Расскажите, пожалуйста, о себе.
Я родился в Новосибирске. После армии, когда мне было 22 года, я поехал в Москву учиться в ГИТИС на актерский факультет. Но перед этим я учился в Новосибирском театральном училище и работал параллельно в театре. Сразу после училища ушел в армию, зная заранее, что назад не вернусь, хотя у меня было четыре или пять главных ролей (однажды я насчитал: в месяц шло 20 спектаклей. Это уже — актер театра). Но я понимал свою перспективу, видел свое будущее, знал, что здесь я ничего уже для себя не открою. В это же время я съездил на неделю в Москву и увидел там один спектакль. Спектакль, который меня так потряс, что я понял, что ничего не знаю в актерском деле. Я увидел актеров, которые играли так, что я не смог понять, как это делалось. Это был спектакль по Достоевскому "Записки из подполья" или "Записки мечтателя", поставленный в маленьком камерном театре ... С тех пор я просто положил себе задачей научиться ДРУГОМУ. Когда закончил ГИТИС, в академический театр не пошел, работал дворником в Москве — за жилье ... Занимался самообразованием, очень много ходил в кино, в музеи ...

Андрей, всю жизнь вы учились актерскому мастерству, а занимаетесь совершенно другим делом. Откуда пришло желание взяться за режиссуру?
Самообразование ... Я по-другому никак не могу это объяснить. Я много смотрел кино ... Мои любимцы — это Антониони, Курасава, Бергман, Тарковский, Иоселиани ...

Андрей, «Возвращение» - это автобиографическое кино?
Нет, я бы так не сказал. Был сценарий, написанный Александром Новотоцким и Владимиром Моисеенко. И он был лучшим из множества, прочитанных мною за полгода, пока мы с продюсером RenTV Дмитрием Лесневским искали сценарий для фильма. Сначала он просто произвел на меня впечатление. Спустя какое-то время текст понравился еще больше, и не потому что сопоставимого с ним по силе не находил, а потому что нашел как-то "ключ" к нему. Он назывался "Ты".

Откуда же взялось "Возращение"?
У нас со сценаристами сложились очень хорошие отношения в процессе работы. Они с легкостью шли на те изменения, что я предлагал, что, наверное, — большая редкость.

Как долго шла работа над фильмом?
Снимали мы 47 съемочных дней дней, сначала была экспедиция на Ладогу ... Но полгода мы искали актеров. Примерно столько же — работа над режиссерским сценарием. Производство же всего фильма заняло почти два года.

Андрей, согласитесь, но ведь это несколько неожиданно для начинающего режиссера — первое кино, и такой триумф! Что этому способствовало, на ваш взгляд. Только ли удача?
Не без этого, наверное. И это не только "неожиданно". Это уникальный случай, конечно. Но я полагал, что просто делаю свое дело, максимально честно, искренне и отдаваясь ему полностью.

Мы, зрители, это почувствовали. Причем и иностранцы тоже ... Моя знакомая британка была просто потрясена. Признаться, ее реакция была для меня неожиданной. Здешняя жизнь приучает к какой-то легкости восприятия бытия, и меня удивила глубина ее чувств... Скажите, эти два характера — они ведь по внутренней силе одинаковы? Отец и сын его Иван ...
Возможно, что так.

То, что в фильме заложен трагизм — чувствовалось буквально с первых минут. И еще ... в фильме много недосказанности, много неопределенности. Даже время — это могли бы быть и шестидесятые годы, и с таким же успехом — 2000-ый. Мы не знаем, что это за человек, отец мальчиков (его роль сыграл актер Константин Лавроненко), кто он, откуда он пришел... Пришел из ниоткуда и ушел в никуда?..
Трагедия непременно должно была произойти. Мне хочется думать, что эта история — притчевая. И, так скажем, здесь было очень много почвы для того, чтобы уйти от обыденной социальной истории, семейной драмы, прийти к притче, к трагедии, к формату большему, более обобщенному.

Вопрос моей подруги: что было в ящичке?
Я не смогу удовлетворить ее любопытство. Простой ответ можно вынести самому зрителю из увиденного. Если режиссер или сценарист не показал, что там было в этом ящичке, то он и не сможет ответить в устной беседе. Это не является главным. Это момент можно рассматривать как дополнительный элемент напряжения. Можно подтянуть такой красивый образ. Самый забавный, самый смешной ответ на этот вопрос придумал актер Костя Лавроненко (он сыграл роль отца). Кстати, нежнейший, деликатнейший человек "по жизни". И ответ этот мне нравится. Когда человек уходит из жизни, то вместе с ним уходит тайна его, та, которую он ни в каком завещании и ни по какому наследству передать не может.

То, что принадлежало ему и ушло вместе с ним? А мальчик ...
Все почему-то обращают внимание на Ивана, у него натура такая, он очень артистичный, подвижный, и справился со своей ролью великолепно, хотя в жизни совершенно другое существо — веселый, добродушный, отзывчивый ... (Иван Добронравов) ... С ним происходят основные видимые изменения, потому что невидимые произошли — в фильме ведь два мальчика! — с его старшим братом Андреем (Владимир Гарин), и сыграть это было намного сложнее, но он это сделал!

Мнение западной публики вам известно?
Я сам делал последние титры фильма, и знаю, что они длятся 6 минут с чем-то. В Венеции, когда был конкурсный показ, зрители аплодировали все эти шесть минут. Но я никак не ожидал, что аплодисменты будут длиться еще столько же. Мне показалось, нескончаемо долго. Для меня это было, конечно, — самым ярким впечатлением жизни.

Как реагирует критика?
Я пытаюсь не вникать. Тот, кто пришел посмотреть фильм, чтобы написать рецензию, видит одно, человек, который просто пришел посмотреть фильм, видит совсем другое.

Как в России реагируют на фильм?
Очень хорошо. Мне рассказали, как одна женщина-механик, проработавшая больше 25 лет в кинотеатре "Художественный", делилась впечатлением: впервые было так, чтобы на утренние сеансы, в 9 часов, залы были полны, и люди сидели до последнего кадра ... Лучшей похвалы фильму нет, и большего уважения — тоже!

Есть мнение: прыгнуть раз высоко — легче, чем удержать ту же планку надолго...
Это действительно очень трудно. И не нужно, наверное, ставить такую цель. Легко идти по узкой перекладине, если она лежит на земле, ты не ощущаешь страха, но если ее поднять наверх ... Когда есть страх потерять эту высоту, тогда-то легче всего это и происходит. Нужно просто делать честно свое дело, отдаваясь полностью тому, что ты любишь, не заботясь о том, как это будет воспринято.

Возвращение на актерскую стезю уже закрыто?
Да. Нет. Все пути открыты. Но, боюсь, уже времени не будет на это. Боюсь, у меня нет таких сил — заниматься и тем, и этим.

