Дэвид Кит Линч родился 20 января 1946 года в маленьком американском городе Миссула (штат Монтана) в семье ученого, работавшего в министерстве сельского хозяйства США. С самого детства Дэвида тянуло к необычным вещам. Его интересовали трупы животных. Родители находили тушки мертвых животных, аккуратно спрятанных в коробочки. Он мог подолгу смотреть на них. Уже немного странно. Обычные дети, увидев мертвого зверя, с криком убегают. Дэвид же собирал композиции из дохлых мух, оторванных лапок и подобной гадости. Не считая необычных пристрастий, Дэвид рос примерным ребенком, хорошо учился и помогал родителям. Впоследствии повзрослевший Дэвид любил ходить в морг и наблюдать за расчлененными трупами и человеческими органами. Он подолгу смотрел на мертвых, увлекался фотографированием ампутированных конечностей и разлагающихся частей тела. Дэвид любил притчи и сказки о потустороннем мире и жизни мертвецов, в которые верит, как ребенок, и по сей день. Из-за работы отца семья часто переезжала из штата в штат, и Дэвид сменил не одну школу.

Намереваясь стать художником, в 1963 году он поступил в Коркоранскую школу искусств в Вашингтоне; на формирование его художественных взглядов заметный отпечаток наложило увлечение творчеством австрийского художника-экспрессиониста Оскара Кокошки. В начале 1966 года он перебрался в Филадельфию, где начал заниматься в Пенсильванской академии изящных искусств. К этому времени относятся его первые кинематографические опыты - в 1967 году Линч снимает одноминутный анимационный фильм "Шесть блюющих фигур" и на 16-миллиметровой пленке полуигровой полуанимационный "Алфавит", вошедший в один из знаменитых альманахов авангардного кино. Затем в 1970 году он создал анимационную картину "Бабушка".

В 1972 году Дэвид Линч приступил к работе над первым своим полнометражным фильмом - "Голова-Ластик". Финансовую помощь ему оказал друг детства Джек Фиск. Картина вышла в 1977 году и сразу сделала Линча культовой фигурой. Начинающего режиссера заметил Мeл Брукс, на студии которого Линч в 1980 году и поставил фильм "Человек-Слон" с участием Джона Херта, Энтони Хопкинса, Энн Бэнкрофт и Джона Гилгуда. Эта картина, снятая в совсем не в стиле "мэйнстрима", удостоилась номинаций на премию "Оскар" за режиссуру и фильм, получила главный приз фестиваля фантастического кино в Авориазе и "Сезар" за лучший иностранный фильм. Признание привело к тому, что Дино Де Лаурентис пригласил Линча перенести на экран любимую книгу своей дочери Рафаэллы - фантастический роман Фрэнка Хэрберта "Дюна". Хотя и зрители, и критика отнеслись к "Дюне" Линча весьма прохладно, свое место в истории кино она заняла. К тому же в этом фильме дебютировал в кино Кайл МакЛоклан, вскоре сыгравший в новой ленте режиссера - сюрреалистическом триллере "Синий Бархат" (1986) .

А 1990 год стал для режиссера поистине триумфальным: он покорил телеаудиторию самым загадочным и непредсказуемым в истории телевидения детективным сериалом "Твин Пикс", затем же получил "Золотую пальмовую ветвь" в Каннах за криминальную драму "Дикие сердцем" (1990), где сыграл едва ли не лучшую свою роль Николас Кейдж. "Твин Пикс" вызвал у зрителей множество споров, и чтобы сделать его развязку более доступной пониманию аудитории, Линч снимает полнометражный кинофильм "Твин Пикс: Огонь, иди со мной", который подводит итог сериалу и был номинирован на еще одну "Золотую пальмовую ветвь".

Спустя четыре года выходит "Затерянное шоссе" (или "Шоссе в никуда", в другом переводе) - наиболее таинственная и запутанная картина странного американца. Сложность сюжетных ходов, виртуозный монтаж и будоражащая воображение музыка Анджело Бадаламенти - постоянного композитора Линча - магически воздействуют на подсознание зрителя, заставляя пересматривать ленту вновь и вновь. И вот, выпустив на экран, как всем казалось, квинтэссенцию своего творчества, Линч под влиянием жены снимает по ее сценарию "Простую историю". Это действительно простой и светлый фильм о старике, который едет к своему старшему брату за много миль на маленькой газонокосилке, доказал, что режиссеру по плечу и "мэйнстримовые" фильмы.

Однако общественность ждала от Линча возврата к его неповторимому сюрреалистическому стилю - и дождалась… Новый век ознаменовался выходом "Малхолланд-драйв", который удовлетворил всех фэнов Дэвида и получил в Каннах и Торонто призы за лучшую режиссуру. Первоначально эта лента снималась как пилотный выпуск нового сериала, однако заказчики отказались от его производства, и доснять и перемонтировать фильм помогли европейские продюсеры, благодаря вере которых в Линча мы и увидели новый шедевр.

Линч был трижды женат и трижды разведен. С первой женой, Пегги Риви, Линч прожил с 1967 по 1974 г. У них в 1968 году родилась дочь Дженнифер. Малышка страдала дефектом ног, и Дэвид мучительно переживал ее крики и уродство. Второй женой была Мэри Фиск. От бывшего мужа ей остался сын Остин. Его всегда вдохновляли романы с известными женщинами. Среди его любовниц были Изабелла Росселлини, Лора Дерн. Устав от бесконечных романов, он женился на обычной женщине, совсем даже не красавице, Мери Суини. Она работала незаметным монтажером, и все-таки он не смог пройти мимо нее.Мери забеременела и сразу переехала к мужу. Она родила сына Райли. Но надежды привить Дэвиду любовь к обычной жизни не увенчались успехом. Его продолжали интересовать мертвые, травмы и потусторонние миры.

http://www.david-lynch.info/index.php/davidlynch

Уже давно Дэвид Линч не радует ценителей авангарда, даже с приставкой "пост". Многие убеждены, что он разменял уникальный дар салонного сказочника на "твинпопсовую" популярность у среднего класса. Это спорно. Не только в унифицированном Сиэтле, но и в Нью-Йорке, и в Сан-Франциско, и в Лос-Анджелесе в дни демонстрации "Твин Пикс" рок-певцы переносили на более раннее время свои концерты, а голливудская элита отменяла вечерние мероприятия. В Москве надписи "Твин Пике" гладью вышивали на майках известные интеллектуалки.

Но даже если что-то в атмосфере "вокруг Линча" изменилось, лишенный комплексов и умеющий довести до ручки любого психоаналитика режиссер поплевывает на скептиков с высокой колокольни.

У него нет фобий, свойственных режиссерам Западной, а тем более Восточной Европы, — страха, что даже достигнув пика всемирной известности, они рискуют в один момент потерять все. Культ Гринуэя обернулся тем, что к нему резко охладела европейская киноэлита, а заодно и финансисты: он, как и Вендерс, вынужден искать теперь спонсоров в пронизанной новыми технологиями Японии. Еще один кумир — Люк Бессон, стремясь удержаться на плаву, старательно копирует заокеанские модели. Перед каждым стоит дилемма: либо самоидентичность, либо следование стандартам масскульта. Первый путь ведет к одиночеству и замкнутости, второй — к эпигонству.

Линч — один из считанных органичных "варваров" в современной кинокультуре. И один из немногих реально изменивших ее ландшафт. Древо "линчевианы" разрослось за последние годы столь же буйно, сколь и культовая поросль "Твин Пике", пересаженная с телеэкрана на бумажную почву pulp fiction — воспетого Квентином Тарантино бульварного чтива: комиксов, разукрашенных сюжетных схем, дневников Лоры Палмер и агента Купера. Одно из этих произведений принадлежит перу дочери режисера Дженнифер Линч. Она же выступила автором фильма "Елена в ящике", доведшего до полного примитива отцовскую эстетику отвращения". В качестве типового шлягера пошла гулять по миру таинственно приглушенная музыка Анджело Бадаламенти. "Твин Пике" породил целую гряду подражаний — "пиков" поменьше — на пространстве от Голландии до Японии, включая и российскую "Дюбу-дюбу".

Правда, последние годы оказались не самыми успешными в биографии Линча. Фильм "Огонь, иди за мной" (являющий собой "приквел" — сюжетную предысторию "Твин Пикс"), представленный в Канне в 1992 году, не повторил триумфа "Диких сердцем". Режиссер разочаровал своих фанов, позволив злу вселиться в безупречного Купера. Поклонники почувствовали себя обманутыми: Бог умер, и не в кого больше верить.

Название следующей картины режиссера "Шоссе в никуда" (1997) только подчеркнуло тупиковость ситуации. Долго пролежавшая на продюсерской "полке" в киноконцерне Ciby 2000 (который "скупает" модных режиссеров и формирует космополитический стиль "общих мест"), она миновала фестивали, а выпущенная в прокат, с треском провалилась. На российских просмотрах "Шоссе" бывшие фаны Линча вели себя по-разному: те, кто подобрее, характеризовали фильм как "культовый" и "психоделический", но даже в похвалах чувствовались натужность и желание идти против течения, фоном стало общее разочарование, и некоторые из "партии Линча", опасаясь негативных эмоций, вовсе не пошли на "Шоссе".

Трудно сказать, насколько Линча лично коснулось и затронуло общее охлаждение. Похоже, однако, что ему самому надоела роль небожителя. Он больше не хотел, чтобы его любили, и безуспешно пытался полюбить сам. "Я брался за множество разных вещей в надежде найти то, что заставит себя полюбить, но так и нс нашел",— признался режиссер. Без вдохновения сделанный на комедийных гэгах сериал "В эфире" прошел незамеченным. Один киносценарий остался не дописан, другой отклонен той же самой Ciby 2000. И только с третьей попытки появилось "Шоссе в никуда".

При этом Линч никогда не бездействовал и довольно легко решал финансовые проблемы. В период кризиса он дал волю всем своим хобби — рисовал, фотографировал и делал мебель. Кроме того, он снимал рекламные ролики для Джорджо Армани и Карла Лагерфельда — вплоть до Майкла Джексона.

Он вел себя как человек, почивший на лаврах и переживший двойной пик своей славы, разместившийся на постмодернистском пространстве 80-х годов. Вот краткая хроника событий.

1980. Полнометражный дебют Линча "Человек-слон" сигнализирует о появлении мощного режиссера и утверждает моду на новый тип экранных уродов и мутантов. Как бы экстравагантно некоторые из них ни выглядели, они воспринимаются теперь уже не как зловещие казусы или загадочные экстремумы, а как проявление обыденного уродства жизни. Широко известный ранее в узких кругах "параллельного кино", Линч перенес темы и приемы хиреющего американского авангарда в респектабельный большой кинематограф. И занял в нем место где-то между певцом природных аномалий Вернером Хериогом и Дэвидом Кроненбергом, поэтом злостных мутаций и патологической гинекологии. Линч избежал крайностей: он не перенасытил персонажей "Человека-слона" ни социальной, ни экзистенциальной начинкой, так что вряд ли правомерно рассматривать эту нежную и трогательную ленту как дидактический трактат о политкорректности. Лучше всех подобные трактовки прокомментировал сам Линч:

"Не знаю, почему считается, что искусство должно иметь смысл. Ведь все как-то смирились с тем, что жизнь не имеет смысла".

1983-85. Линч делает свою первую и последнюю суперпродукцию — фильм "Дюна" — в жанре космической фантастики. Хотя с поставленной коммерческой задачей режиссер не справляется, а критика разносит картину в пух и прах, Линч оттачивает свой стиль и обживает свой мир, решая дизайн каждой "планеты" в духе самых невероятных безумств. Одну из них он стилизует под ренессансную Венецию, другую — под мексиканскую пустыню.

1986. "Синий бархат" производит скандал сначала на Каннском фестивале, где картину отказались включить в конкурс, потом — среди критиков, но в итоге признан эталонным фильмом Линча. Покойный Леонид Трауберг сказал, что не видел в жизни ничего более отвратительного, между тем "готические аттракционы" Линча могут быть в какой-то мере уподоблены экспериментам ФЭКСов. Во всяком случае, "Синий бархат" сыграл роль центральной эстетической (и этической) провокации в кинематографе 80-х годов, который из интеллектуального стремительно превращался в обывательский. Линч обращается напрямик к обыденному подсознанию, извлекая из него колоссальные запасы "мистической жути". Первым после Бунюэля он освоил жанр постсюрреалистической сказки, первым после Полянского реабилитировал романтический гиньоль, первым после Бертолуччи высек искру инфернальной эротики. И еще насытил мир своих фильмов (это теперь войдет у него в традицию) многочисленными приветами от Хичкока, всеми его ложными "крючками" и безотказными "кнопками".

1990. "Дикие сердцем" благодаря упомянутому Бертолуччи, бывшему председателем жюри, срывает "Золотую пальмовую ветвь" в Канне. Свист противников тонет в восторгах добровольных служителей культа, приветствующих на сцене Линча и его "светоносную подругу" Изабеллу Росселлини (это было одно из их последних совместных появлений: разрыв не заставил себя ждать).

