|
"НОЧЬ НА ЛЫСОЙ ГОРЕ" 1933
| |
| Александр_Люлюшин | Дата: Среда, 30.10.2019, 18:42 | Сообщение # 1 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 3279
Статус: Offline
| «НОЧЬ НА ЛЫСОЙ ГОРЕ» (Une nuit sur le mont chauve» 1933, Франция, 8 минут
– мультфильм на музыку М.П.Мусоргского
Пугало дует вниз, быстро перемещаются облака, существа обретают различную форму, город появляется и исчезает, животные убегают, лошадь скачет галопом, ребенок что-то рассматривает, чудовища летают и плавают. Фантасмагория везде…
Съёмочная группа
Режиссёры: Александр Алексеев, Клер Паркер
Критика о фильме
«Чем бы ни был этот поток сознания, уж точно он мало имеет отношения конкретно к Пушкину, Гоголю или к народным сказкам. Возможно, он сделан по воспоминаниям о детских страхах (пугало, следы невидимых людей), или навеян ужасами гражданской войны (сражение обнаженных гигантов, умирающая истощенная лошадь, люди в позах из Последнего дня Помпеи), или вызван болезненными фантазиями, связанными с пережитой болезнью. Так или иначе, но Ночь на Лысой горе – это несомненно фильм об ужасе, который притаился где-то рядом, о населяющих мир бесах и о малости человека, который не способен противостоять теневой стороне жизни» (М. Терещенко. Грамматика сна).
Смотрите фильм
https://vk.com/video-36362131_456239559
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Четверг, 31.10.2019, 19:47 | Сообщение # 2 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Легенда анимации Александр Алексеев
Без понимания техники, в которой сделана «Ночь на лысой горе» (1933), смотреть ее практически не имеет смысла. В 1931 году наш соотечественник, переехавший в Париж, Александр Алексеев в содружестве с помощницей Клер Паркер изобрел «игольчатый экран» - вертикальную плоскость, через которую проходят тысячи равномерно распределенных длинных игл. Иглы могут перемещаться перпендикулярно плоскости экрана. Те из них, что обращены острием к объективу - не видны, но неравномерно выдвинутые иглы отбрасывают тени разной длины. Если выдвинуть их - картинка темнеет, если втянуть - светлеет. Полностью втянутые иглы дают белый лист без теней. То есть весь эффект построен на неровном выдвижении иголок из экранной поверхности: при их разном освещении возникает изображение, напоминающее гравюру, но с практически неограниченными возможностями одушевления. Перемещая источник света и двигая иглы, Алексеев создавал мультфильмы. «Такая техника позволяет работать в полном одиночестве, передавать полутона, дымку и нечеткие переливающиеся формы. - Говорил он. - Мне приятно четыре месяца синтезировать на экране изображение, показ которого будет длиться всего несколько минут, но в течение этих минут зрители не будут в состоянии отвлечься от экрана даже на несколько секунд». Вот уже 80 лет «Ночь на лысой горе» считается одним из главных мультфильмов в истории и, пожалуй, самым технически авангардным.
http://www.inoekino.ru/prod.php?id=5981
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Четверг, 31.10.2019, 19:48 | Сообщение # 3 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Пленник четвертого измерения. Заметки об идеологии «игольчатого экрана» Александра Алексеева
Искусство кино №6, июнь 1999 Николай Изволов
Нет смысла рассуждать о том, известен или нет Александр Алексеев -- один из крупнейших режиссеров анимационного кино, -- а если да, то в каких кругах и насколько. О нем можно найти немало различных статей и книжек, и, по удивительному стечению обстоятельств, почти все они написаны либо на французском, либо на английском языках. Тут-то и важно быть образованным человеком: не все эти сочинения переводились на прочие языки, и если поверить французским источникам, то Алексеев был, скорее всего, удивительно рационален; англоязычные тексты преподносят его едва ли не как парадоксалиста или, на худой конец, эксцентричного изобретателя. Сильно припозднились русские и немецкие авторы -- давно пора рассмотреть его либо как мистика, либо как философа.
Но даже при чтении тех текстов, которые уже существуют, возникает стран-ное ощущение постоянного кружения на одном месте. Везде написано почти одно и то же, статьи, интервью, мемуары и письма редко дополняют друг друга, но почти всегда дублируют и повторяют. Довольно странный ритуал, а может быть, это общая судьба всех аниматоров.
Почти все, что известно об Алексееве, сказано самим Алексеевым. Но он был немногословен, и притом его автобиографические свидетельства всегда приправлены рассуждениями о работе, а теоретические статьи всегда написаны на основе собственного опыта, и потому могут считаться мемуарами. Чистоты жанра нет. Да и вообще все, что известно о его жизни и творчестве, может быть изложено на небольшом количестве страниц -- довольно обидно для долгой жизни, наполненной огромным ежедневным трудом, получившим признание как одно из наивысших достижений искусства анимационного кино.
Единственным, кто попытался определить Алексеева в целом и прибегнул для этого к метафоре, стал итальянец Джаннальберто Бендацци, сравнивший его с многогранным кристаллом, осью симметрии которого было искусство, куда и нанизывались все его изобретения, сочинения, теории, гравюры.