Андрей, возвращение ... состоялось?
В смысле?

Возвращение отца к сыновьям?
Не знаю. Вам видней!

***

Многие режиссеры считают, что второй фильм психологически снимать гораздо сложнее. А для вас это, наверное, будет вдвойне сложно?
Может быть. Эти мысли нужно поварить в себе некоторое время, а потом забыть о них, выкинуть из головы. Когда ты берешься за дело с бременем ответственности, почти наверняка ты его провалишь. Другими словами, нужно что? Либо не делать ничего, либо если делать, то забыть о всякой ответственности. Просто изъять ее из головы, я не знаю, как это сделать, просто нужно сделать и отнестись к новой работе максимально легко. В театре есть закон, второй спектакль всегда провальный. Не второй, сделанный режиссером, а вот тот, который бывает после премьеры. Даже если первый показ успешный, второй всегда бывает провальный. Таков закон расположения энергии в мире, что следующее всегда что-то ущербное, где не достает энергии первого шага.

Часто, чтобы избавиться от комплекса второго фильма, режиссеры снимают что-то совершенно другое. Может быть, вам теперь снять боевик или комедию?
Может быть. Но я не очень чувствую, как делать комедии. Подняться до высот "Джентльменов удачи" или "Бриллиантовой руки" мне вряд ли удастся. Кроме того, я не знаю, есть ли такие сценаристы, которые могут написать такие истории. Те комедийные сценарии, которые мне предлагали, оказались довольно средненькими. Хотя я не зарекаюсь от массового кино.

Многие считают, что теперь именно "Возвращение" будет выдвинуто на "Оскара", как вы к этому относитесь?
Я никогда не ставил перед собой задачу победить в Венеции, получить "Оскар", у меня таких целей нет. Мало того, я отчетливо осознаю, что если мне придет это в голову, значит, надо просто по башке себя ударить. Очнись, приди в себя и занимайся делом, а не премиями. Поэтому во всех смыслах вот это выдвижение на "Оскар" мне лично ничего не дает, только лишние какие-то переживания. Если фильм не победит, опять начнется шумиха и многие начнут твердить, что фильм никуда не годится. А если он, не дай Бог, победит, так тоже непонятно, что с этим делать.

А как вам кажется, американцам безотносительно "Оскара" вообще понравится "Возвращение"?
Я в этом сомневаюсь. Американцы по-другому смотрят на вещи. Этот фильм не для американской публики. Он для нее слишком медленный. В нем слишком мало событий для американского мировоззрения. Американцы слишком натасканы на блокбастерах, экшнах, на событиях, на Шварценеггерах. Тонкая прослойка, может быть, обратит на него внимание, но приговор будут выносить другие люди, так мне кажется. На самом деле я действительно не знаю, как там все устроено. И до сих пор не знаю, как все устроено на фестивалях. Я бы хотел думать, что фестивали призваны заниматься поиском нового киноязыка. Хотя возможно, что это всего лишь мое предположение и я ошибаюсь.

***

Русские режиссеры, ездящие на фестивали, очень любят философствовать на темы собственных фильмов, объяснять их и говорить о послании, которое они несут зрителям. Вы будете вести себя так же?
Это черта русской культуры - она полагает, что для мира что-то несет, об этом Достоевский еще на открытии памятника Пушкину сказал. Как он сказал, так и повелось. Мы полагаем, что спасем Европу и весь мир, что мы нравственная нация. Мне это, скажем так, не чуждо, но меньше всего я хотел бы говорить перед фильмом ... да и после него я не хотел бы говорить, о чем он. Я бы хотел оставить зрителя один на один с экраном, фильмом и видеть там то, что он увидит. Я себе установку дал, зарок, что не буду говорить о смыслах фильма. Не хочу разрушать тонкую материю, которая возникает между глазом смотрящего - его пониманием, интеллектом и культурой - и тем, что он увидит на экране. Не хочу вмешиваться в этот контакт.

А не боитесь "недобросовестных трактовок"? Вот Сокуров заклеймил всю Европу разом за то, что там в его "Отце и сыне" кто-то углядел гомосексуальную подоплеку...
Давайте заключим соглашение - вы будете моим свидетелем. Я попробую дать обещание не вмешиваться в интерпретацию, какой бы она ни была. Мне очень нравится один пассаж у Кьеркегора в "Страхе и трепете" - по поводу героя и рапсода. Рапсод - человек, который восхищается подвигом героя, воспевает его, грубо говоря, тот, кто может увидеть чудо поступка, но никогда не сможет его совершить. Зато он сможет его воспеть, как не сможет герой. Герой, или поступок, или подвиг - в данном случае это фильм. Если фильм сделан и существует, будет смешно, если он будет сам себя комментировать. Если я начну говорить "нет, вы неправильно поняли мой поступок", то мой поступок сам себя дискредитирует. Когда герой совершает поступок, на него смотрят многие, но они считывают свои смыслы, и это уже их личное дело. Зачем я буду в это влезать, говоря "вы не так поняли, я другое имел в виду"? То, что я имел в виду, я знаю, но передать этого зрителю я не смогу никак, кроме как показав фильм.

Вы-то себя ощущаете героем или рапсодом?
Конечно же, рапсодом - один из толпы, который по-своему прочел этот поступок. У меня своя интерпретация, свой взгляд на этот фильм.

***

Маститые режиссеры всегда знают, каким должно быть кино сегодня. Но ваш фильм странно выбивается из ряда очень хорошей продукции последнего времени. Эта "самость" - результат того, как вы чувствуете и каким видите современного зрителя или же - того, каким, вы считаете, должно быть кино?
Я бы сказал так, очень трудно чувствовать или видеть современного зрителя. Скорее всего, правильнее будет исходить из собственного видения, собственного ощущения того, что будет интересно не какому-то абстрактному зрителю, а тебе самому. Вопрос, который мне часто задавали: для чего или для кого снят этот фильм? Было три версии вопроса: для фестиваля, для зрителя или для себя? Ничего лучше я не нашел ответить, как сказать, что для себя. И считаю, что это единственно правильный путь.

Андрей, а знаете ли Вы сами, как режиссер, что было в том таинственном чемоданчике, который отец откопал на острове - или Вы исповедует принципы Хичкока, который часто не объяснял, за каким именно секретом гоняются шпионы, поскольку для сюжета это не важно: лишь бы шпионы гонялись - для зрителя этого достаточно?
Да, я знаю, что было в чемоданчике. Если вы видели фильм, то поймете мои следующие слова: люди вступают в коммуникацию, сообщают друг другу некие смыслы, являются учителями или учениками друг друга, но есть внутри каждого человека что-то сокровенное, так глубоко лежащее, что этого невозможно передать, как бы мы этого ни хотели. И вместе с жизнью человека уходит эта тайна. Мир полон тайн. Человек, вступая в отношения с другим человеком, понимает, что перед ним тайна, загадка. Он не может открыть человека до конца. Почему же мы ждем от фильма, что он откроет все тайны?. Как только он откроет все тайны, он перестанет быть кино. Он превратится в дидактику, в плакат, в утверждение. Послушайте, что говорят на Востоке. У них нет категоричных утверждений. Только вопросы.

