|
режиссёр Михаэль Ханеке
| |
| Александр_Люлюшин | Дата: Суббота, 10.04.2010, 09:03 | Сообщение # 1 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 3284
Статус: Offline
| МИХАЭЛЬ ХАНЕКЕ (23.03.1942)
Недоброжелатели считают, что Михаэль Ханеке эксплуатирует тему насилия, чтобы привлечь зрителя. Сам же режиссёр следит с иронией за подобными дискуссиями. Со скромной настойчивостью он преследует единственную цель — научить зрителя вдумчиво относиться к кино: «Я считаю, что настоящее искусство должно возбуждать и порождать конфликт, а не праздную лень. Оно должно быть искренне, а не фальшиво! Его задача не культивировать условности, а побуждать к поиску … Искусство вытаскивает из норы, заставляет думать, волноваться, беспокоиться … Самая большая загадка, к-ая отнимает мой покой,- человеческое общение и связанные с ним трудности. Эта тема звучит во всех моих фильмах … Иногда зрителю кажется, что я рассказываю истории о любви и ненависти, посвящаю их политике и истории, но эти темы являются для меня лишь оболочкой, к-ая прикрывает трудности человеческого общения. Недоговорённая мысль ведёт к роковым ошибкам в отношениях людей и выливается в кризис человеческого общества. Непонимание и недоговоренность начинаются в личной жизни, в семье, в отношениях между мужем и женой, родителями и ребенком. Тут-то, в домашней уютной норке, и зарождаются конфликты, к-ые при их хронической неразрешимости ведут общество к катастрофе».
  
Фильмография
1979 — Лемминги. История первая / Lemminge, Teil 1 Arkadien
1979 — Лемминги. История вторая / Lemminge, Teil 2 Verletzungen
1989 — Седьмой континент / Der siebente Kontinent
1992 — Видео Бенни / Benny’s video
1994 — 71 фрагмент хронологической случайности / 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls
1996 — Люмьер и компания (эпизод «Михаэль Ханеке/Вена») / Lumière et compagnie (segment Michael Haneke/Vienne)
1997 — Забавные игры / Funny games
1997 — Замок / Das Schloß
2000 — Код неизвестен / Code inconnu: Récit incomplet de divers voyages
2001 — Пианистка / La Pianiste
2003 — Время волков / Le Temps du loup
2005 — Скрытое / Caché
2008 — Забавные игры / Funny games U. S.
2009 — Белая лента / Das weiße Band
2012 — Любовь / Amour
Ещё кое-что интересное от ХАНЕКЕ:
«Кинофильм – это двадцать четыре неправды в секунду»
«Пусть каждый, кто посмотрит фильм, включит воображение. Я специально не даю никаких разгадок, ни на чём не настаиваю, чтобы у зрителя возникла возможность собственной интерпретации»
«Мои фильмы создавались для полемики, как антитезисы американскому кино и выхолащиванию им зрительской энергии. Они обращены к кинематографу насущных вопросов – взамен фальшивых (поскольку слишком быстрых) ответов, для изучения дистанции – взамен вторжения в близость, для провокации и диалога - вместо потребительства и соглашательства»
«Вопрос не в том, ‘как я показываю насилие?’, а скорее, ‘как я показываю зрителю его положение по отношению к насилию и его проявлениям?’»
«Мои фильмы напоминают русскую матрёшку. Вам видится одна форма, но в ней спрятана иная, еще дальше — третья, и до сути вы не всегда доберётесь…»
«Жанровое кино — лживо. Я отношусь к чисто жанровому кино иронически. Фильмов уже столько снято, что изобрести совершенно новое трудно, начинаются повторы, пересъёмка одних сюжетов с разными актёрами. Не интереснее ли процесс осмысления действительности или прошлого? Не увлекательнее ли попытаться нащупать собственный киноязык? Жанровым кино только на первый взгляд заниматься интереснее. Значительно важнее делать что-то для души. Апеллируя к собственным жизненным переживаниям и опыту, к опыту зрителей, истории твоей страны. Мне нравится размышлять над ненадуманными проблемами, наблюдать за течением жизни. Можно сказать, мои фильмы — протестные по отношению к мейнстриму. Я адаптирую реальность в чувственное изображение. Так что это всего лишь один из возможных вариантов действительного. Или кажущегося. Подобно глазу живописца — вижу так, а не иначе»
«Я могу вселить надежду лишь в того, в ком она зреет»
|
| |
| |
| Марго_Дорофеева | Дата: Вторник, 26.10.2010, 23:21 | Сообщение # 2 |
Группа: Друзья
Сообщений: 54
Статус: Offline
| Я познакомилась с режиссёром, который, как говорят, наводит на зрителя ужас и страх перед просмотром. Тем не менее, я хочу посмотреть его кино, потому что за депрессивными и жестокими кадрами прослеживаются глубокие переживания, протест и сам автор. Показывая «настоящее искусство» через призму насилия и конфликта, он формирует два совершенно противоположных полюса: одни называют его великим режиссёром нашего времени, а другие критикуют и полностью отвергают. Итак, … Независимый режиссёр и сценарист Михаэль Ханеке известен своими скандальными и шокирующими фильмами. Этот австриец привык эпатировать зрителей и считает, что шок выводит буржуа из равновесия, снимает защитный барьер и заставляет воспринять происходящее с максимумом эмоций. Он, не боясь быть отвергнутым, принуждает эмоционально пережить экранную историю и «перестрадать» её как свой собственный опыт, вызывает отрицательные эмоции, шокирует, мучает, но никогда не использует насилие как главную тему. Оно просто интригует и парализует загадочностью, причём, так, что даже в самых невинных сюжетах всегда присутствует привкус чего-то неприятного и как бы зловещего, что готово вот-вот прорваться сквозь вязкую оболочку быта. Недоброжелатели считают, что Михаэль Ханеке эксплуатирует тему насилия, чтобы привлечь зрителя. Сам же режиссёр следит с иронией за подобными дискуссиями. Со скромной настойчивостью он преследует единственную цель — научить зрителя вдумчиво относиться к кино: «Я считаю, что настоящее искусство должно возбуждать и порождать конфликт, а не праздную лень. Оно должно быть искренне, а не фальшиво! Его задача не культивировать условности, а побуждать к поиску … Искусство вытаскивает из норы, заставляет думать, волноваться, беспокоиться … Самая большая загадка, которая отнимает мой покой – человеческое общение и связанные с ним трудности. Эта тема звучит во всех моих фильмах … Иногда зрителю кажется, что я рассказываю истории о любви и ненависти, посвящаю их политике и истории, но эти темы являются для меня лишь оболочкой, которая прикрывает трудности человеческого общения». Последний фильм Михаэля Ханеке «Белая лента», признанный, по мнению многих кинокритиков мира, лучшим фильмом 2009 года и завоевавший среди множества наград три главных приза Каннского кинофестиваля, три главные премии Европейской киноакадемии и «Золотой глобус» за лучший иностранный фильм, вслед за лучшими работами режиссёра «Забавные игры», «Пианистка» и «Скрытое», безжалостен к людям, полностью лишён дешёвых эффектов, жирных акцентов и даже музыки. Этот суровый шедевр, не давая разгадок, проводит анализ истоков «обыкновенного фашизма» и исследует природу так называемого немотивированного зла. Может, благодаря таким фильмам мы и сумеем разобраться, откуда пошло невиданное зло XX века…
|
| |
| |
| Ольга_Подопригора | Дата: Суббота, 30.10.2010, 13:43 | Сообщение # 3 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 824
Статус: Offline
| Я смотрела только 2 фильма у Ханеке.... но знаете, после вчерашнего фильма и после всего прочитанного о режиссере, мне захотелось познакомиться с ним поближе! Несмотря на всю ту психологическую или физическую жестокость, которая показывается в его фильмах, я думаю, что они очень интересны и не просты!
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Пятница, 24.02.2017, 18:40 | Сообщение # 4 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Андрей Плахов «Всего тридцать три. Звёзды мировой кинорежиссуры»
Винница: АКВИЛОН, 1999.- 464стр.
Михаэль Ханеке. Наш ответ Тарантино
Дискуссия о насилии подчинила себе все остальные темы и сюжеты юбилейного 50-го Каннского фестиваля. Где опаснее оказаться в 1997 году — в Париже, в Лондоне, в Лос-Анджелесе или в Сараево? Или в самом Канне, где после премьеры фильма "Конец насилия" его режиссера Вима Вендерса, ехавшего ночью в машине, атаковали бандиты? Юбилейный фестиваль оказался рекордным по числу краж, нападений и прочих уголовных эксцессов: казалось, еще немного, и экран спровоцирует настоящее убийство.
Выяснилось, однако, что опаснее всего в комфортабельном загородном доме на берегу австрийского озера. Зрителей фильма "Занятные игры" режиссера Михаэля Ханеке предупреждали о наличии почти непереносимых сцен. Последний раз подобные предупреждения в Канне печатались на билетах пять лет назад перед "Бешеными псами" Тарантино. И не зря: даже некоторые закаленные профессионалы не выдержали и покинули просмотр "Занятных игр" за четверть часа до финала, спасаясь в баре за бокалом виски. Между тем Ханеке — это по всем статьям анти-Тарантино: насилие здесь не "новое", а лишь более суггестивное. И мотивировано оно не жанром, не киномифологией, но и не классовым пылом. Не стариком Фрейдом и не сравнительно новым пророком Бодрийяром.
Все начинается с визита на виллу соседских гостей (то есть не самих соседей, а неких посетивших их на уикэнд друзей или родственников). В дом являются двое полуинтеллигентных парней с целью одолжить четыре яйца для омлета. А через два часа экранного времени (в реальности — меньше суток: от полудня до рассвета, почти как у Родригеса) все завершается тотальным истреблением — без всяких видимых резонов и выгод — мирного семейства. Милые гости оказываются садистами и головорезами, о чем пару часов назад не подозревали, кажется, и они сами: настолько спонтанны их реакции, лишь постепенно переходящие из области бытовой ссоры в профессиональный садизм. Ну почти что сюжет из нашей коммунально-уголовной хроники: сам не понял, как изнасиловал старушку и прирезал соседа-собутыльника.
Только постепенно проницательный зритель начинает прочитывать совсем другой сюжет, не имеющий отношения к "бытовухе". Догадывается, что не случайно хорошо знакомые им хозяева соседской виллы, находящиеся в двух шагах, никак не проявляют себя: просто-напросто их уже нет в живых. А завтра с утречка вошедшие во вкус "гости будут жарить свой омлет еще у одной семьи по соседству.