1990 год почти официально объявлен "годом Линча" (недаром суеверный Д.Л. до объявления итогов фестиваля не завязывал шнурки ботинок). "Дикие сердцем" сводят воедино линчевские контрасты — трепетный мистицизм и попсовый угар, детскую веру в чудеса и невыносимую даже для взрослых изощренность порока, изыски стилизаторства и влечение к кичу. Как никакой из прежних, этот фильм Линча пронизан энергетическим драйвом и вызывает в зале мгновенную вибрацию.

Он вообще не похож на прежние картины режиссера. И в этой разнице — ключ не только к эволюции Линча, но и к процессу вызревания в лоне мирового поставангарда зародыша поп-кинематографа конца века. "Синий бархат" начинается по существу с того момента, когда юный наивный Джеффри (Кайл Маклоклен — будущий агент Купер) находит в траве отрезанное человеческое ухо и пытается собственными силами разгадать стоящую за этим загадку. В фильме полно стереотипных мотивов американского "крими" — от коррумпированных полисменов до кровавых разборок торговцев наркотиками. Но даже если они имеют отношение к делу, все равно оказываются скорее ложными следами, обманками, причем не пародийного или стебного свойства. Зло проникает в провинциальную идиллию через коррупцию и преступление, но носит все же характер метафизический.

Певица Дороги — Изабелла Росселлини — поет тягуче-эротичную, как жвачка, песню "Синий бархат" и получает мазохистский кайф от унижений, которым подвергает ее Фрэнк (Деннис Хоппер) — прежде всего психопат и садист, а потом уже криминальная личность. Другую наркотически-ритуальную песню — "В мечтах" — исполняет гротескный Дин Стокуэлл с напудренным лицом гомосексуального клоуна. В эту теплую компанию извращенцев попадает Джеффри, который сначала выступает "агентом сил добра", потом — невольным вуайером и, наконец, дает злу втянуть себя в свой порочный круг. Поплывший от наркотического вливания Фрэнк размазывает кровь на лице Джеффри и целует неофита в губы. Тем самым он говорит: "Ты такой же, как я" и осуществляет ритуал идентификации, приобщения к пороку. В этом фильме все становится ритуальным, и эмо­циональные кульминации не совпадают с сюжетными: следствие "овердозы" — неумеренного пользования киношными стереотипами.

О том, что элитарный "Синий бархат" беременен массовыми экстазами 'Твин Пике", свидетельствует вступительная сцена фильма, в которой женщина сидит у телевизора и смотрит типовой триллер. Интерьер комнаты напоминает рекламную картинку, и в нее с экрана врывается звук чьих-то зловещих шагов, поднимается рука с пистолетом. А за стенкой комнаты тоже творится недоброе: образ тишины и покоя, ленивого процветания обманчив, зло и насилие располагаются не только рядом — они находятся прямо здесь.

Синий бархат" казался угрожающим и стильно холодным; зато "Дикие сердцем" — на свой манер, конечно, — стараются быть теплыми и приятными. Герои фильма Сейлор (Моряк) и Аула — это безобидные искатели приключений, это дети, заблудившиеся в джунглях, где им не страшны ни змеи, ни крокодилы: из змеи они делают нашейное украшение, крокодила седлают и едут на нем верхом. Это как бы Бонни и Клайд в эмбриональной фазе, из которой они никогда не выйдут. Они не могут быть инфицированы злом, поскольку по уши погружены в него с рождения.

В отличие от героев "Синего бархата" (героиню играет та же Лора Дерн, Маклоклена заменяет более звездный Николае Кейдж), им не нужно открывать инфернальную сторону жизни; они сами — часть ее, и в то же время они остаются — вплоть до полного идиотизма — стерильно чистыми. Как в сказке. Сейлор и Аула — истинные дети американской поп-мифологии. За Сейлором стоит миф Элвиса Пресли, за Лулой — фигура Мэрилин Монро. И тот, и другая гротескно заострены, но в сущности не так далеко ушли от прототипов, сохраняя их основные характеристики: невинный эротизм, чистоту порока.

Сейлор и Лула — дети старой и доброй, наивной и сильной Америки, не испорченной психоанализом и рефлексиями. Той Америки, где идеологией был Запад, а раем — Калифорния. Герои "Диких сердцем" и едут в Калифорнию через опасный Нью-Орлеан, через затягивающий, словно черная дыра, Техас. Они так и не добираются до цели, да и не нужно: ведь рая уже не существует.

Зато по дороге они дают волю своим диким сердцам. Они умеют любить, быть великодушными, но могут и превратиться в жестоких варваров. Сейлор, защищаясь, убивает противника в манере, достойной мифических героев Гомера. В дискотеке он же ставит на место зарвавшегося панка: светлая сила побеждает унылый порок.

Линч словно отвечает своим критикам, обвинявшим его после "Синего бархата" в аморализме: молчите и смотрите, я специально для вас показываю, как можно сохранить невинность.

О да, в этой невинности тоже есть свои противоречия. Как, скажем, между сладостью идеалов и жестокой дикостью сердец — этими двумя векторами американской культуры. Не принадлежа до конца ни одному, ни другому, Сейлор и Лула балансируют между ними под нежную мелодию Love Me Tender.

Не случайно Линч изверг основные плоды своих фантазмов именно в 80-е годы, когда старая модель культуры (классика плюс-минус авангард) оказалась в рекордно короткие сроки заменена другой — построенной на экспансии масскульта. Авангард (и его наследник модернизм) был абортирован из многострадального лона культуры. Линч — один из тех, кто блистательно провел эту операцию, но он же стал невольной жертвой аборта, когда монструозные зародыши зажили своей жизнью и перенаселили планету.

На "Диких сердцем" классический Линч, начавшийся "Человеком-слоном", заканчивается. Сериальный эффект "Твин Пикс" принадлежит уже другой территории и отчасти другой эпохе: место Линча смотрится там совсем иначе. Как было оно иным в 60—70-е годы, когда режиссер экспериментировал с движущимся изображением и звуком, а потом в течение семи лет снимал "Старательную головку" (1977) — "последний шедевр авангарда", фильм об отвратных зародышах, о недоношенных уродцах, об экскрементах и отходах постиндустриальной цивилизации.

Эти "отходы" постепенно перестали быть шокирующими и отвратными, страшными и зловещими. Линч сам все больше идентифицируется с ними.

Все меньше интереса представляет поздняя фаза биографии Линча, и все больше — в качестве значимого фрагмента истории культуры — фаза ранняя. Детство Линча прошло в лесах Монтаны, его отец был натуралистом-исследователем, он-то и заинтриговал сына болезненными тайнами живой природы. Культура, искусство для Линча ассоциировались с живописью, которую он изучал в Бостоне и Пенсильвании, а в промежутке ездил в Австрию в поисках экспрессиониста Оскара Кокошки.

Его первый фильм представлял собой бесконечную цепь одноминутных эпизодов, в которых показаны шесть голов: сначала их мучает рвота, а потом они возгораются. "Стирательная головка", рассказывающая о зомби, его нервной подружке и ребенке-мутанте, считается автобиографическим фильмом: во время работы над ним Линч бросил свою жену с ребенком. Другую жену и еще одного ребенка режиссер оставил в период "Синего бархата" — когда встретил Изабеллу Росселлини. Она была в восторге от безудержной фантазии Линча, но в конце концов признала, что не в состоянии выносить его чудачества и эскапады.

Журнал "Ньюсуик" сообщает о том, что Линча приводит в восторг человеческий, особенно женский организм. Когда одной из его продюсерш делали гинекологическую операцию, он якобы упросил ее прислать ему свою матку. Название "Твин Пике" — "Вершины-близнецы" многие трактуют как метафору женских грудей.

Нередко Линча называют жестоким критиком консервативного американского общества; говорят даже о гневном "суде Линча" над рейгановской Америкой, а также викторианской Англией. Красивый образ, однако, довольно бессмыслен. Разумеется, Линч рисует одноэтажную Америку не без иронии, но испытывает гораздо больше восторга перед остатками ее природной мощи и первопроходческого варварства. Что касается Англии прошлого века, речь скорее идет о враждебности культуры естеству человека, что актуально во все времена развитой цивилизации. И вообще экскурсы в прошлое ("Человек-слон") и в будущее ("Дюна") Линч предпринял по заказу продюсеров, сам же играл роль "наемного пистолета" и не рассматривал эти фильмы как стопроцентно личные.

Зато несомненно личной следует признать The Straight Story — продукт деятельности Линча, датированный 1999 годом. Невероятно трогательна и только на первый взгляд необычна для режиссера эта "Простая история": так правильнее всего перевести название фильма о старике-ветеране по имени Стрэйт, который пропахал на своем допотопном тракторе пол-Америки, чтобы встретиться с тяжело больным братом, забыть давнюю распрю и посидеть вдвоем под звездным небом.

Линч любовно рисует американскую глубинку, и не надо этому особенно удивляться. За зловещей двойственностью "Вершин-близнецов" мерцает не менее пугающая ясность. Консерватизм позиции Линча все более очевидно обращает его к так называемым "позитивным ценностям".

По словам дочери режиссера, "он любит Рейгана, любит Америку, очень нетерпим к ее врагам". Он, как и инспектор Купер, воплощает вполне дикие и вполне варварские гастрономические вкусы своей страны: кофе с пончиками, брокколи на пару, сыр с подгорелым хлебом.

Что касается вкусов эстетических, Линч гениально выразил их постмодернистскую мутацию, их шокирующую чрезмерность: слишком зеленая трава, слишком алая кровь, слишком синий бархат и вовсе уж не существующая в природе голубая роза. Однако время мутаций прошло, вернее, они начали восприниматься, как должное, как нормальное реалистически-виртуальное явление в эпоху не знающей границ всеядности. Нет больше необходимости в авангардистских абортах, рождаемость новых художественных явлений вновь вышла на привычный мещанский уровень.

Отыграв роль диктатора стиля целого десятилетия, Дэвид Линч в свои пятьдесят с небольшим вновь — что ему оставалось делать? — превратился в одинокого волка, по-американски пожирающего гамбургеры и перерабатывающего их в фантастические ужасно-прекрасные химеры.

В экстравагантном мире Дэвида Линча ("Голубой бархат", "Шоссе в никуда") невозможно чувствовать себя надежно. В амальгаме найденных эмоций, которые будит его последний шедевр "Mullholland Drive" ("Малхолланд драйв"), получивший премию за лучшую режиссуру на фестивале в Каннах и номинированном в той же категории на Оскар, всплывают темы, повторяющиеся во всех его фильмах. Темные любовные истории, порочный секс и раздвоения личности живут в параллельных мирах, проверяя способности зрителя к логическому мышлению, всегда закрытому для его повествовательных экспериментов. В канун выхода на экран этого фильма "El Cultural" публикует интервью в Дэвидом Линчем, в котором он рассказывает о съемках "Малхолланд драйв" и высказывает свои, всегда оригинальные, "идеи" об искусстве кино. Кроме того, мы проанализируем формальные стороны фильма, его телевизионные и "галлюциногенные" корни, и вспомним основные работы этого культового режиссера.

Талант Дэвида Линча позволяет ему гипнотизировать и смущать зрителя одновременно. Его последний фильм "Малхолланд драйв" повторил это вновь. Действие его разворачивается в Лос-Анджелесе и исследует естественную шизофрению города. После выдержанности и классического повествования, которые он мастерски использовал в Истинной истории, зритель вновь сталкивается с необычной смесью невинности и коррумпированности, любви и одиночества, красоты и порока. Возможно, эти контрасты являются своеобразными отражениями жизни самого Линча, режиссера, пытающегося работать внутри индустриальной системы Голливуда, и в то же время соблюдать дистанцию с этой Меккой кино.

- Ваши актеры нередко говорят, что не имеют ни малейшего представления о действии фильма, когда идет съемка. Вам нравится держать своих актеров в неведении, как и персонажей, которых они интерпретируют, так, словно это игра?

- Ну, не совсем так, как в игре. Я полагаю, что актер должен располагать точной и необходимой информацией для того, чтобы играть свою роль. Именно таким образом все мы проживаем нашу жизнь, зная, более или менее, что мы собой представляем, но, не ведая, что произойдет. Мы не знаем всего, что можно знать о мире, но знаем роль, которую играем в нем, а в некоторых случаях - не знаем даже и этого. Так что, частично, я поступаю так для того, чтобы защитить проект, чтобы не оставить ни щели, через которую можно было бы просочиться. Иногда, когда говорится слишком многое, что-то ускользает из общей идеи.

КРАСОТА В ИДЕЯХ

- Считаете ли Вы важным, чтобы зритель выходил из кинотеатра удовлетворенным, потому что он понял то, что только что увидел?