Гринуэй считает, что любое техногенное искусство (в частности, кино) живет 70-100 лет, т.е., кино стоит на пороге своей смерти. Поддерживаете ли Вы такую точку зрения?
Нет, не поддерживаю. Про театр уже, по-моему, две тысячи лет говорят, что он умирает, а он все жив. И к тому же кино - это не только техногенное искусство, и даже не столько техногенное искусство, потому что техногенная среда не может породить ничего духовного, ничего того, что имеет дело с образами. Это принадлежит людям, которые делают кино. Да, они не могут обойтись без технических средств, но кино делают Люди. Любой живой организм существует по принципу синусоиды, что ли. Оно как бы умирает, прикидывается мертвым, с тем, чтобы набраться сил и снова воскреснуть.

Нужно ли, как предлагают некоторые (и главный активист - Карен Шахназаров) вводить в стране квоты на показ иностранных фильмов? Хорошо ли это для зрителя? Поддержат ли эти квоты российское кино?
Может быть, я ошибаюсь, даже наверняка ошибаюсь, потому что я не знаю, как устроены рыночные механизмы и механизмы влияния государства, Министерства культуры на эту ситуацию. Но для меня очевидно одно, эти цифры я знаю - 89 процентов фильмов, идущих в стране - американское кино. 5 процентов - это российское кино. Я могу судить только как дилетант, но в этой ситуации люди, которые втискиваются в эти пять процентов, просто вынуждены делать не то, что они хотят, а то, что будет востребовано. А когда уже речь заходит о том, что же востребовано, они ошибочно отвечают на этот вопрос. Однажды я читал интервью с французским продюсером, человеком, который продюсировал великие фильмы великих режиссеров - его имя очень известно, но я, к сожалению, не помню его. И он так недвусмысленно сказал, что наши предположения (наши, в скобочках, - продюсеров, режиссеров) о том, что именно востребовано, что нужно публике, - это наши иллюзии. Он применил такой образ, который мне запомнился, очень мощный образ. Он сказал примерно так: 'Человек ложится спать, и он видит сны. Он не выбирает снов. Они ему просто снятся. Также и зритель: он не может сказать, что он хочет увидеть. Он хочет увидеть то, что приснилось тем людям, которые делают кино'. Или другими словами, он ждет иррационального, он ждет чего-то, что сродни каким-то внутренним токам энергетическим, а не только сознанию, мышлению. Жизнь и без того очень рационализирована - а он ждет снов:

***

Как происходил процесс перехода от актерского мастерства к режиссуре? Если можно провести параллель с музыкальным миром, в котором часто солисты-исполнители стремятся к дирижированию, находя последнее в какой-то мере более творческим действием.
Мне трудно об этом говорить, потому что это длинный путь, очень глубокий рассказ. Он начался на 3 или 4 курсе ГИТИСа в 1988-1989 году, а реализовался только сейчас в 2000-2001 году. Как опишешь 14 лет, как расскажешь об этом движении? Передать его очень трудно. Я не думаю, что режиссура - это более творческая работа, это более ответственная работа. Режиссер - это человек, который конструирует мир. А актер населяет этот мир. Они одинаково творческие, просто на одном больше ответственности, потому что он отвечает за все: от начала процесса до самого его финала и под его началом очень много нитей, которые нужно правильно держать. Ты служишь этому процессу 2 года.
Когда я заболел кино? Антониони перевернул моё сознание, как актера и как человека. Я вдруг увидел то, что было абсолютно органично мне. И все, что было до этого, было мило, великолепно, здорово, но это не было так чудесно и волшебно, как это умеет делать Антониони и может быть с тех пор я заразился кино. Хотя в то время у меня не было режиссерских амбиций, я просто хотел сниматься в таком кино. К режиссуре я пришел волею случая. Я стал снимать рекламу исключительно из нужды, потому что актерский хлеб в 1992-1995 годах людей не спасал. Мне повезло - я стал снимать рекламу как режиссер. Подспудно это мне помогло технически освоить какие-то вещи, необходимые режиссеру.

Был ли у Вас первоначально замысел снимать фильм про детей или все определилось понравившимся сценарием? Расскажите, пожалуйста, как Вы нашли сценарий.
Мне не хотелось снимать про детей, становление характеров. Те режиссеры, которые так формулируют свои задачи, либо уходят от вопроса, либо снимают не про то. Про детей, про становление характеров нельзя снять фильм, это банальные общие слова, но если же попытаться найти небанальные слова, то это очень трудно сделать, потому что однажды происходит встреча с материалом и ты чувствуешь, что это что-то такое, что тебя так волнует, что необходимо реализовать, но ты можешь даже не отдавать отчета в каких-то вещах, почему именно это.
Сценарий я встретил уже готовым. Мы договорились с продюсером Дмитрием Лесневским, что будем снимать полнометражное кино, и стали вместе искать сценарий. Длилось это достаточно долго - полгода, мы читали, обсуждали какие-то замыслы, авторские идеи, которые ему не подходили, потому что эти идеи слишком тяготели к более авторскому кино. Мы искали, искали, оба читали какие-то сценарии, в конце концов он нашел этот сценарий и предложил его мне. Я его прочел и понял, что это, пожалуй, первое, что меня затронуло и зацепило.