Кровавая коррида разыгрывается на фоне окультуренной природы и одичавшей культуры, которая рвется из постоянно включенного в доме телевизора. В Канне было множество фильмов, в которых кино- и телекамера обвиняются во всех смертных грехах. Юбилейная эйфория и самолюбование, еще недавно питавшие кинематографический мир, сменились волной рефлексии и укорами нечистой совести. Кино, телевидение и видео в большей степени, чем когда бы то ни было, воспринимаются как злые гении культуры. Присущие всем разновидностям камеры наркотические эффекты, целлулоидный вампиризм и опасности новых технологий — эти мотивы навязчиво бродят из фильма в фильм. И сливаются в один — мотив провокации насилия.
Но Ханеке телевизор нужен вовсе не для того, чтобы воткнуть в него свой указующий перст. А если и указать на что, то совсем на другое. Когда одна из жертв хватает ружье и расправляется с негодяем, зал ликует. Но это всего лишь всплеск шаловливого воображения; пленка отматывается назад, действительное вытесняет желаемое, и мы опять видим безнаказанную оргию изощренных зверств. И фортуна, и сакральные фетиши современного мира (типа промокшего и разрядившегося мобильного телефона) всегда на стороне убийц, а не жертв. "Занятные игры", по словам Ханеке, не триллер, а "фильм о триллере". Это резкий, беспощадный (в противоположность компромиссному фильму Вендерса) выпад против современного кино,, маниакально одержимого насилием, но услужливо предлагающего публике "хэппи энд".
И чем резче этот выпад, тем больше сомнений он внушает. Ибо иррациональный импульс, всегда сопутствующий показу насилия, сильнее моральных сентенций. "Делать кино, переполненное насилием, с целью разоблачить его, все равно что снимать фильмы о вреде порнофильмов с большими иллюстративными фрагментами. Надо быть честным и тогда просто снимать порно", — так сформулировали свои аргументы противники картины. Их оказалось немало и в каннском жюри, которое демонстративно проигнорировало фильм Ханеке. И тем не менее именно он — визуально почти тошнотворный, по кадрам вгрызающийся в сознание — останется эмблемой юбилейного фестиваля. И будет, — быть может, единственный из всей программы — вспоминаться еще годы спустя.
Михаэль Ханеке, рожденный в Мюнхене, проживающий в Вене, еще вчера был известен только в узких кругах. После нескольких лет философских и психологических штудий увлекся театром, писал пьесы для радио и телевидения и ставил спектакли повсюду на германоязычных сценах — от Гамбурга до Вены.
Сегодня, когда фестивали посвящают творчеству Ханеке специальные развернутые ретроспективы, интересно смотреть эти телевизионные фильмы, в которых постепенно формируются проблематика и стиль режиссера. Насилие никогда не становится в них главной темой, но тем не менее в самых невинных сюжетах всегда есть привкус чего-то неприятного и как бы зловещего, что готово вот-вот прорваться сквозь вязкую оболочку быта. Поначалу и не поймешь, с чем связано это ощущение: с какой-то австрийской спецификой или с глобальной философией и авторским мироощущением.
Международная карьера режиссера началась с приза "Бронзовый Леопард", которым был награжден в Локарно фильм-дебют Ханеке "Седьмой континент" (1989). Речь шла о потаенном континенте желании, которые в один прекрасный день изнутри взрывают рутинную жизнь благополучной семьи. На поверхность выходят мощные накопления подавленных эмоций. Чувство бессмысленности и одиночества, жажда бегства (куда? хотя бы в Австралию), протест, паранойя, агрессия...
Немного пошумев тогда, про Ханеке тут же опять забыли, предоставив ему вернуться к телепостановкам местного значения. Только в 92-м о его новом фильме "Видеопленки Бенни" заговорили как о сенсации Каннского фестиваля — хотя и промелькнувшей вне конкурса. После триумфального турне по миру эта картина получила (впервые присуждавшийся) "Феликс критиков", а Ханеке стал новым фаворитом последних — после Ангелопулоса, Риветта и Кесьлевского. Что удивительно — ив официальной иерархии "Феликса" (Приза европейского кино) "Видеопленки Бенни" поднялись на высшую ступень номинации и уступили лишь михалковской "Урге".
Удивительность этого успеха в том, что фильм Ханеке относится к числу откровенно "неприятных" и потому нелюбимых не только смокинговой каннской публикой, но всеми, кто ценит скромное обаяние буржуазии и капитализма с человеческим лицом. С другой стороны, в этом фильме нет ни (извиняющего серьезность и угрюмство) зловредного эстетства, ни пробирающего до ногтей аморализма. Молодой парнишка, сын добропорядочных родителей, балуется с видео — то наедине, то в компании сверстников. Гогочут над страшилками и порнушками — всего-то делов. Так думают мама с папой, занятые извлечением доходов с загородной свинофермы. А парнишка тем временем изучил технику убийства с помощью электрошока (так забивают на ферме скот) и решил опробовать ее на подружке. Зачем? Хотел посмотреть. Это единственное, что он потом может пролепетать отцу — безо всякого, впрочем, раскаяния.
Убийство совершено, ошарашенные "родители поставлены перед фактом. Сына надо срочно спасать — и мама увозит его в Египет, к пирамидам (в школе уведомлены, что на похороны кого-то из родственников). Там с мамой происходит нервический срыв, зато сын по-прежнему спокоен. А папа тем временем расчленяет труп и хоронит концы. Гадкий эпизод вычеркнут из реальности, стабильный быт восстановлен, будущее юного отпрыска вновь безоблачно и полно перспектив. Однако Бенни поистине поганый мальчишка: он тащится в полицию и предъявляет видеопленку с записью убийства (ради этого шедевра документальной режиссуры, возможно, все и затевалось). Спрашивается: на кой? Тут герой и вовсе не может ничего ответить. Инстинкт деструкции? Сидеть всей семейке за решеткой.
Хотя в фильме напрямик говорится о тлетворном влиянии киноужасов, а семейный портрет в свином буржуазном интерьере полон сарказма, тем не менее Ханеке удается убить дидактику тоже чем-то вроде электрошока. В пространстве картины витает нечто настолько болезненное и монструозное, что ее холодный протокольный стиль становится физически непереносимым.
В этом эффекте — ядро той концепции кинематографа, которую предложил Ханеке. Исследуя синдром насилия в современном мире, режиссер отказывается от любых его трактовок, которые услужливо подсовывает "мейнстрим" с постмодернистской начинкой. Всегда, как только заходит речь о немотивированных и серийных убийствах, в ход идут заезженные схемы. Ключом становится либо "мистическая изнанка обыденности" (триллеры "а ля Линч"), либо интеллектуально-сексуальные извращения ("Молчание ягнят"), либо тяжелый социопсихический казус ("Прирожденные убийцы"), нередко с фрейдовско-инцестуальной и масс-медиальной подоплекой.
Когда-то зловредность масс-медиа заявлялась в виде мрачных футурологических предчувствий или моральных разоблачений. Например, если кино-, телерепортер демонстрировал какую-то гадость, то виной и причиной тому была его личная непорядочность либо требования алчных до наживы и падких на сенсацию информационных империй. Подобные казусы можно встретить и сегодня — хотя бы в тех же "Прирожденных убийцах" Оливера Стоуна, где из пары преступников делают национального масштаба телезвезд.
Однако, похоже, бодрийяровский "демон образов" окончательно разнуздался и стал позволять себе шутки более изысканные. Современное насилие перестало носить классовый либо архаичный характер; оно вытекает из публичности нашего существования, как бы пронизанного щупальцами масс-медиа. "Пустота экрана содержит потенциальное насилие... так что лучше не находиться в общественном месте, где работает телевидение: возможность насилия, спровоцированного самим его присутствием, слишком велика" (Бодрийяр).
Иллюстрацией к этому тезису может служить фильм молодого македонского режиссера Милчо Манчевского "Перед дождем". Личное мужество и честность его героя-стрингера не в состоянии преодолеть "первородный грех" профессии, хотя эта профессия — всего лишь фотограф. Если в "Фотоувеличении" Антониони на пленке проявлялось невидимое праздному глазу преступление, то у Манчевского убийство еще не успело созреть и свершиться — а уже мистическим образом становится добычей фотоагентств.
Первая половина 90-х прошла под гипнозом линчевского неоварварства и молчания ягнят, подавленных непостижимым совершенством серийных убийц. У пришедшего им вослед Тарантино насилие лишается романтической инфернальности, превращаясь в чистую жанровую игру: оно становится интересным, лишь оформляясь в цитату из какого-нибудь фильма или сериала. Как и сам Тарантино, его персонажи — явные либо латентные киноманы, зараженные экранной поп-культурой и впитавшие с молоком матери вкус запекшейся крови (gore). Этот образ в английском киножаргоне имеет особенно высокий градус "трансгрессивности" и действует как наркотик. Так же как gore заменяет традиционную blood, безличное насилие в новом западном кино вытесняет не чуждую психологии и чаще всего замешенную на психоанализе жестокость классического триллера.
Противовесом импотенции и старческому вуайеризму изжитой культуры ("старое" насилие) может служить лишь одно — насилие "новое". Сегодняшний герой не играет в прятки с реальностью и не взрывает в мечтах буржуазный мир. Он запросто переходит от виртуального насилия к практическому и почти не замечает границы. "Новое насилие" парадоксальным образом лишено элемента жестокости — так же как «новая эротика» совсем не эротична. Она снова становится таковой лишь благодаря визуальному насилию, которое и замыкает порочный круг.
Ханеке отказывается вместе с другими идти по этому кругу. Его бесит, что при всех новациях суть и характер контекста в современном "кино преступлений" почти не изменились по сравнению с литературой прошлого века — с пронизывающим ее рационализмом и поиском разумных ответов. Если же говорить о маргинальной "школе Тарантино", то здесь насилие и половая агрессия окончательно формализуются, переходя в жанровую плоскость и превращаясь в абстрактную игру кровавых марионеток.
Насилие в фильмах австрийского режиссера интригует и парализует загадочностью, ускользающей от оценок иррациональной природой — при внешней сухости и социальной конкретности изложения "истории". Ужас многократно усугубляется тем, что ханекевские "триллеры" статичны, безжанровы и бессюжетны; их герои убивают просто так, даже не получая от этого процесса удовольствия.
Еще один из "триллеров" Ханеке появился на фестивальных экранах в 1994-м году, замкнув трилогию, начатую "Седьмым континентом". Фильм называется "71 фрагмент хронологии случайности" и действительно состоит из 71 кадра разной длительности — от нескольких секунд до нескольких минут. При переходе от кадра к кадру экран гаснет, и на мгновение воцаряется мрак.
