|
режиссёр Джим Джармуш
| |
| Александр_Люлюшин | Дата: Суббота, 06.10.2012, 22:57 | Сообщение # 1 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 3284
Статус: Offline
| Джим Джа́рмуш (англ. Jim Jarmusch; род. 22 января 1953, Кайахога-Фоллз, Огайо, США)
— американский независимый режиссёр и сценарист
  
Джим Джармуш родился 22 января 1953 года в городе Акрон, штат Огайо. По окончании школы в 1971 году он в течение года обучается журналистике в Чикагском Северо-Западном университете, затем меняет свою специализацию на английскую литературу и отправляется продолжать учёбу в Париж. Находясь в Париже, он активно посещает Французскую синематеку и буквально влюбляется во французское кино.
Проведя год за границей, Джармуш возвращается на родину. Он переводится в Колумбийский университет, где получает степень бакалавра по английской литературе в 1975 году. Любовь к кино, приобретённая во Франции, приводит Джармуша в киношколу Нью-Йоркского университета (New York University’s school of film). В Нью-Йорке он находит работу ассистента у знаменитого режиссёра Николаса Рэя, с которым поддерживает близкие отношения до смерти Рэя от рака в 1979 году.
Свой первый кинематографический опыт Джармуш приобретает на съёмках фильма Николаса Рэя и Вима Вендерса «Молния над водой» (Lightning Over Water, 1980). Документальная лента фиксирует мучительный процесс ухода Рэя из жизни. Параллельно Джармуш начинает работу над своим полнометражным дебютом «Отпуск без конца». Снятая за 15 тысяч долларов на шестнадцатимиллиметровую плёнку, картина выходит в 1980 году и получает высокие оценки критиков.
Второй фильм Джармуша «Более странно, чем в раю» (1984) появляется после того, как он доснимает два эпизода к своей дипломной работе — тридцатиминутной короткометражке о венгерских эмигрантах «Новый мир» (New World). Этот факт и безусловные художественные достоинства картины позволяют ей получить приз «Золотая камера» за лучший дебют на Каннском кинофестивале. Несомненно, что «Более странно, чем в раю» — одна из важнейших (и, возможно, лучших) лент американского независимого кино. В схожей манере Джармуш снимает фильмы «Вне закона» (1986) и «Загадочный поезд» (1989). В результате получается своеобразная трилогия; ленты, её составляющие, дают неожиданный взгляд на Америку глазами иностранца.
В 1986 году появляется шестиминутный фильм «Кофе и сигареты», в нём Роберто Бениньи и Стивен Райт потребляют означенные продукты и решают, кому из них стоит идти к зубному врачу. Так стартует самый необычный проект Джармуша, завершившийся в 2003 году выходом полнометражной ленты «Кофе и сигареты», содержащей 11 новелл, в которых любимые актёры и музыканты режиссёра курят, пьют кофе и ведут забавные диалоги друг с другом.
Джармуш известен любовью составлять свои картины из нескольких историй. Так, фильм 1991 года «Ночь на Земле» состоит из пяти новелл, объединённых общей темой — город, ночь, такси. «Ночь на Земле» — это пять городов мира, пять случайных встреч и непередаваемое сочетание юмора и грусти, знакомое всем поклонникам Джармуша.
Мистический вестерн «Мертвец» (1995) был оценен критикой только через несколько лет после премьеры в Каннах.
Картина «Пёс-призрак: Путь самурая» (1999) пародирует популярный в недавнем прошлом голливудский жанр гангстерского фильма. Одновременно эта лента предвосхищает возникшую в начале XXI века моду на Японию в творчестве американских режиссёров. София Коппола, Квентин Тарантино, Эдвард Цвик и Роб Маршалл снимут свои «японские» фильмы уже после Джармуша. Этот факт ещё раз свидетельствует о том, что именно независимые режиссёры зачастую прокладывают тот путь, по которому затем движется Голливуд.
Фильм Джармуша «Сломанные цветы» (2005) кажется шагом режиссёра в сторону мейнстрима. Вместо привычных маргиналов главным героем картины становится преуспевающий компьютерщик в исполнении Билла Мюррея, отправляющийся в путешествие по следам своих былых любовных приключений. За эту ленту Джармуш получает Гран-при Каннского кинофестиваля.
Правила жизни режиссёра
Я всегда хотел снять японский фильм, но очевидные обстоятельства препятствуют этому.
Представьте себе будущее, когда люди с Востока приедут, чтобы взглянуть на нашу культуру после заката американской империи — который не за горами. Они пойдут в дома рок-звезд и кинозвезд. Это все, что в конечном счете представляет наша культура.
В детстве мать привозила меня в кинотеатр, где показывали «Слизь», «Атаку гигантского краба-монстра» и «Тварь из Черной лагуны». Мне эти фильмы очень нравились. В 17 лет я уехал из Огайо, оказался в Нью-Йорке и обнаружил, что не во всех фильмах присутствуют гигантские крабы-монстры. Это стало для меня настоящим откровением.
Люди слишком много думают о том, что модно. Для меня это не имеет никакого значения. Все, что становится модным, в любом случае принадлежит прошлому.
Из Жан-Клода Ван Дамма, Стивена Сигала и Дольфа Лундгрена я предпочитаю Дольфа. Он похож на робота и не делает вид, будто его герои стоят перед моральными дилеммами.
Мне кажется, терроризм больше не эффективен в Америке или Европе, потому что его так легко обратить в оружие государства против всякой критической деятельности.
Понятие независимости — относительное. Вас нельзя назвать независимым, если вы не снимаете кино за свой собственный счет, чего в здравом уме никто не делает.
Мы испортили нашу планету из жадности. В известном смысле что-то делать на этой планете настолько поздно, что мне важнейшими кажутся самые простые вещи, такие как беседа, или прогулка с кем-нибудь, или манера определенного облака проплывать мимо.
В кино паузы важнее слов, минутная тишина — важнее диалога. Потому что так в жизни.
Зрители должны понимать, что к ним относятся пренебрежительно, кормят говном на лопате. Сколько молодежных фильмов о потере девственности надо посмотреть, пока до вас не дойдет: «Черт! Кажется, здесь есть какая-то формула».
Мне нравится, как Тарантино структурирует свои истории. Но его саундтреки ужасны. Это началось до него: давайте, мол, купим попсовую песню во дворе и засунем ее в фильм.
Я люблю женщин. В исключительно мужском обществе я чувствую себя односторонне.
Однажды я пошел с Роберто (Бениньи. — Esquire) в рабочую столовую в Риме. Там стояли длинные столы, где все сидели вместе. Мы обедали с этими людьми в голубых комбинезонах. Роберто говорил с ними о Данте, Ариосто и итальянских поэтах XV века. Теперь поезжайте в долбаный Вайоминг, отправляйтесь в бар и произнесите слово «поэзия» — вам тут же засунут в задницу пушку.
Учеба — это 95% выброшенного времени и 5% чего-то по-настоящему важного.
Меня не интересует разделение на страны, национальности, временные отрезки. Сначала были битники, потом хиппи, панки и так далее — это всего лишь волны. Если посмотреть на них сверху, вы даже не сможете их сосчитать, они часть одного океана, они постоянно прибывают, пересекаются и влияют друг на друга.
Я искренне ненавижу кино, которое — сознательно или нет — убеждает, что капитализм, расизм, жадность, концепция успеха, христианство, семья как потребительская единица — это естественный порядок вещей. Я считаю такое кино опасным.
Если люди с Востока приедут, чтобы взглянуть на нашу культуру после заката американской империи, то все, что они увидят, — это дома рок-звезд и кинозвезд.
Другие проекты
В начале 1980-х Джармуш сотрудничал с Dark Day, сайд-проектом клавишника из видной авангардной No Wave-группы DNA (англ.). Некоторое время он был участником ещё одной No Wave-группы, The Del-Byzanteens (англ.), выпустившей один студийный альбом, EP и сингл «Draft Riot». В интервью журналу Washington Post, опубликованном в октябрьском номере за 1984 год, режиссёр прокомментировал это так: «В то время в Нью-Йорке у каждого была своя группа. Считалось, что не нужно быть виртуозным музыкантом, чтобы иметь группу: дух, идея были важнее, чем умение хорошо играть; это [представление] оказало влияние и на многих режиссёров». Режиссёр по сей день продолжает периодически сотрудничать с различными музыкантами: так, в 2005 г. он появился в качестве «гостя» на альбоме-сборнике Wu-Tang Clan «Wu-Tang Meets Indie Culture», в 2006 White Stripes выпустили специальным ограниченным тиражом в 2000 копий сингл, на который вошли ремиксы их песни «Blue Orchid», сделанные Джармушем и Мишелем Гондри. Помимо того, Джармуш является автором ряда эссе об известных музыкантах и группах; имеются у него и поэтические публикации. Он же - основатель шуточного «тайного общества» «Sons of Lee Marvin» (Сыновья Ли Марвина), состоящего из людей, которые «выглядят так, как будто они могли бы быть сыновьями Ли Марвина»; из членов этого «общества» известны Том Уэйтс, Джон Лури, Джон Бурмен и Ник Кейв, некоторые источники указывают также на таких персонажей, как Игги Поп, Нил Янг, Тёрстон Мур, Джош Бролин и т.д.
Интересные факты
Полное имя — Джеймс Р. Джармуш.
Его отец работал на шинном заводе Гудиер. Мать до замужества работала журналистом в местном журнале «Маяк», она освещала последние новости шоу-бизнеса и кино.
Джармуш считает, что в кино паузы гораздо важнее диалогов.
Джим Джармуш – веган.
Никогда не смотрит свои фильмы после их выхода в прокат.
Фильмография режиссёра
Отпуск без конца (1980) Permanent Vacation
Более странно, чем в раю (1983) Stranger Than Paradise ... короткометражка
Более странно, чем в раю (1984) Stranger Than Paradise
Вне закона (1986) Down by Law
Кофе и сигареты (1986) Coffee and Cigarettes ... короткометражка
Таинственный поезд (1989) Mystery Train
Кофе и сигареты 2 (1989) Coffee and Cigarettes II ... короткометражка
Ночь на Земле (1991) Night on Earth
Мертвец (1995) Dead Man
Кофе и сигареты 3 (1995) Coffee and Cigarettes III ... короткометражка
Год лошади (1997) Year of the Horse
Пес-призрак: Путь самурая (1999) Ghost Dog: The Way of the Samurai
На десять минут старше: Труба (2002) Ten Minutes Older: The Trumpet
Кофе и сигареты (2003) Coffee and Cigarettes
Сломанные цветы (2005) Broken Flowers
Предел контроля (2008) The Limits of Control
Выживут только любовники (2013) Only Lovers Left Alive
Награды
Каннский кинофестиваль, 1984 год
Победитель: Золотая камера (награда за режиссерский дебют) («Более странно, чем в раю»)
Санденс, 1985 год
Победитель: Специальный приз жюри в категории «Драматический фильм» («Более странно, чем в раю»)
Номинация: Гран-при в категории «Драматический фильм» («Более странно, чем в раю»)
Каннский кинофестиваль, 1986 год
Номинация: Золотая пальмовая ветвь («Вне закона»)
Каннский кинофестиваль, 1989 год
Победитель: Приз за художественный вклад («Таинственный поезд»)
Номинация: Золотая пальмовая ветвь («Таинственный поезд»)
Каннский кинофестиваль, 1993 год
Победитель: Золотая пальмовая ветвь за лучший короткометражный фильм («Кофе и сигареты 3»)
Каннский кинофестиваль, 1995 год
Номинация: Золотая пальмовая ветвь («Мертвец»)
Европейская киноакадемия, 1996 год
Победитель: Приз Screen International Award («Мертвец»)
Каннский кинофестиваль, 1999 год
Номинация: Золотая пальмовая ветвь («Пес-призрак: Путь самурая»)
Сезар, 2000 год
Номинация: Лучший фильм на иностранном языке («Пес-призрак: Путь самурая»)
Каннский кинофестиваль, 2005 год
Победитель: Большой приз жюри («Сломанные цветы»)
Номинация: Золотая пальмовая ветвь («Сломанные цветы»)
Европейская киноакадемия, 2005 год
Номинация: Приз Screen International Award («Сломанные цветы»)
Каннский кинофестиваль, 2013 год
Номинация: Золотая пальмовая ветвь («Выживут только любовники»)
Сайт, посвящённый творчеству Джима Джармуша
http://www.jjarmusch.ru/index.php
  
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Суббота, 06.10.2012, 22:59 | Сообщение # 2 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Дэвид Линч и Джим Джармуш
Певцы американской мечты или киноклассика нового века
Месяц назад завершился первый век кино. Второе экранное столетие невольно располагает к пересмотру былых ценностей и авторитетов, к поиску новых классиков и нового авангарда. 20 января свой 50-летний юбилей отпраздновал Дэвид Линч. Два дня спустя, 22 января, исполнилось 43 года Джиму Джармушу. Еще недавно никому в голову не пришло бы всерьез отмечать эти даты. Сегодня они выглядят вполне респектабельно в календаре Седьмого искусства.
Гороскоп новых классиков
За два дня, разделяющие моменты появления этих режиссеров на свет, темная, земная и бессолнечная фаза Козерога сменилась властью Водолея — покровителя воздуха и утопии. Парадоксалист Линч вписал свою круглую дату ровно в середину кинематографического столетия, разгильдяй Джармуш отделался необязательной цифрой 43.
Дэвид Линч родился в лесах Монтаны, Джим Джармуш — в равнинном Огайо (он, кстати, любит подчеркивать, что в его жилах течет по меньшей мере десяток кровей — от французской до венгерской). Оба пришли в кино окольными путями. Джармуш — недоучившись литературе в Колумбийском университете, Линч — успешно закончив Академию изящных искусств в Филадельфии. В юности и тот и другой путешествовали по Европе, однако Джармушу Париж открыл свою знаменитую Синематеку, а для Линча навсегда остался местом "за много тысяч миль от 'Макдональдса'". Джармуш работал ассистентом у асов авторской режиссуры Вендерса и Николаса Рея, Линч не раз честно признавался, что до сих пор использует кино для оживления живописи, а "Андалузского пса" посмотрел по случаю и много позже того, как начал снимать собственные сюрреалистические экзерсисы. Наличие более чем двух многоэтажных зданий Линч считает мегаполисом и воспринимает с мистическим страхом. Джармуш не представляет себя вне урбанистического ландшафта.
Оба некогда были фаворитами авангардистских киноклубов, но Линч добился первого успеха на национальном фестивале в Сан-Франциско, а Джармуш — в Канне. Через два года после того, как Джармуш получил там дебютную "Золотую камеру", Каннский фестиваль с негодованием отверг "Синий бархат" — самый скандальный и, наверное, лучший фильм Дэвида Линча. В 1989 году Джармуш получил в Каннах спецприз "за выдающиеся художественные достижения", а еще через год Линч все-таки сорвал "Золотую ветвь" и заставил Европу судачить о нашествии американского "неоварварства". Линч живет в Лос-Анджелесе, Джармуш в Нью-Йорке. Линч снимает телерекламу, устраивает выставки собственной живописи и регулярно рисует комиксы. Джармуш играет в эпизодах у приятелей и, по слухам, изредка появляется на сценах маленьких джаз-клубов нижнего Ист-сайда.
Тем не менее между ними есть общее. Лучше всего это сформулировал сам Линч. В одном из телеинтервью он искренне изумился, почему во всем мире смотрят его фильмы, замешанные на мифах американской поп-культуры. И тут же сам ответил на вопрос: американский поп-культ сильнее и откровеннее всего выразил вечную тягу человечества к чуду, тайне. Каждый по-своему, Линч и Джармуш снимают кино о чудесах. Один — вспоминая о детских страхах и юношеских неврозах, низводя волшебство до кича или населяя фантазмами собственного подсознания. Другой — затемняя его интонацией богемного междусобойчика, космополитическими байками и тусовочными гэгами. Перешагнув порог столетия, кино все еще хочет оставаться чудом, которое, в свою очередь, есть единственное по-настоящему классическое наследие экранной эпохи. Может быть, поэтому два режиссера, родившиеся и воспитанные на разных этажах Вавилонской башни, именуемой Американской Мечтой, еще не вступив в возраст патриархов, оказались классиками нового века.
Кто убил человека-слона?
Первый киноопыт Линча представлял собой приложение к его пространственной инсталляции, длился тридцать секунд и назывался "Шестеро заболевших" (или, более точно — "Шестеро, которых рвет", Six Figures Get Sick). В названии, как в капле, отразилось все будущее творчество режиссера, завороженного темами мутации, уродства и патологического рождения. С младенческим любопытством Линч пытался разъять природу вещей, докапываясь до механики жизни, может быть, из-за этого через все его фильмы проходит пластический образ работающей машины, будь то карандашный станок в "Голове-ластике", огнедышащие горны и наковальни "Человека-слона" или лесопильные агрегаты "Твин Пикс". Не меньше внимания он всегда уделял лестницам и портьерам — классическим атрибутам детских страшилок. Тяжелый занавес нависал над титрами "Синего бархата", за кроваво-красной драпировкой причащался последнему таинству агент Купер, зрители "Человека-слона" полфильма ежились в креслах, ожидая, когда же наконец спадет мешковина, закрывающая лицо легендарного урода.
По канонической версии существует как будто два Линча. Первый — рафинированный киноавтор, авангардист, создатель "шедевров отвращения". Второй — мастеровитый диктатор стиля, официальный неоварвар, любимец домохозяек, упоенно гадающих, кто убил Лору Палмер? На самом деле что бы Линч ни снимал — сюрреалистическую притчу о рождении, как в "Голове-ластике", жестокую версию "Алисы в Зазеркалье", как в "Синем бархате" или рок-аранжировку "Волшебника страны Оз", как в "Диких сердцем", он снимает фильмы о чуде. Чудо это страшное, смурное и загадочное, как сны подростка или инцестуальные соблазны молодящегося отца Лоры Палмер. Иначе и не может быть в культуре, где благо объявлено нормой, а всякий романтический эксцесс невольно перекликается со злом.
Пешком из рая
Американский критик Дж. Хоберман назвал Джармуша "Френком Капра тусовки". В эпоху Золотого века Голливуда Капра снимал сказки для взрослых. Юные миллионерши у него влюблялись в нищих репортеров, честные провинциалы выводили на чистую воду коррумпированных политиков, а усталым и растерянным Бог вовремя посылал ангелов во плоти.
Джармуш тоже снимает сказки. Только его герои не обретают рай, а блуждают где-то вокруг, колесят на попутном транспорте, бредут пешком, очень много курят, пьют пиво и кофе. И если Линч в поисках современной мистерии вывернул наизнанку великий Миф Американской Глубинки, то Джармуш играет меланхоличный джаз по темам не менее значительного Мифа Большой Дороги. Его персонажи то и дело снимаются с места, но дорога никуда не ведет и везде поджидает только одно — необъятная, как кукурузное поле, вселенская скука. Край света находится в Кливленде, штат Огайо, странствия Одиссея вполне исчерпываются ночным Бруклином, а возвращение блудного сына — поездкой в такси. "Страннее, чем рай" назывался полнометражный дебют режиссера, похожего на волшебника Гудвина, лукавым обманом подчинившего страну Оз. И улетевшего в одиночку на воздушном шаре только потому, что веревка оборвалась слишком рано.
Чудо — это не то, что произошло, а то, что так и не получилось. Лукавство Джармуша, впрочем, вполне вписывается в границы авторской иронии. Бродяг, беглых зеков, натурализованных эмигрантов и скучающих ночных портье у него играют рокеры, джазмены и тусовщики — от Джо Страммера до Джона Лури и от Тома Вэйтса до Screamin` Джея Хокинса. То есть те, чей аутсайдерский имидж принадлежит совершенно иному культурному слою и отыгрывается в стиле богемного кабаре. А может быть, только подчеркивает, что, по сути, нет никакой разницы между элитной рок-сценой и тоскливой пустошью Среднего Запада.
Love Me Tender
В одном из романов Стивена Кинга демон в образе старьевщика совратил провинциальную домохозйку, всучив ей обыкновенные пластмассовые очки. Надев их, добропорядочная матрона превращалась в фурию — к ней наяву являлся Элвис Пресли, мечта, король, супермужчина.
В Американской Сказке не так уж много действующих лиц. "Император рок-н-ролла" появляется и у Линча, и у Джармуша. В "Диких сердцем" герой Николаса Кейджа носит пиджак "как у Элвиса", из змеиной кожи, — символ "гордой индивидуальности" и поет Love Me Tender, искренне пуская слезу от переполняющих его чувств. У Джармуша действие "Таинственного поезда" происходит на протяжении одной ночи в Мемфисе, Теннесси — родине Пресли. Чуда не происходит. Мемориальный рок-музей, куда через океан добирается парочка юных японцев, выглядит пыльным гадюшником, чопорная европейская леди едва отбивается от местных алкашей, попрошайничающих именем Элвиса.
Любовные признания заменены фонограммой, красивый миф оборачивается тошнотной скороговоркой экскурсовода... Линч снимает сказки о страшных чудесах, Джармуш — о чудесах несбывшихся. Но у сказки должен быть счастливый конец. И в финале "Диких сердцем" длинноногая Лола влюбленно рыдает, глядя, как ее Морячок старательно артикулирует куплеты чужого шлягера. А у Джармуша призрак Пресли среди ночи лично является к брезгливой даме, пожалевшей сорок баксов на сувенир.
Чудо невозможно повторить. Наверное, поэтому кино, десятилетиями творившее чудеса, не нашло надежной защиты от новейших компьютерных кудесников. Потому же ни Линч, ни Джармуш, чьи последние фильмы не вызвали большого энтузиазма у зрителей и критики, вряд ли могут ощущать себя настоящими классиками волшебства. Хотя оба родились в январе, когда самые нетерпеливые уже ждут исполнения желаний, загаданных в новогоднюю ночь.
СЕРГЕЙ Ъ-ДОБРОТВОРСКИЙ, Газета "Коммерсантъ", №10 (968), 27.01.1996
http://kommersant.ru/doc/125540
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Суббота, 06.10.2012, 23:00 | Сообщение # 3 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Андрей Плахов. Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры. Винница: АКВИЛОН, 1999. — 464 стр.
