Завораживающая, почти мистическая баллада, отличающаяся совершенной гармонией сюжета (и темпа его развития), изображения (черно-белого), музыки и подбора актеров. После смерти родителей молодой счетовод Уильям Блэйк (Депп) в надежде на работу приезжает на Дикий Запад, где по злой воле случая за его голову назначается награда в 500 долларов. Раненного в грудь возле сердца, его выхаживает индеец, которого много лет возили по городам Америки и Англии в качестве живого экспоната. Он принял этого юношу в очках за поэта Уильяма Блэйка, чьи стихи запали в сердце "дикаря", и стал его ангелом-хранителем. Надо отметить, что опекаемый, лишившись очков, сам вдруг стал стрелять без промаха, увеличивая стоимость своей головы, оставляя за собой след из трупов лиц, охочих до награды, и приближаясь к тому "месту, откуда приходят и куда возвращаются все духи". В качестве эпиграфа Джармуш выбрал слова Анри Мишо: "Не следует путешествовать с мертвецом". Прочитайте стихи этого французского поэта, родившегося в Бельгии в 1899 году, и многое в этой гениальной картине станет, если не понятней, то ближе. При удачном стечении обстоятельств лента может стать такой же культовой, как, скажем, "Беспечный ездок". Я - просто в восторге.

Иванов М.
http://www.videoguide.ru/card_film.asp?idFilm=17065

Философская притча о жизни и смерти и, безусловно, лучший фильм Джима Джармуша. Это история о странствиях в зазеркалье, о перерождении героя путём его смерти. В «Мертвеце», разумеется, речь идёт не столько о самом фильме, сколько о способах его восприятия. Там, где постмодернист обнаружит игру, иронию, граничащую со стёбом, и интертекстуальность, сторонник культуры Откровения найдет еще один рассказ о «проруби» и духовном путешествии. Для него финал фильма единственно возможный хэппи-энд: ведь пройти инициацию - значит, прежде всего, научиться умирать - пусть даже и после смерти (Владимир Рутман).

Путешествие смертельно раненого однофамильца поэта Вильяма Блэйка с индейцем по имени Никто можно рассматривать с десятков возможных граней трактования — столько аллегорий можно найти, пожалуй, только в еще нескольких картинах.

Безусловный шедевр, в котором все на своем месте — и четкая, безукоризненная жесткая режиссура, и прекрасная операторская работа, построенная на словно выхваченных из бытия моментов, и великолепные актеры, и отсутствие цвета.

Фильм чёрно-белый, с медитативной музыкой Нила Янга. Фильм-притча, иносказательный и мистический. При этом фактически в фильме присутствуют все элементы классического вестерна. Особое внимание сценаристы уделили диалогам. Многие фразы расхватаны поклонниками творчества Джима Джармуша на цитаты. Операторская работа по праву считается одной из лучшей в истории кинематографии.

http://www.inoekino.ru/prod.php?id=2271

Вторая половина XIX века (вероятно, 1876 год). Стучат колёса паровоза, который мчит на Дикий Запад, молодого кливлендского бухгалтера по имени Уильям Блейк (Джонни Депп). Молчание нарушается мрачным пророчеством подсевшего к Блейку помощника машиниста, который предсказывает ему скорую гибель в западных краях. Из разговора становится ясно, что после смерти родителей Блейк на последние деньги купил билет на поезд и теперь направляется в город Машин, где ему было письменно обещано место бухгалтера на местном металлургическом комбинате.

Разговор прерывается охотниками, которые прямо из окон движущегося поезда отстреливают бизонов. Заданное этой сценой гнетущее впечатление продолжается и по прибытии Блейка в макабрический Машин. «Клоунский» фрак Блейка странно контрастирует с варварскими нарядами окружающих. На фабрике он узнает, что опоздал, на его место приняли другого человека. Владелец фабрики, Дикинсон (последняя роль Роберта Митчума), оказывается самодуром и мизантропом. Разговор с молодым человеком он ведёт, нацелив на него ружьё. Его изнурённые рабочие напоминают персонажей антиутопического «Метрополиса».

В отчаянии и без гроша в кармане, Блейк заходит в местный бар, где знакомится с бывшей проституткой, а ныне продавщицей бумажных цветов по имени Телл. Вечер они проводят в её постели. Внезапно в дверях появляется её бывший жених и закатывает нелепую сцену ревности, в ходе которой Телл с женихом гибнут, а Блейк получает ранение в сердце. Вина за смерть Телл и её жениха — сына всемогущего мистера Дикинсона — падает на Уильяма Блейка.

Раненый Блейк ищет спасения в близлежащем лесу. Там его находит Никто — индеец-отшельник, изгой своего племени (Гари Фармер). Узнав его имя, индеец принимает бухгалтера за «мертвеца» — давно умершего английского поэта Уильяма Блейка (1757—1827), стихи которого запали ему в душу много лет назад, когда он жил в Лондоне. Из уважения к его поэзии Никто решает помочь «бледнолицему» с честью переправиться в мир духов. «Как странно, что ты не помнишь своих стихов», — восклицает он в ответ на уверения раненого в том, что он никогда не слышал о своём знаменитом тёзке.

Подобно Блейку, индеец совершенно одинок в этом мире. Будучи полукровкой и изгоем племён, к которым принадлежали его родители, он был в детстве пойман белыми и провезён в клетке по всей Америке, а затем некоторое время учился в Англии. По возвращении на родину соплеменники не поверили его рассказам о путешествии и назвали его лжецом — «тот, кто, говоря громко, не говорит ничего». Став изгоем, Никто научился выживать в одиночку.

На пути им попадаются странные персонажи — охотники-трансвеститы, которые не прочь переспать с миловидным бухгалтером, два лысых помощника шерифа, миссионер-изувер. В погоню за Блейком послана троица наёмных головорезов-следопытов во главе с Коулом, который, по слухам, изнасиловал и зажарил своих родителей. По дороге Коул цинично расправляется со своими спутниками; тело своего конкурента по профессии он употребляет в пищу.

Опытные убийцы оказываются бессильны перед когда-то беспомощным бухгалтером. Зритель наблюдает за тем, как меняется личность главного героя в непривычных обстоятельствах, как ловко он осваивает новые для себя способы выживания. Побег от преследователей открывает для него путь к познанию своей истинной сущности. Он становится ближе к миру дикой природы; его начинают посещать видения. Среди листвы вместо безобидного енота ему мерещится индейская женщина с боевой раскраской.

Кошмарный мир белых людей остаётся позади, когда Никто и вторично раненный Блейк добывают лодку и начинают сплавляться вниз по реке в сторону океана. Они попадают в пустынное индейское поселение, больше похожее на гигантский некрополь. Местный вождь соглашается с честью проводить умирающего Блейка в последний путь. Когда его погребальная ладья отплывает в открытое море, Блейк уже настолько слаб, что едва замечает, как вдали на берегу раздаются последние выстрелы, которыми столкнувшиеся лицом к лицу Никто и Коул убивают друг друга.

Работа над фильмом

Снискав признание фильмами на остросоциальную тематику, Джим Джармуш задумал снять исторический фильм, но такой, который не был бы замкнут в коконе изображённой в нём эпохи, а исподволь напоминал бы о семидесятых, о времени опустившихся хиппи и наркоманов-одиночек, проводивших время в поисках «травки» и почти без причины пускавших в ход свои «пушки».

Свой фильм Джармуш намеревался построить на взаимоотношениях между фигурами белого американца, который «подобен чистому листу бумаги, на котором каждый хочет написать своё», и индейца, который станет гораздо более сложной и богатой личностью, чем его спутник.

«Мне нужна была простая история и такие отношения между двумя парнями из разных культур, которые оба одиноки и потеряны и по разным причинам совершенно отчуждены от своих культур… Но в отличие от моих остальных фильмов, такой сюжет попутно сподвиг меня на разработку других тем, которые возникают на периферии фильма: насилие, «пушки», американская история, «гений места», духовность, Уильям Блейк и поэзия, слава, статус вне закона — все те вещи, которые, несомненно, вплетены в ткань фильма»
Джим Джармуш

«Мертвец» — самый дорогой фильм Джармуша, более масштабный и с более высокооплачиваемыми актёрами, чем его предыдущие работы. Финансирование пришлось искать в Европе, ибо штатовские компании, настороженные якобы заложенным в сценарии антиамериканским посылом, не вложили в съёмки «ни цента»; часть издержек режиссёр оплачивал из личных средств. Съёмки проходили в штатах Орегон, Вашингтон, Аризона, Невада, а также в штате Нью-Йорк близ Ниагарского водопада. Режиссёр остался чрезвычайно доволен работой Деппа, с которым ему не приходилось ранее встречаться на съёмочной площадке, а Фармера пригласил ещё раз изобразить Никто в одном из эпизодов фильма «Пёс-призрак — Путь самурая» (1999), действие которого происходит уже в наше время.

Жанр

Жанровая принадлежность фильма поставила киноведов в тупик. Джонатан Розенбаум провозгласил «Мертвеца» вершиной «кислотного вестерна» — обоймы фильмов, которые начиная с 1960-х годов («Беспечный ездок») пытались осуществить деконструкцию этого порядком мифологизированного жанра, опрокинув воплощённые в нём культурные архетипы. Действительно, западный предел европейской цивилизации, в представлении Джармуша, — это вовсе не хранилище её демократических ценностей, каким он представлен в классических вестернах. Это царство тиранических олигархов вроде Дикинсона, воля которых — единственный здешний закон. Вместо картины неисчерпаемого богатства природы Запада, к которой приучил зрителя голливудский кинематограф, Джармуш показывает «земли, изуродованные экотерроризмом и загрязнённые промышленностью».

«Вестерн — это своего рода аллегорическая открытая форма... воображаемый мир, через который Америка пропускала свою историю, оставляя при этом на ней налёт идеологии».
Джим Джармуш

Сам режиссёр отрицает сознательное намерение «деконструировать» жанр, отмечая, что не относит себя к знатокам и поклонникам классического вестерна. По словам Джармуша, фильм начинается как типичный вестерн (прибытие молодого человека на Дикий Запад), но дальнейшее развитие событий вступает в противоречие с заложенными в этом жанре стереотипами. Выстрел из пистолета, который составлял кульминационный момент старого вестерна, — лишь предлог для духовного путешествия Уильяма и Никто. Нет ни одного вестерна, в котором главный герой настолько пассивен, настолько ведом навязанными ему обстоятельствами, как Уильям Блейк. Пустота в глазах Деппа призвана подчеркнуть то, что чуждые статусы великого поэта и преступника проецируются на его героя окружающими помимо его воли.

Режиссёр не стремился изначально придать истории Блейка сходство с вестернами. Глубинное родство между повествовательными структурами Джармуша и вестернами состоит в том, что режиссёр предпочитает всем прочим жанрам роуд-муви со свойственной ему метафорической окраской. Однако жанр роуд-муви родился из вестерна, который также подразумевает «путешествие в неизвестное» и во многих случаях насыщен метафорическим подтекстом.

Вестерн для Джармуша — это открытая кинематографическая форма, в которую традиционно облекаются суждения относительно американских ценностей, размышления о таких широких морально-философских понятиях, как возмездие, искупление, трагедия. Режиссёр отчасти разделяет мнение Сэма Пекинпа о вестерне как о некой универсальной форме, которая при внешней приуроченности к конкретному периоду истории всегда позволяет вести разговор о событиях сегодняшнего дня.

Кафкианская Америка

О «Мертвеце» было написано больше, чем о любом другом фильме Джармуша. Австралийский киновед Эдриен Мартин определил его как «призрачный, выжженный изнутри каркас вестерна, воздвигнутый для какой-то неясной, гнетущей цели». Эту цель многие рецензенты увидели в том, чтобы снести тот ценностный фундамент, на котором было возведено здание вестерна. Форма вестерна нужна Джармушу, кажется, только для того, чтобы взорвать её изнутри, выявив фальшивость мифа о Диком Западе. Составляющие классического вестерна перепрограммированы режиссёром на основе логики кошмара.

Отталкиваясь от самого американского из жанров, Джармуш подвергает систематической критике идеализированные представления об американской культуре и цивилизации, которые традиционно находили воплощение в фильмах этого жанра. В более ранних лентах его мишенью становилась духовная пустота основанного на потреблении американского образа жизни, но в «Мертвеце» под прицел критики подпадает, кажется, само существование Америки, построенное на костях индейцев ценой истребления их уникальной культуры и загрязнения естественной среды их обитания. «В „Мертвеце“ нет американского Запада. Есть только пейзаж, который победоносная Америка опустошила от жителей и превратила в капиталистическую бойню», — рассуждает известный публицист Кент Джонс.

О времени, когда происходят события, можно сделать заключение, исходя из брошенной в поезде кочегаром фразы, что в предыдущем году было убито свыше миллиона бизонов. Режиссёр отмечает, что эта отметка была превышена в 1875 году: «Правительство поддерживало истребление, ибо „нет бизонов — нет индейцев“». Но в геноциде местного населения были повинны и сами поселенцы, даже христианские миссионеры. В фильме показано, как один из них распространяет среди туземцев заражённые оспой и чахоткой одеяла, тем самым провоцируя смертоносные эпидемии. С позиций нашего времени эти действия можно расценить как применение к мирному населению биологического оружия.

Сгущая краски в духе немецкого экспрессионизма, Джармуш — как и в более ранних фильмах — прибегает к приёму остранения. Символическое сердце американской цивилизации, город Машин, показан глазами пришельца со стороны, в данном случае, Уильма Блейка. На улицах города мы видим горы бизоньих черепов, а к стенам домов прислонены готовые для использования гробы. Над городом Машин господствуют заводские трубы, покрывающие всё в окрестности тонким слоем сажи. Фабрика царит над городом, как замок в одноимённом романе Кафки. Владелец фабрики — извращённый привычкой к насилию самодур, которого окружают подобострастно хихикающие подчинённые

«Мертвец» Джармуша начинается с того места, где обрывается «Америка» Кафки — невинный молодой герой мчится по таинственному, бескрайнему Западу — но вскоре возвращает нас к кафкианской псевдоцивилизации, забрасывая Блейка в царство зловещего абсурда»
Дж. Хоберман

Из тьмы к свету

Как и во многих фильмах-путешествиях, удаление Уильяма Блейка от центров цивилизации в неведомые просторы имеет притчевое измерение. В данном случае путешествие метафорически представляет расставание его души с телом или, как выразился Андрей Плахов, «внутреннюю иммиграцию в иное кодовое пространство и иную жизнь» — в отличие от иммиграции социальной, которая составляла предмет рассмотрения Джармуша в более ранних фильмах. Никто — современный психопомп — видит свою задачу в том, чтобы довести Блейка до «зеркала воды» как перешейка, ведущего на другой уровень бытия. Однако когда он заговаривает с Блейком о том, что намерен привести его «туда, откуда он пришёл», его собеседник простодушно полагает, что речь идёт об его родном Кливленде.

«Вопреки его природе, обстоятельства превращают Блейка в преследуемого законом преступника, в убийцу, в человека, чьё физическое существование медленно истончается. Оказавшись посреди мира беспорядочного и жестокого, он прозревает хрупкость всех живых вещей. Он словно бы проходит через поверхность зеркала и обнаруживает себя на другой стороне, в мире, ранее ему неизвестном».
Джим Джармуш

С одной стороны, путь Уильяма Блейка ведёт его из жизни в смерть, но с другой стороны — это путешествие из тьмы в свет. Мир города с говорящим названием «Машин» в том виде, каким он нарисован в фильме, — это мир тьмы. По словам режиссёра, устройся Блейк на работу у Дикинсона, он обрёк бы себя на несчастную жизнь до гроба. Встреча с индейцем даёт ему надежду на иное и лучшее существование. Неслучайно Никто встречает его цитатой из блейковских «Изречений невинности»:

Люди явятся на свет,
А вокруг — ночная тьма.
И одних — ждет Счастья свет,
А других — Несчастья тьма.

С традиционной для западной культуры перспективы смерть есть нечто тёмное и сугубо отрицательное. Но для мудрецов востока и для индейских шаманов смерть — это лишь частица более широкой жизни и вовсе не повод для слёз. Уилл подобен толстовскому Ивану Ильичу, который вполне в соответствии с учением буддизма, умирая, в самой смерти увидел свет. Джармуш также отрицает противоположность жизни и смерти; в его художественных координатах «смерть — продолжение жизни» в другом измерении или, как перед смертью выразился Блейк-поэт, «переход в соседнюю комнату».

«Для Уильяма Блейка путь мертвеца представляет собой его жизнь. Для индейца Никто это путешествие – лишь продолжительная церемония, цель которой – доставить Блейка обратно в мир духов. Совершенно не свойственное западному, представление Никто о жизни как о бесконечном цикле лежит в основе фильма».
Джим Джармуш

Этот переход может казаться неприятным и несправедливым с ограниченной перспективы человеческого тела, но с точки зрения духа это всего лишь отпадение ненужной коры, своего рода метаболический процесс. По ходу фильма Уилл пересекает своего рода чистилище, где граница между жизнью и смертью зыбка настолько, что невозможно чётко сказать, в какой именно момент главный герой становится «мертвецом» и, соответственно, возрождается к новой жизни. Смерть представлена не как определённая точка в повествовании, а как длящийся процесс одновременного телесного разложения и душевного воскрешения. Каждый персонаж фильма подобен сотруднику хосписа, который, приближая физическую гибель Блейка, содействует его возвращению в бестелесный мир духов.

Статус Уильяма как «мертвеца» беззвучно, но оттого не менее наглядно представлен в отсутствующей в сценарии сцене, которая была сымпровизирована Деппом прямо на съёмочной площадке. В лесу ему попадается тушка олененка. Блейк дотрагивается до его кровоточащей раны и потом проводит обагрёнными кровью животного пальцами по своему лицу. Этим знаком он признаёт своё родство с мёртвым животным.

Мертвец?

Фильму предпослан эпиграф Анри Мишо: «Желательно не путешествовать с мертвецом». Это единственный в своём роде фильм, где режиссёр предоставляет каждому из зрителей самостоятельно решить, в какой точке повествования наступила смерть главного героя, если она вообще наступила. Ему самому нравится думать, что благодаря защите Никто герой Деппа остался физически жив до самого конца фильма, хотя по ходу действия не раз мог погибнуть.

Среди поклонников фильма, однако, распространено мнение, что Блейк умер в самом начале своего пути, после убийства девушки и падения из окна (в тот момент, когда по небу пронеслась неестественно крупная падающая звезда, возможно, символизирующая его душу). Ранняя гибель главного героя позволяет объяснить ряд сюжетных несообразностей, как, скажем, неспешность движения беглецов и нереалистичную ловкость вчерашнего бухгалтера в обращении с огнестрельным оружием. Последующее знакомство с проводником в «мир духов» и путешествие с Никто в неизвестность оказывается, в таком случае, предсмертной галлюцинацией «бледнолицего» героя: «Герой в сопровождении довольно свирепого вида индейца совершает путешествие по странной местности, но в самом начале пути его убивают в дурацкой постельной ссоре. Тем не менее путь продолжается — вероятно, в другой жизни. Дальнейшее можно трактовать почти произвольно, а можно не трактовать никак, рассуждая о реинкарнации, гении места, мистике американского пейзажа и о других столь же утонченных вещах, которые все окажутся вполне кстати» (Андрей Плахов).

На возможность такого истолкования указывает не только название фильма, но и то, что Никто (буквально No-body, «бестелесный») при первой же встрече называет Блейка «мертвецом», задавая ему странный вопрос: «Так это ты убил того человека, который убил тебя?» На улицах города Машин главный герой встречает гробы, а его спутник, находящийся под воздействием принятого пейотля, наблюдает, как за измождёнными чертами лица Блейка призрачно проступает череп. По ходу фильма Блейк не раз ставит себя на место мёртвых, в частности, ложится в лесу рядом с убитой ланью, имитируя её позу. В финале фильма обряженный в похоронный наряд Блейк отплывает в море на погребальной ладье. Многим народам лодка испокон веков представлялась «средством перехода из материального мира в духовный: символическая колыбель для душ, которые ждут возрождения».