Действительно, Алексеев определял себя всю жизнь как художника, постоянно напоминая об этом и самому себе, и окружающим. Художника, не стесненного необходимостью определенного вида творчества, техники, направления или школы. Конечно же, он прежде всего был художником в русском смысле этого слова, то есть живописцем, рисовальщиком и гравером. Однако, как представляется из того, что о нем написано, менее всего ему хотелось просто создавать картинки, пусть даже и движущиеся. Ему хотелось чего-то совсем другого. Чего именно, он и сам не мог никогда отчетливо сформулировать, и, вероятно, не потому, что сам не хотел этого.
Здесь, наверное, и кроется основная загадка его творчества: ему мучительно хотелось сделать (понять, сформулировать, осознать) то, что никак не поддается формулировке и материализации. Если задаться вопросом "зачем?", то западноевропейские авторы вполне резонно ответят, что это черта любого творчества, а русские -- что это черта национального характера. И то, и другое верно. Как художник он понятен любому человеку с развитым эстетическим чувством, как психологический тип -- любому русскому, и не только потому, что в его фильмах появляется масса фольклорной нечисти или хорошо узнаваемые улицы Санкт-Петербурга, а среди писателей, проиллюстрированных им, подавляющее большинство -- соотечественники. Дело здесь в другом, а именно в том типе познания окружающего мира, который требует моментального постижения всего и сразу, без предварительных условий.
Это и есть идеология русского общества, состоящего большей частью из авантюристов, мистиков, ремесленников и созерцателей. Алексеев соединяет в себе, пожалуй, все только что перечисленные качества, они вложены друг в друга чрезвычайно плотно, соединение происходит на химическом уровне (а может быть, и в алхимическом тигле).
Загадку русской души олицетворяет Достоевский, заметивший среди прочего однажды, что если дать русскому школьнику карту звездного неба, то наутро он вернет ее исправленной. И все это не национализм: Достоевский не обещал, что исправления будут обязательно верными, но в том, что они обязательно будут, за истекшие с тех пор более чем сто лет не усомнился ни один читатель. Помимо каждодневного жизненного занятия у каждого есть нечто другое, более настоящее. Иначе как объяснить, что революционер Кибальчич, ожидая в тюремной камере приговор, разрабатывает принцип ракетного движения в космическом пространстве (кстати, известнейший теоретик космических полетов Циолковский был учителем математики в провинциальном городе Калуге). Другой революционер, Морозов, коротая тюремный срок в мрачных застенках Шлиссельбурга, размышляет о возможности четвертого измерения (возможно, в его случае это было продиктовано естественным желанием свободы). И режиссер Эйзенштейн, работая над монтажной теорией, открытую им (после метрического, ритмического и тонального типов монтажа) четвертую категорию -- "обертонный" монтаж -- склонен был назвать и, думаю, не совсем метафорически "четвертым измерением в кино".
Это не что иное, как попытка прорыва за рамки повседневной трехмерности, постоянное ощущение чего-то возможного, но недоступного, находящегося рядом и вроде бы почти уже ощутимого, требующего лишь какого-то последнего и правильного усилия...
Если с этой точки зрения посмотреть на литературное и (особенно) кинематографическое наследие Алексеева, то хорошо ощутим тот же самый тип мятежного созерцателя, пытающегося ку- старным способом вырваться за пределы трехмерной современности. Самое известное его изобретение -- "игольчатый экран" -- идеальная модель для осуществления подобного прорыва.
Алексеев писал, что это устройство не было результатом случайной и счастливой находки, как если бы он нашел в лесу никем не замеченный самый большой гриб, а было результатом специального теоретического исследования, предпринятого им. Однако само это исследование Алексеевым не раскрывалось и не было опубликовано, хотя секретов из своей технологии он никогда не делал. Скорее всего, оно никогда и не существовало в письменном виде, а было лишь плодом его умственных усилий и созерцательной медитации.
Его дочь, Светлана Алексеева-Рокуэлл, свидетельствует: "Он [...] смотрел на потолок своей студии почти каждые пять минут, качал ногой направо, налево, и казалось, что дремлет. Он полюбил тени деревьев на стеклянном потолке своей студии. Он хотел почтить эту листву в своем последнем фильме [...]"1
И там же: "Мы, все три женщины, жили в смещенном мире, многократно удаленном от реальности, принужденные участвовать в его путешествиях в воображаемый мир"2.
К тридцати годам, уже известный книжный иллюстратор, он испытал ощущение кризиса. "Однако же у него было странное желание, а именно: делать лучше, чем он может сейчас"3. "Он повторял себя, не в силах вырваться из рутины. Превратился ли он в ремесленника -- из художника?"4.
Но тут появилось так сильно повлиявшее на судьбы многих экспериментаторов всего мира звуковое кино. Он подумал, что лучше было бы иллюстрировать не книги, а музыку. "Он вспомнил, что когда его мать [...] играла на пианино (а играла она всегда хорошо), он представлял себе, лежа в постели -- в детстве, -- движущиеся картины. [...] Однажды ночью [...] он наконец-то увидел искомое ясно"5.
