаевна – это все та же Катя Лизунова, переселившаяся в провинциальный город, искупается милой, ясной красотой русского лица «невесты», сыгранной Л.Н. Федосеевой. Усвоенные черты городского стиля проявляются в высокой модной прическе с буклями, нарядном светлом костюме в стиле «шанель», явно претенциозными в антураже «мещанского» быта, но отвечающими запросам «жениха» и торжественности случая.
Атмосферу неизбежной для смотрин стеснительности невесты разряжают забавное поведение ребенка и «ребяческая» непосредственность Чудика, но развитие события ведет к провалу плана устройства быта. Камера при этом находит удобную позицию, чтобы схватить место действия в целом и подвести итог: съемка «с потолка» показывает стол с грязной посудой, пустыми бутылками, остатками еды, словно оскверняющий пространство уютного жилища, погруженного в темноту. Высветлены пятно лысины «братки», светлый костюм хозяйки, оставленная на диване гитара с недопетой песней. Этот кадр предваряет смонтированный с ним по контрасту панорамный вид морской бухты. Сильный, низкий гудок парохода словно зовет в дорогу, в неведомую даль, к иной судьбе, но окна в комнатке закрыты занавесками, и хмельные гости не реагируют на далекий призыв. Появление ребенка (дочь самого Шукшина), радостный порыв к нему матери завершают этот эпизод и возвращают братьев за решетку полуподвальной комнаты.
Старший брат обдумывает выгоды «другого варианта», правда, душа не лежит к немолодой и некрасивой невесте. Признаки живой души у старшего брата обнадеживают, и, как будто в ответ на сомнения героя, тоскливо взирающего на танцующие ноги за окном, возникает видение Чудика – экранизация концовки одноименного рассказа: «Домой Чудик приехал, когда шел рясный парной дождик. Чудик вышел из автобуса, снял новые ботинки, побежал по теплой мокрой земле – в одной руке чемодан, а в другой ботинки. Подпрыгивал и пел громко: «Тополя-а-а, тополя-а…». С одного края небо уже очистилось, голубело, и близко где-то было солнышко» [3, с. 121]. В фильме еще и жена, раскрыв объятия, птицей летит к нему навстречу. Видение – как вариант, предлагаемый автором «выходцу из деревни» в его нелепой городской судьбе.
Внезапный отъезд Чудика домой служит последним решительным вызовом старшему брату, надеждой пробудить в его душе память о родном доме, желание побывать на родине, прикоснуться к животворным истокам. Мощное движение поезда, мчащегося по бескрайним просторам земли, позволяет остро ощутить убогость выбранной старшим братом жизни. Новелла заканчивается слезами жены Чудика, оплакивающей якобы потерянные им деньги. Плач жены переходит в сдерживаемый всеми силами плач Чудика по потерянному «братке», но веселая семейка белых уточек в последнем кадре утверждает вечное течение жизни.
Как мы выяснили, Шукшин прибегает к крайнему выражению стилистики «авторского кино», понимая авторство почти буквально. Он автор сценария и фильма; в составе артистов – актриса, ставшая его женой, маленькая дочь Маша. Семейный портрет включен в художественный мир первой новеллы как фотография на стене комнаты героини, так что «невеста» Лидия Николаевна и ее дочь, не меняя имен, словно сходят со снимка в мир экрана, как герои с «оживающих фотографий» семейного альбома в картине М. Калика «До свидания, мальчики!». На протяжении всей киноленты Шукшин использует авторский закадровый голос: в прологе поет с женой одну из своих любимых, по свидетельству земляков, народную песню «Миленький ты мой», которая становится лейтмотивом первой новеллы.
Демонстративность авторства оправдывала в глазах зрителей перемены в стиле, утверждала свободу режиссера в праве на эксперимент, который выражался в явной ориентации на приемы условного, метафорического киноязыка. Образ молодого человека в темных очках, кроме своей концептуальной задачи, напоминает героя Ж.-П. Бельмондо в фильме Ж.-Л. Годара «На последнем дыхании», что служит отсылкой к первоисточнику «новаций» Шукшина – к фильмам французской «новой волны». Именно Ж.-Л. Годар и Ф. Трюффо сформулировали основные принципы авторского кино, главным из которых является представление о режиссере как ключевой фигуре всего кинопроцесса и истинном авторе кинофильма со своим оригинальным стилем и подходом к материалу.
Важным моментом в работе над фильмом «Странные люди» явилось новое отношение к сценарию, характерное для авторского кино, в котором режиссер нередко выступает и в качестве сценариста и поэтому более свободен от диктата сценария. Шукшин и в первых своих картинах допускал импровизации по ходу съемки, отступавшие от текста сценария. Но в первой новелле «Странных людей» вольное обращение с уже утвержденным во всех инстанциях сценарием демонстрирует полную творческую независимость режиссера, его главенствующую роль в кинопроцессе: без режиссера «нет сценариста, писателя, автора, без него нет произведения искусства. Он – художник. <…> Вот тот, кто двинет на зрителя всю громаду <…> мыслей и чувствований, кто «растолмачит» зрителю сценарный «бред» [4, с. 80].
Как отмечает Ю. Тюрин, «киноновелла решительно разошлась с рассказом», по которому был написан сценарий [5, с. 149]. Шукшин, по сути, создал на съемочной площадке в Ялте новый текст с новым названием (не «Чудик», а «Братка»), включив в него отдельные мотивы из рассказов «Микроскоп», «Кукушкины слезки», «Чудик». Сам Шукшин много позднее объяснил такой поворот в процессе работы над фильмом осознанием им как режиссером нового стиля, различий между выразительными средствами литературы и кино: «в силу огромной образной насыщенности кинематографа все поведение такого персонажа как чудик, будет восприниматься зрителями скорее со знаком минус, чем со знаком плюс. При буквальном переносе на экран Чудик превратился в чудака уже не с большой, а с маленькой буквы. И чем эмоциональнее, выразительнее окажется актер, тем очевиднее будет искажение образа. Это я понимал. Потому Чудик и «освободился» на экране от всех своих чудачеств и уступил центральное место в новелле своему брату. Это произошло не по прихоти режиссера, а по законам того искусства, в которое, как в новую жизнь, перешли литературные герои» [4, с. 111].