Один из последних в этой дискретной череде кадров фиксирует убийство, реконструированное по венской уголовной хронике. На Рождество 1993 года 19-летний студент расстрелял в банке нескольких незнакомых людей, не преследуя при этом никаких вразумительных целей. Предшествующие кадры знакомят зрителей с теми, чьи жизни сойдутся в роковой точке в момент катастрофы. Среди них работница банка, ненавидящая своего престарелого отца и наказывающая его одиночеством; тупо влачащая совместную жизнь супружеская пара; сам студент, спасающийся от депрессии нескончаемой игрой в пинг-понг с автоматом. Картину дегуманизированного общества дополняют сюжеты телехроники: этнические чистки в Боснии, скандал с Майклом Джексоном и прочее, занимавшее умы человечества в 93-м
В орбиту ТВ попадает и один из героев фильма — 13-летний румынский мальчик-беженец, роющийся в помойках. На вопрос полицейских, почему он бежал именно в Вену, звучит ответ: слышал, что здесь люди добрые и любят детей ("Кто это такое сказал?" — искренне недоумевает телерепортер). Передачу меж тем смотрит бездетная женщина и решает усыновить мальчика. Вместе они подъедут к банку как раз в тот момент, когда студент уже нащупывает в кармане револьвер...
Как и многие его коллеги-современники, Ханеке описывает постиндустриальное общество, проникнутое подсознательным аффектом вины и агрессии (одно неотделимо от другого). Но и подход, и метод, и результат у Ханеке другие. Его не устраивает, когда кино дает легкие ответы на неправильно поставленные вопросы: игра в поддавки, которую давно ведет с публикой большой Голливуд. Но не намного лучше, с точки зрения Ханеке, отсутствие ответов, отсутствие вопросов — игра интеллектуалов-постмодернистов. Ханеке ставит вопросы в правильный контекст — а ответ предлагает искать зрителю.
Михаэля Ханеке хочется упрекнуть в излишней серьезности, с которой мы научились бороться, а он нет. Быть может, потому, что он живет на родине Кафки, и даже его юмор напоминает судорогу. При этом каждый фильм и трилогия в целом впечатляют своей продуманной конструктивностью. Это — сознательная контрмодель голливудского кино, построенного на логических и эмоциональных стереотипах. Это — наш (в смысле — европейский) ответ Тарантино.
Ответ достаточно внушительный: недаром за концентрат жестокости, предлагаемый Ханеке, многие считают его самого маньяком или больным. В качестве опор своих конструкций режиссер предлагает не мгновенно глотаемые публикой прямые или вывернутые кинематографические клише, а сухие "знаки";
сами по себе они ничего не значат, а лишь провоцируют воображение. Нет у Ханеке и характеров в американском смысле; их заменяют мгновенные реакции. Что касается изображения, оно никогда не стимулируется рекламой — разве что в виде прямых, откровенных цитат.
Ханеке ищет свой путь к публике, учитывая ее опыт и привычки. После первого шока, который вызвали в Европе телерепортажи о балканской войне, наступила полоса отчуждения, даже раздражения. Повторение притупляет чувствительность, но именно на этом Ханеке удается сыграть. В сцене с пинг-понгом камера абсолютно неподвижна, и бесконечно длится один и тот же кадр. Зритель начинает скучать, потом сердиться и наконец — по-настоящему смотреть и вникать в то, что, собственно, представляет эта сцена. Принципу максимального отчуждения и концентрации подчинены и изображение, и звук, и монтаж.
Ханеке называет себя рыбаком, который ловит зрителя на крючок и не дает уйти. Телевидение, реклама, видеоклипы формируют определенный тип и ритм изображения, которые рассчитаны на абсолютное потребление. В этом производстве нет отходов: оно стерильно и гигиенично в плане эмоций. Ханеке разрушает механизм этой виртуальной реальности чуждыми ей звуками, паузами и столкновениями. При этом он имеет нахальство утверждать, что делает не менее развлекательное кино, чем другие. Только он развлекает с помощью концентрации внимания, к которой побуждает свою публику.
Кинематограф Ханеке не лишен парадоксов. Режиссер настаивает на иррациональной, непостижимой природе насилия (именно потому завораживает феномен серийных убийц) и вместе с тем показывает, что корни этого — в образе жизни общества, а он может быть описан вполне рационально. Но не в виде реалистической картины, а в виде чертежа, на который зритель может проецировать свои страхи, фантазии и желания. Эта модель открыта во все стороны, но обращена прежде всего не к общественным институциям, не к идеологам, а к каждому человеку персонально.
Ханеке определяет ситуацию, в которой обитает современный цивилизованный европеец, как развернутую гражданскую войну. Но австрийский режиссер не эсхатолог и не моралист. Он — человек, тихо помешанный на этой войне. Для него насилие не игра, а гипноз, непроходящий шок, поэтическое проклятие.
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Пятница, 24.02.2017, 18:40 | Сообщение # 5 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Михаэль Ханеке
Год назад сумрачный, 65-летний бородач Михаэль Ханеке шокировал Московский фестиваль, отказавшись в последнюю минуту возглавить жюри под тем предлогом, что поглощен ремейком "Забавных игр" (подробнее о фильме). То, что этот жест сочли пощечиной, наверняка, обрадовало режиссера, если он вообще способен чему-то обрадоваться.
Когда-то он удовлетворенно прокомментировал агрессивную реакцию публики на "Игры": "Это нормальная реакция людей, получивших пощечину". Единственный в Европе режиссер-политэмигрант, он покинул Австрию после победы на выборах ультраправого Йорга Хайдера, отвесив оплеуху и своей стране: "наш народ стар, потаскан и устал от самого себя". По Ханеке, Австрия — страна-лицемер, латентно нацистская, вовремя прикинувшаяся жертвой Гитлера, хотя была его сообщницей.
Впрочем, этот декаданс "возник задолго до мировой войны и нацистов. Отнюдь не сегодня Австрия стала европейским чемпионом по числу самоубийств". Австрия для Ханеке — это пианистка (La pianiste, 2001) из его самого известного фильма, истеричка-садомазохистка, боготворящая классическую музыку, не способная любить, отродье безумной матери. Обосновавшись во Франции, режиссер столь же безжалостно препарировал нечистую совесть своей приемной родины в "Скрытом" (Cache, 2005): призраки прошлого превращали жизнь преуспевающего журналиста в ад, напоминая о предательстве, которое он совершил еще ребенком по отношению к мальчику-алжирцу. Ханеке пользуется репутацией самого жестокого режиссера Европы, не только благодаря холодной отстраненности, с которой мизансценирует экранное насилие. Ханеке жесток, поскольку каждым своим фильмом доказывает иллюзорность и хрупкость благополучного европейского быта. Он убежден, что с этим миром в любой момент может случиться все, что угодно: от убийства случайной знакомой, совершенного 14-летним юнцом после совместного поглощения пиццы и молока, как в "Видео Бенни" (Benny's video, 1992), до самого натурального конца света во "Времени волков" (Le temps du loup, 2002). Но самый страшный его фильм — "Код неизвестен" (Code inconnu, 2000): именно потому, что в этой многофигурной драме Париж кажется беременным немотивированным насилием, но это насилие так и не разражается.
Среди своих любимых фильмов Ханеке называет и "Зеркало", и хичкоковское "Психо", и "Сало" Пьера Паоло Пазолини, но к кино в целом он относится скептически. Выворачивая наизнанку легендарную фразу Жана-Люка Годара, он утверждает: "кино — это ложь двадцать четыре раза в секунду". Эстетика Ханеке, философа и психолога по образованию, выросла из легендарного венского акционизма 1960-70-х годов. Художники, мечтавшие взорвать моральный комфорт австрийского общества, устраивали кровавые и тошнотворные хеппенинги, доходя до радикального членовредительства. То, что делает Ханеке,— такой же жестокий хеппенинг, только вырвавшийся из авангардистского гетто на мировой экран.
Михаил Трофименков
Журнал «Weekend» № 24 (70) от 27.06.2008
http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=905579
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Пятница, 24.02.2017, 18:40 | Сообщение # 6 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Волчье время по Михаэлю Ханеке
Есть подозрение, что до недавней «оскаровской» баталии не все знали о существовании Михаэля Ханеке. С одной стороны, это даже хорошо: не знать бы Ханеке и нам, жилось бы легче. С другой — все-таки неудобно. Как-никак, он не просто один из крупнейших ныне живущих режиссеров, он — что даже важнее — дико актуальный автор.
С ним почему трудно — потому что он жесток и бескомпромиссен. Есть такая порода людей (к ним, кстати, и Кира Муратова принадлежит, о которой мы в прошлый раз рассказывали) — они не стремятся зрителя развлечь, им важно обухом его по голове стукнуть. Это перед их фильмами предупреждают: «Беременные и нервные — выйдите из зала». Это их фильмы не показывают по ящику на праздники — и вообще стараются засунуть подальше за полночь. Это их… ненавидит и боится большинство, и обожают и боготворят фестивали и критики. Причем за одно и то же: за умение ловко препарировать еще конвульсирующее тело. Сказать проще — резать по живому.
Но ведь такие режиссеры нужны. Как без них? Кто еще укажет на прыщик, ткнет в него и сделает больно? И даже не с целью спасти и вылечить — просто чтобы ткнуть. Увы, они прекрасно понимают, что прыщик — раковый и химеотерапии не поддается.
С вашего позволения, мы опустим здесь самые титулованные фильмы Михаэля Ханеке — оптимистично поверив, что многие и так их давно посмотрели (ежели нет, то стоит, пожалуй, как-нибудь набраться храбрости). Скандальная «Пианистка» (2001) завоевала на Каннском кинофестивале Гран-При жюри и обе награды за актерские работы. Три каннских приза, в том числе и за режиссерскую работу — у триллера «Скрытое» (2005); Европейская киноакадемия признала его фильмом года, также присудив призы за лучшую мужскую роль, монтаж и режиссуру. Выбор Канн и Европы совпал в прошлом году: за «Белую ленту» Ханеке получил на фестивале «Золотую пальмовую ветвь», а на итоговой церемонии года первенствовал как сценарист, режиссур и как автор лучшего фильма. Картина выиграла «Золотой глобус», но «Оскар» в итоге ушел от Германии к Аргентине.