В фильме из 3 главных персонажей двое - дети. Как Вы пошли на такой риск, Вы ведь ставили на карту все? Как Вы нашли детей-актеров?
Кто не рискует, не пьет белое вино в Роттердаме (Андрей смеется. Мы сидим в тренди кино-кафе на крыше Дулен с панорамой на весь город и действительно попиваем белое сухое вино). Я хочу сказать, что риск был во всем. Рисковал Лесневский - это был его первый полнометражный проект, взрослое кино. Рисковал я, взяв этот материал: двое детей-непрофессионалов. Это был дебют для очень многих людей: почти дебют для оператора, актеров - для Кости Лавроненко - театрального актера, сыгравшего роль отца. По сути дела - это был его первый фильм, если не считать эпизодической роли в фильме 1984 года. Я поражаюсь, почему он раньше не попадал в кино, он ведь суперактер, тончайший мастер. Дебют для композитора, дебют для художника, для постановщика, это был даже дебют для исполнительного продюсера. Одним словом этот фильм - сплошной фильм дебютантов, поэтому рисковали все. Петр I сказал: " Замахивайся на большое, на малом кулак разобьешь". Мы договорились, что если я не найду двух гениальных детей, то это снимать будет бессмысленно. И мне повезло - я их нашел.
Поиски заняли полгода. Было отсмотрено чуть более 600 детей. Процесс был так устроен, что в течение недели каждый день я знакомился в Питере с разными детьми, записывая на видео встречу с каждым кандидатом. В это время мой ассистент в Москве подыскивал детей. Я приезжал в Москву и опять неделю проводил пробы. Потом после всех этих знакомств, фотографий как-то разложился пасьянс и получилось так, что в Москве было, наверное, 5-6 кандидатов, а в Питере - 3-4 реальных претендента. Потом в Питере мы устроили пробы с игрой с некоторыми эпизодами из сценария, и я убедился, что там был один настоящий, классный, изумительный, органичный, притягивающий человек, на которого хочется долго смотреть, - Володя Гарин, который сыграл старшего брата. А в Москве был лучшим Ваня Добронравов - младший брат, который появился на пробах очень скоро - на 2 или 3 неделе, но тем не менее поиски продолжались, лишь в конце я понял, что лучше его быть не может.

***

Вы кто?
Я из Новосибирска, там учился в Театральном, на актерском факультете, мастером был главный режиссер ТЮЗа Лев Серапионович Белов. В Москве посмотрел спектакль по Достоевскому в постановке Саркисова и понял, что я ничего не знаю. Поступил в ГИТИС на курс к Евгению Лазареву. Педагогом был Владимир Иванович Левертов - блестящий педагог, от бога. Потом я услышал, что молодой режиссер Володя Агеев собирается ставить "Игру в классики" Кортасара, а это один из моих любимых авторов. Играли там, куда пускали, - в Доме актера, в Музее Ермоловой, на квартирах каких-то непонятных. Был еще антрепризный "Месяц в деревне" Тургенева.

Актерская профессия вас кормила?
В 93-м были дни, когда я не мог купить билет в метро. Нищета была капитальная. Тогда так было со многими актерами - поэтому они все ломанулись в рекламу. Мне тоже повезло: я служил в армии с человеком, который учился на оператора во ВГИКе. И в самое трудное время он был в порядке - снимал рекламу. Я ему сказал: спасай, а то умру голодной смертью. Так я тоже начал снимать рекламу, и стало чуть полегче. Получается, что до Ren TV я нигде и не служил.

А как вы с Ren ТV нашли друг друга?
Через документалиста Виталия Манского. А когда моя реклама вышла в эфир, генеральный продюсер Ren TV Дмитрий Лесневский вдруг спросил: ты кино когда-нибудь снимал? Нет, отвечаю, но буду. Я почему-то тем летом твердо решил, что пусть на свои деньги, но кино сниму.

А что, эта идея назревала давно?
Желание делать кино возникло в Москве: я бегал во ВГИК смотреть фильмы. Увидел "Приключение" Антониони и столкнулся с чем-то таким, чего не передашь словами. Пришел в зал, смотрю, смотрю, смотрю ... смотрю. И вдруг в какой-то момент между экраном и мной установилась странная связь. Я хочу, чтобы Моника Витти повернула голову - и она действительно повернула. Я хочу, чтобы Моника сейчас появилась в том дверном проеме - и она появилась. И с тех пор я не могу изменить этому фильму. Уж сколько их видел потом, но первая любовь остается самой сильной.

В прессе вас усиленно связывают с Тарковским, но я чувствую, что вы сопротивляетесь.
И знаете почему? Это слишком очевидно. Быть русским режиссером и не чувствовать влияния Тарковского вообще невозможно. Я его фильмы впервые увидел в 18 лет и от этой махины освободиться уже не смог никогда. А еще - Брессон, Бергман, Куросава. Из современных - Китано. Потрясающий фильм - "Магнолия" Андерсона. "Красоту по-американски" посмотрел как раз перед первой встречей с Ren TV.

То есть вы пришли в большое кино, не учась этому делу совсем.
Да, профессионального режиссерского образования у меня нет. А технологию осваивал прямо на месте. Мои университеты: теория - это киоск, где можно купить книги по кино, а практика - зал Киноцентра, где я смотрел фильмы.

Какую работу вы считаете первой серьезной?
В 2000 году на Ren TV задумали начать производство сериалов. Я выбрал жанр психологического детектива и снял для сериала "Черная комната" три новеллы.

"Возвращение" производит впечатление картины зрелой, выношенной. Как вы пришли к этому материалу?
Мы с Лесневским договорились сделать полнометражный фильм. И стали искать сценарий. Искали долго, и он наткнулся на "Возвращение". Я прочитал и понял, что там можно расположить еще какие-то свои смыслы - в этой истории была глубина. Фильм от сценария отличается: отец был еще более брутальным, просто супермен. А вся история подавалась как воспоминания сорокалетних героев, которые теперь живут в Америке.

Ребята в фильме играют тоже очень зрело - я не припомню в нашем кино, чтобы дети так по-настоящему все пропустили через себя. Вы долго их искали?
За полгода просмотрели более 600 ребят. Я все записывал на видео и с каждым обязательно общался. А когда увидел этих двоих, то сразу понял, что они в свои тринадцать лет уже личности.

В какой мере их экранные образы совпадают с их характерами?
Характер старшего, Володи, пожалуй, совпадает. Я не требовал от актеров, чтобы они играли, мне нужно было, чтобы они реально существовали в кадре. Володя в жизни человек странный, к жизни неадаптированный, и он каждый дубль играл по-другому. А Ваня - просто виртуоз, он играет, причем очень органично, хотя ничего противного своей природе не делает.

Ваня и в жизни такой бурундук?
Совсем нет. Он очень открытый и светлый.

Второй важный человек в картине - превосходный оператор. Кто он?
Миша Кричман тоже не учился во ВГИКе, у него тоже нет профессионального кинообразования. Он учился в Полиграфическом и знает типографское дело. Но он так мощно одарен как визуалист, что все равно пришел в кино. Меня с ним познакомил один из друзей - сказал: потрясающий оператор. Миша дал мне посмотреть свой музыкальный клип, но меня это как-то не убедило. Тогда он дал другую кассету - домашнее видео, снятое во время путешествия по Испании. И меня поразили его ракурсы, его композиции.

В вашей картине очень сильная музыка, но о композиторе Андрее Дергачеве я тоже раньше не слышал...
Так у нас же все дебютанты! Молодой парень, который дома на компьютере создает вот такую музыку. Лаконичную и глубокую.

Он что, никогда не выходил на публику? Не давал концерты, не писал для радио?
Нет.

Чем же зарабатывает на хлеб?
В одном московском ресторане стоит у входа живой статуей. Это его основная работа: он застывает в какой-то позе, а в конце вечера хозяин ресторана платит ему деньги.

