Активное внедрение в лексикон русскоязычных киноманов термина «культовый» совпало с появлением и немедленной популяризацией на пост-советском пространстве фильмов американского режиссера Джима Джармуша, поэтому он совершенно предсказуемо и абсолютно заслуженно ассоциируется у нас с понятием «культовый режиссер». Джармуш, не особо вихляя, в размеренном темпе снял один за другим серию шедевров независимого кино и после выхода эпического «Мертвеца» был канонизирован, наверное, во всех уголках планеты.

В мае 2009 планета начала принимать дозированные премьеры его нового фильма «Границы контроля» — очередного размеренного и, как всегда, метафизического кинопутешествия «на грани жизни и смерти». В новой работе режиссера речь идет об очень загадочном и опять наемном убийце, разъезжающем по Испании с целью «завершить какое-то дело». Он не имеет имени — в ролях он отмечен просто как «Одиночка» — и на его пути встречаются самые разные люди, образующие сюжетную канву для джармушевских пассажей. Роль этого безымянного киллера играет старый товарищ Джима Исаак де Банколе, уже снимавшийся у режиссера в «Ночь на Земле», «Сломанные цветы» и «Пес-призрак: Путь самурая». Также из «Сломанных цветов» в «Границы контроля» перекочевал стареющий и от этого лишь набирающий шарма Билл Мюррей. Для вящего интереса поклонников инди-кино нужно упомянуть еще пару актеров: Гаэль Гарсиа Берналь играет «Мексиканца», а Тилда Суинтон цитирует «Одиночке» Орсона Уэллса...

Параллели с прошлыми работами Джармуша, которые можно отследить навскидку невооруженным глазом, кого-то могут напрячь (мол, сколько можно, заснимался-заигрался в себя любимого старина Джимми), но кого-то они обязательно воодушевят — у Джармуша за его кино-карьеру выработался совершенно уникальный почерк и, глядя на все его завитушки и особенности, характерные лишь для него, многие с удовольствием откидываются на спинку кресла и удовлетворенно кряхтят: «Не-е-ет, что ни говори, а Джармуш — это талант!»

Напоследок надо заметить, что весьма любопытные музыкальные пристрастия режиссера снова превращают его фильм в объект для споров музкритиков — перемещения главного героя по Испании (как подмечено первыми рецензиями — совершенно далекой от привычных туристических проспектов) снова сопровождает не гармоническая музыка, а текстурированная, как в «Мертвеце», божественно озвученном гитарой Нила Янга. В качестве звуковой дорожки Джармуш неожиданно использовал довольно жесткий набор треков от звезд таких стилей, как drone, space metal, doom и neo-psychedelic stoner sludge — в «Границах контроля» вы услышите и японцев Boris, и американцев Sunn O))) и Earth. Амбиентно-медленное и вязкое гитарное месиво как нельзя удачно вписывается в темп, диктуемый Джармушем — не зря его называют антидотом всему «быстрому и неистовому» Голливуду.

Смотрите трейлер http://style.in.ua/dnepr/guide/2083/

Процитирую Олю и скажу, кажется, её любимые слова: "Как много я хочу!" И правда - этим летом появляются, на мой взгляд, ооочень достойные фильмы! Триер, Альмодовар, а теперь ещё и Джармуш ... Ждёмс ...

Новый фильм Джима Джармуша американским кинокритикам не понравился. Роджер Риберт иронизирует в своей рецензии, Манола Дагвис в “Нью-Йорк Таймс” демонстрирует замечательно точное понимание авторского замысла и при этом полное неприятие фильма. Как вы догадываетесь, фильм мне понравился, решительно понравился. Я думаю, что это лучший фильм Джармуша со времен “Пес-призрак” и самый последовательный формальный эксперимент со времен первого знаменитого фильма “Страннее, чем в раю”. Мой интерес к формальной стороне, если угодно, экспериментальной стороне кино - отнюдь не доминирующий фактор моего восприятия. Фильм мне понравился как чистое зрелище тоже, как почти два часа красивых, клёвых, узнаваемых, архетипических, пародийных, повторяющихся, движущихся образов. Что и есть кино. Вне зависимости от того, что в фильме происходит, какая рассказана история. И последнее высказывание справедливо в отношении любого фильма, который мне или, если угодно, вам понравился. Вам понравилась эта игра и сочетание красивых, ярких, захватывающих образов. Если вы смотрели детектив, то вполне вероятно, что это был красивый мужчина - главный герой, что он ездил в экзотические страны, скажем, в Испанию, что он встречался со странными, яркими, необычными, запоминающимися людьми, что там были обнаженные женщины, что он был в схватке со злом, и зло это было особенно страшным и универсальным, абсолютным злом, что его хотели убить и что он вышел победителем. И все это вы вспоминаете спустя время, если фильм вам понравился. А если нет, то вы не помните ничего. Некий одинокий, красивый черный человек, его играет Исаак де Банколе, которого мы видели в фильме “Пес-призрак”, выходит из туалета в аэропорту, в слегка сверкающем костюме и в тон рубашке. Он проходит через несколько залов в аэропорту и встречается с некими двумя. Эти двое сидят в зале одичания ВИП, один - белый, другой - чернокожий. “Вы ведь не говорите по-испански?” - спрашивает герой чернокожий. “Нет”, - беззвучно отвечает герой и тогда чернокожий персонаж переводит на французский и дает нашему герою пространные инструкции, которые его белый напарник переводит на английский. Что-то типа такого: реальность произвольна, ничто не бесспорно, все позволено. Все эти фразы звучат как цитаты, догадываетесь вы, даже если не знаете, откуда они. А потом ключевая фраза, ключевая в ее многозначительности, то ли это угроза, то ли предсказание, то ли поэтическая метафора: “Тот, кто считает, что он велик, пусть сходит на кладбище, там он поймет, что такое жизнь на самом деле – горсть праха”. Можете не сомневаться, что эта фраза прозвучит в фильме еще неоднократно. Самое яркое исполнение ей дадут исполнители фламенко в Мадриде, но это будет позже. Герой получает спичечный коробок, в котором инструкция - набор букв и цифр. Герой съедает инструкцию и запивает ее чашкой эспрессо. И так он будет делать множество раз в фильме. Еще один архетипический стереотип. Далее следуют Испания и Мадрид, где герой мистически ждет, соединяется с людьми, которые всегда осведомляются: “Вы ведь не говорите по-испански?”, и оставляют ему спичечный коробок. Он отдает другой коробок им, старого типа, европейский спичечный коробок с боксером на этикетке, потом достает инструкцию, и так далее. Очень важно, что герой ходит в музей и подолгу смотрит на одну какую-то картину. “Границы контроля” – совершенная визуальная работа, ходовые стерильные пространства - аэропорт, музей, освещенный теплым испанским солнцем, композиционная уравновешенность, баланс, равновесие, гармония. Фильм снят одним из самых а, может, самым знаменитым сегодня кинооператором Кристофером Дойлом. Дойл снимал картину Карвая, в частности “2046”. И в новом фильме визуальный стиль Дойла узнается. Помните фантастический поезд, 2046-й, с невероятным ландшафтом за окном. Здесь тоже в этом фильме поезд, архетип поезда, архетип движения, поглощения пространства, точнее, не поглощения, а непостижения пространства. Мы скользим мимо, мы не проникаем в это пространство, так же, как зрители кинофильма. Я имею в виду зрителя вообще, и кинофильм вообще. Поезд - совершенно замечательная кинематографическая штука, не случайно считаю, что братья Люмьер сняли первый фильм “Прибытие поезда”. Это не так. Сначала сняли, в действительности, “Выход рабочих с фабрики” и “Кормление ребенка”. Но все это не важно, это было невыразительно. А “Прибытие поезда” это вещь, это минидрама, кинематограф, видеоинсталляция, шедевр. Все знают именно “Прибытие поезда”. У Джармуша последнее задание, которое получает герой, последняя бумажка в спичечном коробке пустая, на ней ничего не написано. Герой мнет этот листик бумаги, он превращается в маленький белый холмик на ладони. За окном поезда скользят такие же холмы, только не бумажные, а каменные. Этот кадр - смысловая вершина фильма, в котором не так уж много смысла, а, может быть, и нет смысла вообще. Вы, вероятно, догадались, что Джармуш делает то, что уже давно сделано в литературе, музыке или в живописи. Литература, роман уже прошла через бессюжетную фазу. Музыка, после авангарда, знает, что такое классическое звучание, музыка без мелодической основы. После абстракционизма живопись знает, что такое картина без простой радости узнавания. После Поллока - что такое живопись без линий. Джармуш экспериментирует на своей - кинотерритории. Мне этот эксперимент доставил интеллектуальное и чувственное удовольствие, я уверен, что я буду не одинок, и что фильм “Границы контроля” найдет своих зрителей.

http://www.svobodanews.ru/content/transcript/1740309.html

Не надо мешать воображению, - это режиссер Джим Джармуш усвоил давным-давно. Истина рождается в импровизации, - убежден он. Так снимал и свой новый фильм "Границы контроля" - "The Limits of Control".

В мужском туалете парижского аэропорта сосредоточенно моет руки человек в безупречном костюме, белой рубашке, без галстука. Поднимает голову, смотрится в зеркало. Темная кожа. Резкие черты лица. Непроницаемый взгляд. Типаж из тех, про кого непроизвольно думаешь: дядя, а ты, случайно, не гангстер? Помыв руки, выходит в зал ожидания. К нему подходят двое - тоже соответствующей наружности. Уходят. Обладатель безупречного костюма держит теперь в руках чемоданчик и связку ключей. Объявляется посадка. Незнакомец летит в Мадрид. Видимо, на дело. И, наверняка, на темное.

Его будут ждать в кафе. Это все, что узнает зритель, но, похоже, не многим больше осведомлен о своей миссии и герой. В Мадриде наш таинственный незнакомец каждый день приходит в кафе, заказывает две чашечки "эспрессо", выпивает одну и ждет. И вот в один прекрасный день появляется человек с футляром. Он передает посланнику из Парижа коробку спичек. Эта встреча становится началом долгой одиссеи по Испании.

Кругом сплошные загадки. Новые встречи: блондинка в белой шляпе, запыленный молодой мексиканец. У каждого - свое таинственное послание. Странные диалоги. Абсурдные ситуации. Только ритуал у главного героя один и тот же: две чашечки кофе, одна остается нетронутой. И еще одна странная привычка. Вроде бы гангстер, а свято блюдет правило: огнестрельное оружие, секс и сотовый телефон на работе - табу.

Это новый фильм Джима Джармуша. Значит, главное: не что, а как. Не сюжет, а настроение, атмосфера, ритм, музыка, движение камеры, и на этот раз - цвет. Потому что мы в Испании.

Между тем, усиливается ощущение надвигающейся беды. И вот мы, кажется, у цели:

- Как вы сюда попали?
- Силой моего воображения.

В ранних фильмах Джармуша растворяться полностью было легко и приятно. "Более странно, чем в раю", "Вниз по закону", "Кофе и сигареты", "Мертвец", - погружение в мир Джармуша происходило моментально, с первого кадра. Его новый фильм "Границы контроля" требует от зрителя определенных усилий, чтобы найти дорогу в нирвану. Кто-то уходит через десять минут, устав от бесплодных попыток раскусить тайный смысл всех этих спичечных коробков и кофейных чашек. Самые терпеливые будут вознаграждены. Начнем с того, что Испания у Джармуша не имеет ничего общего с обетованным райским берегом туристических проспектов и страной кастаньет и корриды. Обшарпанные стены домов, тени в лабиринте улиц, буйство красок на полуденном солнце, - хотя бы ради этих феноменальных кулис стоит заглянуть в кинотеатр! Говорит режиссер Джим Джармуш: "Не знаю, почему, но Испания просто пьянила меня. Вдохновение не покидало меня ни на минуту, кружилась голова от образов. Это было как наваждение".

Название фильма "The Limits of Control" - "Границы контроля" - Джармуш позаимствовал у одноименного эссе Уильяма Берроуза, в котором развивается тезис о языке, слове как о механизме тотального контроля. Ведь что есть мысли, убеждения, приказы? Слова. Им противостоит фантазия с ее безграничной свободой. Если не искать особого смысла в поступках и словах экранных персонажей, если спустить с тормозов собственное воображение, то расступятся границы и новый фильм Джармуша примет зрителя в свои объятия и унесет с собой в свободное плавание, как "пьяный корабль" Артюра Рембо. На борту корабля: Исаак Де Банколе, Билл Мюррей, Тильда Суитон, Гаэль Гарсии Берналь, а также великолепный Кристофер Дойл, оператор карваевского "Любовного настроения".

В немецкий кинопрокат фильм "Границы контроля" выходит как триллер. Поклонники этого жанра, вероятно, подумают, что оказались не в том кино, но киноманы, которые пойдут не на триллер, а на Джармуша, не будут разочарованы: его новый фильм - всего лишь предлог, чтобы поразмышлять о жизни и о кино, о богеме и биологии, о музыке и изобразительном искусстве. Тон - ироничный и непринужденный: мол, я не Бог и не пророк, а всего лишь Джим Джармуш. Как там сформулировала таинственная блондинка в белой шляпе? "Люблю, когда на экране люди просто сидят и ничего не говорят". Не надо мешать воображению, - это Джим Джармуш усвоил давным-давно, и за это его любят благодарные зрители. В России фильм "Границы контроля" выйдет на широкий экран 2 июля.

Автор: Элла Володина
Редактор: Ефим Шуман
http://www.deutsche-welle.de/dw/article/0,,4271831,00.html

Показанный в Карловых Варах новый фильм режиссера многих расстроил, а меня обрадовал и удивил.

Новый фильм Джима Джармуша «ПРЕДЕЛ КОНТРОЛЯ» скандально не прошел селекцию в Канны, хотя это без труда удалось режиссерам, имена которых неудобно даже перечислять. Отправляясь смотреть его в Карловых Варах, я ожидал увидеть очередной труд убравшегося в отпуск кинорежиссера, позабывшего на каникулах разогнать съемочную группу и отключить камеру. В этом году, не возвращаясь из творческого отпуска, сняли картины Кен Лоуч, Энг Ли, Андреас Дрезен, Сэм Мендес и другие ответственные киноработники (у Триера случай более тяжелый и запущенный).

Не подвели только Ханеке, Альмодовар и Джармуш. Но Альмодовара не оценили, потребовав от него былых выкрутасов, а Джармушу и близко не дали подойти к красной дорожке. А если бы он и сумел просочиться сквозь сети отлавливающих всякое искусство отборочных комитетов, то был бы неизбежно освистан не разбирающимися в нем многочисленными его ценителями.

Устанавливающий самому себе предел контроля, Джармуш отдохнул и подзаработал на своей предыдущей, чисто мэйнстримной ленте «Сломанные цветы», а в новой картине дал пример полного отрыва от всех условностей и мастер-класс виртуозного владения современным киноязыком, одним из изобретателей которого и является. Это картина, сделанная легчайшими касаниями, а не жирными мазками. Едва ли когда-нибудь на пленку и при участии известных артистов снимался фильм, который можно было бы со столь же полным правом числить по ведомству абстрактного искусства. При этом, как и творения Пикассо и Тапиеса, перед которыми надолго замирает часто наведывающийся в мадридский музей королевы Софии чернокожий гангстер без имени (Исаак де Банколе), картина Джармуша отказывается быть бессмысленной «мазней». Работая в самом реалистическом медиуме, режиссер прописывает действие по абсолютно конкретным адресам и явкам.

Главный герой получает задание в аэропорту Барахас, позже на улицах Мадрида встречает ряд незнакомцев, сначала пускающихся в рассуждения относительно природы кино, музыки, науки и проч., а потом обменивающихся с ним спичечными коробками с важной шпионской информацией. Последнюю немногословный чернокожий протагонист сразу съедает, запивая эспрессо, заказанным непременно в двух порциях. После чего, поменяв один стильный костюм от «Дольче и Габбана» на другой, переезжает в Севилью, в результате оказываясь в горной андалусийской местности, где расположена американская военная база. Там он с неуловимой ловкостью близкого родственника «пса-призрака» пробирается в кабинет высокого американского начальника (как предполагает один источник, это не кто иной, как экс-вице-президент США Дик Чейни: исполнитель этой роли Билл Мюррей требует к себе некоего Аддингтона, а именно так звали реального руководителя аппарата Чейни). Американец негативно отзывается о сферах культурной деятельности, ранее представленных другими докладчиками. По его мнению, они лишь отвлекают человечество от реальности, за каковую пошлость главный герой немедленно удушает его гитарной струной, чувствуя глубокое удовлетворение от выполненной миссии.