На наш взгляд, в необходимости смещения акцентов с деревенского чудика на его городского брата, сыграли свою роль обстоятельства работы над фильмом. Новелла «Братка» снималась последней, то есть после «Рокового выстрела» и особенно – после «Дум», где утверждаются национальные ценности, веками складывавшиеся в крестьянской России. Пошехонская наивность героя рассказа «Чудик» Васятки, который так и не вырос до полного своего имени и фамилии, действительно не вписывалась в серьезную исповедально-монологическую, публицистическую интонацию завершающей фильм новеллы. Нужно было задать соответствующий по тону зачин. Теперь образ деревенского «меньшого» брата в контексте метафорически насыщенного пролога функционирует как особая точка зрения, точка зрения «естественной» социальной и нравственной «нормы», отчуждающей неестественный, почти абсурдный образ жизни городских обывателей.
Отказ от готовой литературной основы в работе над киноновеллой «Братка» ознаменовал новый этап в творческой эволюции режиссера Шукшина. Снимавшаяся последней, она стала первой, для которой сочинялся киносюжет, не имевшей аналога в шукшинской прозе, хотя знакомые по рассказам мотивы братьев-антиподов, утраты семейных крестьянских корней, оппозиции город / деревня и др. включают его в единый метатекст творчества писателя и режиссера.
Художественный «почерк» Шукшина, который прослеживается в этой киноновелле, выражается в особом авторском взгляде и авторской манере повествования. Для него были характерны жажда обновления выразительных средств кинематографа, стремление к творческим поискам, к свободному выражению своего отношения к миру. Подобно другим режиссерам «оттепели», он многое заимствует из технических приемов нового киностиля: обращение к поэтике контрастного монтажа 1920-х годов, ракурсное решение кадров с быстрой сменой масштабов изображения, экспрессивные метафоры и пр.
Список литературы:
1. Баландина Н.П. Образы города и дома в киноискусстве: на материале отечественного и французского кино конца 50-60-х годов [Текст]: автореф. дисс. … канд. искусств. – М., 2008. – 28 с.
2. Странные люди [Видеозапись]: художественный фильм / автор сценария и режиссер В. Шукшин; киностудия им. М. Горького. – 1969. – 98 мин.
3. Шукшин В.М. Собрание сочинений: в 8 т. [Текст] / В.М. Шукшин; Под общ. ред. О.Г. Левашовой. – Т. 3: Рассказы 1966-1968. Ваш сын и брат. Там, вдали за рекой. Точка зрения. Странные люди. – Барнаул: ООО «Издательский Дом «Барнаул», 2009. – 384 с.
4. Шукшин В.М. Собрание сочинений: в 8 т. [Текст] /В.М. Шукшин; под общ. ред. О.Г. Левашовой. – Т. 8: Публицистика. Статьи. Интервью. Беседы. Выступления. Письма. Рабочие записи. Автографы. Документы. Стихотворения / под ред. Д.В. Марьина. – Барнаул, 2009. – 532 с.
5.Тюрин Ю. Кинематограф Василия Шукшина [Текст]. – М.: Искусство, 1984. – 319 с.
|
| |
| |
| И_Н_Т_Е_Р_Н_Е_Т | Дата: Понедельник, 26.08.2024, 10:23 | Сообщение # 11 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 196
Статус: Offline
| И. В. Шестакова
Средства литературы и кино в новелле «Роковой выстрел» (фильм «Странные люди») В. Шукшина
I. V. Shestakova
The Means of Literature and Cinema in the Short Story “Fatal Shot” (Film “Strange People”) by V. Shukshin
ФИЛОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ, с.198-201
DOI 10.14258/izvasu(2013)2.2-42
Статья посвящена эксперименту В. Шукшина по созданию киноновеллы «Роковой выстрел»: «пересадка» «живого» литературного слова своего рассказа на экран. Трансформация рассказа «Миль пардон, мадам!» в литературный сценарии и фильм подтверждает мысли автора статьи «Средства литературы и средства кино» о природной несовместимости литературной и кинематографической образности. На материале киноленты рассматриваются жанрово-стилевые особенности, ее семиотические и социально значимые аспекты. В статье выявляется связь литературного сценария и фильма, использование В. Шукшиным таких компонентов, как пейзажи, духовная и бытовая культура деревни, язык ее жителей, народная песня.
Ключевые слова: актер, искусство, новелла, рассказ, сценарий, фильм, цикл рассказов, экранизация.
The article is devoted to the experiment of V. Shukshin to create the movie short story “Fatal Shot”, a “transfer” of “lively” literary word of his story to the screen version. The transformation of the story “Mille pardons, madam!” into the literature and movie plot affirms the viewpoint of the author of the article “The Means of Literature and the Means of Cinema” about natural incompatibility of literary and movie imagery. Based on the film the article describes the genre and style peculiarities, its semiotic and socially relevant aspects. The researcher reveals relationship between literary script and the film, analyzes such components as landscapes, spiritual and mutual culture of the village, the language of its inhabitants, folk song used by V. Shukshin.
Key words: actor, art, short story, narrative, script, film, cycle of stories, screen version.
До сих пор в центре внимания многих исследователей — фильм-загадка «Странные люди» (1968) В. Шукшина, состоящий из трех киноновелл, в основе которых — его одноименные рассказы. Вторая новелла цикла «Миль пардон, мадам!», названная в киноленте «Роковой выстрел», представляет особый интерес в свете изучения используемых автором выразительных средств литературы и кино. Анализ художественной ткани и образно-смысловой структуры второй киноновеллы картины является всего лишь частью исследования о кинематографе Шукшина.