Тогда как вы его нашли?
У меня есть давняя подруга, актриса театра Анатолия Васильева. И я как-то ей сказал, что запускаюсь с полным метром и ищу композитора. Есть, говорит, один парень... Дала кассету - я послушал и решил с ним встретиться. Он очень хорошо чувствует современность, но понимает, что только на современности все строить нельзя. Что должны быть корни, должна ощущаться древность, он много использует аутентичные инструменты...

Он что, весь саундтрек фильма так на синтезаторе и сотворил?
И еще использовал реальный звук дудука. Был случай, когда мы с Мишей Кричманом еще возились с раскадровкой, а композитор уже принес сорок готовых эскизов! Он человек очень свободный и не любит, когда его подгоняют, давят сроками.

Сюжет фильма можно назвать жестоким. Вы сразу объяснили актерам, какие нравственные пытки им предстоят?
Костя Лавроненко, игравший отца, к сожалению, все знал, и это ему мешало. Лучше, когда никто ничего не знает.

А что, для ребят все эти испытания были неожиданностью?
Нет, они знали. Но вот сцена избиения Володи ... Мы с Костей договорились, что он все сделает по-настоящему. Он после съемки ушел к берегу и плакал - не мог бить ребенка.

Закончив картину, вы почувствовали, что она получилась?
Не знаю ... У нас сложные были съемки, за сорок дней только три выходных. Снимали по 12 часов, все валились с ног. Я по утрам едва продирал глаза, даже на завтраки не ходил, чтобы хоть немного еще поспать. Мы дебютанты и поэтому не рассчитали график. Втискивались в сроки, в смету, тяжело было.

Что в фильме вам кажется наиболее удавшимся?
Финальная сцена, когда они причаливают. Я попросил Володю представить себе некий ритуал. Не бытовое действие, а ритуальное. Все то же самое: берешь рюкзак, тянешь лодку - но в два раза медленнее. Посмотрел на экране - понял, что на моих глазах произошло чудо. Это самый длинный в фильме трехминутный кусок. И мне хотелось длить его еще и еще...

***

Это правда, что старший мальчик, Володя, погиб?
Да, правда. Он утонул, тоже в похожих местах, на Ладоге. Это абсолютно мистическая история: 25 июня прошлого года мы сняли свой первый кадр — и ровно через год, 25 июня, Володя пошел купаться и не вернулся. Хотя был отличный пловец.

Картину он посмотреть не успел?
Он ее озвучил, видел какие-то куски, но в целом на большом экране - не успел. Мы приурочили первый показ к годовщине съемок, собрали всю группу, и он должен был быть на этом показе в Москве. Но не случилось. И в Венецию, конечно, должен был поехать. Не вышло. Володя Гарин был разносторонне одаренным человеком. Он учился в музыкальной школе и, говорят, обещал стать хорошим пианистом. Но увлекся актерским делом и успешно играл в спектаклях петербургского театра «Зазеркалье». В фильме «Возвращение» он сыграл старшего брата Андрея, образовав с 13-летним Ваней Добронравовым один из самых совершенных «детских» дуэтов киноистории.

О влиянии на мою работу творчества Тарковского... Вы знаете, я до сих пор с легкостью отвечал на этот вопрос — в Италии только об этом и спрашивали. Потому что, действительно, в фильме можно найти много аллюзий и рифм ... И я отвечал, мол, быть русским режиссером и не ощущать влияния Тарковского, все равно что быть русским писателем и не чувствовать влияния Толстого и Достоевского. А тут мне пришла мысль: все сложней. В монографии о Тарковском есть фото факсимильного документа, где он в 1972 году по просьбе одного кинокритика составлял список десяти лучших кинорежиссеров. Ну, там Брессон, конечно же, Тасигахара, Бунюэль и так далее. А фамилия Антониони карандашом зачеркнута. Мне кажется, зачеркнул Тарковский ее потому, что именно Антониони ощущал в творчестве своим отцом. И зачеркиванием он хотел избавиться от этого отцовства ... Поэтому, я скажу, мне, разумеется, лестно сравнение с Тарковским. Но в то же время хочется избавиться от этого наследства — тяжелого ... Чтобы почувствовать себя взрослым, самостоятельным и себе на уме, имеющим свой киноязык ... Я не претендую на собственный киноязык, об этом говорить, наверное, рано. Может быть, награда, Венеция — все это случай. Я не знаю ... Я ставлю перед собой такой вопрос: что будет со вторым фильмом? Он, возможно, все покажет — случай или нет. Я искренне говорю, я допускаю такую версию: может быть, звезды удачно так расположились ...

Я выбрал этот сценарий не из бытовых соображений, не из психологических. Там нет Фрейда. Я заявляю. Хотя эта история об отце и сыновьях, Фрейд как концепция человеческих отношений для меня не приемлем. Я отдаю ему должное как ученому, но все строить на его теориях я считаю неправильным. Тогда надо напрочь «отрезать» культуру, древний мозг человека и религию, и нравственные ценности, которые строятся все-таки на абсолютно других вещах — на ментальных. Для меня более значим Юнг с его архетипами и идеями культурного человека, который проживает вечное «возвращение». Мы напитаны всем нашим прошлым 4-5-тысячелетней давности. Мы проживаем весь опыт. Это история об Отце и Сыне с большой буквы.

***

(Недалеко от нас кто-то закуривает. Андрей принюхивается.) Это что, они какую-то травку курят?
Да. А Вы это пробовали?
Нет. Я вообще не курю. Я ж не путешественник! Поэтому такие путешествия меня тоже не увлекают.

Так это поэтому в фильме в сцене семейной трапезы они пьют вино, а не водку.
А почему они должны пить водку? Вы же знаете библейский сюжет. Это же очевидно. Конечно, если смотреть на фильм с бытовой точки зрения - семья неустроенная, отец откуда-то вернулся, тогда, видимо, надо водку... Но я это видел по-другому. Из фильма изымалось все, что указвыало бы на место и время действия. Там весь реквизит, все улики перемешаны, возьмите, к примеру, номерные знаки на машине. Я не добивался правдоподобия, я снимал не социальную драму, а, скорее, притчу. Кстати, я вообще не люблю сцены застолья в кино, по-моему, это некрасиво, неэстетично.

А еще сцена в спальне с матерью и отцом. Я читала где-то, что Вы давно хотели снять такую сцену - возвращение мужа домой после долгого отсутсвия и обсуждали как-то этот эпизод с приятельницами, которые пустились в рассуждения, кто из них лег бы в постель с мужем после 12 лет разлуки, а кто - нет...
Все было совсем не так! Просто когда я увидел актрису Наталью Вдовину, я подумал, что могу попробовать снять такую сцену. Ее ведь не было в сценарии. Но когда я увидел Наташу, мне привиделась эта сцена, и вот нам с группой надо было обсудить, когда проводить незапланированные съемки. В обсуждении участвовали несколько наших дам, и они стали высказывать такие мнения, что, дескать, я бы с ним не легла ... А для меня эта сцена - образ: Он и Она, Мужчина и Женщина, вечно ждущая Мужчину. Пенелопа, вечная женственность ...