Данный сюжет многие сочли издевательством, как будто бы мало видели «правильных» гангстерских кинофильмов и непременно хотят еще один. При этом едва ли кто-то сможет сказать, что Джармуша совершенно не колышет рассказываемый им сюжет или что он искусно пудрит публике мозги, откровенно насмехаясь над нею. Отнюдь, история выдается с комической серьезностью, с гитарными рифами во всех нужных и ненужных местах, простейшие причинно-следственные связи соблюдены, а в итоге режиссер, как и обязан, сводит все концы с концами.

Давая зрителю лишь ироническую оболочку сюжета, Джармуш и намекает на его эзотерическое содержание, доступное разным прочтениям, и тренирует зрительский ум (а также чувство прекрасного), отказываясь грузить его тоннами ненужной никому информации, принимаемой простаками за сюжет. Он скользит по привычной фабуле роуд-муви, снимая чистое, прозрачное, дистиллированное кино, абсолютно очищенное и от примесей литературщины, и от захватанных кинематографических клише.

Эта медитация и отрыв возможны, разумеется, только на базе уже сделанного – и им самим, и всеми другими. Вот пример спокойного и радикального переосмысления и обновления себя – без истерик и манифестов «фон» Триера.

Стас ТЫРКИН — 15.07.2009 Комсомольская правда
http://www.kp.ru/daily/24326.9/518988/

Завершился 44-й Карловарский международный кинофестиваль(KVIFF). Престижное мероприятие, привлекающее колоссальное число зрителей, журналистов и гостей со всего света. Однако поддерживать статус фестиваля класса «А» амбициозным отборщикам нелегко: позади каннский кинофестиваль, а впереди — венецианский. Поэтому KVIFF славится своими внеконкурсными программами. В этом году чрезвычайным для киноманов событием стала европейская премьера великого и прекрасного Джима Джармуша «Предел контроля» (В наш прокат он должен выйти осенью).

Каннские отборщики, продемонстрировав высокомерное пижонство, не взяли этот фильм, хотя Джармуш всегда был тамошним кумиром. Зато Карловым Варам повезло. Профессионалы и любители увидели чудо: лучшее со времен «Мертвеца» произведение Джармуша. Показав в предыдущей картине «Сломанные цветы», что он может работать и в мейнстриме, а заодно разочаровав своих поклонников, Джармуш на этот раз снял совсем другое кино в стиле абстрактного и вместе с тем конкретного реализма, преисполненного чарующей и классической кино-ногении.

Вместо «полноценного», насыщенного событиями сюжета, он предпочел только сюжетную схему (киллер получает неведомое задание, информацию о котором ему передают разные персонажи по ходу его передвижения по Испании). Каждая встреча с незнакомцами (их играют Тильда Свинтон, Гаэль Гарсия Берналь, Билл Мюррей и другие, не менее знаковые фигуры) представляет собой эксцентричную философическую сценку с минимонологами о кино, науке, музыке и прочих важных сферах, будто бы отвлекающих от реальности. А «эта» реальность запечатлена в крупных планах киллера (изумительного Исаака де Бонколе), в минималистcких, насыщенных воздухом мизансценах, в модернистской чувственности каждого плана и общего ритма. …

Зара АБДУЛЛАЕВА, 12 июля 2009
http://kinokadr.ru/articles/2009/07/12/karlovy.shtml

На фестивале «Завтра» (16-19 октября, "35 ММ" и "Пионер") состоится показ нового фильма Джима Джармуша «Предел контроля» с Кристофером Дойлом в качестве оператора. Новая работа - история скрытного и загадочного чужака, который странствует по Испании, никому не доверяя. Он должен закончить некое дело, но истинные его намерения не разглашаются.

- Первое, что мы видим в фильме – это цитата Артюра Рембо, которая служит некой отправной точкой, указывающей на то, что персонаж отправляется в путешествие. Послужила ли эта цитата своего рода вдохновением, когда вы задумывали «Предел контроля»?

- Я действительно хотел иметь отправную точку, или, если быть более точным, выражаясь метафорически, своего рода корабль, который выпроваживают в плавание. Но цитату я решил вставить лишь после того, как фильм был закончен, поэтому ее нельзя назвать моим основным вдохновением. На самом деле эта баллада «Пьяный корабль» («Le Bâteau Ivre») – это своего рода метафора сумятицы чувств, намеренного нарушения ориентации в восприятии. Поэтому она более всего уместна для концовки фильма. Название фильма я позаимствовал у одноименного эссе Уильяма Барроуза, написанного им в 1970-ые годы, в котором развивается тезис о языке как о механизме контроля. «Слова по-прежнему остаются основным средством контроля. Предложения – это слова. Убеждения – это слова. Приказы – это слова. Ни одна машина контроля, изобретенная на сегодняшний день, не сможет функционировать без слов. Равно как и любая машина контроля, пытающаяся это сделать, рассчитывая исключительно на внешнюю силу либо на физический контроль ума, рано или поздно столкнется с пределом контроля». Да, это подвигло меня на размышления относительно того, как мы воспринимаем действительность и как пытаемся ее контролировать. Но при этом я не брал за основу фильма содержание очерка, хоть и позаимствовал его название.

- Повлияли ли на вас какие-нибудь киноленты? Персонаж Тильды Суинтон, например, в открытую упоминает несколько фильмов, которые навевают аудитории воспоминания об Антониони…

- Скорее так: что бы было, если бы Жак Риветт сделал римейк шедевра Джона Бурмана «В упор»? Или если бы Маргерит Дюрас переделала картину «Самурай» Жан-Пьера Мельвиля? [смеется] Микеланджело Антониони оказал большое влияние на мое подсознание, поэтому даже если он и присутствует в моем фильме, то заранее я это не продумывал. Я ненароком думал о европейских криминальных фильмах 70х-80х, пример которым работы Франческо Рози. И все эти вдохновляющие импрессионистские образы витали у меня в голове, навевая мысли о стиле, но никак не о желании подражать этим картинам.

И все же самым важным проектом для меня, наверное, стал « В упор» («Point Blank»). Мы даже назвали свою производственную компанию «PointBlank Films». Вместе с Крисом Дойлом и Юдженио Кабальеро я проанализировал «В упор», но не с точки зрения ритма, а с точки зрения стилистики: план в плане; объекты, обрамленные дверным или оконным каркасом либо арками; кадры, которые намеренно сбивают с толку относительно того, где интерьер, а где экстерьер, а все из-за отражающих поверхностей.

«В упор» – картина, снятая по мотивам романа Дональда Уэстлейка, которого мы недавно потеряли. Он написал серию книг под псевдонимом Ричарда Старка. Все эти романы, которые теперь переиздаются, это детективные истории, сюжет которых развивается вокруг персонажа по имени Паркер. В киноленте «В упор» в силу правовых обоснований это имя было изменено на Уокер, и главного героя сыграл Ли Марвин. Паркер – это профессиональный преступник с невероятным уровнем самоконтроля: когда он на деле, то его не может отвлечь ни секс, ни алкоголь ни какие бы то ни было другие соблазны. Сюжет зачастую строится вокруг того, что кто-нибудь из его окружения в очередной раз облажается, а он вынужден разбираться с очередным недоразумением, которое по своей сути кардинально противоречит его педантизму. Это увлекательнейший персонаж. Поэтому все эти книги оказали на меня большое влияние, хотя специально я не возвращался к ним и не перечитывал. На мой взгляд, безусловно, есть некая связь между вышеупомянутым героем романа и тем персонажем, который появился в фильме.

- Вы изначально планировали на эту роль Исаака де Банколе? Ранее вы уже работали с ним на трех проектах, у него действительно сильная харизма...

- Да, это так, я думал о нем с самых первых дней написания сценария. Ведь уже на протяжении нескольких лет я держал в голове идею о том, чтобы сделать фильм с Исааком, где бы он сыграл спокойного решительного героя, незаметно выполняющего некую миссию.

Помимо названия проекта и идеи работы с Исааком над подобным персонажем, «Предел контроля» появился на свет после того, как я невольно начал собирать определенные элементы: я постоянно что-то подмечал для этой картины.

- Например?

- Например, у Джо Страммера был домик в Сан Хосе. После того, как Джо умер, его вдова Люсинда сказала мне следующее: «На нашей улице есть один довольно странный дом. Каждый раз, когда мы проезжали его мимо, Джо говорил, что надо бы показать этот дом Джиму, он наверняка захочет использовать его для одного из своих фильмов. Но мы постоянно забывали тебе о нем рассказать, поэтому держи вот фотографию дома, который так хотел тебе показать Джо». В результате, в этом доме зрители впервые знакомятся с персонажем Билла Мюррея.

Я в любом случае хотел проводить съемки с Испании. У моего давнего друга, который в «Пределах контроля» был нашим консультантам по вопросам культурных особенностей Испании, и который является директором компании «Spanish Cinematheque», есть квартира в одном удивительном здании в Мадриде – в небоскребе Белые Башни. Первый раз я был у него как минимум лет двадцать назад. Это здание было построено в конце 60-ых, и я всегда удивлялся, почему его часто не использовали для киносъемок. В конечном счете, нам удалось провести съемки в одной из квартир Белых Башен: квартира была пустая, и мы ее полностью задекорировали. Таким образом, собирая всю картину по кусочкам и помня о Севилье, я начал визуализировать все в Испании.

Стоит сказать, что решив снимать в Испании, я писал сценарий не только для Исаака, но подумывал и о Пас де ла Уэрта, которую я знал лично. В какой-то момент, Исаак сказал мне, что сделал вместе с ней три или четыре фильма. Я сразу же задался вопросом, а почему же я до сих пор не снял их вместе в одном проекте, и решил разработать этот персонаж специально для Пас.

Изначально сценарий состоял из 25-ти страниц, которые мы умножали по мере продвижения в съемках. Я так и планировал с самого начала: позволить сценарию расти и жить своей жизнью, а не следовать традиционному пути. Поэтому мы всегда были начеку, готовые к ситуации, когда надо что-то пересмотреть, либо позволить фильму вести нас особым путем. Наш художник-постановщик, Юджинио, тоже поддерживал идею о том, что текущее положение дел может меняться. Мы не исходили из ситуации «Вот описание сцены, давайте ее воплощать в жизнь»; а действовали исходя из предпосылки «Вот вам скетч, давайте подумаем, какие чувства он вызывает, и есть ли какие-нибудь новые идеи по поводу объектов?» Что касается интуиции, то здесь Крис Дойл мастер своего дела.

Лично для меня это была не совсем привычная процедура, обычно у меня всегда есть довольно хорошая схема сценария, с которым я начинаю работать. В этой же ситуации схема сценария была минималистична, без каких-либо хорошо прописанных диалогов. Диалоги я разрабатывал по мере продвижения съемок.

- Нельзя сказать, что в кинематографии это случай беспрецедентный. Блейк Эдвардс, например, проделывал то же самое раз или два в своей карьере…

- …и Вим Вендерс и кое-кто еще начинал съемки, имея на руках некую трактовку из двух страниц. Что касается меня, то с точки зрения структуры, я придерживался ее довольно-таки плотно: как минимум у меня были написанные сцены, которым я следовал. А развивали и меняли мы как раз-таки содержание этих сцен.

Когда я разрабатывал этот 25-ти страничный сценарий, я также думал о ранних работах режиссера, имя которого я уже упоминал, – о работах Жака Риветта, которых объединяет идея трудно раскрываемого тайного заговора, размеры которого разрастаются энтропически. В конце некоторых его фильмов в подобном заговоре ты понимаешь еще меньше, чем понимал в самом начале, а все из-за того, что этот заговор просто вышел из под контроля.

- Переходя от сюжета к зрительному ряду: для предварительного понимая того или иного кадра вы пользовались раскадровками и интенсивным поиском натурных объектов?

- Я никогда не пользуюсь раскадровками; и чем дальше, тем меньше я использую покадровые списки. На моих последних проектах, например, я полностью обходился без них. Что касается этого проекта, то поиск натурных объектов был чрезвычайно важен, поэтому все объекты я отсматривал лично: сначала в одиночку, затем вместе с Крисом Дойлом.

Посмотрев на объекты, мы начинали в общем и целом обсуждать некоторые передвижения камеры и общее понимание того, как мы видим стилистику повествования. Натурные объекты постоянно давали нам какие-то новые идеи. Каждый раз, когда мы были на подобном выезде, Крис постоянно исчезал в каких-нибудь неизвестных переулках, маниакально фотографируя объекты. Некоторые ему нужны были для каких-то своих проектов, над которыми он работал в данный момент, а некоторые – для бесконечных немыслимых коллажей, которые он делает. Могу сказать, что разум его не знает покоя.

Очень часто у нас возникали некие идеи относительно кадров, и тогда мы составляли эскизы, используя цифровую камеру. Однако крайне редко складывалась такая ситуация, когда бы мы использовали те же самые кадры непосредственно во время съемок. Во время подготовительного периода я встречался с Крисом, и на протяжении нескольких месяцев мы с перерывами в пару недель обсуждали этот проект, позволяя идеям парить в воздухе.

Мы с Крисом знакомы давно, и сколько я себя помню, мы постоянно обсуждали возможность совместной работы над полнометражным проектом. Помню, пару лет назад нам удалось встретиться на съемках клипа первого сингла группы «The Raconteurs».

- Это был черно-белый клип?

- Нет, в полном цвете и частично съемки проводились на пленку Super 8, хотя при всем при этом значительная часть материала была снята примитивными цифровыми камерами, предназначенными для детей.

- Таким образом, вы перешли к проекту «Предел контроля», который буквально брызжет цветами и красками, обрисовывающими Испанию. Планировали ли вы изначально отразить на экране именно ту Испанию, которую вы видели и знаете сами?

- Какое бы лично у вас ни складывалось впечатление относительно той информации, которая поступает с экрана, у любого другого человека она будет отличной от вашей. С точки зрения восприятия того или иного места, все фильмы субъективны, поэтому мне сложно это комментировать.

Мы не хотели, чтобы у нас была перенасыщенная картинка, но при этом хотели присутствия интенсивных цветовых решений тех или иных мест – но не за счет технических достижений, а за счет правильного ракурса камеры. Мы осознанно выбрали пленку Fuji из-за ее цветобаланса. Крис даже как-то написал об этом статью, в частности о том, как красный на фоне зеленого немного, но все же ощутимо разнится на пленках разного качества, и том, как по-разному это воспринимает человеческий глаз исходя из таких факторов, как культурный опыт. Мы с Крисом обсуждали цветовую насыщенность и эмоциональный на нее отклик того или иного зрителя.

Говоря о разности восприятия, в Азии, например, если вы видите картину корабля на фоне океана, то зачастую корабль будет маленьким, а океан огромным. В западной же живописи чаще всего океан на заднем плане захлестывает корабль, который является центром композиции.

- Посещало ли вас чувство, что вы теряетесь в образности?

- В какой-то степени да. Вместо того чтобы делать нашу работу сугубо аналитически, мы старались придерживаться трогательного подхода, когда окружающая действительность сама определяет, куда нам двигаться. Естественно даже при таком подходе мы не забывали о монтаже, и лично я переживал по поводу диалогов и хороших дублей с актерами.

Природные ландшафты южной Испании, где бродит персонаж Исаака, оказались для нас довольно странными мистическими местами. Севилья – один из моих самых любимых городов в мире, он меня всегда завораживал. Помню, в первый раз я там оказался году в 80-м. Вернувшись в Нью-Йорк в тот же самый вечер я включил телевизор и увидел интервью с Орсоном Уэллсом в одном из ток-шоу. Его спросили: «Вы были везде, путешествовали по всему миру, а какой ваш самый любимый город?» Без доли сомнения он ответил: «Несомненно, Севилья». По-моему он и похоронен где-то в предместьях этого города.