Эти три фильма — бесспорная современная классика. О них надо знать, их надо видеть — поверьте на слово. Но мы сегодня сосредоточимся на тех работах режиссера, которые не были избалованны престижными наградами. Их нельзя назвать неизвестными — Ханеке настолько крупная в мире кино фигура, что его трудно не заметить. Просто на дисках с этими лентами нет знакомой многим каннской веточки — а ведь ее отсутствие вовсе не значит, что эти картины чем-то хуже; нет, все они — такие же бриллианты.
Ханеке, родившийся в 1942-м, пришел в кино поздно, в 47 лет — другие к этим годам уже классики. Правда, до этого он имел некоторый опыт работы в качестве кинокритика и поставил с десяток картин на телевидении. Одна из них, «Бунт», вышедшая в 1993 году, получила пару наград. В ней рассказывается о потерявшем ногу солдате, который на гражданке выходит из-под контроля. В этом сюжете — весь Ханеке, его матрица. Все его герои что-то теряют (чаще всего — страх и совесть), и все рано или поздно выходят из-под контроля, просыпаясь для бунта. Как правило, без объяснения причин — во всяком случае, автор не заботится о том, чтобы разжевать их зрителю.
Первый такой бунт, о котором Ханеке поведал на кинопленке — в фильме «Седьмой континент» (1989) — вызревает в обычной семье: папа, мама, дочь. Бесконечно долгая экспозиция бытописует мелочи жизни: подъем в шесть утра, работа, покупки, ужин. Девочка сказывается в школе слепой: «Я не могу видеть». Мать (сама окулист) уговаривает ее признаться в проступке, обещая, что той за это ничего не будет, а после признания отвешивает дочке пощечину. Позже героиня вдруг отчего-то плачет. Потом они снимают все деньги со счета и говорят, что отправляются в Австралию. Ханеке показывает лишенные жизни пространства (автомойка, завод) и очень редко впускает в кадр лица – казалось бы, в кино самое важное. Они как будто и не нужны ему тут. Отказываясь персонифицировать, обезличивая данную историю, автор фильма словно бы дает понять: в любой момент тут может оказаться каждый. Финальный кадр: на груде хлама стоит транслирующий рябь телевизор — виновник всех бед, что будет еще не раз режиссером доказано. Кстати, сейчас сообщается, что в планах у режиссера фильм про новое зло, пришедшее на смену телевидению. Теперь Михаэль Ханеке намерен разобраться с интернетом. Что ж, логичное продолжение пути.
Показателем того, что кинематографический дебют удался, служит награда, полученная на фестивале в Локарно. А уже со следующей своей картиной Ханеке познал по-настоящему крупный успех. Мало того, что ее отметило мировое сообщество кинокритиков — ФИПРЕССИ, так еще Европейская киноакадемия рассматривала в качестве претендента на звание лучшего фильма года (приз, к слову, ушел тогда «Урге» Никиты Михалкова). «Видео Бенни» (1992) повествует о юноше, жизнь которого вертится вокруг кассет и камеры (мир тогда как раз переживал волну видеобума). Он смотрит одно, сам снимает другое. Любимая пленка — как на ферме забивали свинью. Бенни понравилась технология настолько, что однажды он применил ее к случайной знакомой. Камера в этот момент, разумеется, работала.
Уже первые зрители этих двух фильмов поставили вопрос, остающийся на поверхности и по сию пору: садист ли Ханеке? Все последовавшие за этим двадцать лет подтвердили: безусловно. Как это прекрасно, когда режиссер ни на йоту не изменяет раз и навсегда заведенным принципам!
«71 фрагмент хронологической случайности» (1994) начинается с финала. Титр сообщает, что 23 декабря 1993 года 19-летний студент в отделении Венского банка застрелил трех человек и затем покончил жизнь самоубийством выстрелом в голову. Далее следует предыстория. Возникает естественный вопрос: насколько показанные события реальны? Действительно ли Ханеке реконструирует жизни погибших в тот день людей — или показывает, как могло бы все быть, опираясь на некоторые разрозненные факты? Можно только догадываться. Но даже если само «расследование» есть вымысел, Ханеке делает то, что волей-неволей превращает его в документ, свидетельствующий не об одной конкретной трагедии, а обо всем мире, в котором она произошла. Он перемежает художественное действо выпусками новостей: осень-зима 93-го. Ведут огонь партизаны Гамсахурдии, беженцы бегут от войны, американцы в Сомали, взрывы в Сараево, кризис на Гаити. И поверх этого — то, что оказывается гораздо важнее, что сильнее всего беспокоит в данный момент человечество: суд над Майклом Джексоном — виновен или не виновен певец в приставании к детям? (Согласитесь, фильм приятно расширяет кинематографический послужной список артиста). Все это — элементы одного стандартного выпуска новостей, все это — та жизнь, которой мы живем. Диагноз не вынесен, но понятен. Изменилось ли что за прошедшие годы? Мало.
За эту ленту Ханеке получил три приза, в том числе за лучший фильм и сценарий на кинофестивале в Ситжесе (для сравнения — тамошние победители разных лет: «Европа», «Олдбой», «Леденец», «Интимный дневник», «Гаттака», «Луна 2112»). Занятно, что среди его соперников была «Маска» (трудно выдумать что-то более непохожее!), а в жюри сидел молодой Гильермо дель Торо.
Если сравнивать Ханеке с кем-то из российских режиссеров, то долго думать не придется — с Алексеем Балабановым. Они одинаково, без прикрас, видят мир — и их взгляд, как скальпель. Оба они рассказывают о людях так, словно препарируют лягушку. Их слегка отстраненная манера подачи материала часто доводит излишне нервных зрителей до истерик. И еще они — практически в одно и то же время (Балабанов в 1994-м, Ханеке в 1997-м) — экранизировали «Замок» Франца Кафки. Идеальный роман идеального автора, идеально ложащийся на любую эпоху, в том числе и на нашу. Он о тотальном абсурде всего сущего — разве не об этом же говорят режиссеры в других своих, столь порою разных, но вместе с тем так зачастую похожих картинах?
В некую местность прибывает землемер К. (Ульрих Мюэ, любимец Ханеке, сыгравший у него отца Бенни и сразу после — в «Забавных играх»). Готов и хочет работать. Но ему не рады, смотрят подозрительно. Разве что быстро найденная невеста добра, да курьер, да приставленные помощники не отстают ни на шаг, улыбаясь смущенно. А когда окажется, что его вызов — следствие бюрократической путаницы, а сам он — винтик, лишний в этом непонятно как и непонятно для чего работающем механизме, уже и не ясно будет, есть ли смысл здесь что-либо менять.
В «Замке» (получившем пару местных телевизионных наград) нет ни капли насилия, столь «любимого» Ханеке, даже взятые в руки розги не достигают цели. Но есть Атмосфера — ровно такая же, что и в других его фильмах. Атмосфера тотального вакуума, страшная сама по себе. Да даже и не страшная. Непонятно — вот и беспокойно (стержень, на который впоследствии режиссер нанижет и «Время волков», и «Скрытое»). И сколько бы ты не задавал вопросов, ответа не будет. То ли потому, что и нет его, ответа. То ли из каких других причин, уразумению неподвластных.
В том же 1997 «Забавные игры» окончательно вынесли Михаэля Ханеке из австрийско-европейской на космическую орбиту. Нечего спорить — это фильм, этапный не только для режиссера, но и для всего мирового кино. Завязка — проще некуда. Семья приезжает на дачу отдохнуть. Вскоре появляется в меру обаятельный молодой человек — от имени соседки просит дать немного яиц. Случайно их разбивает. Просит дать еще. К нему присоединяется друг. Слово за слово… в общем, все умерли. Лютой смертью.
Первая для Ханеке каннская премьера давно стала легендой: сто раз повторено, как зрителей предупреждали об ожидающей их чрезмерной концентрации насилия и как затем те, кто не внял советам и остался в зале, выбегали во время просмотра, едва сдерживая тошноту в горле. Но, как говорится, лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать — так что берите пульт в руки. Спойлер: по ходу дела он вам очень пригодится. Там будет что перемотать. Но жюри под председательством Изабель Аджани предпочло жестокости смирение и разделило главный приз между вполне умиротворенными картинами Аббаса Киаростами («Вкус вишни») и Сехэя Имамуры («Угорь»). Понадобится двенадцать лет, чтобы во главе Канн встала другая Изабель — Юппер — и та уже единым махом покроет все накопившиеся перед Ханеке каннские долги. На тот же момент слабым утешением для режиссера (если ему вообще знакомо, что это такое — «утешение») стал ряд наград на кинофестивалях поменьше. И в разы возросшая «широкая известность в узких киноманских кругах».
Спустя десять лет, в 2007-м, Ханеке повторит «Забавные игры» один в один, но на английском, для Америки, с популярными актерами. «Зачем он это сделал?» — удивятся многие, если не все. Ответ элементарен: австрийское кино никто не смотрит. Да, кто-то первый фильм видел — критики, фестивальная публика, сочувствующие. Но большой мир остался к нему равнодушен — попросту не заметив. И получив предложение «поработать на Голливуд», Ханеке не «прогнулся», а использовал ситуацию в свою пользу. Ничего не придумывая заново, полностью воссоздав декорации дома и тупо, если так можно выразиться, поставив на место одних актеров, неизвестных за родными пределами, других, популярных на весь мир (Наоми Уоттс, Тим Рот, Майкл Питт), он просто увеличил свою аудиторию в миллион раз. Таковы законы рынка: американское — смотрят. Даже не зная, что в данном случае это стопроцентная калька. Так что своей цели Ханеке добился. Еще больше людей узнало, как это забавно — войти в чужой дом и перебить там все живое. Какой из этих фильмов лучше всего смотреть? Выбирайте сами. А лучше берите оба. Как-никак, такие эксперименты уникальны — и сравнить практически идентичные картины (как и найти в них десять возможных отличий) как минимум небезынтересно. Еще можно поразмышлять, прав ли был Ханеке, в последний момент отказавшийся ради ремейка от высокой чести занять пост председателя жюри ММКФ — большой скандал в свое время был, может быть, помните.