Андрей, говорят, что и Бергман, и Кубрик смотрели, как минимум, по одному фильму в день. Вы много смотрите кино?
Да. Я очень много смотрю кино.

Представьте себе, пожалуйста, что Вы отправляетесь на необитаемый остров и можете взять с собой одну видеокассету, одну книжку и один музыкальный диск. Что бы Вы выбрали?
Да нет, я не буду отвечать на этот вопрос! Потому что, какой смысл мне брать кассету с фильмом "Приключение" Антониони, который я считаю величайшим фильмом всех времен и народов, если я его и так знаю наизусть?! Ну, а про книгу можно, конечно, ответить банально: взял бы книгу книг, Библию. Про музыку не знаю, музыки очень много...

***

Судя по всему, светским человеком ты так и не стал. Может, это твой сибирский характер?
Это консервативность, традиционность. Не очень чувствую я себя современным человеком. И фильм об этом. Он в традициях кино шестидесятых. Правда, по визуальному ряду он современен, а по ритму, антуражу, сюжетной ситуации это кино не новое слово. На тусах я не знаю, как себя вести, как разговаривать, о чём, меня это утомляет. Есть такой физический закон: наблюдение за электроном меняет его траекторию. Он бы двигался в другом направлении, а вот это пристальное внимание невольно меняет траекторию. Такое внимание тяготит меня и смущает. Я не хочу быть публичным человеком, я не знаю, что я как публичный человек могу предложить!

***

Андрей, в прессе и Интернете появилось сейчас о вас много публикаций. Любопытно, то пишут о молодом, 32-летнем российском режиссере, то о 35-летнем, встречались материалы, в которых говорилось, что вам 38 лет ... Так сколько же Вам лет на самом деле?
Интересно, а я об этом ничего не знал ... Рассказать о себе? Сейчас мне 39 лет, родился в 1964 году в Новосибирске, где получил свое первое образование. Я не пошел в десятый класс школы, потому что после девятого была возможность сразу поступить в театральное училище. Я этой возможностью с радостью воспользовался, потому что школа уже начала меня тяготить. Я чувствовал в себе гуманитарное призвание и точными науками просто перестал заниматься. Зная, что вместо десятого класса буду поступать в театральное, в девятом классе как положил первого сентября в портфель учебники и тетради, так целый год их и не вынимал и уроков не делал. Закончил десятый класс вечерней школы и получил аттестат параллельно с учебой на первом курсе театрального училища. В театральном училище мастер-курс вел Лев Серапионович Белов. Он был режиссером Новосибирского ТЮЗа и со второго курса начал занимать меня в театре как актера. За три года обучения, к 84-му году, я сыграл множество ролей, из них четыре-пять были главных. Дальнейшая перспектива просматривалась абсолютно четко. Вскоре Белов собирался ставить Гамлета, потом Капитанскую дочку, в которой я должен был играть Гринева. Я знал, что буду играть и примерно в каком контексте. И это меня начало тяготить. Стало немножко скучновато. Я видел актера, который был звездой Новосибирского театра, и понимал, что стану, наверно, кем-то в этом роде. И принял решение пойти в армию. В 1983 году я, попав в Москву, увидел спектакль, который произвел на меня необыкновенно сильное впечатление. Я понял, что чего-то еще не знаю, почувствовал, что необходимо еще продолжить свое образование. После двух лет в армии, в мае 86-го года, я демобилизовался и буквально через неделю уехал в Москву. В этом же году поступил в ГИТИС к блестящему мастеру. В актерской среде Москвы его хорошо знают, это Владимир Левертов. Потрясающий педагог, очень талантливый человек. Учитель просто от Бога. Человек, который знает, что такое актер и что с ним нужно сделать, чтобы он раскрылся, нашел себя и стал Актером. Мне повезло учиться у него. Учился я там с 86-й по 90-й годы. Кино полюбил году в 88-м - 89-м. Попал на просмотр фильма «Приключение» Микеланджело Антониони. И все, заболел кино. Встретился с необыкновенным, необъяснимым таким чудом ...

***

А какой ваш любимый фильм?
Самый любимый фильм ... Все-таки «Приключение». Я позже посмотрел «Затмение» Антониони и умом понимаю, что это более совершенная вещь. Она ювелирно сделана. Это чередование ритмов, биржа - потом вдруг Моника Витти и ее пространство, вот эта улица и привычный антониониевский ритм. И финал, если вы помните, перекресток пустой ... Гениальный фильм, абсолютно гениальный. Но я не могу изменить своей первой любви – «Приключению». Это была первая моя встреча с Антониони. Потом был Брессон, Тарковский был раньше, его я видел еще в Новосибирске. Эти имена для меня очень важны. Еще назову Эрика Ромера, Вима Вендерса, его черно-белый период.

Какие-то автобиографические моменты в «Возвращении» есть?
Нет, это же авторский сценарий Моисеенко и Новотоцкого. История целиком написана ими. Я просто увидел резервы в этой истории. Я решил сделать эту вещь не сюжетной, хотя сценарий был очень жанровый. Это был экшн, это был триллер. Дети видели, как отец выкапывает клад, там интрига строилась на том, что они хотели увидеть, что там, в этом ящике. Отец положил его в рундук, они его потом искали. Сценаристы задумали глубокую вещь, но они понимали, что она не пройдет, у нас время сейчас в России такое. Последние 10-15 лет, на мой взгляд, Россия переживает смутные времена. Экономическая ситуация настолько тяжелая, что люди вынуждены вкладывать деньги только в те проекты, которые эти деньги наверняка вернут, то есть в коммерческие проекты. Продюсеры почему-то полагают, что пройдет и вернет деньги только кровь, насилие, мафия и прочие экшн и жанровое кино. И, мне кажется, сценаристы под этим прессом делали жанровое кино исключительно для того, чтобы как-то это реализовать. У меня была счастливая возможность работать с продюсером Лесневским, который дал абсолютную свободу, и я делал то, что я хотел.