В литературоведении такой приём повествования называют «ложным продолжением». Тематически и структурно к «Мертвецу» близок рассказ Борхеса «Юг» (1949), в котором альтер-эго автора совершает посмертное паломничество в страну предков, чтобы в своём воображении умереть той смертью, о которой всегда мечтал. В американскую литературу приём «ложного продолжения» был введён Амброзом Бирсом в знаменитом рассказе «Случай на мосту через Совиный ручей» (1891). Сходство с фильмом тем более явное, что действие рассказа происходит примерно в то же время в американской глухомани.

Блейковский подтекст

Иносказательный смысл путешествия главного героя усилен тем, что он носит имя великого провидца-мистика конца XVIII века. Имя Блейка появилось в сценарии после того, как Джармуш обратил внимание на то, что идеи и стихи великого романтика «словно пропитаны духом индейцев». Внутреннее развитие главного героя по ходу действия фильма также созвучно с центральными для Блейка-поэта категориями «невинности» и «опыта». Как подметили критики, перекличка сценария и диалогов с творчеством Блейка не только углубляет историческую перспективу, но и позволяет осуществить привязку внутреннего сюжета к блейковской теории развития как явления циклического, идущего по кругу.

По всему сценарию «Мертвеца» пригоршнями разбросаны аллюзии к произведениям Блейка. Речь Никто пересыпана афоризмами из блейковских «Пословиц ада», которые незнакомый с творчеством своего тёзки бухгалтер принимает за индейский фольклор. Такое же впечатление народности цитаты из Блейка (вроде «Учась у вороны, орёл губит своё время») призваны произвести и на зрителя. Даже имя девушки, убийство которой приводит в действие сюжет, позаимствовано из названия блейковской «Книги Тэль» (The Book of Thel, 1789). А блейковский афоризм «Стоячие воды таят отраву» (Expect poison from standing water) и впрямь материализуется: Коул убивает своего спутника в тот момент, когда тот пытается испить из лесной лужи.

Впрочем, в увлечении индейца блейковской поэзией заключена хронологическая неувязка: первая публикация «Изречений невинности» состоялась в Лондоне в 1866 году, то есть за десять лет до описанных в фильме событий. Весьма маловероятно, чтобы Никто в это время находился в Лондоне; судя по его словам, он вернулся на родину ещё в 1850-е годы. Пребывание Никто в Англии, таким образом, пришлось на то время, когда имя Блейка было предано викторианцами полному забвению.

Образность и музыка

Фильм был снят в серой палитре чёрно-белой тональности, так как его главный герой уходит от всего привычного, а краски, наоборот, «соединяют нас с традиционными цветовыми сочетаниями, знакомыми из жизни». Авторы вестернов шестидесятых, снимавшие в такой же пыльно-серой цветовой гамме, знали, что она нейтрализует красочный пейзаж и обеспечивает необходимое историческое расстояние. Режиссёр высоко оценил работу Робби Мюллера над негативами с тем, «чтобы отобразить все возможные серые тона, в то же время сохраняя строгий контраст между чёрным и белым, как будто цветная плёнка ещё не была изобретена». Эта контрастность настолько велика, что позволяет говорить о сознательной стилизации экранных образов под пейзажные фотографии «певца американского Запада» — Ансела Адамса.

В своей первой же крупной работе, фильме «Более странно, чем в раю» (1984), Джармуш решил переходы от сцены к сцене за счёт постепенного затемнения до нескольких секунд полной черноты. В «Мертвеце» режиссёр вернулся к этому приёму, памятуя о том, что он широко использовался ещё в сороковых годах и вообще ассоциируется в кино с традиционной техникой повествования. Результатом стало замедление ритма фильма, истоки которого критики ошибочно искали в японском кинематографе. В частности, отмечалось, что подобная «визуальная пунктуация» обеспечивает «гипнотически медленный ритм» просмотра, сходный с медитацией. С точки зрения самого режиссёра, затемнение каждой из сцен до полной темноты отражает периодически отключающееся сознание тяжело раненного главного героя. И когда фильм завершается тёмным экраном, зрителю предоставляется сделать вывод о том, умер Блейк или это очередное временное «отключение» его сознания.

Для кинематографической формы «Мертвеца» характерна не только «суггестивная образность пространства», но и «музыкальная психоделика». Путешествие на запад сопровождается медитативной кантри-рок-музыкой Нила Янга. Саундтрек состоит в основном из гитарных аккордов, которые были сымпровизированы Янгом при просмотре фильма. Следующий за «Мертвецом» фильм Джармуша, «Год лошади», рассказывал о творческом пути этого легендарного музыканта и его группы «Бешеная лошадь». Музыка Янга соприродна сюжету, так как под этот аккомпанемент был написан сценарий фильма. По признанию режиссёра, содержание его кинолент наполовину раскрывается через звуковую, а не визуальную составляющую. Джармуш считает, что Нил Янг своим саундтреком «перенёс весь фильм на более высокий уровень, переплетя дух рассказа со своей музыкально-эмоциональной реакцией на него».

Прокатная судьба и награды

Как и почти все другие фильма Джармуша, «Мертвец» был принят в основной конкурс Каннского фестиваля. На премьерном показе 26 мая 1995 года стояла гробовая тишина, по окончании просмотра никто не аплодировал, и только неизвестный зритель с сильным французским акцентом прокричал: «Джим! Это дерьмо!». Лишь немногие кинокритики «на фоне массовой поставки продуктов „под Тарантино“ и явной стереотипизации американского „независимого кино“… заговорили о том, о чём давно боятся говорить, — о шедевре».

Прошёл целый год, прежде чем «Мертвец» вышел на экраны США (10 мая 1996 года). Подобная задержка с релизом произошла и в европейских странах. Прокатная судьба его была сложной: в США фильм демонстрировался всего лишь в 37 кинотеатрах. Такие ведущие издания, как The New Yorker, впервые за всю карьеру Джармуша вообще проигнорировали выход его новой работы. Не исключено, что причиной столь прохладного приёма послужила мрачность нарисованной в фильме картины Америки. За время первоначального кинопроката в Штатах фильм заработал $1 миллион, в то время как бюджет ленты составил $9 миллионов Стандартная версия DVD поступила в продажу только 19 декабря 2000 года.

При получении награды нью-йоркских критиков Джармуш высказал своё неудовольствие отсутствием энтузиазма в продвижении фильма со стороны дистрибьютора Miramax Films. По всей видимости, задержка с релизом фильма была вызвана тем, что режиссёр не принял предложения дистрибьютора перемонтировать фильм для американской премьеры. Для этого у него были все основания, ведь по контракту именно он владел негативами. Розенбаум приводит случай, когда организатору ретроспективы фильмов Джармуша в Miramax’е посоветовали не включать в неё «Мертвеца» на том основании, что фильм-де «паршивый».

«Мертвец» номинировался на авторитетную в стане американского независимого кино премию «Независимый дух» в 4 номинациях («лучший фильм», «лучший сценарий», «лучшая операторская работа», «лучшая мужская роль второго плана»), но во всех категориях уступил «Фарго» братьев Коэнов Нью-йоркские кинокритики отметили Робби Мюллера своей наградой в качестве лучшего оператора. И довольно неожиданно, фильму Джармуша была присуждена первая в истории премия Европейской киноакадемии за лучший фильм, снятый за пределами Европы.

В России фильм был впервые показан телеканалом ОРТ в конце 1996 года. Представлявший картину Артемий Троицкий приравнял её показ на центральном канале к пляскам шаманов во Дворце Съездов. Над озвучкой работали народный артист России Александр Клюквин и его сестра Мария (студия Selena International). Впоследствии появилось ещё несколько переводов, в том числе гоблинский в исполнении Дмитрия Пучкова, который назвал «Мертвеца» самым странным из виденных им фильмов.

Отзывы о фильме

На обобщающем критические отзывы ресурсе Rotten Tomatoes 71 % рецензий на фильм — положительные. Авторитетный среди американской публики Роджер Эберт дал фильму полторы звезды (из четырёх максимальных), прокомментировав это так: «Джим Джармуш пытался что-то донести до зрителей, но что именно — я так и не понял». Автор рецензии в Washington Post высказал сожаление по поводу затянутности и бессюжетности фильма, присовокупив к нему пожелание, чтобы режиссёр оживил действие «появлением в кадре кавалерии или чего-нибудь подобного».

Влиятельный чикагский кинокритик Джонатан Розенбаум причислил фильм к числу самых интересных и значительных за всё десятилетие. Позднее он написал о «Мертвеце» отдельную книгу (ISBN 0-85170-806-4), изданную в серии Британского института кино о великих фильмах XX века. Дж. Хоберман из журнала Village Voice увидел в «Мертвеце» тот вестерн, снять который мог бы сам Тарковский. А авторитетный музыкальный критик Грейл Маркус (Rolling Stone) озаглавил свою рецензию так: «Десять фактов, доказывающих, что „Мертвец“ — лучший фильм конца XX века».

Попытку примирить диаметрально противоположные подходы к фильму представляла рецензия Стивена Холдена в респектабельной The New York Times. Отношение Холдена к «Мертвецу» было двояким: «Когда „Мертвец“ представляет Дикий Запад как инфернальный пейзаж смерти, он источает бешеную жизнь. Когда же фильм пытается осмыслить эти образы, он навевает дремоту». В другом месте Холден развил свою точку зрения: «Как только «Мертвец» поддаётся собственным аллегорическим поползновениям, он превращается в затянутый философский эксперимент, в котором диалогам далеко до энергии отрицательных персонажей и новизны образного строя. Снятый в черно-белой гамме, фильм прекрасно воплощает представление о Западе как о чём-то «диком» в самом примитивном и жутком смысле этого слова» (The New York Times).

Из российских рецензентов Андрей Плахов увидел в «Мертвеце» «продукт галлюцинаций», особо отметив отказ Джармуша от традиционной для американского кино мифологизации насилия. Кинообозреватель газеты «Ведомости» Юрий Гладильщиков назвал «Мертвец» «самым необычным вестерном», выделив нарочитую неспешность переходов преследуемых и преследующих, которые ему напомнили «ритуалы». Алексей Экслер в своём восторженном отзыве отказался ставить оценки «Мертвецу», так как фильм, по его мнению, «выше всяких оценок».

Эстетика «Мертвеца» нашла своих продолжателей. Приверженность к минимализму, неторопливый темп повествования, специфический юмор — те качества, которые у Джармуша позаимствовали режиссёры более молодого поколения (Вонг Карвай, София Коппола, Ричард Линклейтер). В России о сознательной полемике с «Мертвецом» критики говорили применительно к фильму Александра Велединского «Живой» (2006).

Первый вестерн для индейцев

Как отмечает критик индейского происхождения Жаклин Килпатрик, «Мертвец» стал первым вестерном, хотя бы отчасти рассчитанным на индейскую аудиторию. Трудно представить себе другой фильм этого жанра, в котором главным и при том наиболее начитанным героем является индеец, который к тому же клеймит своего белого спутника фразами вроде «этот никчемный бледнолицый». При обрисовке этого персонажа режиссёр стремился отойти от типичного для вестернов выставления индейца в качестве одномерного «благородного дикаря»-резонёра или же проходного персонажа, мишени для пули. В своих интервью Джармуш подтрунивает над режиссёрами вестернов, для которых индейцы были не более чем мифологизированными туземцами. В качестве примера он приводит историю о том, как легендарный Джон Форд снимал под видом команчей индейцев навахо, которые даже в кадре говорили на своём языке.

В отличие от своих предшественников, Джармуш пытался воспроизвести культуру исчезнувших племён, которые некогда населяли побережье Калифорнии, с предельной достоверностью. Индейская деревня на берегу океана, в которую Никто привозит Блейка, была построена специально для съёмок, но в полном соответствии с историческими реалиями, включая таинственно открывающиеся деревянные ворота и огромные фигуры истуканов. Сам Никто говорит на четырёх языках: языке племени черноногих, кри, мака и английском. Последний носитель языка мака умер через несколько лет после съёмок фильма. Ни один из этих языков не являлся родным для Гари Фармера, исполнившего роль Никто (Фармер происходит из народа каюга). Особенную сложность представляло для него воспроизведение слов на языке мака.

Учитывая внимание режиссёра к индейской культуре, Джармуш и Гловер настояли на том, чтобы кассеты с «Мертвецом» были завезены в видеомагазины всех индейских резерваций. Специально для индейской аудитории некоторые пассажи, произнесённые на местных наречиях, были оставлены без перевода на английский. В повествование вплетены и другие нюансы, понятные только носителям индейской культуры. Так, на протяжении всего фильма Никто спрашивает у Блейка, нет ли у него табака, а тот отвечает, что не курит. Таковы и его последние слова. В интервью Джармуш подчёркивает, что употребляемый индейцами табак — гораздо более сильный наркотик, чем обычные сигареты, и что его употребление имеет ритуальное значение. Он описывает курение как священнодействие: «табак — то, что вы приносите с собой в гости, что воскуривается во время молитвы». Признание индейцев в качестве потенциальной аудитории позволило некоторым исследователям увидеть в фильме одно из проявлений нового для американской культуры явления — комплекса вины за аннексию предками индейских земель.

http://ru.wikipedia.org/wiki/Мертвец_ (фильм)

Никогда не путешествуйте с мертвецом. Вам, живым, с ним не по пути. Иначе вы разделите его участь. Но правило верно только для живых. Джим Джармуш своим фильмом приглашает нас в общество мертвых. Где мы уже, по большому счету, и находимся.

Уильям Блейк, скромный бухгалтер из Кливленда, вступил в него, когда отправился на Дикий Запад в отдаленный город Машина, где его где его должно было ждать место на одной из металлургических фабрик. Тем самым он подписывает себе приговор. Там, куда он едет, нельзя просто жить, здесь ты либо жив, либо мертв. Третьего не дано. Герою нет места среди живых, поэтому он отправляется в долгое путешествие в противоположную сторону. Картина представляет собой некую цепь перерождений героя, перехода его из одного состояния в другое, постепенного превращения из живого (но при этом очень слабого, неживого) в мертвого (подобно тому, как во время его железнодорожной поездки меняется публика, заполняющая вагон поезда). Уильям по закону рока попадает в тягучее пространство между жизнью и смертью. И приводит туда за собой целый ряд фигур: бывшую шлюху, а ныне продавщицу бумажных роз, сына хозяина метталургической фабрики, шерифа с его помощником, троих киллеров (пацана-негра, болтливого ковбоя с проблемами в детстве и каннибала), троих бродяг, промышляющих скромным грабежом, хозяина фактории, продающего индейцам зараженные одеяла, индейца по имени Экзебиче ("Тот, кто говорит громко, не говорит ничего") и прозвищу Никто. Все они живые и для них верно правило, выбранное в качестве эпиграфа фильма. Последние из них - те, что наиболее близко стояли к черте между жизнью и смертью, бродили по этой границе, - в финале фильма погибают, резко переступив через нее. Мертвец же продолжает свое путешествие - естественное его состояние.

Вестерн, идеально стилизованный под черно-белое кино (Джармуш специально искал тот тип пленки, который дает не радикальный черно-белый экран, а оттенки серого, что придает картинке некоторую цветность), не соответствует канонам жанра. Несмотря на присутствие в картине всех его признаков (место действия, эпоха, действующие лица, сюжет) она находится за его рамками, представляя собой скорее поэтическое иносказательное рассуждение о метафизике смерти. Натянутая тишина саундтрека, заполненная гитарными рифами Нила Янга, завораживает, нагоняет напряжение сильнее, чем редкие выстрелы. В картине все идеально пригнано, она течет подобно стихам самого Уильяма Блейка, тезки главного героя. Джонни Депп - актер с маской вместо лица - прекрасно передает перерождение героя от женоподобного юноши, вздрыгивающего при каждом выстреле, к мертвецу, по воле судьбы путешествующему туда, "где небеса встречаются с морем". Невозмутимая операторская работа, отличный монтаж так точно передают атмосферу западно-американского Аида, динамику течения времени в этом царстве мертвых, что поневоле начинаешь жить по его законам с затаенным дыханием, медленной походкой, безсмысленными поэтическими фразами. Сценарий самого Джима Джармуша (кстати, одного из многочисленных "учителей" Тарантино) отличается редкой скупостью на диалоги, которые настолько самодостаточны, что каждый мог бы дать начало новому фильму классом пониже. Порой за людей просто говорит картинка и музыка.

Джармуш - своеобразный "американский" Вендерс, ассистентом которого он был при съемках картины "Liughting over Water" в 1980 году. Ему очень близки метафизические, иносказательные работы этого германского режиссера. Скупая манера съемки, подбор актеров - все это должно уводить зрителя не в экранное дейсьвие, а внутрь себя. Такова идея Джармуша - снимая фильм, он вызывает своего зрителя на внутренний спор, одной из сторон которого является сам режиссер, скрыто представленный своим произведением.

Слияние всего этого привело к порождению своеобразного шедевра, рассчитанного явно не на американскую публику. Фильм никак не был отмечен у себя на родине, зато в Европе получил "Феликса" в качестве лучшей неевропейской картины.

© Олег Korben
http://www.kinomania.ru/movies/d/Dead_Man/index.shtml

- Уильям Блэйк?
- Да. А что, вы читали мои стихи?

Интересно наблюдать, к каким жанрам относят эту картину на различных базах видеофильмов. Где-то "Мертвец" называют "триллером", где-то - "фильмом о путешествиях", на каком-то сайте встретилось определение "авангардное кино", на другом - "вестерн"... Впрочем, наполнителей этих баз данных вполне можно понять: жанр этой картины определить довольно сложно.

Я сразу вспоминаю афишу, которая году в 85 висела в ДК МАИ и рекламировала один из моих самых любимых фильмов - "Однажды в Америке". Знаете что было написано на афише? Было написано буквально следующее: "Это боевик о еврейской мафии Нью-Йорка, ее кровавых разборках друг с другом и другими бандитами". Сначала я долго хихикал, прочитав такое забавное определение, а потом задумался. Разве речь в фильме идет не о ребятах из еврейского района Нью-Йорка? О них, родимых. Они бандиты? Конечно! Еще какие. Бутлегеры не бывают пай-мальчиками. Кровавые разборки там присутствуют? Безусловно, причем частенько - весьма кровавые.

Ну, так фильм снят об этом? Вовсе нет. "Однажды в Америке" - фильм вовсе не о кровавых разборках еврейской мафии, несмотря на то, что там присутствуют разбирающиеся друг с другом мафиозные евреи. Это фильм о дружбе, о предательстве, о любви, проходящей через всю жизнь, о судьбах людей, которые иногда сплетаются друг с другом весьма причудливым образом. Вот такие дела.

"Мертвец" Джармуша тоже невозможно причислить к четкому жанру, хотя в нем и присутствуют определенные элементы вестерна: дикий Запад, пропахшие потом и виски мужики с пистолетами на правом бедре, стрельба, погоня, наемные убийцы, индейцы, жуткие убийства и все такое. Вестерн? В общем, по описанию - вполне похоже. Но это не вестерн. Просто Джармуш выбрал для себя такую форму повествования. Почему? Ему так удобнее. А он знает, что делает...

***

Уильям Блэйк (Джонни Депп) - молодой человек из Кливленда, потерявший родителей. К тому же от него ушла невеста, поэтому Блэйк готов отправиться к черту на рога, ведь его уже ничто не привязывает к родному городу. Случайно он встречает объявление о том, что в одном из Богом забытых городков Дикого Запада требуется бухгалтер на крупное (для тех мест) металлургическое предприятие, принадлежащее некоему Диккинсону. Уильям продает все, что можно продать, садится в поезд и едет через всю страну в этот городок. Однако, приехав в этот город, он выясняет, что вожделенное место занято другим. В общем, Уильям теперь совершенно не знает, что ему делать, ведь работы в этом городе для него нет... Однако, это является не самой большой проблемой.