На этом, судя по всему, его теоретическое исследование и закончилось -- через несколько дней он со всеми тремя добровольными помощниками уже конструировал первый игольчатый экран. Нужно было пятьсот тысяч иголок. Дочь Алексеева (ей было тогда восемь лет) с матерью покупали иголки в одном большом парижском универмаге, и продавщицы сбегались посмотреть на эту "сумасшедшую русскую". Это изобретение никогда не использовалось в коммерческих целях. Даже после небывалого успеха первого фильма Алексеева "Ночь на Лысой горе", когда он получил предложения использовать технологию "игольчатого экрана" для производства рекламных фильмов, он отказался делать это, чтобы не профанировать свое любимое детище. Конечно, он снимал рекламы, но для каждой он пытался придумать новый технологический прием, используя возможность работы как экспериментальный полигон.
Все его "программные" (как он их называл) фильмы на игольчатом экране были некоммерческими. Эта была сфера чистого творчества, сфера личных пристрастий, детских образов, устремлений к чему-то неповседневному, иному, может быть, ушедшему, может быть, еще не свершившемуся. Пространство всех этих фильмов (их немного, всего четыре: "Ночь на Лысой горе", "Нос", "Картинки с выставки" и "Три темы") -- ночь, греза, полусон, воспоминание, попытка совмещения разных времен и пространств. Интересно, что в режиссерской разработке "Картинок с выставки" (на музыку своего любимого композитора Мусоргского) он цитирует единственное автобиографическое воспоминание Мусоргского, и оно касается именно рассказанной ребенку на ночь сказки, которая не дает ему заснуть. Кажется, что это воспоминание могло бы принадлежать и самому Алексееву. Это та среда, то состояние, знакомое каждому человеку, когда сон уже наступил, уже запустилась вереница отчетливо различимых образов, которые сознание еще способно анализировать, но которыми уже не способно управлять. Именно это ощущение и воспроизводил он в своих фильмах, и здесь он не знал себе равных.
Наверное, поэтому же почти никто не пытался повторить технологический опыт Алексеева. Известен лишь один опыт -- работа канадского режиссера Жака Друэна Miindscape (1976), на уровне сюжета повторяющая тему Алексеева -- попытку перехода в другое пространство. Однако рационализм, лишенный мистики, не способен стать настоящим искусством.
Алексеев не принадлежал к тому типу художников, которые, придумав однажды достаточно оригинальную технологию, остаток жизни продолжают ее эксплуатировать. Наоборот, он изобретал новые технологии для выражения некоей своей, постоянно мучавшей его идеи. Помимо "игольчатого экрана" у него есть еще одно изобретение, менее известное, но не менее интересное с теоретической точки зрения. Если "игольчатый экран" позволял иллюстрировать не только движение объектов -- света и тени, шевеление фактуры, неясно обозначенных предметов, -- но и само движение (состоявшее, как и в любом кинофильме, из последовательности неподвижных фаз), то техника "тотализации иллюзорных объектов" заключалась в последовательности движущихся фаз несуществующих объектов (их заменял источник света, снимавшийся с длительной экспозицией и оставлявший на каждой фазе кинопленки траекторию светящегося следа). За одну минуту кинопроекции на экране проходило двенадцать часов реального времени. "Термин "четвертое измерение" проскользнул у него в мозгу, но он никому ничего не сказал 6.
При помощи этой технологии почти невозможно было изобразить реальные трехмерные объекты, зато возможно было нечто совсем другое. "Затвор, открываясь во время движения, превращает шарик в шланг. [...] Этот шланг соответствует бесконечному ускорению, [...] пока открыт затвор. Следовательно, Бог, чей глаз постоянно открыт, должен видеть небесные тела, деревья и людей как бы узлом шлангов или кишок"7.
Мне встречались люди, утверждавшие, что они понимают, что такое четвертое измерение. Они смело пририсовывали к трем пространственным координатам еще одну, заявляли, что это ось времени, и удивлялись, что я не мог себе это вообразить. Я и до сих пор не могу. Однако если нужны примеры того, как изменяется пространственный облик объекта, то здесь придется вспомнить уже упоминавшегося революционера Морозова с его трудами по четвертому измерению. Выйдя из тюрьмы, он опубликовал их и они стали чрезвычайно популярными. Следствием их популярности стало, впрочем, увлечение не столько наукой, сколько мистикой и эзотерическим знанием. Я не знаю, читал ли Алексеев в юности эти труды, познакомился с ними в зрелом возрасте (они цитировались в вышедшей на английском языке в 1971 году книге П.Д.Успенского "Новая модель Вселенной"8) или же был совсем незнаком с ними. Однако стоит привести пример оттуда, чтобы зримо представить себе, конечно же, не картину четвертого измерения, но хотя бы пример разнопространственных объектов.