Город всегда поражает своей образностью: изогнутые извилистые узкие улочки, мельчайшие архитектурные детали…у них там везде балкончики! Да так, что даже нижняя поверхность этих балконов, видимая, только если прохожие специально будут задирать голову вверх, и та выложена декоративной плиткой. А уж плитка на лестнице той квартиры, где в Севилье останавливается герой Исаака, так она просто невероятна!

Когда Криса что-то поражает с визуальной точки зрения, то он вдохновляется и радуется как ребенок. Глаза горят, и это очень заразительно. Обычно в своих фильмах я строго контролирую оформление кадров, и вплотную работаю с операторами-постановщиками. Что касается стиля работы и мышления Криса, то есть в нем какая-то гибкость. Не знаю, как это объяснить, но его видение кадров несколько более растянутое и в отличие от моего – не настолько жесткое. Во время работы с ним для меня было важно ослабить свою жесткость, и позволить оператору-постановщику работать с меньшей сдержанностью, чем это происходило на моих предыдущих проектах. Когда Крис продумывает динамику кадра, то есть в нем какая-то необузданность.

- И на что это было похоже во время съемок?

- Не раз во время обсуждения той или иной сцены я пояснял для него свое видение съемок такой сцены. А Крис, в свою очередь, заявлял, что его интересует исключительно первый кадр, а на остальное он говорил буквально следующее: «А не хочу я об этом сейчас думать». После чего он находил угол съемки, который чаще всего оказывался совсем не тем местом, куда бы я поставил камеру. Стоит сказать, что в 90% случаев его выбор был лучше моего. Кстати, Крис невероятно быстро работает. Мы бы никогда не уложились в съемочный график «Предела контроля», если бы Крис не работал с такой скоростью.

- Поясните, пожалуйста.

- В среднем в день у нас было больше двадцати точек съемки. Помню, как-то эта цифра составила 35 точек.

- Обычно в наши дни такое количество точек съемки можно достигнуть, если использовать HD…

- Ну да, или если быть не в своем уме. Собственно, так мы себя и чувствовали. Если бы мы снимали на HD, то получили бы другой фильм, но с похожими элементами. А для того, чтобы получить ощущение живописности, которого мы добивались, мы предпочитали использовать 35мм и специальные объективы. Вообще мы никогда не думали прибегать к какому-то другому способу, поэтому вопрос сравнения не стоял.

- В фильме постоянно присутствуют элементы, воздействующие на восприимчивость зрителя.

- Естественно, мы это понимали, ведь для нас любой фильм – это, прежде всего, отражение того, как мы воспринимаем действительность. Мы неоднократно обсуждали возможность создания для зрителей киноленты, которая не оставила бы в стороне способность человека чувствовать и ощущать. Например, когда зритель выходит из кинотеатра, он уже не сможет смотреть на какой-нибудь предмет старыми глазами, даже мельком. То, какими глазами вы смотрите на обычную чашку кофе на столе, ила на движение света в комнате, в который вы находитесь.

Я большой поклонник Уильяма Блейка, религией которого было его воображение. Это один из самых эффектных даров, которым может похвастаться человек: умение пользоваться своим воображением – не важно, в науке ли или в любой другой форме экспрессии.

То, как каждый человек видит мир, и его осознанность в этом мире, все это субъективно. У каждого отдельно взятого человека есть выбор не следовать навязанному извне восприятию того или иного предмета, что лишь является одним из средств контроля.

- Складывается ощущение, что сцены в музее с главным героем лишний раз доказывают именно этот постулат…

- Он приходит туда, и каждый раз выбирает всего одну картину. Что касается меня, то если меня что-то вдохновляет, то я полностью в это погружаюсь. В общем идея заключалась в том, что он абсолютно на все смотрит так, как на картины. Например, то, как он наблюдает за обнаженной девушкой, купающейся в бассейне. У нас была сцена, где на тарелке лежали груши, и мне захотелось, чтобы это выглядело как картина. То, как он сравнивает Золотую Башню с почтовой открыткой. Даже двигающие ландшафты, когда он путешествует на поезде.

- Выходит, что посещение музея не является для него чем-то противоречащим той эстетике, которой он руководствуется, находясь на деле. Для него любые черты размыты либо их нет совсем.

- Согласен. В моем понимании для него это некий континуум. Это modus operandi его сознания в этом мире. Он убежден, что реальность произвольна, о чем и говорит ближе к концу фильма. Эту же точку зрения высказывает креол в начале картины.

Фильм главным образом задумывался как визуальная форма, но сознание главного героя простирается и на восприятие звуков: то, как он бренчит на гитаре, реагирует на вертолеты… Звуки и музыка всегда были для меня чрезвычайно важны, а в «Пределе контроля», наверное, даже еще важнее по сравнению с другими фильмами, которые я делал.

- С точки зрения производства фильма вы отдадите предпочтение интуиции и воображению, а не анализу?

- Однозначно. Вместо того чтобы излишне что-то обдумывать, почему бы не позволить себе полностью погрузиться в фильм? Какую бы информацию не воспринимали ваши глаза и уши, получаемое вами впечатление субъективно, у любого другого человека впечатление будет совершенно другое.

Есть люди, чью работу я очень уважаю, и у них анализ превалирует над интуицией. Я же не могу назвать это своей сильной стороной.

- На постере схематично изображена героиня Тильды Суинтон, любительница кино. Это своего рода продвижение концепции того, что каждый человек выступает героем своего собственного фильма… либо картины?

- Что касается постера, то там есть элементы к самоотсылке. Когда, например, персонаж Тильды упоминает, что ей нравится, когда герои фильма просто сидят рядом и молчат, и сама она сидит и молчит вместе с персонажем Исаака. В такие моменты становится более явным тот факт, что вы смотрите фильм. Но при всем при том, люди могут интерпретировать это так, как им хочется.

- Когда вы смотрите фильм, то вы переживаете его в первый, а иногда и в последний раз.

- Фильм, как феномен, настолько связан с музыкой, ведь музыка разворачивается в своем тактовом размере, рисует свои ландшафты. Это совсем не то, что смотреть на картину или читать книгу. А фильм наряду с музыкой позволяет вам пережить незабываемый опыт. Есть что-то в том, как фильм воспринимается подсознанием, и какой возникает эмоциональный отклик, который по существу определяется музыкой.

- Что касается соотнесения фильма и музыки, то в «Пределе контроля» ваш монтажер Джей Рабинович снова выступил и как музыкальный редактор.

- Да, мы с большим успехом так сотрудничаем на протяжении последних нескольких фильмов.

- Возможно вы не захотите менять ситуацию…

- Скорее всего, нет, по крайней мере, до тех пор, пока я работаю с Джеем. Как и в случае со «Сломанными цветами», в «Пределе контроля» музыка предвосхитила свое существование. Но в любом случае, мы понимали, где и какая музыка может встать только после того, как оказывались вместе в монтажной.

- Получается, что заранее музыку вы не планировали.

- Скажем так: у меня есть файл с музыкой, которая, на мой взгляд, подходит к тому или иному фильму с точки зрения атмосферы, и это вдохновило меня еще до начала съемок. Я выбираю музыку лично сам, поэтому музыкального супервайзера как такого нет. Стейси Смит занимался очисткой прав. У Джея замечательно получается накладывать музыку и редактировать ее. Например, если я говорю, что мне хотелось бы только начало и конец, а середину стоит убрать.

- И что за музыка была в вашем файле на этот раз?

- Когда я разрабатывал «Предел контроля», то я уже тогда представлял, как мне подойдет кое-что из творчества таких групп, как «Boris and Sunn O)))», «Earth» и «The Black Angels». Я записал диски с «Boris and Sunn O)))», чтобы Крис Дойл их послушал. Вообще эту группу можно охарактеризовать как принадлежащую к направлению психоделика/шум/метал. В любом случае, они достаточно оригинальны.

Во-вторых, красивое адажио Шуберта из струнного квинтета, которое мне всегда очень нравилось, поэтому я очень хотел, чтобы эта музыка присутствовала в фильме.

Что касается третьего основного элемента музыкального оформления, то это было фламенко. Я стал изучать разные его формы. Одна из них, peteneras, меня действительно поразила. Странно, но для большинства музыкантов и цыган, это табу. Чтобы не пускаться в долгие объяснения, могу лишь сказать, что существует поверье, будто peteneras приносит несчастье. Это медленное фламенко, своего рода их версия блюза; зачастую оно о смерти, трагедии либо утраченной любви.

Композиция peteneras, которую мы использовали в фильме, называется «El que se tenga por grande», и слова этой песни присутствуют в диалогах на протяжении всего фильма. Когда же Крис, Юдженио и я увидели в Мадриде La Truco, то я сразу же понял, что мы нашли свою танцовщицу фламенко. Мы были от нее в диком восторге! Я упомянул, что в фильме есть tai chi, на что она ответила, что как раз преподает занятия по «tai chi flamenco», в котором акцент ставится на медленных движениях рук, нежели на топанье ног. Именно этот стиль она привнесла в эпизод с petenera, исполненный совместно с певцом Talegón de Córdoba и гитаристом Джорджем Родригесом Падиллой.

- Получается, в фильме нет оригинальной музыки?

- Для сцен в музее и парочки других проходов мы не смогли найти подходящей музыки, которую можно было бы соответствующим образом оформить, поэтому наша группа «Bad Rabbit» (куда вошли Картер Логан, Шейн Стоунбэк и я) создала несколько оригинальных психоделических композиций с использованием ударных и электрогитары. На данный момент «Bad Rabbit» работает над новым альбомом, но уже не для саундтрека к фильму, придерживаясь стиля а-ля трансовый психоделический рок-н-ролл.

Хоть я и режиссер, но по тому, как я действую и реагирую, я напоминаю самому себе музыканта: мне нравиться брать гитару, извлекать звуки и наблюдать за тем, куда они меня приведут, а не пытаться вместо этого что-то запомнить. Именно так я подхожу к созданию фильмов: для меня персонажи всегда являются сердцем картины, больше, чем ее сюжет. Актеры – это те инструменты, которые несут на себе эмоциональное содержание фильма. Сами истории вторичны.

- Вы ведь к этому моменту уже поработали вместе с несколькими актерами из «Предела контроля», не только с Исааком, так?

- Да, я писал сценарий, думая об Исааке, Билле Мюррее, Тильде Суинтон и Пас. Еще я представлял Джона Херта, а парней в аэропорту написал специально для Алекса Деска и Жан-Франсуа Стевенина. Как только актеры подтвердили свое участие, я либо уже точно писал под них либо что-то специально переписывал.

- Во всех ваших картинах Тильда Суинтон выглядит совершенно другой…

- [смеется] Я ее большой поклонник. Обожаю ее трансформировать, и главное, она легко к этому приспосабливается. С ней удивительно легко сотрудничать. У меня для нее еще кое-какие роли припрятаны на будущее. Надеюсь, все получится.

- А с Биллом Мюрреем в ваших фильмах постоянно возникает ощущение, что ему недостает тщеславия. Вы это с ним заранее проговариваете – не показывать Билла Мюррея как Билла Мюррея?

- Ну вообще-то он уже делал это и на других проектах, не только на моих. Но мы это не обсуждаем, мы с Биллом всегда ведем околоперсонажные разговоры. Вообще, что касается Билла, то, на мой взгляд, это один из самых блестящих актеров. Но при этом у него на лбу написано «Билл Мюррей, гениальный комик». Да, люди могут воспринимать его именно так, и он действительно уморительный. Но не стоит забывать, что он может быть очень деликатным. Поэтому при каждой новой возможности я стараюсь вовлечь его в новые для него области, ведь он способен на многое.

- Много ли вы репетируете с актерами?

- Я провожу репетиции только если этого хотят актеры, а вообще мне не очень нравится репетировать сцены перед съемкой. Я лучше поговорю с актером, либо прорепетирую сцены, которых не будет в фильме, чтобы актер вошел в роль, и мы бы нашли нужный персонаж. После этого мы можем дать команду «Мотор!», и актер может быть в роли, но не будет при этом заигранным.

Если говорить предметно о «Пределе контроля», то сцены с Биллом мы репетировали. Была немного сложная хореография, но это, наверное, единственный момент в фильме, когда мы начинали, используя статическую или рельсовую камеру, а затем переходили к ручной. Это нарушение стиля, плюс свет в этой сцене достаточно резкий и уродливый, что контрастирует с живописным светом, фигурирующим на протяжении всей картины.

Кстати, Билл раньше не был знаком с Джоном Хертом, которого он буквально боготворит, и здесь я его поддерживаю. Помню, мы обедали в Севилье вместе с Джоном, и Билл был с нами. Так вот Билл поинтересовался у Джона, что собой представляет его концепция актерской игры. На что Джон ответил: «Я как скрипач. Мне дают музыкальное произведение, и у меня не возникает никакого желания его изменять или переписывать. Я хочу исполнить то, что написано, и я хочу сыграть это максимально хорошо». Так получилось, что Билл с Джоном остановились в одном отеле, поэтому очень быстро подружились и даже стали вместе завтракать. Как-то Билл подошел ко мне и сказал, что обсуждал этот эпизод с Джоном, и очень хотел прорепетировать свой текст согласно сценарию. Вспоминая «Сломанные цветы», могу сказать, что Билл тогда не сильно отходил от текста, но при этом репетиций диалогов у нас не было. Думаю, на этот раз он решил поэкспериментировать и испробовать другой путь.

- Думаю, стоит также упомянуть Йоуки Кудо, с которой последний раз вы работали целых двадцать лет назад…!

- Да, здорово было снова с ней встретиться! Йоуки Кудо – прекрасная актриса, красивая женщина и яркая личность.

В общем и целом актеры на съемках долго не задерживались: отыграли свою роль и все. Психологически для меня это было сложно, я ведь очень привязываюсь к актерам. Поэтому, когда Йоуки отработала и уехала, мне было тяжело, она ведь пробыла на площадке всего несколько дней.

- У вас есть ощущение, что «Предел контроля» среди прочего затрагивает тему погружения в жизнь? В смысле находиться здесь и сейчас? Как, например, в «Мертвеце»?

- Я вообще-то не религиозен, но занимаясь «Мертвецом», и даже уже до него я начал открывать для себя различные философские течения, и буддизм тому не исключение. Но опять-таки, не как направление для религиозного преклонения, а как философию жизни. Полученная информация получила во мне резонанс, главным образом то, что все во вселенной едино, и все, что у нас есть – это настоящий момент. В Лос-Анджелесе проходил фестиваль буддистских фильмов, и я был очень рад, когда они включили в него «Мертвеца», «Пса-призрака» и «Сломанные цветы».

И хоть я не практикую буддизм, но в качестве его продолжения я стараюсь практиковать тай чи и ки гонг, которые тоже попали в мой фильм. Например, когда герой Исаака занимается тай чи, чтобы сконцентрироваться и сосредоточиться в своем собственном центре, мы убираем звук. Ведь это именно то самое чувство, которое возникает у практикующего ай чи или йогу или любой другой вид медитации, в которую входит дыхательная практика и телодвижения: весь остальной мир начинает исчезать. Все, что ты делаешь в этот момент, это фокусируешься на своих движениях.

- Много ли в вашей картине музыки в стиле эмбиент?

- В принципе достаточно много, но при этом звуковая палитра достаточно деликатна. Я уже раньше работал вместе с нашим художником по звуку – Бобом Хейном, и звукорежиссером по перезаписи – Домиником Тавеллом. Мы хотели, чтобы фильм отличался богатством звука, но не таким, который долбит по голове. Скорее, мы хотели, чтобы зрители задавались вопросом «Мне это не послышалось? Я вообще это слышал?»

- Говоря о повторяющемся диалоге и постановке сцен – должно ли это было напомнить нам о том, что, в конце концов, перед нами человек, который ежедневно выполняет свою работу?