- Да, именно так. В этом процессе самое важное - это персонажи. Все могут сплестись друг с другом и создать историю, способную взволновать. Как человек, если я буду верен этим идеям, которые потрясают меня, то я надеюсь, что и другие испытают нечто подобное. Самое прекрасное из всего этого - что я получаю наслаждение, улавливая идеи, переводя их в изображение и разделяя их со всеми-.

- Подразумевается, что в конце фильма мы не должны точно знать, что произошло с кем-нибудь из этих персонажей?

- Полагаю, что на самом деле это все-таки известно. Это как жизнь, которая случайно обретает смысл, когда она почти никогда его не имеет. Думаю, что благодаря человеческому сознанию и интуиции, действующим вместе, создается некая идея, дающая нам представление о том, каков каждый из персонажей. Сознание, то есть логика, в этом смысле не может сделать многого, но не происходит ли то же самое в жизни? Попробуйте найти хоть долю гармонии в реальном мире. Логика, как и в жизни, не сможет помочь вам понять мои фильмы.

- Как Вы задумываете такие фильмы как "Малхолланд драйв", который настолько эпизодичен?

- Когда создается фильм, есть идеи, приходящие внезапно, а есть и такие, которые приходят через три месяца, но которые уже являются частью истории еще до найденных прежде. Это не имеет значения. Важно то, что внезапно, в один день, все они согласовываются. И чтобы достичь этого надо пройти через некие весьма странные механизмы, которые не приносят удовольствия. Это просто-напросто чудо, когда вы к чему-нибудь приходите, именно это и дает тебе радость. Именно так это и происходит. Это как картины, идущие очень необычными путями к тому моменту, когда художник произносит: "Я закончил". Мне нравится приходить в театр, смотреть на поднятый занавес и видеть прожекторы, направленные на сцену. И войти в некий мир и пройти через него, зная минимум из того, что можно знать. И думаю, что мы обязаны дать зрителю переживание именно такого типа: войти в фильм, не зная ничего.

- "Малхолланд драйв" - очень таинственное повествование. Вы одержимы тайнами?

- Не могу сказать, что мне нравятся тайны, находящиеся в руках правительства или иностранных государств, или нечто, подобное этому. Мне нравятся близкие тайны. Для того чтобы стало понятно, скажу, что фильм Окно во двор стоит у меня на первом месте.

- Насколько важен стиль, когда идет повествование?

- Стиль рождается из идей. Звук, ритм и все сцены рождаются из идей. Персонажи- все рождается из них. Никогда нельзя идти против них, надо хранить им верность до самого конца. Они всегда скажут тебе, куда ты должен идти и как.

ВНЕ СИСТЕМЫ

- Как Вы можете работать с настолько эксцентричным материалом внутри Голливуда?

- Я не принадлежу к системе Голливуда. Я не сделал ни одного студийного фильма. Я живу в Голливуде и люблю его, но не существует того, что называют голливудской системой. Она постоянно меняется. До сих пор я поражаюсь тому, что мне так повезло, и я могу продолжать снимать свои фильмы. Но я не являюсь частью системы.

- Но в "Малхолланд драйв" Вы выступаете с критикой в адрес консерватизма Голливуда. Вы сравниваете их с гангстерами и наемными убийцами.

- Да, но для меня было бы абсурдом сделать фильм о голливудской индустрии кино. Это вышло естественно. Как я уже говорил- из идей. Моя история рассказывает немного о делах Голливуда, но также и о многих других.

- Тогда что же Вам нравится в Голливуде?

- Меня восхищает свет. Мне нравится это ощущение старого Голливуда, которое я иногда ловлю в воздухе. Это очень созидательное чувство, оно не кажется мне ни гнетущим, ни удушливым. Это как ощущение свободы. Возможно, оно идет от света, не знаю, но что-то есть в этом воздухе.

- Куда, в таком случае вписывается персонаж Жюстина Тэру (Justin Theroux), режиссера со связанными руками, жизни которого угрожает студия?

- Думаю, что здесь ты всегда волен делать то, что тебе хочется. Ты можешь увязнуть в каких-нибудь проблемах столь же легко, как и не делать этого. Не думаю, что Лос-Анджелес это то место, из которого надо ускользать, но я верю, что в этом городе присутствует постоянное ощущение желания создать что-нибудь.

УСЛОВИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ

- В фильме есть лесбиянство и сцены больного секса. Каким образом Вы подходили к сексу в "Малхолланд драйв"?

- Я всегда пытаюсь не нарушить условий того или иного персонажа. Я был крепко привязан к идее, что, как минимум, одна из девушек влюблена в другую. Так что придерживаться этой мысли было правильным решением. Недостаток секса разрушил бы это ощущение, как, впрочем, и его излишек. Так что я всегда ищу точку равновесия, отталкиваясь от условий действия и противодействия.

- Вам было тяжело смешивать порочную среду и комические моменты?

- Нет-нет, в этом заключается красота. Когда идеи овладевают тобой, они не принадлежат к какому-либо одному жанру. Это очень похоже на реальную жизнь. Вы знаете - с утра смеешься, вечером - плачешь. Именно так и живет человек.

- Что Вы думаете о влиянии цифровой революции на искусство кино?

- У всех есть бумага и карандаш, но сколько прекрасных вещей было написано? Это всего лишь инструменты, значение же имеет история, которую рассказывают и то, как ее рассказывают. Некоторые из этих инструментов раскрывают миру истории нового типа, но не думаю, что мы узнаем, что это за истории, потому как сейчас мы находимся в точке эксперимента. Полагаю, что мы будем раскрывать их понемногу.

06 марта 2002 ("El Cultural", Испания)
Автор: Прейр Миллер, "El Cultural"
Перевод: Анна Гонсалес , ИноСМИ.Ru
Опубликовано на сайте inosmi.ru: 09 марта 2002

http://www.david-lynch.info/index.php/texts/interviews/127---q-----q

Жан-Мишель Фродон: Много ли времени вы уделяете живописи?

Дэвид Линч: Я возобновил регулярные занятия совсем недавно. Когда я пишу, это означает, что я что-то ищу. И прежде, чем нахожу новый путь, прохожу стадию разрушений. Я начинаю с одной точки и прихожу к другой, и всякий раз этот процесс означает созидание-разрушение. Я словно начинаю заново с того места, куда пришел, хотя на самом деле оказываюсь где-то совсем не там.

Жан-Мишель Фродон. Осознаете ли вы, что изменилось с тех пор, как вы перестали писать картины?

Дэвид Линч: Нет. Прошло время, и что-то изменилось, но я обнаруживаю это по мере того, как пишу. Когда я начинаю работу, я обнаруживаю, что то, что я делаю, меня не удовлетворяет, но еще не знаю, что бы меня удовлетворило. Метод всегда одинаковый: это метод проб и ошибок. Надо стремиться к открытиям, и в конечном счете что-то проклюнется. При этом следует находиться внутри действия, его невозможно постигать заранее. Надо, чтобы смысл сам всплыл на поверхность.

Жан-Мишель Фродон: И этот метод применим к фильмам?

Дэвид Линч: Конечно. И даже к каждому этапу создания фильма. К написанию сценария, к съемкам, к монтажу. Ты двигаешься вперед с риском в любой момент обнаружить, что та или другая мысль, та или другая сцена, казавшаяся такой сильной, на самом деле не так уж волнует. Тогда ты начинаешь пятиться назад, пока не найдешь дубль, за который надо уцепиться, чтобы двинуться в другом направлении. Главное — находиться в таком расположении духа, которое требуется, когда тебя словно зовут, а ты отвечаешь на этот зов.

Жан-Мишель Фродон: Вы уделили много времени созданию и развитию вашего сайта в Интернете (www.davidlynch.com). Какое значение имеет для вас этого рода деятельность?

Дэвид Линч: Я рассматриваю сайт в качестве нового дома. Он позволяет строить в новом пространстве. Это фантастика! Можно рисовать новые таинственные пути, на которых легко потеряться, можно получить возможность слушать музыку, можно придумывать истории с бесконечным числом эпизодов. И все это совершенно самостоятельно, не прибегая к огромным денежным затратам. Самое прекрасное заключается в том, что никто не знает, что это за пространство. Известно только, что это среда, благоприятная для продвижения информации, для разговоров, для торговли и для развлечения. Но в области визуальных экспериментов мы находимся только в самом начале пути.

Жан-Мишель Фродон: Каковы ваши отношения с посетителями вашего сайта?

Дэвид Линч: Я обожаю хитрить с ними, постигаю множество вещей, наше общение происходит в обстановке дружбы и юмора. Но мне, разумеется, не надо выступать с каким-то посланием, не надо ничего утверждать или продвигать.

Жан-Мишель Фродон: Вас интересует техническая сторона вещей, вы этим занимаетесь сами?

Дэвид Линч: Я интересуюсь инструментами, в которых нуждаюсь непосредственно для творчества. Я научился пользоваться основными программными обеспечениями (Flash Аnimation, Photoshop, After Effects), но сознаю, что пользуюсь ничтожной их частью. Сейчас люди начинают пользоваться программами, которые позволяют придать трехмерный облик их идеям и контролировать этот мир. Это так прекрасно… так невероятно!

Жан-Мишель Фродон: Предполагает ли ваш творческий метод такое понятие, как тотальный контроль над всеми элементами создания фильма?

Дэвид Линч: Все куда сложнее. Известная степень контроля над тем, что происходит, необходима — без этого нет режиссуры и вообще нет творчества, но одновременно надо допускать, чтобы окружающий мир или природа пришли вам на помощь: надо быть достаточно открытым, чтобы контроль и бесконтрольность, спонтанность, непосредственность сосуществовали, делая возможными разного рода счастливые неожиданности. С самого начала все происходит следующим образом: получить представление о будущем фильме или картине можно, лишь помещая себя в ситуацию, когда этот некий образ, некое общее впечатление способно проявиться, когда вы, автор, готовы его воспринять. В это мгновение вашей максимальной открытости представление о фильме «само прилетит к вам», словно бы на крыльях. Желание постичь идею, замысел сродни желанию обладать некоей добычей. Нужно оказаться в состоянии грез, не подстегивая, не насилуя ум, и лишь спокойно наблюдать за тем, как он пробуждается. Ему можно подбросить какие-то незначительные подробности, какие-то вещи, вокруг которых мысли будут вертеться, но ровно столько, сколько нужно для начала. Не больше. Тогда что-то происходит, что приводит вас к фильму или к живописному полотну, или еще к чему-то, чего не знаешь заранее.

Жан-Мишель Фродон: Рассматриваете ли вы кино наравне с другими видами вашей творческой деятельности или как средство соединить их всех?

Дэвид Линч: Это неправда, что кино связывает все другие искусства. Но тот факт, что для создания фильма требуется уйма времени, денег и тьма сотрудников, превращает произведение кинематографа в нечто более грандиозное, хотя и не обязательно лучшее.

Жан-Мишель Фродон: Не может ли так получиться, что возможности мультимедиа убедят вас отказаться от работы в кино или от живописи?

Дэвид Линч: Нет. Новые мультимедийные технологии — это лишь новый путь, возможность обрести некий иной опыт и вволю поэкспериментировать, но живопись обладает тем же фантастическим зарядом радости и печали. В эпоху, когда считали, что телевидение займет место кино, это по тем временам новейшее изобретение действительно слегка навредило кинематографу, но не смогло ничем заменить переживания от встречи с фильмом в кинозале, на большом экране, с качественным звуком. Кино предоставляет уникальный опыт.

Жан-Мишель Фродон: Вы своими фильмами предвосхитили мультимедиа как с точки зрения изобразительных средств, так и с точки зрения повествования. В обеих этих областях вы использовали новые, до того неведомые методы: уникальную технику съемки, непрямые формы рассказа, разные другие средства. Можно ли сказать, что вы с самого начала ждали появления мультимедиа?

Дэвид Линч: Не знаю. Каждый мой фильм родился в результате замысла, который так сильно увлекал меня, что появлялось желание посвятить ему год жизни или даже больше. В такие периоды главное — сохранить искренность в отношении первоначального замысла, не подходить к его осуществлению чисто формально. Но одновременно происходит странная вещь, на которую я обратил внимание, сочиняя музыку для кино: некая ритмика, следование определенному темпу и поиск определенного звука приводят к особой тональности того куска, который будет снят под гитару. Если вы измените ритм, это отразится на всей партии гитары, даже если вы стремитесь повторить, сохранить то, что нашли раньше. Переход от кино к мультимедийным искусствам напоминает именно это изменение ритма. Каждый медиум обладает своими качественными особенностями. Когда возникает идея, она должна сочетаться с определенными качественными характеристиками, присущими именно этому медиуму, и она меняется в зависимости от обстоятельств. В кино этот процесс особенно активен, то, что мы делаем, зависит от бесчисленного количества факторов. Начиная с освещения и кончая тем, что вы ели на обед, все способно привести к трансформациям.

Жан-Мишель Фродон: Как часто вы пользуетесь цифровым изображением?