"Предположим, -- писал Морозов, -- что какая-нибудь плоскость, ну хоть та, что отделяет поверхность Ладожского озера [...] от находящейся над ним атмосферы, есть особый мир, мир двух измерений, населенный своими существами, которые могут двигаться только по этой плоскости, подобно тем теням ласточек и чаек, которые пробегают по всем направлениям по гладкой поверхности [...] воды.
Предположим, что вы [...] пошли купаться в озеро. Все части вашего тела выше и ниже уровня воды будут для них неощутимы, и только тот ваш контур, который опоясывается поверхностью озера, будет для них вполне доступен. Ваш контур должен показаться им предметом их собственного мира, но только чрезвычайно удивительным и чудесным. Первое чудо [...] ваше неожиданное появление среди них. Второе чудо -- это необыкновенная изменчивость вашего вида. Когда вы погружаетесь до пояса, ваша форма будет для них почти эллиптической [...]. Когда вы начнете плавать, вы примете в их глазах форму человеческого абриса. Когда вы выйдете на неглубокое место, так чтобы обитаемая ими поверхность окаймляла только ваши ноги, вы покажетесь им обратившимися в два круговидных существа"9.
Тот, кто захочет дать литературно-покадровое описание фильмов Алексеева, например "Ночи на Лысой горе", невольно повторит воображаемый пример из книги Морозова. Достаточно вспомнить, как на обезьяньей морде вытягивается длинный птичий клюв, ловит свою тень и замкнутый объект начинает кувыркаться. Или когда участники ночного шабаша движутся на зрителей, и вдруг их образины начинают трансформироваться, как бы расплющенные о невидимое стекло, отделяющее зрителя от происходящего... Современные зрители (особенно молодые) радостно кричат в этот момент: "Морфинг!", что, конечно же, позволяет считать Алексеева предшественником компьютерной анимации. Однако им, пользующимся сотней стандартных приемов любой программы с использованием 3-D графики или анимации, далеко до Алексеева, изобретавшего технологию для идеи, а не наоборот.
Собственно, что же такое был "игольчатый экран"? Алексеев писал, что это разновидность барельефа. Да, не плоская живопись и не трехмерная скульптура. Но и не просто способ имитации трехмерных объектов на плоской поверхности. Скорее, это идеальная модель подвижной границы, разделяющей разные пространства, существующие в разных измерениях.
Если бы морозовского пловца запустить в то же Ладожское озеро, покрытое сверху матовой резиновой пленкой, освещенной боковым источником света, и покадрово (или не покадрово) снять получившееся движение, то... Во всяком случае, лично мне для понимания мира Алексеева вполне достаточно одного небольшого отрывка из интервью, данного им однажды исследовательнице его творчества Сесиль Старр. Кажется, он всю жизнь хотел остаться в том состоянии, когда мы пытаемся бесконечно растянуть момент засыпания или же уловить момент пробуждения, когда мы переходим из одного состояния в другое. Ему хотелось затеряться в том узком пространстве, где сознание и подсознание действуют еще (или уже) равноправно: "Такими были образы, которые трансформировались и смешивались с тенями на моем потолке, и я дивился и пытался понять, что же означают эти мерцающие формы. Но прежде чем я мог придать им какое-либо значение, они уже успевали измениться. Зрелище было пленительное. Я пытался пробудиться -- не спать больше, так восхищен я был этими переменчивыми формами, проходившими перед моими глазами. Я думал, что это было самое прекрасное кино, которое я когда-либо видел. Я думал, что за время моей жизни нужно было бы сделать как можно больше анимаций именно такого типа. Непостижимые фигуры, но двигающиеся медленно, проникающие друг в друга, как те, что я видел в потолочном окне моей студии в форме тени от листвы, залитой лунным светом"10.
Фотоматериалы предоставлены Музеем кино.
1 А л е к с е е в а -- Р о к у э л л С. О жизни нашей семьи (отрывок из письма Юрию Норштейну). -- В сб.: "Александр Алексеев". М., Музей кино, 1995, с. 12.
2 Там же, с. 13. Имеются в виду Александра Гриневская (первая жена Алексеева и мать Светланы), Клер Паркер (вторая его жена и постоянный соавтор в анимации) и сама Светлана, жившие все вместе.
3 "Альфеони глазами Алексеева". -- В сб.: "Александр Алексеев", с. 35.
4 Там же.
5 Там же, с. 36.
6 Там же, с. 37.
7 Там же.
8 O u s p e n s k y P.D. A New Model of the Universe. New York, 1971. (Русское издание вышло в 1993 году.)
9 Цит. по: У с п е н с к и й П. Новая модель Вселенной. СПб., 1993, с. 96 -- 97.
10 Цит. по: "Александр Алексеев", с. 26.
http://old.kinoart.ru/archive/1999/06/n6-article12
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Четверг, 31.10.2019, 19:49 | Сообщение # 4 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Грамматика сна (К 110-летию Александра Алексеева)
Мария Терещенко
"…внутренний мир не представляет собою мира, завершенного раз и навсегда, это – хаос, оживленный беспорядочным движением, бесконечно сложным и меняющимся под воздействием внешних причин"
Александр Алексеев
В эти дни в Москве в Государственном литературном музее проходит выставка, посвященная 110-летию Александра Алексеева – великолепного художника-иллюстратора и по совместительству – одного из самых важных режиссеров в истории мировой анимации. Без этого имени не обходится ни один профессиональный рейтинг величайших анимационных работ всех времен и народов – будь то почетная сотня или восьмерка.
