ВЕРНЕР ХЕРЦОГ: — Это я помню отчетливо и, вероятно, потому, что я вырос в глухом местечке в горной долине Верхней Баварии. Там, где автомобиль был сенсацией, где я никогда не слышал слово «банан» и никогда не видел апельсин. Познать все это предстояло потом, сначала я должен был научиться говорить на верхненемецком. Позже, в школе, в возрасте одиннадцати лет, я увидел два документальных фильма. Один — об эскимосах, строящих снежную хижину, а во втором какие-то карлики где-то в Камеруне или Центрально-Африканской республике строили через реку висячий мост из лиан. Один карлик раскачивался над рекой на лиане, как Тарзан. Это было сенсацией для меня.

— Уже тогда у тебя появилась тяга к дальним странствиям?

— Да нет, не думаю. Так как там, где я вырос, я был всем доволен. У меня было прекрасное детство, хотя я рос без отца. Но, думаю, многие режиссеры «нового немецкого кино» не имели отцов в том смысле, что у них не было учителей, которым они могли бы последовать. Все мы были сиротами. У меня совсем нет тяги к дальним странствиям, просто любопытно отыскать где-нибудь место, достойное человека, место, где возможно утопическое существование. Это пришло позднее, может быть, лет в четырнадцать. Я тогда переживал интенсивный религиозный период и начал удирать из школы. Я хотел убежать в Албанию, но всё же не добрался до нее, хотя порой граница была слева от меня в пятнадцати метрах, — так и остался в Косово и вдоль границы дошел до Адрии. Именно в это время ко мне пришло твердое, бесспорное знание: я буду делать фильмы. Хотя я почти их не видел. Я посмотрел «Доктора Фу Манчу», «Тарзана», «Зорро», а также несколько необычных фильмов, например, «Угэцу-моноготари» Мидзогути — то были моменты озарения.

— Итак, желание самому делать фильмы пробудилось под впечатлением от фильма?

— Я бы сказал, что исход дела решило не только одно единственное переживание, связанное с фильмом. Для меня было совсем ясно, что это моя судьба, которую я взвалю на свои плечи. Это чувство меня посетило очень рано и осталось до сих пор.

— Ощущаешь ли ты себя художником?

— Я бы осторожнее обращался со словом «художник». Снимать фильмы в основном — ремесленная работа, имеющая много общего с атлетизмом. Не то чтобы она требовала особой выдержки и особых физических сил… Когда я говорю об атлетизме, я имею в виду чувство пространства: как движутся персонажи в пространстве, как они размещаются в нем, как развиваются взаимоотношения, как движется камера? Я всегда играл в футбол не особенно хорошо, но всегда относительно умно, потому что я хорошо ориентировался в пространстве. Дело в том, что я всегда хотел делать вещи, которые для людей просто невозможны физически. Я всегда хотел научиться летать, хотел стать чемпионом мира по прыжкам с трамплина. Это занимает меня до сегодняшнего дня. Когда показывают олимпиаду, я сижу с потными руками перед телевизором и смотрю, как люди летают практически без всякой помощи.

— Ты любишь экстремальное, вызывающее на соревнование?

— Я бы не назвал это экстремальным. Скорее, чувством полного восторга от ощущения того, что мы физические существа, которое воодушевило и околдовало меня — в переносном смысле, конечно. В кино мы можем показать образы, глубоко дремлющие в нас, образы, которые мы оживляем камерой и которые потом пробуждаем в зрителе. Я думаю, это всегда образы, запрятанные в нас слишком глубоко и однажды ожившие, как неизвестные нам до поры до времени родственники. Но рано или поздно у нас ведь появляется брат или сестра.

— Откуда все это идет? Вспоминаешь ли ты о нереализованных возможностях?

— Может быть, у меня получится объяснить на примере Микеланджело, его «Сикстинской капеллы». Я был просто поражен размерами этого человеческого достижения. С тех пор как существуют люди, существует и человеческий пафос. И Микеланджело сумел его выразить. С тех пор, как была написана «Сикстинская капелла», мы уже намного больше разбираемся в том, кто мы такие. Микеланджело показал нам одну из наших сторон, которую мы раньше не замечали.

— Я вижу тебя в твоих фильмах все время в чужих ландшафтах, в экстремальных ландшафтах, совсем не подходящих для жизни. Что это значит? Что ты там ищешь?

— Ландшафты играют большую роль во всех моих фильмах, в том числе в последнем фильме «Уроки в темноте». Фильм снят в Кувейте, где практически горел весь мир. На протяжении шестидесяти минут показывается не одна картина, где мы еще узнаем нашу планету — тут ландшафт, не пригодный больше для жизни, потерявший всякое свое достоинство. Когда я смотрю голливуд-ские фильмы или телевизионную рекламу, то вижу употребленные, оскорбленные ландшафты, всегда используемые только как фон. У меня же всегда внутренний ландшафт. Девственный лес в «Агирре, гнев божий» или «Фицкарральдо» выражает человеческое состояние, это лихорадочный, горячечный, почти выдуманный ландшафт. Ландшафты могут быть так глубоко разыграны, что однажды они становятся свойствами наших душ. Это меня накрепко связывает с Каспаром Давидом Фридрихом, который пробовал то же самое, но только другими средствами и в другое время. Всегда без ответа оставался вопрос: как изобразить душевные ландшафты?

— Когда рассматриваешь картины Каспара Давида Фридриха (люди на них всегда очень маленькие), часто возникает чувство, что в ландшафте присутствует Бог. Ты говоришь, ландшафты могут быть оскорбленными, тогда кто же те, кто их оскорбил?

— Я полагаю, что-то произошло с нашим отношением к ландшафту и с нашей духовностью. Необходимо назвать моменты, оставшиеся в далеком прошлом нашей цивилизации, когда что-то получилось неправильно. Процесс против Галилео Галилея был одним из важных таких пунктов. Церковь знала, что он был прав в научном плане, но вопрос был в том, что важнее: вера или научная истина. В то время победила вера, и Галилей был приговорен. Может быть, одну из самых существенных ошибок в истории человечества совершил Петрарка, когда поднялся в горы. Никто до него не додумался взбираться на гору. Горы были оставлены в их благородстве и неприступности. Ни один из горных народов мира — ни тирольцы, ни шерпы, ни еще кто-нибудь — не поднимались в горы. Петрарка был первым, и он описал в письме свой страх. Он знал, ради прогресса он осваивает новые пространства. И он знал, что идет слишком далеко. Оперируя религиозными категориями, я думаю, он совершал грех. Другой такой греховный случай мы не можем датировать с такой точностью, это случилось, вероятно, между палеолитом и неолитом, когда была одомашнена первая свинья. В период палеолита были только охотники и собиратели, жившие как кочевники. Вырастить первую собаку не считаю грехом, так как она сопровождала охотника. Первую лошадь тоже, так как она стала средством передвижения. Но вырастить первую свинью — действительно, греховный случай. Развитие на том этапе влияет на нас и сегодня. И я пытаюсь найти в ландшафтах место, которое возвратит нам наши достоинство и равновесие.

— Когда ты с камерой и съемочной группой поднимаешься в горы или отправляешься в дремучие леса, восстанавливаешь ты этим достоинство или ты безгрешен?

— Все грехи уже совершены. Конечно, я тоже грешен. Но я могу возвратить воспоминание о достоинстве ландшафта, по крайней мере я полагаю, что могу. Но нужно быть осторожным в таких высказываниях, не нужно хвастаться. Узнать ландшафт можно, только исходив его пешком. Измерять дистанции пешком! Поэтому я прохожу все действительно решающие отрезки в моей жизни пешком. Если я люблю женщину, хочу иметь с ней детей и жениться на ней, тогда я иду к ней пешком. Не играет никакой роли, какое расстояние нас отделяет.

— Какова роль человека в природе — насильник или..?

— Человек, который идет пешком, не способен к насилию. Насильник — турист. Он разрушает культуры. Посмотрите внимательно на Грецию! Туризм — грех. Ходить пешком — это добродетель. И таким может быть и кино: с достоинством и определенной правдивостью, которые просто так ниоткуда не возникнут, ни из технического трюка, ни из чего-нибудь еще.

— Ты часто изображал в своих фильмах людей, которые становились насильниками. Есть ли в этом насилии что-то чарующее?

— Верно, насилие в моих фильмах другое по сравнению с тем, к которому мы привыкли в голливудских картинах типа «Рэмбо». Но также несомненно, что мои персонажи совершают насилие. Все эти насильники со скандалом терпят фиаско в финале большого предприятия. Например, Агирре, терпящий полную неудачу. Я хотел бы говорить не только о насилии, сколько о проявлениях греха.

— Когда ты говоришь «грех», ты думаешь о Боге?

— Вопрос о религиозности был для меня решающим, потому что я родом из семьи воинствующих атеистов. И, несмотря на это, в четырнадцать лет меня обратили в католическую веру. Эти вопросы в свое время меня очень занимали. Но все прошло. Возможно, кое-что осталось — так, дальнее эхо. Поэтому то, что я говорю, вылетает в окно и пропадает: в одно ухо влетает, в другое — вылетает, и никто ничего не понял. Если бы был жив Тарковский, он понял бы меня. Он что-то похожее говорил о грехах человечества.

— Ты сказал: «Мы, немецкие режиссеры, — сироты». Мы также полусироты, потому что наши отцы во времена нацистов были бессовестными монстрами. Когда ты думаешь о кино и определяешь свое отношение к истории кино наших отцов, существует ли какой-нибудь немецкий фильм, который, несмотря на все это, что-то значит для тебя?

— Мысленно окидывая взором историю немецкого кино, сначала я испытываю чувство боли. Мы лишены преемственности. Когда я начинал, меня все время не покидало чувство, что я сирота, потому что поколение отцов сражалось на стороне варварства: варварства фашизма. Это был такой провал. Дыра в 25 лет или даже более. Речь не о том, что люди, работая в кино, не имеют связи с собственной историей кино, и поэтому обнаруживают интенсивную тягу к поколению дедов. Одним из таких связующих мостов была Лотта Эйснер, личность, знавшая всю историю кино начиная с его первых шагов. Она была тем «последним мамонтом», который был лично знаком со всеми кинематографистами: от братьев Люмьер до Мельеса, Пудовкина, Эйзенштейна, Фрица Ланга, Мурнау. Она всех знала и все ее очень любили. Именно благодаря Эйснер я соприкоснулся с фильмами 20-х годов. Великим, значительнейшим кинематографистом, режиссером режиссеров для меня всегда был Мурнау. Теоретически у меня в мыслях и Фриц Ланг, как, например, и Эйзенштейн, который у меня слишком теоретически (в отличие от Пудовкина). Из всех фильмов глубже всего меня тронул «Носферату», потому что это — страшная картина ужасов, почти механическая. Он похож на насекомое, неумолимо подползающее все ближе и от которого нельзя спастись. Пророческий фильм! Когда я завершил новую версию «Носферату», тогда я в первый раз снова почувствовал почву под ногами. Вампир Мурнау — персонаж без души, вперед ползущее насекомое: у него такие длинные ногти, а руки он держит по бокам туловища. Это сильные, глубокие картины ужаса, прячущиеся во мне. В «Носферату» с Кински я попытался разрушить эти бездушие и мертвечину. Попробовал приобщить вампира к человеческим страданиям, к любви, к человеческому обществу и дневному свету. Кински, конечно, был великолепным вампиром с этим невероятным присутствием ужаса. Я полагаю, что во всем фильме он появлялся-то вceгo на 18 минут, но казалось будто бы он был в кадре от первой до последней минуты фильма.

— Кински — вампир и в твоей жизни?

— Не совсем, поскольку мы вместе переживали великие моменты. Он был человеком с тяжелейшим характером, который можно только себе представить. Но он обладал эффектом присутствия и магнетизма на экране, который был свойственен только ему. Я никого не знал в истории кино, кто бы имел, то чем обладал Кински. Об этом никогда не судили верно, так как говорили только о его скандалах, а это совсем несущественно. Ведь остаются фильмы.

— Ты ищешь человека, похожего на него, с таким же тяжелым характером?

— Я не ищу людей с тяжелым характером. Мне бы лучше, если они были бы попроще. Вероятно, это чувствуется из фильмов, сколько неистовства и сил стоил приручить к экрану этого дикаря.

— Снимать фильм — это всегда акт с применением силы?

— Я был бы рад, если бы это было не так. Мои фильмы появились только благодаря чрезвычайным усилиям. Например, на съемках «Фицкарральдо» у нас было судно весом 340 тонн, которое нужно было перетащить через гору: полтора метра тащить через отвесную скалу крутизной в 60 градусов. Мы ее сгладили до 40 градусов, но и это было невообразимо круто. Да к тому же еще все происходило в дремучем лесу, ближайший населенный пункт находился за 1400 километров от нас. Однако я не сомневался: тут не подойдет так называемое объемное решение, которое бы выполнили в Голливуде — перетащили бы макет через студийный холм и сделали бы так, чтобы все выглядело по-настоящему. Сегодня и шестилетние знают, что это был бы трюк, и они даже знают, как он выполнен. Это вопрос правдивости, который в будущем в кино будет играть все большую роль. Чем лучше будут выполнены технические трюки с использованием цифровой технологии, тем важнее станет вопрос правдивости: чтобы публика смогла снова доверять своим собственным глазам. Я сам еще в началe 60-х годов в одном из сельских кинотеатров в Мехико видел, как люди разговаривали с экраном и ругали подлеца. Один зритель вытащил пистолет и выстрелил в воздух, чтобы его испугать. В кино существуют свои уровни правды, свойственные только кино и которые необходимо исследовать и обосновывать. В немецком кино есть достаточно примеров этому: почти все фильмы Мурнау — в первую очередь «Носферату», а также фильмы Фассбиндера. «Горькие слезы Петры фон Кант», например, прекрасный фильм, потребовавший ничтожных затрат. Все действие происходит в одной комнате, где находятся четверо или шестеро персонажей. Или ранние фильмы Шрётера «Смерть Марии Малибран», «Eika Katappa». Никто сегодня не вспомнит о них, а для меня эти фильмы были чудом, чем-то особенным, чего можно достичь только в кино.

— Поэзия как литературное понятие является критерием твоего выбора?

— Необходимо избегать прямого сравнения с литературой. Я приведу в пример «Угэцу-моногатари» Мидзогути. У него есть то, что ты называешь поэзией. Недавно я посмотрел фильм «Где дом моего друга?» иранца Аббаса Киарастами. Мальчик, взявший по ошибке школьную тетрадь своего соседа, начинает сомневаться, возвращать ли ее, потому что учитель, после того как мальчик уже несколько раз не сделал домашнего задания, грозил исключить его из школы. Этот мальчик, обремененный жесткими обязанностями по дому: купить хлеб, следить за ребенком, — нарушает положенную ему железную дисциплину и бежит через гору на поиски друга. Это прекрасный и захватывающий фильм. Или «Крупный план» того же Киарастами. Три четверти фильма проходят в зале заседания суда, а фильм основан на достоверном случае. Бедняк обнаруживает свое сходство со знаменитым иранским режиссером и выдает себя за него одной семье, приютившей его. Он придумывает проект с участием этой семьи, который они же и финансируют, но мошенничество раскрывают и его арестовывают. Я редко видел нечто столь же трогательное, такой красоты и поэзии.

— Мы носим в себе воспоминания о разных событиях в нашей жизни. Снимать кино — это тоже способ воспоминаний?

— Мы становимся все более одинокими. И я думаю, новое тысячелетие будет тысячелетием одиноких. Кино — это что-то другое. Кино выводит нас из состояния одиночества, связывает с другими людьми. Оно приводит нас в согласие с самими собой и связывает с картинами, дремлющими в нас.

— С этим я вполне согласен. Отыскивая в нас следы немецкого кино, я хотел бы коснуться еще одной мрачной главы. Мы знаем ряд фильмов, вызывающих глубокое отвращение.

— Когда я начинал, я не хотел становиться в oппозицию к нацистским фильмам. Тогда я совсем не знал этих фильмов. Раньше я находился в такой ситуации, когда я сам для себя должен изобрести кино заново. Я пришел в кинематограф, не закончив киноинститута, никогда не работая даже ассистентом режиссера. До многого я дошел сам. Конечно, это иллюзия. Самому ничего не изобрести. Нацистские фильмы — такие, как «Кольберг», а также кинохроника — подводили к негативному размежеванию, которое сыграло в моей жизни свою роль намного позже, в то время, когда у меня уже было достаточно негативных определений, например, негативная оценка немецкого кино 50-х и 60-х годов. В частности то, что было сделано в начале 60-х годов, я отвергаю, так как это не те картины и не те люди, хоть одному слову которых можно верить.