Дэвид Линч: Сейчас я цифру не использую. Цифровое изображение пока еще лишено богатства, точности и в особенности эмоциональной силы, присущей изображению на пленке. Пленка обладает органичной красотой, она включает в себя способность зафиксировать ошибки, которыми впоследствии можно воспользоваться. Цифровой исходный материал позволяет осуществлять полный контроль и идеальное воспроизведение снимаемого кадра. Разумеется, это интересно, но интересно в совершенно иной эстетической системе. Это не совсем кино, так бы я сказал. Если возникла идея, которая может быть осуществлена в кино, ее все же лучше воплотить на кинопленке. Но, возможно, цифровые технологии получат развитие, как это произошло со звуком. Долгое время звук тянулся за изображением, теперь он идет впереди.

Жан-Мишель Фродон: Вас вдохновляют виртуальные миры?

Дэвид Линч: Разумеется, но при условии, если они обладают внутренней правдой. Самые бредовые изобретения имеют смысл лишь в том случае, когда опираются на реальный фундамент. Именно здесь и сказывается ответственность творца, манипулирующего техникой, с помощью которой рождаются воображаемые миры. «Путешествие» через воображаемые миры может помочь лучше понять действительность, точнее воспринять аспекты действительности — того мира, который мы видим, в котором живем.

Жан-Мишель Фродон: Вам ведь приходилось заниматься видеоиграми…

Дэвид Линч: Мне нравилось соединять различные визуальные и повествовательные элементы для создания мира, доступного зрителю. В творчестве мы имеем дело с парадоксом: надо программировать все возможности, самые бредовые в том числе, надо пробовать самые-самые странные и неожиданные сочетания, детали частей и средств выражения, чтобы задуманное целое превзошло то, что в него было вложено.

Жан-Мишель Фродон: Технология DVD позволяет использовать фильм в качестве отправной точки для такого рода мультиконструкции. Это вас привлекает или беспокоит?

Дэвид Линч: Меня это интересует, ибо мы живем в мире, где все взаимосвязано: достаточно где-то изменить параметр, как это приводит к бесконечной цепной реакции, и, естественно, это страшно интересно — исследовать художественные возможности такой безграничной реальности. Но нельзя допустить, чтобы эти эксперименты и поиски заменили «одномерный» опыт, результатом которого является фильм. Было бы абсурдно взять симфонию Шостаковича и смешать все ноты. Следует прожить музыку, сочиненную композитором. То же относится и к фильму, который представляет конкретную ценность и с которым нельзя обращаться как угодно, не испортив ее.

Жан-Мишель Фродон: Вы часто демонстрировали пристрастие к сериалам, к жанру романа с продолжением, вы имели возможность экспериментировать с этим жанром на телевидении, снимая «Твин Пикс». Похоже, сегодня телевидение не готово к подобным экспериментам. Считаете ли вы возможным попробовать сделать нечто подобное в Интернете?

Дэвид Линч: Да. Интернет сегодня — идеальный способ рассказать историю с продолжением. Но качество изображения на экране компьютера пока убогое, и время телезагрузки таково, что вместо серии на полчаса нужны эпизоды на пять минут. Можно работать над этим принципом бесконечного углубления повествовательного мира и характеров героев, рассматривая каждый эпизод как новый этап на этом пути. Техническое совершенство расширит возможности, но надо быть осторожным; то, что рассказываешь, зависит от особого состояния техники. Совершенствование техники может разрушить художественный интерес того, что ты делаешь.

Жан-Мишель Фродон: «Малхолланд Драйв» сначала был пилотом сериала для канала АВС, от которого они потом внезапно отказались, заставив вас превратить этот проект в фильм. Несмотря на то что он был хорошо встречен, сожалеете ли вы о несостоявшемся сериале?

Дэвид Линч: Нет. В конце концов так даже лучше. Проект родился по заказу телевидения, которое затем его убило. Канал АВС сыграл великолепную роль, он родил идею, а затем ему пришла в голову благая мысль с нею расстаться.

Жан-Мишель Фродон: Для характеристики вашего мира есть выражение «Линчтаун». Но разве не лучше говорить «Линчроуд», имея в виду такие картины, как «Сэйлор и Лулу», «Шоссе в никуда», «Простая история» и «Малхолланд Драйв»?

Дэвид Линч: О да. Дорога — стимулирующая модель. Мы катим по ней, и создается ощущение скорости, изменений в освещении, в пейзаже; приезжаешь в незнакомый город, атмосферу в котором начинаешь постигать лишь постепенно, — словом, вначале Бог знает, что может случиться… Фильм напоминает этот вид путешествия по страшным или романтическим местам. Я обожаю мысль о дороге, когда говорят о моем кино. Кстати, не случайно, «Дорога» Феллини — мой любимый фильм.

Жан-Мишель Фродон: Считаете ли вы «Малхолланд Драйв» успехом?

Дэвид Линч: Я не уверен, что понимаю смысл этого слова. Скажем, с моей точки зрения, все мои фильмы, кроме «Дюны», в котором я не сделал то, что хотел и от которого отрекся, имели успех. Фильм закончен, когда я ощущаю, что он приобрел точную форму. Если хотите, для меня это и есть успех. Если речь идет о деньгах, то ни один из моих фильмов не привлек внимание голливудских мэйджоров. Случай с «Малхолланд Драйв» парадоксален в том смысле, что в США он собрал относительно мало зрителей, тогда как критика была очень лестная. Мне кажется, что пути к успеху становятся все более узкими и непонятными. Если бы Феллини снял сегодня «8 ?», нет уверенности, что его бы стали прокатывать в США. Тем, кто идет новой дорогой, теперь очень трудно быть услышанным. Молодым авторам грозит необходимость сразу обратиться к Интернету и придумывать новые «подпорки».

Жан-Мишель Фродон: Вы всегда говорили, что не являетесь страстным киноманом. Но в качестве председателя жюри Каннского фестиваля вы столкнетесь с тем лучшим, что сегодня создано в кино.

Дэвид Линч: Наконец стану киноманом! Я под впечатлением от того, что в конкурсе участвуют столпы мирового кино. В настоящий момент меня больше всего волнуют мои отношения с другими членами жюри. Мы незнакомы и, открывая друг друга через чужие фильмы, постараемся достичь результата.

Жан-Мишель Фродон: С Канном у вас связано много воспоминаний?

Дэвид Линч: Для меня слова «Канн» и «память» неразрывно связаны. Я понял это, затеяв маленькую киногазету, которая будет выходить во время фестиваля на моем сайте в Интернете. Мне понадобилась в качестве сопровождения музыка, и я написал мелодию, которую исполнил на трубе в сопровождении друга пианиста и которую назвал Cannes Memory. В ней мое ощущение фестиваля — меланхоличное и радостное одновременно.

Жан-Мишель Фродон: Канн намерен воздать должное режиссеру, который важен для вас, — Жаку Тати.

Дэвид Линч: Я многие годы считаю его величайшим мастером. Меня радует мысль, что я смогу увидеть «Время развлечений» на огромном экране на пляже, об этом можно только мечтать. В нем есть ни с чем не сравнимая музыка, а доброта его сердца ощущается в каждом фильме. Он уникален и ни с кем не сравним. То, что он сделал, подобно золотому руднику, и я способен это оценить, хотя мы снимаем, казалось бы, разные фильмы.

Le Monde, 2002, специальный каннский номер
Автор: Жан-Мишель Фродон, "Le Monde"
Перевод с французского А. Брагинского

http://www.david-lynch.info/index.php/texts/interviews/126-le-monde

Дэвид Линч — имя, знакомое не только поклонникам кино, но и любителям сериалов: его «Твин Пикс» уже считается классикой жанра.

В СВОЁ время фильмы «Человек-слон» и «Синий бархат» сделали Линчу большое и скандальное имя. Он стал мэтром режиссуры, в чьих картинах мистика, ужасы и самые бытовые вещи сплетались под завораживающую музыку Анджело Бадаламенти в тугой чувственный узел. Когда на Каннском фестивале 1990 года фильм «Дикие сердцем» отхватил «Золотую пальмовую ветвь», этот год назвали «годом Линча». В 2001-м в том же Канне за режиссуру был награждён «Малхолланд Драйв», а в этом году Линч показал в Венеции свою новую ленту «Внутренняя империя».

Лас-Вегас — это открытая дверь

СНЯТАЯ в Польше в цифровом формате картина доводит до предельной концентрации главные темы великого режиссёра, до конца обнажает его методологию и приёмы. Это — катастрофическое кино: дуют дьявольские ветры, улицы городов заполнены бездомными и алкашами, а попытка человека укрыться в своей «внутренней империи» терпит крах, его ждут распад и раздвоение сознания. Перед венецианской премьерой Линча наградили почётным «Золотым львом» за вклад в кинематограф, и весь зал во главе с президентом большого жюри Катрин Денёв аплодировал ему стоя.

А потом классик сидел в парке легендарного венецианского отеля «Ди Бэн» в белой рубашке, застёгнутой на все пуговицы, и охотно отвечал на вопросы. Иногда на минуту задумывался, был чрезвычайно доброжелателен, открыт и взволнован.

— Уже вторая ваша картина связана с миром кино. Каково ваше отношение к Голливуду — главной фабрике грёз?

— Лос-Анджелес — это город, куда ежедневно съезжаются молодые люди в погоне за мечтой. Но она сбывается далеко не у всех. Я тоже приехал сюда лет тридцать пять назад. Это было в августе, ночью, и больше всего меня поразил свет. Он бил отовсюду, я никогда не видел такого света. Это открыло во мне какой-то шлюз, и я ощутил прилив свободы. Голливуд, как и Лас-Вегас, — это открытая дверь из автобуса или из самолёта. Вы выходите, и перед вами открывается мир.

— Некоторые жалуются, что не понимают запутанного сюжета ваших последних картин…

— Те, кому мои фильмы не нравятся, делают мне одолжение: они призывают искать новые пути и новых зрителей. Вообще же язык кино говорит больше, чем сюжет или слова. В своё время так до меня дошёл фильм «Восемь с половиной» Феллини. Правда, сегодня всё меньше возможностей прозвучать для других голосов. Если бы Феллини сделал свой фильм в наши дни, он бы просто не имел коммерческого проката.

— Но ваши фильмы находят своё место.

— В кинематографе найдётся комната для каждого. Хотя в Америке арт-хаусные кинотеатры умирают, всё коммерциализируется. Где буду я — не знаю. Где-то…

Запретов быть не должно!

— НО ВЫ любите Америку? И если да, то какую больше? Позитивную Америку «Простой истории», мистическую Америку «Твин Пикс» или гламурную Америку «Малхолланд Драйв»?

— Я не политик и люблю разные аспекты моей страны. Я американец, родился в лесах Монтаны. И люблю Америку, даже если меня больше ценят в Европе за мои сюрреалистические абстракции. Но и у нас были люди, которые проникали в глубь сюжета, — Хичкок, Уайлдер, Кубрик. Не важно в конечном счёте, где мы живём, — важно найти внутреннюю свободу самовыражения, своего рода «внутреннюю империю».

— Как вы относитесь к цензуре?

— Считаю, что запретов быть не должно, надо разрешить всё показывать. Но публика должна быть информирована и знать, на что она идёт.

— Как к вам приходит идея картины? И как возникает переход к следующей?

— Внешне все идеи похожи. Люди, любовь, тайны — это то, что есть во всех моих картинах. Идеи приходят неизвестно откуда. Я перевожу их на язык эмоций. Это другой, нерациональный язык. Если, допустим, дом разрушен, это не значит, что следующей сценой будет самоубийство. Для сексуального эпизода недостаточно идеи, нужно чувство. Но потом зритель безошибочно отличает, органично ли сцена выросла из идеи или мы произвели её искусственно. В семени (идее) содержится в зародыше целое дерево будущего фильма. А потом, когда работа окончена, возникает «синдром посткоитуса» — странное ощущение вакуума и период нового поиска. Пока снова не влюбишься в очередную идею.

— Есть ли у вас хобби?

— Они все так или иначе связаны с работой. Делаю плохие анимации, рекламы, работаю на компьютере с фотошопом. Занимаюсь интернет-сайтом, из разработок к которому, собственно, и выросла «Внутренняя империя».

Андрей Плахов, "АиФ"
http://gazeta.aif.ru/online/aif/1352/50_01

Не думаю, что люди принимают такой простой факт: в жизни нет смысла. Мне кажется, из-за этого людям страшно неуютно.

Вы видели, как собаки играют в гостиной? Похоже, что они правда получают удовольствие. Катают мяч, грызут вещи, тяжело дышат и выглядят счастливыми. Люди задуманы точно так же. Мы должны быть вполне счастливы. Не знаю, почему у нас не получается.

У моего деда был доходный дом, с квартирками без кухонь. Один жилец жарил себе яичницу на утюге. И откручивал каждый вечер антенну с машины, чтобы ее не сломали. Я чувствовал страх, разлитый в воздухе. Он стал прекрасным горючим для будущего огня.