Несмотря на серьезный фестивальный шум вокруг «Забавных игр», следующий фильм Ханеке — который по праву уже можно было именовать «долгожданным» — остался практически незамеченным. Хотя сегодня очевидно: «Код неизвестен» (2000) — одна из лучших, наиболее совершенных работ мастера, сделанная на нечеловеческом каком-то уровне мастерства. И суть даже не в искусном приеме, которого режиссер придерживается всю картину: каждый отдельный эпизод снят долгим ли, коротким, но единственным планом (два исключения, например, связаны с тем, что героиня Бинош сама снимается в кино, и в один раз мы видим рабочий материал: сперва половину первого дубля, после хлопушки — начало второго; а в другой — уже готовую, смонтированную сцену). Все заключено в истории — и в том, как она рассказана. Актриса вышла из дома, встретила знакомого юношу, угостила его, он бросил обертку нищенке, прохожий попросил его извиниться, прибыла полиция. Взяв эти фигуры, в начале фильма случайно пересекшиеся в одной точке, Ханеке обрывочно следит за ними, то бросая, то вновь вспоминая (фильм имеет подзаголовок: «Неоконченный рассказ о нескольких путешествиях»). И хотя формальное сходство с «71 фрагментом» очевидно, смысловые различия принципиальны. Первый фильм — об абсолютной бессмысленности жития, второй — о тотальной беззащитности человека. Если у тебя нет документов, тебя могут выслать из страны. Если ты едешь в метро, тебя могут тайком сфотографировать. Если ты отсядешь, тебе могут плюнуть в лицо. Если ты зашла в комнату без окон, тебя могут закрыть и не выпустить. Если ты кричишь, тебе не помогут соседи. Если ты черный — ты неправ. Если код домофона неизвестен, внутрь не зайти.
В Каннах фильм получил только приз Экуменического жюри. Холодное и трезвое обобщение Ханеке было вытеснено на обочину душераздирающей «Танцующей в темноте» фон Триера (председателем жюри был Люк Бессон). Ханеке, похоже, что-то понял — про себя и про публику — и на следующий год наверстал «упущенное», представив фильм, который — нонсенс! — стал не только сенсацией и скандалом, но и, с тех пор, отменным подарком всем женщинам на Восьмое марта. Что-то, видать, есть в этой «Пианистке» (2001), кишащей страстями, что и шокирует, и возбуждает, и затрагивает в зрительницах какие-то настолько потаенные струны, что не всем мужчинам и догадаться.
Во «Времени волков» (2003) Ханеке немного отступил от своей невысказанной традиции долго и томительно готовить зрителя к шоку. В этот раз он ударяет под дых сразу, в самые первые минуты. Как и в «Забавных играх», семья приезжает в свой загородный дом. Вносит вещи. А внутри их встречает незнакомец с ружьем. Муж сперва слабо, но пытается отстоять свои права: «Вы здесь в частном доме, вы не можете так запросто…» — но сам понимает, что под направленным дулом это бессмысленно. Тогда делает попытку договориться. Выстрел. Крик женщины стрелявшего. Кровь на лице хозяйки дома. Ее мужа только что убили. Так начинается странствие героини Изабелль Юппер по аду, в который превратился мир. Непонятно почему. Просто превратился. Мир теперь — такой. Примите это как данность. Не утруждая себя никакими объяснениями (привет Кафке), Ханеке вновь как дважды два доказывает свое постоянное уравнение: человек человеку волк. И никак иначе.
В тот год председателем каннского жюри был Патрис Шеро, сыгравший здесь одну из ролей, поэтому фильм — как и прежде, страшный, холодный и равнодушный — показали вне конкурса. А на фестивале в Ситжесе Ханеке довольствовался очередной наградой за лучший сценарий (главный приз у него отобрал тогда Такеши Китано с «Затойчи»).
Если разом окинуть все, что снял Михаэль Ханеке, очевидна его главная, любимая и тщательно взращиваемая сюжетная тема: немотивированность. Как правило, преступлений. Что движет Бенни? А его кровными братьями в «Забавных играх»? Есть ли причина для стрельбы в «71 фрагменте»? Чего хотел человек, отправлявший видеокассету в «Скрытом»? Что произошло во «Времени волков»? Согласитесь, зачастую это очень неприятно (чего, собственно, и добивается автор): когда задают вопрос – и не предлагают ответа. «Догадайся сам», — это походит не на врачебный рецепт, а, скорее, на совет шарлатана. Нередко может показаться, что ничего не знает и сам рассказчик — только строит умное лицо, а других за дураков считает.
Прошлогодняя «Белая лента» выделяется из общего списка тем, что в ней, похоже, Ханеке впервые решил дать мотивацию. Но не того, что происходит в кадре. Как и прежде, никто не говорит нам, зачем (спойлер) дети это сделали. Но мы — мы, зрители! — знаем, что эти дети сделают потом. Таким образом, впервые беря не современный (и не литературный) материал, а углубляясь в историю, Ханеке, наконец, берет шире. И показывает подоплеку фашизма. Не произнося (ни в коем случае) этого вслух, но, безусловно давая понять: причины бед ХХ века — в этом. Возможно, потомки сделают некие выводы и из всех остальных фильмов режиссера — благодаря тому временному пространству, что отделит их от нас, они будут знать, чем закончится нынешняя эпоха. Для нас сегодняшних, не знающих пока собственного финала и даже не желающих его предугадать, все прошлые фильмы Ханеке — во многом бессмыслица. Но надо просто поверить, что эта бессмыслица на самом деле полна смыслов. И все-таки обдумать выводы самим.
автор Максим Марков | 17.04.2010
http://www.filmz.ru/pub/2/19407_1.htm
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Пятница, 24.02.2017, 18:41 | Сообщение # 7 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Михаэль Ханеке: “Я буду работать, пока у меня будут идеи”
Ханеке зарекомендовал себя как один из самых выдающихся режиссеров мирового кинематографа. От первой работы, до последней по времени ленты “Любовь“, получившей “Оскара“ за лучший иностранный фильм, он не изменял своему стилю – реалистичному, не предусматривающему никаких табу. С возрастом многие художники сбавляют темп, Ханеке его только наращивает. Свидетельство тому многочисленные призы и награды, последняя из которых – премия Принца Астурийского. Мы встретились с режиссером в испанском Овьедо.
Аня Бенче, “Евроньюс”: Господин Ханеке, список ваших призов и наград занимает не одну страницу, лучший европейский фильм, лучший немецкий фильм, “Золотой глобус”, две “Золотых пальмовых ветви”, “Оскар”, и теперь премия принца Астурийского. Какая из этих наград вам доставила наибольшую радость?
Михаэль Ханеке, кинорежиссер: Каждая награда это радость. Фильмы снимаются, чтобы их смотрели, а призы подогревают любопытство людей, и они идут в кино. Я всегда радуюсь. И, конечно, когда это важный приз, радость от этого еще больше. Но это не значит, что я не радуюсь награде на небольшом фестивале. Это чудесно, лучше чем ничего.
“Евроньюс”: “Любовь” – картина о любви, последних годах жизни и страхе смерти, принесла вам некоторые из этих призов, и стала на сегодняшний день вершиной вашей карьеры. Церемония вручения “Оскаров” прошла несколько месяцев назад. Оглядываясь назад, как вы можете объяснить, что фильм, не попадающий в мейнстрим, поскольку затрагивает тему, о которой никто не хочет говорить, имел такой успех?
Михаэль Ханеке: Я думаю, что это связано с тем временем, когда фильм вышел на экраны. Я всегда говорю: 10 лет назад он, конечно, не имел бы такого успеха. Но внимание общества было привлечено к этой теме СМИ, потому что это сюжет, о котором нужно было рассказать. Но также в этом есть доля удачи. И я сам и мои продюссеры, когда я сказал им, что хочу снимать картину на эту тему, мы понимали, что это не кассовое кино, и лучше этого не делать. Но поскольку меня это интересовало, так как я столкнулся с такой проблемой в моей личной жизни, я настоял на этом фильме, и в результате все довольны. Это замечательно, что так получилось.
“Евроньюс”: Ваши фильмы любят, хотя кого-то они пугают, погружая зрителя в мир скрытых страхов. Насилие в них – важная тема, насилие физическое и психологическое. Вы осознаете, что для некоторых такие фильмы, как пытка?
Михаэль Ханеке: Мне нечего возразить. Но никто не обязан идти в кино. Часто такое говорят о моей картине “Забавные игры”. Он был задуман, как некая провокация, чтобы показать людям что происходит, когда они смотрят картину со сценами насилия. Поскольку обычно, в мейнстримном кино насилие подается как продукт потребления. Вы сидите в кино, смотрите, что происходит на экране, но вас это не касается, это всего лишь кино. Это меня бесит, и в ответ я решил показать зрителю, соучастником кого он при этом становится.
“Евроньюс”: Вы австриец, родились в Мюнхене, выросли в Вене и так там и живете, работали в Германии и снимаете французские фильмы с французскими актерами. Почему? Где вы себя чувствуете дома?
Михаэль Ханеке: Я себя чувствую дома там, где я могу работать. И, конечно, снимать во Франции проще “сложные” фильмы, я имею в виду не только чисто коммерческое кино, на это проще найти деньги во Франции. А потом во Франции есть великолепные актеры. Это конечно не значит, что в Германии нет великолепных актеров. Но так вот получается. К тому же тем, что я смог снять картину во Франции, я обязан тому, что Жюльетт Бинош, посмотрев мои австрийские ленты, позвонила и спросила, не можем ли мы что-нибудь сделать вместе. Я был совершенно обескуражен, и решил, что кто-то так пошутил. А потом мы сняли фильм, затем появились другие возможности, и так далее… Теперь у меня много друзей во Франции, я люблю там работать, но это не значит, что я больше не снимаю в Германии или в Австрии. Это зависит еще и от истории, которую хочешь рассказать.
“Евроньюс”: Когда вводишь вашу фамилию в “Гугл”, находишь аккаунт Михаэля Ханеке в Твиттере с весьма забавными ремарками. Это пародия журналиста, вашего горячего поклонника. Этот аккаунт был закрыт, но его успели оценить более 20 тысяч подписчиков. Вас это забавляет, но вы ведь не слишком высоко цените социальные сети. Почему?
Михаэль Ханеке: Это не совсем верно. Я не знал об этом аккаунте, пока мои студенты мне не сказали. Тогда я посмотрел, меня это позабавило, вот и все. Это не правда, что я плохо отношусь к новым средствам общения, напротив в новом фильме, сценарий которого я пишу, эта тема затрагивается, но вскользь. Но это не значит, что я постоянно торчу всоциальных сетях. На это у меня просто нет времени.
“Евроньюс”: Вы у меня сняли с языка мой следующий вопрос, о вашем следующем фильме. Можете рассказать поподробнее?
Михаэль Ханеке: Я не могу вам рассказать больше, потому что я часто так делал, а потом мне приходилось извиняться, потому что в фильме речь шла совсем не о том, о чем я говорил раньше. Поэтому я решил больше так не делать.