— Как ты относишься к Лени Рифеншталь?

— Лени Рифеншталь никогда особо меня не впечатляла. Конечно, я вижу, что она хорошо работала с изображением, но то, как она использовала кино — она извлекала из него фальшивые звуки — это то, к чему я особенно чуток и сразу же замечаю. Необходимо подчеркнуть, что фильм не должен играть никакой особенной роли в политическом развитии событий, как это было в ее случае.

— Но была ли она художником?

— В этом я не сомневаюсь. Я не отрицаю, что при фашистской диктатуре были творческие личности, как Лени Рифеншталь. До сегодняшнего дня я, может быть, видел два или три ее фильма: «Олимпию» или «Триумф воли». На это не произвело особого впечатления. Я хотел бы, например, полностью услышать речь Геббельса во Дворце спорта или по меньшей мере прочитать ее. Это же была речь на два с половиной часа, заканчивавшаяся возгласом: «Вы хотите тотальной войны?» Геббельс был невероятным оратором, несомненно, обладал значительным ораторским талантом. Благодаря этим фильмам обостряется реакция на то, как слово, изображение, речь кино может использовать в преступных целях и как фальшивые звуки и язык могут привести к катастрофе.

— Ты часто инсценировал оперы. Есть ли родство между оперой и кино?

— Между оперой и кино мало родственного. Компетентные люди пытались экранизировать оперы на тех сценах, где они идут. Но терпели неудачи. Я думаю, что опера и кино «грызутся, как кошка с собакой». Это связано со многим. Например, в опере задается вопрос, потом десять минут звучит музыка, прежде чем мы услышим ответ, а потом вопрос еще пять раз повторяется. В кино такое построение невозможно, и мир чувств человека функционирует по-другому. Опера работает скорее с архетипами: здесь переживаются невероятные, чистейшие из всех чувств, не существующие в обычной жизни — почти как математические аксиомы, внешне упрощенные и концентрированные, но в мире не проявляющиеся. Они, конечно же, появляются где-то, и мы их снова узнаем — я могу в опере рыдать, распуская сопли. В кино воздействие на область чувств строится по-другому. Но способ восприятия музыки, заключающийся в том, что мы открываем наши сердца и их охватывают чувства, существует и в кино.

— Самая главная тема в опере, я просто утверждаю, — это смерть. Она обозначает внешнюю границу того, мы вообще можем думать. Не это ли связующее звено между оперой и кинематографом?

— Определенное чувство смерти всегда присутствует в кино, в настоящем кино. В данном случае я имею в виду фильмы Куросавы, Пудовкина. Нигде так прекрасно не умирают, как в «Буре над Азией», когда главного героя расстреливают, что означает, что он переживает смерть и снова воскресает. «Земля» Довженко начинается со смерти деда, который потом молится, стоя на опавших на землю яблоках. Так чудесно умеют делать только русские. Чувство смерти присутствует также во многих моих фильмах. В фильме «Уроки в темноте» — это смерть пейзажей, смерть всей планеты, и «Фата Моргана» — собственно реквием, несмотря на то, что он выглядит так, будто это фильм о сотворении мира и рае. Или «Великий экстаз резчика по камню Штайнера». Myжчина проявляется в том, что мы значим как люди. И ему непосредственно грозит смерть, так как он летает. Приземлится ли он на равнине или в другом месте, он может погибнуть. Но он залетает так далеко, что достигает непосредственной границы смерти — она даже обозначена на снегу красной линией. Если он ее перелетит, то умрет. И он летит и летит. В конце фильма он рассказывает о вороне, которого выносил под мышкой, и это был его единственный друг. Ворон потерял перья и не мог больше летать. Другие вороны нападали на него, и Штайнер застрелил своего собственного ворона, потому что тот не умел больше летать. А потом мы видим, как Штайнер летит. Это один из моментов, где я чувствую: да, мне кое-что удалось.

— Кино сто лет. Сто лет для других искусств — это маленький промежуток. Не менее 4 тысяч лет существуют музыка и поэзия. Будет ли существовать кино следующие сто лет?

— В кино что-то вырисовывается на ближайшее будущее. Возможности изображения развиваются дальше. Благодаря цифровым записям, системе долби за последние пятнадцать лет сильно изменился звук. С помощью электронных изображений и компьютерной анимации сегодня возможно оживить динозавров. Я говорю только о ближайшем будущем. Мы будем возвращаться к тому, что не относится к телевидению и всем этим виртуальным возможностям, которыми сначала пользуются чрезмерно. У меня у самого есть проект, где я, исходя из обстоятельств, буду использовать подобное изображение, но это не будет играть решающей роли. Решающими здесь будут духовное начало, правдивость и видение, которые можно пережить только в кино.

— Последний вопрос. Какое твое любимое время года?

— Осень. Но я часто нахожусь в таких местах, где нет времен года в нашем понимании.

R e i t z E d g a r. Bilder in Bewegung. Essays. Gespräche zum Kino.
Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1995, S. 64–74.
Перевод с немецкого Галины Жданкиной

© 2002, "Киноведческие записки" N59
http://www.kinozapiski.ru/article/280/

Вернер Херцог принципиально не делит свои фильмы на документальные и игровые. Он совершенно равнодушен к теоретическим спорам по этому вопросу, он знает выдающиеся игровые фильмы, в которых содержится «документальное» начало, и, наоборот, ему известны не менее значительные документальные (а может быть, будет правильнее их назвать «документированные») фильмы, представляющие собой так называемый «инсценированный документ».

В собственных документальных фильмах режиссер подчас не отказывается от инсценировки и стилизации, а в игровых нередко сосредоточивается на реальных историях. В интервью он часто говорит о вымышленных и реальных персонажах своих фильмов, как будто все они существуют на самом деле. Иногда в его картинах герои могут играть самих себя и выступать под своими собственными именами, как, например, Бруно С. и Клеменс Шайц в «Строшеке», фильме, где равно документального и вымышленного.

Для Херцога граница между документальным и игровым кино весьма условна. Он признается, что не приемлет «синема верите», поскольку его не устраивает «слой правды» в фильмах, где и способ видения, и вообще наблюдение особенно далеко никогда не заходят»[1]. С такой оценкой можно спорить, но это точка зрения Херцога. По духу ему ближе тезис знаменитого английского документалиста Джона Грирсона: «Документальное кино является творческой интерпретацией действительности».

Среди более сорока картин Херцога значительную часть составляют ленты, которые можно определить как документально-игровые, вспомнив одно из самых ценных художественных завоеваний английской кинемато-графии военных лет. Британцы снимали игровое кино, которое основывалось на действительных фактах, подчас в реальной обстановке действия.

У Херцога фильмы вроде бы тоже погружены в «документальную реальность», однако внешнего «слоя правды» ему явно недостаточно. Для немецкого художника документальный фильм не только, а подчас и не столько «репродукция» хроникально-документального материала, сколько сфера личного самовыражения, впрочем, не самодовлеющего, а как бы «развивающего» документальную «основу», выводящую ее на уровень метафор и аллегорий.

В этом аспекте особенно впечатляют его ленты «Фата Моргана» (1968–1970) и «Страна молчания и тьмы» (1971), обе близкие к полному метражу, и короткий, но чрезвычайно емкий по смыслу фильм «Великий экстаз резчика по дереву Штайнера» (1973–1974).

Пустыня как ландшафт

«Фата Моргана» была снята в многочисленных экспедициях по Сахаре, по Восточной и Западной Африке.

Критики долго спорили по поводу классификации этой картины, так и не придя к единой точке зрения. Немецкий исследователь кино Крафт Ветцель назвал фильм «мифопоэтическим эпосом, более близким авангардистскому американскому новому кино, чем что бы то ни было другое в новом немецком кино»[2].

Само название дает нам подсказку: речь идет об иллюзиях, миражах, видениях, снах. (Фата-моргана — сложная и редко встречающаяся форма миража, при которой на горизонте появляются сложные и быстро меняющиеся изображения предметов, находящихся за горизонтом.) Фильм Херцога в некотором смысле амбивалентен. В отдельных кадрах режиссер показывает природу такой, какой она могла бы быть повсеместно и какой ее хотел бы видеть человек. Но тут же акцентирует то страшное и непоправимое, что сделал человек с природой.

«Фата Моргана» состоит из трех частей: «Акт творения», «Рай» и «Золотой век». В первой части мы наблюдаем, как под оглушительный рев моторов в мерцающей дымке один за другим приземляются самолеты. Херцог многократно повторяет похожие, слегка варьируемые кадры, вызывая тем самым особое, тревожно-меланхолическое настроение. Голубой цвет неба переходит в насыщенный розовый. Контуры самолета постепенно расплываются. Камера будто парит над безлюдным, лишенным растительности, как будто бы первобытным архаическим ландшафтом. Камера долго и спокойно рассматривает ландшафт пустыни. Из сверкающей дали, из словно парящих над землей пальм медленно приближается джип. Особенно поражает цвет ландшафта: насыщенный коричневый с оттенками серого, ржавого и охры. Камера нежно, почти «сладострастно» опускается на песчаные курганы, мягкие изгибы и волнообразные вершины которых подобны «эротическим фантазиям плавно изгибающихся тел»[3].

Пустынный пейзаж Херцог изображает эстетически привлекательным. Однако при приближении камеры, начинают проступать следы человеческой цивилизации, которые воспринимаются как знаки научно-фантастического фильма: нефтеперерабатывающая установка, цистерны, горящая нефть, радарная станция... Все это насильственно внедрено в природный ландшафт. Повсюду видны следы человеческих «свершений»: останки самолетов, автомобилей и грузовиков, кучи сваленного металлического мусора, трупы присыпанных песком ослов и верблюдов... Вступление в это природное пространство и пребывание в нем не может быть приятным и радостным для человека, глаз которого постоянно наталкивается на знаки борьбы с природой. На фоне бесконечной пустыни, барханов и дюн, в этом «песчаном ландшафте» обнаруживается присутствие людей, животных и небольшого водопада, чья вода рассеивается в маленькие, искрящиеся капельки.

«Акт творения» сопровождает величественная музыка Генделя, Моцарта («Kroenungsmesse») и… поп-группа «Blind — Fait», которая «остраняет» чувственную красоту архаического ландшафта. Возникающие картины околдовывают зрителя. За кадром — между оперными ариями — историк кино Лотта Айснер голосом прародительницы читает гватемальский текст XVI века, мистическую историю сотворения и гибели мира.

Вторую часть — «Рай» — населяют отнюдь не счастливые «небожители», а странные, печальные, подчас унылые персонажи. Девочка с радиоприемником на шее подводит к съемочной камере слепого старика. Он одет в светлый пиджак, украшенный орденом... Исследователь варанов в огромных очках, в каких обычно работают сварщики, монотонно рассказывает о жизни ящериц, держа перед собой одну из них... Немецкий наемный рабочий читает вслух малопримечательное письмо, которое едва ли развеет его тоску по дому... Учительница немецкого языка заставляет негритянских детей повторять за ней: « Война — это безумие»...

Действия персонажей никак не соотносятся с той могущественной природой, которую нам показывал Херцог до этого. Меланхолическое пение «падает» на изображение заброшенных хранилищ, складов, сараев, ржавых бочек с бензином — все это так называемые «обломки цивилизации». Ландшафт в этой части фильма не является больше природой в своей первозданности, напротив — «оскверненной природой», местом глубокой печали. Грустные мысли постоянно подтверждают закадровые литературные тексты, вводимые Херцогом. Например: «В раю кричат «Привет», не собираясь кого-то увидеть. Там ссорятся с чужаком, чтобы не иметь друзей. В раю появляются на свет уже мертвыми...».

Основной музыкальный мотив третьей части («Золотой век») образуют непритязательные сентиментальные шлягеры, которые в ритмах танго исполняет местный певец под аккомпанемент невозмутимой пожилой женщины, уверенно бьющей по клавишам. Между музыкальными номерами мы видим людей, которые, дурачась, карабкаются, пытаясь вылезти из воронок в песке. Неожиданно появляется водолаз, рассказывает о черепахе и опускается в нереально прекрасную бирюзовую воду. Заканчивается «Золотой век» (эта часть названа так как бы в насмешку над теми картинами, которые зритель видит на экране) визуальной метафорой. Вновь появляется нереально красивый с высоты птичьего полета, пленяющий и манящий чужака ландшафт — место гибели и разрушения.

По степени эмоционального воздействия оскверненнный, «потребленный» ландшафт Херцога напоминает опустошенный и скудный ландшафт Зоны в фильме Андрея Тарковского «Сталкер»: «... мертвые пески... оборванные рельсовые колеи, уцелевшие куски строений, битый кирпич, пол без стен, не говоря о крыше, развалины, развалины...»[4]. Израненная, обиженная Земля. История мироздания, раздираемая собственными противоречиями, предстает в фильме как история упадка, разрушения. Будущее людей на этой земле, в чужом для них ландшафте, кажется предопределенным.

У Херцога человек и природа не сливаются в любовном экстазе, они живут отдельно друг от друга и говорят на разных языках. Во взаимоотношениях человека и природы нет гармонии и божественной целостности. Хорошо, если человек остается наблюдателем на праздниках, которые пышно справляет природа. Трагично, если он, стремясь освоить ландшафты (что естественно), насилует природу, превращая ее в пустыню (в прямом и метафорическом смысле), о чем и поведал в фильме «Фата Моргана» Вернер Херцог.

Слепота и глухота как «внутренние» ландшафты

В фильмах Херцога, игровых и документальных, существуют персонажи, с которыми режиссер духовно близок. Эти исключительные личности являются ориентиром для художника. В них пылает огонь, согревающий тех, кто нуждается в помощи. Внутренний свет, который они излучают, освещает трагизм окружающего ландшафта. Пройдя тяжкий путь страданий и испытаний, эти люди не растеряли свое человеческое достоинство и не изменили себе. Они напоминают ему святых с нимбом, светящимся над головой в картинах средневековых мастеров. Именно таких людей ищет режиссер, именно такие достойные человеческие лица проверяет он окружающим ландшафтом.

Божественным светом озарены для Херцога не только герои его игровых картин (Каспар Хаузер, Фицкарральдо и другие), но и часто реальные персонажи. Например, Вальтер Штайнер в фильме «Великий экстаз резчика по дереву Штайнера» или Финн Штраубингер в картине «Страна молчания и тьмы». С этой женщиной Херцог ощущает некое духовное родство. Она помогает художнику приблизиться к постижению высшей правды, а документальный материал нужен ему прежде всего для подтверждения и — в конечном счете — для своеобразного выражения своего внутреннего мироощущения. Херцог вновь демонстрирует «особый взгляд» на документальное кино, которое для него не сводится к фиксации «видимого» и «слышимого», а дает «шанс к радикальному личному самовыражению»[5].

Углубляясь в проблематику картины «Страна молчания и тьмы», нельзя обойти вниманием религиозный аспект, важный в творчестве режиссера. Херцог не замыкается в узких рамках авангарда как чисто эстетического направления. Его воображение занимают истории, где герои действуют, исходя из воли, основанной на вере. Он пытается сделать видимым внутреннее озарение.

На вопрос о религиозных мотивах в фильме «Фата Моргана» Херцог отвечает: « В фильме есть еще религиозный гнев. В моей биографии можно ясно проследить эту сильно религиозную фазу, с моим обращением в католичество, а за ним — радикальную враждебность к богу. Меня такие вещи гораздо сильнее занимали, чем моих ровесников. Этот гнев из-за бессмыслицы мироздания, из-за этих ошибок, этой с детсва укорененной недостаточности, — он, конечно, тоже прячется внутри фильма»[6].

Однако вернемся к анализу «Страны молчания и тьмы». Эта картина, основанная на документальном материале, рассказывает о слепоглухонемых людях, не углубляясь в социальную проблематику. Режиссер пытается проникнуть в их внутренний мир, расцвечивая его полетом собственной фантазии.

Героев фильма окутывает тишина и непроглядная темнота, несмотря на то, что ярким заревом полыхает солнце и окружающий ландшафт наполнен множеством звуков.