Основная проблема заключается в том, что он - чужак! Примерно такой же чужак, как Скрипач на Плюке (что в галактике Кин-дза-дза). Город населяют грубые мужланы, которые убивают друг друга настолько часто, насколько редко умываются, тупые рабочие местного завода, шлюхи и откровенные бандиты, некоторые из которых награбили такое количество золота, что стали "респектабельными и уважаемыми людьми", вроде того же владельца металлургического завода. А Блэйк - вылитый "ботаник", тютя и застенчивый "маменькин сыночек", который ходит в клетчатом костюмчике, носит очки и шляпу-котелок. Что делать этому человеку в таком городе, где высшая доблесть - сломать кому-нибудь челюсть с одного удара? А Блэйк с одного удара не сломает челюсть даже комару. Поэтому Скрипач не нужен, но деваться ему - некуда. Денег у Блэйка нет, в городе он совершенно чужой, на родине его никто не ждет...

Однако Блэйк не успевает освоиться с этим ужасающим положением, в которое он попал. Он знакомится с одной девушкой, проводит с ней ночь, а утром к девушке заявляется ее бывший любовник Чарли Диккинсон (Гэбриел Бирн), который застреливает девушку (нравы в этом городе - ну, вы сами понимаете), получает пулю от Блэйка и в свою очередь всаживает ему пулю в сердце.

Но Блэйк не умирает. Он уходит из города в лес, где встречается с очень странным индейцем, взявшим себе имя Никто (Гари Фармер). Никто был рожден от родителей из разных индейских племен, воспитывался у белых, а после этого стал парией и в среде индейцев, и в среде белых. В индейской среде дети от смешанных браков считаются ублюдками, а кроме того, прожив довольно продолжительное время у белых, Никто рассказывает такие вещи, которые индейцы понять не в состоянии, поэтому считают Никто лгуном и выдумщиком. Белые же, понятное дело, не могут признать себе ровней "представителя нации, которая не дала Соединенным Штатам ничего, кроме земли, на которой стоит Америка" (О'Генри).

В голове у Никто все перемешано: науки, которым его обучали белые и предания индейских племен, поэтому он принимает бухгалтера Уильяма Блэйка за дух его тезки - английского поэта Уильяма Блэйка, который случайно оказался в этом грешном мире и должен быть отправлен обратно на небеса. Он цитирует бухгалтеру стихи Блэйка и ведет его долгой, очень долгой лесной дорогой, которая должна привести Уильяма к тому краю, откуда он уже не вернется - туда, откуда приходят и куда уходят все духи. Собственно, в этом и заключается весь фильм - долгая дорога умирающего Уильяма в сопровождении индейца по имени Никто к тому краю, за которым возврата уже не будет.

***

Очень трудно рассказывать о том, какие мысли Джармуш вкладывает в этот фильм. Прежде всего потому, что этот фильм (равно как и многие другие фильмы этого прекрасного режиссера) вовсе не призван дать четкий ответ на какой-то вопрос. Джармуш в своих фильмах не учит. Он - размышляет. Поэтому "Мертвец" представляет собой философскую и мистическую притчу, а уж в какие внешние формы Джармуш заключает эту притчу - вестерн, триллер, мелодрама или даже комедия - не суть важно. Любой из жанров в данном случае является только средством выражения, равно как и манера съемки - фильм разорван на сменяющие друг друга эпизоды разной длины, представляющие собой как бы обрывки сна или наркотического бреда. Но несмотря на то, что фильм сложен из неких отдельных клочков, он подчинен определенной мысли. Какой? Этого не сказать что в двух словах, что на нескольких страницах текста. Потому что каждый данную картину воспринимает по-своему. И каждому она становится по-своему очень близка, причем настолько близка, что вовсе не хочется делиться с другими своими мыслями и образами, которые вызывает "Мертвец".

Вы же не можете объяснить, чем вам нравится "Мона Лиза", и какие мысли у вас вызывает эта картина? Да и критики, если почитать повнимательнее, тоже не могут этого четко сказать. Вот и ходят вокруг да около, мол, "...посмотрите на эту загадочную улыбку! Уже несколько столетий она волнует сердца..."

Так и с Джармушем. Его нельзя объяснить простыми и понятными словами. А он к этому и не стремится. Он просто сделал картину - невероятно глубокую, наполненную мыслями и размышлениями, вопросами и аллегориями, метафорами и... музыкой. Совершенно потрясающей музыкой Нила Янга, которая настолько естественно вплетена в мистическое течение фильма, что ее поначалу даже не замечаешь. Просто рядом с невероятно завораживающими кадрами фильма все время следует скрипучая гитарная мелодия, которая то повторяется, то варьируется... И только потом понимаешь, насколько прекрасно эта гитарная мелодия сливается с фильмом. Насколько фильм и звуковое сопровождение подчинены одной цели...

Вероятно, дальше нет смысла рассуждать об этом фильме. Это ничего не изменит. Достаточно сказать только одно - это потрясающий фильм. Его обязательно надо посмотреть, если вы считаете себя мыслящим человеком. Никакие слова не смогут передать очарования этой картины и ощущений, которые она вызывает. Этот режиссер - гений. Эта картина - гениальна.

Я не буду ставить оценки этому фильму. Он выше всяких оценок.

http://www.exler.ru/films/02-10-2000.htm

Во-первых, это черно-белый фильм. Будьте к этому готовы и не теребите лихорадочно пульт дистанционного управления, стремясь наладить цветность. Во-вторых, это фильм, в котором на ваших глазах медленно умирает сюжет, причем очень занимательный. Если вы готовы примириться с этими двумя условиями игры, тогда - полный вперед, в холодные и колючие объятия Джима Джармуша.

Был такой английский поэт середины 19 века - Уильям Блейк. Но речь не о нем. Наш герой - тоже Уильям Блейк и тоже живет в 19 веке, но к литературе он имеет такое же отношение, как белка - к астрономии. Он счетовод из Кливленда, который потерял родителей, от которого ушла невеста. Каким-то чудом ему удалось получить работу по специальности на Диком Западе - в городе под многозначительным названием Машина. Однако когда он попадает в эту забытую Богом дыру, оказывается, что он опоздал: его место занято толстощеким здоровяком, и нашему Уильму Блейку просто предлагают убираться на все четыре стороны. Он остается один в городе - чужеродный, как страус в Гренландии. Судьба сводит его с девицей, которая раньше была шлюхой, а теперь делает бумажные цветы. Но счастье теперь для Уильма Блейка - призрак в ночи, и этот призрак является в виде некоего Чарли, любовника девицы. Возникает маленькая перестрелка, в результате которой на Блейка вешают два убийства и ему приходится скрываться в лесу.

Вот сюжет, достойный любого вестерна. Однако события, происходящие с героем Джонни Деппа, сворачиваются, когда он встречается с индейцем, называющим себя "Никто". Этот странный тип цитирует поэта Уильяма Блейка, которого изучал в молодости, и воспринимает счетовода Уильяма Блейка как дух великого человека, противоестественно оказавшийся на земле. Никто считает, что должен отвести дух великого поэта назад, в мир теней. Попутно он вливает в уши подопечного всяческую метафизику, в результате которой безобидный счетовод должен стать киллером. "Пули и кровь станут твоей поэзией", - внушает Никто.

Джармуш выбрал для своего философского опуса жанр вестерна потому, что, как он сам сказал в интервью: "Вестерн очень открыт для метафор и имеет глубокие корни в классических повествовательных формах". Получился вестерн, выходящий на уровень вечного, общечеловеческого. Больше всего это напоминает жутковатый сон, состоящий из отдельных сюжетных клочков, которые объединены какой-то общей идеей. Когда ты спишь, эта идея тебе ясна. Проснувшись, ты ее уже не в состоянии ухватить. Пересказать ее другому - затея и вовсе безнадежная. А еще тут звучит царапающая музыка Нила Янга - одна и та же тема в разных вариациях, преследующая зрителя, как наваждение. Она усиливает давление на ваши мозги, и это уже не совсем сон - это скорее наркотический дурман.

Я не буду хвастаться, что смог понять посыл Джармуша. То, что он хотел сказать, пусть останется на его совести. Настоящее кино, по моему глубокому убеждению, должно менять людей. "Мертвец" на это способен.

Джон Сильвер
http://www.kino.orc.ru/js/review/dead_man.htm

Галерея разбитых образов, где солнце печет немилосердно,
А мертвые деревья не сулят прибежища,
И сухой камень никогда не слышал звука воды. Есть
Только тень под красной скалой
(Войди в тень под этой красной скалой),
И я покажу тебе нечто, отличающееся
От твоей собственной тени утром,
вытянувшейся перед тобой,
Или твоей тени вечером, поднимающейся
тебе навстречу;
Я покажу тебе страх в пригоршне пыли.

Т. С. Элиот

Песенка про дурачка составлена по большей части из обрывочных образов, словосочетаний и строк, которые я полубессознательно записывал, валяясь в энцефалитной горячке, предательски и достоверно посетившей меня после очередной поездки на Урал. Связующим звеном явилось несколько переработанное древнерусское заклинание на смерть:

«Ходит покойничек по кругу,
Ищет покойничек мертвее себя».

Е. Летов

Роланд, главный герой эпопеи Стивена Кинга «Темная Башня» (истории, навеянной поэмой Роберта Браунинга «Путь Чайльд Роланда к Темной Башне», что обязана своим появлением «Королю Лиру») был воином храбрым, стремительным и мудрым. Но мудрости его все же не хватило для понимания простой и самой главной истины. Чтобы добраться до Башни, ему вовсе не надо было проделывать долгий и изнурительный путь, побеждать в сотнях сражений и нажимать на курок своего револьвера за секунду до того, как то же самое сделает враг. Достаточно было закрыть глаза и благодарно принять пулю от первого встречного бродяги в пыльном городе на краю бесконечной пустыни. И в тот миг, как девятиграммовый свинцовый ключ распахнул бы ворота и выпустил душу Стрелка на все четыре стороны, — Башня, прежде столь недоступная и далекая, предстала бы перед глазами Роланда. И не исчезала бы уже никогда.

Все началось, как и полагается, с имени. Джим Джармуш нарек свой фильм «Dead Man». В одном из первых русскоязычных упоминаний (где и когда оно имело место — помнится с трудом, да теперь это и неважно) он был одарен буквалистским титулом «Погибший человек». Чуть позже анонимный ерник из глянцевого журнала поименовал его «Жмуриком». Остальные перевели единственно верным способом: «Мертвец». Тем не менее, даже эта адекватная и строгая калька оставляла ощущение недосказанности. За семью латинскими буквами, выложенными в титрах из мультяшно стилизованных костей, явно скрывалось нечто большее, чем будничное обозначение переставшего жить человеческого существа. Dead Man -"мертвец". Но иногда, поясняет словарь американского сленга, — и «окурок» (вроде бы ни к селу ни к городу, хотя палитра джармушевского, а до того и вендерсовского оператора Робби Мюллера и впрямь навевает мысли об извивах медленно опадающего сигаретного пепла). А еще реже — «болван, тупица, бестолочь».

Дурачок.

Покачнулось небо под ногами. За спиной трогательного кливлендского бухгалтера Билли Блейка, отправившегося на допотопном люмьеровском поезде (он же, разумеется, Mystery Train) в самое длинное путешествие на свете, отчетливо замаячили призраки потаенной сибирской психоделии.

Двинулось тело
Кругами по комнате
Без всяких усилий
Само по себе.

Слились воедино два полярных профиля: Джим Джармуш и Егор Летов. Летописцы ежедневных апокалипсисов, радикально непохожие, как и полагается настоящим братьям по крови. Кажется, если испепеляющий, до мозга костей пробирающий «Прыг-скок» в любой момент заменит за кадром риффы-сомнамбулы Нейла Янга — мало что изменится. Если изменится вообще. И никакого значения не имеют различия в языке, происхождении, темпераменте (Егор — холерик стопроцентный, в то время как к Джармушу накрепко и поделом прилипло овально-прохладное словцо cool). Ибо на территории, по которой лежит путь Мертвеца, нет ни «здесь», ни «там». Ни Омска, что в Сибири, ни Экрона, штат Огайо. Только всепоглощающие и бесконечные Пустоши. Badlands. Глупо поэтому удивляться непрерывной череде аналогий, иногда надуманных, а порой пугающе дословных. Постоянно маячащая в летовских текстах мертвая мышь тусклым зеркальцем блеснула в трупике олененка, остывшем Бэмби, которого Билли прижал к груди во время очередного приступа пред(по)смертного забытья. «Асфальтовый завод» и «распухшие норы промышленных труб» давнишнего, совсем еще панковского «Леса» в одночасье обернулась урбаническим айсбергом фабрики Дикинсона. А одна из величайших егоровых вещей — та самая песенка про дурачка, что ходит да ищет глупее себя, — нежданно-негаданно оказалась самой страшной, точной и исчерпывающей рецензией на «Мертвеца». Хоть и была написана пятью годами раньше.

А сегодня я воздушных шариков купил
Полечу на них над расчудесной страной
Буду пух глотать, буду в землю нырять
И на все вопросы отвечать: «ВСЕГДА ЖИВОЙ!»

С «расчудесной страной» Джармуш разобрался в «Мертвеце» раз и навсегда. Принято считать (и писать), что Билли Блейк во время своего нескончаемого trip’a медленно, но верно погружается в традиционный американский ландшафт. Сие справедливо лишь отчасти. Ландшафт, показанный в фильме, можно назвать каким угодно — только не традиционным. Этакого Дикого Запада не видел еще никто. Если это и Америка — так только та, в которую некогда собирался Свидригайлов. Иллюзорный мир, где только смерть и «имеет цену». Мир вестерна, поставленного Стивеном Кингом; или фэнтези, написанного Серджо Леоне. Мир покинутых окопов и горящих муравейников. Из несчастливого (умершие родители, несостоявшаяся свадьба), но все-таки понятного Кливленда Билли Блейк отправляется в Никуда. Реальность за окном поезда торопливо, прямо на глазах уничтожается попутчиками-лангольерами («В этом году мы убили сто тысяч бизонов», буднично сообщает Блейку безымянный кочегар, как будто вылезший не из машинного отделения, а прямиком из преисподней). Конечная остановка — Мэшин. Типичный «таун» из типичного вестерна, ворочающийся в полусонном напряжении и настороженно поглядывающий на чужака. Из традиционного антуража — салун, бордель, контора гробовщика — выбивается лишь черная громадина предприятия Дикинсона-старшего, гибрид твинпиксовской лесопилки с индустриально-бюрократическими лабиринтами Кафки (или, скорее, «Кафки» Стивена Содерберга). Сюда лежал путь Блейка — но именно тут его ждут меньше всего. Предполагаемый^эиниш становится началом бесконечного пути, где каждая новая встреча дает повод предаться воспоминаниям. В «Мертвеце» нет ни одного случайного лица. За каждым — история. Миф. Дух былых достижений витает над исполнителями главных партий, заставляя нетвердую зрительскую память разбегаться по тысяче синефильских тропок. В самом начале из темноты в темноту проплывают знакомые (до боли знакомые) имена: Уильям Херт…

Игги Поп… Роберт Митчум… Блейком стал Джонни Депп. Точеный голливудский фавн, идол тинейджеров, умудрившийся в самом начале творческого пути пасть от когтистой десницы Фредди Крюгера (Крейвен снимал Деппа в первом «Кошмаре на улице Вязов») и всю жизнь выбиравший режиссеров с непозволительной для восходящей звезды щепетильностью — Уотерс, Бертон, Кустурица… Но блеском очечков юного счетовода он окончательно заставил забыть о звездном статусе и суете светских хроник. Нет Джонни — есть Билли. Влюбившийся на час. Получивший пулю от грустного и всеми обманутого Дикинсона-младшего (Гэбриэл Бирн, главный герой «Перевала Миллера» братьев Коэнов и самый мнительный из «обычных подозреваемых»). Спасающийся от троицы наемных убийц — то ли злой пародии на главных героев иствудовского «Непрощенного», то ли ошметков разжалованной массовки третьесортного спагетти-вестерна — во главе с патологическим ублюдком Уилсоном (Лэнс Хенрикссен — один из наиболее магнетических актеров современности, равно удачно снимавшийся, кажется, везде — от хрестоматийных триллеров Джеймса Кэмерона до поделок класса Z какого-нибудь Кристиана Ингерводсена). Этот, по слишком поздно подтвердившимся слухам, «изнасиловал отца и мать. Ага, а потом убил. И съел». Наконец, встретивший индейца по имени Никто — Харона и дона Хуана в одном краснокожем лице. «А-а, Блейк… Я знаю тебя. Ты поэт. И ты давно умер». Так Билли обрел свое настоящее имя. И стал Уильямом. Поэтом, слагающим шедевры с помощью кольта, который все более уверенно держит тонкая рука. Никто, сопровождающий Блейка на пути к «мосту, сделанному из воды», обучил его правилам, по которым пуля может сложиться в стих, — единственно возможная форма творчества в этом безумном, безумном, безумном мире. Примерно такие же наставления получал в юности и Роланд, Последний Стрелок: «Я убиваю не оружием; кто убивает оружием, тот забыл лицо своего отца. Я убиваю сердцем». «Я Уильям Блейк. Вы знаете мои стихи?»

Славный урок — не в глаз а в бровь
Калачиком свернулась замурлыкала кровь
Стала кровь хитра — а только мы похитрей
Пуля виноватого найдет.

При постоянном, ни на секунду не исчезающем с экрана ощущении гибельности происходящего, «Мертвец» — фильм невероятно спокойный. Даже вырвавшись на вселенский, космический ¦ уровень обобщений, Джармуш сохранил невозмутимую интонацию, с которой некогда рассказывал о милых чудаках и провинциальных бездельниках, о путешествующих венграх и статичных финнах, о зажигалках Zippo и коротковолновых радиостанциях, о кофе и сигаретах. И вот так же спокойно он лишил Америку (да и весь остальной причастившийся к «Мертвецу», крещеный и некрещеный мир) главного страха — страха смерти. Когда имеешь дело с этой старухой слишком часто, перестаешь ее замечать. Последняя граница растворяется сама по себе. Когда умер Билли Блейк? То ли в Мэшине, то ли в лесу, по дороге к Большой Реке, то ли позже, на индейском капище… А может быть еще в поезде. Или не успев сесть в вагон, прямо в Кливленде. Или вовсе — в старой доброй Англии много лет назад, как и уверял Никто. Взяв за основу хрестоматийный сюжет, известный со времен «Случая на мосту через Совиный ручей», Джармуш идет дальше, оказываясь во многом милосерднее и мудрее. В отличие от несчастного висельника из рассказа Бирса, медленное и бесконечное Magical Mystery Tour никогда не закончится для Блейка оглушительным хрустом шейных позвонков или сухой россыпью выстрелов. Путешествию нет конца. Если настанет когда-нибудь — то Билли узнает об этом в самую последнюю очередь. Ненужный страх так и остался в пригоршне пыли. Пыль смыла вода. Круг не замкнулся. В последнюю секунду он изогнулся в спираль и слился с бесконечностью.

Добежит слепой -
победит ничтожный.
Такое вам и не снилось.

Воды Большой Реки медленно несли пирогу, в которой сидел Уильям Блейк. Индейская раскраска покрывала его лицо, убранные бисером одежды закутывали тело, легкое и белое, как перо. Человек по имени Никто думал, что отправляет поэта в царство мертвых. Но поэт и не думал умирать. Плеск воды навевал дремоту. Он просто уснет, убаюканный волнами, уносимый далеко-далеко. Все дальше и дальше от Кливленда, Мэшина, Эльдорадо и миллиона убитых бизонов. А когда он проснется — увидит Башню.

Вольный кораблик, послушный поток
Семь озорных шагов за горизонт
Семь ледяных мостов за горизонт
Семь проливных дождей за горизонт.

Смерти нет.