Впрочем, включать Алексеева в рейтинги - то же, что сравнивать круглое с зеленым, поскольку этот режиссер делал совершенно неординарные фильмы в уникальной технике и самобытной эстетике. Если все его собратья по анимационным "топам" обзавелись последователями, преемниками и учениками, то Алексеев, в сущности, так и остался один в поле воин, неподражаемый, неповторимый, невоспроизводимый. И тем самым выиграл все соревнования – не только прошлые, но и будущие. И хотя мрачные, сложные, странные фильмы Алексеева далеко не всем приходятся по вкусу, для тех зрителей, кто ищет в искусстве тайну, чудо, тонкую субстанцию, отражающую бытие невещественного мира – для них это кино может стать любовью на всю жизнь.
Анимационные фильмы Александра Алексеева похожи на сны. Не на литературные или кинематографические фантазии, а именно на сами сны, волшебным образом заснятые на камеру. Их глубинный сюрреализм далек от невротичной экстравагантности Дали, или от элегантной парадоксальности Магритта, или даже от ироничной концептуальности Шванкмайера. В некотором смысле все эти великолепные художники как бы поднимались над сновидениями, бравируя способностью заглянуть в собственное подсознание.
Фильмы-сны Алексеева совсем другие – в них нет ни вызова, ни эпатажа, ни стремления поинтересничать. Напротив, в работах режиссера скорее можно увидеть летопись человеческой беспомощности перед ночными кошмарами, тяжелыми воспоминаниями и общей жутью бытия.
Поэтому, наверное, так трудно даются попытки интерпретировать Алексеева. Как точно замечает в своей статье киновед Николай Изволов, даже от научных книг о режиссере "возникает странное ощущение постоянного кружения на одном месте"*. Что уж говорить о популярных текстах, сводящихся, в сущности, к информации о технологической экстравагантности алексеевского кино. Созданное в уникальной – игольчатой – технике, оно вроде и не нуждается в иных комментариях, представая перед немногочисленным зрителем, как занимательный аттракцион – воплощение художнического фанатизма, который побуждает творцов класть годы на игру с преломлением света.
Не то чтобы игольчатый экран можно было вовсе списать со счета. Он, разумеется, был важен для Алексеева, поскольку позволял делать нематериальное кино, как нельзя более подходящее для отражения снов. Ведь, если абстрагироваться от дотошного описания работы экрана, алексеевские фильмы созданы не из предметов и даже не из рисунков – они сотканы из света и тени. И все же этот изящный прием ничего бы не значил сам по себе, если бы не эстетическое и эмоциональное содержание алексеевских фильмов.
Как кинохудожник Алексеев не придерживается никаких "измов", а произвольно жонглирует разными изобразительными приемами, легко совмещая классицизм с сюрреализмом, конструктивизм с этническими элементами, и рифмуя реализм с модерном – будто пытаясь захватить в свой кадр всю полифонию художественного мира, в котором живет. Разнородные элементы, подобно музыкальным инструментам в оркестре, то играют в лад, то, по мановению дирижерской палочки, расходятся в дикой визуальной какофонии. Но, разумеется, никогда не выходят из-под контроля режиссера. Осмысленные через особенную пуантилистскую графику игольчатого экрана, конструктивизм, классицизм, сюрреализм превращаются в собственные тени – становясь частью единой графической ткани мерцающего кино.
Мир фильмов Алексеева – это, собственно, и есть мир теней. Воспоминания, сиюминутные обрывчатые впечатления, навязчивые образы. Как будто призраки прошлого – петербургского детства, гражданской войны, оставленной в России матери – тревожили успешного графика, а потом и режиссера до самого конца жизни.
Вызывала эти призраки музыка. По рассказам дочери режиссера Светланы Алексеевой-Рокуэлл, Алексеев всегда относился к музыке очень серьезно, никогда не ставил ее фоном, а слушал внимательно - с закрытыми глазами. Из-за нее и кино начал снимать – поскольку хотел иллюстрировать музыку, а не текст.
Первой такой иллюстрацией стала короткометражка по Ночи на Лысой горе Мусоргского. В многочисленных рецензиях можно прочитать, что фильм сделан по мотивам Гоголя, что в нем есть цитаты из Пушкина и персонажи славянского фольклора. Но куда логичнее видеть в картинах из "Лысой горы" архетипические образы: по небу мчатся тучи, иногда вовсе закрывая Луну и делая тьму непроглядной, сильный ветер развевает одежду на пугале, и вот уже костюм сорван, летит и принимает человеческие формы; на земле кто-то невидимый оставляет следы, в которых можно угадать отпечатки маленьких босых ног; в воздухе крутится существо с человеческим туловищем и птичьей головой; ветряная мельница бешено вращает лопастями и – вдруг – взрывается безумным фейерверком. Образы мельтешат и назойливо повторяются (Алексеев сам сравнивал свою мультипликацию с поэзией и поэтому особенное внимание уделял рифмам и рефренам). Иногда действие, как испорченная пластинка заедает на несколько секунд в заикающемся повторе, прежде, чем перейти к следующей фразе. И почти незаметные в этой сумятице на короткие мгновения в кадре возникают то образ тихой ночной деревни, то обычные люди, прикрывающиеся в ужасе руками.