“Евроньюс”: Сегодня многие американские режиссеры отказываются от кинематографа в пользу телесериалов. Вы сами занимались телевидением, вы видите в нем будущее?
Михаэль Ханеке: Когда коммерческое кино остается таким дебильным, естественно, что люди с более высокими интеллектуальными запросами ищут себе другую нишу. 10 лет назад никто бы не поверил в возможность сегодняшнего возрождения телевидения, связанного с тем, что самые интеллектуальные американские режиссеры занялись сериалами. Я считаю, здорово, что они это делают. Тем более, что это во многих случаях по-настоящему умные истории, чего больше не существует в американском кино. Так почему нет? Ведь никто не мог предвидеть то, что происходит сейчас.
Пока у меня будет возможность, я буду продолжать работать, до тех пор пока у меня будут идеи. Когда они иссякнут, я не буду себя насильно заставлять работать, но пока все получается, и люди хотят смотреть мои фильмы, нет причин останавливаться.
“Евроньюс”: Ловим на слове! Господин Ханеке, спасибо за эту беседу.
Copyright © 25.10.2013 euronews
http://ru.euronews.com/2013....evision
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Пятница, 24.02.2017, 19:09 | Сообщение # 8 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| 11 режиссерских правил Михаэля Ханеке
На одном из своих мастер-классов Ханеке рассказал, почему полезно читать плохие сценарии, как он рисует раскадровки и что самое сложное в работе режиссера.
1. Лучший способ научиться писать хорошие сценарии — анализировать плохие
До того как начать снимать, Ханеке четыре года был скрипт-ридером. И он считает, что хороший сценарий всегда увлекает за собой и вы не можете его анализировать. А плохие сценарии помогают понять, что же на самом деле не сработало, и поэтому полезнее.
2. Лучше всего начинать снимать с небольшой группой актеров... которые не очень хорошо играют
Работа с актерами — самое тяжелое и самое пугающее для режиссера, но в то же время очень важно уметь ее выполнять. В начале своей карьеры Ханеке работал на австрийском телевидении с небольшой группой не самых сильных актеров. Но именно это подтолкнуло его учиться взаимодействию с артистами, находить способы вытащить из них что-то.
Ханеке (который сам преподает кинорежиссуру) говорит, что его студенты чаще всего интересуются именно тем, как работать с актерами.
3. Режиссер — самая переоцененная профессия в индустрии
Ханеке считает, что если у тебя хороший сценарий и хороший каст, то нужно быть действительно плохим режиссером, чтобы снять бездарный фильм. То есть все зависит от сценария. Если ты не можешь написать свой сценарий, а снимаешь фильм по хорошему чужому, то твоя работа не так сложна, как все вокруг говорят.
4. Один день на площадке = один день за раскадровками
Каждый свой проект Ханеке начинает с работы над раскадровками. Так он поступал уже на первых своих фильмах, боялся ошибиться где-нибудь. А затем кропотливая работа в подготовительный период вошла в привычку.
Его правило — работа над раскадровками идет столько дней, сколько длится съемочный период. То есть если съемки запланированы на восемь недель, восемь недель до них режиссер будет рисовать раскадровки.
Потом он дает их оператору, который может задать какие-то вопросы, но это случается редко, так как Ханеке предпочитает работать с одной и той же командой единомышленников.
5. Самый важный инструмент для режиссера — его уши
Ханеке глубоко убежден, что уши для режиссера важнее, чем глаза. Для него кино — это прежде всего ритм. Ханеке хотел стать пианистом, долго и упорно репетировал, отрабатывая технику, пока его дядя не сказал ему, что не важно, как он будет работать, все равно ему не стать виртуозом. Ханеке забросил занятия музыкой, но сохранил чувство ритма, что помогает ему в работе с актерами.
Когда он выбирает актеров, не смотрит на них, а слушает, так как хочет сфокусироваться на интонации.
6. Репетиция — это лучший способ убить игру актера
Как и Кен Лоуч, Ханеке полагает, что репетиции дарят актерам ложное ощущение безопасности, что в итоге негативно сказывается на их игре. Он также считает, что во время репетиций актер вырабатывает свое мнение о том, что его герой должен делать, а чего не должен, и потом работает в соответствии с этим вместо того, чтобы играть самого персонажа.
7. О закадровой музыке VS музыке в кадре
Ханеке предпочитает музыку в кадре, потому что реальную жизнь не озвучивает саундтрек. Но если бы он снимал жанровый фильм, например вестерн, он бы использовал закадровую музыку, но только в гармонии с общей атмосферой и жанром.
8. Саунд-дизайн — один из самых важных и приятных этапов в кинопроизводстве
Ханеке не использует саундтрек, но тратит много времени на саунд-дизайн: в каждом из его последних двух фильмах на это в среднем ушло два месяца. К саунд-дизайну он приступает, когда монтаж завершен, все ясно с историей и можно полностью погрузиться во все звуковые детали, которые будут иметь значение для истории, добавлять нужные слои и даже менять актерскую игру.
9. Зритель может не увидеть чего-то, но должен почувствовать
Ханеке снимает на студии так часто, насколько это возможно — предпочитает декорации локациям. Он скрупулезно разрабатывает раскадровки на подготовительном периоде, поэтому всегда четко представляет, чего хочет. И если у него есть бюджет, он лучше потратит его на строительство декораций на площадке.
Режиссер стремится к реалистичности — все должно быть максимально приближено к настоящей жизни. Он начинал работать как художник-декоратор: однажды воссоздал Рейхстаг, ориентируясь на реальное здание. Когда продюсеры начали жаловаться на расходы, он ответил, что зритель должен почувствовать атмосферу. Для фильма «Любовь» Ханеке реконструировал квартиру своих родителей.
10. Что профессиональным актерам делать сложнее всего?
Естественно открыть дверь и произнести короткую реплику вроде «да» или «но».
11. Главная обязанность преподавателя киношколы — помочь студенты найти свое творческое «я»
И это труднее всего. Ханеке полагает, что художник должен обрести внутреннюю силу, чтобы создать нечто уникальное. Мы всегда оглядываемся на других, какими мы бы ни были талантливыми, пытаемся им подражать, а это неправильно. Ханеке считает, что обрести свое творческое «я» труднее и важнее всего, а задача преподавателя — помочь своим студентам это сделать.
http://www.cinemotionlab.com/novosti...._haneke
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Пятница, 24.02.2017, 19:11 | Сообщение # 9 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Михаэль Ханеке: «Насилие не должно быть приятным в употреблении»
Искусство кино №9, сентябрь 1999 В. Малахов
Беседу ведет и комментирует Ричард Фэлкон
Фильм Михаэля Ханеке "Забавные игры" вызвал горячую полемику в мире: зрители, пресса, психологи, социологи, политики -- все включились в обсуждение проблемы насилия в самых разных аспектах. Суть этого фильма -- тотальная жестокость в ее экзистенциальном выражении, в терминах, близких Антонену Арто, который определял жестокость как неумолимость намерений, непоколебимую, абсолютную решимость свершить что-то -- все равно что.
"Забавные игры" -- завершающий фильм "трилогии насилия", которую открыл "Седьмой континент" (1989) и продолжила лента "Шоу Бенни" (1992).
Если два предыдущих фильма были отчетливо австрийскими, а их события определенно были связаны с явлением, которое Ханеке называет "обледенением социальных связей в современной Австрии", то "Забавные игры" нацелены на показ универсального зла. Корень его -- не знающая границ смычка насилия и СМИ. Для простой истории о немотивированной жестокости юнцов в отношении совершенно посторонних и не причинивших им никакого ущерба людей фильм Ханеке необычайно сложен: сложен сам способ обращения к аудитории.
В беседе со мной возмутитель спокойствия, следующий завету Арто быть жестоким и неумолимым в борьбе против жестокости, пятидесятилетний Ханеке предстал скорее не художником, а профессором, погруженным в исследование волнующей его проблемы.
- Вы говорили, что голливудские "экшн" делают насилие "пригодным к употреблению" за счет "удаления" страха, страдания и боли, которые могут потреблять лишь патологические типы -- вуайеры и садисты. Вы же сознательно стремитесь восстановить эти элементы в "Забавных играх". Можете ли вы представить себе зрителей, потребляющих такое насилие?
- Возможно, какие-то зрители и потребляют "Забавные игры" на уровне патологии -- как если бы я рассказал историю Белоснежки, а кто-нибудь решил бы пойти и отравить свою тещу. Нет средства от намеренно извращенного толкования, от реакции такого рода -- можно лишь выражаться насколько возможно ясно, именно это я и делал. Чтобы попробовать обращаться с насилием серьезно, надо найти форму, по возможности предупреждающую неверные реакции. Если такая форма не найдена, ты или вообще не берешься за эту тему, или тебя ждет провал, разочарование -- как случилось с Вендерсом в "Конце насилия". А хранить молчание означает оставить тему насилия тем, кто цинично использует ее в корыстных интересах. Есть австрийское выражение: "Постирайте мне пальто, но не замочите меня". Я не могу ждать, что болезненная тема будет подана таким образом, чтобы не вызвать у зрителя (ощущение) боли.
- Форма, которую вы выбрали -- монтаж мучительных натуралистических сцен психологического насилия со сценами, предполагающими, но впрямую не показывающими насилие физическое, -- использует виктимный опыт зрителя. Если мы предположим, что большинство кинозрителей в реальной жизни не получают удовольствия от актов насилия, будь то в роли участников или в роли наблюдателей, не будет ли уход с фильма самой правильной реакцией на него?
- Совершенно верно! Любому, кто уходит из кино, фильм не нужен, а любому, кто остается, нужен.
- Если бы "Игры" сделал кто-то другой, вы бы досидели до конца?
- Наверное, потому что мне было бы интересно, как кто-то другой разработал эту тему. "Фильмы действия" мне скучны, они меня раздражают, но ведь нельзя спорить с чем-то, чего ты не знаешь: поэтому я смотрю каждого нового Джона Ву и Тарантино. Фильмы такого рода редко меня учат, но ведь я все-таки нетипичный зритель.
- Как зрители до сих пор реагировали на "Забавные игры"?
- Кто-то по-настоящему проникся посланием фильма, в то время как других он настолько шокировал, что они не смогли соприкоснуться с ним на уровне идей. Думаю, это в значительной степени зависит от индивидуальной чувствительности к насилию. Я намеревался сделать фильм таким образом, чтобы в первое мгновение зритель не мог дистанцироваться от него, не был бы в состоянии хладнокровно его анализировать. Фильм должен сразу вызвать тревогу, волнение, ужас, и, чтобы освободиться от этих ощущений, ты вынужден вроде бы отбросить его "внешность", то, что видишь, и погрузиться глубже, на уровень идей фильма. Соприкоснуться с ними. У некоторых этот процесс происходит быстро, у других -- медленнее: один французский критик уходил с предварительного показа фильма, фыркая от ярости и называя фильм "дерьмом", через три месяца он сказал, что это шедевр.