В период работы над сценарием о Степане Разине и картиной «Странные люди» Шукшин пишет статью «Средства литературы и средства кино», в которой он выступает и кинокритиком, строго оценивающим возможности и качество экранизаций литературных произведений, и киноведом, развивающим теоретические суждения Ю. Тынянова о специфике киноискусства, в отличие от литературы, и практиком кино, обобщающим свой опыт режиссера и сценариста. Поводом для статьи стало требование «кинематографического качества» сократить объем сценария о Разине «Я пришел дать вам волю». Шукшин, настаивая на сохранении целостности текста, формулирует жанровое разграничение постановочного сценария, продуцирующего действия режиссера в процессе съемок фильма, и литературного сценария, который является не только художественно-эстетической и идеологической основой киноленты, но и вполне самостоятельным произведением литературы. И утверждение равного статуса литературного сценария в системе видов искусств, и последующие блестящий анализ и режиссерская экспликация повести Л. Толстого «Три смерти», и передаваемое Шукшиным-читателем ощущение смысловой глубины рассказа Ф. Достоевского «Мужик Марей» создают в статье апологию литературы как искусства, с которым кинематограф пока сравниться не способен: «Средства литературы — неизмеримо богаче, разнообразнее, природа их иная, нежели природа средств кинематографа. Литература питается теми живительными соками, которые выделяет — вечно умирая и возрождаясь, содрогаясь в мучительных процессах обновления, больно сталкиваясь в противоречиях, — живая Жизнь. Кинематограф перемалывает затвердевшие продукты жизни, готовит вкусную и тоже необходимую пищу… Но горячая кровь никогда не зарумянит его» [1, с. 73]. Преодолеть пропасть между искусством слова и зрелищным искусством, по идее Шукшина, можно двумя путями. Во-первых, перестать «гоняться за литературой», проецировать на плоский экран объемные фигуры, созданные магией слова, и создавать оригинальную кинолитературу, осваивающую «загадочные» средства кинематографа, «восьмого чуда света».
В ходе работы над картиной «Странные люди» Шукшин экспериментирует в разных направлениях. Если в новелле «Братка», которая снималась последней, он осуществляет заявленную в статье программу отказа от экранизации собственных готовых литературных произведений («Отныне я перестану ставить фильмы по своим рассказам, буду пробовать писать литературу только для кино»), то в новелле «Роковой выстрел», снимавшейся первой, он, напротив, ставит опыт по «пересадке» «живого» литературного слова своего рассказа на экран, так чтобы «не умертвить жизни» [1, с. 78, 14].
Рассказ «Миль пардон, мадам!», ставший литературной основой киноновеллы «Роковой выстрел», органично вписывается в концепцию фильма. По мнению Е. И. Конюшенко, рассказ сам по себе «литературен», отличается интертекстуальной насыщенностью. Образ Броньки Пупкова, сочинившего историю о якобы совершенном им покушении на Гитлера, восходит к героям-лжецам Ф. Достоевского — генералу Иволгину и Лебедеву, к герою Л. Толстого Пьеру Безухову, намеревавшемуся совершить покушение на Наполеона [2, с. 174]. Интертекстуальный комплекс образа Броньки в рассказе Шукшин в киноленте заменяет более явным для зрителя тех лет другим культурным кодом: внешний облик и характер героя, сыгранного Е. Лебедевым, напоминает портрет Э. Хемингуэя, великого «выдумщика», страстного охотника, участника трех войн. Вместо привычных для сельского жителя рубахи и темного пиджака на Броньке — свитер, вместо шляпы — панама, седая щетина на темном от загара лице. Этот культурный код задает особый эстетический модус восприятия героя. Бронька — странный, чужой, непутевый, с точки зрения житейской рассудочности, обыденной посредственности, социального законопорядка.
Толкователи рассказа единодушно объясняют фантазии героя о Гитлере его «недовоплощенностью» (меткий стрелок, он всю войну был санитаром), которую он компенсирует легендой о себе как народном мстителе, спасителе Родины и человечества [2, с. 173]. Сам же Шукшин мыслит характер Броньки Пупкова более широко — как воплощение жажды человеком праздника души: «Я хотел сказать в этом фильме, что душа человеческая мечется и тоскует, если она не возликовала никогда, не вскрикнула в восторге, толкнув на подвиг, если не жила она никогда полной жизнью, не любила, не горела» [1, с. 110].
Режиссер, отступая от лаконизма рассказа, широко пользуясь средствами кино, изображает мир праздника с неспешной обстоятельностью. Суетливую радость Броньки, устраивающего на своем подворье городских гостей с их мотоциклами и охотничьим снаряжением, не способно омрачить страдальческое выражение лица жены, с каким она умоляет мужа «хоть в этот раз удержаться» от своих бредней. В рассказе и сценарии она представлена «злой и некрасивой бабой». Актриса Л. Соколова, исполняющая роль жены Пупкова, создает образ простой русской женщины, терпеливо несущей свой крест забот о семье, о доме, пытающейся предостеречь и вразумить своего непутевого супруга. Бронька, не желая нарушить праздничного настроения, обрывает перебранку с женой, уходит с постылого двора на широкий простор «здешних мест», которые он «знал, как свои восемь пальцев». Скромные пейзажи речных, поросших камышами заводей, лесистых берегов служат здесь как будто естественно-природной декорацией театральных номеров героя. Он правит передней лодкой с охотниками и почти оперным баритоном самозабвенно поет старинную народную песню «Горит в избе лучинушка». Закончив пение, он вступает в новую роль: расставляет их в засадах, командует, отдает приказ на отстрел уток. Гром выстрелов, богатая добыча знаменуют первую «победу» Броньки, компенсирующую его бесталанную жизнь в суете будней. Но главный триумф впереди — его реванш за участь санитара на фронте, не отмеченную наградами и казавшуюся ему самому, жаждавшему подвига, совсем негероической.