Центральный персонаж фильма — слепоглухая женщина Финн Штраубингер, которая упала в девять лет с лестницы, а в восемнадцать полностью ослепла и потеряла слух. Около тридцати лет она пролежала в постели, сраженная страшной болезнью. Но преодолев все мучения и страдания, выпавшие на ее долю, она поднялась на ноги, найдя утешение в религии. По заданию Баварского союза слепых она помогает избавиться от одиночества «братьям и сестрам» по несчастью. Херцог делает ее «слепой ясновидящей» в своей картине со знаменательным названием, почерпнутым из высказывания самой пятидесятишестилетней Фини на празднике по случаю ее дня рождения, который она устроила для своих братьев и сестер по несчастью. Такой праздник нелегко организовать. Каждому приглашенному нужен спутник — поводырь, который связывает его с помощью ручной азбуки с видимым и слышимым миром. Ведь эти люди не могут слышать и видеть друг друга. Встречая фрау Майер, Фини объясняет: «Она немного видит, но все равно требует к себе внимания, иначе окажется заброшенной в «страну молчания и тьмы».

Детские воспоминания героини, ее попытка описать картину душевных мук слепоты и глухоты дают хоть какое-то представление о закрытом для нас, видящих и слышащих, мире. Когда Фини в ботаническом саду ощупывает бамбук, она искренно удивляется: «Надо же, а я его представляла совсем другим».

«Страна молчания и тьмы» — поэтическая метафора, связанная с мотивом изолированности, одиночества. Однако Херцог говорит о возможности хотя бы частичного выхода за пределы этой «страны». Камера вторгается в ту область человеческой жизни, о которой общество предпочитает особенно не распространяться. Финн Штраубингер ярко описывает то внутреннее состояние, в котором находится слепоглухой человек. Он ни в коем случае не живет в поэтической «стране молчания и тьмы», а находится в постоянном раздражающем хаосе шумов, шорохов и цветовых оттенков. «Обычно считается, что глухота — это полная тишина, — рассуждает Финн Штраубингер. — О нет, это заблуждение. Это постоянный шум в голове. От тихого звона, как если бы струился песок, потом щелчки, но хуже, когда все гремит в голове, тогда не знаешь, куда деть голову. Это большое мучение для нас. Поэтому иногда так раздражаешься, что не знаешь, как себе помочь. Точно так же и со слепотой. Это не полная темнота, а своеобразные цветовые оттенки перед глазами: черные, серые, белые, голубые, зеленые, желтые...».

Херцог не пытается подкрепить эти описания субъективным, существующим лишь в сознании слепоглухого человека, звуковым и изобразительным рядом. Единственный раз, когда он экранизирует «внутреннее зрение» героини, приходится на самое начало. «Я вижу перед собой дорогу, которая ведет через нераспаханное поле, и над ней летит несколько облаков», — звучит голос Фини, и этот «внутренний ландшафт» словно «материализуется» перед зрителем: на экране возникает мрачная, нерезко мерцающая картина полевой дороги, над которой бегут облака. Эти первые кадры, включая название фильма, обрамлены тихой музыкой. За ними следуют опять черно-белое изображение и голос героини: «Однажды в детстве, когда я еще могла видеть и слышать, я наблюдала прыжки на лыжах. И этот образ мне все время приходит на ум: люди парят в воздухе. Я очень внимательно следила за их лицами. И мне хотелось, чтобы они это заметили». На последних словах снова звучит музыка. Из темноты, словно открывая свет для зрителей, летит лыжник. Камера следует за ним до тех пор, пока он мягко не приземлится на площадке. Вместо шума ветра или каких-то других шумов Херцог использует музыку, которая одухотворяет эти кадры.

Наиболее важные сцены сняты без слов и сопровождаются только музыкой. «Первый полет» — так называется часть фильма, связанная с отрывом человека от земного измерения. Фини Штраубингер и две ее подруги на аэродроме ощупывают крылья небольшого самолета. В тот момент, когда их руки касаются торчащего киля, вступает музыка, которая передает внутреннее состояние женщин. Следующий кадр — они в салоне летящего самолета. Перед нами величаво проплывает грандиозная панорама заснеженных альпийских гор. Мы не знаем, о чем говорят слепоглухонемые, прикасаясь друг к другу руками. Мы только видим их счастливые, улыбающиеся лица, слышим тихий радостный смех. Мы ощущаем внутренний свет, исходящий от них. Херцог эстетически возвышает ситуацию, в которой находятся слепоглухонемые, выходит на уровень метафоры — метафоры одухотворенности. Он не похож на тех равнодушных людей, о которых рассказывает в своих воспоминаниях героиня: они выключали из сферы человеческого общения «инородное» тело — слепоглухую девочку, сидели у ее детской кроватки и через голову Фини беседовали с матерью.

Режиссер использует ситуацию слепоглухоты, чтобы раскрыть богатство внутреннего мира человека, в котором явлены свет и спасение. Фини Штраубингер рисует судьбу слепоглухоты как аллегорическую картину: «Если бы я была одаренным художником, я бы представила судьбу слепоглухоты примерно так. Слепоту в виде темного потока, который мелодично, медленно, но неумолимо течет к обрыву. Слева и справа прекрасные деревья с цветами и чудесно поющими птицами. Второй поток, текущий с другой стороны, должен быть совсем чистым и прозрачным. Этот поток должен медленно, но беззвучно течь вниз. А там, внизу, должно быть совсем темное, очень глубокое озеро, которое окружает с двух сторон оба потока, темный и светлый, которые затем болезненно ударяются о скалы, образуют водовороты, а потом медленно, очень, очень осторожно стекают в темный резервуар. Здесь вода лежит тихо и только иногда возмущается. Это должно представлять душевные муки слепоглухоты. Я не знаю, верно ли Вы поняли, столкновения воды со скалами — это, так сказать, душевная депрессия, в которую впадает человек, пораженный слепотой и глухотой. Я не могу Вам объяснить лучше, это глубоко внутри, но это так трудно выразить словами».

Пейзажи, подобные аллегорическим изображениям человеческих недугов, можно увидеть на церковных иконах. На заднем плане — речные ландшафты и мотивы рая Эдемова сада. Средневековая алтарная живопись включена в фильм, разумеется, неслучайно: она словно подтверждает наивную набожность Фини Штраубингер, которая в вере ищет свое спасение.

Метафизический ландшафт

Швейцарский чемпион по прыжкам на лыжах с трамплина Вальтер Штайнер в фильме «Великий экстаз резчика по дереву Штайнера» — один из самых любимых режиссером героев. Профессия резчика по дереву, когда из древесины создаются эстетически значимые предметы, в известном смысле «поэтическая», но Штайнеру этого «отрыва» от прозы жизни недостаточно. Хотя бы на несколько секунд он стремится оторваться от земли. Тема «полета» волнует Херцога: «...я всегда хотел делать вещи, которые для людей просто невозможны, к которым они не способны физически. Я всегда хотел научиться летать. Я хотел стать чемпионом мира по прыжкам с трамплина», — признается Вернер Херцог в интервью Эдгару Райцу. — Это занимает меня до сегодняшнего дня. Когда показывают олимпиаду, я сижу с потными руками перед телевизором и смотрю, как люди летают практически без какой-либо помощи»[7].

Прыжки на лыжах для Херцога не только вид спорта. Прыжки на лыжах — высшее проявление человеческого духа, преодолевающего смерть. Смотреть смерти в лицо и бросать вызов тому, что, собственно, невозможно осуществить, — вот что заявлено в фильме. Херцог представляет скромного, четко осознающего свои возможности и риск Вальтера Штайнера героем-титаном. Тот залетает так далеко, что достигает непосредственной границы допустимого, обозначенной на снегу красной линией. Штайнер знает: если он ее перелетит, то, возможно, погибнет. В картине он парит и парит в воздухе, торжествуя над снежным ландшафтом. Херцог называет Штайнера «величайшим из лыжников», выигравшим с небывалым превосходством, как никому еще не удавалось, первенство в Планице. Что заставляет его, несмотря на страх и опасность, прыгать снова и снова? Иногда ему кажется, что он на огромной арене, и люди жаждут видеть, как он разобьется. Херцог, используя метод замедленной и ускоренной съемки, снимая многочисленные прыжки, падения, перевороты, тем самым усиливает атмосферу гнетущей опасности и бесконечного страха, охватывающего лыжников перед стартом. Человеческое тело становится «подобно гибкому растению, извивающемуся над снегом»[8]. Пристально вглядываясь в мягкие, плавные движения, где руки и ноги обвивают тело, зритель понимает, что он может стать свидетелем тяжелого несчастного случая. Это приводит его в легкий шок, смягчаемый темнотой зрительного зала. Херцогу удается создать в этой картине сильное зрительское напряжение. Остановка «воздушного спектакля» может повлечь за собой страшное — смерть. Зритель это четко осознает.

Для Штайнера победа в соревнованиях — не самое главное. Главное для него — преодоление страха. Страха смерти. Херцог толкует прыжки Штайнера как акт протеста и одиночества, как попытку бегства в иную реальность. «Я должен быть совсем один в мире. Я, Штайнер, и больше никого», — так от лица Штайнера комментирует Херцог последний прыжок лыжника.

В конце фильма Вальтер Штайнер рассказывает о вороне, своем единственном друге, которого он выкормил, и, можно сказать, выносил на груди. Однажды наступило время, когда у ворона повылезали все перья, и он не смог больше летать. Другие птицы стали издеваться над ним и унижать. Тогда Штайнер пристрелил своего единственного друга, чтобы не видеть его мучений... Вслед за этим печальным рассказом мы снова видим Вальтера Штайнера парящим в поднебесье. Что его ждет?.. Этот момент Херцог считает одним из самых удавшихся в своем кинематографическом творчестве.

1. Interview von Hans Günther Pflaum. — In: Werner Herzog. Reihe Film 22. Mьnchen: Carl Hanser Verlag, 1979, S. 71.
2. W e t z e l K. Kommentierte Filmographie. — In: Werner Herzog. Reihe Film 22, S. 98.
3. T h e o b a l d y J. Fahrten ins Ungeheure. — In: Werner Herzog. Reihe Film 22, S. 24.
4. Т у р о в с к а я М а й я. Семь с половиной, или фильмы Андрея Тарковского. М. «Искусство», 1991, с. 135.
5. R o t h W. Der Dokumentarfilm seit 1960. München, 1982.
6. Херцог Вернер. Материалы к ретроспективе фильмов. М.: Музей кино, 1993, с. 11.
7. R e i t z E d g a r. Bilder in Bewegung. Essays. Gespräche zum Kino. Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1995, S. 65.
8. T h e o b a l d y J. Ibid., S. 23.

Феномен, получивший название «новое немецкое кино»[2], занимает особое место в развитии европейского кинематографа и в становлении восприятия определенного кинематографического типа как «европейского». Начиная разговор о двух самых значительных представителях этого направления, об их вкладе в репрезентацию «европейского опыта», мы, прежде всего, должны остановиться на уникальных условиях кинопроизводства, это кино породившего, — на связи этого «культурного типа производства» (определение крупнейшего исследователя немецкого кино Томаса Эльзессера) и всей социально-экономической ситуации 70-х годов с полученным в итоге результатом: фильмами Фассбиндера и Херцога, фильмами одновременно антропологическими и социальными, немецкими и европейски-интернациональными, «авторскими» и «зрительскими», и т.д.

Возникновение «культурного типа производства» в Западной Германии стало возможным благодаря сочетанию множества экономических и идеологических факторов. Важнейшим из них в начале 70-х оказалось государственное финансирование и кредитование кинематографа. Государство, недовольное состоянием дел в области кинопроизводства, чрезвычайной убогостью и неактуальностью производимой кинопродукции, разработало эффективную систему субсидий, позволяющих режиссерам получать небольшие (несравнимые не только с голливудскими, но и, скажем, с французскими размерами затрат), но вполне реальные деньги. Субсидируемым фильмам был также обеспечен неплохой прокат и доступ на телевидение. Этот финансовый толчок полностью совпал с потребностями общества — прежде всего его интеллектуальных слоев — в актуальном, социальном, художественно значимом кинематографе, в кинематографе, продолжающем традиции великого немецкого кино 20-х годов. И результатом стало не только увеличение количества производимых фильмов в два раза (например, с 60-ти в 1970 году до 124-ти в 1975-м). Главным результатом стало качество выпускаемых фильмов, появление новой концепции авторства, новое понимание задач кинематографа в обществе.

«Культурный способ производства» описывается Томасом Эльзессером как принципиально отличный и от индустриального голливудского, и от элитарного авангардного. В самом деле, движущей силой «нового немецкого кино» никак нельзя назвать коммерцию и желание следовать жанровым стереотипам, «ублажающим» зрителя, хотя в личной «режиссерской концепции» Фассбиндера, к примеру, зрителю уделялось огромное место. «Кино происходит именно в голове зрителя», — говорил Фассбиндер, пытаясь «соблазнить», расшевелить и заставить думать того, кто пришел на его фильм, привлеченный громким именем автора и шлейфом тянущихся за ним скандалов. Радикальных художественных жестов и концепции «искусство для искусства» «новое немецкое кино» тоже избегало. Ключевыми словами в его описании стали «авторство», «социальность» и «культура», причем, по нашему мнению, значения, с которыми эти слова отождествляются применительно к «новому немецкому кино», говорят о глубоко европейской природе этого кинофеномена.

Прежде всего, об этом говорит само задействование понятия «культуры», восприятие кинематографа как культурной и даже собственно интеллектуальной практики; субсидирование «авторов» — известных или обещающих стать известными — ради создания ими «общественно значимых» и «высоко ценных» произведений. Как замечает Томас Эльзессер, именно в это время режиссер-автор становится публичной институцией: «Победа идеи авторского фильма, «Autorenfilm», дала государственно финансируемому кинопроизводству определенную идентичность. Но автор в немецком кино не являлся ни ретроспективной категорией, связывающей текст фильма (как в случае с «авторством» в Голливуде), ни, по крайней мере вначале, «режиссером — суперзвездой». Напротив, «авторский фильм» стал примером идеологически нагруженного понятия и дискурса, функционирующего как форма, создающая «культурный способ производства». Он побуждал политическую и административную машинерию финансировать конкретные фильмы, и это породило критерий, определяющий производство фильмов как «искусство». Институционализированная идеология самовыражения стала суррогатной экономической категорией, поскольку, будучи определен как «автор», режиссер получал доступ к системе субсидий…»[3].

Задействование понятий «культура» и «автор» (даже в смысле «человек, получающий деньги», но получающий их под свою режиссерскую позицию, свое «персональное видение») в способе кинопроизводства мыслилось в то время именно немецким ходом, попыткой апеллировать к довоенной немецкой культуре и к наследию великих авторов, киноэкспрессионистов Ланга и Мурнау. Но в рамках истории мирового кино оно было ходом отчетливо европейским. Выделяя основные идеологические характеристики «нового немецкого кино», Томас Эльзессер вспоминает как особенности немецкого романтизма, так и романтическое представление об искусстве вообще — и в этом смысле описываемое кинодвижение оказывается глубоко модернистской практикой. Здесь и представление об искусстве как персональном видении и самовыражении, ценность оригинальности, бунт против «филистеров» в виде современных буржуа. Неоромантические, иррациональные, сенсибилистские тенденции, критика рациональных целей Просвещения — все это характерно для многих немецких режиссеров 70-х и, в частности, для Херцога, и (в меньшей мере) для Фассбиндера.

Несмотря на максимально задействованную «немецкость», этот кинематограф был изначально максимально активно развернут «вовне», рассчитан на иностранного зрителя в той же мере, что и на отечественного: и в своих собственных идеологических целях, и в режиме «культурного экспорта», которым гордилось правительство[4]. Критика Фассбиндера обрушивалась как на современное ему западногерманское общество, так и на западное «общество потребления» в целом. Уже с середины 70-х годов «новое немецкое кино» прочно вписалось в европейский канон «авторского интеллектуального кинематографа», соответствуя ему и «формально» (международно известные режиссеры-авторы), и «содержательно»: интеллектуальная проблематика, новаторство формы, оригинальные коммуникативные концепции, широкая включенность в европейский кинематографический контекст. Наконец, «новое немецкое кино» поставляло на мировые экраны социально-политическую проблематику, чрезвычайно востребованную в политически активные 70-е годы. Немецкие социальные константы: буржуазная мораль и образ жизни, отчуждение молодежи, наследие нацистского общества, расцветающий терроризм и т.д., представленные в фильмах Фассбиндера, Шлёндорфа, Вендерса, легко опознавались за рубежом как проблемы цивилизации вообще и ставились в один ряд с политическим радикализмом французской «новой волны». Эту сосредоточенность на социальных вопросах некоторые исследователи считают главной, по-настоящему объединяющей характеристикой «нового немецкого кино». Она привела к тому, что многие темы и сюжеты, характерные для второй половины века, оказались впервые по-настоящему «отработаны» именно в немецком кинематографе 70–80-х годов. Такова, например, феминистская проблематика. И такова же интересующая нас проблематика антропологическая, впервые ставшая очевидной и наиболее интересно соотнесенная со всем контекстом европейской культуры в фильмах Райнера Вернера Фассбиндера и Вернера Херцога.