Я смотрю на мир и повсюду вижу абсурд. Люди непрестанно делают странные вещи, до такой степени странные, что мы умудряемся их не замечать. Поэтому я люблю кофейни — там все на виду.

Нам кажется, что с возрастом мы начинаем понимать закономерности, но в действительности мы только утрачиваем воображение. Ребенком я воспринимал мир как волшебство. Конечно, у меня были обычные страхи, например, перед походом в школу, но они ведь были у всех, так что казались мне совершенно нормальными.

Когда кончился «Твин Пикс», я почувствовал грусть. Я не мог заставить себя покинуть его мир. Я был влюблен в Лору Палмер и ее противоречия: блестящую на поверхности и умирающую внутри. Я хотел смотреть, как она живет, движется, говорит.

Сахар делает меня счастливым и вдохновляет. У меня тяжелая сахарная зависимость. Я называю его «гранулированное счастье».

Секс — удивительное явление. Это вроде джаза: вы можете слушать одну попсовую песенку сколько угодно раз, но с бессчетным количеством вариаций. Секс должен быть таким же. Одна мелодия, но множество аранжировок.

Когда смотришь со стороны, поразительно, какие вещи могут казаться сексуальными.

Мне хочется, чтобы мои фильмы выходили на экраны, а не самому выходить в свет. Я думаю, не следует слишком интересоваться судьбой своих картин. Это похоже на школьную жизнь ваших детей. Вы должны позволить им решать за себя, не извиняться за них, совать десять баксов, поддерживать при случае, и говорить, чтобы не дружили с вон той девчонкой. Потом отправлять их из дому и заниматься своими делами.

Вот что самое ужасное в современном мире: люди думают, что герои телевизионных новостей умирают без боли и без крови.

Зло существовало всегда, но оно было сбалансировано с добром — когда жизнь текла медленнее. А теперь массмедиа вывалили на людей столько, что те уже не справляются.

Единственный писатель, с которым я чувствую родство, это Кафка. Я в него действительно врубаюсь. Если бы он написал детективный сценарий, я бы охотно снял по нему кино.

В молодости, когда я работал разносчиком, я постоянно ел соевые бобы. Они плохо усваиваются, но стоят недорого и полезны для здоровья. Потому я их и ел.

Я не понимаю политику. Не понимаю самой идеи двух сторон. Мне кажется, что хотя бы что-нибудь хорошее, как и что-нибудь плохое, должно быть в каждой из них. И хотя всегда есть середина, на нее как будто не обращают внимания. Наблюдать за этим очень утомительно — такое чувство, что мы не движемся вперед.

Смерть пугает меня тем, что это слишком большая перемена. Но старение мне интересно.

Нужно быть настоящим монахом. Но я не всегда осознаю это: во мне есть слабости, и они заставляют меня лететь на огонь.

http://www.esquire.ru/articles/19/wil/lynch/

Предисловие

Идеи подобны рыбам.

Поймать мелкую рыбку можно и на мелководье. Но, охотясь за большой рыбой, нужно нырять в глубину.

Там, глубоко под водой, рыба крупнее и чище. Рыбины огромны, очертания их нечетки. И они прекрасны.

Я ищу особых рыб, имеющих важное значение лично для меня, тех, что можно преобразить в произведение киноискусства. А там, на глубине, водится много разных рыб. Есть рыбы для всего на свете, даже для бизнеса и спорта.

Все, абсолютно все самое важное исходит из глубин. Современная физика называет эти глубины Единым Полем. Расширяя область сознания и раздвигая границы познания, приближаешься к этому источнику, где можно ловить рыбу все крупнее и крупнее.

Трансцендентальная медитация, которую я практикую в течение тридцати трех лет, — основа моей работы как кинорежиссера и художника, она пронизывает все сферы моей жизни. С ее помощью я погружаюсь на глубину в поисках большой рыбы. И хочу поделиться опытом с вами.

Кинематограф

Кино — это язык. С помощью кино можно говорить, выражать глубокие, абстрактные идеи. И за это я его люблю.

Мне не всегда удается точно подобрать слова. Поэты облекают мысли и чувства в словесную форму; в кино можно многое выразить через время и последовательность кадров. Добавьте сюда диалоги, музыку, звуковые эффекты. Инструментов много. С их помощью можно передать то, что не выразишь никаким иным способом. Кинематограф — это волшебство.

Завораживает сама возможность мыслить образами и звуками, движущимися во времени, сменяющими один другой, — такое доступно только кино. Соединяясь, отдельные слова и музыкальные фразы создают нечто совершенно новое, рассказывают историю, открывают людям особый мир.

Когда мне на ум приходит идея фильма, я тут же влюбляюсь в нее, в то, как она воплощается в кино. Я люблю абстрактные истории, и кино позволяет их рассказывать.

Взаимосвязь

Мне нравится выражение: «Мир таков, каков ты сам». Кажется, то же самое можно сказать о фильмах: они таковы, каков ты сам. Поэтому каждый просмотр одного и того же фильма не похож на другой; несмотря на то что кадры и звуки остаются теми же, их количество и последовательность не меняются. Разница порой едва уловима, но она есть. Она зависит от аудитории. Между зрителями и тем, что происходит на экране, возникает взаимосвязь. Каждый смотрит, думает и чувствует по-своему. Возможно, чье-то видение отличается от моего, кто-то видит совсем не то, во что когда-то влюбился я.

Невозможно предугадать, как фильм подействует на зрителей. Но если думать о том, каким образом он может воздействовать — например, кого-то задеть или... ну что-то в этом роде, — то лучше вообще не браться за съемку. Снимай то, что полюбилось, и пусть будет что будет.

Идеи

Идея — это мысль. Мысль, в которой заключено нечто большее, чем может показаться в первый момент. Но уже в этот первый момент пробегает некая искра. В комиксах озарение идеей изображается вспыхивающей лампочкой. Так происходит и в жизни — буквально в одну секунду.

Было бы замечательно, если бы весь фильм целиком рождался подобно такой вспышке. Но ко мне фильм приходит фрагментами. Первый фрагмент — основной. Это тот кусочек головоломки, который определяет всю картину. Он вселяет надежду.

В «Синем бархате» первыми «кусочками» были алые губы, зеленые газоны и песня Blue Velvet в исполнении Бобби Винтона. Следом появилось лежащее в поле ухо. Вот с чего все начиналось.

Влюбляешься именно в эту первую идею, в этот маленький кусочек. Стоит уловить его однажды, и можете быть уверены — все остальное придет само собой.

Желание

Желание — словно наживка для идей. Когда ловишь рыбу, нужно набраться терпения. Забрасываешь удочку — и ждешь. Желание — та приманка, на которую плывет рыба-идея.

Самое прекрасное то, что если поймаешь желанную рыбу — пусть она очень мала, пусть это лишь фрагмент идеи, — за ней приплывут другие, они все поймут. И это значит, что ты на правильном пути. Вскоре появятся новые и новые фрагменты, и вот все они уже единое целое. Но начинается именно с желания.

Осуществление идеи

Для меня каждый фильм, каждый проект — эксперимент. Как претворить идею в жизнь? Каким образом идея превращается в фильм или в стул? Идея внутри тебя, ты видишь, слышишь, чувствуешь, знаешь ее. И ты, например, начинаешь выпиливать что-то из куска дерева, но получается не совсем то, что нужно. Ты думаешь дальше, работая над своим произведением. Действуешь и реагируешь. И чтобы в итоге прийти к желаемому результату, надо экспериментировать.

Во время медитации процесс ускоряется. Действие и реакция происходят быстрее. Появляется идея, за ней следует другая, ведущая к третьей, и так далее. Это похоже на танец-импровизацию. Ты движешься в бешеном ритме, ты летишь вперед на всех парах.

Это не притворство, это не «положительная установка», когда тебе говорят: «Остановись, чтобы вдохнуть аромат роз, и твоя жизнь станет лучше». Нет. Все исходит изнутри. Все зарождается глубоко внутри, а затем растет, растет и растет. И тогда мир меняется.

Выходите за пределы, исследуйте свою сущность — чистое сознание — и следите за тем, что происходит.

Лос-Анджелес

Я приехал в Лос-Анджелес из Филадельфии, где пять лет учился в художественной школе. Филадельфия известна как Город братской любви, но когда я там жил, это было адское место. Любви там не было никакой.

Я прибыл в Л.А. ночью, так что свет увидел только на следующее утро, выйдя из маленькой квартиры на бульваре Сан-Висент. И этот свет поразил меня в самое сердце. Мне повезло, что я живу в месте, где такой свет.

Я люблю Лос-Анджелес. Я знаю многих, кто видит в этом городе лишь нагромождение однообразных построек. Но стоит пожить здесь некоторое время, и начинаешь понимать, что у каждого района своя атмосфера. Золотой век кино все еще живет в запахе жасмина ночью в хорошую погоду. А свет вдохновляет и бодрит. Даже несмотря на смог, в этом свете есть нечто яркое и мягкое. Он наполняет меня ощущением, что в мире нет ничего невозможного. Не знаю, почему. Свет там не такой, как в других местах.

В Филадельфии даже летом свет не столь ярок. Именно необычный свет привлек в Лос-Анджелес первых кинорежиссеров. И этот город по-прежнему прекрасен.

«Голова-ластик»

«Голова-ластик» — мой самый тонкий и одухотворенный фильм. Мало кто понимает меня, когда я это произношу. Но так оно и есть.

Эта картина рождалась каким-то особым образом. Я никак не мог постичь ее. Искал подсказку, ключ, который открыл бы мне ее суть. Конечно, отчасти я понимал ее, однако не хватало чего-то главного. Я отчаянно искал его.

Я взял Библию и начал читать. И вот однажды я прочел в ней одну фразу. После этого я закрыл Библию. Я нашел. Это было то самое. Да, самое главное.

Я увидел всю картину целиком — полноценную и завершенную.

Вряд ли я когда-нибудь признаюсь, что это была за фраза.

Закусочная Bob’s Big BoyС середины 70-х по начало 80-х годов я почти каждый день бывал в закусочной Bob’s Big Boy. Сидел, размышляя и потягивая молочный коктейль.

Размышляя в закусочной, чувствуешь себя в безопасности. Можно пить кофе или молочный коктейль, уходя при этом в причудливые мрачные миры, а затем возвращаться в спокойный маленький ресторанный мирок.

«Злейшая в мире собака»

Идея комикса «Злейшая в мире собака» родилась во время работы над «Головой-ластиком». Я нарисовал маленькую собаку. Она получилась злой. Я смотрел на нее и думал, почему она злится.

Затем я нарисовал комикс из четырех картинок. На всех была изображена эта собака, в одной и той же позе. На трех картинках был день и на одной — ночь. То есть время идет, а собака не двигается с места. И тут меня осенило: все дело в том, что происходит вокруг, — все окружающее злит собаку. Может, она слышит, что происходит в доме или за забором. Или погода на нее так влияет...

В конце концов все свелось к звукам в доме. Эта мысль показалась интересной — изобразить фрагменты разговоров, доносящихся из дома, и собаку во дворе. И диалоги могут быть смешными.

Газета L-A Weekly захотела опубликовать этот комикс. И публиковала его в течение девяти лет. Еще через пару лет он появился и в газете Baltimore Sun. Каждый понедельник я должен был придумывать что-то новое и диктовать по телефону. Я не всегда делал надписи сам, и иногда мне не нравилось, как их делали другие. Поэтому в дальнейшем я снова стал писать диалоги своей рукой.

Редактор, публиковавший мой комикс, время от времени переходил в другие издательства, так что мне приходилось работать с разными редакторами. К концу тех девяти лет первый редактор вернулся в прежнее издание. И тогда он попросил меня не рисовать больше комикс. Тот свое отжил.

Интуиция

«Высшее знание — то, которым постигается непреходящее» (Упанишады).

Жизнь полна абстракций, и хоть как-то понять ее мы можем лишь интуитивно. Интуиция — способ увидеть, узнать решение или выход. Это сочетание чувств и разума. И это крайне важно для режиссера.

Как сделать, чтобы все получилось так, как надо? Средства у всех одни и те же: камера, пленка, актеры и мир вокруг. Но сочетать эти элементы можно по-разному. И вот тут срабатывает интуиция.

Лично я считаю, что интуицию можно обострить и усилить с помощью медитации, погружения в свою Сущность. Внутри каждого из нас — океан сознания и целый океан возможных решений и выходов. Погружаясь в этот океан сознания, вы его оживляете. Не надо искать в нем конкретных решений, нужно просто пробудить его. Интуиция пробуждается и дает вам ответы на вопросы, предлагает решения, зная, что все идет не так, можно найти способ исправить ошибку, найти правильный путь. Тогда все будет восприниматься намного спокойнее и действовать станет легче.