Изображение главного события — рассказа Броньки о покушении на Гитлера, — прежде всего выявляет экспериментальную стратегию режиссера. Монолог-исповедь, монолог-размышление героя стали характерной чертой кинопоэтики режиссеров 1960‑х гг, искавших способы выражения на экране внутреннего мира человека. Соблюдая приоритеты визуальной специфики кино, режиссеры чаще всего прибегали к закадровому голосу, сопровождающему соматическое действие персонажа. Шукшин же материализует внутренний мир героя в его речи. Подобно тому, как русские писатели-деревенщики, к которым принадлежал и он сам, впустили в пространство нормированного литературного языка советской культуры живое народное просторечие со всем богатством российских диалектов, так Шукшин-режиссер выводит на экран не стилизацию под народный язык, которую он высмеял еще в раннем своем рассказе «Артист Федор Грай», а «живое» самобытное слово как воплощение народного духа, что придает образу Броньки Пупкова как талантливому носителю этого слова и духа особую «значительность». Для решения этой простой для кинематографа задачи он приглашает на роль народного рассказчика артиста драматического театра Е. Лебедева, профессионально владеющего пластическими средствами монологической речи. Целенаправленно осуществляя свой эксперимент, режиссер отказался от идеи инсценировки фантазии Броньки — показать бункер Гитлера, населенный карликами, что отвлекало бы зрителя от слова героя как важнейшего элемента фильма и вносило бы в эпизод эффект ненужной здесь развлекательности. Зная Лебедева как «неукротимого, сильного актера, готового в поисках правды истязать себя», он доверил ему судьбу киноленты, «оставив его наедине со зрителями на целых двадцать пять минут, две с половиной части. Актер все время почти на крупном плане, и ничто не отвлекает зрителя от него» [1, с. 127, 129]. Сам Лебедев, вспоминая работу в картине, сообщает, что его монолог снимали «большими кусками — по сто пятьдесят, по сто семьдесят метров, поэтому я чувствовал себя свободно, как на сцене. Я долго готовился — думал, учил текст, — и эпизод сразу, что называется, пошел. Сняли. Я взглянул на Василия Макаровича — у него по лицу текут слезы. Было всего два дубля» [3, с. 241].
Прием чрезмерно протяженной съемки уже использовался в советских кинолентах с психологическим уклоном. Так, А. Прохоров, рассматривая этот прием в картине «Летят журавли», замечает: «Замедляя развитие сюжета и усиливая эмоциональную насыщенность, авторы фильма создают сверхдлительные кадры, где время экранного действия становится равным реальному времени, и этим достигают сильного эффекта» [4, с. 190]. Далее он ссылается на критика В. Трояновского, который делился своим ощущением такого эффекта: «…Суперпанорама длится и длится в реальном времени, а вы вдруг ощущаете горловой спазм от… близости к другой душе» [4, с. 190]. Это описание эмоционального воздействия, как видим, полностью совпадает с описанием восприятия эпизода длительной съемки Шукшиным в воспоминании Лебедева. Эффект презентации речи героя-рассказчика усиливается отсутствием музыкального сопровождения. Визуальная динамика картины создается сменой ракурсов в портретировании героя, переводом камеры на лица слушателей, сосредоточенно внимающих удивительному рассказу, и редкими дальними планами ландшафта.
Эксцентрическая манера ведения монолога Броньки Лебедевым вызвала раздражение первых критиков картины и сомнение самого режиссера в успешности пластического решения речевого эпизода. Актер, следуя тактике режиссера в таком точном переносе на экран речи героя, берет на вооружение описываемое автором в рассказе поведение рассказчика. Бронька в начале своего повествования «красив и нервен», «он даже алюминиевый стаканчик не подставляет — забыл», но, все более взбадривая себя алкоголем («Прошу плеснуть!») и приближаясь к кульминации своей истории, входит в раж: «…весь напрягся, голос его рвется, то срывается на свистящий шепот, то приятно, мучительно взвизгивает. Он говорит нервно, часто останавливается, рвет себя на полуслове, глотает слюну…» [5, с. 172]. Шукшин позднее, анализируя экранизацию этого фрагмента, винил себя в том, что не учел различия в опосредованном восприятии литературного героя и непосредственном визуальном: «неприятное» поведение Броньки читателем воспринимается «очень остро, но в то же время как бы отстраненно. В кинематографе же появление персонажа, одетого и загримированного в точном соответствии с литературным текстом, вызовет мгновенную отрицательную реакцию. Недаром некрасивых литературных героинь в кино играют привлекательные чем‑то актрисы» [1, с. 113]. Будучи прав теоретически, Шукшин не учитывает, с одной стороны, практического состояния этой проблемы, а, с другой стороны, умалчивает об истинном смысле экранного образа своего героя.
Что касается другой стороны, то критики точно заметили, что в какой‑то мере Лебедев изображает «не момент артистического вдохновения, а клиническую картину навязчивой идеи, <…> вносит совершенно иные акценты в образ знакомого читателям героя», усматривая излишний надрыв и пережим как в актерской игре, так и в режиссерском решении (например, начало новеллы — спор и ползание Броньки на четвереньках, «эмоциональный взрыв» в середине его рассказа) [1, с. 112]. Но при этом они не соотнесли этот факт с наметившейся новой тенденцией в советском кинематографе второй половины 1960‑х гг., когда в стране сворачивались демократические реформы, один за другим следовали запреты на произведения искусства, а интеллигенция искала иные способы выражения правды, не вступая в открытый конфликт с властями. Экранизация классики, исторические фильмы, «странные герои» были самыми востребованными из таких средств. В этом плане «идиотизм» Броньки перекликается с «сумасшествием» Гамлета в картине Г. Козинцева, сыгранным И. Смоктуновским, с «юродством» его же героя в фильме Э. Рязанова «Берегись автомобиля», соотносится со скоморошеством Р. Быкова в киноленте А. Тарковского «Андрей Рублев».