Джим Джармуш. Поэт внутренней иммиграции
После появления в 1995 году "Мертвеца" Джима Джармуша заговорили о том, о чем давно боятся говорить, — о шедевре. На фоне массовой поставки продуктов "под Тарантино" и явной стереотипизации американского "независимого кино" опыт Джармуша выглядит уникально в силу все большего удаления от принятых стандартов и вместе с тем все нарастающей художественной силы.
"Мертвец" — метафизический вестерн. Действие его, которое вряд ли кто-то возьмется достоверно пересказать, происходит в прошлом веке, а главного героя зовут, как знаменитого ирландского поэта, Уильям Блэйк. Этот герой в сопровождении довольно свирепого вида индейца совершает путешествие по странной местности, но в самом начале пути его убивают в дурацкой постельной ссоре. Тем не менее путь продолжается — вероятно, в другой жизни. Дальнейшее можно трактовать почти произвольно, а можно не трактовать никак, рассуждая о реинкарнации, гении места, мистике американского пейзажа и о других столь же утонченных вещах, которые все окажутся вполне кстати.
Если добавить, что главную роль в фильме играет один из голливудских секс-символов Джонни Депп, а в эпизодической выступает легендарный рок-музыкант Игги Поп, возникает полное ощущение, что мы имеем дело с продуктом тусовки, вполне совместимой с тарантиновской.
Джармуш действительно принадлежит к некоему не совсем тайному обществу. Впрочем, существует ли оно на самом деле, трудно утверждать наверняка. Ибо все, что окружает Джармуша, приобретает характер какой-то зыбкой парадоксальности.
Он, как и Буди Аллен, выступает в джаз-клубах и слывет local hero — местным героем, воплощением духа Нью-Йорка. Но, в противоположность Аллену, эта слава пришла к нему благодаря тому, что Джармуш видит свой город глазами маргинала-иммигранта.
Он считается на международной арене самым ярким и востребованным (то, что американцы называют hottest) представителем кинематографа Independents. Этот статус подтверждает и тот факт, что Джармуш единственный из независимых американских режиссеров в игровом кино, кто владеет негативами всех своих фильмов. И о нем же можно сказать, что нет пророка в своем отечестве, если под последним понимать все тот же усыновивший Джармуша город. Ибо на родине Джармуш скорее ассоциируется с космополитичной богемой нью-йоркского "даунтауна", чем с укорененным манхэттенским истеблишментом. Ибо родился он вообще не в Нью-Йорке, а в штате Огайо, в жилах его течет с десяток кровей, включая французскую и венгерскую.
"Планетой Джармуша" называют Нижний Ист-Сайд с его невероятной концентрацией меньшинств. Экзотический, в иероглифах и желто-красных вывесках "чайна-таун" соседствует с "маленькой Италией", где пахнет пиццей, а на висящих в витринах майках написано "Итальянские парни — самые клевые". Перейдешь улицу — начинается венгерский квартал, а рядом с ним украинский, где в ресторанах дают борщ и галушки. В двух шагах от богемного, напоминающего парижский Латинский квартал, пятачка Сэнт Маркс Плэйс — небезопасный "алфавитный город", с мрачными домами, заселенными "латиносами", с улицами, тупо обозначенными А, В, С...
Джармуш кажется коренным обитателем этой планеты, где расположены его дом, его офис, его любимые бары и местные достопримечательности вроде школы, в которой учился другой певец Нью-Йорка, Мартин Скорсезе. Впрочем, фаны Джармуша утверждают, что ему достаточно просто поселиться в каком-то месте, чтобы весь этот район приобрел трансцендентальные свойства.
Нетрудно убедиться, что Джармуш не так уж часто делал кино на своей "планете". Только первый его фильм "Вечные каникулы" (1980) целиком снят в Нью-Йорке и может рассматриваться как лирический дневник 27-летнего режиссера, который объясняется в любви к небезопасным дворам и эксцентричным обитателям ставшего родным города. Не удивительно: здесь Джармуш учился в университете и Вечными каникулами" защитил диплом.
В финале герой картины садится на корабль и покидает Нью-Йорк, чья ностальгическая панорама застывает в вендерсовско-антониониевской заторможенной перспективе. Тоже не мудрено: Джармуш стажировался в Парижской синематеке, работал ассистентом у Вендерса и его американского кумира Николаса Рэя. Вендерс в это время снимал "Положение вещей", у него остался неиспользованный запас пленки, и Джармуш снял на ней короткометражный этюд "Новый мир", впоследствии расширенный до полнометражной картины.
Именно эта картина — "Страннее рая" (1984) — принесла тридцатилетнему Джармушу европейскую славу, "Золотую камеру" в Канне и "Золотого леопарда" в Локарно. Действие этой грустной современной сказки начинается в Нижнем Манхэттене, но довольно быстро выруливает на большую дорогу и превращается в road. movie (жанр, к тому времени перекочевавший в Европу и едва ли не монополизированный тем же Вендерсом). "Вне закона" (1986) и "Таинственный поезд" (1989) вообще разворачиваются на мифическом Юге Соединенных Штатов. Тем не менее есть все основания говорить об отличительно нью-йоркском характере и почерке режиссера. Он проявляется в настойчиво культивируемой точке зрения горожанина-иммигранта, в пристрастии к урбанистическим пейзажам, в поэзии случайных уличных встреч, в том вкусе, который питает Джармуш к чудесам и тайнам большого города.
Со временем выясняется, что этот город может быть не обязательно Нью-Йорком. Финал "Вечных каникул", где на место покидающего город героя прибывает такой же провинциальный мечтатель, иммигрант из Франции, оказался пророческим. Успех фильмов Джармуша в Европе заставил самого режиссера все чаще и все дальше удаляться от Нью-Йорка, обзаводиться контактами и привязанностями в других городах. К моменту, когда возник замысел фильма "Ночь на земле" (1992), Джармуш уже был своего рода гуру для целой плеяды кинематографистов обоих полушарий.
От этой картины, состоящей из пяти новелл, может даже возникнуть впечатление некоторого космизма. Вначале мы видим, как вращается земной шар, а связками между новеллами служит крупный план часов, которые синхронизируют время по часовым поясам. Когда в Лос-Анджелесе семь вечера, в Нью-Йорке уже отбивает десять, ночной Париж и Рим еще догуливают свое в четыре утра, а в Хельсинки уже пять, и пора начинать новый трудный день. Географически рассредоточенное единство времени дополняется столь же модернизированным единством места: этим местом" оказывается в каждом городе вечернее или ночное такси.
Однако Джармуш счастливо избежал ловушки, в которую попался его учитель Вендерс, в то же самое время снявший интеллектуальную глобалку" под названием "До самого конца света". Вероятно, получив мощную прививку от голливудской гигантомании, Джармуш остается и в этой, не лучшей своей работе минималистом и мастером миниатюры.
Остается и мастером почти бессюжетного повествования. Джармуш сам любит декларировать, что не снимает "кино": просто выходит на улицу и наблюдает жизнь. Тот же тезис положил в основу своей эстетики Энди Уорхол, превративший голливудских божеств в элемент бытового дизайна, а на их фоне часами наблюдавший телодвижения безымянных статистов. Джармуш развивает принципы американского поп-арта на ином фундаменте: его вселенная населена персонажами культовой арт-тусовки, которые мимикрируют под "простых людей". Сергей Добротворский писал: "Бродяг, беглых зэков, натурализованных эмигрантов и скучающих ночных портье у него играют рокеры, джазмены и тусовщики <...> То есть те, чей аутсайдерский имидж принадлежит совершенно иному культурному слою и открывается в стиле богемного кабаре. А может быть, только подчеркивает, что, по сути, нет никакой разницы между элитной рок-сценой и тоскливой пустошью Среднего Запада".
В 'Ночи на земле" Джармуш экстраполирует свой опыт на европейские города и даже далее: от Хельсинки уже недалеко до Москвы. И населяет их опять же культовыми фигурами, преимущественно из сферы арт-кино. В Париже это Беатрис Даль, героиня "Бетти Блю" Бенекса. В Риме — Роберто Бениньи, уже сыгравший до того у Джармуша в фильме "Вне закона". В Хельсинки — это Матти Пеллонпяа, героя которого зовут Мика, а его пассажира — Аки, как братьев Каурисмяки. С последними Джармуша связывает особенно близкая родственность, а сам он со своим огромным белесым чубом — этим "символом постмодернистской невинности" — напоминает порой "ленинградского ковбоя", только из штата Огайо, случайным образом поселившегося в Нью-Йорке.
Соответственно в нью-йоркском эпизоде "Ночи на земле" появляется актер из бывшей ГДР Армин Мюллер-Шталь, привычно играющий иммигранта, и пара негритянских персонажей — Джанкарло Эспозито и Роза Перес, пришедших из фильмов Спайка Ли. Наконец, в Лос-Анджелесе в такси, управляемое Вайноной Райдер, садится Джина Роулендс — вдова Джона Кассаветиса, и каждый из героев несет в "Ночь" Джармуша свой кинематографический шлейф.
Это ночное путешествие по родственным кинематографическим вселенным можно было бы продолжать до бесконечности, и было бы занятно посмотреть, как, например, Джармуш увидел бы ночной Мадрид глазами Педро Альмодовара: вероятно, меланхолично-джазовая монотонность "такси-блюза" была бы нарушена парочкой типично испанских высоких каблуков и леопардовых шкур.
К сожалению, принцип внедрения культурных стереотипов столь же хорош, сколь плох. Финны в этом фильме — чересур финны, и если кто-то из них напивается, то вследствие того, что одновременно потерял работу, жену и машину, а дочь забеременела. Итальянец-таксист исповедуется пассажиру-священнику в том, что жил с помпой, овцой и невесткой. Словом, миниатюры лишаются присущей стилю Джармуша. элегантной необязательности и превращаются в плоские анекдоты.
Видимо, осознав это, Джармуш сделал "Мертвеца" — картину, принципиально удаленную от поверхностного потока жизни и столь же принципиально связанную с американской жанровой мифологией и стоящей за ней философией.
Герои "Страннее рая" и "Вне закона" жили иллюзорной жизнью случайных путешественников и неполноценных иммигрантов. Джармуша этого периода сравнивали с Фрэнком Каира — самым оптимистичным американским режиссером 30-х годов, создателем добрых комедий о простых людях, которых рано или поздно вознаграждает судьба, так же как она карает алчность и порок. Герои Джармуша вознаграждаются не браком с юной миллионершей и не "грин-картой", а всего лишь авторским сочувствием, грустной понимающей улыбкой. Кроме того, что немаловажно, эти герои живут в свободной стране, могут не спеша и бесцельно передвигаться по ней, лицезреть ее гримасы и причуды. В этих путешествиях они могут даже встретить родственную душу. Неприкаянность, неукорененность не означают более, как это было в американском кино 60-х, протеста против норм системы. Скорее это свойство человеческой экзистенции в постиндустриальном обществе, лишенном больших надежд, зато приручившем свои страхи.
Надежда возникает у Джармуша в фильме "Таинственный поезд", но это надежда, обращенная вспять, в мифологизированное прошлое, в волшебную сказку американского масскульта. Японская пара фанатов Элвиса Пресли приезжает в Мемфис, штат Теннесси, на родину кумира, чтобы посетить его мемориальный музей. Собираются здесь волей свободного перемещения в пространстве и другие близкие и далекие персонажи, они заполняют собою микросюжеты трех новелл, чтобы в финале соединиться в коробейнике местного отеля и услышать один и тот же выстрел. Но в сущности их судьбы остаются несводимыми, как стороны ленты Мебиуса. Важно лишь символическое сближение, которое происходит на почве блуждания по свету со стандартными опознавательными знаками. Элвис Пресли — один из них, и здесь Джармуш максимально приближается, с одной строны, к Уорхолу, с другой — к Тарантино, предвосхищая новую сюжетность и новый саспенс его картин, целиком построенных на материале pulp fiction.
По этому пути идут сегодня и некоторые последователи Джармуша — как, скажем, его бывший оператор Том де Чилло. Сам же Джармуш открывает в "Мертвеце" путь рискованный и неожиданный. От имитации жизненных фактур и звуков — к суггестивной образности пространства и музыкальной психоделике. От иммиграции как социально-психологического статуса к внутренней иммиграции в иное кодовое пространство, в иную культурную реальность, в иную жизнь.
Сменив оптику, решительно вырулив из реальности в мета-реальность, Джармуш, как ни странно, вернулся к самому себе. Десятилетие между "Страннее рая" и "Мертвецом" стало испытанием Джармуша на прочность. Он больше не хотел делать уныло описательные, вяло поэтические — пусть даже талантливые — фильмы, как большинство его невольных сообщников по "независимому кино". Последнее, с другой стороны, все больше коммерциализировалось, становилось объектом моды, купли-продажи, арт-политики. Работы Джармуша этого десятилетия можно рассматривать как ' легкое развлекательное кино, пусть и с серьезным подтекстом" (Джонатан Розенбаум). Но этого режиссеру было мало.
"Мертвец" на ином уровне глубины возвращает нас к атмосфере "Страннее рая": не случайно и сам Джармуш усматривает между этими, столь разными картинами нечто общее — специфический ритм, не навязанный извне, не заданный коммерческими задачами, а как бы реинкарнированный из классических японских фильмов.
После "Мертвеца" Джармуша уже нельзя рассматривать как поколенческого или культурного героя своей эпохи и своей страны. Нельзя рассматривать и как монстра постмодернистского кино.
В нашумевшей книге "Поражение мысли" Ален Финкелькро утверждает, что постмодернизм кое-что черпает из опыта русского популизма XIX века. Нигилистический лозунг "пара сапог стоит больше Шекспира" лишь заменяется на более универсальный. Пара сапог стоит Шекспира — если на обуви стоит клеймо знаменитого фирмача. Хороший комикс стоит повести Набокова, классный рекламный трюк — стихотворения Аполлинера, красивый футбольный гол — балета Пины Бауш, великий портной — полотен Пикассо и Мане. Большая культура оказалась десакрализована, выхвачена из рук "проклятых поэтов", сведена к повседневным жестам повседневных людей. И наоборот: спорт, мода и развлечение вторглись в сферу большой культуры. Чтобы скорее догнать пару сапог, художники должны преодолеть свою культурность, впасть в косноязычие: "Даже тот, кто имел несчастье родиться в стране великой литературы, должен писать, как чешский еврей пишет по-немецки, как узбек пишет по-русски. Писать, как собака, уминающая себе подстилку, как крыса, роющая себе нору. И чтобы этого достичь, должно открыть в себе свою собственную точку отсталости, свой диалект, свой третий мир, свою пустыню".
Кодекс политкорректности отрицает понятие "культурный человек" и предлагает новый образец человека мультикультурного. А если вы не хотите ставить знак равенства между Бетховеном и Бобом Марли (даже если один белый, а другой черный), то все потому, что являетесь подлецами и пуританами, деспотами и расистами.
Джармуш — настоящий американец: он помнит, что его страна выросла из геноцида, и всегда носит при себе пистолет. Но он решительно против мифологизации насилия, которая определила поэтику нового американского кино — от Пекинпа до Тарантино. В "Мертвеце" всякий, кто берется за оружие, выглядит отнюдь не героем. В качестве жанровой модели он берет не Джона форда, а так называемый "кислотный вестерн" 60—70-х годов. Он демонстрирует даже более мрачный взгляд на Америку, чем прежде, и делает свою первую геополитическую картину. Но это и первая картина, которую можно назвать геокультурной.
Здесь бы пригодилось устаревшее определение Ленина о двух культурах в одном обществе. В сущности, в "Мертвеце" сталкиваются две культуры — кислотная культура Ист-Сайда (Игги Поп и Нил Янг) и культура бладов и блэкфутов — индейских племен, некогда заселявших Великие Равнины и истребленных промышленной цивилизацией. Ирония Истории состоит в том, что обе культуры легко находят общий язык на почве smoke — культа курения и сопутствующих галлюцинаций. Продуктом одной из этих галлюцинаций и стал "Мертвец".
Его герои иммигрируют через завесу дыма и зеркало воды в другой, более гармоничный мир, где нет надобности изобретать политкорректность, а пара сапог (сандалий) индейца действительно стоит Уильяма Шекспира (Уильяма Блэйка). И даже больше.
http://yanko.lib.ru/books/cinema/plahov33.htm
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Суббота, 06.10.2012, 23:00 | Сообщение # 4 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| J.D. Lafrance: Jim Jarmusch
У жизни нет никакого заговора, почему должен фильмы или беллетристика? (1) – Джим Джармуш
Джим Джармуш - кинопроизводитель, заинтересованный тем, что продолжается в краях жизни. Он не обеспокоен “whats” или “whys” действий людей как большинство кинопроизводителей, а скорее в том, как они добрались там. "Я понял несколько лет назад, что я, иногда теряюсь смотря фильмы, потому что мой ум дрейфует далеко" (2). Это - время между сокращениями скачка, которые являются основанием для многих из фильмов Jarmusch's. Он интересуется документацией мирских событий, которые считает само собой разумеющимся большинство людей, и показывает, что они также переполнены очаровательными моментами. Его фильмы населены характерами, у кого, кажется, нет никакого реального руководства в жизни, кто только, случается, натыкается в приключения – очень как действительность непосредственно.
Первоначально из Акрона, Огайо, молодой Джим Джармуш, желая быть автором, перемещенным в Нью-Йорк в 1971 и, посетил Университет Колумбии, где он изучил американскую и английскую литературу. В его прошлый семестр перед окончанием он пошел в Париж в течение года, чтобы изучить французскую литературу. Jarmusch часто посещал Cinémathèque в Париже и стал поглощенным фильмами со всех континентов. Он возвратился в Нью-Йорк, присоединился к группе, названной Del-Byzanteens, и помнит, что он "весьма не знал, что сделать со мной непосредственно, и я обращался, чтобы пойти, чтобы дипломировать школу фильма в NYU и так или иначе был допущен, я не уверен, как, я никогда не делал фильм прежде" (3). Он теперь рассматривает в те дни трату." Я должен был разучиться много вещей, которые они попытались преподавать нам" (4). Опыт не был общей суммой убытков. Он встретил легендарного Николаса Рей кинопроизводителя и Тома DiCillo, который в конечном счете станет кинематографистом на его первых двух игровых фильмах, Постоянные Каникулы (1980) и Незнакомец Чем Рай (1984), перед отправлением самостоятельно с Джонни Suede (1991) и Проживание в Забвении (1995).
Перед выпадением из Нью-йоркского Университета Jarmusch изучил многих о технических аспектах фильма, который будет служить ему позже, но он должен был повторно узнать, как работать с актерами. Как его идол Джон Cassavetes, Jarmusch - очень ориентируемый актером директор. Он создает характеры сначала, часто с определенным актером в памяти, и затем "заговор отчасти предлагает себя вокруг характера" (5). Прежде, чем любая съемка имеет место, актеры репетируют сцены, которые никогда не снимаются, но сделаны, чтобы передать больше индивидуальности в характере, когда камеры катятся. Этот процесс приводит к правдоподобным, трехмерным характерам, полным их собственных особенностей и нюансов.
Он выпал из NYU и решил повернуть его заключительный проект, короткий фильм, в длину особенности Постоянные Каникулы, 80-минутная преамбула о дрейфе, поскольку один критик описал это. Оттуда, Jarmusch начал делать Незнакомца Чем Рай – первоначально не что иное как 30-минутный короткий выстрел фильма с 40 минут постороннего запаса фильма пожертвованный немецким Вимом Вендерс кинопроизводителя. В конечном счете, Jarmusch вошел в маленькую денежную сумму – ценность за 120 000 $ – и был в состоянии закончить фильм. Незнакомец - дорожный фильм, который показывает двух проигравших, живущих "вниз на их удачу" в Нью-Йорке: Вилли (Джон Lurie) и Эдди (Ричард Edson). Их мирское, нигде пошедшее существование разрушено прибытием кузена Вилли (Eszter Balint) из Венгрии, кто остается в его месте в течение нескольких дней перед хождением дальше к Кливленду.
Описанный одним критиком как Новобрачные посредством Ozu, Незнакомец вводил стиль торговой марки Jarmusch's: минимальные наборы и длинные, непрерывные взятия с очень небольшим движением камеры, которые акцентированы случайным, исчезают к черному. Во время его выпуска Jarmusch описал структуру фильма в интервью:
Вместо того, чтобы находить историю, что я хочу сказать и затем добавление деталей, я собираю детали и затем пытаюсь построить загадку истории. У меня есть тема и своего рода настроение и характеры, но не сюжетная линия, которая бежит прямо до (6).
Незнакомец выиграл Камеру d'or на 1984 Каннском Фестивале Фильма и был скоро объявлен многими критиками как фильм водораздела в американском независимом кино. Наряду с Простой Кровью (Джоул Coen, 1983) и Она, Должен Иметь Это (Spike Lee, 1986), Jarmusch доказал, что инди-фильм мог быть жизнеспособным коммерческим товаром. Успех фильма Jarmusch's кажется довольно нечетным рассмотрением, что это была антитеза большинства фильмов, сделанных в Америке в то время. скорее медленный, блуждающий темп Незнакомца не соответствовал быстрому сокращению, стиль видео музыки, который был фешенебельным, в то время. Его характеры также испытывали недостаток в любом виде реальной амбиции, которая была миром кроме большинства господствующих фильмов. Вместо этого мирское и каждодневное подчеркнуты и исследованы, часто с интересными результатами.
Jarmusch расширил бы эту идею с его следующим фильмом, Вниз Согласно закону (1986). Описанный кинопроизводителем как "neo-beat-noir-comedy", это показывает музыкантов Джона Lurie и Тома Waits и известного итальянского комического актера Roberto Benigni, как три мужчины, которые убегают вместе из тюрьмы Луизианы и потеряны в окружении, плотные болота (7). Открытие, отслеживающее выстрелы Нового Орлеана немедленно, сигнализирует развитие в стиле Jarmusch's. Больше содержание со статической камерой, он не использовал богато текстурированную черно-белую кинематографию Robby Muller (кто работал с такими одаренными кинопроизводителями как Алекс Кокс и Ларс фон Трир), который окутывает зрителя в низкий мир бюджета фильма. Muller использует запас черно - белого снимка для не, только показывают абсолютный контраст и банальность тюрьмы, но пышное, больше основной стороны дикой местности.