Четвертое состояние сознания

Многие люди уже выходили за пределы сущего, даже не осознавая этого. Это сродни засыпанию. Человек еще бодрствует, но в то же время словно проваливается куда-то, возможно, видя при этом белое свечение и вздрагивая в блаженном полусне. Он восклицает: «Боже правый!» При переходе из одного состояния сознания в другое — например, из бодрствования в сон — человек преодолевает пропасть. И в этой пропасти можно выйти за пределы сущего.

Мне эта пропасть представляется круглой белой комнатой, на белых стенах — желтые, красные и синие шторы. Эти шторы олицетворяют три состояния сознания: бодрствование, сон и сновидение. А в промежутках между этими состояниями виднеется белое пространство Абсолюта — сознания абсолютного блаженства. И в эти просветы можно проникнуть при переходе из одного состояния в другое. На самом деле пространство Абсолюта всегда вокруг нас, несмотря на то что завесы скрывают большую его часть. Оно везде и повсюду. И иногда, сами того не зная и не понимая, люди попадали в это пространство. Пребывая в состоянии бодрствования, можно погружаться в пространство белой стены когда угодно с помощью трансцендентальной медитации. И это потрясающе.

Наука современная и древняя

Появляется все больше научных доказательств реальности трансцендентальных практик и их благотворного воздействия. По электроэнцефалограмме мозга можно доказать, что человек пребывает в трансцендентном состоянии, находится в четвертом состоянии сознания. Я наблюдал такие случаи во время путешествий с нейробиологом доктором Фредом Трэвисом.

Когда вы сочиняете музыку, разговариваете, поете или решаете математические задачи, работают разные участки головного мозга. Однако медитация позволяет использовать весь мозг целиком. Поэтому каждый раз, медитируя, вы расширяете границы своего сознания. Теперь, что бы вы ни делали, во всем будет слаженность и последовательность, пришедшие как следствие выхода за пределы привычного сознания.

Это опыт познания целостности, пробуждающий все уголки мозга.

И постепенно это состояние становится неизменным. Чем дольше длится пребывание в Едином Поле, тем шире становится сознание. Этот опыт не приходит в одночасье, а обретается постепенно, день ото дня становясь все ощутимее. Ведическая наука всегда утверждала, что Поле существует и в него можно проникнуть. И современная, быстро развивающаяся наука подтверждает это снова и снова.

Всегда и везде

Медитировать можно где угодно: в аэропорту, на работе — везде, где бы вы ни оказались.

Обычно я медитирую утром перед завтраком и вечером перед ужином. Во время работы над фильмом я медитирую перед началом каждого съемочного дня и затем во время обеденного перерыва. А если я медитировал недостаточно, я продолжаю после окончания работы.

Мне приходилось бывать в местах, где другие люди не занимались медитацией. Но что удивительно, людям нравилось то, чем я занимался. Я просил дать мне тихую комнату, и они отвечали: «О да, конечно, мы найдем вам прекрасное тихое место, где вас никто не побеспокоит». И я уходил медитировать.

Мы тратим так много времени на другие дела. Стоит впустить в свою повседневную жизнь медитацию, и вы увидите, как гармонично она вольется в нее.

Самосознание

Суть медитации: вы становитесь все более и более собой.

Окончательный монтаж

Я люблю французов — они самые преданные ценители и покровители кино в мире. Вот кто действительно заботится о режиссерах и их правах, для кого важен окончательный монтаж. По счастью, мне довелось поработать с некоторыми французскими кинокомпаниями, которые поддержали меня и мое творчество.

Но так было не всегда. Когда я снимал «Дюну», у меня отняли право окончательного монтажа. Это меня сильно огорчило, я чувствовал, что предал свой фильм. И кроме того, он провалился в прокате. Если делаешь что-то, во что веришь, и терпишь неудачу — это одно дело. Можно жить дальше в согласии с собой. Но если делаешь что-то без веры, это сродни смерти. Это очень больно.

Абсурдно и нелепо не иметь возможности режиссеру снимать так, как он хочет. Однако в киноиндустрии это обычное дело. Я начинал как художник, а у художника нет подобных проблем. Художник пишет свою картину. Никто не подходит и не говорит ему: «Здесь надо заменить синий цвет». Смешно думать, что фильм обретет какой-то смысл, если кто-то его подправит после самого режиссера. Если уж человеку дано право снимать, то он волен делать это так, как считает нужным. Режиссер должен сам определять все детали — каждое слово, каждый звук — на протяжении всего периода съемок. Иначе ничего не выйдет. Фильм может быть провальным, но, по крайней мере, режиссер будет знать, что он сам сделал его таким.

Для меня «Дюна» была огромным провалом. Я знал, что отказ от окончательного монтажа чреват неприятными последствиями. Но надеялся, что все обойдется. Результат же сильно разочаровал меня, и я расстроился.

Но вот в чем суть. Во время медитации, когда внутри вас рождается блаженство, такие неприятности переживаются легче, можно жить дальше.

Но неудачи погубили многих. Многие из-за них уже никогда не захотят снимать фильмы.

Психотерапия

Однажды я пошел к психиатру. У меня появилась одна неприятная привычка, и я подумал: «Так, надо сходить к психиатру». Войдя в кабинет, я спросил у врача: «Может ли лечение каким-то образом повредить творческому процессу?» Он ответил: «Скажу тебе честно, Дэвид: может». Тогда я пожал ему руку и ушел.

Сны

Мне нравится логика сновидений. Нравится, как устроены сны. Но я почти никогда не черпал идеи в снах. Чаще мои идеи рождаются из музыки или появляются во время обычных прогулок.

Со сценарием «Синего бархата» у меня были серьезные трудности. Я написал четыре разные версии и не знал, какую выбрать концовку. И вот однажды я пришел в один офис, так как должен был встретиться там с кем-то. В приемной была секретарша, и я попросил у нее листок бумаги. В тот момент я внезапно вспомнил сон, приснившийся мне накануне. Он все расставил по своим местам. Дело было в трех элементах, они решили все проблемы. Так случилось лишь один раз.

Анджело Бадаламенти

Я познакомился с Анджело Бадаламенти на съемках «Синего бархата», и с тех пор он пишет музыку для всех моих фильмов. Он мне как брат.

Работаем мы следующим образом: я сажусь с ним рядом за фортепиано. Я говорю, а Анджело играет. Играет мои слова. Но иногда он не понимает, что я говорю, и играет очень плохо. Тогда я говорю: «Нет, нет, нет, нет, Анджело». Я начинаю говорить что-то другое, и он играет иначе. Опять я говорю: «Нет, нет, нет, нет, Анджело» и снова подбираю другие слова. В конце концов он каким-то образом ухватывает нечто, и я восклицаю: «То, что надо!» Затем он пускает в ход свою магию, и все движется в нужном направлении. Это так здорово. Если бы Анджело жил по соседству, я был бы рад проделывать это ежедневно. Но он живет в Нью-Джерси, а я — в Лос-Анджелесе.

Звук

Порой слышишь какой-то музыкальный фрагмент, идеально подходящий к эпизоду сценария. Во время съемок я часто слушаю такие фрагменты параллельно с диалогами фильма. Музыка подтверждает, что все идет как надо — например, в правильном темпе и при правильном освещении. Музыка — подтверждение того, что вы верны первоначальной идее. Поэтому хорошо, когда есть музыка, с помощью которой можно «проверить» ту или иную сцену.

Звук крайне важен для создания в фильме настроения. Поиск нужного образа комнаты, нужного мироощущения, придание диалогу особого звучания сродни игре на музыкальном инструменте. Чтобы добиться желаемого, нужно постоянно экспериментировать. Обычно это делается, когда фильм уже смонтирован. Но я всегда стараюсь найти побольше «дров» (так я их называю) — то есть разных идей, которые впоследствии могли бы пригодиться. Так, иногда достаточно одного неверного звука, чтобы понять, что эпизод не выстраивается.

Кастинг

Не важно, насколько гениален актер; выбирая исполнителя, нужно искать того, кто идеально подходит именно для этой роли, кто сможет сыграть ее.

Я никогда не даю актерам читать текст без подготовки. Я чувствую, что для них это мучение, а мне такое чтение нисколько не помогает узнать их. К тому же иначе мне пришлось бы репетировать сразу со всеми актерами. А на это ушло бы много времени. Поэтому я люблю просто беседовать с актерами и наблюдать за ними во время разговора. Пока мы говорим, я мысленно представляю их в сценах будущего фильма. Некоторые подходят лишь частично. И только когда актер, как мне покажется, подойдет по всем признакам, я буду уверен в своем выборе.

Я занимался подбором актеров для фильма «Синий бархат» вместе с Джоанной Рэй. Мы остановились на Деннисе Хоппере. Но все вокруг говорили: «Нет, нет, с Деннисом работать невозможно. Он в плохой форме, и вы получите одни сплошные неприятности». И тогда мы продолжили поиски.

Но однажды нам позвонил агент Денниса и сказал, что он в отличной форме, он завязал с алкоголем и уже успел сняться в одном фильме, режиссер которого мог лично подтвердить, что все это правда. А потом позвонил сам Деннис и сказал: «Я должен сыграть Фрэнка, потому что я и есть Фрэнк». Это взволновало и напугало меня.

Иногда я с самого начала уже знаю, кого приглашу на роль. С фильмом «Малхолланд Драйв» случилось именно так. Было около половины восьмого вечера, и я диктовал что-то своей ассистентке — прелестной женщине.

И тут я начал говорить забавным голосом. Голосом Ковбоя из «Малхолланд Драйв». Так он и появился на свет. Некоторое время спустя я понял, что мой друг Монти Монтгомери идеально подходит на эту роль. А ведь он не профессиональный актер. И все же он актер, замечательный актер. И та роль была словно создана для него.

Есть актеры, к которым я периодически возвращаюсь, например Кайл Маклахлен. Я люблю Кайла, возможно, он — мое альтер эго. Но основное правило — выбирать подходящего для каждой отдельной роли актера. Именно к этому надо стремиться. Между прочим, хотя Кайл — мой друг, он может и не получить роль, если для нее не годится.

Интересно, что когда работаешь с актером над какой-то ролью, в нем неожиданно может открыться нечто новое. Это может случиться, например, во время обеда. Это новое запоминается. И если позже, во время очередного кастинга, кто-то скажет: «Ну, Кайл не сможет это сыграть», я вспомню то новое, что мне в нем запомнилось, и отвечу: «Он сможет».

Репетиции

Не имеет значения, с какого места начинать репетиции. Я просто собираю актеров и выбираю сцену, в которой наилучшим образом проявляются характеры моих героев. И репетирую — не важно, где и как, — все получается так, как задумано. Место не имеет значения.

Затем я беседую с актерами. Часто разговоры кажутся бессмысленными. Но они важны для меня и для того, с кем я говорю. Это чувствуется. И во время следующей репетиции мы приближаемся к истинному замыслу, к идее фильма. И с каждым разом мы становимся все ближе и ближе.

На начальных этапах мы много говорим. Иногда наши слова кажутся странными и глупыми. Но они помогают найти особый общий язык с каждым актером и актрисой. Для меня, например, «больше ветра» значит «более таинственно». Звучит странно. И тем не менее постепенно из жестов или слов рождается взаимопонимание, актер восклицает: «А, я понял!» — и остальные тоже начинают «включаться» по ходу репетиций. Они все вживаются в фильм. Их талант направлен в нужное русло.

То же касается всех прочих. Когда говорят о репетициях, чаще всего имеют в виду работу только с актерами. Но в репетиционном, подготовительном процессе участвует вся съемочная группа, каждый ее член. Идея заключается в том, чтобы всех сплотить и направить на правильный путь — путь, указанный идеями.

К примеру, реквизитор может принести кучу всякого ненужного хлама. Но стоит объяснить ему кое-что, и он со словами: «А, понятно!» уходит и возвращается уже с более подходящими вещами. После следующего разговора он понимает еще больше и в конце концов приносит именно то, что нужно. Все дело в правильных словах, в действиях и реакции.

Так же и со всеми остальными элементами, ведь каждый имеет решающее значение, когда речь идет о фильме как о едином целом. Процесс работы над фильмом всегда один и тот же. Начинаются репетиции, и не важно, насколько далеко вы сейчас от истинного замысла. Нужно просто начать. И, возможно, первая реакция будет: «О боже, мы еще так далеки от цели» (это, разумеется, произносится про себя!). Затем начинаются разговоры и репетиции. И вот вы все ближе и ближе к желаемому. Цель очень абстрактна, но все к ней в итоге приходят. У каждого в голове в определенный момент загорается та самая лампочка:

«Кажется, я понял». И затем следует очередная репетиция. Не хочется «убивать» то зыбкое обретенное нечто, поэтому я оставляю его до начала съемок.

Изначальная идея, определяющая настроение, характер неизменно хранится в памяти. В ходе многочисленных репетиций и разговоров она проступает все отчетливее. И как только все почувствуют это, начинается гармоничное движение, подчиненное изначальной идее. Вот как все происходит.

http://www.kinoart.ru/magazine/01-2008/experience/lynch0108/

«Твин Пикс»

Идеи приходят странным образом, главное — не упустить их. Иногда фантазию провоцирует случайное событие на съемочной площадке.