Подобное типологическое сходство как отражение новых веяний времени убедительно обосновал сам Шукшина в статье «Нравственность есть правда», где в то же время объяснил и «клинический» казус своего героя: «Положим, общество живет в лихое безвременье. Так случилось, что умному, деятельному негде приложить свои силы и разум: сильные мира идиоты не нуждаются в нем, напротив, он мешает им. Нельзя рта открыть — грубая рука жандарма сразу закроет его. (Хорошо, если только закроет, а то и по зубам треснет.) И вот в такое тяжкое для народа и его передовых людей время появляется в литературе герой яркий, неприкаянный, непутевый. На правду он махнул рукой — она противна ему, восстать — сил нет» [1, с. 38]. Бронька — лжец, т. е. тот «махнувший на правду рукой», но он и тот «дурачок» — герой своего времени, в котором эта правда «вопиет», находя свое выражение в искренности его стремления «спасения родины, жен, матерей» от прошлого и грядущего Зла. Душевную «травму» Броньки Шукшин определяет так: «Щемящим осколком засела в его душе война, живет он в придуманном им покушении на Гитлера» [1, с. 93]. Душевный «травматизм» своего героя автор передает через образ черного покореженного, изломанного ствола дерева, на фоне которого развертывается кульминация его рассказа. В то же время в русле новой эстетической тональности эпохи разочарования Шукшин не скрывает иронии по отношению к миссии нового «спасителя», которая проявляется и в скепсисе городских слушателей, и особенно в мизансцене концовки патетического монолога героя. После его горьких слов: «Я промахнулся» — в кадре крупным планом появляются животные: лошадь долго и укоризненно смотрит на оплошавшего Броньку; корова, стоящая по колено в реке, словно с досадой разворачивается к неудавшемуся «спасителю» задом. Но сам герой уже недосягаем для любых критических выпадов. В отличие от финала рассказа, где Бронька отбивается от злобной брани жены, утешаясь бутылкой водки, в фильме Шукшин не расстроил «праздника». Герой, исполнив свой номер, выплеснув и боль, и восторг души, с благодарностью прощается с охотниками и один в тишине, прислонившись к теплому стволу дерева, глядит в далекий простор, улыбаясь нечаянной радости, озарившей его жизнь. Длинный крупный план Броньки — такое же тонкое средство выражения, как литературный язык, который стал важным элементом стиля Шукшина.
Эксперимент режиссера по «пересадке» «живого» литературного слова своего рассказа на экран, отсылка к публицистике писателя позволяют нам выяснить осознание Шукшиным различий между выразительными средствами литературы и кино. Опыт «Рокового выстрела» привел его к выводу, что кинематографу нужны «истинно кинематографические характеры», а судьба фильма «Странные люди» — к заключению о необходимости специальной литературы для кино, учитывающей особую природу нового искусства.
Библиографический список
1. Шукшин В. М. Собрание сочинений: в 8 т. — Т. 8 : Публицистика. Статьи. Интервью. Беседы. Выступления. Письма. Рабочие записи. Автографы. Документы. Стихотворения / под ред. Д. В. Марьина. — Барнаул, 2009.
2. Конюшенко Е. И. Миль пардон, мадам! // Творчество В. М. Шукшина : энциклопедический словарь-справочник : в 3 т. — Барнаул, 2007. — Т. 3.
3. Лебедев Е. Чувствовал он человека // О Шукшине. Экран и жизнь. — М., 1979.
4. Прохоров А. Унаследованный дискурс: Парадигмы сталинской культуры в литературе и кинематографе «оттепели». — СПб., 2007.
5. Шукшин В. М. Собрание сочинений: в 8 т. — Т. 3 : Рассказы 1966–1968. Ваш сын и брат. Там, вдали за рекой. Точка зрения. Странные люди. — Барнаул, 2009.
|
| |
| |
| И_Н_Т_Е_Р_Н_Е_Т | Дата: Понедельник, 26.08.2024, 10:24 | Сообщение # 12 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 196
Статус: Offline
| И.В. Шестакова
ПРИЕМЫ «ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОГО КИНО» В НОВЕЛЛЕ «ДУМЫ» (ФИЛЬМ «СТРАННЫЕ ЛЮДИ») В. ШУКШИНА
ВЕСТНИК КемГУКИ 26/2014, с.158-162
Статья посвящена эксперименту В. Шукшина по переводу вербальных мыслеобразов в визуальные. Киноновелла «Думы» – это попытка реализации эстетической программы по использованию кинематографических средств для изображения внутреннего мира человека. Художественному «почерку» режиссера свойственны усиленное авторское начало, своеобразный кинематографический язык с метафорами, крупными планами в сочетании с игрой ракурсов, закадровым голосом.
Ключевые слова: актер, внутренний монолог, закадровый голос, мотив, новелла, литературный сценарий, фильм, экранизация.
I. V. Shestakova
METHODS OF INTELLECTUAL CINEMA IN THE SHORT STORY “DUMY” (THE FILM “STRANGE PEOPLE”) BY V. SHUKSHIN
The article is devoted to the experiment of V. Shukshin on conversion of the verbal mental images into visual ones. The attempt of realization of the aesthetic program of the use of cinematic means for representation of the inner human world was made in the ilm version of the story with the signiicant title “Dumy” (“Thoughts”). The author’s idea focuses on the character’s consciousness willing to understand the soul of peasant. The inner monologue, close to the inner speech, is made up of visual images inextricably linked with the characteristics of the protagonist and his life and destiny. While consistently conversing the text of the script, the director uses the visions, dreams, close-ups, body plastic combined with the change of angles, parallel landscape or atmospheric images, music and sound compositions for the expression of the inner world of the character. Using these techniques, he attempts to ind way into the inner world of the character, to observe the progress of thought, to trace the logic of his actions. The meditative plot is transformed into a motif of the search for the truth in a dispute of characters on spiritual values and material necessity, the fate of the village and the Russian national culture. On the material of the story some stylistic features, its semiotic and socially relevant issues are being considered.
Artistic manner of the director is characterized by some typical features of the “intellectual cinema” like an intense authorship, a speciic cinematic language, a special choice of the cast. The use of the speciic techniques such as associative parallels, metaphorical constructions, the materialization of the inner monologue of the character, the voiceover indicates his desire to ill the niche between the traditional and avant-garde movements in the Soviet cinema. The poetic manner of the movie debunks the image of Shukshin as “an artist by instinct”.
The article “Means of Literature and Cinema” helps to interpret the experimental strategy of the author; Shukshin evaluates the possibilities of screen adaptations of literary works and summarizes his experience as a director and screenwriter. Transformation of stories “Dumy” and “Stenka Razin” into the literary and ilm scripts conirms the author’s thoughts about the natural incompatibility of literary and cinematic imagery. The main difference between the ilm and the story is the redistribution of the functions of the subjects of the inner psychological action. While in the story the author was only a mediator between the minds of the character and the reader, in the movie, on the contrary, the characters have become mediators of the author’s thoughts.