Слово «антропология» применительно к кинематографу, разумеется, нуждается в уточнении. Употребляя его, мы говорим не о той науке, расцвет которой пришелся на первую половину ХХ века, — науке, исследующей неевропейские племена и цивилизации (хотя мир Вернера Херцога почти всегда построен именно с расчетом на эту оптику: оптику сравнения, столкновения европейского рационализма с «диким» природным миром). Мы говорим о современной антропологии, тесно связанной с социологией культуры и исследующей культурные конструкции человека, в том числе человека современного постиндустриального общества. Основным предметом ее изучения оказывается повседневная жизнь человека, будничные культурные практики, телесные конструкции и так далее. Как пишет современная исследовательница, «антропология всегда производит поиск знания на уровне, представленном конкретными формами человеческого существования. Так происходит даже тогда, когда обсуждаются универсальные структуры человеческой деятельности. В антропологии можно говорить о пространстве и времени, о деньгах и науке — но только в контексте человеческого существования, в рамках опыта, переживаемого субъектом»[5]. В этом смысле кинематограф Херцога и Фассбиндера, на первый взгляд, прямо противоположный (бунтовщики и визионеры на фоне экзотических стран — у одного; рядовые буржуа и пролетарии, запертые в четырех стенах и растворенные в рутине повседневных действий — у другого) обнаруживает много общего. И тот, и другой имеют дело с представлением о «европейском человеке», о создаваемых им идеологических конструкциях и о местах смыслополагания. И тот, и другой закрепили свои образцы в ряде фильмов, позволяющих уверенно говорить о «человеке Херцога» и о «человеке Фассбиндера» — о героях некоего типа, попадающих в сходные ситуации. Антропологические конструкции этих режиссеров различны, и каждую из них мы кратко охарактеризуем в отдельности. Но важно было отметить те общие условия, которые позволили ввести в кинематограф антропологическую проблематику именно в это время, и разработать ее на столь разном материале. …

* * *

Вернер Херцог, имя которого очень часто упоминается вместе с именем Фассбиндера (так же, как имена лучших режиссеров послевоенной Германии, и как имена режиссеров глубоко различных стилистик), является представителем совершенно другого «антропологического» направления. Эффектный, зрелищный, визионерский кинематограф Херцога посвящен исследованию самих границ нашего представления о человеческом, границ, изучать которые, по мнению режиссера, тоже лучше всего именно на границе. Наиболее типичная для Херцога сюжетная ситуация — это ситуация встречи цивилизаций, будь то прямая встреча «западного» человека с «диким» миром («Фицкарральдо», «Зеленая кобра», «О чем грезят зеленые муравьи»), или встреча всего того, что мы считаем привычным, правильным и «рациональным» с необыкновенным, мистическим и загадочным в душе одного человека, намного превосходящего представления других людей о человеческой норме («Агирре, гнев божий», «Каждый за себя и Бог против всех», «Знаки жизни», «Войцек»).

Кроме того, эту «пограничность», это правило перехода всех мыслимых представлений о норме Херцог распространил на саму ситуацию создания фильма. Провозгласив своим кредо стремление к «подлинности», в своих наиболее знаменитых проектах режиссер постарался полностью воссоздать в съемочном процессе воспроизводимые на экране ситуации: если маниакальный персонаж Фицкарральдо перетаскивает через гору корабль, значит, то же самое должна делать команда актеров[15]. Любой из героев Херцога демонстрирует столь же огромное презрение к норме (презрение порой до степени полного незамечания ее; постулирование своего «первоправа» поступать в соответствии со своими человеческими стремлениями и возможностями), сколь огромное презрение сам Херцог демонстрирует к искусственным джунглям Голливуда: «…подлинная жизнь фильма может прийти только из подлинного деяния»[16]. В этом отвержении антропологической реальности, предлагаемой современной западной цивилизацией, Херцог близок к Фассбиндеру[17], и разница их кинематографических систем заключается именно в том, что он предпочитает показывать предельно удаленные от нормы и обыденности ситуации и образцы — образцы, которые демонстрируют некую связь с нормой, и в этом смысле с «человеческим» в западном понимании, но которые демонстрируют и другое — не осознанные нами, не всегда позитивные, но огромные возможности человека и как «природного», и как «культурного» существа. В том числе — и это кажется нам чрезвычайно интересным с учетом «пантеизма» Херцога, его зачарованности природой, диким миром, его, по мнению многих критиков, подчеркнутого антиантропоцентризма — режиссер демонстрирует возможности взаимодействия человека и мира: не активного модернистского преобразования типа «природа не храм, а мастерская», а визионерского взаимопогружения, переплетения «внешнего» и «внутреннего» (нигде и никогда не бывавший Каспар Хаузер вдруг видит во сне Кавказские горы; растерявший всех спутников безумец Агирре плывет на полном трупов плоту с невесть откуда взявшимися обезьянами и растворяется в джунглях Амазонки, диким звукам которых он изначально соприроден более, чем испанской цивилизации).

Мнение очень многих, писавших о Херцоге, совпадает с мнением Тимоти Корригана, заметившего: «…то, что Херцог делает в своих фильмах — это творческий поиск энергий и иррациональных вещей, которые бросают вызов и унижают социальные представления человечества о себе как о центре вселенной»[18]. Но нам кажется важным заметить, что эти энергии и иррациональные вещи почти всегда находятся Херцогом внутри человека, что он критикует не некий абстрактный антропоцентризм вообще. Его героям-изгоям, или представителям иных культур, постоянно оказывающимся у него в кадре: аборигенам Южной Америки или Новой Зеландии — этот «порок» антропоцентризма со всей проистекающей из него потребительской психологией оказывается чужд. Предметом критики режиссера оказывается современная западная культура, и косвенным подтверждением этого служит, помимо всего прочего, то, что время, в которое Херцог чрезвычайно охотно помещает действие своих фильмов, — это начало XIX века. «Заклейменный» или «прославленный» (в зависимости от симпатий конкретного аналитика) за свой «романтизм» режиссер, на наш взгляд, совсем не являющийся романтиком, всего лишь критически подходит ко времени зарождения романтизма: ко времени, когда твердеющая система «буржуазной» рационализации повседневности породила в системе культуры ненависть к «филистерам» и порыв к другим реальностям, будь то реальность национальной мифологии или религиозного экстаза. Механизм столкновения «романтического жеста», «романтического видения» с будничным пространством нормы, рациональности и мнимой познаваемости мира Херцог помещает в центр едва ли не большинства своих фильмов. Фицкарральдо и Каспар Хаузер, Агирре и Строшек, Носферату и «Зеленая кобра»[19] — против доктора ван Хелсинга, бессильного перед чарами Носферату; против маленького секретаря, записывающего в свой протокол о вскрытии тела Каспара Хаузера слова столь же всезнающего врача: «У него был очень большой мозг. Ну, теперь-то мне все стало понятно»; против врача из экранизированного «Войцека» Бюхнера, ставящего фашистские эксперименты на бесправном солдате; и против дельцов, потешающихся над безумной идеей Фицкарральдо построить оперу в джунглях. В каждом фильме Херцога найдется немало фигур, дающих прекрасное представление о его отношении к принципам познания, выработанным XIX веком, и к принципам генерализации, заложенным в концепции общества модерна. «Человеческий проект» Вернера Херцога — это живая мысль, бьющаяся в самом маленьком и самом безумном из его главных героев, разрывающая на части и сводящая с ума его «сверхлюдей» и задающая его собственное отношение к своему труду: отношение человека, трансформирующего одним сверхусилием наши представления о реальном в кинематографе.

Редкое исследование кинематографического мира Херцога обходится без сравнительного описания двух типов его героев, описания, порожденного очевидностью и постоянством обращения режиссера к этим типам (так, и Томас Эльзессер, и Андрей Плахов выделяют типы «сверхчеловека» и «недочеловека», с характерным обобщением: «Иногда между первыми и вторыми персонажами стирается грань или устанавливается мистическая связь… Несмотря на всю внешнюю противоположность самоуверенных ницшеанцев-фанатиков и слабых, неполноценных изгоев, и те, и другие обитают на краю жизни, не вписываются в ее рациональные основы, остаются «не от мира сего»[20]). Это деление, безусловно, справедливо; и более того, единодушие в восприятии культурных конструкций Херцога самыми разными исследователями свидетельствует об интеллектуальной открытости режиссера: постановку проблем, возможность подтолкнуть зрителя по пути размышлений он ценит больше, чем потенциальные оригинальность и разнообразие в режиссерских ответах. Это разнообразие во многом выносится за пределы идеологии в область визуального решения фильма: неудивительно, что в европейском кино мало что может сравниться с фильмами Херцога по зрелищности. Слова Войцека: «Каждый человек — пропасть; голова закружится, коли заглянуть туда», — являются одинаковым ответом на вопрос об «антропологической конструкции» и в случае с фанатиком Агирре, и в случае с безработным инвалидом Строшеком. Но «визуальный опыт» каждого из фильмов Херцога неповторим и фантастически богат[21]. Роль вúдения, визуальности в ХХ веке подчеркнута его кинематографом и естественным образом соотнесена с предлагаемым словно бы «неоромантическим», а на самом деле культуроцентричным и, если угодно, «синемацентричным» проектом самого Херцога. Кинематограф (именно такой, «подлинный», зрелищный и бескомпромиссный) становится для современного зрителя тем человеческим опытом Другого, которым для Каспара Хаузера оказываются его волшебные сны и видения — Кавказские горы или караван, бредущий по пустыне. Кинематограф позволяет сделать видимым и вернуть человеку то, без чего он, в представлении режиссера, полноценным человеком быть перестает.

Вопрос о «полноценном человеке», о сущности человеческого находится в центре самого, пожалуй, знаменитого фильма Херцога «Каждый за себя и Бог против всех» (Томас Эльзессер даже полагает, что «…Каспар Хаузер — центральная фигура и для Херцога, и для «нового немецкого кино». Не только как предмет одного из самых известных фильмов, но и как комплексный психоаналитический мотив. Это фантазия о заброшенности, бездомности, неопределенности отношения ко всем формам социализации, к сексуальной идентичности и взрослости; о попытках выживать, имея одновременно субститут хорошего отца и образ плохого отца»[22]). Вопрос о «человеческом» находится в данном случае в теснейшей связи и с основными «европейскими» вопросами: что такое память; является ли прошлое необходимой составляющей настоящего (Каспар Хаузер не имеет прошлого, как не имеет, к сожалению, и будущего; все его существование — лишь короткая внезапная вспышка); возможен ли человек без общества, субъект без объекта, и если нет, то возможно ли в рамках современного общества снятие невыносимости этого напряжения; наконец, какую роль играет во всем этом рамка культуры вообще, и более конкретно — той буржуазной культуры начала XIX века, по отношению к которой Херцог неизменно выстраивает негативистские конструкции.
Необходимо заметить, что история Каспара Хаузера многократно привлекала внимание европейских писателей (романы Якоба Вассермана, Отто Флэйка, пьеса Эриха Эбермайера и т.д.). Популярный в трактовках экзистенциальный пласт, восприятие истории Каспара Хаузера как метафоры человеческой жизни вообще (как в стихотворении Верлена, где Каспар Хаузер поет: «Я родился рано или поздно и что я вообще делаю в этом мире?»[23]) присутствует как один из возможных пластов и в фильме Херцога. Но именно у Херцога культурный пласт оказывается, на наш взгляд, не менее, а вероятно, более значимым, чем экзистенциальный. Другое в лице Каспара Хаузера приходит в конкретное общество (то общество, родство которого с современным, по мнению Херцога, очевидно). И общество применяет по отношению к Другому все возможные механизмы обработки и исключения, заставляющие вновь вспомнить прописанную нами выше связку Фуко-Фассбиндер.

Оно исходит из своих, чрезвычайно узких и постоянно сужающихся рамок представления о норме; оно отказывает в праве на человечность (синоним для него — «цивилизованность») тому, что, не уничтожая эти рамки радикально, всего лишь сдвигает их. Каспар Хаузер помещается то в тюрьму, то в цирк; затем, как диковинную игрушку, его вводят в великосветский салон, что, в трактовке Херцога, выглядит как более «утонченный» вариант цирка. Его изучают разные инстанции, от богословов и логиков до хирургов, производящих финальное вскрытие мозга. Дети и простые люди добры с ним; большинство тех, кто стремится извлечь из него выгоду — бесцеремонны и безжалостны. Все описанные нами процедуры сходны в одном: они непременно включают в себя такой элемент, как отстранение, дистанцирование людей в своем «человеческом», то есть «общественном» качестве от существа, нарушающего их законы своими, казалось бы, совершенно человеческими проявлениями — такими, как, например, решение известного парадокса о деревне лжецов и правдолюбцев, когда Каспар предлагает спросить человека на перепутье, является ли он древесной лягушкой. Возмущению профессора логики нет предела, хотя именно профессор оставляет за пределами своей системы целый мир, который принадлежит Каспару[24]. В таких вещах, как логика, «точные» науки, современная медицина режиссер вскрывает, прежде всего, механизмы ограничения — механизмы, которые накладывают неизгладимый отпечаток на всю конструкцию человека так же, как полностью структурируют его внешний вид строгие «линейные» сюртуки, в которые облачены все чиновники в фильме Херцога.

Каспар Хаузер, пример «естественного сознания», проявившегося, однако, только в соприкосновении с обществом, становится в этом обществе, словно бы лупой, меняющей оптику. Он делает очевидной условность человеческих представлений о мире. Являясь одновременно «человеком» и «человеком, свободным от предвзятости мышления» (так же, как он одновременно физически красив в своих непривычных жестах и порывах и «безобразен» или, по крайней мере, чрезвычайно странен с точки зрения обывателя), Каспар Хаузер вынуждает общество защищаться, включать реакцию конструирования и вытеснения Другого. И Вернер Херцог демонстрирует нам на примере немецкого общества начала XIX века ситуацию, обратную той, о которой мы писали в связи с европейскими конструкциями Ангелопулоса. Границы устанавливаются не с целью их перехода, а для того, чтобы навсегда оградить себя от Другого, тотально исключить все, что находится за ними. По сути дела, идея, которая так отчетливо прорисовывается (надо ли говорить, что со всей художественной силой отвергается) в фильме «Каждый за себя и Бог против всех», имеет много общего с национальной идеей. На этом чувстве исключения чужаков взращиваются национальные государства XIX века и — что, безусловно, очевидно для Херцога, как и для Фассбиндера — нацистская Германия.

Такую же критическую нагрузку несут в фильме и «знаки романтизма», появляющиеся то как озеро, по которому катаются на лодке под классическую музыку, то как старинный замок, то как полная мистического присутствия природа. Не «романтик», а думающий о романтизме режиссер Херцог демонстрирует нам корни романтического дуализма, раздвоенности человека, не могущего существовать вне общества, но и не способного смириться с системой ограничений и гигантскими «пространствами исключения», задаваемыми обществом. В немецкой классической культуре эта раздвоенность получила, разумеется, наибольшее воплощение, но в ХХ веке ее фиксация происходит в культуре модернизма вообще. И потому мы согласны с мнением Томаса Эльзессера о тотальном индивидуализме всех героев Херцога[25], но не можем согласиться с его оценкой системы видения режиссера как специфически немецкой, связанной именно с германским культурным дуализмом в противовес секулярной традиции демократического гуманизма. В рамках интеллектуальной культуры европейского кино проблемы, вскрываемые Херцогом, оказываются проблемами современного мира вообще, проблемами раздвоенности человеческого сознания и поиска новой, не столь конфликтной идентичности.