Станислав Ф. Ростоцкий
http://seance.ru/n/14/blow-up/stranger-than-death/

Путешествие Джармуша началось 22 января 1953 года в маленьком городке Экрон, недалеко от того самого Кливленда, из которого в дурацком костюме и с лицом Джонни Деппа начнет свое путешествие бухгалтер Уильям Блейк. Судя по всему, Экрон не очень-то подходящее место для жизни. Во всяком случае, так решил Джармуш и в семнадцать лет оставил его навсегда, сохранив по возможности самые теплые воспоминания, среди которых немалое место занимают субботние вечера, по которым его мать, кинообозревательница в местной газете, сбрасывала с себя родительские обязанности и сплавляла будущего режиссера в кинотеатр — насладиться фильмами с такими привлекательными названиями, как "Порождение черной лагуны" и "Атака гигантского краба-монстра", а также похождениями Джеймса Бонда.

Оказавшись в семнадцать лет в Нью-Йорке, Джим совершил первое большое открытие: не во всех фильмах есть гигантские крабы. Неясно, обрадовало его это или огорчило, на тот момент Джармуш больше всего интересовался литературой, с детства мечтая стать поэтом, и через год поступил в Колумбийский университет на соответствующий курс. Однако американской литературе не повезло — на последнем курсе Джармуш попал в Париж. По роковому стечению обстоятельств, в Париже есть Синематека, где нет гигантских крабов, зато в избытке мировая киноклассика. Вернувшись в Нью-Йорк, поэт обнаружил, что его стихи в прозе стали походить на киносценарии.

А вокруг кипела жизнь — дешевая жизнь поздних семидесятых. Панк — культурная революция породила мощный творческий выхлоп — в каждом гараже генерировалось искусство, на улицах Баския, также известный как Само, в будущем знаменитый художник и сподвижник Уорхола, расписывал стены, в клубе по соседству выступали "Рамонес" и танцевала на столе Патти Смит.

По воспоминаниям самого режиссера, никто еще не беспокоился, как заработать на этом деньги, или добиться славы, или достичь виртуозного мастерства, — просто всех распирало от чего-то, не имеющего названия. Все точно знали, что технический уровень — это ерунда, главное — пытаться выразить это нечто. Что ж, Джармуш поступает в киношколу и собирает музыкальную группу. С этого момента музыка и кино всегда были неразделимы в его картинах. В его фильмах играли и писали к ним саундтрэки Том Уэйтс, Нил Янг, Скримин Джэй Хокинс. В "Мертвеце" имена персонажей при объединении составляют имена известных музыкантов: Уилсон Пикетт, Джеймс Браун, Ли Марвин, Ли Хазлвуд...

Почетный статус независимого режиссера Джармуш получил практически сразу, когда его вышибли из киношколы за то, что деньги, предназначенные на оплату обучения, он потратил на свою первую работу, небольшую документальную ленту "Бесконечные каникулы". Картина понравилась, и Вим Вендорс, у которого Джармуш работал ассистентом, выдал ему кинопленку для следующего фильма — "Удивительней, чем рай", получившего награду в Канне как лучший дебют.
И началось великое американское путешествие с мертвецом. Почти в каждом фильме Джармуша присутствует и то и другое. Труп в багажнике автомобиля во "Вне закона", путешествие к могиле Элвиса Пресли в "Мистическом поезде", мертвый священник в такси в "Ночи на Земле". Что, в сущности, не так уж странно — если и есть на Земле место, подходящее для загробных странствий души, то это Америка с ее культурой автострад, традициями переселенцев и свободной продажей оружия. Сняв эти три картины, объединенные в трилогию, Джармуш стал мишенью для упреков критики в самоповторе и исчерпанности. И тогда он снял "Мертвеца".

Go West. Если ты устал — поезжай на запад, если за тобой гонятся — поезжай на запад, если ты мертв — поезжай на запад и постарайся добраться как можно дальше, прежде чем какой-нибудь олух скажет тебе об этом. Если ты мертв — твое место в пути.

Один американский критик сказал, что "Мертвец" — вестерн, который мог бы снять Тарковский. На самом деле "Мертвец" — это вестерн, который не снял Норштейн, "Сказка сказок" по-американски. Графичные военные кадры из гениального мультфильма напоминают сцены индейских войн из "Мертвеца", а одинокий мистический индеец Никто — в нем легко узнать Серого волчка из волшебного норштейновского леса, который в нигде, в котором время прихотливо меняет свое течение — то ускоряясь, то замирая, останавливаясь, где жизнь и смерть сплетаются в единую вечность.

Как ни удивительно, но этот фильм более американский, чем приключения Бэтмена и Капитана Америки. Говард Лафкрафт писал, что эта страна только кажется юной, на самом деле это очень древняя и сумрачная земля. После "Мертвеца" начинаешь понимать, о чем говорил один из самых интересных писателей Нового Света. Бесконечно странные персонажи, напоминающие не столько ковбоев и отважных первопроходцев, сколько каких-то удивительных лемуров: убийца с плюшевым мишкой (интересно, как его звали, должен же он как-то его называть — уж не Винни-Пухом ли), убийца-людоед, загадочный андрогин в исполнении Игги Попа, клонированные маршалы... В одном интервью Джармуш сказал, что самое интересное для него — это взаимодействие разных культур. В "Мертвеце" он столкнул индейца с философией Уильяма Блейка, "среднего американца" — с индейским взглядом на мир, так же, как раньше сталкивал японцев с американским мифом и обегал за одну ночь всю Землю. "Думаю, что Данте принадлежал к хип-хоп-культуре, потому что он писал на вульгарной, народной латыни, в то время как остальные поэты писали на высокой латыни. Таким образом, он изъяснялся на уличном сленге". Традицию столкновения культур он продолжил и в последней картине "Пес-призрак: путь самурая".

Итог взаимодействия афро-американской субкультуры и древнего японского кодекса бусидо оказался более чем удачен, хотя лейбл "мейнстрим" немедленно приклеился к фильму "самого великого из американских "независимых", испуская неясной природы радиацию. Хотя это далеко не первый фильм про киллера-самурая, от других-прочих он отличается прежде всего местом действия. Это снова некое зазеркалье, американское "нигде". Только в очень особенном месте так много самураев, ведь Пес всего лишь один из многих. Словно тайные праведники, незаметно странствующие по миру, защищая его от зла, словно великие риши или тамплиеры, бродят они по фильму с набитыми авоськами или прогуливаются в списанном камуфляже. И только они обладают плотностью, реальностью — самураи и те, кто мог бы им стать, — девочка, читающая все подряд, мороженщик-гаитянин, настолько подключенный к миру, что прекрасно обходится без знания языка. Остальные всего лишь призраки, иллюзия, каприз формы. Негры такие, что прямо как живые, — в ярких одеждах, с непременным бум-боксом и гангста-рэпом. Одышливые гангстеры-шестидесятники, для которых события фильма дублируются на привычном им языке старых мультфильмов, в которых Пес-призрак превращается в черного кота Феликса, а его кейс с оружием — в чемоданчик фокусника. И печально смотрит предводитель клана на крохотный экранчик, с которого его анимационное альтер-эго восклицает: "Я научился превращать бриллианты в горох. Вы думаете, я счастлив?" Притча вполне в духе дхаммпады, если предположить, что бриллиант — это бессмертная душа человека, извергается из телевизора на старого воина, который все еще может оценить поэзию войны и помнит, что путь самурая — это дорога к смерти. Знак, сила и великий дух присутствуют в фильмах Джармуша так естественно и непринужденно, как... как в жизни. "У нас не древнее общество", — говорит раненный Псом браконьер. "Иногда — древнее!" — отвечает тот, спуская курок. Вы тоже можете припомнить что-то похожее. Крохотные осколки традиций, лоскуты чего-то целого, словно знакомый запах приносит с собой воспоминания. И, наверное, это лучшие моменты в жизни.

Гибель Пса-призрака замыкает круг — снова мертвец и снова путешествие, только на этот раз дорога проходила не по болотам Луизианы, не по шпалам Среднего Запада и не по таинственным лесам. Теперь она пролегла по незримому пути самурая, по которому Пес-призрак прошел до самого конца и дальше, дальше...

Антон Костылев
http://www.film.ru/article.asp?id=645

Джим Джармуш - один из десятки голливудских мастеров за всю историю этого бизнеса в Новом Свете, имеющих понятие о том, что такое искусство кино. Каждая его работа - поэтический взрыв и одновременно действенный подкоп под основные голливудские принципы. Как он там уживается - одному Богу ведомо. Но уживается, а его "Мертвец" даже стал культовым фильмом. И, думаю, вовсе не потому, что главную роль в нем сыграл культовый актер Джонни Депп. Последний и сам-то стал культовым именно после выхода "Мертвеца" на экраны.

По жанру эта история - драматический вестерн, по сути - постмодернисткая трагедия на тему заката европейской культуры, вырывшей себе могилу в американских прериях. Главного героя, человека и до сюжета явившегося как бы из ниткуда, и по сюжету убитого на первой же минуте и странствующего затем два часа экранного времени этаким зомби в поисках собственной могилы. Ситуация осложнена тем, что имя этого человека - Уильям Блейк, то есть он либо однофамилец, либо - что точнее - реинкарнация великого английского поэта, романтика и философа.

Логика, в общем, проста: великий поэт бессмертен, но даже и великий поэт - всего лишь человек, правда, в силу своего влияния на будущие поколения, это - человек-миф. Потому он вдвойне бессмертен, как король Артур, и тело, и дух которого либо здравствуют в призрачном Авалоне, либо вечно стремятся к нему в ладье-саркофаге. Однако, надо же телу где-то и упокоиться. Где может упокоиться тело великого европейского англоязычного поэта, коль скоро Европа измельчала и закатилась дальше некуда? Правильно, в Америке. Но можно ли предать дух земле? Тем более безвдохновенной земле американской? Опять же правильно, нет. Надобно, значит, духу, покуда он еще в теле, добраться до океана.

Дух сей преследуем сворой простых таких аборигенов, поскольку, будучи еще в теле, Уильям Блейк, молодой, очкастый, отроду не державший в руках кольт сорок пятого калибра, бухгалтер, защищая свою жизнь и мстя за убиенную на его руках проститутку, в коей увидел он человека, застрелил ее полюбовника, оказавшегося беспутным и в то же время бахнутым сынком местного мафиозо. Папаша нанял для погони за убийцей троих головорезов, из которых самый нежный имеет счет у Господа за полтора десятка преждевременно отправленных к вратам св. Петра душ; самый же звероподобный вообще убил и съел собственных родителей. Сими тремя мафиозо однако не удовлетворился, а объявил еще и всеобщий розыск преступника.

В результате дух философа Уильяма Блейка в теле Уильяма же Блейка, бухгалтера, сопровождаемый к месту погребения маргиналом из индейцев, легко осваивает специфически американскую, вестернообразную науку выживать. Тем более, что он уже мертв.

Устилая свой последний путь покойниками, дух Фродо, э-э, пардон, Уильяма Блейка добирается до океана и уже оттуда, издалека, наблюдает за обоюдосмертной перестрелкой друга-индейца (маргинала, как уже было сказано, а потому и не жильца) и догнавшего-таки жар-птицу настоящего американца (потому что героя, хоть и подонка), того, что убил и съел папу с мамой.

Ладья плывет, стало быть, к Авалону, а в девственной Америке остались только дикие индейцы, да еще где-то на Востоке головорезы, коим предстоит создать новую варварскую цивилизацию взамен куртуазного королевства Круглого Стола.

Время действия - XIX век, паровозы, кольты, винчестеры.

Сделан фильм в эстетике старой фотографии, точнее в эстетике дагерротипа и отчасти кино люмьеровской эпохи. Сделан потрясающе, озвучен гениально, сыгран - выше всяких похвал. Словом, зримое путешествие мертвого трупа на пару с живым трупом в стране мертвых.

"Не стоит путешествовать с мертвецом", - предупреждает в начале картины некто (подскажите, уважаемые читатели, кто это такой) Анри Мишо. Любопытно, есть ли у этого предупреждения второй смысл, помимо гибели всех действующих лиц, осуществившейся в прямом соответствии с первым смыслом мрачного предупреждения? И если есть, то какой: не стоит искать культуру там, где ее отродясь не бывало? Или не стоит искать культуру на кладбище? Или не стоит связываться с духом прошлого, если хочешь выжить в бухгалтерии настоящего? Или...

Или именно из-за обилия всех возможных "или" картина, снятая для немногих, например, читавших Блейка, вдруг сделалась культовой?

Рецензия: В. Распопин
http://kino.websib.ru/article.php?no=742

В американском разговорном языке выражение to go West означает нечто иное, нежели просто «отправиться на Запад», а именно — «погибнуть», «умереть». Если принять во внимание, что новая лента офголливудского независимого киноклассика Джима Джармуша называется «Мертвец», а специально созданная фирма — « 12-й калибр», то станет ясно: перед нами полный набор для типичного вестерна о рисковых авантюристах с далеких фронтиров, которые рано или поздно все равно найдут свою смерть от кольта того или иного калибра. Но юный Уильям Блейк из Кливленда в штате Огайо, что располагается на берегу озера Эри (кстати, и сам режиссер родом из Акрона в том же северо-восточном Огайо), словно появляется из небытия и уходит туда же, совершая свое индифферентное странствие по ландшафтам Дикого Запада в конце XIX века. Или так: он остается на месте в абсолютной неподвижности, а мимо проплывают видения, похожие на наркотические сны. И кадры сменяются во все более завораживающем к концу фильма, сознательно заторможенном ритме — от затемнения к затемнению, от бездны предрождения до пропасти после смерти. Лишь гитарные переборы Нила Янга, внешне однообразные, но непостижимо притягательные, как зрелище бесконечно струящихся вод, вроде бы придают необходимый американский колорит вестерновской истории, которая в изложении Джима Джармуша представляется не просто перпендикулярной по отношению к жанру (как, допустим, у Олтмена в «Маккейб и миссис Миллер» и у Пекинпа в авторской версии «Пэта Гэррета и Билли Кида» — у создателей, кажется, последних подлинно великих и новаторских вестернов), но посторонней.

Неумолчный звук гитары за кадром, скорее всего, может вызвать ассоциацию с лирой Орфея, который стремился преодолеть вязкую бесплотность подземного мира в поисках возлюбленной Эвридики. Или же напомнить о попытке путешествующего Одиссея избавиться от сладостных песнопений сирен, завлекающих мореплавателей на острые прибрежные скалы. В таком случае индеец по прозвищу Тот, Кто Говорит Громко, Не Говорит Ничего, предпочитающий называть себя просто Никто, который отправляет Уильяма Блейка, тезку покойного английского поэта, в последний путь на лодке, убранной хвойными ветками, по Большой Воде — не кто иной, как Харон, переправляющий мертвых через Стикс. Джим Джармуш, начиная со своей полулюбительской ленты «Вечный отпуск» (иносказательно — и «Вечное освобождение»), снятой еще в 1980 году, любит играть с мифами и архетипами, порой выворачивая их смысл наизнанку.

Поэтому нет ничего удивительного в том, что певец урбанистического ада на Земле, иронический поэт тоски по утраченному раю и тайного желания своих героев затеряться где-то на просторах американских дорог или даже в заснеженной Финляндии, вдруг обратился к самому национальному жанру Нового Света — вестерну, мифологизирующему события и фигуры из не такой уж долгой истории США. По всей вероятности, многие ждали от режиссера более язвительного обхождения с мифами Дикого Запада, хотя немало шуточек и так разбросано на протяжении двухчасового повествования (индеец Никто — большой привет Серджо Леоне! — декламирует стихи Уильяма Блейка, а двух шерифов, преследующих нового Уильяма Блейка, зовут Ли и Марвин — комическая дань почести актеру Ли Марвину).

Будто учитывая разочарование некоторых своих поклонников эксцентрической «Ночью на Земле» (предыдущая работа Джармуша — мне доводилось писать о ней в «Искусстве кино»), режиссер спустя четыре года предпочел подчеркнуто меланхолический взгляд на мир: кажется даже, что все действие метафизического вестерна разворачивается вокруг давно умершего героя или проплывает в его угасающем сознании — как в знаменитом рассказе «Случай на мосту через Совиный ручей» Амброза Бирса, одного из новаторов американской литературы XIX века. Как бы в соответствии с глубокомысленным замечанием одного из охотников за Блейком («солнце заходит постепенно, а свеча гаснет сразу»), новая картина Джима Джармуша набирает силу воздействия во второй половине, особенно в финале, когда замедленное отплытие в Лету позволяет уже физически ощутить благостность и умиротворенность расставания с бренным миром, который еще больше лишен жизни, чем медленно расстающийся с ней герой. И, разумеется, вся лента в целом опровергает заявленный эпиграф из Анри Мишо — «Не следует путешествовать с мертвецом».

На Каннском кинофестивале «Мертвец» оказался в конкурсной программе, с одной стороны, по соседству с тоже изысканно черно-белым и полным кинематографических аллюзий «Эдом Вудом» американца Тима Бертона, а с другой — в компании с балканскими притчами «Подполье» Эмира Кустурицы и «Взгляд Улисса» Тео Ангелопулоса. Но, в отличие от последних, вообще остался без каких-либо наград, хотя знаменует не только частный прорыв Джармуша за пределы уже сковывающих его вольный стиль мозаично-новеллистических конструкций (допустим, «Таинственного поезда», отмеченного в Канне-89 наградой с формулировкой «за художественный вклад»). Издержки прежней манеры, проявляющиеся в начале «Мертвеца» и прихотливо напоминающие что-то кафкианское, затем преодолеваются благодаря свободному потоку повествования, лишенного символической претенциозности и больше похожего на стихийно запечатленную реальность, которая неуловимо ощущается ирреальной. Взгляд Джима Джармуша на мир не так похмельно-метафоричен, как у Эмира Кустурицы, и не мизантропно-иносказателен, как у Тео Ангелопулоса.

Античные аллюзии, которые можно уловить в фильме новосветского режиссера, попутно избавляющегося и от варварских наслоений американской мифологии, его истовая тяга в тот самый край, о котором пела гетевская Миньон, упрямо прослеживаются во всех работах — от «Вечного отпуска» до «Ночи на Земле» (своеобразными суррогатами потерянной Эллады становятся попеременно то Европа за далью океана, то американский Юг — от Флориды до Луизианы и Теннесси). И только в «Мертвеце» герой находит не географически-климатический или философский «временный рай на Земле», но обретает успокоение в мировом эфире, среди архетипных сущностей, к теням которых присоединяются и кинематографические образы — порождение коллективной памяти человечества, из века в век тиражирующей двойников.

«Мертвец» столь же онтологичен, как и «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене: он трактует кинематограф как феномен, каждый раз в момент проекции материализующий нечто невидимое. Рождающий его — для нас, на наших глазах.

http://kinoart.ru/1997/n2-article9.html

В горстке праха — бесконечность.
Уильям Блейк

Джим Джармуш предпослал фильму «Мертвец» про счетовода Уильяма Блейка и индейца по имени Никто эпиграф из Анри Мишо. Французский поэт и художник, экзальтированый остроумец, метафизик и путешественник, наследник сюрреализма, пользователь мескалина, исследователь сновидений, сборники которого назывались от «Кем я был» до «Познания с помощью бездн» (не путать с «Песнями Неведения и Познания, показывающими два противоположных состояния человеческой души» английского поэта и художника Уильяма Блейка), предупреждает до начала фильма о том, что «не следует путешествовать с мертвецом». Пренебрегая советом не случайного здесь автора, Джармуш тем не менее отправляет нас в путь.

Сила воздействия этого выдающегося произведения пропорциональна его сверхъестественному равновесию. И смысловой безграничности его тем, мотивов, отсылок. Путешествие с «Мертвецом» столь разнообразно, что заводит — несмотря на свой стройный, бликующий странностями сюжет — черт знает в какую сторону. «Человек выпрямляет кривые пути; гений идет кривыми»*, — писал Уильям Блейк в «Пословицах Ада», некоторые из них напоминает счетоводу индеец, тем самым надоедая ему его же собственными бреднями. Цитатами его тезки-однофамильца.