- Скорее речь идет о повторяющихся сценах, как вариантах друг друга, как, например, поехать на поезде или сходить в музей. Мы с Крисом много говорили о красоте вариаций. Ведь это часть художественной экспрессии. Бах, например, использует определенные темы снова и снова и лишь немного их изменяет, да так, что они звучат еще прекраснее. Повествование несет в себе бесконечные вариации. Хотя это же касается и поп музыки, моды, архитектуры…

Главный повторяющийся в фильме диалог – это, прежде всего, некий шифр, благодаря которому персонаж Исаака устанавливает контакт. Один и тот же диалог постоянно повторяется, но всегда с разными людьми и в новом месте. Они расстаются и, возможно, больше никогда не встретятся.

Мы старались идентифицировать других персонажей с определенными предметами и интересами, которые раскрывали характеры этих героев. То, о чем они говорят с персонажем Исаака, вплетается в канву повествования вплоть до его финальной дискуссии. К концу картины он становится более активным героем фильма, хотя до этого он больше походил на рецептор, ввиду того, что считал себя профессионалом. Но даже финал картины – это лишь очередная метафора.

- Известно, что вы давно знаете друг друга и не раз работали вместе. Но все же, можно ли сказать, что новый совместный проект как-то расширил ваши взаимоотношения?

- Он потрясающий актер, замечательный человек, и дружим мы на протяжении, дайте-ка мне посчитать, – вот уже двадцати пяти лет. У меня такое чувство, что наша дружба и совместная работа не случайны – что все это выстраивалось до определенного момента, чтобы он вынес на себе всю напряженную атмосферу этого фильма.

Пару лет назад Исаак дал мне две своих фотографии размером как на паспорт, фотографии эти были сделаны с разницей в один день. На одной у него борода. На другой – он уже без бороды, и выглядит, надо сказать, как совершенно другой человек. В картине «Ночь на Земле» я налепил ему на лоб пластырь, и это каким-то образом изменило форму его лица.

Что мне особенно в нем нравиться как в актере, так это то, что ему не надо играть каких-то больших ролей. Он бесподобен в мелочах. Он может столько всего сказать небольшим прищуром глаз или легким движением уголков губ. Все это я и хотел показать.

В его движениях может быть звериная сила, но при этом и целеустремленность. Язык его тела отражает силу и гордость, и в «Пределе контроля» экспрессия его героя проявляется в обманчивом внешнем бездействии.

- Тем поразительнее его немногословность с официантом в начале картины…

- Помню как-то давно, мы сидели вместе в кафе, и он попросил у официанта два эспрессо. Вместо этого официант принес ему двойное эспрессо. Он сразу же вспылил и высказал ему все – на французском. Это был настоящий инцидент, и я тогда сказал: «Да уж, ты действительно хотел эти два эспрессо». На что он ответил следующее: «Я знаю, что я хочу, я сказал ему, что я хочу, а хочу я именно это». Я это надолго запомнил.

http://www.drugoe-kino.ru/magazine/news2902.htm

На третьем фестивале современного кино "Завтра" прошла московская премьера нового фильма Джима Джармуша "Пределы контроля" (The Limits of Control), который выходит в наш прокат. Является ли это произведение первой неудачей мастера, замаскированной под эзотерический шедевр, неприятный и непонятный замыленному обычным кинематографом восприятию, или же, напротив, перед нами шедевр, замаскированный под косноязычный провал, ЛИДИЯ Ъ-МАСЛОВА однозначно судить боится.

В Москве "Пределы контроля" представлял оператор Кристофер Дойл, сравнивший фильм с хокку, которое непонятно, где начинается и где кончается, и процитировал одну из ключевых фраз картины: "У вселенной нет ни середины, ни краев". Сам режиссер туманно намекал в своих интервью, что название заимствовано из какого-то эссе Уильяма Берроуза, но, видимо, словосочетание "Пределы контроля" имеет несколько издевательский смысл применительно к фильму, иллюстрирующему скорее вселенский беспредел и бесконтрольность. Этот фильм-пазл после просмотра можно долго собирать в уме, для проверки своих ощущений заглядывая в затуманившиеся глаза досидевших до конца зрителей, которые то ли просто боятся признаться, что ничего не поняли, то ли действительно пережили какой-то шок, не столько эстетический (никакого художественного вызова и провокации самодостаточный и самоуглубленный Джим Джармуш в "Пределах контроля" не предлагает), сколько психологический. Самые честные из подопытных джармушевских кроликов, которых его киноребус загипнотизировал, как взгляд удава, сначала признаются: "Я, конечно, засыпал и хотел уйти", а потом почтительно добавляют: "Но после фильма я вышел другим человеком".

В "Пределах контроля" много кинематографического контекста, и предыдущее творчество самого Джима Джармуша тоже включено в ассоциативный ряд. Вспоминается, например, фраза из фильма "Пес-призрак" (Ghostdog): "Эта древняя Япония — она такая странная", только в случае с "Пределами контроля" на место древней Японии хочется подставить Испанию, по которой перемещается герой Исаака де Банколя, в титрах обозначенный как "одинокий мужчина". Странная Испания предстает как одно сплошное место встречи героя с разнообразными связными, произносящими один и тот же пароль: "Вы не говорите по-испански?" Где-то на пятый раз один из связных добавит к паролю одну из немногочисленных в "Пределах контроля" типично джармушевских шуток абсурдистского оттенка: "Я тоже не говорю по-испански — ну разве что когда я в Испании". В свободное от конспиративных встреч время герой, смахивающий своей непроницаемостью на персонажа Фореста Уайтакера опять же в "Псе-призраке", смотрит в окно поезда, мчащего его на очередную стрелку, или делает плавные жесты руками — это любимая и самим Джимом Джармушем гимнастическая практика тайцзи. Тут можно вставить лыко в строку, вспомнив, что тайцзи переводится с китайского как "великий предел", и попробовать увязать название картины не только с Берроузом, совместив таким образом еще пару кусочков перемешавшегося в голове пазла, у которого нет единственно верной окончательной комбинации.

Выйти из кинозала другим человеком не единственное удовольствие, которое способны доставить "Пределы контроля", в основном к зрительскому комфорту и веселью равнодушные. Полноценного диалога между персонажами почти не складывается (ну за исключением сцены, когда герой вполне внятно объясняет периодически являющейся к нему голой красотке, что сексом при исполнении служебных обязанностей не занимается), однако бывает любопытно слышать афоризмы, которыми герои обмениваются, как бумажками с шифровками. По большей части возразить на джармушевские афоризмы совершенно нечего — в особенности на самый принципиальный: "Тому, кто считает себя выше других, дорога на кладбище". А когда он становится частью надрывной испанской песни, сопровождающей танец фламенко, наконец появляется повод вспомнить, что у Джима Джармуша раньше всегда было хорошо с чувством юмора. Безусловно, удался автору и сквозной комический номер, когда герой, дожидаясь очередного связного, несколько раз в одном кафе заказывает себе два эспрессо в отдельных чашках. Официант сначала тупит и пытается подсунуть двойной эспрессо, но раз на третий начинает понимать уже и без слов, и примерно так же начинает привыкать к своеобразной манере повествования зритель, которого Джим Джармуш, кажется, целенаправленно приучает к мысли, что если в ресторане клиент всегда прав, то в кино всегда прав режиссер, какой бы каприз он ни учудил.

Газета «Коммерсантъ» № 195 (4250) от 20.10.2009
http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=1258593&NodesID=8

«Пределам контроля» (The Limits of Control) Джима Джармуша можно придумать десяток трактовок. Каждую следует написать на клочке бумаги и положить в спичечный коробок. Потом достать, прочитать и съесть, запив двумя чашками эспрессо

Так поступает безымянный герой фильма (Исаак Де Банколе) с секретными посланиями, которые получает от разных людей в городах Испании. Связные пытаются с ним говорить: наверное, вы интересуетесь кинематографом? возможно, наукой? вы пробовали пейотль? вам нравится моя задница? Непроницаемый герой отвечает односложно или молчит.

Весь фильм он существует в предельно условной реальности культурных кодов, готовых открыток, на которых варьируются фон, действующие лица и предмет обсуждения, но остаются те же ракурсы, ритм и драматургия беседы.

Блондинка в ковбойской шляпе (Тильда Суинтон) рассуждает о фильмах Хичкока и Орсона Уэллса, аккуратная японка (Юки Кудо) — о молекулярной химии, гитарист (Джон Херт) с антикварным инструментом старого мастера фламенко — о происхождении слова «богема», мексиканец (Гаэль Гарсиа Берналь) — о психоделическом опыте, и лишь обнаженная девушка в очках (Паз де ла Уэрта) просто засыпает рядом с одетым героем.

Персонажи-знаки, персонажи-штампы, педантично расставленные на сюжетной доске. Ситуации, похожие на костюмы, которые герой меняет в каждом городе: они разных цветов, одного и того же покроя и неизменно застегнуты на все пуговицы.

Суть миссии человека без имени проясняется в финале, но ключ к выполнению задания он получает в первой сцене: заказчик советует герою «использовать воображение».

Этот же совет нужно адресовать зрителю, задача которого в том, чтобы перенести фильм из головы героя (или режиссера) в свою собственную.

Оператор Кристофер Дойл, обеспечивший «Пределам контроля» замечательную визуальную чистоту, справедливо говорит, что все происходящее в картине — чистый дзен. Миссия героя не в том, чтобы куда-то добраться и что-то сделать. Его монашеская отрешенность и сосредоточенность, ритуальность действий и тотальный самоконтроль должны иметь единственную разрядку — освобождение. Поэтому финальная точка путешествия — место за стенами с колючей проволокой и вооруженной охраной — вряд ли существует на карте, а персонаж, названный Американцем (Билл Мюррей), является для человека без имени не столько внешним, сколько внутренним препятствием. А на пути к чему, пусть каждый решает сам.

«Пределы контроля», несомненно, высказывание об искусстве и художнике, рамках и свободе, но дальше этих общих слов в объяснения пускаться вряд ли стоит. Идея фильма прозрачна, но для ее формулировки буквы совершенно не нужны.

Олег Зинцов Ведомости 22.10.2009, 200 (2470)
http://www.vedomosti.ru/newspaper/article/2009/10/22/216995

Новый фильм Джима Джармуша "Пределы контроля" наверняка порадует поклонников, хотя, возможно, и не увеличит их количество.

Джармуш – такой режиссер, который может себе позволить вообще не обращать внимания на критиков. Снимая ленты с весьма скромным бюджетом, Джармуш всегда больше творил, чем снимал. Каждая его лента – это вызов чувству прекрасного. Помещаясь в короткую формулу «сначала магия, а потом смысл», его фильмы направлены только к тем, кто способен эту магию уловить и создать для себя собственную картину произведения. Именно таков и его новый фильм, который выходит на российский экран – «Пределы контроля».

Вы говорите по-испански? – Нет.

Как рассказал сам Джармуш, он позаимствовал название фильма «Пределы контроля» у одноименного эссе Уильяма Барроуза, написанного в 1970-ые годы. В этом эссе развивается тезис о языке как о механизме контроля. «Слова по-прежнему остаются основным средством контроля. Предложения – это слова. Убеждения – это слова. Приказы – это слова. Ни одна машина контроля, изобретенная на сегодняшний день, не сможет функционировать без слов. Равно как и любая машина контроля, пытающаяся это сделать, рассчитывая исключительно на внешнюю силу либо на физический контроль ума, рано или поздно столкнется с пределом контроля», – говорится в эссе. Но, как утверждает сам режиссер, по смыслу фильм с произведением Барроуза никак не связан.

Сюжет фильма можно описать в трех предложениях. «Пределы контроля» – это история наемного убийцы (Исаак де Банколе), который отправляется в Испанию. Он странствует по Испании, встречается с разными людьми, посещает музеи и со всеми своими связными обменивается спичечными коробками. Пароль для его встречных всегда остается неизменным: «Вы говорите по-испански?» – «Нет».

Таинственная Испания

Кажется, что фильм «Пределы контроля» длится бесконечно. На самом деле его продолжительность – два часа. Все эти два часа герой ходит в музеи, сидит дома, делает гимнастику и слушает монологи связных. Сам он ни с кем не разговаривает, максимум односложно отвечает на вопросы. Фразу больше двух слов он произносит только в самом конце и только одну.

Главным же действующим лицом фильма является Испания, предстающая невероятно таинственной с ее улочками, архитектурой, растениями, мостовыми, лестницами и забегаловками. Джармуш рассказывает, что у них в день было в среднем 20 точек съемки, и, даже, был день когда их количество достигло 35.

Фильм полон подробностей. В кадре то и дело оказываются кофейная чашка, груши, столовые приборы, камни улиц, ручки дверей, пальцы, манжеты, карманы и т. д. Джармуш очень подробен, в этом фильме, как, впрочем, и в других, он скорее исследователь. И зритель, если пожелает, может, благодаря этому исследованию, сделать свое. Например, если кто-то и пожелает соотнести содержание фильма с названием, то и контроль и предел его придется изобретать самостоятельно. Найдет контроль – будет предел.

Смыслы и подтексты, если и уловимы, то слишком многозначны для толкования. Неторопливая история Джармуша для неподготовленного зрителя может показаться психоделическим бредом. К счастью, случайный зритель на картины этого режиссера попадает редко.

Авторская форма мистификации

Про Джармуша порой говорят, что он мистифицирует зрителя, заставляет его искать смысл там, где его нет. Впрочем, подобное говорят и про Альмодовара, и про Фон Триера, и такие высказывания приходится слышать от зрителей с высоко структурированным сознанием. Такие зрители всегда способны обнаружить подтексты, и понять даже самый непрозрачный намек, если подтексты и намеки относятся к вещам конкретным. Джармуш в свою очередь если интересуется кокретикой, то явно не в семантике фильма. Он как бы ведет некий диалог с самой тканью искусства. Если угодно, это можно назвать авторской мистификацией.

Трудно сказать, увеличивается ли число поклонников такой формы творчества со временем. Но стоит ли об этом переживать, когда коммерческий успех работ Джармуша говорит сам за себя. Его предпоследние работы, «Кофе и сигареты» и «Сломанные цветы», обе по сборам превысили свой бюджет более чем в три раза. И не похоже, чтобы «Пределы контроля» ждала другая судьба.

21.10.2009 в 15:42 Евгений Ершов Газета
http://gzt.ru/topnews/culture/267686.html

Мужчина (Исаак Де Банколе) в дорогом и стильном костюме прилетает в Испанию. В аэропорту он имеет разговор с двумя незнакомцами, инструктаж которых короток и непонятен: идти в кафе, следить за скрипкой, ждать встречи. Заселившись в отель, мужчина начинает свою одиссею по испанским кафе, где раз за разом выслушивает многозначительные монологи неслучайных собеседников, обменивается с теми спичечными коробками, читает шифр на клочках бумаги, и пьёт двойной эспрессо, поданный в двух разных чашках. Чуть позже выяснится, что мужчина в дорогом стильном костюме – киллер-одиночка, но кого именно ему предстоит убить, похоже, не знает он сам…

В «Пределе контроля», знающий толк в неспешных разговорах на отвлечённые темы (желательно с кофе и сигаретой), Джармуш пробует на зуб занятный по сути, но сложный по форме приём сюжетосложения, когда каждый новый диалог, ракурс или музыкальная передышка всё больше запутывают, нежели объясняют. Избрав за точку отсчёта формулу с одними неизвестными (никаких имён, отсутствие мотивации и т.д.), режиссёр решился на эксперимент не столько по отношению к зрителю, сколько по отношению к самому себе, как автору, которому надо рассказать о чём-то, фактически не произнося ни слова.

Вполне очевидно (и это единственное, о чём применительно к «Пределу» можно говорить с некой уверенностью), что Джармуш возвращается к теме десятилетней давности, препарируя жанровую механику film noir, находя там не только шаблоны из разряда «заказчик-киллер-убийство-расследование», но и плодотворную почву для размышлений об иллюзорности кинематографической реальности (да, пусть банально, однако небезынтересно). Проблема лишь в том (и это единственное, что можно предъявить джармушевской вещи-в-себе), что режиссёр, отказывающийся от подсказок на протяжении почти всей картины, не договаривает до конца даже тогда, когда начинает говорить хоть что-то. Приятная до некоторых пор многозначность оборачивается чистым обманом, а задуманный эксперимент – недоделанным домашнем заданием.