Keywords: actor, inner monologue, voice-over, motive, short story, literary script, ilm, screen version.
Во второй половине 1960-х – 1970-е годы кинематограф пытается воссоздать на экране не только сферу чувств, но и движение мысли: на Западе возникает течение экспериментального «интеллектуального кино» («Дневная красавица» Л. Бунюэля, «Сатирикон» Ф. Феллини), в котором пробуют себя и советские режиссеры: Г. Козинцев («Гамлет»), М. Калик («Любить»), А. Тарковский («Солярис»), Т. Абуладзе («Мольба»), С. Параджанов («Цвет граната»), О. Иоселиани («Листопад»).
По мнению А. И. Куляпина, в фильмах второй половины 1960-х годов. В. Шукшин «все еще пытается не слишком уклониться от принципа отражения реальности, но уже внимательно присматривается к опыту тех художников, которые отдают предпочтение искусству интеллектуальному, условному» [1, с. 103]. Им руководит желание понять, как делается интеллектуальное кино, поэтому он экспериментирует в фильме «Странные люди», используя разные приемы для отображения внутреннего мира персонажа. Осмыслить его стратегию помогает статья «Средства литературы и средства кино», в которой писатель исследует, как рождается, развивается мысль без помощи автора в образной системе повести Л. Толстого «Три смерти». Режиссер представляет, как можно было бы перенести этот мыслительный процесс на экран.
Попытаемся проанализировать художественную ткань и образно-смысловую структуру киноновеллы со знаковым названием «Думы» картины «Странные люди», направленную на овладение кинематографическими средствами для изображения внутреннего мира человека [2]. Перед нами предстает рефлексирующий, думающий герой Матвей Рязанцев. Авторская мысль направлена на его сознание в желании понять, чем жива душа крестьянина, у которого всю жизнь была на уме только работа. Рассудительный председатель колхоза, с одной стороны, принадлежит партийно-советской номенклатуре, с другой стороны, остается частью деревенского мира, что выражается в несовместимости официальной идеологии и крестьянской психологии. В его внешнем облике прослеживается контрастность крестьянской телесности и костюма. Рязанцев одет, как интеллигенция на селе, в традиционную белую рубаху без галстука, костюм, на голове – кепка, что лишает его величавой начальственной стати. Фигура Матвея, сильные руки, бойкий язык, изучающие глаза свидетельствуют о личности незаурядной, вечном труженике с обычной крестьянской судьбой: вступление в колхоз, две войны, женитьба. Вслед за мыслями о годах, отданных колхозу, встает тема коренной привязанности к земле, отчему дому.
Сначала в сценарии, а потом и в самом фильме Шукшин осуществляет перевод вербальных мыслеобразов в визуальные. Динамические описания, диалогические фрагменты двух рассказов «Думы» и «Стенька Разин» автор переносит в литературный сценарий без изменений. Например, мысли Матвея о том, бывает ли настоящая любовь, или люди притворяются, Шукшин переводит из несобственно-прямой речи в диалог и дополняет описанием яркой зрелищной картины сновидения Матвея, построенного на резком ритмическом контрасте музыкальных мотивов: «спокойная старая русская песня, которую поет, кружась, хоровод» молодых, нарядных девушек на зеленом лугу… Песне подыгрывают три балалаечника. Вдруг в хоровод врывается Колька со своей гармозой трехрядной, «сломал хоровод, и девки, и парни пошли давать трепака – по-теперешнему с озорными частушками. И, что самое удивительное, сам Матвей и его жена теперь, Алена, тоже молодые, – тоже так лихо отплясывают…» [5 с. 320]. Эти живописно-декоративные картинки, словно сошедшие с палехских шкатулок, вносят не характерную для рассказа, выдержанного в элегическом модусе, эксцентрику. При этом яркий визуальный мыслеобраз открывает и акцентирует новый мотив в изображении сознания главного героя, выступая свидетельством его культурной национальной памяти. В то же время картинки сновидения развивают тему любви: гармонь Кольки воскресила в душе Матвея забытые чувства, которые находят выражение то в целомудренном кружении хоровода, то в страстном ритме трепака.
В лунном свете у окна маячит фигура Рязанцева, думающего, вспоминающего детство. В экранизации эпизода из детства Матвея Шукшин не обошелся без закадрового голоса. Авторский комментарий (режиссер сам читает текст), кратко сообщающий историю смерти брата на покосе, опосредует психологическое действие героя. Визуализация памяти осуществляется посредством сильного затемнения, в котором всплывают смутные очертания речного ландшафта, контрастно высвечивается белая рубаха, лицо отца, облик подростка Матвея. Но Шукшину-режиссеру явно не удалось на экране отразить тот миг, когда в душе мальчика слились восторг и горечь жизни. Фигуры персонажей статичны. Эмоциональный эффект концовки эпизода достигается за счет звукозрительного контрапункта: на черном экране – спина лежащего на земле отца, вздрагивающие от рыданий лопатки под белеющей рубахой, профиль мальчика – и звонкий хор девичьих голосов, утверждающих силу любви, сливающийся с горестным плачем матери над умершим сыном.
Внутренний мир героя овнешняется посредством последовательной диалогизации текста сценария. В фильме появляются новые участники диалога, оппоненты Матвея в споре о смысле жизни. Под сенью деревьев, залитых лунным светом, он исповедует душевное волнение, вызванное воспоминаниями своей юной дочери. В крупных выразительных чертах тонкого лица, в огромных глазах девушки (актриса Е. Санаева) трепещет своя первая мука души (не поступила в институт), отзывающаяся на душевную боль отца. Но согласия в вопросе об устройстве судьбы дочери они не находят. Уходя, Матвей долго и молча вглядывается в лицо девушки, пытаясь понять, чем живет ее душа. Этот долгий, пытливый, молчаливый взгляд героя Шукшин неоднократно использует как средство психологической характеристики персонажа.