Этот «Мертвец» покоится на «волне грез». И на поэтической бесстрастности, интеллектуализме, сдержанной глубокой эмоции.

A part. В фильме «С унынием в лице» (другое его название «Бруклин-буги»), снятом Уэйном Вонгом и Полом Остером как продолжение знаменитого «Дыма», Джим Джармуш появляется в роли завсегдатая табачной лавки и выкуривает перед нами свою последнюю сигарету. Ее дымок веет и над «Мертвецом». Чудесный юмор нью-йоркского отношения к жизни — «Если ты подашь на меня в суд, я умру на пороге этого суда, но потом с тобой рассчитаюсь» — резонирует и в метафизически трогательном пространстве последнего фильма этого Артиста (то есть художника).

70-е, из которых вышли независимый Джармуш, а у нас — новые американцы — Довлатов с Бродским, не «адвокаты на велфере», манифестируют два фильма: «Более странно, чем рай» Джармуша и «Бойцовые рыбки» Копполы по роману Сьюзен Хинтон, прославившейся бестселлером «Аутсайдеры». История о двух недотепистых венгерских эмигрантах, едущих в Кливленд (откуда, кстати, начал свое путешествие герой «Мертвеца»), и история о двух братьях из картины Копполы соединяют два непохожих, но не чужих друг другу взгляда. Загадочно приближенных к нам в новом видении «Мертвеца». «Я испытывал странное ощущение, летая… как в кино… — вспоминал свое состояние Расти-Джеймс после того, как его избили. — Затем я увидел собственное тело, лежащее на земле. Это было совсем не похоже на то, когда смотришь на себя в зеркало… Я поднялся чуть выше и понял, что должен вернуться в свою телесную оболочку… Он не мертв, — услышал я»1.

«Птица на собственных крыльях не взлетит чересчур высоко», — говорит Блейк в «Пословицах Ада». Раненому счетоводу, ставшему после встречи с Никто убийцей-поэтом, не добраться до себя без помощника.

70-е — это похмелье после крайнего радикализма бунтующих 60-х. «Великий» — идейный — «отказ» полуночных ковбоев, беспечных ездоков сменился безыллюзорной практикой — повседневной жизнью. Экстатический «выход из себя» — изломанной дорогой к себе. «Конец искусства», провозглашенный утопистами и нигилистами, — воскрешением автора. Контркультурный «редукционизм» — минимализмом в искусстве, тоже противостоящим культурному истеблишменту, но без зазывных лозунгов.

70-е — это компрометация любого действия, которое неизбежно, невольно, во имя благих целей становится убийством. Действовать — значит преступать. Не действовать — очень трудно или невозможно. В эти тиски зажата новая трактовка гамлетизма.

«Мертвец» — трезвый контржест на размывание границ искусства и жизни, уничтоженных ревущими 90-ми. Но и рефлексия по поводу этих зыбких границ тоже.

«Мертвец» — фильм о странствиях в зазеркалье. Неожиданности тут подстерегают на каждом шагу, напряжение ритмически чередуется с расслаблением, маски вместо лиц одушевляют персонажей, бутафорский картон дышит в иррациональном пейзаже, как живая материя.

Некто в клетчатом костюме едет в поезде в Город машин. Пассажиры, похожие на заведенных марионеток, будто пересели в вагон из массовки кинотеатрального балагана. К Блейку, «клетчатому», подсаживается кочегар этого поезда и заводит разговор: «Погляди в окно. Помнишь, как ты плыл на пароходе… И вода у тебя в голове напоминала ландшафт, и ты думал: почему ландшафт движется, а пароход остается неподвижным?.. Зачем ты приехал сюда, в эту адскую дыру?»

Так начинается сошествие к вратам ада2 — сомнамбулические приключения героя. (Алисе в поезде Зазеркалья кондуктор говорил, что она едет не в ту сторону. Алиса за зеркалом бежала со всех ног, но оставалась на том же месте. А счетоводу — чтобы прожить «перед лицом смерти» и «выпустить дух» — придется плыть за ландшафтом.)

Титры «Мертвеца» (Dead Man) разлетаются на экране как высохшие косточки-буквы — так Джармуш, в согласии с поэтом Блейком, прокладывает путь «над костями мертвых», отменив эпиграф и предупредив нас в своем «таинственном поезде»3: «Я не доверяю словам, написанным на клочке бумаги». Мы — на целлулоидной пленке.

Город. Его медленно пересекает герой в клоунском костюме. Мимо проплывают: лавка гробовщика, детская коляска, закопченные прохожие с остановившимся глумливым взглядом, в застывших выразительных позах4… Секс на улице… Страшно веселенькая, дымчатого цвета, прокуренная преисподня. Театр теней. «Грешный город»… Только для взрослых«, — прочел театральную афишу Бой-Мотоциклист ».

Контора завода. Место счетовода оказалось занятым. Черный юмор «чернорабочих» за счетами и бумагами. Здесь — первый поворот сюжета. Блейка на завод не допускают, как бы предупреждая: не счетоводом будешь, а безработным, па рией или, может быть, убийцей. (В пьесе Брехта «Что тот солдат, что этот» мирный рыбак шел на базар рыбу продавать, но по воле обстоятельств переквалифицировался в солдата, а значит, в убийцу.) В кабинете директора пусто — только череп на столе и дымящаяся сигара. Он появляется внезапно, как бог из машины в Городе машин: «Единственная работа, которую получишь, — это выращивать ромашки из соснового ящика». Так пробивается внезапный росток нонсенса английского оттенка. Интеллектуальная инверсия в сказке для взрослых, не утративших — несмотря на практические заботы — детского дара проникать сквозь видимую реальность.

Теперь заглянем вперед (или назад).

Наемный убийца спит в этом фильме с игрушкой, плюшевым мишкой5. И во сне, держа ухо востро на пистолете, бормочет: «Мам, я хочу печенья». Эта легкая сюрреалистическая деталь — улыбка Джармуша над «убийцей», играющим, как мальчик, в настоящего ковбоя. Здесь охотники на привале слушают сказку про трех медведей, а рассказчик (Игги Поп), в женском платье и чепчике — на свой лад тоже поэт, двуполое существо, «лирический гермафродит» по прозвищу Салли — пародирует мистическую концепцию Блейка о единстве мужского и женского начал, распавшихся с отпадением от Бога. Здесь один убийца, не убивший в себе поэта, спрашивает другого: «Тебе когда-нибудь хотелось быть луной?» А про третьего говорит, что он «убил, трахнул и съел своих родителей» — простодушная издевка Джармуша над хиппстерскими революциями. Здесь директор завода беседует с чучелом медведя. И летний пейзаж мгновенно — долгое путешествие — сменяется снежным, прозрачный лес — густым, а потом берегом реки, индейским поселением — театральной мистерией, потом водной гладью, слитой с небом, с точечкой каноэ на горизонте. Так «из глубины времен / Светлый возникает сон, / Легкий выплывает челн…». Здесь Блейку чудятся в ветвях полосатые морды: то ли раскрашенных индейцев, то ли страшных зверей — и сразу енот успокоительно проскальзывает в темноту. Увидев убитого детеныша-лань, изнемогающий Блейк намажет себе лицо его кровью и ляжет рядом в той же позе, пластикой тающего тела уподобившись жертве6.

«Мертвец» — детское, но не невинное путешествие в «машине времени». Джармуш воспроизводит детство своего героя-индейца в технике книжной иллюстрации — фотографиях и гравюрах. А счетовода ведет через Город машин в будущее после смерти, где витает дух поэта Блейка, сочувствующего луддитам, которому мировая история представлялась космической драмой с участием неземных сил.

Пройдя через испытания, счетовод возвращается не в Кливленд. А туда, откуда приходят и куда возвращаются духи. Призрак, «дух отца», спровоцировавший Гамлета на действие, ведет его по трупам, сквозь убийства, за собой. «Скончаться. Сном забыться. / Уснуть. И видеть сны?.. / Какие сны в том смертном сне приснятся…».
Как образ в зеркале, как тени, что бродят по воде,
Как мимолетный детский сон, как резвый смех ребенка,
Как голос голубя лесного, как музыка вдали.
Скорей бы голову склонить, забыться безмятежно,
И тихо спать последним сном, и слышать тихий голос…
(Уильям Блейк. «Книга Тэль»**)

А теперь вернемся назад (или вперед).

Улица. Вечер. Наш герой уставился на цветочницу, опрокинутую каким-то грубияном в лужу. «Что смотришь? Хочешь написать мой портрет?» Но безработный счетовод не художник. А художник Блейк, как известно, портретов — самого распространенного в его эпоху жанра — не писал. И вообще он, будучи поэтом, рисовал не с натуры, а по воображению. Цветочница делает бумажные цветы. Для городка, где столько свежих гробов. Ее прекрасные розы пахнут бумагой. И поэтической роза вновь становится потому, что она бутафорская! А буквальный смысл — роза как роза — это тавтология, уместная в мелодраме, натурализм которой и есть бутафория.

Ведь и загадочный rosebud, бутон розы — всего лишь рисунок на детских санках великого Гражданина Кейна, промолвившего заветное слово перед тем, как испустить дух. «Прохода нет» — надпись перед дворцом (над которым взмывает дым от сгоревшего, как бумага, rosebud’a) умершего Кейна.

Джармуш через годы нарушает запрет и проходит туда, куда чужим вход воспрещен. В помощники он берет не «культурную публику», а сюрреалистов, отщепенцев, не обольщающих себя романтиков. А также — для остроты взгляда — лейтмотив дымка, звучащий в его последнем фильме и как клоунская реприза, и как поэтический рефрен. О табаке все друг друга спрашивают — ни у кого его нет. Но в то же самое время Джармуш помнит и неприятеля «психоделической революции» Боя-Мотоциклиста из «Бойцовых рыбок», провидца, смертника и дальтоника, видящего без пейота, просто другим органом чувств другой мир и отдельную реальность. Вот и сопровождающий Блейка индеец забирает его очки в большой надежде, что он, возможно, будет «лучше видеть без них». И тоже без наркотика. Так Джармуш, прославивший в «Мертвеце» свободу и искусство, шлет привет всем неинфантильным безумцам, не утратившим дара воображения. Но не забудем и о том, что индеец видит череп Блейка вместо его лица после того, как принял наркотик. Заметим, что Блейк и потому мертвец, что неотвратимо начнет отстреливаться.

Перед смертью мимолетной подружки счетовода появляется первый звук лейтмотива: она спрашивает у некурящего о табаке. И вдруг эта не чаплиновская цветочница из Города машин погибает от пули «ковбоя» в уморительном эпизоде. Чарли — «ковбоя» сыграл Гэбриел Бирн, актер братьев Коэн, одиночка и независимый по мере сил сотрудник ирландской мафии — протагонист из «Перекрестка Миллера». Так что в эпизодах этого фильма появляются не только такие люди, как Игги Поп7, но и другие, как говорится, культовые фигуры, фрагментарным своим присутствием вызывающие ворох ассоциаций и аромат настоящей жизни. Счетовод, тоже получив от «ковбоя» смертельную пулю, со страху его убивает. И выходит в окно — в инобытие. Стекло стало тонким, «как паутинка», «зеркало… стало таять, словно серебристый туман» — и Блейк ускакал на ниоткуда взявшемся коне. Джармуш усыпает землю лепестками из белой бумаги. А перед улетом раненого героя падает звездочка, как снежинка или театральное конфетти.

Но фильм этот — путешествие не сентиментальное. Это путешествие с Никто (Улиссом), распознавшим — среди зрячих слепцов — в бедолаге счетоводе зазеркального поэта8. Так пешка прошла по расчисленному шахматному полю и превратилась в королеву.

«— Ты убил того белого человека, который убил тебя?

— Я не мертв.

— Какое имя дали тебе при рождении?

— Уильям Блейк.

— Значит, ты мертвец».

Полукровка и отщепенец Никто — жертва национальной распри, его родители происходили из двух враждующих индейских племен9. Что стоило аборигену выдворения через море-океан в Европу, в ссылку, где его показывали в клетке, измывались как над чужаком, животным, «человеком-слоном», беззаконным телом, где он узнал и полюбил стихи Блейка, откуда бежал, вернувшись на свою историческую родину, не забыв о своих душевных ранениях. Стал беспечным индейцем, отчаявшимся до легкомыслия. И прозванным Эксебиче, лжецом.

Потому что «тот, кто говорит громко, не говорит ничего»10. Так гонец в Зазеркалье Кэрролла шептал крича. Так Никто читает Блейка: «Учись у вороны, орел только губит время». Так Блейк писал в тех же «Пословицах Ада»: «Часы измеряют время безумия, но не мудрости» и «Радости не смеются! Печали не плачут!»

Как вспоминал Джон Хьюстон: «Моя бабушка считала, что хороший индеец — это мертвый индеец»11.

Никто — культурный, точнее контркультурный, герой в буквальном смысле слова12. Маргинал — в пошлом. Встретившись с враждебным белым человеком, он представляется, как Улисс у Полифема, именем Никто. В «Улиссе» Джойса, книге об одном дне — длиннющем путешествии — дублинского еврея, Блум-Никто противостоит Полифему-Гражданину.

«— Некоторые люди, — говорит Блум, — в чужом глазу увидят соринку, а в собственных бревна не заметят.

— Raimeis13, — отвечает Гражданин. — Не зря говорят, слепому очков не подберешь. Куда девались наши двадцать миллионов ирландцев, которых мы должны были иметь сейчас вместо четырех, наши потерянные колена? А наши гончары, наши ткани, лучшие в мире?..

— …почему еврей не может любить свою родину точно так же, как и всякий другой?

— Отчего бы нет?.. Если только он знает, где его родина…

— Кто он такой, вообще?..

— Он — отпавший еврей… родом откуда-то из Венгрии…

— А вы знаете, что это такое, нация?

— Нация? — Блум говорит. — Нация это все люди, живущие в одном месте.

— Ну, уморил, — смеется тут Нед. — Раз так, тогда нация это я, я уже целых пять лет живу в одном месте.

Тут, конечно, все Блума на смех, а он пробует выпутаться:

— Или, возможно, живущие в разных местах.

— Под это я подхожу, — говорит Джо.

— А нельзя ли спросить, какова ваша нация? — Гражданин вежливенько.

— Ирландская, — отвечает Блум. — Здесь я родился. Ирландия.

Гражданин на это ничего не сказал, но только выдал из пасти такой плевок, что, дай бог, добрую устрицу с Ред-бэнк отхаркнул аж в дальний угол»14.

Переводчик и комментатор «Улисса» С. Хоружий приводит слова С. Беккета о том, что Джойса надо не «читать», а «смотреть и слушать», то есть «вострить ухо и глаз». Фильм Джармуша хочется не только смотреть, но и читать. (Лицензионная видеокассета называется на сленге книжкой.) Черно-белая, сухая и трепещущая , как в гравюрах самого Блейка, стилистика фильма и есть та волнующая условность, которая присуща этой технике: между художником и бумагой в создании гравюры стоит Третий — камень. («Круглые камни под землей говорят огнем… А говорящие камни долго лежали на солнце», — изнуряет Никто полуживого Блейка.)

Между Джармушем и запечатленной на пленке картиной — магическое стекло объектива, которое отражает чувственный спектр черно-серо-белого цвета — пожухшего от времени — и потому воспринимающийся как свет. Превращения света вкупе с лопнувшим звуком создают эпическую и вместе с тем колкую кантилену фильма. Его разглядываешь, перелистывая кадры-картинки через затемнения, через смену декораций во тьме театрального представления (этот прием использовался Джармушем еще в «Более странно, чем рай», так что Тарантино свои переключки в «Криминальном чтиве» высмотрел в фильме 1984 года). Не говоря о том, что смешение языков и повторяющихся лейтмотивов в «Мертвеце» отсвечивается не только в «Более странно, чем рай», но и в его «Ночи на Земле» — путешествиях в разноязычных такси Лос-Анджелеса, Нью-Йорка, Парижа, Рима и Хельсинки. Где, между прочим, беспробудно курящая девушка в одной новелле сменяется ясновидящей слепой — в другой, клоун, ставший таксистом в третьей (то есть европейский поэт, эмигрировавший в американского счетовода), уступает в четвертой место умирающему священнику, которому таксист закрывает глаза своими темными очками, и, наконец, пятый таксист рассказывает о смерти своего ребенка. «Мертвец» имеет и замысловатую рифму с многоязычными «Поминками по Финнегану» Джойса, написанными к тому же в форме сна. И — бессознательно — с потоком сознания «Улисса» — речевым потоком, подобным «речному течению. Стихия речи и стихия реки достигают… удивительного, уникального сходства»15.

Индеец Никто ведет нашего (своего) героя к Большой воде, к мосту из вод через землю и небо. Такова цель этого путешествия во времени — в Новом Свете — на тот свет. Сквозь преисподню — вверх. Движение к отправному пункту, откуда он поплывет в путешествие уже один, оставив на берегу Никто (которого тут же, в глубине кадра, на заднем плане убивают), вовлекает и зрителя в заэкранное — сверхреальное — настоящее как спутника, а не пассивного созерцателя, как со-скитальца, пробудившего в себе «виденье» с помощью эксцентричного индейца и подтянувшегося к своему имени Блейка. Случайное имя становится здесь внутренним зерном личности, маска — ее сердцевиной, условность — подлинностью.

Перед своей смертью Уильям из Кливленда заплывет в поселение индейцев — зеркально, то есть в обратной перспективе, — срифмованное с панорамой Города машин. Здесь счетовод, как Белый Рыцарь в Алисином Зазеркалье, готов было «совсем упасть духом». Но, воодушевленный Никто «держаться гордо», он не духом упал, а просто умер.

Условность «Мертвеца», его стилистики и жанровых обертонов возвращает кино «дух кино», погребенный иллюзионистской условностью в так называемых реалистических фильмах. А фантастическая условность, то есть потусторонний реализм «Мертвеца», раздвигает возможности искусства кино и делает его событием жизни.

Перемена темпоритма вестерна — «Мертвец» фильм не быстрый, а кажется коротким — выстраивается режиссером в продуманной, но не рассудочной поэтике. В спонтанном алогизме непрерывного «магнитного поля». Здесь потасовки перекрываются мозговой атакой и изумительным чувством смешного: беззлобное, квазистрашное трюкачество в конторе завода; комедия масок разыгрывается по канве вестерна артистами, изображающими ковбоев и героев сказок, индейцем, сыплющим загадками без разгадок.

Джармуш говорит, что лицо Джонни Деппа подобно чистому листу16 — каждый пишет на нем все, что он хочет. Не только, видимо, маску, знак посвященных, но и лик двойника всех реалистов-визионеров. («Господин в белой бумаге», встретившийся Алисе в поезде, говорит, что такая маленькая девочка «должна знать, в какую сторону едет, даже если она не знает, как ее зовут!»)

«Мертвец» — это фильм-путешествие еще и в том смысле, что героя «убивают» почти в самом начале, после чего начинаются приключения его взглядов. И «приключения взгляда» на него Улисса. Эпический масштаб многоязычного фильма Ангелопулоса «Взгляд Улисса», «внутреннего путешествия», «путешествия-посвящения», создается не трансисторическим взглядом на время, народы и героя, но рискованной долготой эпизодов, длинных планов, ритмически не соотнесенных с другими, снятыми по законам иной условности. Шероховатая нестройность как бы несмонтированного «Взгляда Улисса» с, казалось бы, произвольными кульминациями, лишними или перегруженными эпизодами свидетельствует, конечно, не о режиссерской промашке, но ставит вопрос о самой возможности «нормального» эпического кино сегодня. Неординарный результат такого эксперимента состоял в заново рождающейся эпизации, становящейся у нас на глазах и еще не отлитой в безусловную окончательную форму. «Войну не закончишь, построив корабль», — говорит Улисс Джармуша.