Может статься, что, отправляясь в это увлекательное путешествие, Джармуш не просчитал всех возможных последствий, положившись на силу импровизации и ассоциативного подхода. Акела промахнулся, запутавшись в собственноручном созданном лабиринте.

(с) Станислав Никулин
http://www.kinomania.ru/movies/l/Limits_of_Control/index.shtml

Фильм

«Пределы контроля» Джима Джармуша — главное в российском прокате — 2009 высказывание об искусстве, художнике и его отношениях с реальностью. Вокруг фильма нагромоздили горы трактовок, в которых он, однако, ничуть не нуждается.

Выставка

«Без исключений» Жан-Юбера Мартена — фантастическая выставка, волшебная и точно рассчитанная. Она расширила наши представления об искусстве. Там было на что смотреть, что послушать, пережить и прочувствовать.

Спектакль

В девятичасовом «Липсинке» Робера Лепажа сошлись театр и кино, простые трюки и новейшие технологии, мощное дыхание античного эпоса и дробный ритм современной жизни. Ничего грандиознее в этом (и не только в этом) году на сцене нам не показывали.

Концерт

Фестиваль оркестров мира, проходивший уже четвертое лето, привез в Москву сокровище — Будапештский фестивальный оркестр под управлением Ивана Фишера. Концерт венгров стал символом мастерства и любви к искусству.

Книга

Недописанный роман Набокова «Лаура и ее оригинал», опубликованный сыном писателя, — самое сильное высказывание русской литературы в уходящем году. «Лаура» стала бестселлером и на англоязычном, и на российском книжном рынке.

30.12.2009, 248 (2518) Ведомости
http://www.vedomosti.ru/newspaper/article/2009/12/30/222478

Сегодня отмечает свой день рождения один из самых свободных людей в мире кино. Джиму Джармушу никогда не приходилось с тяжёлыми мыслями вырезать из отснятого материала дорогие сердцу сцены, которые студия посчитала ослабляющими коммерческий потенциал картины.

Напротив, его фильмы состоят исключительно из подобного рода сцен. Все исходные материалы находятся в его личном распоряжении, поэтому когда и где покажут его фильмы — решает только он сам. И если кажется, что в этом нет ничего сложного, примите во внимание, что среди современных режиссёров Джармуш такой, возможно, один-единственный. Значит, это не так уж и легко. Последний его фильм, вышедший в прошлом году, назывался "Границы контроля" (Limits of Control); и где они — Джармушу ещё только предстоит установить.

Джеймс, он же Джим Джармуш, приехал в Нью-Йорк в начале 70-х из индустриального города Акрон, штат Огайо. Потом какое-то время провёл в Париже, в основном знакомясь в синематеке с новой французской волной и фильмами европейских и азиатских классиков. А когда вернулся в Нью-Йорк, записался на курсы режиссёрского мастерства, совмещая обучение с игрой в постпанк-группе The Del-Byzanteens на клавишных и тусуясь с шальными экспатами-венграми в Squat Theater.

Работая ассистентом легенды фильмов нуар Николаса Рэя, Джармуш познакомился и подружился с Вимом Вендерсом, который снимал про Рэя документальный фильм "Молния над водой" (Lightning Over Water). Позже именно Вендерс отдаст Джармушу несколько роликов неиспользованной плёнки, на которую тот снимет часть фильма "Более странно, чем в раю".

В Джармуше европейское синефильство непринуждённо и естественно сочеталось с вовсю бурлившей клубной культурой Нью-Йорка. В то время группа B-52's постоянно играла в CBGB's, а в клубе Max's Kansas City показывали панк-фильмы, снятые на плёнку Super-8. В кинотеатре UP крутили грандиозное автобиографическое слайд-шоу Нэн Голдин, а Энн Магнусон устраивала в Club 57 тематические вечеринки Флинтстоун. Но дебютный фильм Джармуша "Отпуск без конца", снятый за 8 тыс. долларов, получился совсем непохожим на то, что с нулевым бюджетом снимали, а затем крутили в барах в конце 70-х — начале 80-х такие же, как и Джармуш, деятели нью-йоркской "никакой волны": Вивьенн Дик, Джон Лури и Эрик Митчелл.

Подражая Джеку Смиту и братьям Кучар и протестуя против сухого формализма структуралистского кинематографа, они выставляли напоказ свою бедность, питались хаотической энергией натуры, на которой проходили съёмки, и масками своих актёров, которые жили в режиме перформанса круглые сутки. Панк-режиссёры были не согласны с эстетикой экспериментального кино и вместо неё искали убежище в трэш-культуре и рок-н-ролле: все они признавались в любви к Кеннету Энгеру, Джеку Смиту и Уорхолу. Например, Эрик Митчелл описывал свой фильм "Похищенный" (Kidnapped), снятый под влиянием "Винила" (Vinyl) Уорхола, словами "андерграундный фильм 1960-х, который идёт в наше время". Вивьенн Дик недолгое время сотрудничала с Джеком Смитом. Underground USA Митчелла был снят под влиянием фильмов Моррисси — Уорхола.

В общем, среди этого типично циничного видеоарта "Отпуск без конца" казался полной аномалией. Зритель, привыкший наблюдать за Лидией Ланч, карабкавшейся по помойкам и жалующейся на отсутствие (или наличие) героина, испытал шок. От "Отпуска" веяло итальянским неореализмом и романтикой начала ХIХ века.

В пику тогдашней эпохе постпанка безусые хипстеры из Нижнего Истсайда одевались в полосатые рубашки 50-х годов и в своих лофтах выкидывали коленца под чумовые саксофонные соло Эла Бостича на Up There In The Orbit. Давая понять, что всецело осознают существование гораздо более весёлых эпох, которые закончились задолго до того, как они появились на свет.

Когда главный герой с картонным чемоданом в финале отправляется в Париж, он садится на пароход. В 1979-м пароходов из портов Нью-Йорка выходило никак не больше, чем дирижаблей из аэропортов, но романтика диктовала свои законы, и пассажирские авиалайнеры в них никак не вписывались.

Когда "Отпуск без конца" — одновременно и амбициозный, и непоследовательный — попал в кинотеатры, New York Times даже не напечатала на него рецензию, хотя после показов на фестивалях в Голландии, Италии, Германии и Португалии зрители сразу же поняли, с чем имеют дело: с воистину донкихотской авантюрой.

Джармуш закончил свой дебютный фильм "Отпуск без конца" в 1980-м и на протяжении четырёх лет снимал "Более странно, чем в раю" (Stranger Than Paradise), завершённый и показанный на кинофестивале в Каннах (где получил приз "Золотая камера") незадолго до начала угрюмого лета 1984 года (когда Рейган был переизбран президентом США).

Невозмутимый фильм о путешествиях "Более странно, чем в раю" добился успеха в коммерческом и критическом плане и стал классикой независимого артхаусного кинематографа.

Когда снимали этот фильм, кто-то не из съёмочной группы спросил Джармуша, что это такое он снимает. Джармуш вспоминает, что хотел ответить так: "Это полунеореалистская чёрная комедия в стиле вымышленного восточноевропейского кинорежиссёра, помешанного на фильмах Одзу и знакомого с телесериалом Honeymooners 50-х годов". Вместо этого он пробормотал что-то в духе, что у фильма минималистский сюжет об иммигрантах из Венгрии и их восприятии Америки. "Ни один из этих ответов не был правильным, но сам вопрос привёл меня к мысли, что гораздо проще говорить о стиле, в котором снят фильм, чем о том, что в нём происходит, о сюжете".

"Более странно, чем в раю", снятый за 100 тыс. долларов, собрал в прокате США 2,4 млн долларов. Национальное общество кинокритиков признало его фильмом года. Даже Акира Куросава, фигура священная, похвалил монтаж и гипнотизирующий темп фильма. Такой успех застал врасплох всех, в том числе и самого Джармуша. Спустя год после премьеры фильма он всё ещё удивлялся: "Я полагал, что форма и структура фильма будут держать зрителей на дистанции, он обретёт культовый статус в Европе, а в Америке вызовет мало интереса".

С 1984 года каждый новый фильм Джармуша становится событием. Джармуш — один из немногих американских режиссёров, посмевший сказать твёрдое нет современной Америке. После успеха "Рая" он отказался от многих предложений из Голливуда, чтобы сохранить полный контроль над своим творчеством и владеть негативами — такую роскошь себе может позволить далеко не каждый режиссёр. "Да и предлагали-то в основном подростковые комедии про секс, — добавляет он. — Интересно, они вообще смотрели мои фильмы, прежде чем предлагать мне что-то?" Вместо этого он настойчиво продолжает тянуться к довольно уникальным артхаусным режиссёрам из Европы (француженке Клер Дени, финну Каурисмяки), а также американским режиссёрам, преданным на родине забвению (например, он снял документальный фильм о Сэмюэле Фуллере).

Неудивительно, что работы Джима Джармуша лучше принимают в Европе и на Востоке, чем в Америке. Джармуш, говоря о Европе, приводит в качестве примера любимый анекдот о том, как он пошёл на обед с Роберто Бениньи в Риме в ресторан для рабочих. "У них там длинные столы, и мы сидим рядом с другими людьми, они в синих комбинезонах, рабочие с улицы. Роберто с ними заговорил, и они начали обсуждать Данте, Ариосто и итальянских поэтов XX века. Если же ты зайдёшь в каком-нибудь хреновом Вайоминге в бар и упомянешь там слово "поэзия", тебе тут же засунут пушку в задницу. Вот так устроена Америка. А парни, которые мусор собирают в Париже, обожают живопись XIX века".

Получив от Island Pictures 1 млн долларов на свой следующий фильм, Джармуш снял "необитниковскую комедию в стиле нуар" "Вне закона" (Down By Law). "В Париже фильм собрал больше денег, чем во всех США", — заявил он, но не отказался от съёмок независимого от Голливуда кино. Обычные голливудские стереотипы, персонажи, мотивированные алчностью, сексом или амбициями, его не интересуют. Джармуш пошёл по стопам Орсона Уэллса или Роберта Олтмана — режиссёров-одиночек, рассчитывавших на поддержку европейских синеастов, которая позволяла им продолжать снимать свои уникальные фильмы.

Следующие два фильма Джармуша, "Загадочный поезд" (Mystery Train) и "Ночь на Земле" (Night on Earth), были профинансированы японской гигантской корпорацией JVC. Само собой, Джармуш не сам добивался финансирования от японцев — с ним связался директор компании, которому особенно нравились его работы. Он хотел помочь ему со следующими проектами. Несмотря на то что действие "Загадочного поезда" происходит в Мемфисе, США, две сюжетные линии из трёх рассказывают об иностранцах — японской паре туристов, не говорящих по-английски, и вдове-итальянке.

Джим Джармуш поработал со всеми, с кем хотел, — от Билла Мюррея и Игги Попа до Роберта Митчума и Джонни Деппа. Лишь один актёр отказался сыграть в фильме Джармуша — это был Джон Туртурро, и сослался он на свою занятость в другом проекте. Для "Ночи на Земле" Джармуш написал сцену для Вайноны Райдер и Джины Роулендс. В "Ночи на Земле" он решил обратиться к тому, что обычно остаётся за пределами фильмов: что происходит во время поездки персонажей в такси. "В кино обычно мы видим, как кто-то садится в такси, потом монтаж — и он уже из него выходит. Поэтому мой фильм состоит из того, что не вошло бы в обычный фильм. То же самое касается "Вне закона" и "Более странно, чем в раю": это моменты между тем, что кажется нам важным".

Первый опыт студийного финансирования случился с Джармушем, когда Miramax заплатила на Каннском фестивале в 1995 году 4 млн долларов за права дистрибьюции его сюрреалистического кислотного вестерна "Мертвец" (Dead Man), видимо руководствуясь наличием в составе актёров кассового Джонни Деппа. Во всяком случае, известно, что фильма они не видели. А когда увидели, то остались недовольны мутностью сюжета картины и потребовали, чтобы Джармуш урезал двухчасовой фильм до нормальной, по их мнению, длины. Джармуш, оставивший за собой право на окончательный монтаж, наотрез отказался вырезать хоть один кадр, и Miramax отомстила ему, полностью "слив" фильм: выпустили его лишь в нескольких городах и в версию для домашнего видео было вложено крайне мало усилий. На вручении наград Нью-Йоркского общества критиков в 1996 году Джармуш со сдержанным юмором заявил, что "Мертвеца" большее количество человек посмотрело на закрытых просмотрах, чем в публичных кинотеатрах. "Я догадывался, что "Мертвеца" не ждёт коммерческий успех. Я просто хотел, чтобы с ним обращались изящно. А Miramax ухватились за него клещами". После этого Джармуш сделал пятилетнюю паузу в съёмках кино.

Критики поддержали Джармуша: Джей Хоберман назвал "Мертвеца" "вестерном, который хотел снять Андрей Тарковский". Джонатан Розенбаум написал: "Мертвец" — это воплощение давней контркультурной мечты о кислотном вестерне. Этой идеей были пронизаны такие фильмы, как "Глен и Рэнда" Джима Макбрайда, "Последний фильм" Дэнни Хоппера, "Огонь на поражение" и "Двухполосное шоссе" Монте Хеллмана, "Дворец Гризера" Роберта Дауни и "Уокер" Алекса Кокса... Однако в каком-то смысле "Мертвец" всех их обгоняет, формулируя леденящую, дикую поэзию в оправдание всех своих галлюцинаций. Его видение одновременно проницательное и визионерское, возвышенное и лаконичное, морализаторское и несентиментальное, умное и прекрасное, пугающее и безмятежное".

"Если бы инопланетяне понаблюдали за тем, как мы снимаем фильмы, то сочли бы нас совершенно нелепыми созданиями. Мы тратим огромное количество денег на то, чтобы пропустить через какие-то устаревшие машины материал, весьма светочувствительный из-за примесей серебра. Потом мы его монтируем и проводим кучу времени в небольшой комнате, чтобы сделать его похожим на жизнь... И для чего всё это? Почему бы вместо этого не выйти на улицу и не посмотреть на настоящую жизнь?"

Джармуш и сам напоминает инопланетянина: долговязый, носит исключительно чёрные вещи, поседел лет в пятнадцать (что не помешало ему выращивать на голове коки невообразимых форм) и бросил употреблять химические наркотики, лекарства и кофе в 1986-м (что не помешало ему снять несколько чёрно-белых виньеток, объединённых под названием "Кофе и сигареты").

Джармуш без притязаний на то породил огромное количество последователей и эпигонов, и сложно найти хоть один абзац про американское независимое кино, в котором не упоминалось бы его имя. Один из его последователей инди-режиссёр Кевин Смит, дебютировавший с чёрно-белыми "Клерками", признаётся, что не чувствует необходимости смотреть всякие эти европейские или японские фильмы, потому что Джармуш уже их посмотрел и отфильтровал через своё творчество для него, Кевина Смита. Ирония в том, что большинство европейских и восточных режиссёров, наоборот, вдохновляются уже Джармушем.

http://www.arthouse.ru/news.asp?id=12186

«Предел контроля» (The Limits of Control)
Автор сценария, режиссер Джим Джармуш
Оператор Кристофер Дойл
Художник Эухенио Кабальеро
В ролях: Исаак де Банколе, Алекс Дека, Жан-Франсуа Стевенен, Оскар Хаэнада, Билл Мюррей, Луис Тосар, Пас де ла Уэрта, Тилда Суинтон, Гаэль Гарсиа Берналь
Focus Features, Entertainment Farm, Point Blank Films
США — Испания — Япония
2009

Последний фильм Джима Джармуша, завсегдатая Канна, не взяли на этот фестиваль. Почитатели режиссера блуждали в трех соснах, решая: пижонство ли это каннских отборщиков, на самом ли деле провалился Джармуш или снял так радикально, что отвратил составителей программы, предпочитающих теперь откровенно эпатажные картины?