Вниз Согласно закону продолжает обаяние Jarmusch's с людьми, которые живут в краях жизни. Его главные герои - посторонние, которые отказываются соответствовать 9 к 5 менталитет. "Все три из них - действительно посторонние. Представление, которое мы получаем Америки от всех их, очень за пределами ожидаемого. Это о людях, которые являются внешними" (8). Даже при том, что Jarmusch говорит о трех главных характерах в Незнакомце, он мог легко описывать три главных характера во Вниз Согласно закону. Как Незнакомец, этот фильм - больше намерения исследования людей, которые не сходятся и кто не интересуется преследованием американской мечты. Они - иностранцы, в некотором смысле, в их собственной стране.
Jarmusch продолжал его взгляд Америки через глаза посторонних со структурно честолюбивым Поездом Тайны (1989). Состоявший из трех виньеток, которые происходят одновременно в безобразной Мемфисской гостинице, это показывает эксцентричный бросок, который охватывает земной шар: Стив Buscemi из Америки, Nicoletta Braschi из Италии, Джо Strummer из Англии, и Youki Kudoh из Японии. Поезд Тайны цементировал репутацию Jarmusch's как одного из ведущих американских независимых кинопроизводителей, когда это открыло 1989 Нью-йоркский Фестиваль Фильма. Несмотря на эту честь, фильм Jarmusch's был более успешным интернационально, только обладая культовым статусом в его родной стране. Это не беспокоит Jarmusch, кто избежал бы обольстительной приманки Голливуда.
В то время как он действительно избегает главных Голливудских студий, у Jarmusch нет никакой проблемы, сотрудничающей с известными актерами. Его первый эксперимент был с Ночью На Земле (1992), который показал известных кинозвезд, Winona Ryder, Gena Rowlands, и Rosie Perez. Jarmusch возвратился к структуре, которую он использовал так хорошо в Поезде Тайны, но расширил его область. Ночь На Земле разбита в пять историй, что все происходят в то же самое время, но в различных городах во всем мире с действием, ограниченным поездкам такси такси. Jarmusch использует эти столкновения как трамплины для интересного, часто веселого, иногда трагические обсуждения в пределах от действия в кинофильмах клоунам цирка к полу с животными фермы.
Стимул для того, чтобы делать Ночь На Земле произошел от интереса Jarmusch's в небольшие моменты жизни, которую большинство из нас считает само собой разумеющимся.
Если Вы думаете о взятии такси, это - кое-что незначащее в Вашей ежедневной жизни; в фильме, когда кто-то берет такси, Вы видите, что они входят, тогда есть сокращение, тогда Вы видите, что они выходят. Так в пути содержание этого фильма составлено из вещей, которые обычно вынимались бы (9).
Ночь На Земле не только преобразовывает это потенциально мирское осуществление кое во что специальное, но и этому также удается избежать, чтобы банальное клише мира утомило таксиста, чтобы представить трогательную способность проникновения в суть человеческого условия с ситуациями, которые управляют всем эмоциональным спектром.
Ночь На структуре Земли была бы предшественником к Чтиву (Квентин Tarantino, 1994), который также играл вокруг с несколькими одновременно происходящими историями и большим броском характеров, но с большим количеством коммерческой чувствительности. Успех того фильма не только совпал с затишьем в продукции Jarmusch's, но также и сигнализировал изменение охраны в американской независимой сцене. По которым систематически шагают, сухие-witted комедии Jarmusch's больше не были в моде, замененной более громкой, более роскошной волной новых кинопроизводителей с откровенной чувствительностью культуры популярности.
Следующий фильм Jarmusch's был существенным развитием для кинопроизводителя тематически, держа последовательный стилистически с остальной частью его oeuvre. Где его предыдущим фильмам удалось избежать любой ясной классификации, Мертвец (1995) ясно напоминает Западное, однако, она все еще придерживается дорожной структуры фильма, которая синонимична с другими фильмами Jarmusch's. Мертвец также продолжает свою озабоченность посторонними в ее описании несчастных случаев Уильяма Блэйк (Джонни Depp), кроткий бухгалтер, который едет в распадающийся индустриальный город Машины с обещанием занятости. Когда ему впоследствии отказывает его предполагаемый работодатель, он оказывается на бежавшем конфронтацией с проституткой и ее ревнивым другом. Blake заканчивает с пулей, поселенной около его сердца, и встречает американского индейца под названием Никто (Гэри Farmer). Вместе они совершают не только физическую поездку в Западное Побережье, но также и мистический, почти метафизический также.
Как часто случается, сочиняя сценарий для его фильмов, Jarmusch написал два главных характера с двумя определенными актерами в памяти: Джонни Depp и Гэри Farmer. Jarmusch знал Depp в течение некоторого времени, встретив его, стреляя в Ночь На Земле с актером тогда подруга, Winona Ryder. Они остались друзьями за эти годы, и Jarmusch чувствовал, что характеру Уильяма Блэйк идеально удовлетворили для талантов Depp's.
Jarmusch видел Фермера в канадском фильме под названием Шоссе Знахаря (Джонатан Wacks, 1989) и действительно любил то, что актер сделал со своей ролью в том кино. И так, с той работой в памяти, Jarmusch написал характер Никого для Фермера. Никто не избегает обычных ловушек, которые случаются с большинством характеров американского индейца. Это было очень важно для Jarmusch, который хотел убежать от Голливудского стереотипа.
Я хотел сделать индийский характер, кто не был или a) дикарь, который должен быть устранен, сила природы, это блокирует путь для индустриального продвижения, или b) благородный невинный, который знает все и является другим клише. Я хотел, чтобы он был сложным человеком (10).
К счастью, Фермер приносит в его роль соединение гнева, юмора и удивления, которое Никого не делает одним из самых очаровательных характеров в Мертвеце.
На технической стороне вещей Jarmusch выиграл реальный удачный ход, не только воссоединяясь с кинематографистом Robby Muller, но и убедительным музыкантом Нейлом Young, чтобы составить и выполнить музыку из кинофильма фильма. Жуткая молодёжь, счет приверженца минимализма отлично дополнения атмосферная черно-белая фотография Muller's, чтобы создать безобразный, грязный мир, который похож на кого-то фактически, возвратилась вовремя и стреляла в весь фильм в 19-ом столетии. То, что даже более поразительно, - то, как Молодой пошел о создании музыки из кинофильма фильма. Jarmusch помнит, что Молодой “сделал запись этого прямо к картине, прямо через фильм как старо-школьное сопровождение к тихой картине. Он сделал это три раза через два дня. Он не позволил бы никому останавливать сессию регистрации или картину. Это является очень странным. Это была идея Нейла, и это очень вид Нейла Young подхода” (11).
Мертвец premiered на Каннском Фестивале Фильма в 1995 к теплой реакции от европейских СМИ и очевидно смешанной реакции из американской прессы. Чтобы достигнуть более широкой аудитории, Jarmusch подписал дело с Miramax, чтобы распределить его фильм. Однако, кинопроизводитель столкнулся с упорным владельцем студии, Харви Weinstein, который хотел изменить часть содержания фильма, чтобы сделать это более рыночным.
Я не ожидал, что Мертвец будет коммерческим успехом. Но я хотел обработанное классным способом. И это было обработано, как один критик выразился, с щипцами Miramax... он купил законченный фильм; и затем требуемый меня, чтобы изменить это. Это было оскорбительно ко мне и, в конечном счете, я чувствовал себя наказанным – потому что я не делал то, что он хотел, он не распределял фильм классным способом (12).
Осадки разгрома Мертвеца привели к четырехлетнему затишью до следующего игрового фильма Jarmusch's.
Призрачная Собака: У Пути Самурая (1999) развитый от Jarmusch, думающего о создании "фильм о характере, образ жизни которого или работа были сильны, но делают его симпатичным и, есть глубина" (12). Он написал роль Призрачной Собаки определенно для Леса Whitaker, актер он восхищался и хотел работать с в течение некоторого времени. Jarmusch приблизился к Whitaker и сказал ему, что он делал, и в процессе узнал, что актер заинтересовался Восточной философией и военными искусствами, которые поворачивали директора на культуру самурая. При письме сценария Jarmusch слушал много инструментальной музыки Rza, соучредителем и производителем дискуссионного кружка, Клана Wu-сильного-запаха. Он приблизился к Rza и спросил, выиграет ли он Призрачную Собаку. После наблюдения Мертвеца согласился музыкант.
В этом фильме Whitaker играет наемного убийцу, который преданно следует за кодексом самурая. Он выполняет работу для Толпы, но оставляет девочку живой как свидетель. Они решают, что он должен быть убит в результате, но не то, чтобы легкий. Призрачная Собака - эффективный убийца, в то время как Толпа состоит из старых, грузных парней, которые понятия не имеют, против чего они.
В то время как Призрачная Собака может быть наиболее полируемым фильмом Jarmusch's до настоящего времени, это все еще сохраняет его торговую марку стилистическая структура длинных взятий с сокращениями к черному – хотя с гладкими выстрелами прослеживания и размыванием эффектов для последовательностей действия. Фильм также продолжает его озабоченность столкновениями различных культур. Лучший друг призрака Dog - француз (Айзек De Bankole), который управляет грузовиком мороженого – ни один из них не говорит на языке друг друга, и все же они все еще проживают. Призрачная Собака - также продолжение тем Jarmusch, исследуемый в Мертвеце, в смысле, что оба фильма вовлекают смертельный цикл и жизнь. Однако, в то время как Уильям Блэйк был безразличным характером, у Призрачной Собаки есть определенный кодекс, за которым он следует строго.
Стиль фильмов Jarmusch's находится больше в контакте с европейской чувствительностью чем американец, и именно этот эстетический предотвращает их от реального прорывания в североамериканскую господствующую культуру. Это, кажется, удовлетворяет кинопроизводителю, только прекрасному, поскольку ему действительно не нравится одержимое общество культуры популярности, которым стала Северная Америка. Это может также объяснить, почему фильм как Мертвец пронизан ссылками на Уильяма Блэйк и его поэзию. Возможно Jarmusch надеется, что зрители, после смотрения этого фильма, будут вдохновлены открыть вновь работы Blake и другие примеры классической литературы вместо того, чтобы наблюдать повторные показы Друзей.
В этом возрасте MTV фильмы Джима Джармуш являются решительно некоммерческими со своим широким употреблением длинных взятий и приостановленных окончаний. Он отказывается обернуть его фильмы опрятным способом, потому что это походило бы на убийство характеров. У Jarmusch есть Вы покидающий театр, предполагая, что у его характеров все еще там, где-нибудь, есть приключения. Он желает копаться глубоко в его характерах вместо того, чтобы обратиться к поверхностным стереотипам. Именно этот подход делает его фильмы очень полезными, чтобы наблюдать.
© J.D. Lafrance, август 2003
Сноски:
1. Ричард Nixon, "Получение Там", Отражение, Проблема 26, 28 июля 1992, p. 23.
2. Никсон, p. 24.
3. Никсон, p. 24.
4. Дэвид E. Williams, “Интервью: Джим Джармуш”, Угроза Фильма, Проблема 5, август 1992, p. 17.
5. Никсон, p. 25.
6. Harlan Jacobson, "Три Парня в Трех Указаниях", Комментарий Фильма, февраль 1985, p. 60.
7. Топкое место Сойки, "Джим Джармуш: Немного Возбужденный", Бостонский Земной шар, 17 сентября 1986, http://jimjarmusch.tripod.com/bg86.html.
8. Jacobson, p. 61.
9. Питер Keogh, "Домой и Далеко", американское Независимое Кино: Вид и Звук, британский Институт Фильма, Суффолк, 2001, p. 127.
10. Джонатан Rosenbaum, “Оружие Ваша Задница: Интервью с Джимом Джармуш”, Кинематографист, издание. XXII, номер 2, 1996, p. 23.
11. Simona Chiose, “Мертвец, Говорящий”, Земной шар и Почта, 23 мая 1996, p. C1.
12. Эндрю Pulver, "Инди-Резервирование", The Guardian, 31 марта 2000, http://film.guardian.co.uk/Feature....0.html.
http://www.the-art.ru/directors/jarmusch/
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Суббота, 06.10.2012, 23:01 | Сообщение # 5 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Джим Джармуш: "Надо смотреть фильм, закрыв глаза" - режиссер о своих и чужих фильмах
Искусство кино №1, Январь 2006
Меня часто приглашали давать «уроки кино», но этот род деятельности никогда меня не привлекал. Еще будучи студентом, я понял, что нет твердых правил: их столько же, сколько режиссеров. Не вижу себя в роли человека, показывающего студентам, как надо работать, где ставить камеру… Это было бы просто смешно. В Колумбийском университете и Школе искусств (Tisch Scool of the Arts) в Нью-Йорке у меня было несколько интересных профессоров, но большинство никуда не годились. Приходилось самому делать отсев и подчас переучивать то, чему меня учили, чтобы не пойти ложным путем. Единственным, кто меня чему-то научил, был Николас Рей. Мне посчастливилось работать с ним в качестве ассистента над NickMovie, где сорежиссером был Вим Вендерс. Я наблюдал за его методами работы, манерой разговаривать с техническим персоналом. Именно тогда я понял, что научить снимать кино невозможно. Этому можно научиться, только наблюдая за работой других. Главное — найти свой путь, чтобы снимать личностные, авторские картины. Разумеется, вы научитесь многому, просматривая фильмы других режиссеров. Вы будете их анализировать, чтобы понять, как они сделаны. Почему одна сцена работает, а другая нет? Почему одним режиссерам удаются крупные планы, а другим, наоборот, общие? Возьмите, к примеру, Бастера Китона. Он сводил к минимуму мизансценирование, используя большей частью средний и общий планы, так что его герой казался в кадре маленьким, незащищенным, одиноким. Хрупким. Это просто замечательно — уметь самим способом съемки выразить суть персонажа. Разумеется, преподаватель может помочь вам, обратить ваше внимание на тот или другой аспект профессии, но вы и без него разберетесь со временем. Куда лучше все постичь самому. Такое активное самообучение предполагает с вашей стороны полное включение, интеллектуальный, рациональный подход ко всему, что вы делаете и что делают другие.
Я стал киноманом лет в двадцать. До этого я увлекался фильмами серии «Z», фильмами ужасов. Я вырос в Акроне, в штате Огайо, а там выбор был ограниченным. Только приехав в Нью-Йорк, я понял, что в кино существует бесчисленное количество жанров, стилей, направлений. И тут-то передо мной открылся целый мир. Музыка, сценарный замысел, фотография, живопись очень интересовали меня. Вспоминаю слова Рея: «Проявляй любопытство ко всему, наблюдай все, что делает тебя счастливым, и старайся понять, почему». Чувства художника должны быть всегда открытыми.
Желание стать режиссером пришло не сразу. Сначала мне хотелось быть писателем, потом музыкантом — я играл в рок-группе, до того как снял свой первый полнометражный фильм «Непрерывный отпуск». Должен признать, что хотел после него все бросить. Монтаж фильма занял столько времени и потребовал столько денег, что вызвал у меня отвращение. Тем более что мой мир был отнюдь не коммерческий. Я задавал себе вопрос: а нужно ли мне этим заниматься? Но два года спустя мне дали шанс снова снять фильм — это был «Более странно, чем рай». Удовольствие, которое я получил, делая его, укрепило меня в мысли, что режиссура — мое призвание.
Самое важное в нашем деле — это работа с актерами. Она и определит ваш режиссерский стиль, ваш почерк, то кино, которое станет вашим. Поэтому я сам пишу сценарии своих фильмов и не представляю себе, что может быть иначе, ведь только я вижу, какие герои будут населять экранный мир в моем фильме. Персонажи определяют сюжет картины. С того момента, как я все понял про персонажей, я начинаю думать о сюжете, об интриге, в которой им придется действовать. Им в будущей истории должно быть просто жить — это должна быть их история. Если мне не ясна эта их жизнь, то я прихожу в растерянность. Например, главного персонажа в моем первом фильме играл непрофессиональный артист. Он не играл, как играют актеры, он говорил, двигался, существовал, как в реальной жизни. Мне пришлось решать для себя важную дилемму: должен ли я поправлять его, например, заставлять ходить быстрее или важно сохранить его небрежную походку и его интонации? Таким образом, я коснулся самой сути режиссуры, когда ты должен найти соответствие между тем, что хочешь сказать, и тем, как это лучше всего сделать.
Намерения определяет сам подход к решению сцены. Поэтому я отказываюсь от режиссерской разработки. Характер кадра и место камеры на площадке будут зависеть от перемещения актеров. До начала съемки я вместе с оператором ставлю свет, который должен отвечать атмосфере снимаемого плана, затем даю указания исполнителям и только после этого решаю, как лучше их снять. Когда я говорю «лучше», я не имею в виду, что существует единственный способ съемки, — все зависит от стилистики каждой конкретной сцены. Конечно, важно, чтобы такой стиль казался единственно приемлемым, а значит, не выглядел искусственным, нарочитым, придуманным.
Не существует какого-то единственного способа работы с актерами, ибо каждый из них — личность, которой надо дать возможность выразить себя. Во время подготовки к съемкам фильма «Жажда жизни» Николас Рей совершил путешествие с Джеймсом Дином — из Калифорнии в Нью-Йорк. В пути он узнал артиста ближе, понял его реакции, логику его размышлений… Разумеется, на это ушло время, но без этой работы фильм не стал бы тем, чем он стал.
Сценарий «Сломанных цветов» был написан для Билла Мюррея. Я знал заранее, как далеко смогу с ним пойти, знал, как с ним работать. Билл способен выразить множество чувств одним движением мускулов лица. Конечно, эта его особенность не могла не отразиться на моем режиссерском решении, на стилистике фильма. На съемочной площадке Билл очень раскован, во всех ролях он повинуется инстинкту, прислушивается к себе. Он не задает во-просов о трактовке, о способах передачи тех или иных состояний героя и т.п. С Шэрон Стоун и Джессикой Ланг было иначе. Им нужно было узнать от меня множество деталей об их героинях и понять, чего я добиваюсь в каждой сцене. Я приспособился к ним. Однако не следует выполнять все требования актеров. Надо уметь их удивлять. Все зависит от того, чего вы хотите от них добиться. Я не требую от исполнителей, чтобы они знали наизусть свои реплики, я не указываю, как им двигаться в кадре. Если вы будете ожидать от артиста определенных эмоций, вами для него придуманных, то получится нечто пресное, невыразительное, неестественное. Обычно я не иду наперекор желаниям артиста, а вместе с ним двигаюсь в нужную сторону. Альфред Хичкок и Анри-Жорж Клузо были известны своей властностью и непримиримостью. Им нужно было создать на площадке конфликтную обстановку, напряжение — чтобы творить. Это было частью их личности и, соответственно, характе-ристикой их кино. Я другой, если я начну работать иначе, я утрачу собственный стиль.
Николас Рей (уж извините, что я часто его вспоминаю, он много значил для меня) подходил к каждой сцене, как к отдельному фильму. Полнометражный фильм, говорил он, состоит из отдельных самостоятельных маленьких историй. Снимая сцену, ты должен забыть все, что было раньше и что будет потом. Я пересмотрел недавно несколько картин Рея и, в частности, «Ночных любовников», которые со всей ясностью иллюстрируют высказанную режиссером мысль. Каждая сцена — это самостоятельный фильм, а целое оказывается идеальным их сочетанием. Рей напоминал ювелира, который нанизывает бриллианты на нитку, превращая их в колье. Вероятно, этот взгляд на кино объясняет, почему многие мои фильмы состоят из скетчей. Так же работал Фасбиндер, причем прибегая к еще большему числу фрагментов. Некоторые сцены в его фильмах состоят из множества сюжетов. Он снимал общий план, потом укрупнял одного из героев, чтобы затем направиться в другую сторону. Я вспоминаю картину «Всех других зовут Али», где герои сидят за столом и едят. Фасбиндер использует общие планы, а потом внезапно дает крупный план одного из персонажей, изолируя его от других в этой сцене. Это по-зволяет передать его настроение, отвращение к еде и к тем, кто его окружает…
Я придаю большое значение звуку. Он на пятьдесят процентов составляет содержание моего фильма. Я не пренебрегаю подробностями — любыми — и не терплю никакой приблизительности. Во время монтажа я обсуждаю со звукооператором и теми, кто сидит на микшере, как добиться нужной мне атмосферы. В зависимости от этого звук приобретет необходимый смысл. Даже — и в особенности в работах Робера Брессона, где атмосфера, казалось бы, спокойная, — каждый из шумов имеет тем большее значение, что их немного. Достаточно вспомнить сцену в кафе в «Карманнике», в которой Брессон намеренно убирает звук, чтобы еще более изолировать своего героя… Мои требования по части звука обычно выводят из себя членов съемочной группы. Предположим, мне нужен звук мотора мотоцикла: бесполезно предлагать мне рычание «Харлея», если я слышу здесь «Ямаху». (Смеется.) По ночам я часто играю на гитаре, стараясь находить шумы, услышанные в течение дня. Это может быть пение птицы, шум легковой машины, грузовика. Как-то я бродил по лесу. Была такая полная тишина, что я слышал жужжание насекомых, шум листвы. Если вы обратите на такие шумы внимание, они станут для вас схожими с шумом транспорта на дороге. Нужно только прислушаться. То же самое в фильме. Надо смотреть фильм, закрыв глаза, чтобы оценить его мускулы. Когда я работал с Нейлом Янгом над звуком для «Мертвеца», мы старались создать атмосферу с помощью одной мелодии. Сначала я пригласил бас-гитариста и ударника, чтобы самому играть с ними. Но постепенно мы поняли, что достаточно одной гитары, нескольких ее аккордов. Без них фильм был бы голым, аккорды же передавали его дыхание. Музыка и все звуки не должны подчеркивать эмоцию, они должны сопровождать ее, делать ее ощутимой. Это поиск алхимии, которая связана с освещением, монтажом, игрой актеров.