Путешествие в его фильме, сопровождаемое напряженным, отрешенным, почти безмолвным звуком, — это не путь домой, и не «американская хроника ХIХ века»17.

Путешествие с «Мертвецом» — это путь любого отдельного человека, отделившегося от других, отдаленного от них, однако себя-в-себе-для-себя сгруппировавшего вне лона корпоративных и национальных предрассудков. Дыхание этого минималистского эпоса подключено к «отчуждению личности» (отчасти на манер ее раздвоения) во имя бессознательно, но не в одиночку обретенной цельности. Что, в общем-то, более странно, чем смерть и даже жизнь. Еще страннее, чем заснеженный пустынный Кливленд в «Более странно, чем рай», куда приезжают эмигранты, два клоуна, причем не белый и рыжий, а оба — в крапинку. «Понимаешь, — говорит один другому, — куда ни приедешь, все одно и то же». Как говорил другой эмигрант, просто «ты меняешь одни печали на другие».

Черно-белый фильм Джармуша начала 80-х, как и «Мертвец», — это ритмичный пульсар единства жизни-смерти без цветных подробностей, способных увлечь либо в настоящий «ад» , либо в придуманный «рай». В финале «Более странно, чем рай» Джей Хоукинс кричит, надрывая голос, не жалея живота своего, заряжая энергией отчаяния: “I put a spell on you because you mad”. Он вопит и воет, как раненое животное, ликуя: “I love you”, пока не выдохнется, не простится с самим прощанием.

A part. Улисса Ангелопулоса сыграл Кейтел, партнер Джима Джармуша в фильме «Бруклин-буги» о Бруклине — острове свободы этнокультурной Америки и гимне Нью-Йорку в его почти домашнем варианте. Второе (или первое) название фильма «С унынием в лице» — маска веселости, скрывающая грусть, тоску или одиночество действующих лиц, персонажей многонационального Бруклина, сконцентрировавшего все, что растрачено по другим районам Нью-Йорка — Вавилона. Джармуш приходит в лавку Кейтела выкурить с ним свою последнюю сигарету. Эта сцена, разрезанная на три эпизода, решается авторами фильма как режиссерский этюд Джармуша, в котором участвуют два артиста: он и Кейтел. «Хорошо, где мне встать?» — спрашивает Кейтел Джармуша, режиссера на площадке. Джармуш дает кому-то фотоаппарат, чтобы тот снял «исторический кадр». И говорит: «Осторожно, у тебя пальцы объектив перекрыли», после чего благодарит: «Хорошо, спасибо», как после съемки. И начинается его монолог… о первой сигарете, которую он выкурил в жизни. А его последняя — как бы предсмертная. Потому что он, видимо, должен завязать с сексом, поскольку все его возлюбленные курили. Джармуш иронически предполагает, что многие стали курить, потому что курение разрекламировано в голливудских фильмах, и называет совсем не случайный список курящих звезд: Марлен Дитрих, Марлон Брандо и «бунтарь без причины», «белый негр» Джеймс Дин. Потом Кейтел вспоминает свою первую сигарету, но прежде свой первый увиденный фильм «европейской компании» о второй мировой войне, где два бойца поддерживали друг друга сигаретой. Джармуш: «Мне тоже пришло в голову в связи с фильмом… почему, когда человек стреляет: щелк, щелк, а когда кончаются патроны, он отбрасывает пистолет, как будто это выкуренная сигарета. Что, его перезарядить нельзя?» Кейтел смеется, «как дурак», пока Джармуш все тянет, разминая «последнюю» сигарету.

Не исключено, что это импровизация самого Джармуша, потому что в «Мертвеце» отсутствие курева, ритмообразующей присказки фильма (есть закурить? — я не курю) длится ровно отпущенный срок: отправляя Блейка в последний путь, Никто дает ему в помощники табак. (Лиланд в доме престарелых просит репортера, расспрашивающего его о Кейне, купить сигару, потому что ему не разрешают курить.)

«Сигареты напоминают о смерти, говорит Джармуш в роли Джармуша в «Бруклин-буги». — Когда ты выпускаешь дым, ты как бы обозначаешь прошедший миг. Это напоминает тебе о том, что жизнь неразрывно связана со смертью. Мне будет очень не хватать этого, но, как бы то ни было, это последняя». Кейтел проницательно не верит герою-жонглеру — поэту-импровизатору.

С другой стороны, юмор Джармуша в «Бруклин-буги»: «Весь этот Голливуд приучил нас курить, создав образ славы, а теперь курить нельзя нигде» — наделяет разношерстных персонажей в нью-йоркской лавочке сиянием ослепительных голливудских звезд…18

Эксцентричный Человек с Необычными Очками (Лу Рид) в «Бруклин-буги» вспоминает в своем монологе о пользе табака. И рассказывает о своих необыкновенных очках, линзы которых сами поднимаются, так что бинокль можно приставить прямо к глазам! (Привет викторианскому профессору математики и логики, автору бессмертного нонсенса, угадавшему в здравомыслящей добротной английскости безумную склонность к лунатизму.) Вестерн, противостоящий культу домашнего очага в американской викторианской культуре19, в «Мертвеце» — заглянувшем в ХIХ век из ХХ — придает этой влекущей страсти к приключениям иное измерение.

Отсутствие курева у персонажей «Мертвеца» может быть истолковано не только как неспособность виденья не наркоманов и не поэтов. Но и как романтическая потеря — тени человека — того дымка, что клубится вокруг теплого тела. Отсутствие дымка — знак его призрачности и небытия. Так эпиграф к фильму: «Не следует путешествовать с мертвецом» Анри Мишо, познавшего наркотическое парение, указывает и на такой смысловой оттенок.

Маска Кейтела, в отличие от «бумажного лица» обыкновенного-необыкновенного Джонни Деппа, — это маска простого человека: одновременно и маленького, и большого. Но работающего всегда без допинга и помощников. Какие бы роли он ни играл, он сам и есть надежный страховщик «акробатов», «убийц», обыкновенных людей и «зверей».

Великий Де Ниро не имеет равных в нынешнем американском кино по своему диапазону и таланту перевоплощения. Но его не назовешь стопроцентным американским актером. Как, например, Редфорда или даже Николсона. Де Ниро в другом поколении наследует молодой Тим Рот, разбивающий узкие рамки любых амплуа, актерских школ и техники. Герой последнего фильма Де Ниро, «золотой еврей» в «Казино», — это «выносливый еврей-аутсайдер в мире итальянской мафии» и «стоглазый Аргус»20, наблюдающий за машиной Лас-Вегаса, где ставка больше, чем жизнь.

Де Ниро — божественный великан, персонифицирующий звездное небо. Кейтел — бессмертный герой — символ нью-йоркского взгляда, сдержанного, смешливого, точного и терпеливого. (Неразрывной парочкой, спаянной любовью-ненавистью, они были в «Злых улицах» Скорсезе.)

Кейтел — человек с самым обычным, хотя и запоминающимся, лицом, сильный и слабый по обстоятельствам, — стал знаменит не потому только, что очень хороший артист, а количество его ролей перешло в актерское качество, но потому, что он — носитель актуальнейшего сегодня типа обаяния: героически мягкого. И в крутых ролях тоже. В сценке с Джармушем, в фильмах которого он не сыграл, но с которым он все же сыграл в «Бруклин-буги», они очерчивают магический круг Персонажей, нашедших в себе авторов. Людей, зараженных одним вирусом — вирусом живого человека, готового в любой момент пойти своей дорогой.

Чем отличаются Кейтел, Джармуш, Тарантино или Тим Рот? Все они по призванию своему — одиночки. Легкие, общительные. Можно зайти к ним в табачную лавку, в бар, на съемочную площадку, покурить, выпить или сняться, а потом уйти. Навсегда или вернуться опять. Эта пластика случайных знакомцев, живущих или работающих рядом, открытых и к себе не подпускающих, защищенных и уязвимых, выдвигает их на первый план еще и потому, что они знают толк во фрагменте — жанре романтического искусства. В непреходящей радости летучего эпизода. В прямом смысле — в жизни. И в переносном — в кино.

О нью-йоркском отношении к жизни мечтал Довлатов, живший в нейтральном Квинсе, все-таки не на Брайтоне, не в Маленькой Одессе, где не находил себе места герой Тима Рота. Но в этом неприметном районе продавец-китаец приветствовал Довлатова именем Солженицына, то есть главного русского писателя в Америке. И на то, что корреспондент "Радио «Свобода», газетный колумнист не есть вермонтский отшельник, англоязычному китайцу было совершенно наплевать. Как и индеец из фильма Джармуша плевал на то, что какой-то белый человек по имени Уильям Блейк может быть не английским поэтом, а простым смертным.

В сорок пять лет лже-Солженицын размышлял: «Все нормальные люди давно застрелились или хотя бы спились. А я даже курить и то чуть не бросил. Хорошо один поэт сказал:

— Если утром не закурить, тогда и просыпаться глупо…»

А Никто бредил поэтом Блейком и, накурившись, выдавливал по капле из раненого счетовода поэта. Направлял его взгляд, слух и руку туда, куда целился его тезка в «Бракосочетаниях Рая и Ада» и в своих иллюстрациях к «Божественной комедии». Что и освободило Блейка из (от) Кливленда и сделало возможным немыслимое: он приравнял оружие к языку (а не наоборот) — о, Америка, «прогрессивная страна, братство народов». А поэзию стал писать кровью. Так творческое самовыражение роковым образом обернулось самоубийством.
Для того чтобы добрым словом помянуть 70-е, оболганные как фантом, как пузыри земли, надо было нам пережить смерть Довлатова и Бродского, а семидесятнику Джармушу снять «Мертвеца», который рассеял, как дым, иллюзии победы, поражения и даже страдания. Силой своего удивительного искусства.

Конец прекрасной эпохи — прекрасного фильма совпал с концом прекрасной цитаты21. В 1966 году, формулируя эстетические взгляды «новых левых», Сьюзен Зонтаг писала о том, что «произведение искусства — это вещь в мире, а не просто текст или комментарий к миру»22.

Название «Мертвец», составленное из косточек-букв, сразу же — хотя и перед началом путешествия с мертвецом — разлетелось прахом. Потому что в горстке праха — бесконечность жизни. Не убитой и не откомментированной в последней вещи (произведении) Джармуша «Мертвец».

* Перевод А. Сергеева.
** Перевод С. Маршака.
1 Хинтон С. Бойцовые рыбки. Перевод В. Кондратенко. Готовиться к публикации в журнале «Искусство кино».
2 В иллюстрациях Блейка к «Божественной комедии» нет места католическому аду. Как нет его и в фильме Джармуша. Адский город католицизмом меченых пороков и преступлений располагался в 1973 году на «злых улицах» Скорсезе. «Для Блейка неприемлемо и разделение личностей на праведных и порочных; он признавал только различные «состояния», через которые проходят душевные монады; и ад — лишь одно из таких состояний… Блейковский Вергилий не для того зовет Данте в ад, чтобы устрашить его видом мучений, а чтобы научить его состраданию и пониманию». (Дмитриева Н. Западноевропейское искусство ХIХ века. Рукопись, с. 43.)
3 Так назывался фильм Джармуша 1989 года.
4 Рассматривая апологию маски Деллюка, М. Ямпольский пишет, что маска, превращая человека в экспрессивный предмет, «с одной стороны… выявляет характер (заставляет лицо говорить), а с другой стороны, придает ему загадочность. Усиливая смысл, она его размывает… маска… создает особые условия игры света на лице для соединения внешне фотогеничного с внутренним зрением кинематографа. Она является идеальной фотогеничной материей. Овеществление человека связано у Деллюка с еще одной существенной проблемой. Речь идет о проблеме интеграции различных предметов в единую текстуру фотографического изображения… Когда Деллюк пишет о потребности режиссеров в «фотогеничной материи»: «лицах, тканях, мебели, декорациях или пейзажах»… он уравнивает между собой все эти объекты как носителей чистой фотогении однородной материи, подвергаемой в кино однотипной обработке светом… Таким образом, на экране совершенно разнородные объекты начинают вести себя сходно. Деллюк всячески подчеркивал необходимость интегрировать человека в натюрморт, преодолеть на экране предметную гетерогенность мира». (Я м п о л ь с к и й М. Видимый мир. М., 1993, с. 55—56.)
5 В эссе Бодлера «Мораль игрушки» (1853) кукла «описывается как стимулятор поэтического воображения». (См.: Ямпольский М. Указ соч., с. 53.)
6 «Алиса нежно обняла лань за мягкую шею, и они вместе пошли через лес. Наконец, они вышли на другую поляну. Лань взвилась в воздух и сбросила руку Алисы. — Я Лань! — закричала она радостно. — А ты — человеческий детеныш! Тут в ее прекрасных карих глазах мелькнула тревога, и она умчалась прочь». (Кэрролл Л. Алиса в Зазеркалье. Алма-Ата, 1991, с. 62. Перевод Н. Демуровой.)
7 Игги Поп с его группой The Stooges — «Марионетки» (1967; как и Лу Рид, сыгравший Человека с Необычными Очками в «Бруклин-буги», о чем речь впереди, вместе с группами The Velvet Underground, инициированной Энди Уорхолом, и The New York Dolls) вошел в историю как предтеча панк-рока. Сверхэксцентричное сценическое поведение разделило ценителей острых ощущений на два лагеря: для одних он стал кумиром, «идеей будущего рока», для других — вульгарным паяцем. Пристрастие к наркотикам рано прервало его карьеру. В 70-е — начале 80-х «добрым гением» Игги Попа стал Дэвид Боуи, который ему помогал, брал с собой на гастроли и даже вместе с ним сочинял.
8 Замечательный русский режиссер Н.М.Шейко поставил в 1996 году на обломках рижского ТЮЗа (разогнанного в эпоху национального латышского самоопределения) «Самодуров» Гольдони с оглядкой на комедию масок и сказочника Гоцци. Отстранив «поток жизни» реалиста светом «формального» искусства, надев маску на «живого артиста», на здравомыслящих купцов Гольдони и не разрешив ее снимать после спектакля, на поклонах зрителям, он обнажил потаенные свойства персонажей — их сопротивление буржуазной рутине, их свободу в проявлении «себя лучшего», а не своего обыденного лица, как это случается в предлагаемых обстоятельствах.
9 О Монтекки и Капулетти говорит Джармуш в интервью «Сквозь зеркало воды» (см. в этом номере «Искусства кино»). Но имя в «Ромео и Джульетте», пишет в замечательной книге «Конец цитаты» М.Безродный, «пребывает в состоянии напряжения между прямо противоположными интерпретациями, выступая то как знак принадлежности к надындивидуальному (клановому) единству, то как собственность суверенной личности; его связь с носителем объявляется то сущностной и детерминированной, то фиктивной и произвольной». (Б е з р о д н ы й М. Конец цитаты. СПб., 1996, с. 125.)
Имена Никто и Уильяма Блейка в фильме Джармуша произвольны и сущностны одновременно.
10 «Я не понимал того, что он говорит. Понять смысл сказанного им было все равно что различить предмет в густом тумане… Он словно читал из книги, используя слова и выражения, которые обычными людьми в обиходе не употребляются». (Х и н т о н С. Указ. соч., с. 59.)
11 См.: «Искусство кино», 1996, № 8, с. 39.
12 Меня поразило фактурное внешнее сходство Никто с… Алексеем Германом. Возможно, это «духовидческая» обмолвка американского режиссера. А может быть, сюрреализм «Мертвеца» действует и на подсознание зрителей. Так или иначе, в «Искусстве кино» опубликован текст Германа, за которым нормальные до странности годы работы над «Хрусталевым…». Этот текст как бы уже с другого берега, независимо от того, доделает Герман фильм или нет, будет этот фильм хорошим или плохим. То есть независимо от финала сюжета, в который попал Герман, он уже сделал некоторые важные жизненные открытия: нашел исходную точку своей несвободы, а значит, стал свободным, посмотрел на свои прежние картины и на эту, последнюю, пока ни живую, ни мертвую, со стороны. «Снимать нужно, как будто это культовое кино, но кино, в котором постоянно есть маленький поворотик, странность такая, намек на зазеркалье… Существует другой этаж. Другой этаж режиссуры. Это Феллини. Совсем не весь… Или Бергман… Ну, было бы во мне больше раскованности, больше от русского папы, а не от еврейской мамы, которая всего боялась, может быть, я и подпрыгнул бы до этого уровня. Не получилось. Я особенно не переживаю. Жизнь прошла, в общем-то … Жизнь — это какой-то бред. А это и есть реализм… Вот я здесь живу на Марсовом поле и гуляю с собакой. Подходит ко мне милиционер и говорит: «вы где гуляете? Тут же могилы. Вы что, не видите, кто здесь похоронен!» А я отвечаю: «А чT видеть, тут же одни евреи». Повисла пауза. Я продолжаю: «Пойдите фамилии почитайте — одни евреи». Он сказал «извините» и пропустил меня». (См.: «Искусство кино», 1996, № 8, с. 51, 48.)
Когда-то меня поразило физиогномическое сходство Мазины в «Джульетте и духах» с Кирой Муратовой эпохи «Коротких встреч». Именно тогда для меня замкнулась цепь между Феллини и Муратовой, феллиниевкой в режиссуре. В самом интимном автобиографическом фильме Феллини героине снится сон или грезится наяву детский спектакль, где она, Джульетта-девочка, лежит на костре из атласных алых лент. Потом, во взрослой жизни и на изломе судьбы, появится в фильме врач-психолог и посоветует ей не удерживать мужа. И скажет: «вы боитесь быть счастливой». Свободной. Взрослой. (Феллини назвал героиню именем актрисы. Но режиссеру из "8 1/ " он дал чужое имя.) Этому же обучает счетовода своими цитатами, загадками и действиями Никто, индейский ловец, на которого прибежал белый зверь. И, кстати, Расти-Джеймса — Бой-Мотоциклист, освободивший зверей из клеток зоомагазина и мечтающий, чтобы бойцовые рыбки плавали не в аквариуме, разбиваясь о стекло, а в реке…
13 Чепуха (ирл.).
14 Джойс Д. Улисс. М., 1993, с. 253, 262, 257.
15 Там же, с. 666.
16 См. интервью Джима Джармуша «Сквозь зеркало воды».
17 Фильмы А.Рехвиашвили «Путь домой» и «Грузинская хроника ХIХ века» при всей своей таинственности, при всем своем кафкианстве были метафорой неправедного бытия грузинского народа, уничтожаемого не столько Оттоманской империей, сколько своими же братьями-грузинами. Сегодня это ясно, и нет нужды ни в многозначительных символах, ни в социальных аллегориях. Но кажущаяся связь их с избегающим любых метафор, со смешным и потому кроме прочего возвышенным до чистой поэзии «Мертвецом» — поверхностно формальная.
18 «Как же ты воспринимаешь? — Как в черно-белом телевизоре с отключенным звуком… Раньше я видел цвета… Но когда мне было пять лет, детство для меня кончилось… Калифорния — это еще лучше, чем здесь. Калифорния — это как красивая девчонка, которая наширялась героина и думает, что она теперь все может, и не хочет видеть, что погибает». (Хинтон С. Указ. соч., с. 61— 62.)
19 См. об этом: Ruby Rich R. Athome on the range. — Sight and Sound, 1993, November, p. 18.
20 Romney Jonathan. Casino. — Sight and Sound, 1996, March, р. 40.
21 Книга бывшего ленинградца, ныне жителя Германии М.Безродного «Конец цитаты» — «потусторонний» комментарий-эпитафия почившей прекрасной эпохе. И цитатам из нее.
22 Sontag S. Against interpretation. N.Y., 1966, р. 21.

http://kinoart.ru/1997/n1-article1.html

(«Это конец, мой единственный друг»1)

После прохладного приема «Мертвеца» в Канне-95 казалось, что Джармуш сглазил свой фильм эпиграфом из Анри Мишо, предостерегавшим от путешествий с мертвецом. Более того, спустя год, когда сокращенный на двадцать минут фильм вышел в американский прокат, он был довольно прохладно встречен публикой и критикой. Воздаяние наступило осенью 1996 года, когда «Мертвец» получил «Феликс» как лучший неевропейский фильм. Но еще до этого субботним вечером — в самый прайм-тайм — состоялась его российская телепремьера на Первом канале. Мне думается, что эта лента была выбрана ОРТ не только для того, чтобы подтвердить заявку на интеллектуальный кинопоказ: «Мертвец», как никакой другой фильм Джармуша, имеет шанс стать в России культовым фильмом.