- Значит, ваша цель в том, чтобы заставить зрителя разбираться с фильмом уже потом, после просмотра?
- Такова задача любой драмы. Под тем, что дается сиюминутным уровнем понимания, находится более глубокий уровень, который можно оценить лишь спустя какое-то время. Режиссер всегда к этому стремится. Другое дело -- всегда ли он этого достигает. Это основа старомодной идеи катарсиса: зритель помещается в экстремальную ситуацию, которая расширяет границы чувствительности, возможности восприятия.
- Но поскольку зрители "Забавных игр" не обязательно зрители "фильмов действия", не опасаетесь ли вы, что пытаетесь обратить уже обращенных?
- Будь я романистом, пишущим книгу об экологических проблемах, у меня было бы две возможности: написать что-то адекватное с художественной точки зрения и отказаться от большинства моих читателей или написать что-то популистское и охватить как можно более широкий круг читателей. Вопрос заключается в том, кто я прежде всего: эколог или художник.
- Так кто же? Художник?
- Ну, это решать другим. Я выбираю методы, которые позволяют исследовать тему по возможности на уровне, наиболее адекватном времени, исследовать "на глубине", так что я рискую не быть понятым некоторыми людьми. Но это еще и проблема критики: стоит навесить на фильм ярлык "авторское кино", как публика на него не пойдет. Вряд ли фильм настолько сложен, что любой, кто придет на него с улицы, не сможет его понять.
Разумеется, в культуре есть необходимость классификации. Что-то относят к одному типу зрелища, что-то -- к другому. Это проблема индустрии культуры: фильм функционирует на рынке как предмет потребления, а не как произведение искусства. Но не будь этой зловещей проблемы, я не сделал бы фильм. Если бы кинематограф действия с его изображением реальности не доминировал бы в ландшафте наших СМИ, я бы, наверное, снимал любовные истории.
- И в "Шоу Бенни", и в "Забавных играх" телевидение выставлено чуть ли не главным врагом человечества. Вы действительно считаете, что все зло коренится в телевидении или видео?
- Нет, проблема гнездится не здесь. Да, в "Играх" говорится о присутствии насилия в визуальных СМИ. Конечно, это означает, что телевидение играет некоторую роль в его присутствии в мире, как и видео в "Шоу Бенни". Но самое последнее, о чем я хотел бы сказать, так это о том, что если бы по телевидению было меньше насилия, мы все были бы лучше.
Но я действительно думаю, что постоянное фальсифицирование действительности в СМИ ведет нас к неверному восприятию мира. Опасная ситуация складывается и в показе насилия на экране. У нас, слава Богу, сегодня мало прямого регулярного контакта с реальным насилием, но если ребенок сидит и смотрит вечерний телесериал, где убивают двадцать человек и это очень забавно, то у него создается представление о насилии как о чем-то совсем не страшном: ведь личного опыта насилия у него нет. Постоянное присутствие насилия -- в телесериалах, в игровом кино, в документальных фильмах -- означает, что реклама кока-колы находится на том же уровне реальности, что и сюжет в новостях. В этом опасность: все становится недостаточно реальным, поэтому кажется, что насилие легко осуществлять и с минимальными последствиями. Поэтому и снижаются барьеры в отношении к жестокости.
Вот причина того, что насилие на школьном дворе отличается сегодня от того, каким оно было двадцать лет назад. Когда я учился в школе, драки у нас тоже не были редкостью, но бить по лицу считалось табу. Исследования показали, что это табу уже давно отменено -- сейчас независимо от того, в бедном районе школа или нет, если кто-то упал, его тут же бьют ногами. Это явно связано с постоянным показом актов насилия.
- Аргумент о снятии барьеров мне до боли знаком. К сожалению, его часто используют в поддержку требований более строгого контроля над кино и телевидением.
- Я последним бы стал требовать цензуры. Если начинают запрещать или резать фильмы, эффект получается обратный -- это случилось с порнографией: рынок просто прячется под прилавок. Насилие не уйдет. Но что можно сделать, так это заставить людей немного задуматься о проблемах. Это и есть моя цель: заставить людей немного больше думать об их роли как потребителей экранного насилия.
- Были ли у вас проблемы с цензурой в тех странах, где шли "Забавные игры"?
- В Германии фильму дали категорию "18"1, что, я думаю, позорно: "16" было бы в самый раз. Швейцарцы -- особая статья. Я выступил в одной программе по швейцарскому телевидению; ее увидел один журналист и написал статейку, озаглавленную "Остановите самый отвратительный фильм года". Окружной прокурор Цюриха увидел статью и запретил фильм, не посмотрев его. Потом начался бум в соседних странах, и через три недели окружной прокурор посмотрел фильм и не мог оставить запрет в силе. Но цюрихские прокатчики отказались показывать "Забавные игры".
- В Англии есть тенденция относиться к "фильмам действия", с которыми вы полемизируете, более сурово, чем к авторскому кино, поскольку считается, что авторский фильм -- это личное высказывание и ему дозволено быть субъективным.
- Я никогда не стал бы цензором, потому что у меня не хватило бы самонадеянности решать, что можно, а что нельзя смотреть другим людям. Я полемизирую именно на этом поле, касаюсь этих проблем, но сам никогда не стал бысудьей.
- Есть ли фильмы, которые доставляют вам удовольствие, несмотря на содержащиеся в них элементы "потребляемого насилия" или благодаря им?
- Фильмы, которые я выбираю как зритель, а не как профессионал, мало соотносятся с потреблением насилия. Это значит, что их немного -- новый Иоселиани или Ангелопулос, может быть, другие современные мэтры, которых все меньше с каждым днем. "От заката до рассвета" -- хорошо сделанный фильм, и он был мне интересен, но это профессиональный интерес, и я не стал бы смотреть его ради удовольствия.
- В "Забавных играх" есть моменты -- побег Джорджа, Анна, которую подбирают на дороге убийцы, когда мы уже думаем, что она убежала, -- напоминающие американские фильмы ужасов.
- Здесь я использую триллер, но мог бы взяться и за жанр ужасов -- просто это выглядело бы иначе. Элементы триллера появляются в виде цитат: классическая завязка, сцена, когда мальчик убегает на виллу, -- классическая, вроде Хичкока. А зрители лишь тогда полностью погружаются в фильм, когда не знают, что должно случиться, когда они позволяют себе надеяться.
- Я думал об определении жанра "фильм насилия". "Убийство мотопилой в Техасе", "Я плюю на твою могилу", "Портрет Генри, серийного убийцы". Эти фильмы сосредоточены на терроризации, виктимизации зрителей и нацелены на получение прямолинейного эскапистского удовольствия.
- Я видел "Генри", два других фильма -- нет. "Генри" для меня не фильм ужасов, но фильм, критический по отношению к СМИ, которые компрометируют проблему, поскольку временами насилие слишком комично. Если зрители имеют возможность смеяться, тогда они освободились из ловушки. То же самое с фильмом "Человек кусает собаку" -- за счет иронии и юмора он становится потребительским фильмом, становится тем, против чего воюет. Это одна из причин его успеха: фильм позволял зрителям выйти из кинотеатра расслабленными, не имеющими необходимости от него защищаться. У меня насилие на экране происходит из полемической потребности идентифицировать насилие персонажей с тем, что происходит в нашей частной жизни, в то время как один из способов сделать насилие потребительским -- поместить его в фантазийный контекст, который никак не встревожит зрителей.
- Почему все персонажи "Забавных игр" такие буржуазные, подростки-убийцы -- воплощение вежливости и хорошего воспитания?
- Потому что я не хотел, чтобы насилие объяснялось в социологических терминах, а подростки списывались со счетов как "другие" -- так бывает в американских фильмах. А еще потому, что эта форма бессмысленного насилия -- очень буржуазная вещь. Когда фильм вышел, я собрал семь разных газетных статей из семи разных стран, где описывались похожие случаи. И всегда злодеями оказывались мальчики из буржуазных семей, не обездоленные и не наркоманы -- те, кто хотел посмотреть, что это такое. Это классическая мотивация бессмысленного насилия против чужаков. Так что, в этом смысле, фильм реалистичный.
Фильм, кроме того, -- критика буржуазной среды. Тот факт, что семье некуда бежать, связан с тем, что герои пытались изолироваться от мира, что они заперлись. Разумеется, я не сравниваю себя с Бунюэлем, но "Забавные игры" можно толковать подобно его фильмам, как критику буржуазии, ее способа жить. Однако главная моя задача -- уйти от социально-психологических объяснений, которые успокаивают зрителей, оставляя насилие за пределами их личного опыта.
- Значит, в реальном мире у этих проблем нет решения?
- По крайней мере, решения, которое можно дать за девяносто минут в фильме. Поэтому фильм -- не о насилии, он о представлении насилия на экране и его эксплуатации в СМИ.
Sight and Sound, 1998, May
Перевод с английского В.Малахова
1 Запрет смотреть зрителям до восемнадцати лет. -- Прим. ред.
http://kinoart.ru/archive/1999/09/n9-article19
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Пятница, 24.02.2017, 19:13 | Сообщение # 10 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| ЧЕЛОВЕК НЕДЕЛИ: МИХАЭЛЬ ХАНЕКЕ
Человеком этой недели журнал euromag признал австрийского режиссера и сценариста Михаэля Ханеке, который в минувшее воскресенье получил уже вторую свою Золотую Пальмовую ветвь в Каннах за фильм «Любовь». Интересно, что он стал седьмым по счету режиссером-обладателем двух главных премий Канн наряду с Фрэнсисом Фордом Копполой и Эмиром Кустурицей, и первым, чьи «Пальмы» разделяют всего три года. Сам режиссер утверждает, что не старается понравиться зрителю и не ожидает наград.
Австрийский режиссер Михаэль Ханеке за свою более чем 20-летнюю творческую карьеру стал одним из самых известных независимых режиссеров Европы. Его имя обычно связывают с шокирующими публику фильмами со скандальными сценами насилия. Да, Ханеке любит эпатировать зрителей. Ведь, по его мнению, «шок выводит из равновесия и снимает защитный барьер, заставляя зрителей воспринять происходящее с максимумом эмоций».