Чем бы ни был этот поток сознания, уж точно он мало имеет отношения конкретно к Пушкину, Гоголю или к народным сказкам. Возможно, он сделан по воспоминаниям о детских страхах (пугало, следы невидимых людей)**, или навеян ужасами гражданской войны (сражение обнаженных гигантов, умирающая истощенная лошадь, люди в позах из Последнего дня Помпеи), или вызван болезненными фантазиями, связанными с пережитой болезнью. Так или иначе, но Ночь на Лысой горе - это несомненно фильм об ужасе, который притаился где-то рядом, о населяющих мир бесах и о малости человека, который не способен противостоять теневой стороне жизни.
Вальпургиева ночь, как и положено, разрешается рассветом, когда на мир опускается покой. И хотя в сравнении с бесовской пляской, неподвижные пейзажи и вид пастуха, играющего на свирели, выглядят умиротворяющими, финал фильма не приносит облегчения. Скорее - ощущение, что неяркий солнечный свет лишь ненадолго скрыл истинную сущность мира.
__________________________
В следующих фильмах Алексеева еще отчетливее становится это противопоставление: когда внешне спокойный, стройный, иногда даже радостный и комфортный мир, оказывается ширмой, прикрывающей страшное, тревожное, не поддающееся объяснению.
Таково пространство фильма Нос, ставшего самой прославленной работой режиссера. Экранизация Гоголя открывается классицистическими стройными пейзажами утреннего Петребурга и продолжается изображением мирного утра цирюльника Ивана Яковлевича. Но, разумеется, уже через пару минут начинаются события странные – и разворачивается история о носе, сбежавшем от своего хозяина и ставшем статским советником.
Впрочем, в этой истории Алексеева не слишком волнует социальная сатира. Скорее, в фильме можно угадать мистическое содержание. Стройный Петербург Алексеева наполнен призраками. Фигуры на тротуарах то медленно материализуются из воздуха, то будто вырастают из-под земли, превращаются из женщин в мужчин, а некоторые и вовсе похожи на бесплотные тени или персонажей художников-кубистов. Стены могут здесь обрести прозрачность, будущее легко смешивается с прошлым, а нос не только гуляет на ножках в плаще и огромных очках, но перед этим еще общается с рыбой в реке и прирастает к будке полицейского.
Особенное настроение придает фильму оригинальная музыка вьетнамца Хай Мина. Обычно создание анимационного кино (в том числе алексеевского) начинается с саундтрэка, но тут режиссер искал музыку уже под отснятый материал. По рассказам, Хай Мин, просматривая "Нос", импровизировал голосом в духе вьетнамской этники. Эта импровизация была записана на магнитофон, а затем воссоздана с помощью национальных вьетнамских инструментов.
Восточный колорит добавил едкой гоголевской повести и сюрреалистическим образам Алексеева восточного спокойствия. Однозначно самый светлый фильм режиссера (если не считать заказной двухминутки Мимоходом), Нос можно даже принять за изысканную шутку, анекдот, историю о курьезном сне одного чиновника. К такому прочтению располагает и последняя сцена, когда во время бритья Ковалев кричит цирюльнику, машущему бритвой у носа, "Осторожней!" (это единственное произнесенное за фильм слово, звучит ровно в последнем кадре, как будто режиссер в последний раз лукаво "подмигивает" своему зрителю).
А вот фильм Картинки с выставки, основанный на детских воспоминаниях режиссера, светлым совсем не назовешь. В самом начале закадровый голос обещает зрителям изобразить первый бал, маму, играющую на фортепиано, и поездку по Петербургу в кадетскую школу. Вроде бы должна получиться история счастливого детства. Однако вскоре за обнадеживающим предисловием на экране начинает назойливо вращаться картинка с уродливой русской бабой, постепенно трансформирующейся в подсвечник. Потом появляется нервная сирена, канарейка мечется по клетке, из яйца вылезает конструктивистский Петрушка, в котором можно узнать одного из монстров Ночи на Лысой горе. Кадеты предстают то как стройные юноши с головами диких зверей, то как фигуры без лиц, механически отшагивающие в марше, изящные женские фигурки на первом балу кружатся однообразно и бессмысленно, а под окном, в ночном лесу, за жизнью людей наблюдают темные тени животных. Весь фильм построен на антитезах между домашним уютом и проглядывающей через него дикостью мира, между парадностью и механистичностью петербургского быта, между сказкой и кошмаром, в который она может превратиться в любой момент.