Создание полнометражной ленты зависит от мастерства многих людей. Каждый выдвигает свои идеи. А решать приходится режиссеру. Надо отбросить свое эго и думать лишь о том, что нужно для фильма. Обычно я прибегаю к помощи одной и той же съемочной группы. Они знают меня, я — их, мы умеем работать вместе. Монтируя, я позволяю монтажнице сначала показать мне свою версию, а уж затем мы работаем в соответствии с моими пожеланиями. Мне совершенно необходимо ее видение, ее образ фильма. Это позволяет отступить на шаг от сделанного, ощутить дистанцию. Все трудности технического и финансового характера неизбежно влияют на создание картины. Я отдаю себе отчет в коммерческом потенциале моих фильмов, поэтому не требую большого бюджета. Я предпочитаю работать с независимыми структурами. Скажем, я не представляю себе переезд в Голливуд ради съемок блокбастера. И не потому, что отрицаю такого рода картины, просто они далеки от моих интересов.
Возвращаясь к сказанному выше, повторяю: все зависит от стиля. Мой таков, каков есть, он уже сложился, его можно любить или не любить, он может нравиться, а может не нравиться, но он присущ только мне. Самый трудный для меня момент наступает тогда, когда, закончив работу, я понимаю, что больше не смогу к ней вернуться. Поль Валери, кажется, сказал: «Поэму не кончаешь, ее оставляешь в покое». Те же чувства испытывает режиссер по отношению к снятому фильму.
Записал Тома Борез
Studio, 2005, № 215, сентябрь
Перевод с французского А. Брагинского
http://kinoart.ru/2006/n1-article19.html
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Суббота, 06.10.2012, 23:01 | Сообщение # 6 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Джим Джармуш
Последнее время понятием "культовость" (особенно этим грешат большие глянцевые журналы) оперируют как бог на душу положит. Доходит до смешного: "культовыми" (в дальнейшем - к.) становятся жвачки, зажигалки, часы и т.д.. Становится непонятно, какого же цвета эта характеристика - черного или белого. При словах "к. кино" сразу приходит на ум имя Квентина Тарантино - именно с ним можно связать популяризацию и, одновременно, девальвацию этого понятия. Но когда режиссёр становится известен слишком широкой аудитории (от интеллектуалов-синефилов до уличных гопников-синефилов), он становится уже не к., а модным. Такое положение вещей даёт повод некоторым почтенным гражданам поносить его на чём свет стоит ("полная бездарность, ничего интересного, пустое место"), употребляя слово "к." с презрительным оттенком. Тем временем, существуют люди, для которых эпитет "к." - именно в положительных тонах - подходит гораздо больше. На сегодняшний день таковыми можно назвать, скажем, Дэнни Бойла, Грегга Араки или американского режиссёра, актёра и сценариста Джима Джармуша.
Джармуш - редкий в Америке успешный представитель неголливудского, авторского кино. Он сделал большой вклад в развитие западного кинематографа самым прямым образом: сняв несколько очень хороших фильмов. Краткая биографическая справка -- родился 22 января 1953 года в городе Экрон, в Огайо. В 18 лет поступил в Университет Колумбия /Columbia University/ на курс изучения английской литературы. Незадолго до окончания учёбы поехал во Францию. Познакомившись с сокровищами Французской Синематеки, места, тесно связанного с такими именами, как Годар или Трюффо, решил остаться на год в Париже. Вернувшись в Америку, поступил в Нью-Йоркский университет на отделение кинематографии. Пожалуй, самым важным за время учёбы было знакомство с режиссёром Николасом Рэем, автором знаменитого "Бунтаря без причины" (Rebel Without A Cause). Рэй помог своему подопечному устроиться ассистентом режиссёра на довольно странный фильм Вима Вендерса "Молния над водой" (Lightning Over Water). В 1980 году с дипломного проекта под названием "Вечные каникулы" (PERMANENT VACATION) началась самостоятельная карьера Джима Джармуша.
Кино Джармуша отличается неторопливостью событий и атмосферы - так же, как и, скажем, романы Сергея Довлатова. Сам Джармуш снимает тоже неспеша: всего шесть полнометражных фильмов за почти шестнадцать лет, не считая несколько короткометражек. С каждым разом - так, к сожалению, бывает не всегда - картины становятся все лучше; предпоследний художественный фильм, известный многим благодаря ОРТ, - "Мертвец" (DEAD MAN) - считается чуть ли не лучшим произведением Джармуша.
В первой работе, "Вечных каникулах", уже был хорошо виден стиль, в котором Джармуш снимал и последующие фильмы - медленная камера, блёклая (в основном чёрно-белая) картинка, заунывная музыка. За "Каникулами" последовали три разных по сюжету, но похожих по духу картины. Первый фильм трилогии (как определяет это сам Джармуш), "Страннее чем рай" (STRANGER THAN PARADISE), был снят в 1984 году. Комедийная драма "о жизни" не прошла незамеченной и получила награду на Каннском кинофестивале (за лучший дебют) и приз за лучший фильм года от Американской Ассоциации Кинокритиков. Второй - "Свои в доску" (DOWN BY LAW; более распространенный перевод -"Вне закона"), сделанный в 1986, - также не был обойдён вниманием критиков (надо заметить, что все фильмы Джармуша пользовались небольшим успехом у американской зрительской аудитории, будучи популярнее, может быть, даже в России). В 1989 была снята последняя часть этого своеобразного сериала: "Таинственный поезд" (MYSTERY TRAIN).
Во всех трёх фильмах Джармуш рисует свою, отличную от распространенной голливудской картину Америки: серые, тусклые улицы в "спальных районах", маленькие квартирки - в общем, типичная достоевщина. Самое интересное, что все это не кажется надуманным и переигранным; создается впечатление реальности происходящего (что абсолютно не характерно для массового кинематографа нашего времени). Незаурядные события погружены в атмосферу полного спокойствия, и как-то само собой настроение зрителя меняется от ощущения "жизнь - дерьмо" до необъяснимого эмоционального подъема. Действие происходит в самых разных уголках североамериканского континента; в Нью-Йорке, Кливленде и Флориде ("Страннее, чем рай"), в луизианских болотах ("Свои в доску"), в Мемфисе ("Таинственный поезд"). Непредсказуемая цепь случайностей составляет сюжет практически каждого фильма Джармуша. Низкопробный сутенёр и спивающися ди-джей по подстроенным обвинениям попадают в одну тюремную камеру, где к ним присоединяется турист из Италии, непреднамеренный убийца; итальянка, хоронящая мужа и преследуемая уличными грабителями, оказывается в одном гостиничном номере с девушкой, решившей уехать от своего парня; спасаясь от разъярённых картёжников, два друга едут во Флориду, прихватив с собой племянницу одного из них. Все герои - даже друзья или любовники - отделены друг от друга невидимыми, но прочными стенами. Закадычные приятели едва перекидываются парой слов; медленно и лениво ссорится парочка влюблённых подростков. Объединяет всех джармушевских персонажей одно - Америка. Культура "теле-еды" и Элвиса Пресли оказывается единственной нитью, связывающей вместе самых разнообразных людей и самые невероятные события. В "Таинственном поезде" это заметно с особенной отчётливостью: главные герои трёх маленьких новелл (привет Тарантино), из которых состоит фильм, будучи вовлечены в ряд происходящих одновременно событий, в большинстве даже не подозревают о существовании друг друга. Всё окутывает своеобразный юмор, благодаря которому фильмы Джармуша чаще всего ошибочно и поверхностно определяются как комедии - например, у Довлатова (продолжим сравнение) почти каждая строчка вызывает смех, но объявлять его книги юмористическими никто не торопится.
В 1991 Джармуш снова вернулся к небольшим новеллам (до этого его короткометражки, в которых снимались весьма известные личности, пользовались успехом, завоевав маленький приз в Каннах). Фильм "Ночь над Землей" (NIGHT ON EARTH) лишён единого сюжета. Он состоит из пяти отдельных историй, каждая из которых представляет кусочек из жизни американских, итальянских, французских, финских таксистов в одну ночь. Фильм идеально вписывается в концепцию всего творчества Джармуша - он сделан в том же стиле, что и предыдущие картины режиссёра. Угрюмо-веселые лица, дешевые и грязные машины, алкаши - всё это в типичной джармушевской атмосфере спокойствия, граничащего с эйфорией. В одном герое или событии удается совмещать очевидные противоречия, но получается при этом крайне похоже на реальную жизнь; возникает устойчивое ощущение, что происходящее в картине может случится рядом с любым человеком. Реализм, достигаемый Джармушем, уникален - мало какие фильмы вызывают столько же доверия. С этой точки зрения, опять же, можно сравнить картины Джармуша с книгами Довлатова, при чтении которых ни на секунду не возникает чувство придуманности происходящего.
Свой последний на текущий момент игровой фильм, "Мертвец", Джармуш снял в 1995 году. По общему мнению, это пока лучшая работа режиссёра, поставившего - после четырёх лет творческого молчания - великолепный оккультный эксперимент; семена идей, вдохновлённых, среди прочих, Кеном Кизи и Тимоти Лири, взошли на богатой культурной почве девяностых, насыщенной переосмысленными понятиями трипа и смерти. Чyдный рассказ о бухгалтере на Диком Западе, случайно (опять же) становящемся убийцей, заставил критиков вновь (как и после "Страннее, чем рай") склонять на все лады имя Джармуша, объявляя его одним из лучших режиссёров конца двадцатого века. Фильм (не в последнюю очередь благодаря модному культурному контексту) привлёк в ряды поклонников режиссёра молодёжь, мало знакомую с предыдущими работами Джармуша, да и вряд ли способную оценить их. Но, приобретя популярность в "альтернативной" среде и подтвердив свой культовый статус, Джим Джармуш оказался мало замечен широкой публикой. На Берлинском фестивале "Мертвец" был награждён как лучший неевропейский фильм года, тогда как большинство обыкновенных зрителей посчитало фильм просто плохим и занудным вестерном; результат - малоуспешный прокат.
Повторимся, что в 1996 картина появилась на первом канале росиийского ТВ, да ещё и в субботу в прайм-тайм. Это доказывает, что эстетизм и киноэрудиция не чужды нашим теленачальникам. На наш взгляд, Джармуш - наряду с ещё некоторыми американскими деятелями культуры гораздо более популярен в Европе и России, чем на родине.
Джармуш постоянно экспериментирует с актёрами, часто приглашая своих друзей. Во всех его фильмах в невероятных количествах снимались самые разнообразные музыканты. Саксофонист Джон Лури (John Lurie) сыграл в трёх фильмах, написав к некоторым музыку. Небезызвестный Том Вэйтс (Tom Waits) снялся в "Своих в доску" и выступил в качестве композитора в "Ночи над Землей". Блюзмен Скримин Джей Хокинс (Screamin' Jay Hawkins), легендарный дедушка-пункер Игги Поп (Iggy Pop), участник знаменитой группы "Столкновение" (The Clash) Джо Страммер (Joe Strummer). "Даже Ричард Эдсен (Richard Edsen) (Эдди в "Страннее, чем рай") был музыкантом, когда я впервые встретил его. Он играл на барабанах в Sonic Youth," - говорит сам Джармуш. Популярные актёры снимаются у Джармуша не так часто: Стив Бушеми (Steve Buscemi), Джина Роулендс (Gena Rowlands), Вайнона Райдер (Winona Ryder), Элен Баркин (Ellen Barkin), Роберто Бениньи (Roberto Benigni), Матти Пеллонпяа (Matti Pellonpaa); iтличается в этом отношении, пожалуй, только Dead Man, где известных людей довольно много: Лэнс Хенриксен (Lance Henriksen), Роберт Митчум (Robert Mitchum), Криспин Гловер (Crispin Glover), Джон Хёрт (John Hurt), а в главной роли и вовсе суперзвезда Джонни Депп (Johnny Depp). Джармушу удалось создать свою компанию (или попасть в нее?), причём на результате работы это отразилось только лучшую сторону. Среди знакомых Джармуша - Фрэнсис Форд Коппола (Francis Ford Coppola), финны братья Аки и Мика Каурисмяки (Aki, Mika Kaurismaki), режиссёр фильмов "Repo Man" и "Sid and Nancy" Алекс Кокс (Alex Cox), первый оператор Джармуша и режиссёр "Living in Oblivion" Том ДиЧилло, автор второй новеллы в "Четырёх комнатах" Александр Рокуэлл (Alexandre Rockwell), оператор Робби Мюллер (Robby Muller), великолепно отснявший прошлогодний хит "Breaking the Waves" Ларса фон Триера (Lars von Trier). Для сравнения стоит вернуться к Тарантино, которого в намного большей степени можно назвать "режисером тусовки", замкнутость которой может раздражать (что зачастую и происходит).
Далеко не последнее место в кино Джармуша выделено музыке. Это очень хорошо заметно в "Мертвеце" - весь фильм сопровождается потрясающими заунывными запилами на гитаре в исполнении Нила Янга (Neil Young), лидера группы "Безумная лошадь" (Crazy Horse). Саундтрек здесь (кстати, очень красиво оформленный в виде отдельного компакта) играет очень важную роль, создавая неповторимую мистическую обстановку. В других фильмах на заднем плане часто звучит какая-либо мелодия: джаз Лури, voodoo blues Хокинса, хрипатый рок-н-ролл Вэйтса. К "Вечным каникулам" музыку писал сам Джармуш - позже он предоставил это делать своим друзьям.
Вообще, работать со знакомыми Джим Джармуш, судя по всему, весьма любит. Последнее, что он сделал - появившийся в сентябре на фестивале в фильм "Год лошади" (YEAR OF THE HORSE), посвящённый Нилу Янгу и его группе. Документальное кино, включающее в себя фрагменты концертов, интервью, рассказывает о жизни создателя потрясающей музыки к "Мертвецу".
Нужно отметить, что Джармуш, как настоящая творческая натура, не занимается только режессурой, но и снимается сам в фильмах своих друзей. Самые известные картины с его участием - "С унынием в лице" (Blue in the Face) Уэйна Вонга (Wayne Wong) и Пола Остера (Paul Auster), "Лениградские Ковбои едут в Америку" (Leningrad Cowboys Go America) Аки Каурисмяки, "Прямо в ад" (Straight to Hell) Алекса Кокса, обладатель Оскара 1996 года за лучший адаптированный сценарий фильм "Финка" (Sling Blade) Билли Боба Торнтона (Billy Bob Thornton).
В заключение еще раз пропоем оду Джармушу, редкому человеку, которому удалось в наш циничный и меркантильный век (были ли другие?) снимать не продажное, не злое, не пошлое, а главное, талантливое кино. Он смог не утонуть в море похабщины и жестокости (как это, может быть, случилось всё с тем же Тарантино), и тем не мене его кино интересно для многих, особенно после выхода "Мертвеца".
Ким Белов, Сергей Корсаков
http://purga.narod.ru/producer/J.Jarmush.htm
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Суббота, 06.10.2012, 23:02 | Сообщение # 7 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Джим Джармуш: Странник под контролем
Искусство кино №10, Октябрь 2009
Беседу ведет Эрик Морзе
Эрик Морзе. Готовясь к интервью, я старался придумать что-то интересное, чтобы не мучить вас вопросами, на которые вы уже сто раз отвечали. И все время обращался к различным текстам по антропологии, которые я прочел за последнее время. Вы слышали об эссе Джеймса Клиффорда «Странствующие культуры»?
Джим Джармуш. Нет.
Эрик Морзе. Не возражаете, если я процитирую несколько фрагментов? Мне кажется, это имеет прямое отношение к нашей беседе.
Джим Джармуш. Конечно.
Эрик Морзе. Клиффорд пишет: «Начну с цитаты из книги «По ту сторону границы» Сирила Лайонела Роберта Джеймса: «Пройдет время, старые империи падут, на их месте возникнут новые. Наконец классовые отношения изменились, и лишь после этого я обнаружил для себя, что значение имеет не качество товаров и услуг, а лишь движение; важно не то, где вы живете и что имеете, а то, откуда вы пришли, куда и с какой скоростью вы туда идете. [...] Или начнем с отелей. Вот что пишет Джозеф Конрад в романе „Победа“: „Нас забросили в этот век, как озадаченных и смущенных путешественников в ослепительный, кипящий жизнью отель“. В книге „Печальные тропики“ Клода Леви-Строса возникает образ необъятного цементного куба; таким представился ему новый бразильский город Гояния, где он останавливался в 1937 году. Для автора это символ грубости, варварской цивилизации, „место для временной остановки, но не для жизни“. Отель — это и станция, и терминал аэропорта, и больница: переходный пункт, где все встречи случайны и мимолетны». Эссе очень длинное и невероятно увлекательное, и когда я увидел ваш последний фильм, сразу вспомнил о нем.
Джим Джармуш. Прекрасный текст.
Эрик Морзе. Именно в такую атмосферу антропологического исследования я погрузился во время просмотра фильма «Предел контроля». Даже в точечных аллюзиях на картины «Выстрел в упор», «Самурай» и "Крот"1 можно проследить общее настроение — они вновь и вновь отсылают к образам странников, бредущих по незнакомым землям. Эти герои — словно антропологи, исследующие некие экзотические пространства и области.
Джим Джармуш. Я бы также добавил в этот ряд фильм "Альфавиль«2. Я не читал эссе, которое вы цитировали. А вы знаете книгу «Искусство путешествий» Алена де Боттона?
Эрик Морзе. Не читал. А о чем она?
Джим Джармуш. Он также написал «Как Пруст может изменить вашу жизнь» и несколько других произведений. Но именно «Искусство путешествий» оператор Крис Дойл дал мне почитать примерно за полгода до начала работы над «Пределом контроля». Книга оказалась довольно интересной, в ней рассказывалось о путешествиях как об особом опыте и образе мышления того, кто находится в состоянии постоянного перемещения. Там есть несколько очень красивых фрагментов. Но вот эссе, о котором вы говорили, мне незнакомо. Я бы очень хотел прочитать его. В молодости «Печальные тропики» казались мне огромным фолиантом. Недавно я нашел эту книгу и настроился перечитать ее в ближайшее время, но так и не собрался. Много лет назад, когда я впервые познакомился с этим произведением, оно стало для меня настоящим откровением.
Эрик Морзе. Во всех ваших фильмах так или иначе прослеживается мотив странствия в различных его проявлениях, раскрывается опыт проникновения и погружения в уникальные пространства. На ваш взгляд, как изменились путешествия за два кинопоколения, в период с конца 1960-х годов, когда были сняты «Выстрел в упор» и «Самурай», до 2009-го, когда появился фильм «Предел контроля»?
Джим Джармуш. Думаю, различия здесь скорее в психологическом восприятии. Раньше путешествие было в большей степени приключением: люди иначе относились к самому процессу перемещения из одной точки в другую. Сейчас оно превратилось в довольно безрадостную процедуру, большую часть времени занимает бесконечно тянущееся ожидание. Современные путешествия, особенно авиаперелеты, — сплошное разочарование. Они словно поездка на стандартном рейсовом автобусе «Грейхаунд», только по воздуху. Помню интересное наблюдение, которое я сделал, впервые отправляясь в Европу: люди в аэропорту были нарядно одеты, они специально готовились к путешествию. Так было даже в 70-е годы. Путешествие было чем-то важным, особенным событием. А теперь это привычный и зачастую утомительный процесс перемещения из одного места в другое. Само понятие «путешествие», как некий акт, самостоятельное явление, сейчас нивелируется, воспоминания о перемещении в пространстве мгновенно стираются из памяти. Не знаю, то же ли чувствует человек, путешествующий на машине, — все же этот способ пока еще позволяет выбирать собственные маршруты. Я сам стараюсь по возможности перемещаться на автомобиле. Только так можно по-настоящему заблудиться.
Эрик Морзе. Полагаю, характер автомобильных путешествий также изменился, когда в 50-е годы в Америке была введена система федеральных автострад. Езда на машине, как и авиаперелет, стала более упорядоченным процессом, изолирующим и отдаляющим человека от общения с другими и соприкосновения с местной культурой.
Джим Джармуш. Это верно. Забавная история. Я был за кулисами на концерте группы Boris, чья музыка использована в моем фильме. Члены группы — японцы, и английский они знают довольно посредственно. Они рассказывали, что побывали в Чикаго и затем отправились к Западному побережью. Я спросил одного из них, интересной ли оказалась поездка. Он ответил: «О, мы ехали в микроавтобусе. Пейзаж такой: ничего, ничего, ничего, ничего, а потом вдруг — Скалистые горы!» Отличный итог путешествия, по-моему! Скалистые горы — все, что они увидели.
Эрик Морзе. В «Пределе контроля» преобладают футуристический пейзаж, космополитичная атмосфера. В предыдущей картине «Сломанные цветы» вы исследовали замкнутые пространства существования, «островки жизни» американских окраин. Как вы обосновываете выбор того или иного пейзажа для картины?
Джим Джармуш. Пейзажи в «Сломанных цветах» обладали одним интересным свойством — они были очень похожи. Когда нас спрашивали, где снимался тот или иной эпизод, мы отвечали: «Во Всеамерике», — так в шутку члены съемочной группы называли Америку. И правда, все эти места олицетворяют неопределенную, обобщенную Америку. «Предел контроля» мы снимали в Испании, там настолько разнообразный пейзаж, что ничего похожего на предыдущий нигде не найти. Мадрид — интереснейший город, огромный мегаполис, но мы избегали излюбленных туристических маршрутов. Конечно, нас поразила красота Севильи. Это волшебный город, где ни поставишь камеру, везде можно снять потрясающую сцену, наполненную чувством и внутренней энергией. В конце фильма, когда он превращается в вестерн, герой выезжает из города Альмерия и странствует в горах на юге Андалусии, и на экране появляются знакомые пейзажи — здесь снимались все спагетти-вестерны, в этих местах постоянно работал Серджо Леоне. Все американские эпические картины вроде "Царя царей«3 также были сняты там. Так что для меня это был уже привычный пейзаж, ведь я успел детально изучить его по многочисленным фильмам. И, безусловно, в моей новой картине нет того однообразия «Всеамерики», которое пронизывало «Сломанные цветы». Испания — многоликая страна. Пейзажи меняются стремительно. Глядя в окно поезда, когда едешь на юг, можно даже не заметить, как рощи оливковых и миндальных деревьев переходят в голые склоны гор, то и дело по обе стороны мелькают крошечные промышленные городки... Между Мадридом и Севильей курсирует прекрасный сверхскоростной поезд, путь в один конец занимает всего два часа двадцать минут. Я любовался поистине завораживающими видами и не успевал нарадоваться ими, потому что они постоянно менялись. В общем, Испания притягивала нас своим географическим богатством и многообразием, потому мы и отправились туда.