На съемках пилотной серии «Твин Пикс» с нами работал один ассистент по имени Фрэнк Силва. Никому и в голову не приходило, что Фрэнк будет играть в сериале. Как-то мы снимали эпизод в комнате Лоры Палмер, а Фрэнк передвигал там мебель. Я стоял в коридоре, под вентилятором. И какая-то женщина сказала: «Фрэнк, не ставь этот комод перед дверью. Ты же запираешь сам себя в комнате».

И сцена с Фрэнком, заблокированным в комнате, встала у меня перед глазами. Я спросил: «Ты актер?» Он в ответ: «Ну да, иногда случается» — ведь в Лос-Анджелесе (а возможно, и где угодно в мире) каждый — актер. И тогда я сказал: «Фрэнк, ты будешь у нас играть».

Мы сняли панорамный план комнаты, дважды пустой и один раз — с Фрэнком, неподвижно сидящим у края кровати. Но я сам не знал, зачем мы так сделали и что это значило.

В тот же вечер мы снимали эпизод с матерью Лоры на диване. Она лежала, грусть и тоска наполняли ее. Вдруг актриса внезапно вскочила, ей что-то привиделось, она вскрикнула. Шон, оператор, был вынужден повернуть камеру в ту сторону, куда она смотрела. И мне показалось, что он прекрасно все снял. Я объявил: «Снято — отлично, замечательно!» Но Шон сказал: «Нет, нет, нет. Все не так».

— Что такое?

— В зеркале мелькнуло отражение.

— Чье же?

— Фрэнка.

Вот такие вещи и пробуждают фантазию.

История с продолжением

Мне нравится погружаться в другой мир, и я люблю тайны. Поэтому мне не особенно хочется забегать вперед, узнавать что-то преждевременно. Мне нравится чувствовать, что я совершаю открытие. В этом состоит одна из самых потрясающих особенностей сериала: можно погружаться в него все глубже и глубже. Возникает ощущение таинственности, и начинают рождаться идеи.

Время от времени телеканалы проводят тестовые опросы зрителей. Результаты всегда разные: в какой-то период оказывается, что люди смотрят сериал нерегулярно. Они могут посмотреть его пару раз в месяц, а затем, запутавшись в сюжете, вовсе потерять к нему интерес. Естественно, телеканалы не хотят терять своих зрителей, поэтому одно время многосерийные фильмы были не в чести, уступив место сериалам, состоявшим из отдельных завершенных эпизодов.

Я сам до конца не понимаю, почему телеканал позволил нам сделать пилотную серию «Твин Пикс». Но это еще не значило, что нам позволили снимать сериал. Итак, пока что был только пилотный эпизод. И телеканал не представлял, что с ним делать. Руководство послало его куда-то, кажется, в Филадельфию. Там эпизод должны были показать зрителям и оценить перспективы. Каким-то образом он получил довольно высокую оценку, хотя особенного успеха не предвещал. Все сложилось очень удачно.

Красная комната

Дело было летом; мы закончили монтировать пилотную серию «Твин Пикс» в лаборатории Consolidated Film Industries в Лос-Анджелесе. Примерно в полседьмого вечера вышли на улицу. На стоянке были припаркованы машины. Я приложил ладони к крыше одной из машин — она была очень-очень теплая, но не горячая — такое приятное тепло. Так я стоял и вот — тссс! — в голове у меня появилась Красная комната. А потом всплыла и речь задом наперед, и фрагменты диалога.

Так ко мне пришли идея и эти фрагменты. И я сразу полюбил их.

Вот как все начинается. Приходит, к примеру, мысль о Красной комнате. Дальше рождаются подробности: стены должны быть нетвердыми, занавес не плотный, а полупрозрачный. А пол... тут надо что-то придумать. И, возвращаясь к той первоначальной идее, видите в ней всё, в том числе пол, — всё-всё было там, уже в самом начале. Так вы пробуете, делаете ошибки, потом меняете что-то, добавляете новое, чтобы в итоге прийти к цельности той самой первой идеи.

Закрытый показ

Невозможно снимать, постоянно думая о зрителе, однако на завершающем этапе работы нужен пробный показ фильма. Порой в ходе съемок теряется объективность восприятия и нужно понять, что же в фильме действительно хорошо, а что плохо. Чаще всего такой просмотр подобен адской пытке. Но, повторяю, картина не закончена, пока в ней нет завершенности.

После предварительного просмотра ради цельности картины, возможно, нужно будет вырезать или добавить некоторые фрагменты. Вовсе необязательно эти куски плохо сняты. Некоторые из вырезанных сцен могут быть отличными сами по себе. Но для того чтобы картина стала гармоничной, их лучше убрать. Это часть общего процесса — всегда приходится с чем-то расставаться.

Обобщение

На мой взгляд, опасно говорить, что женщина в фильме олицетворяет всех женщин или мужчина — всех мужчин вообще. Некоторые критики любят обобщать. Но в фильме каждый герой — это герой именно этой конкретной истории, у него своя судьба. Из таких особенностей и формируется особый мир каждого фильма. И иногда нам хочется проникнуть в этот мир и пожить в нем.

Тьма

Меня спрашивают: «Если медитация так прекрасна и приносит такое наслаждение, почему ваши фильмы такие мрачные, почему в них столько насилия?»

Современный мир полон мрачных вещей; а большинство фильмов отражают реальность, в которой все мы живем. Эти фильмы — истории. В историях всегда есть конфликт. В них есть высокое и низкое, добро и зло.

Я влюбляюсь в определенные идеи. И я живу в том же мире, что и все люди. Если бы я сказал, что ко мне пришло просветление и мои фильмы тоже озарены особенным сиянием, это была бы совсем другая история. Но я просто парень из Миссулы, штат Монтана, я просто делаю свое дело, иду своим путем так же, как все остальные.

Кино отражает мир, в котором мы живем. Даже в историческом фильме отразится время его создания. Можно пронаблюдать, как отличаются друг от друга исторические фильмы в зависимости от времени, когда они были сняты. В них сказывается дух времени: он выражается в манере повествования, в выборе тем. И все это меняется так же, как сам мир, вместе с миром.

Итак, не очень важно, что я родом из Миссулы — а город этот далеко не воплощение сюрреализма. Где бы вы ни находились, вы можете видеть всю причудливость и странность современного мира или по-своему воспринимать все происходящее вокруг.

Страдание

Художнику полезно знать, что такое конфликт, что такое стресс. Отсюда черпаются идеи. Но могу сказать точно: в состоянии стресса нельзя творить. Конфликт становится преградой для творчества. Можно понимать конфликт, но не обязательно жить в нем.

В историях, в мирах, куда мы получаем доступ, есть страдание, смятение, тьма, напряжение и гнев. Есть и убийства — там есть всё. Но чтобы показать страдание, режиссеру не обязательно страдать самому. Можно изобразить это, показав состояние человека, конфликты и противоречия, но необязательно самому проходить через все это. Вы все это соединяете, управляете этим, но пребываете вне этого. Страдать предоставьте вашим героям.

Таков закон здравого смысла: чем больше художник страдает, тем менее плодотворен его труд. Маловероятно, что в таком состоянии он сможет наслаждаться своей работой и создать нечто достойное.

Художник должен знать, что такое гнев, но гнев не должен чинить ему препятствия. Чтобы творить, нужна энергия, ясность ума. Нужно уметь ловить идеи. Надо быть достаточно сильным, чтобы бороться с невероятным напряжением и стрессом, которыми наполнен наш мир. Поэтому имеет смысл найти для себя источник силы и ясности, погружаясь в себя и пробуждая свои потаенные возможности. Как ни странно это звучит, но блаженство, как бронежилет. Оно защищает. Блаженные непобедимы.

Свет истинного «я»

«Поистине, кто видит всех существ в Атмане, И Атмана — во всех существах, тот больше не страшится. Когда для распознающего Атман стал всеми существами, То какое ослепление, какая печаль могут быть у зрящего единство?» (Упанишады).

Отрицательная энергия подобна тьме. А что такое тьма? Глядя во тьму, понимаешь: она — ничто. Это просто отсутствие. Включаешь свет, и тьма отступает.

Но, например, солнечный свет не может избавиться от негативной энергии. Он может уйти от тьмы, но не от негативности. Так какой же свет устраняет отрицательную энергию так же, как солнечный свет — тьму? Свет чистого сознания, свет внутреннего «я», свет единства.

Не боритесь с тьмой. Не думайте о ней. Зажгите свет, и тьма отступит. Зажгите свет чистого сознания — все отрицательное уйдет.

«Индустриальная симфония № 1»

Моей первой и единственной театральной постановкой была «Индустриальная симфония № 1». Я ставил ее в Бруклинской музыкальной академии. У нас было две недели на подготовку и лишь один день в театре — на постановку и два спектакля.

Мы с Анджело Бадаламенти работали над музыкальным оформлением и пытались найти некие абстрактные звуковые эффекты, чтобы соединить различные элементы действия. Мои помощники строили декорации. Когда они были готовы, у нас остался только один день на репетиции и обработку световых эффектов.

Часа через полтора после начала репетиции я уже с трудом понимал, что происходит на сцене. И я понял, что меня ждет величайший, вернейший провал. Я подумал: «Меня может спасти только новая идея». И — о чудо! — это случилось.

Я не стал изобретать велосипед. Возможно, просто сработал здравый смысл. Я поочередно подходил к актерам и отдавал простые команды, которые они выполняли. Так мы ничего и не репетировали, но, к счастью, все получилось отлично.

«Шоссе в никуда»

Когда мы с Барри Гиффордом работали над сценарием к «Шоссе в никуда», я был под сильным впечатлением от судебного процесса по делу О. Джей Симпсона. Мы с Барри никогда не говорили об этом напрямую, но мне кажется, что фильм как-то с этим связан.

В деле О. Джей Симпсона меня поразило то, что он мог улыбаться и смеяться. Он даже мог играть в гольф, словно ничего не произошло. Я недоумевал, как человек, совершивший такое, может жить дальше. И мы нашли такой потрясающий психологический термин — «психогенная амнезия».

В этом состоянии мозг человека ищет уловки, чтобы забыть события прошлого. Так что в некотором смысле «Шоссе в никуда» об этом. И еще о том, что все тайное становится явным.

Ограничения

Ограничения стимулируют мышление. Если у вас много денег, можно расслабиться, надеясь, что с их помощью можно решить любую проблему, не особенно ломая голову. Но когда появляются какие-то ограничения, в уме порой начинают рождаться очень необычные идеи, на осуществление которых деньги не нужны.

Мой друг Гэри д’Амико — мастер по спецэффектам. И он любит все взрывать. Это он взорвал дом в «Шоссе в никуда». У него не было для этого специального оборудования. Я и сам не знал, что собираюсь взорвать этот дом. Продюсер спросил: «Будем сносить этот дом? Или хотите оставить?» «Взорвать?» — спросил я. И задумался. Я пошел к Гэри: «Как насчет того, чтобы взорвать кое-что?» Он просиял. «Давай взорвем», — сказал я.

Он в ответ: «О, сказал бы ты мне раньше. Не знаю, смогу ли я. — Но потом добавил: — Думаю у нас получится». Это было потрясающе красивое зрелище. Если бы он спланировал все заранее, получилось бы не так красиво. Взрыв был мягкий. Части дома разлетелись на десятки метров вокруг. Но разлетелись как-то бесшумно, легко. А затем мы записали эту сцену реверсом. Получилось великолепно.

Красота

Когда видишь ветхое здание или ржавый мост, наблюдаешь совместную работу человека и природы. Если закрасить здание, оно потеряет свою таинственность. Но, позволяя ему стареть, мы делаем процесс органичным: человек создал это здание, а теперь природа вносит в него свои изменения.

Но люди, за исключением художников-декораторов, не задумываются об этом.

Текстура

Не скажу, что мне приятны разлагающиеся трупы, но они обладают особой, невероятной текстурой. Видели когда-нибудь труп разлагающегося зверька? Зрелище не хуже, чем хинное дерево, снятое крупным планом, или жучок, или чашка кофе, кусок пирога. При близком рассмотрении становятся видны великолепные текстуры.

Работа с деревом

Дерево — один из самых великолепных материалов для работы. Есть мягкие и твердые породы, и при обработке каждая из них становится по-своему прекрасной. Аромат свежеспиленной сосны подобен райскому благоуханию. Так же, как и запах сосновых иголок. Раньше я жевал смолу желтой сосны — она сочится из самого дерева, застывая на коре. Свежесобранная смола похожа на сироп. Она прилипает к рукам, ее невозможно отодрать. Потом сок застывает, как старый мед. Тогда его можно жевать, и вкус хвойной смолы просто сводит с ума.

Сосна — мягкая порода, с ней легко работать и достать ее не составит труда. В молодости я много мастерил из сосны. Но потом я влюбился в дугласию (дугласову пихту). При лакировке древесина дугласии приобретает необыкновенную, глубокую красоту. Соединяя куски различной древесины, понимаешь, как много открывается возможностей.