Технически Картинки с выставки сделаны еще сложнее, чем предыдущие фильмы, поскольку для их создания использовалось два игольчатых экрана. Экран меньшего размера был поставлен вперед – и в процессе съемки Алексеев поворачивал его вокруг своей оси. Таким способом режиссеру удавалось создавать как бы диалог изображений – еще более сложную, чем обычно структуру образов и еще более хитроумный монтаж (такого рода монтаж будет использоваться намного позже – уже в компьютерном кино).
Некоторые мотивы Картинок повторятся потом в последнем фильме Алексеева – Три темы. Снятое тоже по музыке Мусоргского, это короткое кино (как и канадская песенка Мимоходом) стоит в стороне от золотой алексеевской триады. Оно было закончено режиссером сравнительно незадолго до смерти и наполнено несколько иным настроением, чем предыдущие работы. В Трех темах сразу слышится глубокая печаль и угадывается какая-то шарада, что-то вроде зашифрованного послания. Первая миниатюра изображает едва просматривающийся пейзаж и черного быка, бродящего бесцельно по пленеру. Второй эпизод построен на образах из Картинок с выставки: отдельные фигуры проплывают в белых прямоугольниках по черному фону. Наконец, третий сюжет показывает странную фигуру, высекающую молотком монеты – и заканчивается сценой с аптекарскими весами, на которых деньги перевешивают музыку.
Разбираться в смысле всего этого ученые и биографы будут еще, наверное, много лет. Уж что-что, а понятными свои фильмы Алексеев делать не стремился. Напротив, он сам говорил, что его картины понять можно только после многочисленных просмотров и что, наверное, это их недостаток, учитывая нетерпеливость нашего времени.
Тем не менее, желающих пересматривать и понимать алексеевские фильмы находится достаточно. И становится их все больше. Хотя Алексеев получил широкое признание еще при жизни, широкое осознание реальной ценности его фильмов и графических работ начинает приходить только сейчас, уже в XXI веке. Отчасти потому, что Алексеев, как гениальный художник, заглянул в далекое будущее, отчасти – из-за того, что цифровые технологии сделали это редкое кино куда более доступным для зрителей (и исследователей тоже).
Так что нынешняя выставка произошла как нельзя более своевременно и, надо надеяться, сыграет немалую роль в процессе постижения миров Алексеева. Если Алексеевские фильмы называют анимированными (ожившими) гравюрами, то его книжные иллюстрации можно назвать застывшим кино. Странные и страшные литографии к "Братьям Карамазовым", похожие на эмали-офорты к "Слову о полку Игореве", выполненные на игольчатом экране иллюстрации к "Доктору Живаго" - все эти графические работы очень расширяют взгляд на Алексеева как режиссера-аниматора, давая представление о тех фильмах, которые он мог бы снять.
В рамках экспозиции также показывают анимационные работы, большой фильм об Алексееве (Сны об Альфеони Владимира Напевного) и две документальные короткометражки о работе с игольчатым экраном. А 20 сентября на выставке состоится вечер с участием художников Леонида Тишкова, Игоря Макаревича, режиссеров Юрия Норштейна, Андрея Хржановского, писателя Людмилы Петрушевской, киноведа Наума Клеймана, директора издательства Vita Nova Алексея Дмитренко, коллекционера Бориса Фридмана (которому, собственно, и принадлежит представленная на выставке коллекция графики) и специалиста по творчеству Александра Алексеева Доминика Виллуби.
Продлится выставка до 25 октября.
Сны об Альфеони
Биография
Александр Александрович Алексеев родился в 18 апреля 1901 года в Казани. История его детства наполнена трагическими эпизодами: его старший брат Владимир покончил с собой, другой брат – Николай – умер от тифа, отец, занимавшийся политической деятельностью и служивший одно время военным атташе в Стамбуле, был убит, а мать – все время оказывалась слишком занята своими переживаниями, чтобы уделять время детям.
Учился Алексеев в кадетском корпусе, однако уже там, в младшие годы, выбрал основными своими увлечениями рисование и изящную словесность – даже основал литературный журнал, в котором публиковались работы студентов.
В 1921 году с группой кадетов он сбежал из России и оказался во Франции, где надолго обосновался в районе Монпарнас среди русской художественной богемы. Первое время он оформлял театральные декорации, но уже вскоре начал заниматься книжной иллюстрацией. В те предвоенные годы были созданы знаменитые теперь гравюры для "Братьев Карамазовых", "Пиковой дамы", "Падения дома Ашеров" (Эдгара По).
От работы с гравюрой сильно страдало здоровье Алексеева (он лишился одного легкого), а потому в работе ему стала помогать супруга Александра Гриневская – бывшая актриса, с которой художник познакомился во время работы в театре. С ней же и их восьмилетней дочерью Светланой, Алексеев начал делать свой первый игольчатый экран. Вскоре к ним присоединилась еще одна женщина - американская художница Клэр Паркер. Она появилась в жизни Алексеева в 1932-м году как ученица – и осталась навсегда как друг, и соратник, а с 1941-го года - вторая жена. Первый "игольчатый" фильм Ночь на Лысой горе был закончен в 1933-м году, и сразу получил высокую оценку среди критиков.