Эрик Морзе. Можно ли сказать, что ваш способ осмысления и изображения Америки в таких картинах, как «Таинственный поезд» или «Вне закона», качественно отличается от того, как вы воспринимаете и воссоздаете на экране Европу, например в «Ночи на Земле» или «Пределе контроля»?
Джим Джармуш. Интересный вопрос, но, боюсь, у меня нет четкого ответа, я не могу подробно анализировать такие вещи. Многое из того, что привлекает меня к той или иной стране, очень эфемерно, неуловимо. Например, когда я писал сценарий к «Вне закона», то сразу определил, что местом действия будет Новый Орлеан, хотя никогда прежде не был в этом городе. Я хорошо знал музыкальную культуру и историю Нового Орлеана, именно этим он привлек меня. То же было и с «Таинственным поездом». Прежде я никогда не бывал в Мемфисе. Я написал сценарий, живя в Мемфисе моего воображения, который я выстроил, опять же, из того, что знал о его музыкальной культуре. Затем, попав в эти города, я интуитивно почувствовал, где и как нужно снимать. Что фильм «Вне закона» будет черно-белым, я знал еще до того, как приехал в Новый Орлеан. Мы искали подходящие для съемок места, которые создавали бы особую атмосферу и органично смотрелись в черно-белой картине. В Мемфисе было то же самое, но снимали мы в цвете. Приехав в город, я стал размышлять, как соотносится то, что я задумал изначально, с тем, что нашел здесь, в реальном городе, искал отличия воображаемого от реального. Это было крайне увлекательно.
Еще кое-что о путешествиях: отправляясь куда-нибудь, я не беру карту, мне нравится теряться в пространстве и следовать инстинктам. И для меня это не подготовка к съемкам фильма. Думаю, я делаю это просто ради развлечения. Люблю следовать за тем, что влечет меня визуально, что пробуждает во мне интерес. А потом, часа через два, когда устаю, приходится все-таки выяснять, где я и как мне вернуться обратно. Но мне ужасно нравится чувство затерянности, когда я иду наугад за чем-то, что влечет меня, и не знаю, где окажусь и что буду там делать.
Снимая фильм «Мертвец», мы искали места, которые могли бы воссоздать Америку 1870-х, где путешествовал главный герой. Но мы старались избегать драматических пейзажей в стиле Ансела Адамса или Джона Форда. Нам не нужны были открыточные виды. Иногда попадались головокружительно красивые территории, но мы отказывались от них и шли дальше, в другом направлении, стараясь найти «ту самую» точку, в которой зародился бы мир нашего фильма.
Эрик Морзе. Почему для съемок «Предела контроля» вы выбрали именно Испанию?
Джим Джармуш. Эта картина могла быть снята где угодно — в Турции, в Мексике, в любой другой стране... Это не повлияло бы на основные элементы сюжета. Я не могу логически объяснить свое решение, просто меня потянуло в Испанию каким-то непостижимым образом. Возможно, это были здания, в частности, фантастический жилой дом-цилиндр Торрес Бланкас в Мадриде, где останавливается главный герой. Или моя любовь к Севилье (я всегда мечтал снимать там) и к призрачным южным пейзажам, которые полюбились мне в фильмах 50-х, 60-х и 70-х годов. То есть нашлось множество причин, по которым я захотел снимать в Испании. Поэтому, естественно, в фильме нашли отражение и элементы испанской культуры — такие, как фламенко и образцы мавританской архитектуры в Севилье. У меня не было строгого плана, все возникало само собой, по ходу работы. Но, по крайней мере, я имел достаточно ясные представления об Испании и знал, куда еду, в отличие от тех случаев, когда снимал в Новом Орлеане и Мемфисе, совершенно незнакомых мне до этого городах. На этот раз я точно знал, что именно хочу включить в фильм.
Например, я решил использовать картины четырех моих любимых испанских художников. Мы видим их в музее, куда заходит герой Исаака де Банколе. Каждый раз он смотрит на какую-то определенную картину. Я хотел, чтобы в фильме присутствовала испанская живопись, и выбрал произведения Роберто Фернандеса Бальбуэна, Хуана Гриса, Антонио Лопеса Гарсии и Антони Тапьеса.
Эрик Морзе. На протяжении фильма вы вполне откровенно играете с разнообразными визуальными образами Испании. Все начинается в Мадриде, где центром действия становится огромная нелепая башня; затем здания постепенно «опускаются», вы акцентируете внимание на горизонтальных пространствах, пока наконец в финале не приводите героя в пустыню. Нет ли здесь своеобразного контраста с плоскостной или горизонтальной стилистикой съемки, характерной для «Таинственного поезда» и «Сломанных цветов», где акцент сделан на «простирающуюся Америку»?
Джим Джармуш. Вы видели фильм «Лос-Анджелес в роли себя»?
Эрик Морзе. Нет, что это за фильм?
Джим Джармуш. Вы непременно должны его посмотреть. Это нечто невероятное. Снял его Том Андерсен — два или три года назад, — но так и не смог выпустить картину в прокат, потому что использовал в ней фрагменты многих других фильмов, и ему не удалось получить все необходимые права. Зато его можно достать на DVD, на двух дисках — он идет около четырех часов. Но это выдающаяся работа, режиссер показал, как менялась архитектура Лос-Анджелеса и как это отражалось в кинематографе на протяжении всей его истории. Я смотрел его три раза — действительно поразительный фильм. Вам он точно понравится, потому что в нем автор анализирует, как атмосфера того или иного места влияет на все вокруг — с точки зрения психологии, эстетики, философии, политики. Найдите этот фильм.
Эрик Морзе. Звучит потрясающе. У меня возникли ассоциации с экспериментальной картиной Пэта О’Нила, снятой в отеле «Амбассадор» незадолго до того, как здание снесли. Режиссер снял все интерьеры отеля — вестибюль, номера, танцевальный зал, бассейн, — а затем перевел изображения в цифровой формат и наложил сверху изображения людей, словно они были призраками отеля.
Джим Джармуш. Да, я читал об этой работе, хотелось бы ее посмотреть.
Эрик Морзе. Я также хотел спросить вас об аллюзии на произведение Берроуза. «Границы контроля» — именно так называется его эссе о системах контроля, написанное в середине 70-х. Я знаю, творчество этого писателя сильно влияло на вас в продолжение вашей карьеры. Насколько важно это эссе для понимания вашей новой картины?
Джим Джармуш. Я думал, что «Предел контроля» можно интерпретировать по-разному. С одной стороны, речь может идти о границах самоконтроля, с другой — о пределе контроля, который осуществляют над сознанием человека другие. Мне показалось, что в названии заключена некая двойственность. Но, скажу честно, я все же считал его слишком сухим, бесцветным. Долго думал, но в итоге все равно остановился на нем. И все же оно по-прежнему кажется немного плоским. Какая-то часть меня считает, что картина по сути — action movie, только без действия, что-то в этом роде. И тогда название начинает нравится мне все сильнее. Оно приобретает особый смысл для того, кто уже увидел фильм, но не работает, как приманка, не завлекает зрителя. Но это уже не моя проблема. В моем представлении «Предел контроля» — это путешествие, которое затягивает зрителя и вводит его в некое подобие транса. Я не требую от зрителя напряженной умственной работы, вдумчивого, серьезного отношения. Я хотел, чтобы мой фильм получился увлекательным, хотя и не старался выстроить четкую линию повествования. Я хотел придумать название, которое бы мне нравилось, и прямой связи с произведением Берроуза здесь нет. Само эссе, безусловно, очень интересное и захватывающее, автор излагает свои теории о языке и об использовании разных техник контроля, но верно и то, что оно устарело, поскольку сегодня способы получения информации сильно изменились. Большее значение для меня имеют дневники и заметки Берроуза, он вечно все записывал. У него хранилась целая кипа записных книжек и блокнотов, в которые он вклеивал вырезки из газет и журналов и записывал свои идеи, наблюдения. Он постоянно сопоставлял случайные, казалось бы, не имеющие ничего общего вещи. В двух совершенно разных статьях, размещенных на одной странице, он находил некие метки и знаки, которые необъяснимым образом, словно следуя какой-то схеме, связывали эти статьи одну с другой.
Эрик Морзе. Вы имеете в виду его эксперименты с «методом нарезок», который он использовал для своих романов в начале 60-х?
Джим Джармуш. Да, и эти записные книжки были как раз сборниками фрагментов, фотографий и вырезок из разных источников. Признаю, что философия, лежащая в основе «метода нарезок», была важна для меня при создании «Предела контроля», она во многом определяет структуру фильма. Идея в том, что иногда находишь какие-то вещи, которые оказываются связанными между собой совершенно случайно, в силу сложившихся обстоятельств, путем необъяснимых соприкосновений. Берроуз также часто обращался к «И цзин» («Книге перемен»), в которой из случайных сочетаний символов рождаются упорядоченность, смысл. Может, вы знаетеи о том, что Брайан Ино создал нечто в том же духе — великолепную систему карточек «Обходные стратегии», которая по структуре очень напоминает «И цзин»?
Эрик Морзе. Да, я слышал об этих карточках. Знаю также, что они сильно влияют на его творчество.
Джим Джармуш. Недавно я вытащил из этой пачки карточку, на которой было написано что-то вроде «Присматривайся к мельчайшим деталям и преувеличивай их». Мне вообще очень интересен этот нестандартный подход. Французские поэты из объединения «УЛИПО» — в частности, Раймон Кено — развивали идею создания стихотворений по системе, похожей на «метод нарезок». У Кено есть замечательная книга «Сто тысяч миллиардов стихотворений». Она составлена из множества маленьких фрагментов и строк, из которых читатель и вправду может в итоге создать миллиарды стихотворений. Все эти приемы были очень важны для меня при создании структуры фильма. Вначале у меня была двадцатипятистраничная история, но я не хотел писать сценарий в традиционной форме. Поэтому мы взяли за основу этот короткий текст и начали пристраивать к нему разные элементы, по ходу работы находили случайные параллели, позволяли неожиданным идеям проникать в ткань фильма. И вот мы снова возвращаемся к Берроузу и его «методу нарезок». Я действительно очень люблю произвольно соединять элементы и находить связь в, казалось бы, совершенно несопоставимых вещах. Мне всегда приятно в той или иной форме ссылаться на Берроуза, потому что его творчество во многом стало вдохновением для моего нового фильма, впрочем, он всегда был моим вдохновителем. Чем больше я читаю его книги, тем более пророческими они мне кажутся.
Эрик Морзе.Забавно, что вы заговорили об «УЛИПО»; уверен, что вы знакомы с творчеством Раймона Русселя. В работах о путешествиях и языке он также часто экспериментировал с формой.
Джим Джармуш. Точно. Вспомнить хотя бы его «Африканские впечатления» и «Новые африканские впечатления». У меня даже есть его восьмистраничный текст, целиком написанный как палиндром. Он, конечно, невообразимый писатель: подумать только — восьмистраничный палиндром!
Эрик Морзе. Впечатляет.
Джим Джармуш. Он оказал огромное влияние на сюрреалистов и на писателей из «УЛИПО». Одним из первых начал использовать своеобразную игровую структуру письма. Поразительно. Я довольно давно его не вспоминал. Мне очень нравится, как он пишет.
Эрик Морзе. Он писал в переломный для литературы период, когда зарождались новые направления и объединения писателей, но ему всегда было тесно в рамках определенной группы, будь то сюрреалисты или «УЛИПО». Он был настоящим бунтарем, аутсайдером, вечно бродившим по невидимой грани, не так ли?
Джим Джармуш. Да, он был эдаким волком-одиночкой. К сожалению, его работы трудно переводить, хотя не могу отрицать, что переводчик Джон Эшбери хорошо постарался.
Эрик Морзе. Я слышал, что Эшбери специально выучил французский, чтобы читать и переводить Русселя.
Джим Джармуш. Ничего себе. Есть и еще одна параллель, о которой я сразу не вспомнил. Джон Эшбери также переводил книги о Фантомасе. А этот персонаж тоже, как мне кажется, на подсознательном уровне повлиял на меня.
Эрик Морзе. Я всегда думал, что где-то наверняка существует тайное общество русселианцев, ведь этот писатель — уникальная и загадочная фигура в мире литературы. Возможно, такое общество и правда существует. И возглавляет его Джон Эшбери.
Джим Джармуш. Еще был Рон Пэджетт — также большой поклонник и переводчик Русселя. Он переводил и работы других писателей, например,
Пьера Реверди. Вообще, я поддерживаю крепкие связи с нью-йоркской школой поэтов. Я всю жизнь восхищался ими, они — мои учителя. Например, Кеннет Кох и Дэвид Шапиро. И я стараюсь воссоздавать дух их творчества во всех своих фильмах, но при этом не отношусь к себе слишком серьезно; мои фильмы, как стихотворения, написанные для каждого конкретного читателя. Я очень уважаю моих учителей и наставников, от них я узнал столько интересного о Русселе, Рембо, Малларме и других писателях и поэтах.
Эрик Морзе. В «Пределе контроля» представлены многочисленные мистические коды и странные, напоминающие ритуал сцены, наводящие на мысли о крупном заговоре или о каком-то тайном обществе. Я слышал, вы основали свое собственное «секретное общество» под названием «Сыновья Ли Марвина». Откуда у вас такой интерес к сфере алхимии и секретных сообществ? Подобные вещи всегда находили отражение в кинематографе, и интересно проследить историю развития этой темы. Я вспоминаю фильм «Широко закрытые глаза»...
Джим Джармуш. ...который я обожаю. Многим он не понравился, но мне — очень, и я по-своему проанализировал его. Думаю, он, главным образом, о сайентологии. Об этом свидетельствует многое, даже выбор актеров. Мне кажется, в этой картине много поразительных моментов, которые Кубрик отказался объяснять. Меня позабавило, что в Америке выпустили плакат с кадром из эротической сцены, а потом вырезали из фильма все «откровенные» эпизоды, хотя в них даже не было страсти, это были просто «живые картины». Это так характерно для американской киноиндустрии — сделать все, чтобы эффективно продать продукт, а потом запретить его. Мне также нравится книга Артура Шницлера, которая легла в основу фильма.
Эрик Морзе. Да, кстати, и у Шницлера наблюдалась страсть к тайным сообществам. Как ваши интересы в этой сфере повлияли на разработку секретных кодов, сообщений и особого языка в «Пределе контроля»? Было ли у вас стремление побудить к размышлениям о скрытых структурах политической власти или о подпольных творческих общинах, у каждой из которых — своя тайная история?
Джим Джармуш. Повторю, я не просчитываю такие вещи заранее, но они всегда будили во мне интерес. Меня завораживали тайные культуры, их скрытая мощь. Тамплиеры, масоны, «Череп и кости». И та таинственная администрация, к которой все мы сегодня принадлежим и из которой возникли, — своего рода отпрыск всех этих сообществ. Если рассуждать с более эстетической точки зрения, я бы вспомнил «Историю тринадцати» Бальзака, в которой писатель также изобразил тайное общество. А Риветт использовал эту книгу как основу для фильма «Минус один, минус два». Я большой поклонник и Бальзака, и Риветта. Если смотреть шире, смысл «Предела контроля» в том, что идеи и воображение обладают гораздо большей силой, чем физические властные структуры — деньги, полиция, армия.
Я вспоминаю — и здесь мы снова возвращаемся к моей увлеченности различными сообществами — Пифагора, который около 480 года до нашей эры основал тайную коммуну. Женщины в ней имели равные права с мужчинами, а к животным относились так, словно у них есть душа. Члены этой коммуны проводили массу невероятных исследований. Пифагор выдвинул предположение, что Земля вращается вокруг Солнца, а не наоборот, — позже за эти же теории Галилея и Коперника обвиняли в ереси и держали в тюрьмах. Но первая теория принадлежит именно Пифагору. Он также вывел математическую основу музыкальных интервалов. Этот человек сделал столько важных наблюдений и открытий. А потом он был убит вместе со всеми жителями его поселения — так власти попытались избавиться от его идей. Уверен, что часть его трудов также была уничтожена, и нам не суждено прочесть их. И все же многие идеи Пифагора дошли до нашего времени, потому что невозможно было вытравить их из умов людей. Наблюдения и опыты древности до сих пор влияют на наши собственные мысли и находят отражение в работах современных ученых и исследователей. Воображение не сравнимо по силе ни с одним проявлением физической власти. Можно сажать людей в тюрьмы, убивать их — идеи будут жить, несмотря ни на что.
Сейчас мы живем на грани какого-то апокалиптического срыва, переосмысливаем сам процесс восприятия и мышления. Старые формы и модели рассыпаются в прах, и чтобы выжить, мы должны придумывать новые способы, механизмы, пути осмысления всего вокруг. Интернет, проекты по созданию генома, регенерация с помощью стволовых клеток — все эти феномены современности коренным образом изменят наш взгляд на мир. Если мы сами не изменимся, то так и будем топтаться на месте. Не знаю, может, наша планета уже обречена и поздно пытаться что-то изменить. Но тут я снова думаю о том, что человеческая фантазия безгранична и способна противостоять тем формам контроля, которые нам упорно навязывают. Эта тема также прослеживается в «Пределе контроля». А различие всех когда-либо существовавших тайных организаций в том, что одни пытались установить и поддерживать свою физическую власть, а другие стремились фиксировать идеи и развивать внутренние способности сознания, что, конечно, часто шло вразрез с правилами, установленными официальной властью. Поэтому многие общества и уходили в подполье.
Эрик Морзе. Значит, у них есть и политические, и эстетические интересы?
Джим Джармуш. Взгляните на современные формы национализма, действующего по формуле «разделяй и властвуй», или на терроризм, который расставляет ловушки для суверенных государств. Представители радикальных групп просто адаптируются к существующим формам контроля. Я ни в коем случае не оправдываю их, просто наблюдаю, какую силу обретают новые формы власти, насколько они совершеннее, чем, например, колониальная модель, которая, однако, до сих пор во многом влияет на нас.
Эрик Морзе. В современном мире происходят сложные процессы, связанные с массой проблем. Растущая зависимость от технологий вовсе не гарантирует достижение идеалов демократии и утопического мира во всем мире. И нельзя быть уверенным, что власть вскоре станет более прозрачной и открытой, а знание — доступным для всех. На самом деле за технологиями могут скрываться еще более сложные и устрашающие возможности контроля, разве не так?
Джим Джармуш. Здесь есть скрытое противоречие, даже не знаю, как ответить. Но, в конце концов, я воспринимаю технологии как инструмент, и все дело в том, как этот инструмент используется — как оружие или как орудие труда. Я восхищаюсь разнообразием культур на нашей планете и воспринимаю их как чудо, но мне также нравится синтез культур, их переплетение и взаимопроникновение. Наслаиваясь одна на другую, они порождают нечто новое, уникальное. Но здесь есть противоречие, никогда не дававшее мне покоя. У меня много друзей среди коренных жителей Америки, и я знаю, как упорно они борются, чтобы сохранить свою культурную идентичность, защитить свои традиции от агрессивного вмешательства. И в то же время при смешении их культуры с другими рождаются потрясающие сочетания. Да, это вечное неотъемлемое противоречие. Не знаю, существует ли единственно правильный выход. О будущем человеческого рода и жизни на Земле я рассуждаю одновременно с позиций оптимиста и пессимиста.
San Francisco Bay Guardian http://www.sfbg.com/blogs/pixel_vision/
Перевод с английского Елены Паисовой
1 «Выстрел в упор» (1967) — фильм Джона Бурмена, «Самурай» (1967) — фильм Жан-Пьера Мельвиля, «Крот» (1970) — фильм Алехандро Ходоровски.
2 «Альфавиль» (1965) — фильм Жан-Люка Годара.
3 «Царь царей» (1961) — фильм Николаса Рея.
http://kinoart.ru/2009/n10-article20.html
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Суббота, 06.10.2012, 23:03 | Сообщение # 8 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| 22 января 2010 года Джиму Джармушу исполнилось 57 лет
Пустые захолустные улицы, протяжные звуки сакса и беззвучное движение людей. Так встречает нас Нью-Йорк Джима Джармуша. Он наш гид, а мы – созерцающие туристы на каникулах.
В американский кинематограф Джима Джармуша привел тот же путь, что и лучшие независимые авторы Нового Света – Джон Кассаветес, Чарльз Барнетт и Хэл Хартли. Его маргинально-поэтичный и необременительный дебют “Отпуск без конца” (Permanent vacation в оригинале, возможно было бы лучше перевести название как «Бессрочные каникулы») стал классикой нью-йоркского течения No wave. На фестивале в Мангейме, критики затруднялись назвать жанр фильма. Режиссер успокаивал их, с улыбкой говоря: «Боюсь, у меня тоже не получится». Так был встречен фильм никому неизвестного 27-летнего американца. Сейчас ответ хорошо известен – это был «фильм Джима Джармуша». Это и есть жанр.
“Отпуск без конца” - самая лаконичная (всего 75 минут) и абстрактная работа режиссера, свободная от конкретных смыслов - наиболее точно и характерно выражает весь кинематографический стиль Джармуша. И предельно «чисто»: у него еще не проявился интерес к жанровым архетипам, культурным мифологиям или концептуальным манифестам. Начинающий режиссер нашел себя в поле – в поле андерграундной субкультуры Нью-Йорка. Его герой – одиночка, маргинал. Пространство - Нижний Ист-Сайд, в то время заброшенный и упаднический район Манхэттена. Стиль - «сырой уличный» аскетизм.