Вы переделывали сценарий?
Я увидел, что можно сделать из этого сценария, и поделился своими мыслями с авторами. Я предложил им другой финал, и они его изменили. Они даже попросили, что, если вдруг этот фильм не будет снят, чтобы я подарил им идею финала, который, на их взгляд, великолепен. Я, конечно, сказал: ради Бога. Тот финал, который был в сценарии, до конца как-то не вызрел, там было что-то дежурное. Я уже говорил, что первоначально вся история была построена в основном на флэшбэках. Сорокалетние мужчины, сидя в Нью-Йорке, на балконе, вспоминают, как мальчиками путешествовали вместе с отцом. Весь фильм - это история воспоминаний. Я понимал, что так нельзя делать. Это могло все погубить. Должно было быть прямое наблюдение, все должно было происходить сейчас, здесь.

То, что в фильме нет секса, эротики, нет жестокости, насилия, ненормативной лексики, - это просто так сложилось в данном фильме, или это ваши внутренние убеждения? Вы принципиально не приемлете подобные вещи в кинематографе?
У меня была счастливая возможность сделать то, что я хочу сделать, в соответствии с моими представлениями о том, каким должно быть кино. Может быть, это и сыграло свою роль. Потому что когда ты искренне делаешь что-то, если только это не графоманство, тогда люди принимают. Продюсеры чудовищно ошибаются, когда диктуют, что должно быть снято то-то, то-то и то-то. Я прочел как-то интервью одного очень известного, маститого французского продюсера, человека лет за шестьдесят, который вкладывал деньги в великих режиссеров. Он сказал, что это заблуждение, распространенное также и в России, что высокий рейтинг, зрительский успех завоевывается путем включения в фильм определенных элементов. Мне понравился такой его образ. Мы ложимся спать и видим сны, которые мы не выбираем, мы их просто видим. И примерно то же самое происходит со зрителем. Зритель приходит в зал, чтобы увидеть сон, чтобы увидеть то, чего он еще не знает. Как же может человек, который рисует этот сон, знать, что может зритель увидеть? Это заблуждение. Нельзя, ложась спать, увидеть то, что ты хочешь. Вот такое соображение. Я не знаю, как сложится дальнейшая моя биография, судьба, карьера, какие сюжеты будут. Если там будут такие элементы, о которых вы спрашиваете, значит, им там место. Другой вопрос, что я бы хотел от них удержаться, потому что знаю отношение к этим вещам, например, Тарковского. У него нет секса, он просто изъят из обращения. Не потому, что Тарковский такой чистоплюй, а потому, что он знает - есть интимная сторона жизни человека. Эта откровенность, это залезание в постель, все дальше и глубже, продиктованы желанием удивить: видите, где я, здесь вот, в постели с Мадонной! Это все не является искусством, если только не обусловлено какой-то важной серьезной задачей. То есть я не ставлю своей целью сделать сексуальную сцену или сцену насилия. И было бы замечательно, если бы моя кинематографическая судьба меня в этом миновала.

Отец в фильме - это положительный герой?
Есть разные интерпретации. Например: слава Богу, избавились они от этого ужасного зла. Но дело в том, что я считаю саму постановку вопроса неправильной. Я не вижу ни положительных героев, ни отрицательных героев. В жизни мы можем совершать разные поступки. Все не так однозначно. А в особенности то, что касается Отца в этом фильме. У него роль особая, и он такой классификации совершенно не подлежит.

По первоначальному сценарию, как вы уже сказали, мальчики, герои фильма, оказывались потом, уже взрослыми, в Нью-Йорке. А вас не вдохновляет тема иммиграции? Люди здесь оказываются на переломе, в экстремальных условиях, каждая судьба - настоящая находка для кинематографиста. Вы не видите для себя таких тем, таких возможностей, таких сценариев?
Что можно на это ответить? Вы знаете, у меня сейчас открываются какие-то возможности, я это вижу. Я очень осторожно сейчас отношусь к словам. Но, тем не менее, мне говорят о том, что Лоурентису, который вручал Золотого льва, очень понравился этот фильм, и он хочет мне предложить снять следующий. А у этого человека есть возможности. Он выразился в таком духе: у меня есть деньги, но нет стиля, нет качества. По словам Раисы Фоминой, итальянская компания Локерет, которая купила фильм, тоже заявила о своем намерении участвовать в следующем моем проекте. И есть большой интерес у Айсин-фильм, что для меня является большой честью. Это компания, которая вложила деньги в «Любовное настроение» Вонга Карвая, суперфильм, который по визуальному ряду входит в шедевры мирового кино последнего десятилетия. Так что предложений ставить фильм немало, возможности есть. Но я отчетливо осознаю, что не могу снимать фильм, темой которого будет то, о чем я ровным счетом ничего не знаю. Я не знаю вообще, что такое заграница. Я жил всю жизнь в России. Я не могу ее почувствовать, эту тему, я буду врать, если даже возьму готовый сценарий, написанный человеком, который знает эту тему в нюансах, в деталях, досконально. Нужно, чтобы проблема возбудила творческий импульс, и тогда можно говорить уже о реализации любой темы. Но пока я ощущаю себя русским режиссером, и следующий фильм, я уверен, наверняка будет русским, даже если он будет невостребованным на Западе...

Можете сказать нам пару слов о вашей семье?
Моя семья очень маленькая. У меня есть мама, которая третий год живет в Москве, я ее привез из Новосибирска. Вот, собственно, и вся моя семья. Есть у меня, как здесь говорят, girlfriend, Инга, мы живем вместе около двух лет и нам пока хорошо ... И это главное.

***

О чем "Возвращение" - о любви, о семье, об одиночестве, о душе?
Не хочу об этом говорить.

Почему?
Зритель должен остаться наедине с экраном, в тишине, тет-а-тет с фильмом. Я не хочу ориентировать взгляд зрителя, чтобы у него появилось свое видение, свое понимание. Если вы комментируете свою работу, вы отнимаете у того, кто ее смотрит, право на собственную интерпретацию.

Не боитесь, что вас неправильно поймут?
Нет. Поступок, жест, явление, событие происходит на глазах у всех, я говорю сейчас абстрактно. Все смотрят на это событие, и каждый интерпретирует его по-своему. И я не могу позволить себе вмешиваться в этот творческий процесс. Пусть понимают, как угодно. Если я буду подсказывать, говорить о смыслах, то зачем нужно было снимать этот фильм? Чтобы потом рассказать, о чем он? Пусть смотрят и разбираются, для чего он снят и зачем.

Западная пресса уже назвала вас современным Тарковским. Что вы на это скажете?
Это лестное сравнение, но не мне об этом судить. Но согласитесь, естественно, что любой человек, который работает в России в области кино, не может не испытывать на себе влияние Тарковского, Германа, Иоселиани ... разве это плохо, что на тебя влияет человек, который является гением кино. Но я бы не хотел, чтобы такие сравнения делались и дальше. Я хочу быть собой.