Между прочим, в размышлениях о возможных путях поиска этой идентичности Херцог, в отличие от Ангелопулоса, не обращается к памяти — ни памяти, ни прошлого у Каспара Хаузера, разумеется, не существует, хотя он и садится в итоге писать «свою историю» — короткую историю настоящего. Херцог больше обращается к тому, о чем мы говорили выше — к воображению и зрению, к способности человека видеть и рассказывать. Каспар Хаузер в трактовке Херцога — это практически кинематографист; для общения с миром он использует синтетический язык, который состоит из изображений, слов и звуков. Он учится играть Моцарта, он выращивает на грядке свое имя из цветов, он видит и описывает другим удивительные места, где он никогда не был. Кино в нерасчленимости его образов, в полноценности передачи ощущения от подлинности мира становится для Херцога альтернативой ограниченной жесткости других познавательных средств, хотя оно хрупко и может быть уничтожено так же, как кто-то неведомый уничтожает цветущее имя Каспара Хаузера, а затем и его самого.

Томас Эльзессер прав, констатируя, что «одиночество, бездомность, изоляция, страх и неудача часто распознавались как центральные темы «нового немецкого кино»[26]. Но вклад «нового немецкого кино» в европейскую кинокультуру последней трети ХХ века может быть описан совсем не такими словами. «Новое немецкое кино» дало нам двух очень разных и в то же время во многом похожих режиссеров — режиссеров-антропологов, поставивших своей задачей изучение современных западных представлений о человеке. Фассбиндер больше изучал эти представления на примере «человека типичного», Херцог — на примере расшатывающих границы исключений. И тот, и другой могут быть названы «антропологами» не только на основании избираемых ими предметов, но и по характеру применяемых технических средств: осторожных, чуть отстраненных, «наблюдающих» скорее, чем вмешивающихся, операторских техник; любви к длинным кадрам, порой к ручным камерам, к маленьким командам постоянных единомышленников, словно отправляющихся вместе с режиссерами в этнографические экспедиции. Этот антропологический вклад в развитие европейского кино оказался очень значимым, в каких-то чертах многократно задействованным, в каких-то — это касается колоссальных предприятий Херцога по созданию «подлинного» кино — непревзойденным. Самым важным нам представляется в данном случае то, что убедительная идеологическая критика, оказавшая влияние на концепции человека не только в кинематографическом их выражении, была выполнена в обоих случаях в рамках новаторских концепций кино — столь же безусловного вклада Вернера Херцога и Райнера Вернера Фассбиндера в европейский кинематографический опыт.

1. Данный текст представляет собой раздел из диссертации «Репрезентация европейского культурного сознания в кинематографе последней трети ХХ века», посвященной анализу того, как проблема Европы и различные составляющие «европейского» представлены в кино. В первой главе работы исследуются образы Европы в кинематографе 1990-х, во второй главе — сама модель авторского интеллектуального кино как европейская культурная практика. Третья часть, из которой взят отрывок, посвященный Фассбиндеру и Херцогу, более детально рассматривает отдельные понятия, составляющие в совокупности европейский «кинематографический опыт» — понятие личности, проблематизированное Бергманом, понятие памяти как центр кинематографа Ангелопулоса и т.д.
2. Напомним, что «новое немецкое кино» — общепринятый в cinema studies термин, применяемый к западногерманскому авторскому кинематографу конца 60-х–80-х годов. Наиболее яркими представителями этого направления считаются Р.В.Фассбиндер, В.Херцог, В.Вендерс, А.Клюге, Ф.Шлёндорф, М.фон Тротта, В.Шрётер, Х.-Ю.Зиберберг, Э.Зандерс-Брамс, Д.Дёрри, Х.Ахтернбуш и ряд других режиссеров, менее известных за пределами Германии. Многочисленным дискуссиям по поводу возможности объединения столь разных режиссеров в одно условное направление в каком-то смысле положило конец вышедшее в 1989 году обобщающее исследование Томаса Эльзессера «История «нового немецкого кино». Эльзессер убедительно доказывает, что ряд общих тем, социальных направлений, художественных решений и т.д. связаны в данном типе кинематографа прежде всего с социальными условиями конкретного момента и с порожденной ими системой кинопроизводства. «Новое немецкое кино стало реальностью на уровне дискурса в процессе взаимодействия и текстуального пересечения различных медиа, взаимно дополняющих и мультиплицирующих производимые ими эффекты» (E l s a e s s e r T. New German Cinema: A History. L.: BFI, 1989, p. 303).
3. Ibid., p. 44.
4. «Продвижение фильмов и кино в целом как высокого искусства корреспондировало одновременно и с домашней, и с внешней политикой: оно поддерживало художественную активность на внешнем фронте и создавало художественную форму, которая могла репрезентировать Западную Германию как легитимного наследника немецкой культуры». — Там же, c. 47.
5. К о з л о в а Н. Социально-историческая антропология. М., 1999, с. 3.
6. Райнер Вернер Фассбиндер. Материалы к ретроспективе фильмов. М.: Музей кино, 1995, с. 9.
7. Ф у к о М. Надзирать и наказывать. М.: Ad Marginem, 1999, с. 206.
8. Там же, с. 41.
9. Разумеется, такую категорию, как «тело», мы используем именно в антропологически-философском смысле, в смысле Мишеля Фуко: тело как созданная конкретной цивилизацией культурная конструкция. Любое тело, таким образом, оказывается соответствующе «культурно запрограммированным»; но Мишель Фуко пишет о специфике именно дисциплинарного контроля западной цивилизации, о схемах послушания, разработанных уже в конце XVIII столетия: «В любом обществе тело зажато в тисках власти, налагающей на него принуждение, запреты или обязательства. Тем не менее в упомянутых техниках есть и новое. Прежде всего, масштаб контроля: не рассматривать тело в массе, в общих чертах, как если бы оно было неразделимой единицей, а прорабатывать его в деталях, подвергать его тонкому принуждению, обеспечивать его захват на уровне самой механики — движений, жестов, положений, быстроты…». Характер и уровень принуждения (особо жестокий именно из-за своей «невидимости») по отношению к телу в современной западной цивилизации видится Мишелю Фуко максимальным; и нельзя не упомянуть в этой связи другую его книгу «Забота о себе», где совсем другие типы организации телесного контроля, предоставляющие человеку значительно большую свободу, продемонстрированы на примере Древней Греции.
10. Райнер Вернер Фассбиндер… с. 26–27.
11. Личное отступление. Осенью прошлого года мне посчастливилось побывать в книжном магазине города Кёльна, весь второй этаж которого отдан литературе по кино. К концу четвертого часа изучения ассортимента я добралась до биографии Фассбиндера. Доброжелательный немолодой продавец, контакт с которым на ломаном английском уже был установлен, увидев, какую книгу я сняла с полки, взволнованно ко мне устремился и начал рассказывать именно эту историю — историю просмотра их семьей фильма «Германия осенью» с обнаженным Фассбиндером. Этот факт двадцатипятилетней давности был пережит всей Германией как Событие, которое даже спустя столько времени имеет для конкретных людей значение уникального личного момента, с какой бы окраской — возмущенной или одобрительной — оно ни воспринималось.
12. «Когда я показываю людям на экране, как плохо могут складываться вещи, моя задача — предупредить их, что так все и сложится, если они не изменят свою жизнь. Не важно, что фильм кончается пессимистично; если он демонстрирует определенные механизмы достаточно ясно, чтобы показать людям, как эти механизмы работают, тогда общий эффект не пессимистический.» — Цит. по: G a r g A. Rainer Werner Fassbinder: The Filmmaker and his Audience. — www.cs.ucla.edu
13. Райнер Вернер Фассбиндер… с. 27.
14. C o r r i g a n T. New German Film: The Displaced Image. — Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1994, p. 35.
15. «Столько жизни входит в фильм, что он становится непривычно «настоящим»…Этот принцип я распространяю и на актеров — Клаус Кински или Бруно С. на экране прямо представляют свое физическое существо, — только в этом случае исчезает экран, исчезает проекция». — Вернер Херцог: пешком на луну. — «Искусство кино», 1993, № 10, с. 121.
16. Там же.
17. «Уродливо как раз все то, что кажется нормальным и повседневным: потребительские товары, магазины, стул, дверная ручка, а также религиозное поведение, застольные манеры, система образования… вот что монструозно, совсем не лилипуты» — говорит в интервью Херцог. Цит. по кн.: П л а х о в А. Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры. Винница: АКВИЛОН, 1999, с. 173.
18. C o r r i g a n T. Ibid., p. 129.
19. Разумеется, мы вынуждены оговориться, что не все эти персонажи живут в XIX веке, но большинство из них.
20. П л а х о в А. Указ. соч., с. 169.
21. «Фильмы Херцога словно сняты человеком, прозревшим после тотальной слепоты, испытавшим визуальный шок от зрелища мира». — E l s a e s s e r T. Ibid., p. 173.
22. Ibid., p. 226.
23. V e r l a i n e P. «Gaspard Hauser chante» — Poesies. M.: Ed. De Progres, p. 140.
24. Заметим, что в середине ХХ века, когда появилась «практическая логика», Каспар Хаузер уже не стал бы предметом насмешек ученых. Его «другая логика» по-своему блестяща, поскольку она отвергает априорные абстрактные представления и идет от физических человеческих чувств: «Комната больше, чем башня, поскольку, оглянувшись в комнате, видишь только комнату, а оглянувшись около башни, ее не видишь».
25. «Их, стоящих за пределами общества, увечных, неполноценных или носящих метку Каина, стремление выжить есть также стремление к невинности. Стоически провоцируя поражение, бросая вызов всему и вся, они демонстрируют все симптомы треснувшего и расколотого сознания (self), но они не есть фашистские версии супермена». E l s a e s s e r T. Ibid., p. 225.
26. E l s a e s s e r T. Ibid., p. 211.

http://www.kinozapiski.ru/article/279/

Кто зовёт себя поэтом, у того нет гордости, но есть высшая добродетель: он молится и истязает себя ради других, с тем, чтобы те обрели жизнь.
Ахим фон Арним — Клеменсу Брентано.
Письмо 9 июля 1802 года.

Идти

Свои фильмы он снимает пешком. «Чтобы увидеть мир, надо по нему идти. Это единственный способ». С самого детства, проведённого в отдалённой горной деревушке, Вернер Херцог привык ежедневно проходить по несколько километров. Так что плотность земного пространства ему ведома наощупь. И измеряется, ощущается, описывается это пространство в человеческих силах, потребных для его преодоления. Легче лёгкого поместить в кадр величественно разворачивающийся пейзаж, поиграть с масштабом, с бегущими по рельефу тенями от облаков, с глубиной перспективы, — так, чтобы зрителю захотелось вдохнуть полной грудью весь тот воздух, что отделяет камеру от зубцов леса на горизонте. Но Херцог знает: камеру от горизонта отделяет не воздух, но земля. Человеку пройти по ней куда сложнее, чем тени от облака. Глубину пейзажа в кадре Херцог ощущает не грудной клеткой — ногами. Столько-то километров до леса — это настолько-то сильно ноющие ступни и колени. Песок пустыни — это ссадины на обгоревшей коже, разъедаемые жгучим потом. Горный хребет с мшистыми валунами — это онемение лодыжек от лёгкого, но очень «внимательного» покачивания ногой каждого камня, на который собираешься ступить: не сдвинется ли. Перевитые лианами мокрые амазонские джунгли — это ломота в задеревеневших мускулах рук и плеч: либо от постоянного раздвигания этих лиан, либо от разрубания их острым мачете, и в любом случае — от сырости. А при виде тени, легко взлетающей на пригорок, у Херцога, наверное, тоже перехватывает дыхание — но вовсе не от радости и счастья: представишь, каково на этот пригорок взбираться, — поневоле начнёшь задыхаться. Каждый пейзаж вещественен, конкретен, и конкретика его — мышечная. Каждый пейзаж — труден. И снять фильм про этот пейзаж, согласно Вернеру Херцогу, трудно ровно настолько же. Точнее говоря, это одна и та же трудность. Сделать кадр — значит пройти по нему. Обжить его, прожить его. Телом; духом; душой.

Единение, неопровержимое, как физическая данность. В этой конкретности обживания окружающего мира собственными мышцами, на самом деле, куда больше мистики, чем в сосредоточенно-восторженном вглядывании в этот мир. Почерпнута эта мистика не из восточных философских концепций Пути; здесь правильнее было бы говорить о философии Ходьбы. По-немецки склонный к метафизике, Вернер Херцог столь же по-немецки практичен. И потому его метафизика обязана быть действенна. То есть направлена не на унылое и тупое «самосовершенствование», не вовнутрь человека, но вовне его. Если уж в том, что человек способен к познанию мира (а иначе откуда взялось бы искусство?), нам видится что-то чудесное, то у этого познания должна быть траектория, цель и вес. Просто так, для красоты, на потеху эстетам чудеса не случаются. Чудо — это не просто «невозможное», это ещё и «несомненное».

В 1974 году в Париже тяжело заболела Лотта Эйснер. Для режиссёров «молодого немецкого кино» Эйснер была фигурой ключевой: они ощущали себя «третьим поколением» в отсутствие второго. Проще говоря — сиротами. Между великим немецким кино 20-х годов и ними зияла пустота послевоенной эпохи шириной в двадцать лет. А Лотта Эйснер, соратница Анри Ланглуа и автор фундаментального труда «Демонический экран», словно перекидывала мост через эту пустоту, от первого поколения — к третьему. Она опекала молодых, пристально следила за их первыми пробами, устраивала ретроспективы немецких киноэкспрессионистов… Когда 25-летний Херцог дебютировал игровым фильмом «Знаки жизни», поставленным по рассказу немецкого романтика Ахима фон Арнима, Эйснер отреагировала незамедлительно: «Теперь у нас опять есть немецкое кино». Весть о том, что Лотта Эйснер при смерти, потрясла Херцога. Он сказал себе: «Я буду идти пешком, и она выживет». И пошёл.

Дневник этого путешествия был опубликован под названием «О хождении во льдах». Его финал пересказать невозможно. «Она была слаба и утомлена болезнью. Наверное, кто-то сказал ей по телефону, что я пришёл пешком, я сам не хотел этого говорить. Я был смущён и положил мои ноющие ноги на спинку кресла, которое она мне придвинула. От смущения в голове вдруг возникли какие-то слова, и так как ситуация и без того была странной, я их ей сказал: „Вместе мы сварим огонь и удержим рыбу“. Тут она посмотрела на меня и очень мило улыбнулась, а так как она знала, что я пешеход и поэтому беззащитен, она поняла меня. За какой-то короткий миг через моё смертельно уставшее тело будто прошло что-то. Я сказал: „Отворите окно, с некоторых пор я могу летать“». Лотта Эйснер прожила ещё десять лет.

«Я пешеход и поэтому беззащитен»… В этом, немного неуклюжем «поэтому» — один из главных ключей к творчеству Вернера Херцога. Он обошёл пешком весь мир; он весь его обжил. Он снимал в Кении, Танзании, Мали, Алжире, Нигере, Уганде, Гане, США, Мексике, Никарагуа, Перу, Колумбии, Бразилии, на Антильских и Канарских островах, в Ирландии, Нидерландах, Франции, Чехословакии, Австрии, Греции, Индии, Тибете, Сибири, Австралии… Если по сценарию герой должен забраться на неприступный горный пик, Херцог находит самый неприступный из всех горных пиков мира, закупает альпинистское снаряжение и — забирается туда вместе со всей съёмочной группой; вертолётам «позволено» лишь доставить наверх съёмочное оборудование. Опытнейший профессионал, он всегда экипирован по всем правилам походной науки, — но ни разу не позволил себе прибегнуть к каким-либо иным, «дополнительным» мерам защиты. Сделать всё возможное, чтобы фильм и пейзаж были прожиты, и ради этого пройти через что угодно. Никаких комбинированных съёмок, никаких моделей и каше. «Я хочу вернуть в кинематограф доверие к изображению». Подпись: Вернер Херцог.