На примере его первой картины легко объяснить, чем кинематограф Джармуша не является. Кино по Джармушу - это не повод открыто пофилософствовать, встать в позу проповедника или высказаться о наболевшем. У него нет навязчивых идея, его взгляд асексуален, а стиль отстранен, но не бесчеловечен, это «некое отсутствие или бесстрастное присутствие». Режиссер вне политики и критики, за что сначала получал от критиков упреки за отсутствие четкой социальной точки зрения. Джармуш намерено отказывается от всего этого. Вопросов, кажется, не задает, ответов не дает. Всякая мораль или теология, если и была заложена режиссером, целиком растворяется в содержании фильма, в самоценности течения времени, а внутренний мир - в нейтральной абстракции. “Отпуском без конца” режиссер заявил, что для него кино – это рывок к чистому и свободному сознанию, к поэтике индивидуальной свободы.
Интерес Джармуша к маргиналии порой приводил зрителя в тупик, особенного родного. Американский критик Филип Лопейт писал: «Возьмите, к примеру, Джима Джармуша: невероятно талантливый, образованный режиссер, изучавший литературу в Колумбийском университете, снимает череду фильмов о проходимцах и алкашах, совершающих паломничество в Мемфис, палящих из пистолетов и проводящих все свое время в каких-то сомнамбулических разговорах». Не вступая в полемику с Лопейтом, заметим, что весь Джармуш - в не бросающихся в глаза деталях. Культурный бэкграунд режиссера никогда не заявляет о себе в его фильмах прямым текстом, но проявляется через образ героев и едва заметные детали: фигура Чарли Паркера, улица Чосер, стихи Фроста и книга Лотреамона, музыка Бостинга и крикуна Хоукинса, упоминания в диалогах Марк Твена и Нерона и так далее. Это и удивительное смешение кинематографического жанра, времени и пространства в “Отпуске без конца”. Здесь же можно вспомнить и использование редкой, оригинальной музыки (от яванского гамелана в дебюте до африканских мелодий в «Сломанных цветах»), и неслучайный выбор городов (Нью-Йорк, Мемфис, Нью-Орлеан), которые становятся самостоятельными героями картин. Даже присутствие того или иного актера в фильме (например Тейлора Мида, первой звезды киноандеграунда, как называл его Уорхол, или уже покойного Билли Райса) или появление «как бы» случайных персонажей в кадре - создает определенный контекст. Вспомним, скажем, «Таинственный поезд» (поклон Элвису) - юные японцы на вокзале в Мемфисе встречают какого-то старичка, который просит у них прикурить. Позже в баре «Тени» (а это уже реверанс Кассаветесу) внимательный зритель заметит этого человека на фотографии у барной стойки. Это никто иной как патриарх блюза Руфус Томас, но это только на фотографии – в объективе Джармуша он всего лишь проходимец со старого мемфисского вокзала.
Повествовательный прием всех работ Джармуша – т.н. «бессюжетность» или чистый лист минималиста, как угодно. Джармуш сторонится больших (и любовных) историй, в его сюжетах чаще всего нет психологизма, насилия, напряжения, действия. Истории без начала и конца. В них мало что происходит, а если что и случается, то словно само по себе в атмосфере потустороннего бездействия, разбавленного немногословными диалогами. Перед нами маленькие истории об одиночках, в которых даже, казалось бы, такое трагическое событие, как тюремное заключение воспринимается предельно спокойно (как утренний кофе с молоком), а путешествие становится не иначе как метафорой самой жизни. В 80-е - начале 90-х Джармуша модно было называть эмигрантом, туристом, заблудившимся в Америке и т.д. И ведь отечественный критик Сергей Добротворский был не первый, кто неслучайно окрестил Джармуша венгром. Это уже только после «Мертвеца» и «Пса-призрака» Джармуша вроде как признали за своего, «вывернутого» американца. Если проиллюстрировать американский кинематограф фразой Хичкока о том, что кино – это жизнь, из которой вырезали все скучные моменты, то Джармуш несомненно далек от американских традиций. Обходясь без внешнего действия он при помощи кинокамеры выражает, казалось бы, неуловимую мысль Поля Валери: «События – это пена вещей. Меня же интересует море».
***
В Нью-Йорке периода с 76-го по 79-й молодые кинематографисты собирались в подвале, который они гордо называли «Новое кино». Там бывал весь цвет нью-йоркского No wave: Бетт Гордон, Чарли Ахерн, Лидия Ланч, Джон Лури, Том Ди Чилло, Абель Феррара и многие другие. Среди них витали все те идеи, что и на музыкальной сцене CBGB – первого панк-рок клуба всего Нью-Йорка. Пусть клуб сам по себе и был дырой, но это не помешало ему превратиться в точку отсчета и заката эпохи «пустого поколения». Его лозунгом было: «Плевать на мастерство. Нам есть что сказать, и даже если мы в музыке дилетанты, это еще не значит, что у нас дилетантское восприятие мира». Наркотики и творческие порывы «сделали» эпоху, как заметил Уорхол. В клубе царил энтузиазм – все в CBGB, понимали, что и без денег можно заниматься тем, чего хочется душе. «Если бы не было этой буйной музыкальной самодеятельности – мы, возможно, никогда не начали бы снимать кино», - говорит Джармуш. В то время он и сам играл в группе Del Byzanteens. Его не покидало ощущение, будто все, кто приходил в CBGB, так или иначе подвизались на творческой ниве. В тесном пространстве клуба второй половины 70-х сложилась своя тусовка и творческая атмосфера, в которой все делились идеями, будь они художники, музыканты или кинематографисты.
Вышедшие из этой же компании Эймос По и Эрик Митчелл, после совместных фильмов “Неубранные постели” (1976) и “Иностранец” (1978) стали видными фигурами нью-йоркского андеграунда и уличного «сырого» кино. Именно пример «Иностранца», обошедшегося своим авторам всего в шесть тысяч долларов, дал понять Джармушу, что и он может снять фильм. Возможно, Эймос По был для Джармуша тем же, что и фигура Френсиса Форда Копполы для поколения «нового Голливуда. В это время Джармуш активно принимает участие в съемках многих 8 мм фильмов. Он был в съемочной группе Митчелла на картине «Красная Италия» и звукооператором «Американского андеграунда». Сам Митчелл сыграет в дебюте Джармуша. Впрочем, они все играли друг у друга.
«Это были по-настоящему интересные люди, и я пытался по возможности участвовать в их фильмах. Они дали мне больше, чем киношкола» – так Джармуш подвел итог своим уличным прогулкам на нижнем Манхэттене. До “Отпуска без конца” на кинофакультете в Школе Искусств Tisch (Tisch Scool of the Arts) Джармуш снимает две короткометражки, по его словам, формального плана (одна из них называлась «Синестезия»; позже так будет какое-то время называться продюсерская фирма Джармуша). В 1981 году одну из них демонстрировали в местном Музее современного искусства, вторую на Таймс-сквер-шоу. Сегодня считается, что они утеряны.
Джармуш не раз говорил, что ему не по духу сама концепция киношколы, так как в эстетическом плане она ничем не помогла ему (в отличие от субкультуры Нью-Йорка 70-х), хотя и признает, что она дает представления о технике киносъемки. «Я считаю, что прежде чем идти против правил, с ними нужно познакомиться. В то же время обучение в киношколе, впрочем, как и все остальное, - это 95% напрасно потраченного времени, но оставшиеся пять процентов действительно очень значимы. Со многими людьми, с которыми я сейчас работаю, я познакомился именно в Школе Искусств Tisch».
Сам Джармуш был в шаге от того, чтобы навсегда потеряться для мирового киносообщества. У него не было денег, и к концу второго года учебы он подумывал бросить это занятие и посвятить себя музыке, поэзии, ну или чему-нибудь еще. Он даже пошел к директору школы Ласло Бенедеку (автор “Дикаря” (1953) с Марлоном Брандо), решив сказать, что не сможет дальше платить за учебу. Бенедек предложил идею: «Слушай, парень, у нас собирается преподавать Николас Рэй, и ему нужен ассистент. Мне кажется ты подойдешь». А финансовый вопрос Бенедек пообещал помочь решить. На следующий день Джармуш и Рэй впервые пожали друг другу руки. Даже забавно: они оба были почти одного роста и очень худые.
Николас Рэй, автор новаторского нуара «Они живут по ночам» (1948) и «Бунтовщика без причины» (1955) с Джеймс Дином взял юношу к себе в группу. Рэй уже тогда был болен раком, но несмотря на это оставался тем еще “бунтарем без причины” - алкоголиком и наркоманом со стажем. В стенах школы долго он не продержался. Примерно через месяц Рэй отказался даже заходить туда, сославшись на здоровье. Он настаивал, что если кто-нибудь захочет учиться у него, то им придется приходить прямиком к нему домой. Поначалу в группе Рэя занималось порядка 6 человек, приходивших раз в неделю. Спустя два месяца, количество учеников снизилось до трех, а еще через месяц не пришел никто, кроме Джима, который продолжал заниматься с Рэйем самостоятельно.
Джармуш, пребывавший в то время под влиянием Одзу, начинает работу над сценарием задуманного дипломного фильма, и все время закидывает Рэя вариантами сценария. Тот в то время уже далекий от уличных панк-идей, всегда снимающий свои сюжеты по жанровым схемам (пускай и выворачивая их) естественно критикует сценарные задумки своего ученика. Он жалуется на то, что все слишком затянуто и не хватает действия, посылает к черту Одзу с его fucking дзеном и всей этой медитативностью, советует хотя бы для интриги добавить криминально-нуаровую линию. За героем фильма должна охотиться полиция, его все время должны преследовать, а в финале на борту корабля он убивает свою девушку, или даже лучше сделать наоборот: в ее сумочке окажется пистолет, и она убьёт героя на пристани.
Джармуш внимательно слушал учителя, но, приходя домой, делал все иначе. «Это был бы отличный фильм в стиле Ника Рэя. Мне нравилось, что он предлагал, - говорит Джармуш, - но я никогда не воспользовался бы его идеями – его стиль слишком узнаваем». Заметим, если бы Джармуш согласился убить своего героя на пристани – это был приветом не только фильмам Рэя, но и “Иностранцу” Эймоса По, - в котором герой в финале погибает на пристани от выстрела в спину. Шло время, а с ним каждый раз в сценарии становилось все меньше и меньше действия. Пропуская очередной стакан виски, Рэй с ошеломленным видом замечал: «Джимми, мальчик мой, это еще дальше от того, к чему нужно стремиться». «Тогда я и сам не знал, почему так поступаю. Теперь понимаю, зачем это делал: я не хотел, чтобы он воспринимал меня как марионетку, которой можно управлять», - скажет Джармуш в интервью 92 года. «Кажется, я больше узнал о личности Ника, чем об особенностях природы кино или даже просто о чём-нибудь из того, что делать с фильмом. Думаю, я больше понял, какой хребет тебе потребуется, чтобы выстоять перед всеми этими сбивающими с толку проблемами, возникающими в процессе производства фильма».
В свою очередь сдержал свое обещание Ласло Бенедек, и Джармуш получил стипендию имени Луиса Б. Майера, - человека, как с усмешкой заметил сам Джармуш, который погубил “Алчность” (1924) Эриха Штрогейма. Но по ошибке деньги прислали не киношколе, как полагалось, а самому Джармушу. «Какой смысл учиться здесь, платить деньги за то чтобы в итоге снять десятиминутную короткометражку в качестве дипломного проекта?» - спросил себя Джармуш. И решил, взяв дополнительно кредит в банке якобы на покупку автомобиля, потратить стипендию на свой полнометражный фильм (бюджет составил примерно $12-15 тыс.). Съемки «Отпуска без конца» начались в июне 1979 года спустя всего два дня после смерти Николаса Рэя. Картина стала неофициальным посвящением мастеру и учителю. Ник сказал: «Если хочешь сделать фильм, то ты можешь его сделать! Не позволяй никому говорить тебе, что это невозможно, или что тебе понадобится очень много денег».
“Отпуск без конца” снимался в большой спешке - съемочный процесс уложился в две короткие и нелегкие недели. Исполнитель главной роли Крис Паркер создавал определенные проблемы, иногда пропадал на день или два, и никто не мог его найти. «Мне то и дело приходилось играть частного детектива, чтобы его выследить», - иронизирует Джармуш. А иногда его было было не заставить что-то сыграть перед камерой. По утверждению режиссера в фильме от непосредственности и естественности Криса мало что осталось, в жизни он гораздо раскованней. Честно говоря, в это верится с трудом - настолько Крис Паркер кажется естественным на экране.
Джармуш говорит, что в его дебюте много вымысла: «Примерно половина событий, происходящие в фильме, имели место в реальной жизни, остальное я сочинил. Придумывал различные ситуации и помещал в них Криса». Кроме этого Джим записывал свои диалоги с Крисом на магнитофон, чтобы использовать их в фильме.
Актерской семьи, как у Кассаветеса или Цая-Мин Ляня, у Джармуша никогда не было, поэтому всю свою жизнь он снимает друзей, среди которых преимущественно непрофессиональные актеры и музыканты. Начало было положено в “Отпуске без конца”. В фильме сыграла Сара Драйвер – спутница Джармуша в течение двадцати лет, Джон Лури и Эрик Митчелл, Ричард Бойс и Сьюзана Флэтчер. Оператор фильма - Том Ди Чилло, знакомый еще по киношколе.
Преподавателям в киношколе фильм не понравился, они отнеслись к нему с неодобрением (по их мнению, он был слишком затянутым), также как и не понравился тот факт, что Джармуш не оплатил обучение, а использовал деньги на создание фильм. Вполне закономерно, что юный да наглый студент не получил диплом. Правда впоследствии киношкола стала использовать его имя для собственной рекламы и даже прислала ему диплом по почте. Уже знаменитый режиссер прокомментировал: «С помощью диплома в Нью-Йорке можно только чашку кофе купить».
Но тогда растерянный Джармуш отправил фильм на студенческий фестиваль в Нью-йоркский университет. Отборочная комиссия фестиваля фильм не приняла. Кроме того, Джармуш получил от них очень неприятное письмо, смысл которого сводился к вопросу: «Молодой человек, что за дерьмо вы нам прислали?»
Дебют и так принес молодому человеку много неприятностей и трудностей, как материальных – Джармуш сидел без денег, несколько месяцев не платил за жилье, ему предстояло возвращать долг киношколе, так и моральных – монтаж занял столько времени, что в итоге работа над фильмом вызвала у молодого режиссера отвращение. Да и сам двухнедельный процесс съемок показался Джармушу удовольствием сомнительным. Попросту у него не возникло ощущения, что режиссура - это, действительно, его призвание. В итоге Джармуш решает все бросить: «Ладно, я снял один фильм, больше я не собираюсь этим заниматься, все равно никто не даст этим заниматься, но черт, по крайней мере, я снял собственный фильм». К тому же, в то время он все еще продолжал играть в группе Del Byzanteens. В одной песне были строки My world is empty. И все казалось решенным.
Однако режиссеру снова везет - «Отпуск без конца» попал на глаза некому Марку Уайзу, который изъявил желание показать ленту на фестивале в Мангейме. Все-таки ему очень везло на случай и знакомства. Из Мангейма прислали билет, и Джармуш отправился во второй раз в своей жизни через Атлантику: «Я страшно удивился, я и не предполагал, что благодаря фильму получится бесплатная поездка в Германию», - комментировал Джармуш. За дебютный фильм Джармуш был удостоен второй премии фестиваля - приза имени Иозефа Фон Штернберга. Таким образом, фестиваль в Мангейме открыл еще одну звезду кинорежиссуры.
После Мангейма все и завертелось. Нью-йоркский параллельщик вырвался за пределы «большого яблока». Последовали предложение от Берлинского и Роттердамского фестиваля. Чуть позже немецкая компания WDR купила права на телевизионный прокат фильма. Картину показывали в Голландии, Франции, Португалии. Таким образом, «Отпуск без конца» полностью окупился. А один из номеров немецкого киножурнала “Фильмкритик” уже был полностью посвящен фильму молодого "венгра" из США.
Текст: Сергей Дёшин
http://kinote.info/articles/1316-dzhimu-dzharmushu-ispolnilos-57-let
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Суббота, 06.10.2012, 23:03 | Сообщение # 9 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Независимое кино Америки. Джим Джармуш
На прошлой неделе в Красноярске завершил работу фестиваль-ретроспектива «Независимое кино Америки. Джим Джармуш». В течение 6 дней «наши любимые фильмы любимого режиссера», как их кулуарно называют организаторы, демонстрировались на большой экране Дома Кино - единственной в городе площадке, целенаправленно продвигающей именно «другое кино».
Для поклонников немассового кинематографа Джим Джармуш давно стал культовой фигурой. В Нью-Йорке он - Local hero. «Планетой Джармуша» называют Нижний Ист-Сайд: там расположены дом, офис, любимые бары режиссёра и местные достопримечательности вроде школы, в которой учился другой певец Нью-Йорка, Мартин Скорсезе. Ист-Сайд - зона мультикультурной смеси жанров и микс национальностей, ставшие главной темой творчества Джима Джармуша. Его любимый персонаж, как не трудно догадаться, – Нью-Йорк, «город, который никогда не спит». Главное отличие режиссёра от остальных «певцов NY» (типа того же Скорсезе, Вуди Аллена или Спайка Ли) – его камера не панорамирует по Бродвею, не путешествует вдоль Уолл-стрит и даже не блуждает по злому Бронксу. Его действие размерено, и в нём – неизменный внутренний драйв, натянутый нерв – музыка. Джармуш помещает своих героев в пригороды с их замшелыми бистро и клетчатыми скатертями, живописными подворотнями и уникальными бродяжками, бесконечными просёлочными дорогами и меланхоличным блюзом, вынимающим душу.
Вот уже много лет Джармуш остаётся мастером почти бессюжетного повествования. Он любит декларировать, что не снимает «кино»: он просто выходит на улицу, наблюдает жизнь, подглядывает за её обитателями. Четверть века люди и вещи живут в фильмах Джармуша сами по себе, не рассчитывая на зрительское внимание. И странным образом внимание к ним только усиливается. Джармуша можно назвать Чеховым американского кино. Его интересует маленькие люди, обитающие в тесных помещениях и проводящие много времени на улице. Денег у них немного, перспективы, если и есть, то очень туманны, но они хотят быть счастливыми. И иногда у них получается...
Фестиваль открылся «Мертвецом» - философской притчей о жизни и смерти и, безусловно, лучшим фильмом Джима Джармуша. Это история о странствиях в зазеркалье, о перерождении героя путём его смерти. В «Мертвеце», разумеется, речь идёт не столько о самом фильме, сколько о способах его восприятия. Там, где постмодернист обнаружит игру, иронию, граничащую со стёбом, и интертекстуальность, сторонник культуры Откровения найдет еще один рассказ о «проруби» и духовном путешествии. Для него финал фильма единственно возможный хэппи-энд: ведь пройти инициацию - значит, прежде всего, научиться умирать - пусть даже и после смерти.
Следующие 5 дней фестиваля – путешествие по творчеству Джармуша в хронологическом порядке. «Вечные каникулы» (1980) – дебют. Фильм о неприкаянном подростке, влюблённом в рок-н-ролл и танцы, превращающийся даже не в историю героя, а в историю города, по пустынным и переполненным толпами улицам которого он бродит. Улицы, подворотни, тупики, снятые постоянным оператором-гением раннего Джармуша Томом ДиЧилло (впоследствии, кстати, ставшим одним из самых интересных режиссёров независимого кино), и, конечно, музыка, которая наполняет их, становятся в большей степени действующими лицами, чем главный герой. «Более странно, чем рай» (1984) - три истории о трёх прожигателях жизни, бесцельно мигрирующих в пространстве и пытающихся изменить свою жизнь. Истории даже не рассказаны, они будто просто упомянуты. Они «только о том, что НЕ происходит», до предела ироничные, но при этом мрачные и безысходные. В этом фильме Джармуш в полной мере проявляет свои особенные эстетические представления о красоте и выразительности кинокадра. Он тщательно показывает зрителям нехитрый быт иммигрантов – клетчатые пледы, старые пепельницы, обшарпанные стены рабочего квартала, находя во всём этом особый шарм и привлекательность, придавая обыденности, и даже – безысходности, едва уловимый оттенок поэтичности. Режиссер словно бы доказывает, что красота есть повсюду, ведь суть красоты – это не пафос глянцевого «рая», а некая внутренняя гармония, само ощущение бытия и жизни во всех её проявлениях. Джармуш воспевает ничем, казалось бы, не примечательных, потерянных в этом мире, огрубевших, одиноких людей. Поэтизация будней проявляется в самом чутком соответствии построения кадров кино настроению и атмосфере иммигрантских районов американского мегаполиса, в музыке, звучащей за кадром, в показе унылых пейзажей, и даже надписей на стенах. «Вне закона» (1986) - типично джармушевское роуд-муви, снятое небезызвестным оператором Робби Мюллером («Танцующая в темноте»), - история о трёх типичных неудачниках... Ди-джей Зэк, мелкий сутенёр Джек, эксцентричный итальянец Роберто, знающий по-английски всего несколько слов. Все они потерялись в этой провинциально-одноэтажной Америке, и течение жизни уносит их всё ниже и ниже. Пути Зэка, Джека и Роберто пересекаются в тюрьме. В каком-то смысле тюрьма - метафора конца отрезка прошлой жизни, но героям суждено с этого момента наоборот начать новую главу. И эти на первый взгляд простые, чёрно-белые, несколько дней вместе повлияют на каждого их них гораздо больше, нежели они могли об этом предположить. Незатейливый, но в то же время занимательный сюжет этой притчи - идеальная иллюстрация практически всех картин Джармуша. Встретились, поговорили и разошлись - чтобы больше никогда не увидеться. В «Таинственном поезде» (1989), образцово иллюстрирующем одноэтажную Америку, как можно догадаться, тоже практически нет логично развивающегося повествования. Джармуш представляет вниманию зрителей три сюжета из жизни легендарного Мемфиса – города Элвиса Пресли. Части фильма «Далеко от Йокогамы», «Призрак» и «Затерянные в космосе» связаны между собой классическим принципом «единства времени и действия» в оригинальной трактовке Джармуша. Действие этих фрагментов происходит в один и тот же день, и их композиционная связь прослеживается благодаря звучанию выстрела и ночной радиопередачи с одной и той же репликой ведущего и с песней Элвиса «Blue Moon», которая является своеобразным связующим лейтмотивом этого фильма. Все эти фильмы представляют несколько вариантов трактовки Джимом Джармушем взгляда на жизнь Америки со стороны – у зрителя появляется возможность увидеть воплощение «american dream» глазами иммигрантов, туристов, бродяг и преступников, людей, случайно оказавшихся в США и утративших там себя и свои иллюзии. Альманах «Ночь на Земле» (1991) – этакая поездка прочь из Нового Света. Тема «вечных эмигрантов» у себя на родине и на чужбине, питавшая творчество Джармуша в предыдущие годы, получает в «Ночи» как бы вселенский масштаб, поскольку уже начальные кадры с крутящимся земным шаром и песня великого рок-альтернативщика (и по совместительству лучшего друга Джармуша) Тома Уэйтса намекают на то, что все мы - странники на этой планете...