После мейнстримных — и потому более странных, чем другие произведения режиссера — «Сломанных цветов», за которые он тем не менее получил Гран-при Каннского фестиваля, подозрения поклонников Джармуша не казались преувеличенными. К тому же американские критики были совсем не в восторге от «Предела контроля».

Фильм показали на фестивале в Карловых Варах. Бесшумно, вне конкурса. Мнения разделились не поровну. Большинство критиков, журналистов воротили носы, несколько (я среди них) испытали счастливые мгновения.

Отрешенное совершенство «Предела контроля» совпало с идеалами, кажется, только одного международного фестиваля: нашего «Завтра» (октябрь 2009 года). Фильм Джармуша его открывал, задав смысл и тон всей программе, бескомпромиссной и умной. Среди главных ее достоинств — отсутствие опусов, имитирующих (ловко, жестко или скромно) пределы контроля арт-жанров. А ведь именно они составляют плоть и дух самых важных фестивалей. Фильмы, отобранные Алексеем Медведевым, показали московской публике, что снобизм по отношению к киноарту молодых режиссеров, даже если их масштаб несопоставим с классическим наследием Джармуша, основан на скорбном неведении или бесчувствии.

В новом фильме Джармуш остается, казалось бы, верен себе — знаковым свойствам вроде знакомой поэтики: долгим планам, медитативности, юмору, содержательным, пластическим мотивам, самоигральным фрагментам. Но доводит эти составляющие до уровня нематериальной режиссуры и тишайшего издевательства над фабулой, которую он прежде никогда не разрушал. Хотя ею не обольщался.

Теперь же, послав из Америки в Испанию чернокожего наемного убийцу (Исаак де Банколе) без оружия, без мобильника на задание, которое заказчики не уточняют, предлагая всего лишь «включить воображение», сценарист Джармуш отменяет фабулу во имя загадочного в ХХI веке сюжета «что такое искусство?». Аналитическое искусство чувствовать, любить, болтать, молчать, слушать, смотреть и видеть. На экране и в зале.

Старинные мотивы, организующие сюжет «Предела контроля», превращают фабулу о каком-то убийстве какого-то американца где-то в Андалусии в жанровый макгаффин — по существу в «ничто». Но и — в «начертательную геометрию» развития действия. (Напомню, что в «Мертвеце» индеец по прозвищу Эксебиче, то есть Лжец, при знакомстве со счетоводом-поэтом Блейком назвал себя «Никто», то есть Улиссом.)

В «Пределе контроля» Джармуш совершает гибкий вираж, радикализируя искусство кинорассказа. Он снимает предельно достоверную натуру, фактуру, а создает на экране не фигуративное кино в том смысле, в каком этот термин употребляется в искусстве. (На всякий случай повторю: слово «искусство» подразумевает именно «изобразительное», не требуя определения-тавтологии.)

Детали этой киноматерии абсолютно конкретны, однако смысл произведения, его восприятие, толкования определяет не столько даже их конфигурация, сколько прорастание в планах, картинках, эпизодах, выстроенных режиссером вместе с Кристофером Дойлом, невесомого — самодостаточного — абстрактного искусства. При этом они ни в коем случае не снимают «поэтическое», смонтированное на ассоциациях, или «эстетское», апеллирующее к расчетливому культу формы кино. Это значит, что в узнаваемой на экране реальности всегда, в каждую секунду, присутствует художественный сдвиг, определяемый ракурсом, точкой съемки, темпоритмом отдельной сцены или череды эпизодов — взглядом, а точнее, глазом художника. Но такой сдвиг ничего общего не имеет с «эксклюзивностью» приемов режиссуры или изображения. Радикальность этого высказывания, реалистического и одновременно не фигуративного, состоит в проблематизации режиссерского метода (а не стиля), несмотря на его чистоту, глубину. Несмотря на психологический нейтралитет, классическую сдержанность и внутреннюю напряженность портретов, пейзажей, мизансцен.

Речь идет не столько об интерпретациях, сколько о некотором замешательстве: о самой возможности постклассического модернистского искусства, о котором современные художники, пережившие этап постмодернизма, говорят, но которое пока никто не видел.

В молодом и не очень молодом независимом кино очевидна другая тенденция: возвращение к парадокументальному реализму, к гуманистической традиции. Невероятность фильма Джармуша иного происхождения. Можно, конечно, сослаться на слова Кристофера Дойла, который, представляя картину в Москве, сказал, что это «чистый дзен». Но оператор, всем известно, не оратор, хотя гениальный оператор способен порождать метафоры. А режиссер Джармуш расставляет в фильме ясные подсказки, направляющие маршрут путешествия зрителей с персонажами на экране.

Молчаливый безымянный чернокожий, не говорящий по-испански киллер в титрах назван Одиноким человеком. Он исправно посещает мадридский музей современного искусства королевы Софии, где, сверившись с планом, направляется в залы к искомым картинам: кубистской «Скрипке» Хуана Гриса, «Обнаженной» Роберто Фернандеса Бальбуэны, мадридскому пейзажу Антонио Лопеса, белоснежной «Великой пустоши» Антони Тапиеса. Созерцание этих картин необходимо киллеру для того, чтобы разбудить воображение и потренировать мозги, взгляд. (Тело он упражняет, добиваясь контроля над ним, китайской гимнастикой.) Именно такое умение проникать за пределы запечатленного, изображенного, а также умение чувствовать «кристаллическую» основу видимого мира требуется для убийства без оружия и мобильной связи. Поэтому воображением — структурным первоэлементом искусства — Джармуш наделяет не художника (что было бы для него невозможной пошлостью), а анонимного киллера со скульптурным телом и лицом ритуальной африканской маски, вдохновлявшей, как известно, Пикассо, родившегося в Андалусии, куда отправится после Мадрида безымянный убийца. Парадокс кубизма состоял в том, что это направление, "вызванное к жизни потребностью личностного самовыражения, пожелало быть почти безличной стилевой системой. Кубисты принципиально не подписывали своим именем полотна, кубистские произведения Пикассо и Брака практически трудноразличимы«1. Как кубистские скрипки Пикассо и Гриса, испанцев в «парижской школе».

Чернокожий киллер убьет в конце своего путешествия белолицего, как сказал бы индеец в «Мертвеце», американца, уверенного, что контролирует «безусловную» — прагматичную, прозаическую реальность. Ироничный меланхолик Джармуш не случайно пародирует киношных гангстеров — заказчиков загадочного убийства, верящих в силу воображения, подобно «любому художнику». Его внежанровый «Предел контроля» — это и признание в любви к жанровому кино. Ведь жанр есть молекулярная структура — контрольная условность, без которой немыслимо постижение любой реальности. Жанр отвечает за ее устойчивость и за взрывы страстей в борьбе за нее, за овладение ею. Но в этом фильме Джармуш анализирует также пределы и жанрового контроля.

Он недаром придумывает убийце встречу — после встречи с кубистской картиной в музейном зале — с «ученой» японкой, рассказывающей о «молекулярной теории». (Анализируя «Портрет А.Воллара» Пикассо, Н.А.Дмитриева отмечала движение «молекул» кубистской материи, которые «в своем движении рождают формы», скрепляя распадавшийся мир своим ритмом, архитектоникой, защищая от хаоса и являясь пластической аналогией тому, "как человек воспринимает мир в своих потаенных, наполовину бессознательных представлениях и чувствованиях«2.)

В небе над испанскими городами, андалусскими селениями кружит вертолет. Видимо, то есть очевидно, что он контролирует реальность, которую должен увидеть, осмыслить и освободить проницательный киллер с непроницаемым выражением лица-маски.

«Вы американский гангстер?» — спрашивает его мальчишка-испанец, увидавший в небе вертолет, а рядом с собой — чернокожего. «Нет», — отвечает безымянный американец, не понимающий по-испански. «Говорит, что нет», — передает с простодушным доверием информацию один испанец другому. Верим и мы.

Создается впечатление, что образ новой режиссуры Джармуша, преодолевшего фигуративный — розовый период (в «Сломанных цветах», где герой получал розовый конверт с анонимным письмом) и пропустивший за ненадобностью этап постмодернистский, — это шахматная партия, которая разыграна, смонтирована в воздушном пространстве. В беспредельном — анонимном, художественно точном — контроле над разными типами условности, объективированной на экране субъективным взглядом режиссера, оператора, актеров. Эта шахматная партия разрешается в финале, как выпущенная стрела, натянутая (как сдержанный до поры крик в канте хондо) на протяжении путешествия по Испании в паузах-остановках, в панорамах городских, музейных, природных ландшафтов. Во встречах Одинокого человека с эксцентричными связными; они передают ему спичечные коробки с шифрованной бумажкой, которую он съедает, запивая кофе. И не закуривает сигарету.

В открытом мадридском кафе, за столиком с клетчатой скатертью, киллер заказывает «два эспрессо в отдельных чашках». Поначалу официант путает двойной эспрессо с двумя чашками кофе, но после исправления ошибки действует складно, повторяя обыденный рефрен («две чашки эспрессо»), структурирующий поэтическую ритмику фильма. Роль рефрена в «Мертвеце» играли реплики «Есть закурить?» — «Я не курю».

Кофе и сигареты — сквозной антураж и сюжетный мотив одноименного фильма Джармуша, собранного из сценок с его друзьями, сидящими в кафе за шахматной столешницей или за столиками, покрытыми клетчатыми скатерками. «Сигареты и кофе — это комбинация», — говорил в том фильме Том Уэйтс Игги Попу (оба они играли и в «Мертвеце»). Он же удостоверял: «Мы поколение кофе и сигарет», напоминая и о семидесятнике Джармуше. В этой же сценке — возможно, в память о некурящем счетоводе-поэте-мертвеце Блейке — Поп с Уэйтсом упоминали, что бросили курить, однако тут же закуривали: «Теперь, когда ты бросил, можешь одну и выкурить». Зрители в этот момент вспоминали знаменитую сцену с монологом Джармуша (в фильме «Бруклин-буги»), который выкуривал «свою последнюю сигарету» и говорил, что «сигареты напоминают о смерти. Когда ты выпускаешь дым, ты как бы обозначаешь прошедший миг. Это напоминает тебе о том, что жизнь неразрывно связана со смертью».

Отсутствие курева у персонажей «Мертвеца» может быть истолковано не только как неспособность к прозрению ненаркоманов и непоэтов. Но и как романтическая потеря тени человека — того дымка, что клубится вокруг живого тела. Отсутствие дымка — знак его призрачности и небытия.

Отсутствие романтического дыма в «Пределе контроля» компенсируется романтической светотенью Севильи — фрагментов-планов городского пространства.

«Мертвец» был пропитан запахом табака в прокуренном адском Городе машин, на дымящемся заводе и до встречи Блейка с Никто. В их долгом путешествии к «зеркалу вод» табака нет, зато Никто дает умирающему табак в последнее путешествие: туда, откуда приходят и куда удаляются духи. Никто отнимал у счетовода Блейка очки, полагая, что поэт Блейк лучше видит без очков. Сам же курил — для возбуждения воображения — пейотль. В «Пределе контроля» герой Банколе встречается с Мексиканцем (Гаэль Гарсиа Берналь), который задает киллеру вопрос, не интересуется ли тот галлюцинациями, посылая воздушный привет «Мертвецу» с эпиграфом из Анри Мишо, поэта, художника, метафизика, путешественника и пользователя мескалина. «Пределу контроля» предпослан эпиграф из «проклятого поэта» Рембо.

А перед встречей с шаржированным в своей самости Мексиканцем звучит предуведомление: «Мир приобретает цвет стекла, через которое на него смотришь».

В свое путешествие Джармуш берет в спутники Рембо, кубистов, андалусских цыган, богемного художника, Хичкока, гитару, кофе и скрипку.

Кофе и сигареты Джармуш скомбинировал в фильме, в одном из эпизодов которого молодой Исаак де Банколе встречался с другом, назначившим эту встречу, и тщетно пытался выяснить у молчуна Алекса Дека (теперь он в мимолетной роли Креола, заказчика убийства), все ли у того в порядке. В «Пределе контроля» герой Банколе стал молчуном, отменил сигареты, но не кофе, сосредоточенный взгляд, понимание без знания языка. В «Псе-призраке» он играл мороженщика, не знающего английский и запросто понимающего своего друга-самурая, чернокожего героя Фореста Уитакера, не знающего французский. Сообщительность, воздушные коммуникации возникали не от знания языков, а благодаря прозорливому взгляду, художественной чуткости, интуиции, которые словам не подвластны.

«Предел контроля» — для комфорта в прокате — называют «мистическим триллером», таким образом подверстывая новую режиссуру Джармуша к давнему «Мертвецу», «мистическому вестерну». Для такой рифмы есть сомасштабные основания. Киллер Банколе — связной между жизнью и смертью, между фигуративной киноматерией и смещенной, как бы в воздухе подвешенной, между разъединенными (то во времени, то в пространстве) элементами и восстановлением отпечатка реальности в памяти.

«Жизнь на самом деле пригорошня праха» («Предел контроля»). Эту максиму Джармуш отсылает в воображаемом монтаже к словам Блейка, тезки счетовода («в горстке праха — бесконечность»), которыми мучил индеец «поэта», ставшего убийцей, то есть приравнявшего оружие к стиху! Но никак, к удивлению Никто, не вспоминающего «свои стихи».

Упругий, изящный герой Банколе, сверяющий условную кинореальность с картинами настоящих модернистов, контролирует ее не как иллюзию, становясь при этом убийцей-призраком. Этот Одинокий человек — медиум разрушительной (по отношению к жанру) и героической воли режиссера, созидающего реальное абстрактное искусство. Поэтому подтянутый убийца-созерцатель видит насквозь, сражает без оружия, воображает без пейотля и сигаретного дымка, а понимает без знания языка. Но он же, медиум-призрак, инициирует монологи условных связных, в которых они, музыканты, актриса, художник, признаются в сокровенном, едва не позабыв оставить на кофейном — «шахматном» столе заветную коробочку без спичек.

Перед путешествием по городам, горам и весям Испании чернокожий киллер — с телом модели, лицом африканской маски, — встречается, как было сказано, с заказчиками убийства в американском аэропорту. Они напоминают гангстеров-придурков, обожающих мультики, из фильма «Пес-призрак», где призрачного убийцу сыграл корпулентный чернокожий с легкой балетной походкой, по старинке пользующийся голубиной почтой, последователь «пути самурая» и книгочей, протянувший — сквозь время — руку убийце из «Предела контроля». Пес-призрак Уитакера любил книжки больше кино. Призрак-убийца Банколе вглядывается в картины на музейных стенках, чтобы не упустить «картину реального». Чтобы проникнуть в структуру реальности, деформированную иллюзионистским искусством, а также иллюзорными ценностями неизменно актуальной «злобы дня».

В воздушном монтаже, замирающем взгляде и паузах между киношной реальностью, принимаемой за иллюзионистскую, то есть настоящую, и «условным» искусством художников-модернистов проявляется глубоко аналитический — ошеломительно внятный режиссерский сюжет Джармуша.

(В «Мертвеце» бутафорские цветы дышали в пейзаже со свежими гробами, как живая материя, а белая бумажная роза пробуждала поэтические воспоминания счетовода. Розы «живые» декорировали простоватые «Сломанные цветы», протравленные розовым цветом. А розовый конверт, срывая американского Дон Жуана с дивана, возбуждал его на сентиментальное путешествие.)

После встречи со «Скрипкой» в музее герой Банколе встречается с музыкантом (Луис Тосар) и скрипкой в кафе. После ритуального пароля — «Вы говорите по-испански?» — «Нет» — скрипач предается монологу про память, которая длится в деревянных инструментах. «Предел контроля» — фильм и о памяти, хранящейся в произведениях искусства, и о времени, оживающем сквозь эти произведения.

После встречи с «Обнаженной» будущий убийца встречается с обнаженной секс-бомбой в очках, с револьвером (Пас де ла Уэрта). По-киношному шикарный, но тиражный — из-за очков «б-и-связистки» — оттиск роскошной и в теле музейной модели. Сексом убийца не соблазняется, объясняя, что он «на работе». А может, «живая» красотка, не замкнув воображение, не совпала с картиной испанца?