Во многом культовый статус картин Джармуша предопределен теми людьми, которых он постоянно привлекает к своим проектам. Джон Лурье и Том Уэйтс писали музыку к его фильмам и кроме того сыграли на пару в «Побежден по закону» («Свои в доску», Down by Lаw) и по отдельности в «Вечном отпуске», «Более странно, чем рай» (Лурье) и «Кофе и сигареты-II» (Уэйтс). Если добавить к ним Игги Попа («Кофе и сигареты-II»), Дж. Хоукинса и Джо Страммера («Таинственный поезд»), то получится весьма представительный список. «Мертвеца» сопровождает музыка Нила Янга, а к культовому Игги Попу добавлен легендарный Роберт Митчем (старейший голливудский актер, записавший также несколько альбомов и сыгравший старшего Дикинсона). Интереснее, однако, то, что еще несколько культовых фигур остаются как бы за кадром, тем не менее незримо присутствуя в фильме.

Первый, разумеется, Уильям Блейк. Блестящим ходом Джармуша было снять о нем фильм, который при этом вовсе не был бы биографическим. Дело в том, что, как всякий духовидец (да к тому же поэт и художник), он вот уже двести с лишним лет вызывает восхищение у своих не особо многочисленных, но верных поклонников, благодаря которым некоторые строчки Блейка известны даже тем, кто никогда не открывал его книг. Такова знаменитая фраза из «Пословиц Ада» — «Если бы врата восприятия были расчищены, все сущее предстало бы человеку как оно есть: бесконечным», — которая дала название книге Хаксли «Врата восприятия» (The Doors of Perception). Эта книга, рассказывающая об опытах автора с мескалином — галлюциногеном, содержащимся в пейоте, — наряду с «Искусственным раем» Бодлера и «Исповедью англичанина, употребляющего опиум» Де Куинси — стала настольной для участников психоделической революции. В частности, название рок-группы The Doors восходит к той же фразе — впрочем, скорее, напрямую, чем через посредство Хаксли.

Основатель The Doors Джим Моррисон — вторая культовая фигура, неявно присутствующая в фильме. Речь идет не только о связи Моррисона и Блейка или увлечении лидера The Doors шаманизмом, но и о том, что главная блейковская цитата фильма является также цитатой из песни Моррисона End of the Night:

Realms of bliss, realms of light
Some are born to sweet delight
Some are born to sweet delight
Some are born to the endless night
End of the night, end of the night
End of the night, end of the night2

Незримое присутствие Моррисона в фильме усиливается за счет того, что несколько актеров, играющих в «Мертвеце», ранее сыграли в фильме Оливера Стоуна «Двери» (The Doors). Я имею в виду Майкла Уинкотта (самого разговорчивого из трех убийц) и Криспина Гловера, сыгравшего кочегара в прологе фильма Джармуша, а у Стоуна — Энди Уорхола. Ниже я еще коснусь того, почему кочегар является одной из ключевых фигур фильма, сейчас же замечу, что Энди Уорхола, возможно, следует считать третьей культовой фигурой, незримо присутствующей в фильме: Джед Харрис (один из трех бродяг-зверобоев) сыграл Уорхола в «Я стреляла в Энди Уорхола»3.

И, наконец, четвертой, наиболее спорной культовой фигурой, которая чудится мне в «Мертвеце», является Амброз Бирс, еще один классик мистической (эзотерической? духовидческой?) литературы. Его «Словарь Сатаны», очевидно, рифмуется с «Пословицами Ада», а к хрестоматийному «Случаю на мосту через Совиный ручей» я еще вернусь. Немаловажно также то, что реального Бирса постигла судьба, чем-то схожая с судьбой джармушевского Блейка — он отправился на Запад (точнее, в Мексику), где и исчез без следа.

Этот список, который при желании может быть расширен (например, Карлосом Кастанедой) или оспорен, понадобился мне для того, чтобы очертить границы той культурной традиции, которой Джармуш следует в своем фильме. Несколько огрубляя, можно сказать, что это мистическая традиция, утверждающая существование различных миров и/или иллюзорность нашего мира и исследующая способы проникновения за грань обыденности. Также это традиция психоделическая и наркотическая, что подтверждает подбор актеров: от Роберта Митчема, который отсидел за курение марихуаны еще в 1949 (!) году, до Игги Попа, любимца джанки-восьмидесятников4. И наконец, это в достаточной степени антихристианская5 традиция, где зачастую ад вызывает больше симпатий — или по крайней мере больший интерес, — чем рай.

Разумеется, все вышеперечисленное характерно для наследия 60-х , но для нас важно, что из этого — довольно разнообразного — наследия Джармуш выбирает духовный поиск и наркотики как средство мистического прорыва и отбрасывает, скажем, свободную любовь и социальный протест.

Фильм открывается сценой, когда Уильям Блейк (Джонни Депп) едет в поезде в Город машин работать счетоводом на заводе Джона Дикинсона. Вид Блейка, читающего журнал, раскладывающего пасьянс и просто дремлющего, чередуется с характерными джармушевскими черными перебивками, стучащими колесами и пустынными пейзажами. Потом мы видим кочегара (Криспин Гловер), бросающего уголь в топку. Поезд въезжает в тоннель и выезжает наружу. Кочегар берет в руки брикеты угля. Блейк смотрит в окно. Раскрывается дверца топки — там бушует пламя, — Гловер проходит по вагону, садится напротив Блейка и говорит (это первая фраза фильма):

— Взгляни в окно. Разве это не напоминает тебе твое путешествие в лодке, когда ночью ты лежал на спине и вода в твоей голове была подобна окружающему ландшафту?

И дальше, после разговора о родителях и невесте, продолжает:

— Но это не объясняет, зачем ты проделал весь этот путь. Ведь это путь в ад6.

Символика этого эпизода очевидна до банальности: тоннель — символ перехода по Грофу, Моуди и другим авторам; поезд, едущий в ад; чумазый кочегар, выходящий из кочегарки, словно его — ада — полномочный представитель, да вдобавок недвусмысленное предупреждение: «Ты там только могилу себе найдешь». Однако весь этот набор оставался бы общим местом вестерна (типа «Бледного всадника» Иствуда), если бы не особое отношение исторического Блейка к аду, который он считал, в частности, символом созидательного и творческого начала. Тем самым любой поэт (Мильтон и сам Блейк) принадлежит «партии ада» (этим же объясняется то, что ближе к концу фильма Блейк с удовлетворением говорит, спуская курок, что уже обречен на ад).

Интересно также, что первая же фраза фильма описывает его финал: Уильяма Блейка, лежащего на спине в лодке и пересекающего бескрайний, как ночь, океан.

Итак, версия номер один: Уильям Блейк умер до начала фильма, и его путешествие по Дальнему Западу — только одна из частей загробного пути, как бы остров между двумя плаваниями в океане. В этой версии журнал, который он читает в поезде, выступает своеобразной «Книгой мертвых», описывающей маршрут души после смерти7. В своем путешествии герой все время слышит стихи Блейка8 и даже встречает его героев, таких как девушка Тэль из Города машин (это же имя носит одна из эмблематических фигур поэзии Блейка: символ Невинности, страшащейся опыта9).

Возможны несколько вариантов этой версии. Так, герой фильма может быть (как, собственно, и считает Никто) духом Блейка-поэта, забывшего после смерти свои стихи. Тогда, после путешествия «по мосту, сделанному из воды», он может в следующем перерождении стать Хаксли, Моррисоном или Уорхолом.

Согласно второму варианту, герою еще только предстоит родиться Блейком: порядок инкарнаций не обязан совпадать с хронологическим. Тогда стихи «реального» Блейка только пересказ стихов, прочитанных ему индейцем Никто до рождения и вообще отражение его дородового опыта.

В версии номер два Уильям Блейк получает еще десять минут экранной «жизни» и гибнет от пули Дикинсона-младшего. Все, что мы видим дальше, — его предсмертные или, если угодно, посмертные видения, наподобие описанных в вышеупомянутом классическом рассказе Бирса.

В версии номер три совершенно не важно, когда Блейк умер: он считается мертвецом, поскольку на протяжении фильма проходит инициацию, а всякий участник инициации признается умирающим и воскресающим для новой жизни.

Большинство американских кинокритиков, судя по всему, приняли версию номер четыре: Блейк умирает в самом конце фильма, а все странности происходящего объясняются тем, что Джармуш не умеет снимать вестерны.

Между тем Джармуш только обнажает инициационную схему, лежащую в основе классической истории о желторотом юнце, попавшем на Дальний Запад, узнавшем там, что почем, и ознаменовавшем хэппи энд своим превращением в настоящего мужчину (в этом смысле «Мертвец» — пара к «Эль Марьячи» Роберта Родригеса). Правда, на этот раз, чтобы научиться стрелять (символ успешной инициации в вестерне), ему приходится долго поститься, расстаться с очками и провести ночь в лесу, наполненном духами.

Впрочем, по Джармушу, пройти инициацию означает нечто большее, чем научиться стрелять без промаха. С самой первой встречи Никто готовит Блейка к путешествию в другой мир: не случайно он каждый раз так злится, когда тот говорит, что раз он не курит, то у него нет табака. Не важно, курил ли умерший, — в его лодку следует положить плетенку табака, таково правило.

Однако принадлежность Никто к миру живых тоже под сомнением: не зря он рассказывает, что после удара ружьем душа покинула его тело, а потом не менее странную историю о том, как в Англии готовился к побегу, читая Блейка. Зрителю предоставляется возможность самостоятельно отгадать, какие рецепты на тему побега можно почерпнуть у Блейка10. Поэтому Никто и живет один: он скорее дух умершего, чем великий шаман. Теперь он ведет Блейка той же дорогой, по которой в свое время прошел сам, — недаром кадры с сожженной индейской деревней, первый раз возникающие во время его рассказа о возвращении из Англии, повторяются во время путешествия вниз по реке. (На всякий случай отмечу, что индейское святилище, в которое он привозит Блейка, не имеет ничего общего с индейской культурой.)

Другой момент, связанный с гуру-индейцем, — его имя. В европейской традиции имя Никто прежде всего ассоциируется с Одиссеем, обманувшим людоеда Полифема. Людоедов в фильме хватает — это и трое бродяг-зверобоев, и, конечно, главный убийца Коул Уилсон, съевший отца, мать и напарника. (О сакральном смысле людоедства, в том числе в связи с таинством причастия, писалось неоднократно.) Финал фильма — отплывающая лодка и людоед, остающийся на берегу, — может напомнить конец соответствующей песни «Одиссеи». Мотив Блейка, забывшего свои стихи, возможно, тоже восходит к тому же источнику — у Гомера Одиссей в царстве мертвых встречает своих товарищей, забывших земную жизнь. Отметим, что Одиссей вернулся домой из Аида, как Никто — из Англии.

Вместе с тем, возможно, имя Никто следует понимать в традиции скорее буддистской, чем греко-романской: герой Гэри Фармера никто, потому что все мы никто, жертвы иллюзии «индивидуального я».

Двое главных героев фильма, возможно, сами не знают — живы они или умерли. Критик Максим Андреев по этому поводу справедливо замечает, что, по Сведенборгу, оказавшему большое влияние на Блейка, души могут не заметить перехода в ад, а я еще раз вспомню Энди Уорхола, говорившего, что после покушения на него феминистки Валери Соланас он сам не знает, жив он или мертв: эту промежуточность он старательно культивировал в своем имидже последние двадцать лет жизни — как раз в тот период, когда создатели фильма могли его знать.

Наличие нескольких несводимых друг к другу версий принято считать характерным признаком постмодернизма. Назовем еще один, столь же неоспоримый, — цитатность: троица бродяг рассказывает сказку о трех медведях11, переиначивая ее в стиле «политически-корректных сказок» Гарднера. Индеец, читающий Блейка, пародирует итальянца, читающего Уитмена в «Побежден по закону», а сам Джармуш выстраивает сцену в фактории как чередование густо приправленных блейковским антихристианством киноцитат: из «Прирожденных убийц» («Можно я возьму у вас автограф?»), из «Крестного отца» (рука, прибитая к столу), из «Пули в голове» Джона Ву (пистолет, переводимый от головы к груди).

Однако при наличии всех этих формальных признаков «Мертвец» является одним из наиболее ярких примеров новой культурной парадигмы, вырастающей из постмодернизма наподобие того, как постмодернизм в свое время вырос из высокого модернизма. Эта парадигма, которую я условно назову культурой Откровения, становится все более актуальной в России — в этом главная причина культового успеха «Мертвеца» в Москве и Петербурге, несравнимого с успехом предыдущих фильмов Джармуша. Она заимствует у постмодернизма технические приемы, но переставляет акценты. Если постмодернизм во многом ориентирован на стилизацию и понимаемый в широком смысле слова «текст», то культура Откровения — на историю индивидуального просветления; соответственно, постмодернистский тезис о непознаваемости и/или множественности истины меняется на тезис о мистическом пути ее достижения. Несмотря на значимость в этой культуре фигуры учителя, Откровение может быть получено только индивидуально — и в этом, думается, главная причина ярко выраженной внецерковности обсуждаемой культуры и того негативного отношения к традиционному христианству, в котором она наследует Блейку.

Разумеется, речь во многом идет не столько о самом фильме Джармуша, сколько о способах его восприятия. Там, где постмодернист обнаружит игру, стеб и интертекстуальность, сторонник культуры Откровения найдет еще один рассказ о «проруби» и духовном путешествии. (Mental Traveller — название одной из поэм Блейка.) Для него финал фильма единственно возможный хэппи энд: ведь пройти инициацию — значит не только научиться стрелять, но прежде всего научиться умирать — пусть даже и после смерти.

Похоже, что сам Джармуш придерживается именно второй точки зрения. Не случайно в одном из интервью он сказал: «Даже если бы Блейк получил работу, дожил бы благополучно до восьмидесяти и умер во сне, его жизнь все равно была бы менее наполненной, чем теперь. Он умер хорошо».

1 This is the end, my only friend — строчка из песни Джима Моррисона The End. Как известно, этой песней открывается «Апокалипсис сегодня» Копполы.
2
Миры блаженства, миры света
Кто-то рожден для сладостных восторгов
Кто-то рожден для сладостных восторгов
Кто-то обречен на бесконечную ночь
Конец ночи, конец ночи
Конеч ночи, конец ночи. (Подстрочный перевод ред.)
3 Впрочем, влияние, оказанное Уорхолом на нью-йоркскую богемную тусовку (и все поп-искусство конца века), столь велико, что следы его присутствия можно обнаружить где угодно. Между тем, Уорхол-как-персонаж появлялся на киноэкране всего четыре раза: кроме двух упомянутых, в эпизоде в «Смерть ей к лицу», а также в «Баскиа», потому так велик соблазн сказать, что два из четырех — хорошее попадание. Замечу, что Дэвид Боуи, сыгравший Уорхола в «Баскиа», был одно время близким другом Игги Попа и, видимо, тоже вполне мог бы появиться в «Мертвеце» (возможно, этого не случилось потому, что считается, что Боуи всегда играет самого себя).
4 Добавим к этому участие Криспина Гловера и Джона Харта в «И девушки-ковбои иногда грустят» Гаса Ван Сэнта — фильме, где пейот выступает как лекарство от всех бед. Напомним также эпизод «Мертвеца», когда Никто ест пейот перед тем, как оставить Уильяма Блейка одного в лесу.
5 Говоря «антихристианская», я скорее имею в виду «антицерковная» или «еретическая»: как известно, у Блейка была своя версия истории Христа, которого он считал одновременно воплощением Сатаны и Бога.
6 «У меня здесь есть работа», — отвечает Блейк, и через несколько минут Дикинсон-старший скажет ему: «Единственная работа, которую получишь, — это выращивать ромашки из соснового ящика» (то есть «сыграть в сосновый ящик»), — словно аукаясь со словами кочегара: «Ты здесь только могилу себе найдешь».
7 Журналы, подобные тому, который читает Блейк, были во многом заполнены рассказами о Дальнем Западе — прообразами вестернов. Рассказы эти, разумеется, весьма отдаленно соотносятся с миром «Мертвеца», так что данная «Книга мертвых» оказывается фальшивой.
8 Судя по всему, Никто почти постоянно цитирует Блейка. Русский перевод фильма и мое недостаточное знакомство с поэзией великого духовидца не позволяют привести много примеров: могу указать только, что фраза «Пора запахивать кости мертвеца», очевидно, восходит ко второй из «Пословиц Ада»: «Прокладывай путь и веди борозду над костями мертвых».
9 «Книга Тэль» начинается беседой Тэль с цветами (вспомним бумажные цветы героини фильма) и завершается ее сошествием в царство мертвых.
10 На этот момент мое внимание впервые обратила Е.Кадиева, которой хочу, пользуясь случаем, выразить благодарность за помощь в работе над статьей.
11 По-видимому, что-то важное в фильме связано с медведями: медведь стоит в кабинете у Дикинсона, медведем его же называют убийцы, плюшевого медвежонка хранит на груди Уинкотт…

http://kinoart.ru/1997/n2-article4.html

После фильма «Более странно, чем рай» Джим Джармуш стал модной в артистических кругах фигурой. Я познакомился с ним еще раньше и знал, как его забавляло то, что его превратили в символ американского независимого кино. А как же могло быть иначе, если его повсюду окружала аура блестящей хипповой манхэттенской культуры? Помню, в «Нью-Йорк Таймс» несколько лет назад появилась восхищенная статья о Джармуше, в которой говорилось, что ему достаточно просто поселиться в каком-то месте, чтобы весь этот район приобрел трансцендентальные свойства.

Когда в 1995 году на Каннском фестивале прошла премьера его шестого полнометражного фильма «Мертвец», вдруг стало ясно, что его роман с американской прессой позади, хотя на международной арене его репутация не пострадала. На то есть несколько причин, включая и самого «Мертвеца», но прежде чем обратиться к этому зрелищному, волнующему черно-белому вестерну, стоит посмотреть, что же за последнее десятилетие произошло с американским независимым кино, потому что это имеет прямое касательство к тому, как изменилось отношение к Джармушу.

Среди нынешних честолюбивых американских кинематографистов нетрудно отличить голливудских работников (настоящих или будущих) от тех, кто жаждет большей творческой свободы; надо только проследить, вырисовывается ли от одного фильма к другому какая-либо последовательная линия интересов, не зависящих от моды или веяний рынка. Если в фильмах Хичкока 50-х годов и можно заметить некую преемственность формы и тематики, то вряд ли нечто подобное возможно для нынешнего студийного режиссера, который должен бороться с агентами, с множеством вариантов сценария, со звездами, имеющими право «последнего слова». В этом контексте стоит обратить внимание на то, что Джармуш, пожалуй, единственный из независимых американских режиссеров в игровом кино, кто владеет негативами всех своих фильмов. А это означает, что все, что произошло или не произошло с его фильмами, от «Вечного отпуска» (1980) и до «Мертвеца», — его рук дело.

Кино Джармуша — это одна из моделей американского независимого кино, но не та, что интересует прессу. Журналистам ближе иная, тяготеющая к кинофестивалю в Санденсе, где критерием успеха считается широкий прокат или возможность контракта на большой студии. И хотя Джармуш тоже полагается на помощь воротил кинобизнеса («Мертвеца» прокатывает «Мирамакс»), его коренное отличие от многих других независимых режиссеров заключается в том, что он достаточно силен, чтобы позволить себе роскошь не допускать чьего бы то ни было вмешательства в творческий процесс.