Он умирал от малярии в общей камере камерунской тюрьмы (стоя — в камере находилось 70 заключённых; двое умерли при нём). Он задыхался от сернистых газов на склонах разбуженного вулкана Ла Суфрие, на Гваделупе, когда всё население острова уже было эвакуировано. Мощность ожидавшегося извержения должна была быть равна нескольким Хиросимам, но Херцог услышал в новостях, что трое жителей отказались покинуть остров, и — «на следующее утро мы с оператором отправились на Гваделупу», спокойно, без малейшей рисовки рассказывает он за кадром. На легендарных съёмках «Фицкарральдо» он, с помощью местного индейского племени, перетащил через гору на блоках и лебёдках — в точности по сценарию, действие которого происходило в 1910-е годы, — 30-тонный корабль: в непролазной, полуметровой грязи (тот год по количеству осадков был рекордным в столетии) и за полторы тысячи километров от ближайшего населённого пункта. (Именно тогда Херцог, кажется, единственный раз в жизни позволил себе «облегчить» задачу: наклон горы оказался слишком уж крутым, и он, с помощью всё того же племени, вручную… срыл её с 60 градусов до 40.) А затем, на этом «допотопном» корабле, спускался по порогам одной из самых бурных рек Южной Америки, которую даже аборигены считали непроходимой. Когда на очередном вираже оператора со всего маху швырнуло на переборку, Херцог сам взял в руки камеру, и Клаус Кински, наскоро перебинтовав раненого, отправился по ходуном ходившей палубе доигрывать эпизод…

Здесь — не инфантильное удальство в духе гусар или папарацци, не азарт риска, не дурная отвага бездумного фанатика. Здесь — честность действенного познания. Если это и мания, то называется она — мания творческой весомости. Один великий поэт записал в своём дневнике: «Стихи надо писать так, что если бросить стихотворение в окно, то стекло разобьётся». Херцог хочет от кино того же.

…Сегодня всё это очень легко не понять. Фильм, честно документирующий мир, может быть весом лишь постольку, поскольку этот мир велик; больше вес набрать неоткуда. Ныне же принято считать мир маленьким и даже тесным. Он, пожалуй, и вправду всё больше съёживается, опутанный бесконечными проводами и радиоволнами, по которым мысль, взгляд и слух, низведённые до статуса «информации», распространяются с невероятной скоростью. Со времён братьев Люмьер и Альберта Эйнштейна пространство измеряется временем; и если в эпоху Жюля Верна величина мира составляла 80 дней, то сегодня она много меньше, чем 80 часов. Пейзажи унифицируются под индустриальный образец, нации «глобализируются», то есть исчезают, и перенести действие фильма из одного полушария в другое становится так же легко и естественно, как нажать Alt+Tab. Дело тут, как видно, не только в технологическом развитии, дело в связанном с ним изменении сознания. Ведь почему-то от гриффитовского монтажа «Нетерпимости» не становилась меньше мировая история, она лишь обретала единство. И когда действие уэллсовского «Мистера Аркадина» молниеносно перемещалось из страны в страну, это носило явственный моральный оттенок: могущественный магнат, считал себя настолько великим, что его мир становился очень маленьким. Для Уэллса то было клеймо, которое он ставил на Аркадина, неестественность мироощущения героя была сродни его же безнравственности. А мир недавнего фильма Гонсалеса Иньярриту «Вавилон», действие которого параллельно разворачивается в Мексике, Марокко и Японии, — этот мир узок, как Вавилонская башня, и самодостаточен, как кукольный домик. Недаром ведь Годфри Реджо, который, как и Херцог, озабочен поиском вопиюще реального киноизображения, считает вид Земли из космоса символом современного, технократического фашизма. Если мерить земной мир космическими скоростями и расстояниями, которые человек в недобрый час счёл себе доступными и подвластными, — то мир этот действительно окажется смехотворно мал. И лишь вымирающая порода пешеходов упрямо продолжает измерять его болью в икрах — и чувствует, всем телом чувствует, что он так и не изменился. Это, вероятно, и значит «быть беспомощным»: оставаться в этом мире «всего лишь» человеком, продолжать его мерить собой, и только собой. Это значит: не стремиться к масштабу большему, нежели свой, человеческий. Потому что каждый следующий масштаб — вавилонский. Им измеряется не мир, но его крах.

Видеть

Спокойствие интонации, с которой Херцог в своих документальных фильмах рассказывает об этом большом, разнообразном, красочном, трудном мире, может, пожалуй, озадачить. Упомянутый Реджо, например, говорит о нём же с неизменным поэтическим придыханием; его пафос подлинный, незаёмный, по делу, но это — пафос. А Херцог мало того, что почти не повышает тон, так он ещё и в титрах некоторых своих фильмов пишет не «Ein Film von Werner Herzog», а всего-навсего «Bericht von Werner Herzog». «Репортаж Вернера Херцога». Скромность? Да нет. Не она. Сухость какая-то, чуть ли не скупость. Говоря по-детски, как будто бы он совсем и не рад этому миру.

А он ему и не рад. Трудность познания мира для Херцога — не условие игры, потому что это не игра. Но это и не условие общения, пусть даже в самом благородном, физическом смысле слова, — потому что это даже и не общение. Это закон военного времени. Мир не хочет, чтобы его познавали; он не просто большой — он тучный, громоздкий, тупой вражина, злобное чудище древних легенд. Если условия херцоговских съёмок невольно напоминают о военных репортажах, то это потому, что они и есть военные репортажи. Так что не стоит удивляться, что Херцог, путешествуя по миру, не поёт от радости. Удивительнее, что он не вопит от ужаса. Немецкая выдержка. Немецкая привычка к войне.

«Я вижу природу исполненной непристойностей. Она подла и гнусна. Конечно, тут есть и масса страданий, но это то же самое страдание, что насквозь пронизывает и нас. Деревья стоят, страдая, и птицы полны страдания. Я не думаю, что они поют. Они только кричат от боли.

Когда я внимательнее вглядываюсь в окружающее нас, то обнаруживается определённая гармония. Это гармония потрясающе современного коллективного убийства. И мы, рядом с откровенной подлостью, и низостью, и непристойностью джунглей — мы, рядом с этим чудовищным выражением нас самих, — мы звучим и являем себя как жалкий, обрывающийся лепет из бульварного романа.

Мы, вероятно, выглядим совсем маленькими рядом с этой потрясающей нищетой, потрясающим распутством, потрясающим ростом и потрясающим отсутствием порядка. Нет порядка во вселенной. Даже звёзды на небе — это сплошной хаос».

…Если пешком обойти весь мир, то он окажется таким. Не потому только, что ссадины, ломота, травмы, малярия, удушье суть раны, которые мир наносит человеку, когда тот хочет пройти по нему: читай — по вражеской территории. Но потому ещё, что Херцог проходит по нему не один — с кинокамерой. С той самой, что позволяет видеть и запечатлевать суть явления. Это ведь именно духовные учителя Херцога, немецкие романтики — задолго до того, как был проложен бульвар Капуцинок — впервые сформулировали, что в точности воспроизвести пейзаж значит запечатлеть почерк Бога-Творца. Изобретение кинематографа лишь воплотило их давнишнюю утопию. И когда кинорежиссёр Херцог отправился в те девственные страны, где этот почерк остался нетронут, — начертанные в земном пространстве тёмные письмена пейзажа обрели явственный смысл. Вначале Херцог лишь намекнул на этот смысл странным названием: «Агирре, гнев Божий». Но уже четыре года спустя передал его с беспощадной точностью. Каждый за себя — и Бог против всех.

Так в «Фата Моргане» сквозь графику бархан Сахары, прикрытую зыблющимся кипятком марева, проступала ленивая мощь безликого тирана. Так тугие, влажные узоры лиан превращались в извращённо-избыточный орнамент удавок, развешанных в гигантской пыточной камере без стен. А когда обезумевший Войцек попадал на огромное маковое поле, тысячи сухих коробочек тёрлись друг о друга, и их жёсткий шорох складывался в жестокий шёпот: «Убей! Убей!» Такова наша земля: сладострастный, властолюбивый насильник, не знающий удержу ни в своих желаниях, ни в своём гневе.

В 1968 году Херцог приезжает в Восточную Африку, чтобы снять репортаж об организации «Летающие врачи». В начале этого репортажа трудности, с которыми сталкиваются врачи, могут ещё показаться эффектной экзотикой, подчас чуть ли не сюрреалистического образца. В схватке двух племён одного из туземцев ранили копьём, и вот его, посреди саванны, несут на носилках под капельницей… Колёса самолётных шасси, сразу по приземлении, надо обкладывать терновыми ветками, а то их обглодают львы и гиены (причём гиены почему-то особенно предпочитают шины определённой марки)… Но постепенно становится понятно: сюжет этого репортажа — в соотношении масштабов. Самоотверженные действия врачей кажутся жалкими потугами рядом с беспечной роскошью фона. Рядом с рельефом, который почти нигде невозможно приспособить для посадочной полосы; чтобы привезти медикаменты и увезти больных, от врачей требуются подвиги лётного мастерства и ежедневный риск для жизни. Рядом с сотнями тысяч фламинго и пеликанов, над нескончаемыми скоплениями которых пролетает маленький чахлый самолётик медпомощи. Рядом с расстояниями, на которые врачам регулярно приходится отправляться по вызову — и каждое из которых равно всей Центральной Европе. Всё это передано не текстом — он бесстрастно-репортажен; не монтажом — он несёт лишь служебную функцию; не музыкой — её тут и вовсе нет. Всё это просто увидено. С безжалостной очевидностью.

Камера Херцога устроена так, что каждый снятый ею кадр выявляет скрытый повсюду, зловеще шевелящийся хаос. Изображение, как правило, остаётся внешне спокойным: ни косых ракурсов, ни резкой светотени, ни сверхкрупных планов. Но изнутри, исподволь раздаётся непрестанный лихорадочный стук, как будто вместе с камерой включили счётчик Гейгера. «Слышишь? Земля-то полая», — в ужасе говорит своему другу-дурачку Войцек, стуча ногой по глинистому берегу, — «а под ней…». Херцоговские кадры словно «фонят» хаосом, издают невыносимое назойливое жужжание, доносящееся то из-за сплетения листвы, то из-под песка… А где буйство земли стиснуто геометрией человеческих поселений, где оно не может дотянуться до героев — там появляются стаи, стада, рои. Роятся пеликаны под крылом самолёта «летающих врачей»; бродят козы по припустынным городкам «Фата Морганы», окраины которых, словно брусчаткой, устланы иссохшими козьими черепами; облепляют обезьянки плот Агирре, предусмотрительно не сходящего на берег; Носферату приводит за собой полчища чумных крыс, облепляющих пиршественные столы; копошатся бурые свиньи у ног Зелёной Кобры, словно обратно выплыв из евангельской притчи… И даже слова, такие человеческие слова в «Наблюдении по поводу нового языка» слипаются в звуковую фантасмагорию, похожую на колдовскую музыку древней Гватемалы.

Быть

И к людям всё это тоже относится в полной мере. В фильмах Херцога не встретишь людских толп в привычном, канонизированном европейской культурой обличьи; у него — людские стаи и людские стада. «Дети природы»?.. Он не умиляется невинности в человеке, как не умиляется ей и в природе: стаи у него из туземцев, стада — из детей. Шелестящий прибрежный песок, в который врастает Зелёная Кобра в гениальном финале одноимённого фильма, неотличим от шумно приплясывающих и припрыгивающих африканских ребятишек, роящихся в кадре на правах фона для титров. А когда в «Балладе о маленьком солдате» индейские дети, вовлечённые в мясорубку очередной латиноамериканской гражданской войны, попадают в лагерь для обучения диверсионно-повстанческому ремеслу («самый подходящий возраст, они не боятся смерти», говорит их наставник-спецназовец), — спутник Херцога, вглядываясь на плацу в их уже подёрнутые оловом фанатизма глаза, внезапно говорит: «Я это уже видел. В Берлине, в апреле 1945-го. Когда гитлерюгенд отправляли на последние бои с русскими». Война — лучший, идеальный способ навсегда «вернуть» человека к природе.

По Херцогу, человек становится человеком, когда он начинает сомневаться в хаосе. Не обязательно восставать на него — но хотя бы его бояться. Не обязательно сражаться — но хотя бы не участвовать. Решимостью, сомнением, страхом — чем угодно отделиться от него. И не столько от внешнего хаоса, сколько от того, что внутри каждого из людей. Каждого из нас. Потому что не только человек расхаживает по вражеской территории — враг тоже заслал внутрь него своих лазутчиков. Даже сам Херцог проговаривается: «Несмотря на всё, я полон восхищения девственным лесом. Я люблю его, я очень люблю его, но я люблю его вопреки рассудку».

Но тот, кто хоть немного отделён, отд?лен от хаоса, — только тот и получает у Херцога статус «героя фильма». «Фирменная» мизансцена, повторяемая режиссёром на протяжении десятилетий, в каждом — каждом! — документальном фильме: одинокий человек — на переднем плане, полукругом выстроившаяся цепочка ему подобных — в нескольких метрах за ним, от одного края кадра до другого. Режиссёр выбирает — порой наугад, порой заранее предчувствуя результат — одного из «обитателей» своего фильма, с виду такого же, как и все прочие, и заставляет камеру вглядеться в него. Он никогда не пользуется скрытой съёмкой, никогда не подглядывает за своими героями, всегда снимает их «портретно» — и пусть ведут себя как им заблагорассудится, хоть позируют, хоть смущаются: камеру не обманешь. Иногда в выбранном им персонаже камера видит хотя бы тень сомнения, ясный человеческий взгляд, под чужим стеклянным взглядом внезапно, пусть смутно, ощутивший ужас существования на вражеской территории, — и тогда мизансцена обретает символический, геометрический смысл. Иногда же, несмотря на разницу в планах, персонаж так и не отделяется от фона…

…С этой земли, конечно, не вырваться. Но героям фильмов Херцога — и игровых, и документальных — в?домы две мечты: о воздушных высях и о водных глубинах. Сам Херцог с детства мечтал стать прыгуном с трамплина, чтобы долго-долго парить высоко над землёй, и только роковая травма, которую получил его близкий друг, заставила его избрать себе иную профессию. Зато его фильм «Великий экстаз резчика по дереву Штайнера» о легендарном швейцарском прыгуне с трамплина исполнен не просто восхищения — преклонения, а то и зависти к главному герою; добрую половину фильма составляют сверхмедленные рапиды, запечатлевающие полёты Штайнера на фоне синих альпийских небес. С разговора о прыжках с трамплина и «мужчинах, парящих в воздухе» начинается «Страна молчания и тьмы», фильм о слепоглухонемых: именно этот образ порой является в счастливых снах главной героине, потерявшей зрение ещё в детском возрасте. К вершине страшной скалы, с готической стремительностью взмывающей в самое небо, устремлены фанатичные взгляды альпинистов в фильме «Крик камня». Мощным, исполненным невероятной радости видением промелькнут перед безумным взглядом Агирре гигантские океанские валы, до которых ему так и не суждено доплыть. За метр до линии прибоя будет поглощён коварной зыбкой землёй разбойник по кличке Зелёная Кобра. А где-то в российской глубинке местные жители слышат временами доносящийся из-под толщи озёрной воды гул потонувших китежских колоколов — и часами молчаливо ползают на карачках по тонкому ледку, стараясь разглядеть сквозь него очертания утраченного рая.

И тем не менее — эскапизм обречён на провал, настаивает Херцог финалом каждого своего фильма. Неистовые герои Клауса Кински страшны именно тем, что не могут остановиться в своей жажде побега и сметают всё на своём пути; ведь неистовство — самая коварная из ловушек хаоса. Невозможно стать человеком, не ужаснувшись своему пребыванию на жуткой жестокой земле; но невозможно и сбежать с земли, оставшись человеком, соглашается Херцог с Реджо. Мечта о побеге — камертон; это та духовная почва, на которую можно стать, дабы избавиться от владычества почвы физической. Магический кристалл «стеклянного сердца», претворяющий твою жизнь в поэзию. Агирре, Фицкарральдо, Зелёная Кобра слишком горды для этого, они делают из своих жизней — трагедию. Герои документальных фильмов Херцога — истинные герои — не таковы. Вырезает прекрасные скульптуры из древесных корней прыгун с трамплина Штайнер, несёт надежду и утешение другим пожилая глухослепонемая фрау… Отказаться от своего, личного, гордого побега — и идти, ступать по горестной земле, пышащей кровью, предательством и ужасом. Различая сквозь бесовский шум листвы, визг животных стад и рёв человеческих стай — тихий перезвон колоколов из-под воды.

http://seance.ru/n/32/undoc/na-fone-haosa/

Режиссер Вернер Херцог анонсировал открытие киношколы "Rogue Film School" /Нестандартная киношкола/, студенты которой смогут получить уроки съемок фильмов в экстремальных условиях.