Его новая триумфальная картина «Любовь» рассказывает об отношениях двух пожилых супругов, которые борются с тяжелыми нападками судьбы. Это фильм о том, «как реагировать на страдания человека, которого любишь», говорит сам режиссер. Награду Ханеке посвятил своей жене, пояснив, что история, которую он рассказывает в картине, «это повторение обещания, данного супруге, не бросать ее, даже если они окажутся в трудной ситуации».
До сих пор многие его фильмы остаются непонятными зрителям, но Ханеке и не стремится к пониманию. «Вы не сможете до конца понять мои фильмы, меня сложно интерпретировать. Зачем этим вообще заниматься? Если я начну разъяснять свои фильмы, то тогда отпадет необходимость их снимать. Что за абсурд – снимать картины, а потом пояснять, что я хотел в них показать!»
Михаэль Ханеке родился 23 марта 1942 года в Мюнхене в актерской семье Фрица Ханеке и Беатрис фон Дегеншильд. Но вскоре Вторая мировая война вынудила семью уехать из Германии и поселиться в тихом австрийском городке Винер Нойштадт, где родственники с материнской стороны владели сельскохозяйственным предприятием.
В одном из интервью Ханеке сказал: «В детстве я был одиночкой и остаюсь таким и по сей день. Я, конечно, не слишком этим горжусь, но это факт». «В школе (я не ходил в католическое заведение) у нас были раз в месяц занятия по протестантизму, и мне очень нравилось, что я отличаюсь от всех остальных в классе. Мне никогда не нравилось, когда меня похлопывают по плечу, я и сам не люблю этого делать».
С отцом Михаэль встречался нечасто, и отношения оставались натянутыми, даже когда Фриц позже должен был участвовать в театральной постановке своего сына. Дядей Михаеля Ханеке был гонщик-мотоциклист, спортсмен международного класса Франц-Йозеф Биндер.
Еще с подростковых лет Михаэль увлекался классической музыкой, и сейчас режиссер утверждает, что мог бы стать музыкантом или композитором. Несмотря на любовь к музыке, Ханеке редко использует ее в своих фильмах, так как считает, что это противоречит изображаемой им реальности.
В 17 лет Ханеке хотел бросить школу, чтобы стать актером. После неудачной попытки поступить в актерскую школу Макса Рейнхардта в Вене, где у Михаэля, по его собственным словам, были знакомые преподаватели, так как его мать играла в Бургтеатре, мальчик все же вернулся в школу и выдержал экзамен на аттестат зрелости.
Поступив в Венский университет, Михаэль начал изучать психологию, философию и театральное искусство, но не закончил ни одного курса и вместо этого отправился в Баден-Баден на немецкий канал Südwestfunk. Через отца он узнал, что отдел телевизионных постановок уже два года ищет драматурга, и получил это место. Одновременно Ханеке осваивал режиссуру.
С 1970 года он пишет сценарии для телевизионных фильмов. На малом экране Ханеке дебютирует с работой «After Liverpool» (1974). С 1974 по 1986 год режиссер снимает восемь телефильмов, параллельно с этим работая на театральных подмостках Вены, Мюнхена, Берлина, Гамбурга.
В свойственной для Ханеке манере отчуждения зрителю показывается нелегкая жизнь семьи – папы, мамы и дочки, которые, в конце концов, кончают жизнь самоубийством. Такое запечатление жесткой реальности без пояснения причин и по сей день является фирменным стилем режиссера. «Пусть каждый, кто посмотрит фильм, включит воображение. Я специально не даю никаких разгадок, ни на чем не настаиваю, чтобы у зрителя возникла возможность собственной интерпретации», – говорит Ханеке.
Следующий его фильм – «Видео Бенни» (1992) – был награжден призом международной ассоциации кинокритиков (ФИПРЕССИ) Европейской киноакадемии. Фильм повествует об угрозе популяризации насилия в массовой культуре и до сих пор актуальной проблеме влияния телевидения и видео на неокрепшие умы молодого поколения.
В 1994 году Михаэль снимает «71 фрагмент хронологии случайностей», повествующий о жизни австрийского студента, который в одночасье превращается в убийцу. Как комментировал фильм сам автор: «Mальчик, хладнокровно убивший девочку, – чтобы посмотреть, как оно будет, – в каком-то смысле отнюдь не злодей. То есть злодей, который этого не осознает. Он не снедаем ни комплексами, ни чувством потерянности или вины, которую нужно на ком-нибудь выместить. Он пуст, абсолютно пуст. Человек вне морали, до морали. Не обремененный «химерой» совести».
Картина завершает трилогию первого периода творчества Ханеке – предельной холодности автора к своим персонажам. Кстати фильм также получил европейские кинонаграды – на Каталонском международном кинофестивале в номинациях «Лучший фильм» и «Лучший сценарий».
В 1996 году Ханеке снимается как актер в эпизодической роли в экранизации Даниила Хармса «Случаи». Это единственный актерский опыт (не считая короткометражного видео с Жюльет Бинош в 2006 году) за всю его жизнь.
В 1997 году Михаэль Ханеке впервые участвует в конкурсной программе Каннского кинофестиваля с картиной «Забавные игры», которая тут же становится одной из самых обсуждаемых. На билетах были сделаны специальные красные наклейки, предупреждающие публику, что ее ждет что-то страшное. Фильм заслужил таких откликов в прессе, как «кинематографический шедевр ужаса» (Hollywood Reporter), «самый шокирующий фильм Европы» («Коммерсантъ»), «смотрите, если отважитесь» (Film Scouls). Но, несмотря на всю шумиху, ни одной награды тогда режиссер не получил.
В своем эссе «Насилие и средства массовой информации» Ханеке писал: «Проблема не в том, как я показываю насилие, но в том, как я показываю зрителю его собственную позицию по отношению к насилию и его отображению».
После картины «Замок» по одноименному рассказу Франца Кафки и небольшого перерыва в съемках, Ханеке возвращается в 2000 году в Канны с новой картиной «Код неизвестен». Впервые режиссер говорит не о проблемах конкретного человека, а всего общества. И в итоге фильму присуждают приз экуменического (христианского) жюри.
Уже через год Михаэль снова едет на Лазурный берег с экранизацией книги Эльфриды Елинек «Пианистка», и увозит с собой целых три награды – гран-при, приз за лучшую мужскую (Бенуа Мажимель) и женскую (Изабель Юппер) роли. Этот фильм ознаменовал начало международной карьеры режиссера: имя Михаэля Ханеке становится известно не только в Европе, но и во всем мире.
Ханеке с 2002 года и по сей день преподает режиссуру в Венской киноакадемии. «Думаю, я довольно требовательный преподаватель, потому что считаю, что бессмысленно обращаться со студентами слишком мягко. В любом случае в академии их подстраховывают, поэтому я стараюсь быстрее вводить требования, которые их подготовят к профессиональной жизни. Я также пытаюсь устроить им практику на съемках своих фильмов, но я могу взять не более двух человек на один фильм. И обычно я не общаюсь со студентами на личном уровне. Я хочу сказать, я даю советы каждый раз, когда у меня его спрашивают, но пить пиво с ними не хожу», – говорит режиссер.
В 2005 году Ханеке представляет в Каннах «Скрытое» с Жюльет Бинош в главной роли. Картина стала фаворитом критиков, но Золотую пальмовую ветвь так и не получила. Михаэлю вручили приз как лучшему режиссеру, а также приз ФИПРЕССИ и экуменического жюри. Европейская киноакадемия, напротив, не обошла фильм, присудив пять премий, в том числе и за лучший фильм.
На следующий год Михаэль удивил всех своим неожиданным решением поставить оперу Моцарта «Дон Жуан» в Париже, которая вызвала самые противоречивые отзывы. Тогда же, в 2006, разгорается скандал на Московском международном кинофестивале: режиссер отказывается возглавить жюри, за что российские кинематографисты дружно предают его «киноанафеме». Организаторы были возмущены тем, что Ханеке сначала принял приглашение возглавить жюри ММКФ и даже сам его инициировал, а потом за две недели известил организаторов, что ему нужно немедленно начать съемки давно запланированного фильма.
В том же году режиссер стал известен как социально и гражданская активная личность, склонная к резкой манифестации своих политических убеждений: он демонстративно покинул Австрию в знак протеста против усиливающихся фашистских тенденций в отечестве. А позднее примкнул к другой протестной акции – французских деятелей театра против участия австрийских интеллектуалов в похоронах Милошевича.
Долгое время работавший во Франции, Ханеке снова возвращается в немецкое кино, и снимает черно-белую картину «Белая лента». На этот раз Ханеке обращается к теме нацизма – одной из важнейших в истории Германии. По словам самого режиссера, он и не думал снимать кино про фашизм: «Мне тогда хотелось снять фильм про детский хор на севере Германии. Меня заинтересовали дети, потому что они находятся на низшей ступени общественной иерархии, то есть их можно учить, воспитывать и «угнетать» как вздумается».
На Каннском кинофестивале фильм производит настоящий фурор и получает долгожданную Золотую пальмовую ветвь.
«Что я могу вам сказать. Что я не люблю наград? Конечно, это было бы ложью. Но я их не ожидаю. Когда я получил «Золотую пальмовую ветвь», то сначала у меня ушел целый день только на то, чтобы ответить на все мобильные сообщения. Три последующих дня я отвечал на электронные поздравления. Конечно, я тогда волновался, ведь на тот момент у меня уже были все награды, кроме «Золотой пальмовой ветви». Но если подумать, что в конкурс отбирают 20 картин из 1500, то я уже вполне счастлив тем, что смог показать свой фильм на Каннском фестивале», – прокомментировал режиссер свою победу.
На 63-м Каннском кинофестивале в 2010 году Ханеке возводят в звание Командора Ордена искусств и словесности Франции. Вручая Орден, министр культуры Франции Фредерик Миттеран отметил, что кинематографические работы Ханеке являются «полем боя между добром и злом». Режиссер, в свою очередь, сказал, что нынешняя награда является «пиком его творческой карьеры».
Сейчас Михаэль живет неподалеку от Вены со своей женой Сюзанн, на которой женился еще в 1983 году. Именно жену он называет самым важным и самым строгим критиком своих работ.
У режиссера четверо детей, а о личной жизни Михаэля Ханеке мало что известно: он не выставляет ее на всеобщее обозрение. «Произведение должно сиять – именно с ним я выхожу на публику. А как человек я предпочел бы тишину и покой».
Ольга Бебекина, 1 июня 2012 года
https://www.euromag.ru/man_of_week/22005.html
|
| |
| |
|