Финалом ретроспективы стали «Пределы контроля» (2008) - последний на сегодняшний день проект Джармуша – медитативный триллер о загадочном преступнике, пытающемся завершить преступление в Испании, о котором мы так ничего и не узнаем. В «Пределах» режиссер совершает гибкий вираж, радикализируя искусство кинорассказа. Он снимает предельно достоверную натуру, фактуру, а создает на экране не фигуративное кино в том смысле, в каком этот термин употребляется в искусстве. Каждый кадр «Пределов» войдет в учебники по всем видам искусства.
Как для всех пришедших на фестиваль, так и для других поклонников его творчества по всей планете, Джим Джармуш остается коллекционером увлекательных банальностей, пригревающим в кадре тот кинематографический мусор, который другие режиссёры обычно выбрасывают в монтажную корзину. Сегодня Джармуш - один из немногих постановщиков, которому удаётся в современных условиях киноиндустрии сохранять свою индивидуальность и коммерческую независимость. Среди икон современного независимого кино он занимает особое место. С его именем связывают даже не противостояние калифорнийской «фабрике грёз», а её лёгкое, ненавязчивое игнорирование и ироничное отношение к ней. При этом, будучи противником мейнстрима и убеждённым маргиналом, без разбора называющим «спилберговщиной» всё, что хотя бы немного приближается к понятию «захватывающего», он ради смеха согласился сыграть камео-роль продавца - чего б вы думали - фаст-фуда в фильме Билли Боба Торнтона «Отточенное лезвие».
Джармуш часто любит повторять, что ему очень нравится фраза поэта Поля Валери о том, что стихотворение нельзя закончить - его можно только бросить; если в произведении искусства нет сюжета, то и сколько-нибудь акцентированное завершение невозможно.
Надо заметить, организаторы фестиваля при показе фильмов соблюдали правила, установленные Джармушом. Он принципиально против дублирования своего кино, поэтому его фильмы демонстрировались на английском языке с субтитрами. А еще на протяжении всех дней фестиваля в фойе Дома кино была представлена экспозиция-выставка, посвященная творчеству Джима Джармуша.
Текст: Владимир Рутман для проекта ИНОЕКИНО, 24.12.2010
http://www.inoekino.ru/newsOne.php?id=962
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Суббота, 06.10.2012, 23:04 | Сообщение # 10 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Всё под контролем
22 января 1953 года родился самый независимый режиссёр американского кинематографа Джим Джармуш
Сегодня отмечает свой день рождения один из самых свободных людей в мире кино. Джиму Джармушу никогда не приходилось с тяжёлыми мыслями вырезать из отснятого материала дорогие сердцу сцены, которые студия посчитала ослабляющими коммерческий потенциал картины.
Напротив, его фильмы состоят исключительно из подобного рода сцен. Все исходные материалы находятся в его личном распоряжении, поэтому когда и где покажут его фильмы — решает только он сам. И если кажется, что в этом нет ничего сложного, примите во внимание, что среди современных режиссёров Джармуш такой, возможно, один-единственный. Значит, это не так уж и легко. Последний его фильм, вышедший в прошлом году, назывался «Границы контроля» (Limits of Control); и где они ― Джармушу ещё только предстоит установить.
Джеймс, он же Джим Джармуш, приехал в Нью-Йорк в начале 70-х из индустриального города Акрон, штат Огайо. Потом какое-то время провёл в Париже, в основном знакомясь в синематеке с новой французской волной и фильмами европейских и азиатских классиков. А когда вернулся в Нью-Йорк, записался на курсы режиссёрского мастерства, совмещая обучение с игрой в постпанк-группе The Del-Byzanteens на клавишных и тусуясь с шальными экспатами-венграми в Squat Theater.
Работая ассистентом легенды фильмов нуар Николаса Рэя, Джармуш познакомился и подружился с Вимом Вендерсом, который снимал про Рэя документальный фильм «Молния над водой» (Lightning Over Water). Позже именно Вендерс отдаст Джармушу несколько роликов неиспользованной плёнки, на которую тот снимет часть фильма «Более странно, чем в раю».
В Джармуше европейское синефильство непринуждённо и естественно сочеталось с вовсю бурлившей клубной культурой Нью-Йорка. В то время группа B-52’s постоянно играла в CBGB’s, а в клубе Max’s Kansas City показывали панк-фильмы, снятые на плёнку Super-8. В кинотеатре UP крутили грандиозное автобиографическое слайд-шоу Нэн Голдин, а Энн Магнусон устраивала в Club 57 тематические вечеринки Флинтстоун. Но дебютный фильм Джармуша «Отпуск без конца», снятый за 8 тыс. долларов, получился совсем непохожим на то, что с нулевым бюджетом снимали, а затем крутили в барах в конце 70-х ― начале 80-х такие же, как и Джармуш, деятели нью-йоркской «никакой волны»: Вивьенн Дик, Джон Лури и Эрик Митчелл.
Подражая Джеку Смиту и братьям Кучар и протестуя против сухого формализма структуралистского кинематографа, они выставляли напоказ свою бедность, питались хаотической энергией натуры, на которой проходили съёмки, и масками своих актёров, которые жили в режиме перформанса круглые сутки. Панк-режиссёры были не согласны с эстетикой экспериментального кино и вместо неё искали убежище в трэш-культуре и рок-н-ролле: все они признавались в любви к Кеннету Энгеру, Джеку Смиту и Уорхолу. Например, Эрик Митчелл описывал свой фильм «Похищенный» (Kidnapped), снятый под влиянием «Винила» (Vinyl) Уорхола, словами «андерграундный фильм 1960-х, который идёт в наше время». Вивьенн Дик недолгое время сотрудничала с Джеком Смитом. Underground USA Митчелла был снят под влиянием фильмов Моррисси ― Уорхола.
В общем, среди этого типично циничного видеоарта «Отпуск без конца» казался полной аномалией. Зритель, привыкший наблюдать за Лидией Ланч, карабкавшейся по помойкам и жалующейся на отсутствие (или наличие) героина, испытал шок. От «Отпуска» веяло итальянским неореализмом и романтикой начала ХIХ века.
В пику тогдашней эпохе постпанка безусые хипстеры из Нижнего Истсайда одевались в полосатые рубашки 50-х годов и в своих лофтах выкидывали коленца под чумовые саксофонные соло Эла Бостича на Up There In The Orbit. Давая понять, что всецело осознают существование гораздо более весёлых эпох, которые закончились задолго до того, как они появились на свет.
Когда главный герой с картонным чемоданом в финале отправляется в Париж, он садится на пароход. В 1979-м пароходов из портов Нью-Йорка выходило никак не больше, чем дирижаблей из аэропортов, но романтика диктовала свои законы, и пассажирские авиалайнеры в них никак не вписывались.
Когда «Отпуск без конца» — одновременно и амбициозный, и непоследовательный — попал в кинотеатры, New York Times даже не напечатала на него рецензию, хотя после показов на фестивалях в Голландии, Италии, Германии и Португалии зрители сразу же поняли, с чем имеют дело: с воистину донкихотской авантюрой.
Джармуш закончил свой дебютный фильм «Отпуск без конца» в 1980-м и на протяжении четырёх лет снимал «Более странно, чем в раю» (Stranger Than Paradise), завершённый и показанный на кинофестивале в Каннах (где получил приз «Золотая камера») незадолго до начала угрюмого лета 1984 года (когда Рейган был переизбран президентом США).
Невозмутимый фильм о путешествиях «Более странно, чем в раю» добился успеха в коммерческом и критическом плане и стал классикой независимого артхаусного кинематографа.
Когда снимали этот фильм, кто-то не из съёмочной группы спросил Джармуша, что это такое он снимает. Джармуш вспоминает, что хотел ответить так: «Это полунеореалистская чёрная комедия в стиле вымышленного восточноевропейского кинорежиссёра, помешанного на фильмах Одзу и знакомого с телесериалом Honeymooners 50-х годов». Вместо этого он пробормотал что-то в духе, что у фильма минималистский сюжет об иммигрантах из Венгрии и их восприятии Америки. «Ни один из этих ответов не был правильным, но сам вопрос привёл меня к мысли, что гораздо проще говорить о стиле, в котором снят фильм, чем о том, что в нём происходит, о сюжете».
«Более странно, чем в раю», снятый за 100 тыс. долларов, собрал в прокате США 2,4 млн долларов. Национальное общество кинокритиков признало его фильмом года. Даже Акира Куросава, фигура священная, похвалил монтаж и гипнотизирующий темп фильма. Такой успех застал врасплох всех, в том числе и самого Джармуша. Спустя год после премьеры фильма он всё ещё удивлялся: «Я полагал, что форма и структура фильма будут держать зрителей на дистанции, он обретёт культовый статус в Европе, а в Америке вызовет мало интереса».
С 1984 года каждый новый фильм Джармуша становится событием. Джармуш — один из немногих американских режиссёров, посмевший сказать твёрдое нет современной Америке. После успеха «Рая» он отказался от многих предложений из Голливуда, чтобы сохранить полный контроль над своим творчеством и владеть негативами — такую роскошь себе может позволить далеко не каждый режиссёр. «Да и предлагали-то в основном подростковые комедии про секс, — добавляет он. — Интересно, они вообще смотрели мои фильмы, прежде чем предлагать мне что-то?» Вместо этого он настойчиво продолжает тянуться к довольно уникальным артхаусным режиссёрам из Европы (француженке Клер Дени, финну Каурисмяки), а также американским режиссёрам, преданным на родине забвению (например, он снял документальный фильм о Сэмюэле Фуллере).
Неудивительно, что работы Джима Джармуша лучше принимают в Европе и на Востоке, чем в Америке. Джармуш, говоря о Европе, приводит в качестве примера любимый анекдот о том, как он пошёл на обед с Роберто Бениньи в Риме в ресторан для рабочих. «У них там длинные столы, и мы сидим рядом с другими людьми, они в синих комбинезонах, рабочие с улицы. Роберто с ними заговорил, и они начали обсуждать Данте, Ариосто и итальянских поэтов XX века. Если же ты зайдёшь в каком-нибудь хреновом Вайоминге в бар и упомянешь там слово «поэзия», тебе тут же засунут пушку в задницу. Вот так устроена Америка. А парни, которые мусор собирают в Париже, обожают живопись XIX века».
Получив от Island Pictures 1 млн долларов на свой следующий фильм, Джармуш снял «необитниковскую комедию в стиле нуар» «Вне закона» (Down By Law). «В Париже фильм собрал больше денег, чем во всех США», — заявил он, но не отказался от съёмок независимого от Голливуда кино. Обычные голливудские стереотипы, персонажи, мотивированные алчностью, сексом или амбициями, его не интересуют. Джармуш пошёл по стопам Орсона Уэллса или Роберта Олтмана — режиссёров-одиночек, рассчитывавших на поддержку европейских синеастов, которая позволяла им продолжать снимать свои уникальные фильмы.
Следующие два фильма Джармуша, «Загадочный поезд» (Mystery Train) и «Ночь на Земле» (Night on Earth), были профинансированы японской гигантской корпорацией JVC. Само собой, Джармуш не сам добивался финансирования от японцев — с ним связался директор компании, которому особенно нравились его работы. Он хотел помочь ему со следующими проектами. Несмотря на то что действие «Загадочного поезда» происходит в Мемфисе, США, две сюжетные линии из трёх рассказывают об иностранцах — японской паре туристов, не говорящих по-английски, и вдове-итальянке.
Джим Джармуш поработал со всеми, с кем хотел, — от Билла Мюррея и Игги Попа до Роберта Митчума и Джонни Деппа. Лишь один актёр отказался сыграть в фильме Джармуша — это был Джон Туртурро, и сослался он на свою занятость в другом проекте. Для «Ночи на Земле» Джармуш написал сцену для Вайноны Райдер и Джины Роулендс. В «Ночи на Земле» он решил обратиться к тому, что обычно остаётся за пределами фильмов: что происходит во время поездки персонажей в такси. «В кино обычно мы видим, как кто-то садится в такси, потом монтаж — и он уже из него выходит. Поэтому мой фильм состоит из того, что не вошло бы в обычный фильм. То же самое касается «Вне закона» и «Более странно, чем в раю»: это моменты между тем, что кажется нам важным».
Первый опыт студийного финансирования случился с Джармушем, когда Miramax заплатила на Каннском фестивале в 1995 году 4 млн долларов за права дистрибьюции его сюрреалистического кислотного вестерна «Мертвец» (Dead Man), видимо руководствуясь наличием в составе актёров кассового Джонни Деппа. Во всяком случае, известно, что фильма они не видели. А когда увидели, то остались недовольны мутностью сюжета картины и потребовали, чтобы Джармуш урезал двухчасовой фильм до нормальной, по их мнению, длины. Джармуш, оставивший за собой право на окончательный монтаж, наотрез отказался вырезать хоть один кадр, и Miramax отомстила ему, полностью «слив» фильм: выпустили его лишь в нескольких городах и в версию для домашнего видео было вложено крайне мало усилий. На вручении наград Нью-Йоркского общества критиков в 1996 году Джармуш со сдержанным юмором заявил, что «Мертвеца» большее количество человек посмотрело на закрытых просмотрах, чем в публичных кинотеатрах. «Я догадывался, что «Мертвеца» не ждёт коммерческий успех. Я просто хотел, чтобы с ним обращались изящно. А Miramax ухватились за него клещами». После этого Джармуш сделал пятилетнюю паузу в съёмках кино.
Критики поддержали Джармуша: Джей Хоберман назвал «Мертвеца» «вестерном, который хотел снять Андрей Тарковский». Джонатан Розенбаум написал: «Мертвец» — это воплощение давней контркультурной мечты о кислотном вестерне. Этой идеей были пронизаны такие фильмы, как «Глен и Рэнда» Джима Макбрайда, «Последний фильм» Дэнни Хоппера, «Огонь на поражение» и «Двухполосное шоссе» Монте Хеллмана, «Дворец Гризера» Роберта Дауни и «Уокер» Алекса Кокса… Однако в каком-то смысле «Мертвец» всех их обгоняет, формулируя леденящую, дикую поэзию в оправдание всех своих галлюцинаций. Его видение одновременно проницательное и визионерское, возвышенное и лаконичное, морализаторское и несентиментальное, умное и прекрасное, пугающее и безмятежное».
«Если бы инопланетяне понаблюдали за тем, как мы снимаем фильмы, то сочли бы нас совершенно нелепыми созданиями. Мы тратим огромное количество денег на то, чтобы пропустить через какие-то устаревшие машины материал, весьма светочувствительный из-за примесей серебра. Потом мы его монтируем и проводим кучу времени в небольшой комнате, чтобы сделать его похожим на жизнь… И для чего всё это? Почему бы вместо этого не выйти на улицу и не посмотреть на настоящую жизнь?»
Джармуш и сам напоминает инопланетянина: долговязый, носит исключительно чёрные вещи, поседел лет в пятнадцать (что не помешало ему выращивать на голове коки невообразимых форм) и бросил употреблять химические наркотики, лекарства и кофе в 1986-м (что не помешало ему снять несколько чёрно-белых виньеток, объединённых под названием «Кофе и сигареты»).
Джармуш без притязаний на то породил огромное количество последователей и эпигонов, и сложно найти хоть один абзац про американское независимое кино, в котором не упоминалось бы его имя. Один из его последователей инди-режиссёр Кевин Смит, дебютировавший с чёрно-белыми «Клерками», признаётся, что не чувствует необходимости смотреть всякие эти европейские или японские фильмы, потому что Джармуш уже их посмотрел и отфильтровал через своё творчество для него, Кевина Смита. Ирония в том, что большинство европейских и восточных режиссёров, наоборот, вдохновляются уже Джармушем.
Илья Миллер воскресенье, 22 января 2012 года
http://www.chaskor.ru/article/vse_pod_kontrolem_14362
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 12.02.2013, 18:34 | Сообщение # 11 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Джим Джармуш и Вим Вендерс: так далеко, так близко
22 января Джиму Джармушу исполняется 60. Сергей Дешин сравнивает путь, пройденный юбиляром, с опытом его учителя и старшего товарища – Вима Вендерса.
В фильме Джармуша «Более странно, чем рай» один из героев с какой-то горечью произносил: «Странная штука: приезжаешь в другой город, а как будто никуда и не уезжал». (– «Не валяй дурака», – отвечал ему второй.) В этой жалобе можно расслышать сходство с репликой из вендерсовской «Алисы в городах»: «Иногда мне кажется, что на следующий день я приеду сюда же». Бодлер считал, что «путешествия нас не меняют». На первый взгляд, и Вендерс, и Джармуш согласны со словами поэта. Однако более внимательное рассмотрение показывает, что согласен с Бодлером только Джим Джармуш.
Так близко
Вим Вендерс и Джим Джармуш оба участвовали в альманахе «На десять минут старше: труба» (2002). Что такое десять минут у Вендерса? Десять минут, которые решают судьбу. У Джармуша? Ничего, всего лишь перекур под прелюдию Баха.
Вендерс и Джармуш. Один – несостоявшийся художник, второй – несостоявшийся поэт и музыкант. Обоим указал дорогу Париж, ставший для каждого из них своим «Вавилоном»[1]. Для обоих режиссура оказалась так привлекательна, потому что стала синтезом многих увлечений сразу. Оба – паломники французской «Синематеки» и поклонники житейских притч Ясудзиро Одзу (Вендерс сделал посвящение японцу в своем главном фильме «Небо над Берлином», Джармуш именем Одзу нарек одну из лошадей, приносящих героям удачу, в «Более странно, чем рай»). Оба стали классиками при жизни, сняв каждый по культовому фильму (соответственно «Небо…» и «Мертвец»).
Оба – творцы в жанре роуд-муви, певцы и короли дороги. Оба приложились к созданию мифа о странной, незнакомой Америке с ее пустыми мотелями и бесконечными дорогами. «Поэтическое созерцание выше философии», – писал Сартр. В документальном фильме «Токио-га» Вендерс бросает, любуясь небом в иллюминаторе самолета: «Мне думалось, вот бы научиться снимать, как будто открываешь глаза, смотришь на мир, ничего не стараясь доказать». В этой фразе весь ранний Вендерс. Да и Джармуш, пожалуй, тоже.
Для обоих самой главной музой всегда была музыка. Их фильмы рождались из мелодий Боба Дилана и криков Джей Хоукинса. Свой будущий принцип съемки, еще не догадываясь о существовании Одзу, фильма Вендерс разглядел на конвертах пластинок Kinks: «снимать людей фронтально, статичной камерой, сохраняя при этом определенную дистанцию». Первая (утерянная) короткометражка Джармуша была целиком снята под музыку Генри Коуэлла. «Сначала была музыка» – таким неслучайным эпиграфом начинается книга Вендерса «Логика изображения». Вендерс вырос на роке, Джармуш – в клубе CBGB, родине панка и будущей «новой волны».
Джон Лури и Боно, Том Уэйтс и Ник Кейв, Джо Страммер и Лу Рид, скромный барабанщик Ричард Эдсон и великий Чак Берри, американские хипхоперы RZA, эфиоп Mulatu Astatke и португальцы Madredeus, – все они принимали участие в создании фильмов не только как авторы саундтреков, но и как актеры, а порой – и как соавторы сценариев. Мы все еще слышим звуки их гитар: невозможно представить «Париж, Техас» без затягивающей гитары Рэй Кудера или «Мертвеца» без запилов Нила Янга. В знак почтения к музыкантам каждый снял по целому фильму: Вендерс – «Клуб Буэна Виста», Джармуш – «Год лошади».
Оба сыграли в фильме Мики Каурисмяки «Неаполь – всю ночь напролет» (1987). Кроме Ника Рэя и совместной «Молнии над водой» Вендерса и Джармуша объединяет общий оператор (великий Робби Мюллер, снявший 11 фильмов для Вендерса и 6 для Джармуша) и французский режиссер Клер Дени (работала в начале своей карьеры ассистентом на фильме «Париж, Техас» и спустя два года – на «Вне закона»). Оба почитали старика Сэма Фуллера.
Наконец, продюсерская компания Вендерса имела частичное отношение к созданию второго полнометражного фильма Джармуша «Более странно, чем рай»[2]. Каннский фестиваль 1984 года. На церемониях награждения присутствуют Вендерс и Джармуш. В руках одного – «Золотая пальмовая ветвь», в руках второго – «Золотая камера» за дебют. Все логично. Мастер и дебютант. Учитель и ученик.
Так далеко
Сын туманной Германии, ВВ долго менялся и со временем изменился совершенно. После «Неба над Берлином» встал в позу пророка и сменил сонное безразличие и чистоту «взгляда туриста» на прямой, иногда даже кондовый политический дискурс. Можно сказать – «проснулся». Так появились фильмы «Так далеко, так близко», «Конец насилия», «Земля изобилия», не принятые, кажется, никем. Вендерс организовал европейский аналог «Оскара» – киноакадемию «Феликс» и на десять лет стал ее почетным председателем. Возглавлял жюри различных фестивалей, в том числе Каннского (1989) и Венецианского (2008). На протяжении многих лет ВВ в одном лице – политик, профессор Сорбонны, миссионер, рекламщик.