Какое же место занимает Джармуш на новой, построенной вокруг Санденса, сцене? Показательны слова Кевина Смита, автора «Клерков» и «Крыс из супермаркета»: «Мне кажется, я не должен знакомиться с европейским и вообще зарубежным кинематографом, потому что эти ребята (Джармуш и другие) уже все за меня сделали». Не менее красноречивым свидетельством можно считать и неоднозначную реакцию американской прессы на «Мертвеца» на Каннском фестивале.

Творчество Джармуша между картинами «Более странно, чем рай» и «Мертвец» («Побежден по закону», 1986; «Таинственный поезд», 1989; «Ночь на Земле», 1992) можно было рассматривать как легкое, развлекательное кино, пусть и с серьезным подтекстом. Были основания надеяться, что Джармуш будет продолжать в том же духе. Но «Мертвец» кладет начало намного более амбициозному направлению в творчестве Джармуша.

В «Мертвеце» присутствуют типичные для Джармуша элементы: иностранец (Никто), выражающий поэтический взгляд на других действующих лиц и одновременно словно бы разоблачающий их комизм (он, например, знаком с поэзией Уильяма Блейка, а сам Блейк ее не знает), эпизодическая структура, неровный ритм, акцентируемый наплывами, тема смерти. Но одновременно здесь мы наблюдаем и изменения формулы Джармуша, выкристаллизовавшейся в картинах «Вечный отпуск» и «Более странно, чем рай», в основном благодаря исторической обстановке и рамкам голливудского жанра — вестерна. Бережный, многосторонний подход к культуре индейских племен контрастирует с пугающим изображением белых американцев как общества примитивных злобных анархистов, занимающихся ловлей беглых преступников и сведением кровавых счетов.

Фильм мужественно бросает вызов современному коммерческому кино, в котором насилие подается таким образом, что зрителям порой трудно решить, плакать или смеяться. В «Мертвеце» же всякий, кто берется за оружие, выглядит совсем не героем, напротив, он нелеп, даже жалок. Насилие оставляет после себя хаос, в нем нет никаких намеков на экзистенциальную чистоту, зрителя не покидает чувство смущения, дискомфорта — такая реакция прямо противоположна той, что возникает у публики, наблюдающей эстетизированную жестокость. Последняя стала неотъемлемой частью коммерческого голливудского кино — еще со времен Артура Пенна и Сэма Пекинпа, а недавно ее воскресил Тарантино.

Джонатан Розенбаум. Я знаю, что строки из Блейка, которые цитирует Никто, взяты из «Песен Неведения». Вы как-то сказали, что цитируются и строки из «Пословиц Ада», но я что-то не припоминаю.

Джим Джармуш. Никто говорит: «Учись у вороны, орел губит время». А когда они с Блейком снова встречаются ближе к концу фильма, он говорит: «Прокладывай путь и веди борозду над костями мертвых».

Джонатан Розенбаум. Интересно, что в картине слова эти звучат как мудрость индейцев.

Джим Джармуш. Такого эффекта я и добивался. Блейк будто сам по себе появился в сценарии — как раз тогда, когда я собирался начать писать. Было немало других цитат, не вошедших потом в фильм, которые вполне могли бы быть высказываниями индейцев, например: «Знай, что в стоячей воде отрава», «Сегодняшняя истина прежде была лишь загадкой», «Ворона хотела, чтоб мир почернел, сова — чтоб он побелел». Никто цитирует «Вечное евангелие»: «Христос, которого я чту, враждебен твоему Христу».

Джонатан Розенбаум. Какова была длительность того варианта, под который Нил Янг импровизировал музыку?

Джим Джармуш. Два с половиной часа. Янг не давал ни на секунду останавливать картину. Нил повторил процедуру трижды в течение двух дней. Он попросил меня составить для него список фрагментов, в которых мне хотелось бы услышать музыку, и использовал его вместо карты. Вообще он был так сосредоточен на этой работе, что партитура стала чем-то вроде его эмоционального отклика на фильм. Потом он приехал в Нью-Йорк для предварительного микширования. В некоторых местах мы попробовали немного сдвинуть музыкальное сопровождение, но по большей части ничего хорошего из этого не получилось, музыка должна была звучать именно в том месте, к которому Янг ее написал.

Джонатан Розенбаум. Работа Янга как-то повлияла на окончательный монтаж?

Джим Джармуш. Как ни странно, нет. Если только подсознательно. В окончательном варианте фильм длится два часа, в нем осталась почти вся написанная Нилом музыка. Мы сохранили едва ли не все те куски, в которых звучит музыка, но это решение не было сознательным.

Джонатан Розенбаум. В «Мертвеце» мне очень нравится уникальный ритм, как и в фильме «Более странно, чем рай». Создается впечатление, что этот ритм как-то связан с наплывами.

Джим Джармуш. Думаю, вы правы. Но я совсем не подхожу для анализа собственного фильма, да и возвращаться к нему не хочется. Мне, к несчастью, пришлось недавно вернуться к картине «Более странно, чем рай», когда в США готовился выпуск ее на лазерном диске. Неприятное было ощущение. Фильм я не пересматривал с 1984 года. Но, мне кажется, между двумя этими лентами действительно есть нечто общее, некий специфический ритм, порожденный самим повествованием. Он не кажется навязанным, как, например, в фильме «Побежден по закону» или других более формализованных картинах. В этом фильме ритм действительно очень необычный. По-моему, в том, что касается ритма, картина стоит ближе всего к классическим японским фильмам, по крайней мере, мне так кажется. Во время съемки мы как раз и думали, что сцены будут как бы самодостаточными, их конец не будет определяться каким-то новым изображением.

Джонатан Розенбаум. Когда Блейк едет в поезде на Запад и видит, как пассажиры стреляют в бизона, то звучат слова: «В прошлом году был убит целый миллион». Действительно ли когда-то был такой год?

Джим Джармуш. Если не ошибаюсь, в 1875 году этих животных было убито больше миллиона, и правительство активно поддерживало такую политику, потому что «нет бизонов — нет индейцев». Тогда как раз прокладывали железную дорогу, и несколько племен, в частности, племя дакота, доставляли много неприятностей. Так что это исторически достоверно. У меня даже в какой-то книге есть гравюра с изображением поезда, с крыши которого пассажиры без всякого смысла расстреливают стада бизонов.

Джонатан Розенбаум. В фильме Никто говорит на четырех языках — блэкфут, кри, мака и английском. Как писался диалог на языках индейцев?

Джим Джармуш. Мишель Труш, снимавшаяся в картине, говорит на языке кри и сама принадлежит к тому же племени. Некоторые диалоги мы писали вместе, а она потом переводила их совместно с теми, кто знает язык еще лучше.

Джонатан Розенбаум. Все диалоги индейцев идут без субтитров.

Джим Джармуш. Мне не хотелось никаких субтитров. Мне хотелось сделать подарок тем, кто понимает этот язык. Да и шутка насчет табака — тоже для коренных американцев. Надеюсь, они весело посмеются над последней фразой в фильме: «Но, Никто, я же не курю». Они, наверное, подумают: «Господи, этот белый до сих пор ничего не понял». Язык мака оказался невероятно сложным. Гэри Фармеру пришлось заучить реплики чисто фонетически и читать их по крупным плакатам. Даже самим индейцам мака трудно, потому что язык очень сложный.

Джонатан Розенбаум. Почему ваш Никто — наполовину блад, наполовину блэкфут?

Джим Джармуш. Мне хотелось, чтобы он был индейцем с Великих Равнин, поэтому я выбрал два племени, которые исторически пересекались, но одновременно и воевали друг с другом. Я представлял себе его родителей как Ромео и Джульетту, в первом варианте сценария об этом даже упоминалось.

Джонатан Розенбаум. Интересно, что шутку насчет табака, как и многое в картине, я воспринял как комментарий на тему сегодняшней Америки. Равно как и то, что Дикинсон нанимает троих разыскивать Блейка, а потом еще и новых людей посылает в погоню. Кент Джонс сказал мне, что вот так же в Голливуде нанимают сценаристов.

Джим Джармуш. Верно подмечено. Кстати — о табаке. В Северной Америке росло около сорока сортов табака, который был намного крепче нынешнего. Я уважаю табак как природный продукт. Мне кажется смешным существующее к нему на Западе отношение: «О, люди обожают табак, на этом можно сделать большие деньги». Для коренных жителей Америки это нечто священное, нечто такое, что приносишь к кому-то в дом, что куришь, когда молишься. Кейти, наш консультант по вопросам культуры, принадлежит к исконной американской церкви и даже употребляет пейот во время обрядов.

Бывало, утром до съемок мы с индейцами из съемочной группы отправлялись на холмы молиться и курить. Кейти набивала табаком ритуальную трубку и пускала по кругу, и мы окутывали, омывали себя дымом. Она молилась всему, что ее окружало, молилась небу, земле, растениям, животным и духам животных. Но вот что действительно забавляло меня, так это то, что как только кончалась церемония и все мы спускались по склону, она тут же хваталась за пачку «Мальборо». Я немало поиздевался над ней за это.

Джонатан Розенбаум. По-моему, диалог, в котором Блейк спрашивает Тел, почему у нее заряженный пистолет, а она говорит: «Потому что это Америка», — один из ключевых. Насколько я знаю, у вас в детстве тоже был пистолет.

Джим Джармуш. Он у меня и сейчас есть. Я вовсе не люблю убивать живое, но пистолет у меня всегда будет. Похоже, это неотъемлемая принадлежность американца. Так или иначе, страна выросла из попытки установить геноцид. Без оружия было не обойтись. Очень странно, что Поправка о праве ношения оружия, закон, принятый так давно, действует и поныне и не пересматривается. Ведь право носить оружие — не то же самое, что право носить автоматическое оружие, предназначенное специально для того, чтобы убивать людей. Я полагаю, у людей должно быть право владеть оружием, но должны существовать ограничения на виды такого оружия.

Джонатан Розенбаум. В недавно опубликованном эссе об оглуплении американских фильмов Филип Лопейт пишет: «Возьмите Джима Джармуша, талантливого молодого режиссера, который изучал поэзию в Колумбийском университете. И тем не менее он снимает фильм за фильмом о людях дна, которых каждый день избивают, которые совершают паломничества в Мемфис и встречаются там с духом Элвиса Пресли, которые стреляют из пистолетов и вообще ведут себя, как сомнамбулы, — непонятно и бессмысленно».

Джим Джармуш. Не знаю. Как-то во время ланча в Риме мы с Роберто Бениньи оказались в рабочей столовой. Там длинные столы, за которыми ты сидишь вместе с другими посетителями. Мы сели рядом с рабочими в синих комбинезонах. Роберто заговорил с ними, и беседа пошла о Данте, Ариосто и итальянских поэтах ХХ века. Попробуйтека зайти в бар в Вайоминге и произнести слово «поэзия». Радуйтесь, если вас не пристрелят. Вот она какая, Америка. А в Париже даже мусорщики любят живопись ХХ века.

Не знаю, должен ли я что-то из себя строить и говорить: «Вот редкие исключения, образцы, и мы должны походить на них».

Джонатан Розенбаум. Когда я смотрел «Мертвеца» в Канне, у меня возникло ощущение, что это ваша первая политическая картина. У вас здесь намного более мрачный взгляд на Америку, чем прежде.

Джим Джармуш. Думаю, да. Хотя что угодно можно определить словом «политический», а потом уже анализировать все с этой точки зрения. Однако у меня не было осознанной попытки обратить кого-то в свою веру. Но я горжусь этим фильмом, потому что в основе его на первый взгляд очень простая история и очень простая метафора: жизнь — это путешествие. Мне нужна была эта нехитрая история, эти отношения между двумя одинокими, растерянными людьми, каждый из которых оторван от своей культуры. Вот в чем для меня суть.

Но в то же время, в отличие от предыдущих фильмов, в этом возникло множество параллельно существующих тем: насилие, оружие, американская история, ощущение своего места, духовность, Уильям Блейк и поэзия, слава, статус оказавшихся вне закона. Все темы, без сомнения, составляют часть фильма, но срабатывают лучше, когда посмотришь его не один раз. Ведь они все — в подтексте и не бросаются в глаза.

Джонатан Розенбаум. А кстати, почему дым от сталелитейного завода — нарисованный?

Джим Джармуш. Мне хотелось бы, чтобы он выглядел более реалистично, но денег у меня не было, так что переснять я не мог, а без дыма оставаться тоже не хотел.

Джонатан Розенбаум. В 60 — 70-е годы была предпринята попытка создать нечто вроде промежуточного жанра, который можно было бы назвать «кислотным вестерном». С этим связаны такие имена, как Монти Хеллман, Деннис Хоппер, Джим Макбрайд и Руди Вурлицер. В 80-е нечто подобное попробовал Алекс Кокс в картине «Уокер».

Джим Джармуш. Да, для меня это нечто вроде «периферийного вестерна».

Джонатан Розенбаум. Мне показалось, что «Мертвец» — запоздалое осуществление той же мечты. Отчасти он имеет отношение к некоторым литературным взглядам на дикие места, на путешествие с востока на запад. Если посмотреть на тех белых, с которыми встречаются Блейк и Никто, то все они подпадают под две категории: либо капитализм, либо контркультура, иногда, правда, бывает смесь и того, и другого.

Джим Джармуш. Да, иногда они сосуществуют. И контркультуру всегда запаковывают в новую обертку и делают товаром. Это свойство Америки. Если есть ансамбль в традициях контркультуры, ему дают имя, поклонников называют битниками, и вот уже можно торговать книжками или пластинками. А можно заклеймить их как хиппи и одновременно продавать майки.

Джонатан Розенбаум. Но появляется и Игги Поп в платье. Общество в «Мертвеце» представлено так, что напоминает страшный кошмар. Моменты смены стиля тоже напоминают «кислотные вестерны». К примеру, тот жутковатый, но причудливо красивый момент, когда Коул Уилсон топчет голову мертвого шерифа так, будто это дыня. Это дань Сэму Рэйми?

Джим Джармуш. Нет, не конкретно Сэму Рэйми, хотя я помнил о существовании подобного жанра, который проявляется и в «Зловещих мертвецах» Рэйми, и в фильмах Рауля Руиса. Я прекрасно понимаю, что по стилю этот эпизод отличается от моих предыдущих картин, да, может быть, он из этого фильма тоже выбивается. Но я его оставил. Потому что он вполне отвечает духу персонажа. Каннибализм тоже не укладывается в традиционные рамки.

Джонатан Розенбаум. Создается ощущение, что на просторах между отдаленными оплотами цивилизации может произойти все что угодно. Иногда невозможно определить, что совершается на самом деле, а что есть плод воображения.

Джим Джармуш. По-моему, это как раз то, что происходит, когда Блейк встречает трапперов. Между ними есть что-то общее, но это нечто приняло извращенные формы, потому что эти люди живут в таких диких местах. Не знаю, слышно ли это, но когда Игги заряжает ружье, он жалуется: «Я-то убирался, готовил…» Кстати, недавно я натолкнулся на интересную цитату Сэма Пекинпа: «Вестерн — это универсальная оболочка, которая позволяет высказывать соображения по поводу сегодняшнего дня». Я прочел это уже после того, как снял фильм.

Джонатан Розенбаум. Мне вспоминается вестерн Роберта Олдрича «Рейд Ульзаны», который многие сочли аллегорией на тему вьетнамской войны.

Джим Джармуш. Даже в 30 — 40 годы в голливудских вестернах историю мифологизировали, чтобы преподать некий нравственный урок. Вплоть до того, что коренные американцы превращались в мифологических героев. По-моему, это у Джона Форда в фильме «Следопыты» действуют индейцы племени команчей, а играют их индейцы навахо, которые и говорят, соответственно, на языке навахо. Это все равно что сказать: «Да, да, я знаю, это должны быть французы, но я смог раздобыть только немцев, да и ведь все равно никто не разберет». Америка — это почти апартеид. Власти на все пойдут, чтобы сохранить существующий порядок, а телевидение и кино — идеальные орудия для промывания мозгов и оглупления людей. Что же касается «Мертвеца», то мне просто хотелось показать индейца, который бы не представлял ни один из распространенных в нашем искусстве типов. То есть не был бы: 1) дикарем, которого нужно уничтожить как силу природы, мешающую цивилизации; 2) благоверным невинным созданием, которому все ведомо. Мне надоели эти клише. Мне хотелось, чтобы это был сложный характер.

Джонатан Розенбаум. Все это так, но он и аутсайдер, ваш Никто, даже для своего племени. Учитывая, как у нас воспринимают коренных американцев, важно, что вам пришлось как-то европеизировать его.

Джим Джармуш. Как и убийство бизонов, это основано на реальных фактах. Я читал об индейцах, которых вывозили в Европу и выставляли напоказ в Лондоне и Париже, водили по улицам, как зверей. Я читал и про вождей, которых увозили на восток, а потом, когда они возвращались и рассказывали про белых людей, собственные же племена их убивали.

Джонатан Розенбаум. То, что Никто называет «проходом сквозь зеркало», имеет прямое выражение в структуре фильма: в начале — промышленный город, в конце — индейское селение, путешествие в поезде, путешествие в лодке…

Джим Джармуш. Да, и все это сочетается с той абстрактной идеей, будто Никто должен провести Блейка сквозь зеркало воды, чтобы отправить его обратно на духовный уровень. Меня увлекало, что две эти культуры просуществовали бок о бок лишь такое короткое время, а потом промышленная культура вытеснила культуру аборигенов. Северо-западные племена существовали тысячелетиями, а уничтожили их менее чем за сто лет. Использовали даже биологическое оружие — снабжали их зараженными одеялами. Короче, применялись любые методы для уничтожения. И вот их не стало. А ведь у них была такая невероятно богатая культура.

Не припоминаю ни одного художественного фильма, в котором говорилось бы о северо-западной тихоокеанской культуре. Да, есть фильм «Земля боевых каноэ», снятый Эдвардом Кертисом, но индейцы там используются главным образом как актеры. Культура индейцев была такой богатой, потому что в тех местах, где они жили, водилась осетрина. Ее можно было коптить, и зимой не нужно было особенно думать о еде. Поэтому много времени они уделяли развитию архитектуры, резьбе, мифам, обрядам с этими огромными фигурами, которые превращались то в одно, то в другое, с использованием оптических иллюзий и фокусов. Вот почему в «Мертвеце» именно так открывается вход в дом. Он открывается будто по волшебству, на самом же деле индейцы использовали целую систему шкивов и блоков.

Джонатан Розенбаум. Интересно, что Блейк собирает свою индивидуальность по кусочкам — от всех; Никто, разумеется, тоже входит в этот круг.

Джим Джармуш. Да, Блейк — чистый лист бумаги, на котором каждому хочется что-то написать. Поэтому Джонни Депп так подошел мне на эту роль. Именно это в нем есть. Блейка заклеймили как преступника, что полностью противоречит его натуре, а индеец говорит, будто он — великий поэт, о котором сам-то Блейк вообще не слышал. Даже когда от него под дулом револьвера требуют автограф, а он вместо этого протыкает руку собеседника ножом со словами: «Вот мой автограф», кажется, что все это происходит с ним помимо его воли. Когда Никто, приняв пейот, оставляет Блейка в одиночестве, тот голодает, но не потому, что ему так хочется, а потому, что он не знает, что здесь можно есть. У северных племен есть такая церемония — человека оставляют голодать одного обычно дня на три.

Джонатан Розенбаум. А сколько индейцев посмотрели «Мертвеца»?

Джим Джармуш. Пока очень мало. Но его будут показывать в Таое, а там поблизости есть крупное индейское селение. Я собираюсь показать фильм в резервации мака. А потом мы постараемся, чтобы видеокассеты попали в видеомагазины во всех резервациях. Для нас это важно.

Cineaste, 1995, vol. XXII, № 2
Перевод с английского М. Теракопян

http://kinoart.ru/1997/n1-article2.html