Огонь

Вид горящего огня завораживает. Это волшебное зрелище. Подобные ощущения вызывает у меня электричество. И дым. И мерцающие огни.

Свет в фильме

Сочетание пространства и света в нем символизируют определенное настроение. Так что даже если натура не идеальна, поработав со светом, можно создать нужное настроение, соответствующее первоначальной идее.

Свет может существенно изменить фильм и даже характер человека.

Мне нравится смотреть, как люди выходят из темноты.

Герои фильма

Я большой поклонник Билли Уайлдера. Особенно я люблю два его фильма, в которых создан особый, отдельный мир: «Сансет бульвар» и «Квартира».

Люблю Феллини, его работы меня вдохновляют. Мне нравится «Дорога» и «8 ?», да и все остальные, за созданный им мир, за его героев, за настроение, за тот особый уровень восприятия, на котором невозможно правильное или неправильное понимание.

Люблю Хичкока. Его «Окно во двор» сводит меня с ума. Уютная, прохладная комната. Джеймс Стюарт и его гости — Грейс Келли и Тельма Риттер — принимают живое участие в таинственных событиях, разворачивающихся за окном. Это волшебство, и каждый зритель проникается им.

Феллини

Я снимал рекламный ролик в Риме с людьми, работавшими когда-то с Феллини. Сам режиссер тогда лежал в больнице на севере Италии, но мы слышали, что его должны перевезти в Рим. Я спросил коллег: «Как думаете, можно будет его навестить?» «Постараемся устроить», — ответили они. В четверг попасть к нему нам не удалось, удалось в пятницу. Стоял прекрасный теплый летний вечер, около шести часов мы были в палате Феллини. Там сидел еще один человек, с которым был знаком мой спутник, они вышли поговорить. Феллини сидел в маленьком кресле-каталке между двух кроватей. Он взял мою руку, и так мы сидели и беседовали в течение получаса. Я много не спрашивал. Просто слушал его. Он вспоминал прошлое, рассказывал истории. Мне так нравилось сидеть с ним рядом. А потом мы ушли. Это было в пятницу вечером, а в воскресенье он впал в кому, и больше сознание не вернулось к нему.

Кубрик

Стэнли Кубрик — один из моих самых любимых режиссеров. В начале моей карьеры он оказал мне большую честь, и это вдохновило меня на дальнейшую работу. Я тогда снимал «Человека-слона» на студии Lee International Studios в Англии. Однажды в холле ко мне подошел мой продюсер Джонатан Сэнгер в компании сотрудников Джорджа Лукаса. «Они хотят кое-что рассказать», — сказал Сэнгер.

Они начали: «Дэвид, вчера мы ездили на студию Elstree Studios и встретили там Кубрика. Он пригласил нас посмотреть его любимый фильм, мы с радостью согласились». Оказалось, он показал им «Голову-ластик». Я понял, что теперь могу спокойно умереть.

Мне нравятся все фильмы Кубрика, но больше всего, пожалуй, «Лолита». Мне нравится мир этого фильма. Нравятся персонажи. Нравится игра актеров. Джеймс Мейсон в этом фильме превзошел сам себя.

«Внутренняя империя»

Когда мы только начинали работу, не было никакой внутренней империи, вообще ничего не было. Просто однажды я случайно встретился с Лорой Дерн и узнал, что она живет со мной по соседству. Она предложила: «Дэвид, давай что-нибудь сделаем вместе».

Я сочинил четырнадцатистраничный монолог, и Лора выучила его наизусть, его чтение заняло час с небольшим экранного времени. Она была просто великолепна. Монолог был хорош, в нем чувствовалась какая-то тайна.

И на его основе возникали новые образы, рождались новые сцены, хотя в целом это выглядело довольно бессмысленно.

Однажды мы готовились снять сцену под названием «Маленький дом», в ней были заняты Лора Дерн и мой друг Кшиштоф Махржак, польский актер. Кшиштоф прибыл в Лос-Анджелес прямо из Польши. На нем были смешные, нелепые очки. Он улыбнулся и показал на них пальцем.

Я понял, что он намеревается играть сцену в этих очках, и сказал: «Нет». «Но мне нужна какая-то деталь», — настаивал он. Я пошел к себе в кабинет, открыл ящик стола, нашел там кусок кафельной плитки, камень и красную электрическую лампочку, похожую на рождественский огонек. Все это принес ему. Он выбрал лампочку. Остальное я унес. Больше я не дал ему ничего — только лампочку. Он появлялся из-за дерева с красной лампочкой во рту. Так мы и сняли сцену.

Я чувствовал, что раз Единое Поле существует, то должна быть связь между рождественской красной лампочкой и поляком в странных очках. Интересно наблюдать, как сочетаются на первый взгляд несовместимые вещи. Это будит фантазию, заставляет мозг работать. Что общего между этими вещами, которые кажутся такими разнородными? Должно существовать некое связующее звено для этих вещей — раз существует Единое Поле. В глубине души я надеялся, что это целое откроется постепенно, обнаружив связь между отдельными элементами. И лишь отсняв половину фильма, я этого достиг. То был великий день. То был прекрасный день, поскольку я уже смог сказать наверняка, что выйдет художественный фильм.

Название

Однажды, еще на раннем этапе работы, беседуя с Лорой Дерн, я узнал, что ее муж, Бен Харпер, родом из Внутренней империи, района Лос-Анджелеса. Она упомянула об этом в разговоре. Не знаю, когда у меня возникла эта идея, но в какой-то момент я сказал: «Вот как будет называться фильм». В то время я еще ничего не знал о нем. Но назвать его хотел «Внутренняя империя».

У моих родителей есть хижина в штате Монтана. Однажды во время уборки мой брат нашел там за комодом альбом с газетными вырезками. Он прислал его мне, потому что это был мой альбом. Я вел его, когда мне было пять лет, мы тогда жили в Спокэйне, штат Вашингтон. Я раскрыл альбом, и на первой странице был снимок Спокэйна, сделанный с воздуха. Под снимком была надпись: «Внутренняя империя». Я понял, что нахожусь на правильном пути.

Сон

Сон действительно важен. Для плодотворной работы и настоящей медитации организму необходим отдых. Если я не высыпаюсь, медитации становятся вялыми. В начале медитации можно даже уснуть, ведь организм успокаивается. Однако если вы достаточно отдыхаете, медитация будет более плодотворной.

Медитируя, можно слегка погружаться в себя даже в полусонном состоянии. Но гораздо лучше при этом быть бодрым и иметь свежую голову. Тогда, погружаясь на настоящие глубины, вы ощутите прилив сил.

Во время медитации разум пребывает на глубинном уровне, а тело следует за ним. И, согласно различным исследованиям, при медитации организм испытывает расслабление, в три раза превосходящее по глубине то, что мы получаем во время самого глубокого сна. И все же сон необходим, чтобы подготовить организм к погружению на глубинный уровень.

Успех и неудача

Чем больше фильмов у тебя за спиной, тем легче даются остальные. Процесс поиска идеи и ее воплощения становится проще. Начинаешь понимать, как работает каждый инструмент и как поставить нужное освещение. Понимаешь весь процесс — ведь уже проходил его раньше.

Но одновременно процесс и усложняется, ведь каждый новый фильм попадает в контекст предыдущих. Зрители судят о картине, сравнивая ее с другими работами. И после удачи всегда есть опасение, что может случиться промах.

Однако после некоторых провалов, таких, например, как с «Дюной», чувствуешь, что ниже падать уже некуда, и страх проходит. Это сладостное ощущение свободы, когда терять уже нечего.

Нужно научиться находить равновесие между успехом и неудачей. Успех может погубить так же, как и неуспех. А единственный путь к такому равновесию — мышление на глубинном уровне Единого Поля. Именно там можно найти помощь и поддержку. И никакого притворства — либо вы в Поле, либо вне его. И если это Поле наполнено энергией, если оно живет, вы уже никогда не потерпите неудачу, что бы ни случилось.

Сострадание

Медитации чужд эгоцентризм. Несмотря на то что вы погружаетесь и познаете себя, вы не отрываетесь от окружающего мира. Вы набираетесь сил, которые нужны вам для жизни в этом мире.

Это как в самолете, где стюардесса объясняет: «Сначала наденьте маску сами, а затем помогите сделать это сидящим рядом с вами». Мой друг Чарли Лютс, бывало, говорил: «Вот у обочины сидит человек и плачет, вы присаживаетесь рядом, чтобы успокоить его, и вскоре у обочины плачут уже двое».

Сострадание, взаимопонимание и способность помочь ближнему развиваются в процессе медитации. Погружаясь, вы чувствуете, как вас наполняют покой, любовь и сострадание. Вы ощущаете это, вы сами становитесь этим. И затем, по возвращении в мир, вы действительно сумеете помочь людям.

В заключение

Я бы хотел сказать: я всей душой люблю кино; я люблю улавливать идеи; люблю медитировать. Мне нравится оживлять единое внутреннее пространство. И мне кажется, оживление этого пространства делает жизнь все лучше и лучше. Возможно, настоящее просветление еще далеко, но ведь сказано, что для того, кто идет к свету, с каждым шагом мир становится светлее. Каждый день становится для меня лучше прежнего. И я верю, что оживление единого внутреннего пространства поможет воцарению мира на Земле. Я говорю: мир вам.

Пусть все будут счастливы. Пусть всякого обходит болезнь.

Пусть везде пребудет благо. Пусть не будет страдания.

Мир.

Перевод с английского Елены Паисовой
Фрагменты. Публикуется по: L y n c h David. Catching the Big Fish. London, Penguin Group, 2006. © 2006 by Bobkind, Inc.

http://www.kinoart.ru/magazine/01-2008/experience/lynch0108/

Эксцентричный режиссер продолжает расширять границы своего творчества. На этот раз он перевоплотился в певца и композитора.

Создатель картин «Твин Пикс», «Синий Бархат» и «Малхолланд драйв» выпускает два дебютных сингла Good Day Today («Сегодня отличный день») и I Know («Я знаю»), записанные на независимом британском лейбле Sunday Best. Линч рассказал The Guardian, что после 40 лет кинематографической карьеры музыка стала для него важным источником вдохновения.

«Я всегда любил звуки, так что построил студию, где мог экспериментировать с различными эффектами и звуками, а постепенно перешел к опытам с музыкой. Я не музыкант, но обожаю экспериментировать и пробую записывать свои композиции», - рассказал Линч.

Каждый день Линч работает в своей студии по нескольку часов. Его первый сольный сингл Good Day Today - призрачная гамма мистических электронных звуков с поразительно легким и запоминающимся припевом, в котором слышен вокал самого режиссера. По его утверждению, песня родилась у него спонтанно.

«Внезапно у меня в голове возникли эти звуки, и мы с Дином Хёрли (звукорежиссер Линча) сразу начали работать. Вся песня выстроилась вокруг одной фразы про отличный день», - утверждает Линч.

Что же побудило режиссера обратиться именно к электронной музыке? «Я вообще люблю электричество, это логично объясняет мою страсть к электронной музыке».

Любовь к музыке сопровождала режиссера на протяжении всей его карьеры. Долгие годы он работал со своим неизменным партнером, композитором Анджело Бадаламенти, который, по словам Линча, «открыл для меня мир музыки». В частности, вместе они работали над альбомом Джули Круз Floating Into The Night.

Среди недавних проектов Линча - работа с группой Sparklehouse и музыкантом и продюсером Danger Mouse: он записал свой вокал для двух треков к альбому группы Dark Night of the Soul, вышедшему в июле 2010 года

Несмотря на то что в данный момент Линч полностью посвятил себя музыкальному творчеству, он не отрекся от кино, фотографии и живописи – своих прежних увлечений. Режиссер не склонен считать музыку главным и сильнейшим выразительным средством. «Музыка – отдельный, по-своему прекрасный мир. Фотография и кино могут быть очень мощными средствами. В кино можно создавать невероятные миры. Музыка - нечто, вселяющееся в человека, способное изменить его, затронуть его душу. Это еще одно волшебное художественное средство», - рассказал режиссер.

Линч также отметил, что в музыке, как и в фильмах, он использует свой особый метод: «Все происходит на неком интуитивном уровне, чутье здесь – самое главное. Вы действуете и реагируете, видите и слышите, и интуиция помогает вам делать каждый следующий шаг, ведет вас по этому пути».

Линч не ждет от своего проекта слишком многого. Он понимает, что синглы понравятся далеко не всем, но надеется, что найдутся и те, кому они доставят истинное наслаждение. «Музыка – чрезвычайно важная сфера. Музыканты, играющие вместе в одной комнате, сливаются в единое целое. Они счастливы, как дети. Здорово, если песни становятся успешными и нравятся людям, но великий мир музыки прекрасен сам по себе».

Guardian
http://kinoart.ru/news/2010-11-29-10-50-14.html