"Наша киношкола не для малодушных. Здесь смогут обучаться лишь те, кто привык путешествовать пешком, кто работал вышибалой в стриптизбарах или санитаром в психиатрической клинике, те, кто хочет научиться обходить запреты и подделывать разрешения на съемки в странах, где не приветствуются их кинопроекты. Если говорить коротко: это школа для тех, кто чувствует поэзию. Для настоящих пилигримов. Для тех, кто могут рассказать сказку четырехлетнему ребенку и завладеть его вниманием. Для тех, внутри кого горит пламя. Для тех, у кого есть мечта."

По словам Херцога, самый стойкие из слушателей узнают, как "нейтрализовывать бюрократов и изучат партизанскую тактику". Первый семинар пройдет в Лос-Анджелесе с 8 по 10 января 2010 года. Стоимость участия в нем — 1450 долларов. Слушателям будет запрещено приносить на занятия портативную компьютерную технику, сотовые телефоны, пейджеры и средства аудио и видеозаписи. Секретность, окружающая этот проект такова, что всем слушателям запретят проносить на занятия записывающую аппаратуру, лэптопы, сотовые телефоны и пейджеры. О деталях можно узнать на сайте школы, ниже приводятся выдержки из него.

"В Rogue Film School не будет изучаться никаких технических аспектов съемок кино. Если вам нужно это, то записывайтесь в киношколу поближе к дому"

"Rogue Film School — это стиль жизни. Это атмосфера, возбуждение, благодаря которому может появиться фильм. Речь пойдет о поэзии, фильмах, музыке, образах, литературе"

"Будут обсуждаться отрывки из фильмов, и это могут быть фильмы, представленные вами самими; их тоже можно будет посмотреть и обсудить. В зависимости от материалов, внимание будет уделяться самым важнейшим вопросам: какую функцию несет в фильме музыка? Как излагать сюжет? (Здесь, мы, естественно, будем уходить от бестолковых доктрин, о том, что в сценарии должно быть три акта). Как повысить чувствительность зрителя? Как создается пространство и как его понимает зритель? Как снимать и монтировать фильмы? Как создавать озарение и экстаз истины?"

"Родственными, но более практичными предметами будет мастерство взлома замков. Путешествия пешком. Возбуждение от того, когда в тебя неудачно выстрелили из оружия. Атлетическая сторона киносъемок. Создание своих собственных разрешений на съемку. Нейтрализация бюрократов. Партизанская тактика. Уверенность в себе".

"Будет осуществляться цензура. Разговоры о шаманах, о занятиях йогой, питательных ценностях, чаях из трав, поиск своих Границ и Внутреннего роста будут запрещены".

В список рекомендованных к чтению книг до начала занятий в школе входят "Георгики" Вергилия, "Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера" Эрнеста Хемингуэя, а также "Старшая Эдда" (в особенности "Прорицание Вёльвы").

Студентам, помимо тех знаний, которые они получат под руководством Херцога, выдадут по окончании школа специальный сертификат и подписанный экземпляр книги "Покорения бесполезного", где режиссер снимает о своих проблемах во время съемок фильма "Фицкаральдо" (1982), эпической саги о бизнесмене, который тащит в гору пароход, чтобы достичь того участка джунглей, где растут ценные каучуконосы.

Кандидатам, впрочем не стоит опасаться за свою сохранность, потому что Херцог славится своей репутацией профессионала до мозга костей. Например, во время съемок "Фицкаральдо" вождь перуанского племени предложил Херцогу убить звезду фильма, Клауса Кински, с которым Херцог был на ножах. Херцог вежливо отказался от предложения, объяснив это тем, что он еще не снял все сцены с Кински.

http://www.arthouse.ru/news.asp?id=11913

Режиссер Вернер Херцог рассказал в интервью Татьяне Розенштайн о том, как собирается руководить жюри Берлинского кинофестиваля.

В мире кино Вернер Херцог — наряду с Вимом Вендерсом и Фолькером Шлендорффом — принадлежит к числу самых известных режиссеров Германии. По странному стечению обстоятельств все трое предпочитают жить и работать за рубежом. Поэтому их возвращение на родину всегда отмечено каким-либо знаменательным событием, на этот раз — 60-летним юбилеем Международного Берлинского кинофестиваля (11-21 февраля). По этому случаю Херцог не только приехал в Берлин, но и возглавил фестивальное жюри.

- Господин Херцог, с возвращением на родину!

- Действительно, я редкий гость в Германии. Снимаю по всему миру, а родиной уже давно считаю Америку.

- Как это понимать?

- Дело не в том, где ты родился, а в том, что ты подразумеваешь под этим понятием. Для меня родина связана с домом и семьей. А они у меня вот уже десять лет как в Америке.

- Когда вы работали с Николасом Кейджем над "Плохим лейтенантом", он рассказал, что съемки были "замечательным и преприятным времяпровождением из-за размеренного темпа работы". И это несмотря на то, что Кейдж — в очередной раз — играет слабовольного и буйного персонажа, стоившего ему трудоемкой подготовки.

- Он так говорил? Похоже, что не только Кейдж нашел моего "Лейтенанта" "приятным" проектом. Продюсеры картины были тоже в полном восторге. Особенно когда при подсчете расходов на фильм обнаружили, что я потратил на два миллиона меньше, чем полагалось. Теперь они бегают за мной по пятам и лезут целоваться, изъявляя свою любовь и готовность работать.

- А вы им не верите?

- Я никому не верю. Меня нелегко одурачить или соблазнить каким-либо проектом. Более того, я никогда их сам не ищу. Они находят меня, водворяются на моей кухне, оседают на столах и подоконниках, мусорят на мой пол. Но пока я все сам не проверю — никогда не соглашаюсь на работу, даже не двинусь с места.

- Не слишком ли тяжело жить с такой установкой?

- Наоборот, гораздо легче. Мне ведь не нужно все знать. Меня заботит лишь то, что интересует. В отличие от многих моих коллег я не живу сомнениями и тревогами. А кто не сомневается и умеет быстро принимать решения, тот живет, на мой взгляд, легче. Какова, например, формула успеха известного режиссера?.. Он должен быть атлетом! Выносливым и сильным! Все, что кинокритики называют "психоанализом" и "работой мозга", я бы назвал ненужными разглагольствованиями их возбужденных мозгов. Настоящий режиссер не знает сомнений. Обратите свой взор хотя бы на Голливуд. Тарантино, Спилберг, братья Коэн — да разве смогли бы они быть успешными, если бы у них не было железных нервов? Многие мировые режиссеры были "атлетами", в нашей среде их встретишь гораздо чаще, чем среди художников, музыкантов или писателей.

- Теперь припоминаю, откуда ваш спортивный лексикон. В юности вы занимались профессиональным спортом?

- Горными лыжами и всегда мечтал быть чемпионом мира! Однако моим максимальным успехом могло лишь стать вступление в национальную сборную, но до этого не дошло. Несчастный случай близкого друга остановил мои спортивные амбиции, и с тех пор я близко не подхожу к лыжам. А вот для режиссерского ремесла моей спортивной подготовки хватило вполне.

- То есть когда ваша спортивная карьера не состоялась, вы уже знали, что будете снимать фильмы?

- Абсолютно верно! Уже в 14 лет я жил в полной уверенности, что стану режиссером. В школьные годы я по ночам работал сварщиком на сталелитейном заводе, чтобы заработать деньги на свои первые фильмы. В институтах и киношколах я никогда не обучался. На мой взгляд, они только портят талант и ослабляют здоровый организм. После них выходят неуверенные в себе и сомневающиеся типы. Я же предпочел 10 лет проработать ассистентом режиссера, где и научился основам киноремесла.

- Похоже, что судья из вас выйдет тоже "атлетичный". Стоит ли вашим коллегам готовиться к долгим марафонам?

- Думаю, что к марафонам придется готовиться мне. Я ведь по своему складу практик и не привычен к обсуждению работ своих коллег. Мои будни состоят из съемок, а не из просмотра чужих фильмов. В кино я, наверное, хожу два-три раза в год. А во время работы над "Плохим лейтенантом" я и вовсе туда не заглядывал.

- Как же вы осилите просмотр более 20 лент за 10 фестивальных дней?

- Я утешаю себя мыслью, что режиссер учится не только из жизни, но и из плохих работ своих коллег. Таким образом, думаю о своей работе в жюри как о периоде самообучения и самопознания, на которые не хватает времени в будни.

- Ваш первый фильм "Знаки жизни" вы показали именно на Берлинале и получили высшую награду. С тех пор прошло почти 38 лет.

- К наградам, почестям и ковровым дорожкам я равнодушен. Они нужны для вас, журналистов, для зрителей и для продюсеров. Берлин является для меня современным центром немецкого и мирового кинобизнеса. На фестивале заключаются сделки, которые по объему бюджета и прибыли могут лишь сравниться с Каннским, хотя не в буквальном смысле. Ведь в Канне климат и атмосфера такие, что люди там практически отдыхают. В Берлине им приходится тяжело работать.

- Но как же вы будете присуждать награды, если сами равнодушно к ним относитесь?

- Так ведь не я один буду их присуждать. У меня будут отличные и талантливые коллеги, многие из которых гораздо привычнее к подобным процедурам, чем я. Да и к тому же представление о председателе-диктаторе, в полномочия которого входит сказать последнее слово во время обсуждения претендентов на награды, я считаю заблуждением. Все происходит значительно прозаичнее. Сначала выдвигают одни фильмы, потом спорят о других, а приз получает тот, которого сначала даже серьезно не принимали. У меня ведь сейчас такое же состояние, как у вас! Я нахожусь в неведении и ожидании. Но в отличие от вас, журналистов, я и не занимаюсь гаданиями. Я просто наблюдаю и говорю: "Кто придет первым к финишу, покажут гонки!"

Татьяна Розенштайн, Огонек, 08.02.2010
http://www.arthouse.ru/news.asp?id=12243

Книга интервью с режиссером Вернером Херцогом — это общение с удивительной личностью. Херцог — прямой интеллектуальный наследник барона Мюнгхаузена и, в то же время, Христофор Колумб от кино. Он снимал фильмы в джунглях Перу, в Африке, Сибири и Антарктиде, опускался с камерой на морское дно, путешествовал с ней по пустыням и поднимался на действующий вулкан. Рассказы о головокружительных приключениях режиссера, в которых сложно отличить правду от вымысла, а жизнь — от кино — впервые на русском языке.

Ваш первый цветной фильм — Меры против фанатиков — странная комедия, действие которой происходит на ипподроме, где какие-то типы решают, что необходимо защитить лошадей от "фанатиков". Расскажите о нем поподробнее.

Он на меня как с неба свалился, хотя так же как и Последние слова, — это весьма смелое по манере повествования кино. Я хотел бы отметить, что в этом фильме очень своеобразный юмор, хотя тем, кто не знает немецкого, он, может быть, и не слишком понятен. Недавно в одном известном немецком журнале вышла статья обо мне с заголовком "Этот человек никогда не смеется" и фотографией, на которой у меня соответствующее серьезное лицо, хотя в фильмах И карлики начинали с малого и Мой лучший враг постоянно слышится смех. Фотограф снимал меня с очень близкого расстояния огромным объективом и все время повторял: "Смейтесь! Смейтесь! Почему вы не смеетесь?" Мне стало совсем не по себе, и я ответил: "Под таким прицелом я никогда не смеюсь". Конечно, оставили только конец фразы.

Меры против фанатиков я снимал на ипподроме в пригороде Мюнхена. Там проходил ежегодный заезд с участием разных публичных персон и актеров, и когда я увидел, как они тренируются, то незамедлительно решил: буду снимать кино. Я уговорил "Кодак" отдать мне цветную пленку, которая вернулась из Африки, где ее предположительно хранили при слишком высокой температуре. Серьезные компании, как "Кодак", никогда не пустят в продажу сомнительный товар. Пленку оставляют, чтобы проверить, годна ли она к использованию после таких суровых испытаний. Мне отдали катушек десять или около того при условии, что подпишу бумагу, где говорилось, что я предупрежден о том, что пленка может быть непригодна, что мне ее не продавали и что компания не несет ответственности за результат. Это меня вполне устраивало, и в итоге я снимал, не зная даже, будет ли что-то на пленке после проявки. Чистой воды авантюра. Черт возьми, решил я, если с негативов Скотта смогли получить фотографии через десятки лет после его гибели на Южном полюсе, то с этой африканской пленкой уж точно все будет в порядке. Так оно и оказалось, ни единого кадра не пропало. С тех пор я часто думаю, как бы заполучить всю списанную пленку и снять парочку-другую фильмов.

Потом вы отправились в Африку, где сняли три очень разные картины: Фата-моргана, И карлики начинали с малого и Летающие врачи Восточной Африки — совсем нехерцогский фильм.

Фильм Летающие врачи Восточной Африки, который мы снимали в Танзании и Кении, — это, как я называю, "Gebrauchsfilm" (утилитарное кино). Я взялся за него по просьбе коллег этих самых врачей, и хотя результатом вполне доволен, фильм все же не особенно мне близок по духу Летающие врачи распространяли профилактические средства — когда я ездил с ними, это были средства от трахомы, глазного заболевания, из-за которого ежегодно теряют зрение десятки тысяч человек. Предупредить трахому очень легко и дешево, причиной болезни становится несоблюдение обычной гигиены.

Наиболее интересные эпизоды появились благодаря моему интересу к видению и восприятию. Один врач в фильме рассказывает, как он однажды показал местным жителям плакат с изображением мухи. Люди сказали: "Хорошо, что у нас таких больших мух нет". Меня это потрясло. Мы решили взять у врачей несколько обучающих плакатов и в качестве эксперимента показать их на кофейной плантации. На одном плакате был человек, на другом — огромный человеческий глаз, на третьем — хижина, на четвертом — миска, на пятом, который мы повесили перевернутым, люди и животные. Мы спрашивали, какой плакат вверх ногами, и на каком из них — глаз. Почти половина не смогла определить перевернутую картинку, глаз не узнали две трети людей. Один человек показал на окно хижины. Совершенно очевидно, что для местных жителей все пять картинок были просто абстрактными цветовыми пятнами. Мозг у этих людей обрабатывает изображение как-то иначе, чем у нас. Я до сих пор толком этого не понимаю, но могу сказать определенно: они все видят по-другому. Мы ничтожно мало знаем о зрении и распознавании образов, о том, как мозг отбирает и осмысливает зрительную информацию. После Летающих врачей я уяснил, что восприятие в определенной степени обусловлено культурой и у людей из разных групп работает по-разному.

Фата-моргану вы сняли раньше, чем И карлики начинали с малого, но выпустили только через несколько лет. Почему?

Я не считал, что Фата-моргана — какое-то недоступное кино, скорее даже наоборот. В нем нет каких-то готовых идей, ничего не навязывается. Может быть, больше, чем любая другая моя работа, этот фильм должен быть домыслен зрителем, он дает полную свободу эмоциям, свободу для размышлений и толкований. Сегодня, спустя тридцать лет, это по-прежнему очень живой фильм. Он не похож ни на что виденное вами ранее, и я уверен, что у каждого свое, особое понимание этой картины.

Тем не менее, закончив работу, я понял, что публика поднимет ее на смех. Мне казалось, Фата-моргана — очень хрупкое кино, как тончайшая паутина, оно просто не выдержит широкого экрана. Одна из причин, возможно, кроется в том, что съемки проходили очень тяжело. Я полагаю, что в некоторых случаях лучше спрятать фильм, а перед смертью отдать пленку друзьям и попросить, чтобы ее передавали только среди своих, не позволяли стать достоянием широкой публики. И только через несколько поколений такую картину можно выпустить на большой экран. Два года я держал ленту в столе, а потом мои друзья, Лотта Айснер и Анри Ланглуа, коварно меня обманули — выпросили у меня пленку и отправили ее на Каннский кинофестиваль. Когда Фата-моргана наконец увидела свет, она завоевала невероятную популярность у молодежи, увлекающейся наркотиками, фильм называли одним из первых психоделических образцов в европейском артхаусе. Конечно, к психоделике и наркотикам Фата-моргана никакого отношения не имеет.

Амос Фогель назвал фильм "грандиозным каламбуром cinema verite". Вы отправились в пустыню с готовым сценарием или просто собирались снимать все, что увидите?