В середине 1930-х Алексеев начал заниматься съемкой рекламы и вскоре даже основал небольшую студию. Много позднее в этой области он также придумал новый технический прием, который назвал "тотализация иллюзорных объектов". Суть приема заключалась в том, что при длительной экспозиции снимался перемещающийся в пространстве источник света. Прием очень эффектно смотрелся, например, при съемке рекламы сигарет, когда на экране возникали сложные фигуры и надписи, созданные якобы из сигаретного дыма (на самом деле, из света).
В 1940-м Алексеев вместе с семьей и Паркер покинул Европу и переехал на Американский континент, где оставался до конца Второй мировой войны. Здесь он делал ролики социальной рекламы, и, по заказу Канадского совета по кинематографии (NFB), снял короткий фильм Мимоходом (для проекта "Народные песни"). А кроме того, познакомился с Норманом МакЛареном, который сыграл впоследствии немалую роль в пропаганде творчества Алексеева. В частности, с его участием на NFB был снят документальный фильм об игольчатом экране.
Во Францию Алексеев и Паркер вернулись в 1946-м году. Здесь они сделали фильмы Нос (1963), Картинки с выставки (1972), Три темы (1980). А в 1959-м игольчатый экран был использован для создания книжной графики – иллюстраций к роману Пастернака "Доктор Живаго".
Начиная с 1950-х к Алексееву и Паркер пришло широкое признание. Первые фильмы получили диплом на Венецианской биеннале, Алексеев стал членом Французской кинематографической академии, участвует в создании фестиваля в Аннеси.
Умер Алексеев в 1982 году (через год после смерти Паркер) - 9 августа он покончил с собой в своей парижской студии.
Игольчатая техника практически не нашла продолжателей. Сегодня в ней работает только один режиссер – канадец Жак Друэн, который, впрочем, нашел для экрана новые возможности и начал использовать в игольчатых фильмах цвет. Куда шире используется "тотализация". Этот прием получил широкое распространение в прикладной анимации и при создании видеоэффектов. Однако с изобретением компьютерной графики технология оказалась не нужна. В исконном виде сегодня ее использует только японская группа художников TOCHKA для создания своих световых проектов Pika-pika.
Игольчатый экран
Экран представляет собой вертикально стоящую раму с натянутой на него тканью – в материале проделаны десятки тысяч дырочек и в каждую вставлен тонкий металлический штырь (30-50 мм). Когда иглы утоплены, камера, направленная на доску, фиксирует белый цвет, когда иглы выдвинуты до отказа, благодаря отбрасываемой ими тени, получается черный. В промежуточных позициях – все градации серого. Наносить изображение на экран можно при помощи любых предметов. Так, можно прижать плотно ладонь и получить в результате ее отпечаток, валиком провести прямую дорожку, рельефной поверхностью сделать узор. Всего Алексеевым было сделано 2 игольчатых экрана. Первый состоял из 500 тысяч иголок (Светлана Рокуэлл смешно вспоминает о том, как они с мамой скупали эти иголки по всем швейным лавкам Парижа). Второй экран – побольше – был сделан уже в Канаде и состоял из миллиона иголок.
Доминик Виллуби об экране: "Алексеев предпочитал пуантилистские или зернистые техники, чтобы получать очень тонкие и богатые текстуры своих гравюр. Этот метод позволял ему не только работать над изображением поэтапно, но и создавать эстетику света и тени, черного и белого, затененных, словно дижущихся, границ, рисовать размытые силуэты и образы, поэтические воспоминания о воображаемом и преображенном мире /…/ Решив осуществить свою мечту и создать анимированную гравюру, Алексеев продумывает, как разложить изображение на тысячи подвижных точек. Гениальность изобретения игольчатого экрана, который не имел аналогов – в том, что он позволял перевести пигмент краски в свет и тень от игл, регулируя градацию тонов за счет изменения игольчатой поверхности. Так, Алексеев вводит технику создания графических изображений посредством света и тени в кинематограф, подготовив тем самым почву для новых форм светотеневой анимации. Это один из редких случаев изобретения художественной технологии ради воплощения определенной эстетики".
Жорж Нива: "Экран – словно соединение молекул в ожидании намагничивания. Или пчелиные соты, где еще не побывал рой. Приходит свет, низкий или стоящий в зените, сверкающий или смутный, стилет блуждает по экрану, словно взгляд Творца, а фотоаппарат фиксирует мгновения – это Бог в сопровождении своего фотокорреспондента, ласкаемый прожектором и запечатленный в моментальном снимке. Экран оказывается подобен печатной странице, ожидающей шрифты Гуттенберга, но уникальный прием преобразует безудержное движение букв в черно-белые штрихи".
Алексеев (статья 1929 года): "Существует связь между техническим приемом и творческой манерой индивида. И тот, кто хочет выразить себя и думать по-своему, должен найти для себя свою собственную технику".
http://www.cinematheque.ru/post/144756/print/
|
| |
| |
|