После Мадрида герой Банколе отправляется в Севилью, где застрянет, забывшись, в темном зале на репетиции фламенко. (Перед входом в заведение он увидит на асфальте убитые, кровавого цвета гвоздики, а на афише прочтет: «Последние дни...»)

Выбирая репетицию, Джармуш приспускает «нерв формы» этого испанского искусства. Но при этом заставляет — легким касанием — обжечь воображение зрителя памятью жанра.

Мизансцена этого эпизода, когда герой Банколе внимает искусству трагической простоты, сдержанной — на испанский лад — глухой страсти, отсылает по воздушным путям к начальным эпизодам, к встречам с кубистской скрипкой на стенке музея, со скрипачом и с Тилдой Суинтон за чашками кофе в кафе. Не случайно Джармуш посылает своего одиночку на репетицию андалусских музыкантов, ценность которых, по свидетельству еще одного андалусийца, "в кубистском инстинкте к отточенной и не расплывчатой линии. Линии прихотливой, своевольной, но, как арабский орнамент, неизменно, неумолимо составленной из прямых«3.

После скрипок Одинокий человек встречается с платиновой хичкоковской блондинкой и актрисой, как мы поймем позже, когда на долю секунды увидим ее в том же образе на постере фильма, который называется «Уединенное место» (Un Lugar solitario).

Тилда Суинтон — в белом плаще, с прозрачным зонтом — врубает перед Банколе монолог о кино, о любви к старым, но не всяким фильмам. «Леди из Шанхая», например, — «полная бессмыслица», а «Подозрение» — наоборот. Ей нравятся сны, а еще, когда «люди в кино просто сидят и молчат». Как герой Банколе на репетиции фламенко. Блондинка Суинтон не забывает напомнить, что «бриллианты — лучшие друзья девушек». А Джармуш не забывает раскрыть «подозрительность» этой киноактрисы-связной и показать, как в крошечном плане ее тащат нехорошие парни в машину.

В Севилье, до фламенко, до «цыганского романсеро», должна состояться важная встреча с гитарой и Джоном Хёртом, чтобы напомнить о богеме и уточнить: не о «богемцах», обитающих в Праге, но о парижской богеме 20-х годов. Ну и, конечно, о фильме «одного финна». Джармуш не доводит репетицию фламенко до прогона выступления артистов, не называет имени горячо любимого Каурисмяки, автора фильма «жизнь богемы». Но он, повторяю, в Севилье, накаляет воображение зрителей, даже с французским языком не знакомых, в сторону такого простого и столь нежданного монтажного стыка: la boheme (богема) и le bohemiеn, la bohemiеnne (цыган, цыганка).

Призрак-убийца вырывает струну из старинной гитары, с помощью которой затянет петлю на шее американца, бросив вызов его защищенной, казалось, судьбе и своему сверхъестественному равновесию в любой ситуации.

Черный американец — Другой американец. Это Джармуш понимал и до избрания Обамы.

Остается сказать: каждый кадр этой картины войдет в учебники по всем видам искусства. И добавить, что Испания с ее старинными городами, с «лунными» космическими пейзажами, небрежением смертельной опасностью, что Андалусия, родина цыганского романсеро, фламенко, выбраны Джармушем (как англичанами — излюбленная среди итальянских провинций Тоскана) с поэтической бесстрастностью, но как образ интимной среды.

Условная фабула об убийстве белого американца чернокожим аккомпанирует в «Пределе контроля» путешествию Одинокого человека на край ночи и к минималисткой глубине — белизне — картины Тапиеса: к классической и авангардной точке сборки, в которой современный, не обязательно актуальный, художник столь же новатор, сколь и традиционалист.

Билл Мюррей, герой «Сломанных цветов», отправлялся Джармушем — после черно-белой одиссеи Улисса с Блейком в «Мертвеце» — в облегченную розовым цветом одиссею на поиски своего сына. Теперь он сыграл мертвеца, имевшего все, что нужно «чисто конкретно»: вооруженную охрану, силовые структуры, финансовые потоки и убеждения. Всё, кроме эфемерной, но убийственной власти воображения, памяти. И кроме аналитического — кубистского — мышления.

1 Д м и т р и е в а Н.А. Опыты самопознания. — В кн.: «Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве ХХ века». М., 1984, с. 23.

2 Там же.

3 Л о р к а Федерико Гарсиа. Об искусстве. М., 1971, с. 186.

http://www.kinoart.ru/magazine/10-2009/repertoire/abd1009/

Беседу ведет Эрик Морзе

Эрик Морзе. Готовясь к интервью, я старался придумать что-то интересное, чтобы не мучить вас вопросами, на которые вы уже сто раз отвечали. И все время обращался к различным текстам по антропологии, которые я прочел за последнее время. Вы слышали об эссе Джеймса Клиффорда «Странствующие культуры»?

Джим Джармуш. Нет.

Эрик Морзе. Не возражаете, если я процитирую несколько фрагментов? Мне кажется, это имеет прямое отношение к нашей беседе.

Джим Джармуш. Конечно.

Эрик Морзе. Клиффорд пишет: «Начну с цитаты из книги «По ту сторону границы» Сирила Лайонела Роберта Джеймса: «Пройдет время, старые империи падут, на их месте возникнут новые. Наконец классовые отношения изменились, и лишь после этого я обнаружил для себя, что значение имеет не качество товаров и услуг, а лишь движение; важно не то, где вы живете и что имеете, а то, откуда вы пришли, куда и с какой скоростью вы туда идете. [...] Или начнем с отелей. Вот что пишет Джозеф Конрад в романе „Победа“: „Нас забросили в этот век, как озадаченных и смущенных путешественников в ослепительный, кипящий жизнью отель“. В книге „Печальные тропики“ Клода Леви-Строса возникает образ необъятного цементного куба; таким представился ему новый бразильский город Гояния, где он останавливался в 1937 году. Для автора это символ грубости, варварской цивилизации, „место для временной остановки, но не для жизни“. Отель — это и станция, и терминал аэропорта, и больница: переходный пункт, где все встречи случайны и мимолетны». Эссе очень длинное и невероятно увлекательное, и когда я увидел ваш последний фильм, сразу вспомнил о нем.

Джим Джармуш. Прекрасный текст.

Эрик Морзе. Именно в такую атмосферу антропологического исследования я погрузился во время просмотра фильма «Предел контроля». Даже в точечных аллюзиях на картины «Выстрел в упор», «Самурай» и "Крот"1 можно проследить общее настроение — они вновь и вновь отсылают к образам странников, бредущих по незнакомым землям. Эти герои — словно антропологи, исследующие некие экзотические пространства и области.

Джим Джармуш. Я бы также добавил в этот ряд фильм "Альфавиль«2. Я не читал эссе, которое вы цитировали. А вы знаете книгу «Искусство путешествий» Алена де Боттона?

Эрик Морзе. Не читал. А о чем она?

Джим Джармуш. Он также написал «Как Пруст может изменить вашу жизнь» и несколько других произведений. Но именно «Искусство путешествий» оператор Крис Дойл дал мне почитать примерно за полгода до начала работы над «Пределом контроля». Книга оказалась довольно интересной, в ней рассказывалось о путешествиях как об особом опыте и образе мышления того, кто находится в состоянии постоянного перемещения. Там есть несколько очень красивых фрагментов. Но вот эссе, о котором вы говорили, мне незнакомо. Я бы очень хотел прочитать его. В молодости «Печальные тропики» казались мне огромным фолиантом. Недавно я нашел эту книгу и настроился перечитать ее в ближайшее время, но так и не собрался. Много лет назад, когда я впервые познакомился с этим произведением, оно стало для меня настоящим откровением.

Эрик Морзе. Во всех ваших фильмах так или иначе прослеживается мотив странствия в различных его проявлениях, раскрывается опыт проникновения и погружения в уникальные пространства. На ваш взгляд, как изменились путешествия за два кинопоколения, в период с конца 1960-х годов, когда были сняты «Выстрел в упор» и «Самурай», до 2009-го, когда появился фильм «Предел контроля»?

Джим Джармуш. Думаю, различия здесь скорее в психологическом восприятии. Раньше путешествие было в большей степени приключением: люди иначе относились к самому процессу перемещения из одной точки в другую. Сейчас оно превратилось в довольно безрадостную процедуру, большую часть времени занимает бесконечно тянущееся ожидание. Современные путешествия, особенно авиаперелеты, — сплошное разочарование. Они словно поездка на стандартном рейсовом автобусе «Грейхаунд», только по воздуху. Помню интересное наблюдение, которое я сделал, впервые отправляясь в Европу: люди в аэропорту были нарядно одеты, они специально готовились к путешествию. Так было даже в 70-е годы. Путешествие было чем-то важным, особенным событием. А теперь это привычный и зачастую утомительный процесс перемещения из одного места в другое. Само понятие «путешествие», как некий акт, самостоятельное явление, сейчас нивелируется, воспоминания о перемещении в пространстве мгновенно стираются из памяти. Не знаю, то же ли чувствует человек, путешествующий на машине, — все же этот способ пока еще позволяет выбирать собственные маршруты. Я сам стараюсь по возможности перемещаться на автомобиле. Только так можно по-настоящему заблудиться.

Эрик Морзе. Полагаю, характер автомобильных путешествий также изменился, когда в 50-е годы в Америке была введена система федеральных автострад. Езда на машине, как и авиаперелет, стала более упорядоченным процессом, изолирующим и отдаляющим человека от общения с другими и соприкосновения с местной культурой.

Джим Джармуш. Это верно. Забавная история. Я был за кулисами на концерте группы Boris, чья музыка использована в моем фильме. Члены группы — японцы, и английский они знают довольно посредственно. Они рассказывали, что побывали в Чикаго и затем отправились к Западному побережью. Я спросил одного из них, интересной ли оказалась поездка. Он ответил: «О, мы ехали в микроавтобусе. Пейзаж такой: ничего, ничего, ничего, ничего, а потом вдруг — Скалистые горы!» Отличный итог путешествия, по-моему! Скалистые горы — все, что они увидели.

Эрик Морзе. В «Пределе контроля» преобладают футуристический пейзаж, космополитичная атмосфера. В предыдущей картине «Сломанные цветы» вы исследовали замкнутые пространства существования, «островки жизни» американских окраин. Как вы обосновываете выбор того или иного пейзажа для картины?

Джим Джармуш. Пейзажи в «Сломанных цветах» обладали одним интересным свойством — они были очень похожи. Когда нас спрашивали, где снимался тот или иной эпизод, мы отвечали: «Во Всеамерике», — так в шутку члены съемочной группы называли Америку. И правда, все эти места олицетворяют неопределенную, обобщенную Америку. «Предел контроля» мы снимали в Испании, там настолько разнообразный пейзаж, что ничего похожего на предыдущий нигде не найти. Мадрид — интереснейший город, огромный мегаполис, но мы избегали излюбленных туристических маршрутов. Конечно, нас поразила красота Севильи. Это волшебный город, где ни поставишь камеру, везде можно снять потрясающую сцену, наполненную чувством и внутренней энергией. В конце фильма, когда он превращается в вестерн, герой выезжает из города Альмерия и странствует в горах на юге Андалусии, и на экране появляются знакомые пейзажи — здесь снимались все спагетти-вестерны, в этих местах постоянно работал Серджо Леоне. Все американские эпические картины вроде "Царя царей«3 также были сняты там. Так что для меня это был уже привычный пейзаж, ведь я успел детально изучить его по многочисленным фильмам. И, безусловно, в моей новой картине нет того однообразия «Всеамерики», которое пронизывало «Сломанные цветы». Испания — многоликая страна. Пейзажи меняются стремительно. Глядя в окно поезда, когда едешь на юг, можно даже не заметить, как рощи оливковых и миндальных деревьев переходят в голые склоны гор, то и дело по обе стороны мелькают крошечные промышленные городки... Между Мадридом и Севильей курсирует прекрасный сверхскоростной поезд, путь в один конец занимает всего два часа двадцать минут. Я любовался поистине завораживающими видами и не успевал нарадоваться ими, потому что они постоянно менялись. В общем, Испания притягивала нас своим географическим богатством и многообразием, потому мы и отправились туда.

Эрик Морзе. Можно ли сказать, что ваш способ осмысления и изображения Америки в таких картинах, как «Таинственный поезд» или «Вне закона», качественно отличается от того, как вы воспринимаете и воссоздаете на экране Европу, например в «Ночи на Земле» или «Пределе контроля»?

Джим Джармуш. Интересный вопрос, но, боюсь, у меня нет четкого ответа, я не могу подробно анализировать такие вещи. Многое из того, что привлекает меня к той или иной стране, очень эфемерно, неуловимо. Например, когда я писал сценарий к «Вне закона», то сразу определил, что местом действия будет Новый Орлеан, хотя никогда прежде не был в этом городе. Я хорошо знал музыкальную культуру и историю Нового Орлеана, именно этим он привлек меня. То же было и с «Таинственным поездом». Прежде я никогда не бывал в Мемфисе. Я написал сценарий, живя в Мемфисе моего воображения, который я выстроил, опять же, из того, что знал о его музыкальной культуре. Затем, попав в эти города, я интуитивно почувствовал, где и как нужно снимать. Что фильм «Вне закона» будет черно-белым, я знал еще до того, как приехал в Новый Орлеан. Мы искали подходящие для съемок места, которые создавали бы особую атмосферу и органично смотрелись в черно-белой картине. В Мемфисе было то же самое, но снимали мы в цвете. Приехав в город, я стал размышлять, как соотносится то, что я задумал изначально, с тем, что нашел здесь, в реальном городе, искал отличия воображаемого от реального. Это было крайне увлекательно.

Еще кое-что о путешествиях: отправляясь куда-нибудь, я не беру карту, мне нравится теряться в пространстве и следовать инстинктам. И для меня это не подготовка к съемкам фильма. Думаю, я делаю это просто ради развлечения. Люблю следовать за тем, что влечет меня визуально, что пробуждает во мне интерес. А потом, часа через два, когда устаю, приходится все-таки выяснять, где я и как мне вернуться обратно. Но мне ужасно нравится чувство затерянности, когда я иду наугад за чем-то, что влечет меня, и не знаю, где окажусь и что буду там делать.

Снимая фильм «Мертвец», мы искали места, которые могли бы воссоздать Америку 1870-х, где путешествовал главный герой. Но мы старались избегать драматических пейзажей в стиле Ансела Адамса или Джона Форда. Нам не нужны были открыточные виды. Иногда попадались головокружительно красивые территории, но мы отказывались от них и шли дальше, в другом направлении, стараясь найти «ту самую» точку, в которой зародился бы мир нашего фильма.

Эрик Морзе. Почему для съемок «Предела контроля» вы выбрали именно Испанию?

Джим Джармуш. Эта картина могла быть снята где угодно — в Турции, в Мексике, в любой другой стране... Это не повлияло бы на основные элементы сюжета. Я не могу логически объяснить свое решение, просто меня потянуло в Испанию каким-то непостижимым образом. Возможно, это были здания, в частности, фантастический жилой дом-цилиндр Торрес Бланкас в Мадриде, где останавливается главный герой. Или моя любовь к Севилье (я всегда мечтал снимать там) и к призрачным южным пейзажам, которые полюбились мне в фильмах 50-х, 60-х и 70-х годов. То есть нашлось множество причин, по которым я захотел снимать в Испании. Поэтому, естественно, в фильме нашли отражение и элементы испанской культуры — такие, как фламенко и образцы мавританской архитектуры в Севилье. У меня не было строгого плана, все возникало само собой, по ходу работы. Но, по крайней мере, я имел достаточно ясные представления об Испании и знал, куда еду, в отличие от тех случаев, когда снимал в Новом Орлеане и Мемфисе, совершенно незнакомых мне до этого городах. На этот раз я точно знал, что именно хочу включить в фильм.