Я никогда не ищу сюжеты, они сами на меня обрушиваются. Я просто знал, что должен снимать в Африке. Архаические, первозданные ландшафты пустыни околдовали меня еще в первый мой приезд туда. Но работа над Фата-морганой с самого начала стала для нас жесточайшим испытанием, и это, безусловно, отразилось на общем настроении фильма И карлики начинали с малого, который был снят следом. Несмотря на то, что я соблюдал предельную осторожность, в Африке все складывалось не лучшим образом. Я совсем не из тех, кто, ностальгируя по хемингуэевским "Снегам Килиманджаро", под обстрелом аборигенов выслеживает в зарослях диких животных. Африка всегда чем-то меня пугала, и, наверное, из-за того, что я пережил там в юности, мне уже не избавиться от этого страха. На съемках Фата-морганы, увы, все было очень похоже. Изначально я собирался снимать фантастику о пришельцах из другой галактики, с Андромеды, которые высаживаются в очень странном месте. Это не Земля, а некая недавно открытая планета, которая ровно через шестнадцать лет столкнется с Солнцем, и где все живут в ожидании неминуемой катастрофы. Пришельцы делают видеоотчет об этой планете, а мы находим их пленку, монтируем, и получается фильм-исследование, сродни первому откровению. Этот фильм показал бы, какой видится наша планета пришельцам.

Но от сценария я отказался в первый же съемочный день, потому что меня совершенно захватили миражи. Иллюзорные картины пустыни оказались настолько ярче моих задумок, что я забыл о сюжете, весь превратился в зрение и слух и просто снимал. Я не задавал вопросов, лишь наблюдал и не вмешивался. Я реагировал на происходящее, как полуторагодовалый ребенок, открывающий для себя мир. Или как будто проснулся после ночной попойки и вдруг ощутил необычайную ясность ума. Достаточно было снимать образы, возникавшие в пустыне, — и фильм готов. Хотя какая-то фантастика в Фата-моргане тем не менее присутствует. Например, хотя очевидно, что все происходит на Земле, эта красота, гармония и ужасы — они не из нашего мира, а, скорее, утопические или, быть может, антиутопические. В Фата-моргане зритель видит "потерянные ландшафты" нашего мира. Эта тема присутствует во многих моих работах, от Загадки Каспара Хаузера до Паломничества.

Что вообще означает "фата-моргана"?

"Фата-моргана" — это мираж. В самом начале фильма один за другим приземляются восемь самолетов. Я знал, что зрители, которые не уйдут из зала после шестой или седьмой посадки, останутся до самого конца. На этих кадрах происходит своеобразный отсев аудитории, что-то вроде проверки. Жара постепенно нарастает, воздух становится все суше, изображение плывет и становится едва различимым. Появляется ощущение ирреальности происходящего — как сон в горячке, — не покидающее вас на протяжении всего фильма. Таков был лейтмотив "Фата-морганы": заснять на пленку мнимую реальность, то, чего на самом деле нет.

В пустыне действительно можно снимать миражи. Галлюцинации снять нельзя, они существуют только в голове, но миражи — нечто иное. Мираж — это зеркальное отражение объекта, его видишь, но не можешь потрогать. Похожий эффект возникает, когда сам себя фотографируешь в зеркале в ванной. Тебя нет в зеркале, это только отражение, но сфотографировать его можно. Наверное, лучший пример — кадры с автобусом на горизонте. Очень странная картина: автобус словно плывет по воде, и люди тоже как будто скользят, а не идут. Жара в тот день стояла невероятная. Нам страшно хотелось пить, а мы знали, что в автобусах, бывает, возят запасы льда, поэтому, едва выключив камеру, мы побежали туда. И ничего не нашли. Ни следов от шин, ни вообще хоть каких-то следов. Там ничего не было, никогда ничего не было, а мы это сняли. Где-то проезжал автобус, миль за двадцать или за сто, может, и за триста, и мы видели его отражение в волнах раскаленного воздуха.

Каково было снимать посреди Сахары практически без денег и с такой маленькой группой?

По дороге в Африку, в Марселе, мы выехали за город и ночевали в машинах: гостиница была нам не по карману. Конечно, съемки в пустыне были связаны с серьезными техническими проблемами. Во-первых, эмульсия пленки плавилась от жары, и, кроме того, во время песчаных бурь, как мы ни упаковывали камеры, в них забивался песок. Целыми днями приходилось вычищать песок и придумывать, как хранить пленку.

Все подвижные съемки "потерянных ландшафтов" были сделаны с крыши нашего микроавтобуса "фольксваген". Некоторые давались особенно тяжело, потому что, прежде чем начать снимать, мы по несколько дней выравнивали дорогу. Работали мы на чудовищной жаре, а ровные участки нужны были довольно протяженные, так как я считал, что один шестиминутный эпизод расскажет гораздо больше, чем два трехминутных. Йорг Шмидт-Райтвайн управлял камерой, а я сидел за рулем. Я быстро понял, что обычная, чисто механическая манера съемки для пустыни не годится, и старался вести машину, попадая в ритм ландшафта и совпадая с его чувственностью.

Техника, которую вы видите в фильме — остатки алжирской военной базы. Мне нравилось запустение, эти останки цивилизации — все соответствовало идее фантастического фильма. Мы находили какие-то бетономешалки посреди пустыни, за тысячу миль от ближайшего крупного поселения или города. Стоишь перед такой громадиной, и тебя охватывает благоговейный ужас. Откуда она взялись? Оставили пришельцы миллион лет назад? Или она создана человеком, но тогда какого черта тут делает? Там полно каких-то диких вещей. Но знаете, есть в этой пустыне что-то очень первобытное, и таинственное, и чувственное. Это не просто ландшафт, это образ жизни. Уединенность просто ошеломляет, все точно затихло. Сахара — часть долгих поисков, которые для меня еще не окончены, и, хотя мы и передвигались на машине, по духу это было вполне пешее путешествие.

http://www.arthouse.ru/news.asp?id=12362

Эта книга должна была стать продолжением знаменитой серии «режиссер о режиссере». Но Херцог категорически отверг затею: «Я не занимаюсь самоанализом. Я смотрюсь в зеркало, да. Чтобы не порезаться, когда бреюсь. Но я не знаю, какого цвета у меня глаза. Когда вы спрашиваете человека о его ребенке, вас же не интересует, как он рождался. То же самое и с кино». Но опытный киновед и психолог Пол Кронин был настойчив: прежде ему уже приходилось уговаривать трудных режиссеров, таких, как Кассаветис и Полански. Итогом стал компромиссный вариант: Кронин спрашивает, Херцог отвечает.

«Знакомьтесь» совсем не похоже на те издания, что выходят в «азбучной» серии «Интервью». Там в одну кучу валятся интервью разных лет, так что при подробном ознакомлении то и дело сталкиваешься с тавтологичными высказываниями, откровенными повторами и странными противоречиями. Большие режиссеры свою жизнь трактуют согласно профессиональным представлениям: годами создают о себе мифы, а потом сами же принимаются их развенчивать, чтобы создать новые.

Книга Пола Кронина тем и отличается от свалки противоречивых высказываний, что она выстроена как один долгий разговор. Как если бы люди месяц просидели у камина, запершись в доме. Сначала они соблюдают правила общения и держат дистанцию: книга стартует с банального вопроса: «Когда вы поняли, что посвятите жизнь кинематографу?» Но чем дальше, тем провокативнее становятся вопросы и прямее ответы: «Правда, что на съемках «Агирре» вы угрожали убить Кински?» -- «Да. Если бы Кински уехал с площадки, он бросил бы дело, которое выше, важнее, чем он или я со всеми нашими желаниями. Я сказал спокойным тоном, что застрелю его».

По ходу разговора Пол Кронин пытается дезавуировать представление о Херцоге как о сумасшедшем и фанатичном эксцентрике, которое годами пестовала пресса. Но Херцогу явно нравится слыть человеком «не в себе», поэтому он ловко и артистично гнет свою линию. Получается такая странная перепалка в манере «зато я...», когда режиссер опровергает одни сплетни и на ходу сам подкидывает повод для новых. «Вы ведь не торговали оружием?» -- «Нет, зато я регулярно пересекал границу США и Мексики по поддельному разрешению». -- «У вас на съемках не погибали индейцы?» -- «Нет, они у меня лишь волокли через гору настоящий корабль и по ходу немного устали». -- «Вы не страдаете психическими расстройствами?» -- «Нет, но могу целый день простоять у окна, глядя в одну точку». -- «Вы не заставляете людей рисковать на съемках жизнью?» -- «Нет, они делают это добровольно»...

Ключевое признание Херцог делает где-то в первой трети книги: «Каждое утро, проснувшись, я чувствую, что обделен чем-то. Мне никогда не снятся сны». И в дальнейшем, говоря о фильмах, он рассуждает о странном маятнике, который колеблется между попыткой реконструировать «подлинность мира» и «вообразить сновидение». Здесь, пожалуй, и кроется разгадка того, почему его документальные фильмы кажутся фантастикой, а фантастические выглядят до безумия правдоподобными.

Но самое главное свойство этой книги -- ее заразительность. Обычно режиссеры -- люди ревнивые и мнительные. Если они и делятся секретами профессии, то делают это академично. А если вы их спросите, стоит ли учиться снимать кино, они вам ответят в духе Льва Толстого: «Если спрашиваешь, значит, точно не надо». Вернер Херцог готов подвигнуть к киносъемкам кого угодно -- собственную жену и канцлера Германии. У режиссера Леса Бланка есть короткометражка «Вернер Херцог ест свой ботинок». Выясняется, что ботинок Херцог публично съел, чтобы заставить своего университетского друга доделать фильм. Тот все сетовал на нехватку денег, на продюсеров, на что получил жесткий и решительный ответ: «Купи на свои деньги катушку пленки и начни завтра же. Если снимешь фильм, я съем ботинок».

Если Херцог и безумен, то только в своей фанатичной любви к кинематографу. Он снимает не благодаря, а вопреки. Вопреки немецким критикам, которые традиционно ругали его фильмы, вопреки телецензуре, которая заставляла перемонтировать готовые картины, вопреки госфондам, которые не выделяли денег на его проекты. Чтобы заработать деньги на съемки первых лент, он нанимался чернорабочим. Когда прокатчики отказывались брать его фильмы, сам оплачивал показы в кинотеатрах.

«Создание фильма -- авантюра», -- говорит режиссер, который не признает раскадровок и несколько месяцев не берет в руки сценарий, чтобы в первый съемочный день посмотреть на него свежим взглядом. Он убежден, что ни деньги, ни продюсеры не заставили бы людей тащить волоком корабль через горный перевал.

Вот, наверное, самый ценный совет, который может дать человек «от кино» тем, кто решил им заниматься: «Киношколы должны выпускать не технических специалистов, а людей с беспокойным умом... Пока вы сильны и молоды, пока можете добывать деньги физическим трудом, не занимайтесь офисной работой. Изучайте реальный мир, поработайте на бойне, в стрип-баре вышибалой, надзирателем в психушке. Ходите пешком, учите иностранные языки, освойте профессию, не имеющую отношения к киноиндустрии. Кино -- это вопрос самоотдачи».

Наталия БАБИНЦЕВА
http://www.vremya.ru/2010/161/10/260910.html

..... не хочется писать плохо...но разочарование я испытала.....и дело не в фильме.....дело в "фишке" и почерке Херцога....здесь его, увы, нет .....я увидела некую странную смесь Линча с Триером, чем пронзительность Херцога.....весь фильм четко понимала, что роль Шеннона писалась под Клауса Кински, которого и доли повторить просто невозможно.....о чем я? Я о Войцеке, Носферату, Фитцкарральдо и т.д.......Херцог хорош тем, что он умеет удивлять своими странными, не совсем вменяемыми, но крайне продуманными персонажами....здесь же я откровенно скучала.

через пару дней для восполнения баланса пересмотрела Войцека....ну что и требовалось доказать....герой тоже с ножом в руке....но какой стеклянный взгляд, движения, вот эта пластика и детали (поправляет головной убор и жест тыльной частью руки с опусканием глаз!).....крутится, как белка в колесе, получает гроши за безумный эксперимент доктора (сидит 3 месяца только на бобах).....и начинаются фактически галлюцинации......и я, как зритель, чувствую его состояние.......и в итоге ревность .....а какие красивые кадры!

Выдающийся немецкий кинорежиссер, живая легенда и символ немецкого кино, Вернер Херцог, представит на 33-м Московском кинофестивале ретроспективу своих лучших картин.

Его имя обычно связывают с "молодым немецким кино", группой таких режиссеров, как Райнер Вернер Фасбиндер, Александр Клюге, Фолькер Шлёндорф, Маргарете фон Тротта, Вим Вендерс, которые в 1962 году выступили против художественной и экономической стагнации кино в Германии и решили создать новую индустрию, ориентированную не на коммерческий запрос, а на художественные достоинства. Однако сегодня Вернер Херцог отзывается об этом движении как о "фикции". Это не означает, что всемирно признанный режиссер отрекся от родной культуры, также как нельзя сказать, что ему неинтересна современность, поскольку действие многих его фильмов — "Каждый сам за себя и Бог против всех", "Агирре — гнев божий", "Фицкарральдо" происходит в историческом прошлом. Необычные характеры, персонажи, одержимые несбыточными мечтами, люди, отправляющиеся в далекие земли и противоборствующие с дикой природой — это не только предмет фильмов Херцога, но и в большой мере отражение каких-то черт его собственного эго. Об этом свидетельствует документальная картина "Бремя мечты", снятая им во время съемок "Фицкарральдо".

Сегодня Херцог живет в Лос-Анджелесе, но там его редко можно застать. "Я — движущаяся мишень", — шутит он. Так было всегда; достаточно вспомнить, как он пешком прошел полтысячи километров из Мюнхена в Париж, чтобы вселить бодрость в умирающего друга — знаменитого теоретика кино Лотте Эйснер. Он не просто путешественник; каждый раз он отправляется в далекие страны с необычной целью. Одна из последних стала особенно примечательной. Вернер Херцог был выбран как единственный в мире режиссер, которому разрешили доступ в пещеру Шове на юге Франции, где в 1994 году были обнаружены наскальные рисунки трехтысячелетней давности. Именно Херцогу была доверена миссия снять на любительскую камеру эти рисунки, чтобы запечатлеть для вечности — так родился фильм "Пещера забытых снов" в 3D.

Надо сказать, что Вернер Херцог — не только сценарист, режиссер, продюсер, актер, но еще и оперный режиссер. Неудивительно потому, что за его авторский стиль и разносторонность интересов Херцога называют вагнерианцем. Глубокая серьезность соседствует в его творчестве с комическим, возвышенное с обыденным, и выдающийся маэстро в год своего семидесятилетия, не опасаясь за репутацию, легко принял предложение сняться в эпизоде мультсериала "Симпсоны" в пародийной роли немецкого фармапромышленника.

Избранная ретроспектива будет состоять из пятнадцати картин, выбранных автором:

АГИРРЕ, ГНЕВ БОЖИЙ / AGUIRRE, DER ZORN GOTTES (1972)
КАЖДЫЙ САМ ЗА СЕБЯ И БОГ ПРОТИВ ВСЕХ / JEDER FÜR SICH UND GOTT GEGEN ALLE (1974)
СТЕКЛЯННОЕ СЕРДЦЕ / HERZ AUS GLAS (1976)
СТРОШЕК / STROSZEK (1977)
ВОЙЦЕК / WOYZECK (1979)
ФИЦКАРРАЛЬДО / FITZCARRALDO (1982)
ТАМ, ГДЕ МЕЧТАЮТ ЗЕЛЕНЫЕ МУРАВЬИ / WO DIE GRÜNEN AMEISEN TRÄUMEN (1984)
ЗЕЛЕНАЯ КОБРА / COBRA VERDE (1987)
БЕЛЫЙ БРИЛЛИАНТ / THE WHITE DIAMOND (2004)
ЧЕЛОВЕК-ГРИЗЛИ / GRIZZLY MAN (2005)
СПАСИТЕЛЬНЫЙ РАССВЕТ / RESCUE DAWN (2006)
ВСТРЕЧИ НА КРАЮ СВЕТА / ENCOUNTERS AT THE END OF THE WORLD (2007)
ПЛОХОЙ ЛЕЙТЕНАНТ / THE BAD LIEUTENANT: PORT OF CALL — NEW ORLEANS (2009)
МОЙ СЫН, МОЙ СЫН, ЧТО ТЫ НАДЕЛАЛ / MY SON MY SON WHAT HAVE YE DONE (2009)
ПЕЩЕРА ЗАБЫТЫХ СНОВ / CAVE OF FORGOTTEN DREAMS (2011)

http://www.arthouse.ru/news.asp?id=13952