Далее Шукшин развертывает мотив воображаемой смерти, при этом инсценируя онейрические образы похорон, где взрывает элегическую интонацию монолога Матвея эксцентрикой видения. Страшная картинка становится визуальным выражением психологического состояния героя, связанного с мыслями о смерти. Эпизод воображаемых похорон существенно модифицирован по сравнению с текстом сценария. Критик Ю. П. Тюрин, не разгадав замысел автора, пишет о мистически страшном в картине – явлении покойника на собственных похоронах: «Оператор Гинзбург снял сцену эту в определенной условной манере: на контрастах черного и светлого, даже с гротесковостью. Не знаю почему, но мне это напомнило стилистику фильмов-ужасов, фильмовзагадок, например, фильмов Кавальканти…» [3, с. 177]. Однако страшное, в духе гоголевского «Вия», сохранившегося в памяти Шукшина со времени его детского чтения, запечатлено в сценарном варианте: табун лошадей, врезающийся в похоронную процессию, разбегающиеся в страхе сельчане, гроб уронили, из гроба встает Матвей…
В фильме Шукшин по требованию членов худсовета студии им. М. Горького значительно сокращает воображаемые похороны председателя, вводит закадровый текст, стараясь избежать какой-либо мистификации. Трижды закадровый голос автора предупреждает, что это только воображение героя. По ходу сцены камера то и дело возвращает зрителя к крупному плану лица Матвея, лежащего в постели рядом с женой, сосредоточенно-задумчивого, печального, в то время как на воображаемых похоронах лик Матвея светел и спокоен. Мало того, режиссер переводит сцену в комический с оттенком иронии модус. Комизм рождается из множества бытовых деталей, снижающих сакральный смысл события, из контраста скорбной торжественности момента и обычного начальственного поведения покойного председателя, озабоченного регламентом «мероприятия», в которое превратился обряд советских похорон: огрел по спине парнишку, пытавшегося закрыть борт катафалка, любуется опрятной пирамидкой со звездочкой, хвойными траурными венками; в кадре – ноги женщин, хлопочущих в кузове грузовика. Он отмахнулся было от журналиста, но тут же вновь входит в роль хозяина торжеств и дает интервью, делясь своими тайными мыслями. Наконец, идет говорить «речь» – и внезапно перед зрителем в перспективе возникают сияющие купола, словно парящие над темной толпой, утверждая, вопреки советскому атеизму, христианскую идею бессмертия человеческой души.
Образ церкви, впервые появившийся в картине русской жизни кинематографа Шукшина, не имеет здесь религиозно-мистического смысла, представляя собой часть духовной культуры и истории России, как и изба крестьянина, как и народные легенды о Разине, как и шаляпинское исполнение песни об атамане Кудеяре-разбойнике. Недаром в следующем за сценой похорон в кадре открывается картина широкого скошенного луга, озаренного солнцем. Вдоль ряда плотных стогов сена шествует Матвей, который лукаво глядит из-под кепочки с экрана прямо в зал.
Главным отличием фильма от сценария стало перераспределение функций субъектов внутреннего психологического действия. Если в сценарии позиция автора выражалась в основном в новых текстовых вставках, в назидательной риторике героя в финале, то в фильме, напротив, герои стали, по сути, медиаторами авторской мысли. Мысль автора-режиссера питают последние статьи и публичные выступления, в которых его волнует судьба деревни и, шире, судьба русской национальной культуры. Пытаясь донести свою тревогу до самых широких масс, он переводит их на язык кинематографа. Так, в фильм Шукшин вставляет новую сцену в сельсовете, инсценирующую его размышления о духовных потерях, которые несет современная деревня. Среди них особенно беспокоит писателя отношение к богатствам русского национального языка. Эта мысль звучит в отповеди Матвея своему помощнику, «салютующему» председателю вместо обычного русского приветствия. Свою речь, исполненную досады на модные словечки, Матвей произносит под плакатом «Защита почвы от водной эрозии», выражающим в ассоциативном контексте сцены идеи русского «почвенничества».
Движение идей писателя обретает свою кульминацию в другой вставной сцене, следующей за эпизодом в кузнице. В ней Шукшин сталкивает три сознания людей разных жизненных позиций. Старшее поколение, которое представляют Матвей и старый кузнец, отстаивает необходимость жить по принципу «как надо», принимая на себя ответственность за землю, за Отечество, за колхоз. Колька (писатель Ю. Скоп) судит стариков за то, что они не прочитали за свою жизнь ни одной книжки. В контексте данной мизансцены «правда» каждого персонажа оказывается неполной и оспаривается в построении кадра. Так, «правда» Матвея выговаривается на фоне церковного кладбища, где отчетливо выделяется на темном фоне светлый православный двухскатный крест как знак возвращения к христианской обрядовой культуре, а ближе, прямо за плечом Матвея, черные кресты заброшенных могил, предвосхищающие мысли героя о том, как скоро забудут о нем земляки после его смерти. Далее в кадре – крупный план ссутулившейся спины Матвея, сидящего в раздумье. Затем он встает и, как сидел спиной к церкви, идет мимо сенокосилки, а навстречу ему движутся страшные черные зубья машины, так что Матвей словно захватывается адской пастью.
Логика развития этого образа существенно трансформирует эпизод хоровода в литературном сценарии. В киноновелле переборы балалаек сменяются гитарным бряцаньем, русская пляска – профанным дурным твистом. Матвей пытается противостоять бесовству: стащил на землю повисшего на суку гитариста, пнул ногой в спину затесавшегося в круг беснующихся Кольку. Видение шабаша мотивирует скепсис Матвея в отношении к любви: может ли быть любовь у Кольки, который кричал в бесовской пляске: «Надо девочек!». Со своей досадой и сомнением он обращается к дочери. И вновь ее отзывчивость, понимание жены и, главное, обстановка семейного домашнего уюта, любовно выписанного режиссером и оператором как идеал современного сельского дома, сочетающего технические новшества (телевизор, электрический утюг, проигрыватель) с эстетикой национального русского быта умиротворяют растревоженную душу Матвея. Все это воскрешает в нем забытые чувства и желания, которые оформляются на экране в новое видение героя, любопытно выстроенное: он проходит по коридору, образованному двумя рядами вывешенного для просушки белья, в облаках которого в перспективе является на качелях милая девушка в русском наряде, танцевавшая с ним в хороводе. Она ласково льнет к его тяжелой руке, пеняя за то, что, забыв о любви, бранит молодых. Видение пропадает в далекой дымке. Матвей с молодым задором раскачивается на качелях. В растворенном окне – тревожные лица жены и дочери, возвращающих зрителя в реальность: «Отец сам с собой разговаривает».