При этом, что на первый взгляд удивительно, он продолжает много снимать, практически по фильму в год, игровому или документальному, не пропуская ни одного сколько-то крупного киноальманаха. Приверженец Вертова, он на деле утверждает постулат: «Просто возьми и снимай!». В «Положении вещей» Вендерс убивает главного героя фильма – режиссера Фридриха Мунро (Friedrich Munro). Тот умирает, но в его руках остается включенная кинокамера. Через 12 лет Вендерс снимет вольное продолжение под названием «Лиссабонская история», где Munro удивительным образом воскреснет (кто еще рискнет отрицать, что Вендерс сказочник?) и первыми его словами, конечно, будут: «Да здравствует Дзига Вертов!»
Видимо, именно вертовский дух (как и бартовская мания запечатлевать «работу смерти») и привел ВВ к тому состоянию, в котором он сейчас находится, к моменту «Съемок в Палермо».
В отличие от Вендерса, Джармуш лекций категорически не читает. «Это было бы просто смешно», – отвечает он в таких случаях. От предложений возглавить фестивальные жюри – отказывается. На просьбы посоветовать, какой город посетить, отвечает: «Откуда мне знать? Я не уполномочен давать советы – что-то понимать начинаешь только в процессе». Все так же и сидит у себя на Манхэттене, медитирует и бренчит на гитаре. Элли в «Бессрочных каникулах» говорит: «Некоторые люди отвлекают себя всякими амбициями и мотивациями на поприще работы. Но это не для меня». И не для Джармуша.
В 1984 году, только прославившись, Джармуш сразу дал понять, кто он такой, подряд отказавшись от всех голливудских предложений. Объяснение: «Потому что я хочу сам решать, что мне делать, и не хочу опережать события. В этой ситуации есть смысл держать процесс под контролем и делать то, что я делаю, а не кидаться сломя голову в студийное кино, которое меня пока что не интересует». От многострадальных продюсерских конфликтов (вспомним опрометчивое сотрудничество Вендерса с Копполой на фильме «Хэммет») терпеливый Джармуш заведомо себя обезопасил. Помогла, впрочем, не только принципиальность, но и – не менее важно – кассовый успех «Более странно, чем рай». Провались фильм в прокате, быть может, сегодня и не было бы того Джима Джармуша, каким мы его знаем.
Успех фильма «Рая» и еще тот факт, что Джармушу принадлежали все права на фильм, дали ему большую фору перед многими режиссерами его поколения. Вспомним хотя бы, чем занимался в то же самое время в Голливуде 80-х Андрей Кончаловский. Еще Франсуа Трюффо завещал каждому режиссеру обзаводиться собственной кинокомпанией. Джармуш стал одним из немногих, если не единственным, американским режиссером, владеющим продюсерскими правами на свои фильмы.
И до сих пор, спустя почти тридцать лет, он остается верен себе. Все так же независим и непреклонен, как и в те далекие времена манхэттеновского no-wave. Снимает так же неторопливо, как течение его фильмов, как походка его героев[3].
Тем не менее, говорить в наше время о независимости фигуры Джима Джармуша уже не так актуально, как в 80-е или в 90-е. Мало ли сейчас независимых авторов, владеющих всеми правами на свои фильмы? И Джармуш, и Вендерс, как и все другие режиссеры первой синефильской волны, уже просто не признанные культурные герои, а своеобразные константы культа. Ни убавить, ни прибавить. Поэтому новых фильмов Вендерса уже давно никто не ждет, а «выживающих любовников» Джармуша ожидают не столько прежние его поклонники, сколько новое поколение киноманов, которое и знать не знает о том, что когда-то этот режиссер был настоящим гуру радикального независимого кино.
[1] В финале "Бессрочных каникул" главный герой фильма Элли, перед тем как сесть на корабль и отправиться в Париж, встречает французского денди, который сам только что приехал в Нью-Йорк из Парижа. Перекинувшись парой фраз и показав друг другу свои татуировки, они обмениваются мыслями, что для каждого из них новый город «станет своим Вавилоном».
[2] Самая известная «совместная» история Вендерса и Джармуша – это история с кино пленкой, на которую Джармуш снял 30-минутную к/м «Более странно, чем рай» (в итоговой версии фильм называется «Новый свет»). В 1982 году у Вендерса после съемок фильма «Положение вещей» осталась неиспользованная пленка, и он предложил ее Джармушу. Но только предложил, а в руки Джармуша пленку передал продюсер Вендерса Крис Северник. Когда же Джармуш решил сделать из истории полнометражный фильм, компания Вендерса «Грей-Сити» не смогла профинансировать фильм. Вендерс в то время искал средства на съемки собственного «Париж, Техас». Чтобы найти другого продюсера, Джармуш должен был сперва выкупить пленку у компании Вендерса. Таких денег у Джармуша, разумеется, не было. Тогда в игру вошел один человек, которого в этой истории редко кто вспоминает и мало кто знает, но именно он сыграл, возможно, ключевую роль в тогдашней судьбе Джармуша. Это был Пол Бартелл, независимый режиссер («Поедая Рауля», «Страсть в пыли») из клана Роджера Кормана. Джармуш рассказывал: «Полу очень понравилась первая часть, он с удовольствием выступил бы в роли продюсера полнометражной версии, но тоже не смог найти достаточно денег. И тогда он одолжил мне сумму, которую было необходимо выплатить компании Вендерса, причем одолжил как другу – без процентов, не преследуя ни какой выгоды. Просто дал мне пятнадцать тысяч долларов. В финальных титрах фильма я выражаю ему благодарность – кстати, я до сих пор не уверен, что он об этом знает. В сущности, он был сопродюсером этого фильма, без его помощи я не смог бы продолжить работу». Сам Бартелл мотивировал свой добрый жест очень просто. В то время он сам долго боролся за статус независимого режиссера, и когда он его добился, то решил кому-нибудь помочь на этом пути. И встретил Джармуша. Фильм «Более странно, чем рай» в итоге финансировали немецкое телевидение, компания ZDF и продюссер Отто Грокенберг, с которым Джармуш сотрудничал и в дальнейшем. В фильме «Ночь на Земле» у немецкого таксиста будет фамилия, верно, Грокенберг.
[3] Хотя, похоже, он перестал бояться снимать только своих друзей. В «Сломанных цветах» и «Пределах контроля» больше звезд, чем друзей-музыкантов. Такая же ситуация складывается и в новом вампирском проекте «Выживут только любовники». До сих пор неизвестно, будет ли в актерском составе голландский композитор-минималист и лютнист Джозеф Ван Виссем, с которым Джармуш не так давно записал совместный альбом.
22 Январь, 2013 Сергей Дешин
http://kinoart.ru/blogs....-blizko
|
| |
| |
| Георгий_Некрасов | Дата: Пятница, 01.08.2014, 22:29 | Сообщение # 12 |
Группа: Проверенные
Сообщений: 3
Статус: Offline
| 25 мая 2013 года на Каннском фестивале состоялся дебют нового фильма независимого американского режиссера Джима Джармуша «Выживут только любовники». Джармуш всегда боролся с глянцем, и последний фильм снят от лица самого вампира, который устал бороться с ненастоящим искусством. Фильм, восторженно принятый публикой и проигнорированный жюри, выступавший в номинации на Золотую пальмовую ветвь, дает возможность еще раз вспомнить творчество замечательного режиссера.
Внешность Джима такая же необычная (будто мультяшная), как и его кино: копна белых волос, сигарета в руке, сдержанный вид. Знакомьтесь – Джим Джармуш. Джима называют одним из самых ярких представителей американского независимого кинематографа и с этим сложно не согласиться. Образы в его фильмах многогранны и поддаются разным трактовкам. Сюжетные линии отличаются своей нестандартностью. Творчество самого режиссера идет вразрез с классическим американским кинематографом. В его фильмах редко можно увидеть звезд Голливуда; героями фильмов становятся французы, финны, итальянцы. Особое течение времени в кинематографе режиссера дает ощущение медленной, созерцательной игры в шахматы. Все это позволяет с большим интересом смотреть его картины и говорить о его творчестве в целом.
Джим родился зимой 22 января 1953 года в городе Акрон в штате Огайо, Америка, в городе, расположенном на северо-востоке Среднего Запада. Восточный запад – это уже определяет самого режиссера, который совмещает в себе многое, зачастую противоположное. Его отец – бизнесмен чешско-немецкого происхождения, работал в резиновой промышленности. Фамилия Джармуш произошла из Ундоры (Ульяновская область). Действительно, от нее веет не только тормозной резиной, но и чем-то славянским. Мать ирландско-немецкого происхождения работала до замужества журналисткой в журнале «Маяк», обозревала новинки театра и кино.
Джим не был самым покладистым ребенком и отказывался ходить в церковь. Как он сам говорил: его не прельщала «идея так долго сидеть в душном помещении». Однако он запоем читал книги. Этому факту очень радовалась бабушка, которая, в отличие от матери, литературу любила больше, чем театр и кино. При этом интересы у Джима были соответствующие 60-м годам, торжеству контркультуры: помимо английской литературы ему нравились Уильям Берроуз, Джек Керуак (лидеры бит-движения). Под большим впечатлением его оставили ужастики класса «Б». Джим понял, что «кино может быть таким опасным» и… дешевым (можно добавить, вспоминая бюджеты первых работ режиссера). Джим вспоминает: «В детстве мать привозила меня в кинотеатр, где показывали «Слизь», «Атаку гигантского краба-монстра» и «Тварь из Черной лагуны». Мне эти фильмы очень нравились. В 17 лет я уехал из Огайо, оказался в Нью-Йорке и обнаружил, что не во всех фильмах присутствуют гигантские крабы-монстры. Это стало для меня настоящим откровением». С друзьями он подделывал документы, чтобы была возможность попасть в залы, где показывали артхаусное, экспериментальное кино.
После средней школы Джармуш едет в Чикаго и изучает журналистику в Северо-Западном университете. Однако понимает, что литература и история искусств ему ближе. По программе обмена студентов будущий режиссер едет в Париж и делает все, что бы летний семестр продлился 9 месяцев. Все свободное время он посвящает французской синематеке. Увидев всю мировую классику, он так был покорен миром кино, что вопрос, чем заниматься в будущем, сразу отпал. Кино оказалось на первом месте.
После Франции Джим переезжает в Нью-Йорк, где поступает в Колумбийский университет и все-таки получает степень бакалавра по английской литературе в 1975 году. Любовь к кино приводит Джармуша в киношколу Нью-Йоркского университета, где он успешно проходит четырехлетний курс. В последний год учебы, ему повезет стать ассистентом великого режиссера Николаса Рея. Рей поругал первые работы Джима за нехватку действия. Подумав, Джармуш изменил короткометражку так, что действие там почти пропало совсем. Николас посмотрев новый вариант, похвалил студента за нестандартность мышления, обосновав, что такая неизлечимая независимость – это замечательно.
Николас Рей умирает в 1979 году от рака легких. Свой первый кинематографический опыт Джармуш получает на съемках печальной документальной ленты «Молния над водой» (1980), которую он снимает вместе с Вимом Вендерсом и посвящает последним месяцам жизни Николаса Рея.
В этом же году выходит его первый полнометражный фильм «Отпуск без конца» (1980), с бюджетом всего в 15 тыс. долларов. Эта работа не привлекла большого внимания, хотя она уже содержала все то, что впоследствии будет в других работах режиссера: неприкаянный герой, который не совсем понимает, чего он хочет от жизни на фоне городского пейзажа; в фильме есть некое действие, однако, оно как будто вырезанный кусок, случайно взятый отрезок.
Зато второй фильм режиссера – «Более странно, чем в раю» (1984) – стал очень интересным явлением. А интересно тут все, начиная с создания. У Вима Вендерса осталась пленка на 45 минут после съемок фильма «Положение вещей», и он решил отдать ее ребятам из Нью-Йорка: Джиму и его оператору Тому Дичилло (они учились вместе еще в киношколе). Снимать пришлось экономно, одним дублем, и использовать поменьше склеек. Так появился на свет первый эпизод «Более странно, чем в раю» в эстетике ранних фильмов Фассбиндера. Потом Джим и Том нашли еще немного денег на пленку - так к первой части добавляется вторая, третья. Кстати, первую часть первоначально Джармуш представил на конкурсе короткометражек. Сняв продолжение, Джим повез фильм в Канны уже как полнометражный. Вот там-то он и обзавелся «Золотой камерой» как лучший дебютант 1984 года. А национальное Общество кинокритиков назвало картину лучшим фильмом года.
Именно эта работа оказала большое влияние на личный стиль режиссера, который проявился впоследствии в таких фильмах, как «Вне закона» (1986) и «Таинственный поезд» (1989). В результате получилась своеобразная трилогия – фильмы, изображающие нестандартную Америку взглядом иностранцев. Актеры также далеко не все были американцы: в «Более странно, чем в раю» Эстер Балинт из Венгрии, во «Вне закона» Роберто Бениньи из Италии, в «Таинственном поезде» Масатоси Нагасэ и Юки Кудо из Японии.
Стоит отметить любовь режиссера к «составным» картинам с несколькими переплетающимися сюжетными линиями. В подобном стиле сняты «Ночь на земле» (1991) и «Кофе и сигареты» (с 1986). Последний упомянутый фильм снимался в течение семнадцати лет. Он содержит 11 короткометражек. В 2003 году вышел полный фильм, объединяющий все 11 новелл. В «Ночи на земле» 5 новелл, 5 историй, в каждой действие происходит ночью в городе, в такси. Города разные: Лос-Анджелес, Нью-Йорк, Париж, Рим, Хельсинки. В этих фильмах истории смешные и грустные, но объеденные любовью режиссера к своим актерам. В этом весь Джармуш! Актеры в его фильмах всегда играют себя. Режиссер никогда не выступает против импровизации. Например, в одной из новелл в «Кофе и сигаретах», Игги Поп и Том Уэйтс совсем не имели сценария, и их диалог был смоделирован прямо на месте.
И вот «Мертвец» (1995)! Один из самых загадочных и многосмысловых фильмов в истории кино. Это вестерн, который мог бы снять Тарковский. Несмотря на простой сюжет – молодой клерк, не найдя работу на Диком Западе, находит там свою смерть, – фильм американского режиссера Джима Джармуша поднимает такое количество тем и смысловых пластов, какое не снилось ни одному другому фильму о политике. История, американское государство и культура аборигенов, оружие, индустриализация и духовность. Джармуш говорил: «Я хотел, чтобы важность этих проблем была очевидна, но чтобы в фильме они оставались на втором плане». «Все темы, без сомнения, составляют часть фильма, но срабатывают лучше, когда посмотришь его не один раз. Ведь они все — в подтексте и не бросаются в глаза». Именно поэтому, фильм, ставший культовым, имеет столь много трактовок.
Главные герои фильма Уильям Блейк в исполнении Джонни Деппа и продвинутый индеец полукровка Никто, которого играет Гари Фармер, принимающий бухгалтера сначала за поэта Уильяма Блейка. И это еще не самые странные персонажи фильма, есть следопыты-ганнибалы, охотники-трансвеститы. Но во всей этой смеси нет фарса и юродства, абсурд строг и даже торжественен. Фильм удивительный, возвышенный и успокаивающий, как Стикс, видимо испокон веков протекающий именно здесь на Диком Западе.
«Пес-призрак: путь самурая» (1999) – признание в любви режиссера к японскому образу жизни и кино. Афро-американец Пес-призрак (Форест Уитакер) живет по кодексу чести самурая, установленному в книге XVIII века «Хагакурэ». Фильм повествует о том, что лучше придерживаться древних правил, пусть неактуальных в современном мире, чем не придерживаться вообще ничего. Автор продолжает «выворачивать» установленную американским кинематографом систему жанров, если в «Мертвеце» Джармуш выворачивает традиционный вестерн, превращая его в мистическую притчу, то в «Псе-призраке» меняет концепцию гангстерского кино. Таким образом, режиссер является противником голливудского кинематографа и подшучивает над его традициями.
Забегая вперед, стоит упомянуть фильм «Предел контроля» (2009). Как писал Антон Долин: «Если “Кофе и сигареты” продолжает тему “Таинственного поезда” и “Ночи на земле” о важности мелочей в жизни, то “Предел контроля” завершает экзистенциальную трилогию, начатую в “Мертвеце” и “Псе-призраке”». Джим Джармуш, в данном фильме «выворачивает» наизнанку жанр триллера. Фильм о том, чему режиссер посвятил всю свою жизнь: борьбе настоящего искусству с коммерцией. Искусство в фильме – картины испанских художников, танец фламенко, закадровая музыка. В роли воплощенного зла – бездушный бизнесмен в исполнении Билла Мюррея, с которым пришло бороться настоящее искусство в виде главного героя Исаака де Банколе. Можно сказать, что фильм о борьбе души человека и его физической, не духовной составляющей.
Возвращаясь к Биллу Мюррею, Джармуш снял свой самый коммерчески успешный фильм, в главной роли которого и был Билл, «Сломанные цветы» (2005). Как и во всех фильмах Джармуша, актер Мюррей играет самого себя. Именно его Джим представлял, когда писал сценарий. Герой – престарелый «Дон Жуан», он не мертвец, но глаза Билла Мюррея по традиции помертвевшие. Выяснив, что у него есть 20-летний сын, он отправляется на его поиски. В финале режиссер опять перемешивает реальную жизнь и кино, показывая настоящего сына Билла Мюррея. Билл станет мертвецом, воплотив все зло в фильме «Предел контроля».
Если американские фестивали оставили Джима Джармуша без внимания, то в Европе он получил большую признательность. В 1984 году «Золотая камера» в Каннах за «Более странно, чем в раю». 1989 год подарил режиссеру его первую Золотую пальмовую ветвь за фильм «Таинственный поезд». Новелла с Игги Попом и Томом Уэйтсом в «Кофе и сигаретах» получила Золотую пальмовую ветвь за лучший короткометражный фильм в 1993 году. В 1995 «Мертвец» выдвинут на номинацию Золотой пальмовой ветви, этот фильм так же вызвал внимание Европейской Киноакадемии в 1996. Также последующие картины «Пес-призрак: путь самурая», «Сломанные цветы» будут представлять американского режиссера в Каннах. «Пес-призрак» выступал в номинации Лучший фильм на иностранном языке на церемонии Сезар во Франции в 2000 году. «Сломанные цветы» получил «Большой приз жюри» в 2005.
И вот в этом году вышел тринадцатый полнометражный фильм Джима Джармуша «Выживут только любовники». В главных ролях Тильда Суинтон и Том Хиддлстон. Их герои усталые вампиры по имени Адам и Ева. Режиссер черпал вдохновение для написания романа из книги Марка Твена «Дневники Адама и Евы». Фильм с таким названием, «Выживут только любовники», должен был быть создан Николосом Реем с участием The Rolling Stones о планете без взрослых. Фильм объединяет все то, что близко режиссеру, он уже не говорит иносказательно как в «Мертвеце» или «Псе-призраке». Фильм содержит множество отсылок к мировому искусству. Среди книг, которые Ева складывает в поездку в Детройт, можно заметить «Эндшпиль» Сэмюэля Беккета, «Дон Кихот» Мигеля де Сервантеса и «Бесконечная шутка» Дэвида Фостера Уоллеса. Адам играет андеграудную музыку. Это все то, что любит сам Джармуш. Фильм раскрывает тему безответственности человечества перед историей и людьми, творящими ее. Вампиры называют людей зомби. Первая встреча влюбленных происходит в детройтском жилище Адама, которое они покидают совсем ненадолго, но этого оказывается достаточно, чтобы пронаблюдать упадок и запустение, царящие в покинутом городе, где некогда зарождалась автомобильная цивилизация и где теперь даже роскошный театр превращен в автостоянку. С грустью Адам проезжает мимо дома Джека Уайта: еще одно напоминание о расцвете и закате андеграунда. Таким образом, люди разрушают все то, что сами и создали… зомби. «Мы испортили нашу планету из жадности. В известном смысле что-то делать на этой планете настолько поздно, что мне важнейшими кажутся самые простые вещи, такие, как беседа, или прогулка с кем-нибудь, или манера определенного облака проплывать мимо», - эти слова режиссера как нельзя лучше характеризуют идею его последнего фильма и отношение к жизни самих вампиров Адамы и Евы. «Выживут только любовники» можно считать продолжением предыдущего фильма Джармуша «Пределы контроля», раскрывающего тему природы искусства и взаимоотношения искусства и реальности.
Течение времени в фильмах Джармуша движется несколько медленнее, чем в реальности. В ранних работах камера малоподвижна: «Я снимаю статично, пусть зритель сам выбирает, куда ему смотреть» - поясняет Джармуш. Особое место в работе над фильмом у режиссера занимает подбор музыки для саундтреков. Музыка вдохновляет режиссера, когда он пишет сценарий, он ориентируется на то, какой трек будет звучать в данном эпизоде. Сам Джим играет в андеграундной группе, дружит с Игги Попом, Томом Уэйтсом, Джеком Вайтом, Нилом Янгом, которых и приглашает сниматься в его фильмах. В творчестве режиссера явна его любовь к японскому и европейскому кинематографу, в операторской работе чувствуется влияние Акиры Куросавы и Микеланджело Антониони.
Джим Джармуш воспевает роль искусства в человеческом мире. Настоящее же искусство он противопоставляет искусству коммерческому. Об этом рассказывает все его творчество. Он с грустной иронией смотрит на современную Америку: «Представьте себе будущее, когда люди с Востока приедут, чтобы взглянуть на нашу культуру после заката американской империи — который не за горами. Они пойдут в дома рок-звезд и кинозвезд. Это все, что в конечном счете представляет наша культура» - говорит сам Джим.
В современном мире кинотеатры заполонили многобюджетные блокбастеры, коммерческие ленты, не имеющие глубины. Поэтому особенно ценны такие режиссеры, как Джим Джармуш, который не изменяет себе и продолжает снимать кино, развивающие человека духовно. Он не ненавидит американскую культуру, как скажем, европеец Ларс фон Триер, но смотрит на нее с горькой иронией. Его фильмы вносят неоценимый вклад в мировой кинематограф, напоминая нам, что не только дорогие блокбастеры еще создает Америка, которая породила многих потрясающих режиссеров Николаса Рея, Мартина Скорсезе, Вуди Аллена, Стенли Кубрика и… Джима Джармуша.[/j]
|
| |
| |
|