Например, я решил использовать картины четырех моих любимых испанских художников. Мы видим их в музее, куда заходит герой Исаака де Банколе. Каждый раз он смотрит на какую-то определенную картину. Я хотел, чтобы в фильме присутствовала испанская живопись, и выбрал произведения Роберто Фернандеса Бальбуэна, Хуана Гриса, Антонио Лопеса Гарсии и Антони Тапьеса.

Эрик Морзе. На протяжении фильма вы вполне откровенно играете с разнообразными визуальными образами Испании. Все начинается в Мадриде, где центром действия становится огромная нелепая башня; затем здания постепенно «опускаются», вы акцентируете внимание на горизонтальных пространствах, пока наконец в финале не приводите героя в пустыню. Нет ли здесь своеобразного контраста с плоскостной или горизонтальной стилистикой съемки, характерной для «Таинственного поезда» и «Сломанных цветов», где акцент сделан на «простирающуюся Америку»?

Джим Джармуш. Вы видели фильм «Лос-Анджелес в роли себя»?

Эрик Морзе. Нет, что это за фильм?

Джим Джармуш. Вы непременно должны его посмотреть. Это нечто невероятное. Снял его Том Андерсен — два или три года назад, — но так и не смог выпустить картину в прокат, потому что использовал в ней фрагменты многих других фильмов, и ему не удалось получить все необходимые права. Зато его можно достать на DVD, на двух дисках — он идет около четырех часов. Но это выдающаяся работа, режиссер показал, как менялась архитектура Лос-Анджелеса и как это отражалось в кинематографе на протяжении всей его истории. Я смотрел его три раза — действительно поразительный фильм. Вам он точно понравится, потому что в нем автор анализирует, как атмосфера того или иного места влияет на все вокруг — с точки зрения психологии, эстетики, философии, политики. Найдите этот фильм.

Эрик Морзе. Звучит потрясающе. У меня возникли ассоциации с экспериментальной картиной Пэта О’Нила, снятой в отеле «Амбассадор» незадолго до того, как здание снесли. Режиссер снял все интерьеры отеля — вестибюль, номера, танцевальный зал, бассейн, — а затем перевел изображения в цифровой формат и наложил сверху изображения людей, словно они были призраками отеля.

Джим Джармуш. Да, я читал об этой работе, хотелось бы ее посмотреть.

Эрик Морзе. Я также хотел спросить вас об аллюзии на произведение Берроуза. «Границы контроля» — именно так называется его эссе о системах контроля, написанное в середине 70-х. Я знаю, творчество этого писателя сильно влияло на вас в продолжение вашей карьеры. Насколько важно это эссе для понимания вашей новой картины?

Джим Джармуш. Я думал, что «Предел контроля» можно интерпретировать по-разному. С одной стороны, речь может идти о границах самоконтроля, с другой — о пределе контроля, который осуществляют над сознанием человека другие. Мне показалось, что в названии заключена некая двойственность. Но, скажу честно, я все же считал его слишком сухим, бесцветным. Долго думал, но в итоге все равно остановился на нем. И все же оно по-прежнему кажется немного плоским. Какая-то часть меня считает, что картина по сути — action movie, только без действия, что-то в этом роде. И тогда название начинает нравится мне все сильнее. Оно приобретает особый смысл для того, кто уже увидел фильм, но не работает, как приманка, не завлекает зрителя. Но это уже не моя проблема. В моем представлении «Предел контроля» — это путешествие, которое затягивает зрителя и вводит его в некое подобие транса. Я не требую от зрителя напряженной умственной работы, вдумчивого, серьезного отношения. Я хотел, чтобы мой фильм получился увлекательным, хотя и не старался выстроить четкую линию повествования. Я хотел придумать название, которое бы мне нравилось, и прямой связи с произведением Берроуза здесь нет. Само эссе, безусловно, очень интересное и захватывающее, автор излагает свои теории о языке и об использовании разных техник контроля, но верно и то, что оно устарело, поскольку сегодня способы получения информации сильно изменились. Большее значение для меня имеют дневники и заметки Берроуза, он вечно все записывал. У него хранилась целая кипа записных книжек и блокнотов, в которые он вклеивал вырезки из газет и журналов и записывал свои идеи, наблюдения. Он постоянно сопоставлял случайные, казалось бы, не имеющие ничего общего вещи. В двух совершенно разных статьях, размещенных на одной странице, он находил некие метки и знаки, которые необъяснимым образом, словно следуя какой-то схеме, связывали эти статьи одну с другой.

Эрик Морзе. Вы имеете в виду его эксперименты с «методом нарезок», который он использовал для своих романов в начале 60-х?

Джим Джармуш. Да, и эти записные книжки были как раз сборниками фрагментов, фотографий и вырезок из разных источников. Признаю, что философия, лежащая в основе «метода нарезок», была важна для меня при создании «Предела контроля», она во многом определяет структуру фильма. Идея в том, что иногда находишь какие-то вещи, которые оказываются связанными между собой совершенно случайно, в силу сложившихся обстоятельств, путем необъяснимых соприкосновений. Берроуз также часто обращался к «И цзин» («Книге перемен»), в которой из случайных сочетаний символов рождаются упорядоченность, смысл. Может, вы знаетеи о том, что Брайан Ино создал нечто в том же духе — великолепную систему карточек «Обходные стратегии», которая по структуре очень напоминает «И цзин»?

Эрик Морзе. Да, я слышал об этих карточках. Знаю также, что они сильно влияют на его творчество.

Джим Джармуш. Недавно я вытащил из этой пачки карточку, на которой было написано что-то вроде «Присматривайся к мельчайшим деталям и преувеличивай их». Мне вообще очень интересен этот нестандартный подход. Французские поэты из объединения «УЛИПО» — в частности, Раймон Кено — развивали идею создания стихотворений по системе, похожей на «метод нарезок». У Кено есть замечательная книга «Сто тысяч миллиардов стихотворений». Она составлена из множества маленьких фрагментов и строк, из которых читатель и вправду может в итоге создать миллиарды стихотворений. Все эти приемы были очень важны для меня при создании структуры фильма. Вначале у меня была двадцатипятистраничная история, но я не хотел писать сценарий в традиционной форме. Поэтому мы взяли за основу этот короткий текст и начали пристраивать к нему разные элементы, по ходу работы находили случайные параллели, позволяли неожиданным идеям проникать в ткань фильма. И вот мы снова возвращаемся к Берроузу и его «методу нарезок». Я действительно очень люблю произвольно соединять элементы и находить связь в, казалось бы, совершенно несопоставимых вещах. Мне всегда приятно в той или иной форме ссылаться на Берроуза, потому что его творчество во многом стало вдохновением для моего нового фильма, впрочем, он всегда был моим вдохновителем. Чем больше я читаю его книги, тем более пророческими они мне кажутся.

Эрик Морзе.Забавно, что вы заговорили об «УЛИПО»; уверен, что вы знакомы с творчеством Раймона Русселя. В работах о путешествиях и языке он также часто экспериментировал с формой.

Джим Джармуш. Точно. Вспомнить хотя бы его «Африканские впечатления» и «Новые африканские впечатления». У меня даже есть его восьмистраничный текст, целиком написанный как палиндром. Он, конечно, невообразимый писатель: подумать только — восьмистраничный палиндром!

Эрик Морзе. Впечатляет.

Джим Джармуш. Он оказал огромное влияние на сюрреалистов и на писателей из «УЛИПО». Одним из первых начал использовать своеобразную игровую структуру письма. Поразительно. Я довольно давно его не вспоминал. Мне очень нравится, как он пишет.

Эрик Морзе. Он писал в переломный для литературы период, когда зарождались новые направления и объединения писателей, но ему всегда было тесно в рамках определенной группы, будь то сюрреалисты или «УЛИПО». Он был настоящим бунтарем, аутсайдером, вечно бродившим по невидимой грани, не так ли?

Джим Джармуш. Да, он был эдаким волком-одиночкой. К сожалению, его работы трудно переводить, хотя не могу отрицать, что переводчик Джон Эшбери хорошо постарался.

Эрик Морзе. Я слышал, что Эшбери специально выучил французский, чтобы читать и переводить Русселя.

Джим Джармуш. Ничего себе. Есть и еще одна параллель, о которой я сразу не вспомнил. Джон Эшбери также переводил книги о Фантомасе. А этот персонаж тоже, как мне кажется, на подсознательном уровне повлиял на меня.

Эрик Морзе. Я всегда думал, что где-то наверняка существует тайное общество русселианцев, ведь этот писатель — уникальная и загадочная фигура в мире литературы. Возможно, такое общество и правда существует. И возглавляет его Джон Эшбери.

Джим Джармуш. Еще был Рон Пэджетт — также большой поклонник и переводчик Русселя. Он переводил и работы других писателей, например,

Пьера Реверди. Вообще, я поддерживаю крепкие связи с нью-йоркской школой поэтов. Я всю жизнь восхищался ими, они — мои учителя. Например, Кеннет Кох и Дэвид Шапиро. И я стараюсь воссоздавать дух их творчества во всех своих фильмах, но при этом не отношусь к себе слишком серьезно; мои фильмы, как стихотворения, написанные для каждого конкретного читателя. Я очень уважаю моих учителей и наставников, от них я узнал столько интересного о Русселе, Рембо, Малларме и других писателях и поэтах.

Эрик Морзе. В «Пределе контроля» представлены многочисленные мистические коды и странные, напоминающие ритуал сцены, наводящие на мысли о крупном заговоре или о каком-то тайном обществе. Я слышал, вы основали свое собственное «секретное общество» под названием «Сыновья Ли Марвина». Откуда у вас такой интерес к сфере алхимии и секретных сообществ? Подобные вещи всегда находили отражение в кинематографе, и интересно проследить историю развития этой темы. Я вспоминаю фильм «Широко закрытые глаза»...

Джим Джармуш. ...который я обожаю. Многим он не понравился, но мне — очень, и я по-своему проанализировал его. Думаю, он, главным образом, о сайентологии. Об этом свидетельствует многое, даже выбор актеров. Мне кажется, в этой картине много поразительных моментов, которые Кубрик отказался объяснять. Меня позабавило, что в Америке выпустили плакат с кадром из эротической сцены, а потом вырезали из фильма все «откровенные» эпизоды, хотя в них даже не было страсти, это были просто «живые картины». Это так характерно для американской киноиндустрии — сделать все, чтобы эффективно продать продукт, а потом запретить его. Мне также нравится книга Артура Шницлера, которая легла в основу фильма.

Эрик Морзе. Да, кстати, и у Шницлера наблюдалась страсть к тайным сообществам. Как ваши интересы в этой сфере повлияли на разработку секретных кодов, сообщений и особого языка в «Пределе контроля»? Было ли у вас стремление побудить к размышлениям о скрытых структурах политической власти или о подпольных творческих общинах, у каждой из которых — своя тайная история?

Джим Джармуш. Повторю, я не просчитываю такие вещи заранее, но они всегда будили во мне интерес. Меня завораживали тайные культуры, их скрытая мощь. Тамплиеры, масоны, «Череп и кости». И та таинственная администрация, к которой все мы сегодня принадлежим и из которой возникли, — своего рода отпрыск всех этих сообществ. Если рассуждать с более эстетической точки зрения, я бы вспомнил «Историю тринадцати» Бальзака, в которой писатель также изобразил тайное общество. А Риветт использовал эту книгу как основу для фильма «Минус один, минус два». Я большой поклонник и Бальзака, и Риветта. Если смотреть шире, смысл «Предела контроля» в том, что идеи и воображение обладают гораздо большей силой, чем физические властные структуры — деньги, полиция, армия.

Я вспоминаю — и здесь мы снова возвращаемся к моей увлеченности различными сообществами — Пифагора, который около 480 года до нашей эры основал тайную коммуну. Женщины в ней имели равные права с мужчинами, а к животным относились так, словно у них есть душа. Члены этой коммуны проводили массу невероятных исследований. Пифагор выдвинул предположение, что Земля вращается вокруг Солнца, а не наоборот, — позже за эти же теории Галилея и Коперника обвиняли в ереси и держали в тюрьмах. Но первая теория принадлежит именно Пифагору. Он также вывел математическую основу музыкальных интервалов. Этот человек сделал столько важных наблюдений и открытий. А потом он был убит вместе со всеми жителями его поселения — так власти попытались избавиться от его идей. Уверен, что часть его трудов также была уничтожена, и нам не суждено прочесть их. И все же многие идеи Пифагора дошли до нашего времени, потому что невозможно было вытравить их из умов людей. Наблюдения и опыты древности до сих пор влияют на наши собственные мысли и находят отражение в работах современных ученых и исследователей. Воображение не сравнимо по силе ни с одним проявлением физической власти. Можно сажать людей в тюрьмы, убивать их — идеи будут жить, несмотря ни на что.

Сейчас мы живем на грани какого-то апокалиптического срыва, переосмысливаем сам процесс восприятия и мышления. Старые формы и модели рассыпаются в прах, и чтобы выжить, мы должны придумывать новые способы, механизмы, пути осмысления всего вокруг. Интернет, проекты по созданию генома, регенерация с помощью стволовых клеток — все эти феномены современности коренным образом изменят наш взгляд на мир. Если мы сами не изменимся, то так и будем топтаться на месте. Не знаю, может, наша планета уже обречена и поздно пытаться что-то изменить. Но тут я снова думаю о том, что человеческая фантазия безгранична и способна противостоять тем формам контроля, которые нам упорно навязывают. Эта тема также прослеживается в «Пределе контроля». А различие всех когда-либо существовавших тайных организаций в том, что одни пытались установить и поддерживать свою физическую власть, а другие стремились фиксировать идеи и развивать внутренние способности сознания, что, конечно, часто шло вразрез с правилами, установленными официальной властью. Поэтому многие общества и уходили в подполье.

Эрик Морзе. Значит, у них есть и политические, и эстетические интересы?

Джим Джармуш. Взгляните на современные формы национализма, действующего по формуле «разделяй и властвуй», или на терроризм, который расставляет ловушки для суверенных государств. Представители радикальных групп просто адаптируются к существующим формам контроля. Я ни в коем случае не оправдываю их, просто наблюдаю, какую силу обретают новые формы власти, насколько они совершеннее, чем, например, колониальная модель, которая, однако, до сих пор во многом влияет на нас.

Эрик Морзе. В современном мире происходят сложные процессы, связанные с массой проблем. Растущая зависимость от технологий вовсе не гарантирует достижение идеалов демократии и утопического мира во всем мире. И нельзя быть уверенным, что власть вскоре станет более прозрачной и открытой, а знание — доступным для всех. На самом деле за технологиями могут скрываться еще более сложные и устрашающие возможности контроля, разве не так?

Джим Джармуш. Здесь есть скрытое противоречие, даже не знаю, как ответить. Но, в конце концов, я воспринимаю технологии как инструмент, и все дело в том, как этот инструмент используется — как оружие или как орудие труда. Я восхищаюсь разнообразием культур на нашей планете и воспринимаю их как чудо, но мне также нравится синтез культур, их переплетение и взаимопроникновение. Наслаиваясь одна на другую, они порождают нечто новое, уникальное. Но здесь есть противоречие, никогда не дававшее мне покоя. У меня много друзей среди коренных жителей Америки, и я знаю, как упорно они борются, чтобы сохранить свою культурную идентичность, защитить свои традиции от агрессивного вмешательства. И в то же время при смешении их культуры с другими рождаются потрясающие сочетания. Да, это вечное неотъемлемое противоречие. Не знаю, существует ли единственно правильный выход. О будущем человеческого рода и жизни на Земле я рассуждаю одновременно с позиций оптимиста и пессимиста.

San Francisco Bay Guardian http://www.sfbg.com/blogs/pixel_vision/

Перевод с английского Елены Паисовой

1 «Выстрел в упор» (1967) — фильм Джона Бурмена, «Самурай» (1967) — фильм Жан-Пьера Мельвиля, «Крот» (1970) — фильм Алехандро Ходоровски.

2 «Альфавиль» (1965) — фильм Жан-Люка Годара.

3 «Царь царей» (1961) — фильм Николаса Рея.

http://www.kinoart.ru/magazine/10-2009/experience/jarm0910/