Однако для Матвея остается еще одна нерешенная проблема: как примирить материю с духом, которая в реальном плане ставит героев перед выбором между необходимостью ремонта дырявой крыши и жаждой самоотдачи «бесполезному творчеству». На «говорящем» фоне разрушенной крыши большого родового дома Кольки и обветшавшей лестницы на чердак, где устроил свою мастерскую резчик «кукол», продолжается старый спор, в который включается сельский интеллигент Захарыч (актер П. Крымов). Этот герой оказывается в фильме не только оппонентом Матвея, но и еще одним носителем авторской мысли и слова. В ответ на упрек Матвея Кольке, не приложившему умения и сил, чтобы продолжить дело отца по устройству и сбережению родного дома, Захарыч перефразирует суждение Шукшина о «неподдельном чувстве прекрасного» в русском народе, которое «не позволило забыть древнюю простую красоту храма, душевную песню, икону, Есенина, милого Ваньку-дурачка из сказки» [6, с. 23]. После появления Захарыча линия действия Матвея отходит на второй план: он присутствует на экране, но в роли пассивного слушателя то рассказа учителя о Разине, то песни о Кудеяре-разбойнике, продолжая молчаливо думать о своем.
Таким образом, уступая место размышлениям автора, сюжет-размышление героя преобразуется в мотив поиска героем истины в споре между духовными ценностями и материальной необходимостью: в первое утро после бессонной ночи Матвей идет по селу навстречу храму, но бой кремлевских курантов вместо колокольного звона уводит его в сторону, к сельсовету, к сенокосу; видение бесовства молодежи колеблет убежденность героя, но семейный уют открывает духовные радости любви, «исторические уроки» Захарыча пробуждают культурную память Матвея, которая приводит его к храму и обретению истины.
Шукшин мыслит «кинематографически», применяя иные, внесловесные средства, чтобы проникнуть во внутренний мир Рязанцева. Он использует монтажный выход из реального в психологическое пространство для прямого изображения воспоминаний, внутреннего монолога. С одной стороны, эти эпизоды отвечают принципам кинематографической зрелищности, с другой, они как бы материализуют думы об итогах жизни Матвея Рязанцева, придавая им метафорическую форму. Режиссер использует кинематографическое клише: лицо становится задумчивым, наезд камеры, и мы уже проникли во внутренний мир героя, с которым вспоминаем о прошлом.
Итак, сам опыт размышлений, рефлексий героев на экране чрезвычайно важен в творческой эволюции Шукшина. В киноновелле «Думы», отличающейся реалистической фактурностью, бытовой детализацией, наблюдается строгая простота и ясность видения жизни, глубина проникновения в ее противоречия, точность психологического анализа, что составляют особенность его режиссерской манеры. В отличие от фильма «Живет такой парень», где он показывает типажи людей, в картине «Странные люди» перед нами – характеры героев [4, с. 23]. В дискуссионное поле поэтики входит представление о Шукшине как художнике, пользующемся приемами интеллектуального кино в выражении внутреннего мира героя: крупные планы актера, пластика тела в сочетании с игрой ракурсов, параллельные ландшафтные или атмосферные образы. Он пытается занять нишу между авангардным и традиционалистским течениями, стремясь «докричаться» со своими мыслями и тревогами до «многомиллионной аудитории». Все это дает возможность оценить картину как определенный этап творчества Шукшина-режиссера, связанный с новыми поисками своего пути.
Литература
1. Куляпин А. И. Проблемы творческой эволюции В. М. Шукшина. – Барнаул: Алт. гос. ун-т, 2000. – 200 с.
2. Странные люди [Видеозапись]: художеств. фильм / авт. сцен. и реж. В. Шукшин; к/с им. М. Горького, 1969. – 95 минут.
3. Тюрин Ю. Кине матограф Василия Шукшина. – М.: Искусство, 1984. – 319 с.
4. Шестакова И. В. Проблема жанра фильма В. Шукшина «Живет такой парень» // Вестн. Кемеров. гос. ун-та культуры и искусств. – 2012. – № 21. – С. 230–237.
5. Шукшин В. М. Собр. соч.: в 8 т. / под общ. ред. О. Г. Левашовой. – Барнаул: Барнаул, 2009. – Т. 3: Рассказы 1966–1968. Ваш сын и брат. Странные люди. – 384 с.
6. Шукшин В. М. Собр. соч.: в 8 т. / под общ. ред. О. Г. Левашовой. – Барнаул: Барнаул, 2009. – Т. 8: Публицистика. Статьи. Интервью. – 532 с.
Literatura
1. Kuljapin A. I. Problemy tvorcheskoj evoljucii V. M. Shukshina. – Barnaul: Alt. gos. u-t, 2000. – 200 s.
2. Strannye ljudi [Videozapis’]: hudozhestv. il’m / avt. scen. i rezh. V. Shukshin; k/s im. M. Gor’kogo, 1969. – 95 minut.
3. Tjurin Ju. Kinematograf Vasilija Shukshina. – M.: Iskusstvo, 1984. – 319 s.
4. Shestakova I. V. Problema zhanra il’ma V. Shukshina “Zhivet takoj paren’” // Vestn. Kemerov. gos. un-ta kul’tury i iskusstv. – 2012. – № 21. – S. 230–237.
5. Shukshin V. M. Sobr. Soch.: v 8 t. / pod obshсh. red. O. G. Levashovoj. – Barnaul: Barnaul, 2009. – T. 3: Rasskazy 1966–1968. Vash syn i brat. Strannye ljudi. – 384 s.
6. Shukshin V. M. Sobr. soch.: v 8 t. / pod obshch. red. O. G. Levashovoj. – Barnaul: Barnaul, 2009. – T. 8: Publicistika. Stat’i. Interv’ju. – 532 s.
|
| |
| |
|