Не боитесь оказаться режиссером одной картины?
Мне звонил Сева Новгородцев и задал примерно такой же вопрос. Он сказал, что после такого грандиозного успеха может произойти такой же грандиозный провал и не лучше ли уйти сейчас, чтобы не сталкиваться потом с разочарованием. Человек, который чрезмерно честолюбив, наверное, так бы и поступил. Но меня не особенно волнует, что будет дальше, будут ли львы, тигры, леопарды, все это неважно. Важно то, что я очень люблю кино и хочу им заниматься, пусть даже я буду совершать ошибки. В конце концов очень многие великие люди ошибались. Разве успех лишает права на ошибку? И потом я так счастлив на съемочной площадке. Зачем мне лишать себя этого счастья? Во имя чего? Я не понимаю...

***

Когда вы впервые увидели будущих исполнителей главных ролей, у вас не возникло ощущение: вот они!?
Возникало. Старшего мальчика, Володю Гарина, я увидел в первый же день, когда приехал в Питер. Он занимался в музыкальной театральной студии "Зазеркалье", его готовили к карьере оперного певца. Тогда ему было 14 - всего 14, но я сразу почувствовал, что передо мной глубокая личность, самодостаточный человек. Спокойный... Ну совсем не такой, как все дети, - не по возрасту взрослый... А второй мальчик, Ваня Добронравов, - москвич. Он пришел где-то на второй-третьей неделе кастинга и также обратил на себя внимание незаурядностью.

Отца ребят также долго искали?
Мне не хотелось, чтобы в фильме снимались известные актеры. Когда мы смотрим кино со звездой, мы смотрим на звезду. И либо ждем от нее открытий, либо, что чаще бывает, ничего уже не ждем. Когда смотрим фильм с незнакомыми людьми, нам важна история и то, что скрыто за ней.

Можно привести немало примеров, когда именно актеры вытягивают картину - своим обаянием, мастерством, масштабом личности...
Если ты как режиссер сомневаешься в том, что твоя картина сама "тянет", тебе надо брать актера, который ее спасет. Константина Лавроненко, который сыграл отца, я впервые увидел году в 95-м в спектакле Клима по гоголевскому "Ревизору". Это было некое андеграундное образование, не знаю, существует ли этот театр сейчас. Несколько актеров, знавших весь текст пьесы с ремарками, импровизировали: выйдя на сцену, произносили реплики из любой сцены, за любого персонажа и в любом порядке. Константин Лавроненко мне запомнился тем, что в отличие от других не норовил удивить зрителя, был самодостаточен. И вот когда у нас шел кастинг, я вспомнил о нем и решил его разыскать. Внешне он сильно изменился, и в лучшую сторону - для этой роли. Когда-то он был юношей, с "хвостом" длинных волос, а теперь я увидел взрослого мужчину, коротко подстриженного, поседевшего - ну вылитый "отец". Конечно, я пробовал и других актеров, но никто лучше него не подходил.

А чем же вас тронул сценарий?
Я увидел в нем громадный внутренний потенциал - не саму историю, а тот глубинный пласт, который скрывался за сюжетной интригой. Это очень тонко выписанная история взаимоотношений отца и двух подростков - сыновей. В сценарии детально и убедительно прописана психологическая нюансировка характеров всех троих главных героев. Диалоги, как мне кажется, - ну просто блестящие, очень точные, выверенные и на бытовом уровне, и на содержательном. Когда я читал сценарий, у меня было ощущение живой, пульсирующей жизни. Но больше всего привлекло то, что можно уйти от истории какого-то отца и каких-то двух мальчиков и прийти к истории Отца и его Сыновей.

***

Как вы себе представляете дальнейший творческий путь? То есть, какой путь вам ближе: всю жизнь рассказывать одну и ту же свою историю, как Тарковский, или все время ставить эксперименты над собой и стараться брать новую высоту, как, скажем, это делает Кончаловский?
Я не знаю. Судьба может сложиться так или иначе. Вот попал в руки сценарий «Возвращения», лег на душу, и кино такое получилось. Экспериментировать – это опасно, но очень интересно. Как, например, экспериментирует Ларс фон Триер, как его бросает из одной стихии в другую – это же мощно. А выдумать себе какой-то один путь? Не знаю ... Тарковскому это было по силам. В преддверии проката фильма в России я хочу одну вещь сказать. Мне очень не нравится та тема, которая муссируется в прессе …

Что вы второй Тарковский?
Да, да. В Сarerra della serra Кезич – один из самых авторитетных итальянских критиков, знатоков кино – написал, что фильм «Возвращение» – это шедевр. Вот этими словами: «шедевр», «второй Тарковский», еще какими-то эпитетами подняли мой фильм на такую высоту, что я боюсь, как бы он не рухнул в глазах тех, кто придет его смотреть. Поэтому я хочу обратиться к зрителю, чтобы они не верили этим словам, не верили до тех самых пор, пока сами не увидят фильм. Чтобы, придя в кинозал, они забыли о том бэкграунде, который существует у «Возвращения». Потому что все эти завихрения – эти два «Льва», эти «вторые тарковские», они разрушительно действуют на фильм. Люди смотрят настороженно и не на экран, а куда-то мимо. Мой самый большой страх на сегодня, что встреча зрителей с картиной не состоится.

Режиссер «Возвращения» сам предлагает ключ к своему фильму, настаивая на том, что он, фильм, «обращен к пристальному мифологическому взгляду». Андрей Звягинцев решительно против чужого, пусть даже авторского истолкования. Иными словами — против интерпретации. Когда-то Сьюзен Зонтаг в своей знаменитой статье «Против интерпретации» утверждала: хитроумные критические концепции, «поиски смысла», который вольно или невольно вчитывается в произведение, чреваты если не полным растворением объекта исследования в субъективной репрезентации, то его деконструкцией, то есть повреждением (или даже распадом) художественной целостности, а то и смысла. Словом, режиссер намекает на нетрадиционную критическую методологию в оценке «Возвращения», на какую-то, что ли, «новую критику», обладающую «пристальным мифологическим взглядом». Что имеет в виду Звягинцев, в общем, понятно, несмотря на не слишком удачную формулировку. Автора пугают возможные социальные или, не дай бог, бытовые подходы к прочтению фильма. И не зря. Самый ходовой вопрос на всех пресс-конференциях: а что было в том ящике, который Отец тайком от сыновей выкопал в лесу и спрятал в лодке? Эта «коробка из-под ксерокса» всем не дает покоя, как будто, узнай мы, что в ней, не просто поймем, что за птица Отец, брутальный и загадочный, но наконец обретем истину. Мелькает догадка: а не устроил ли режиссер маленькую провокацию специально для нашего брата критика? Кое-кто купился на эту подставу и осложнил себе жизнь, разгадывая, что могло быть в ящике и кто такой Отец — то ли «новый русский» в бегах, то ли бывший зэк, закопавший в ладожских лесах общак. Были и другие варианты. Я предлагаю свой: ящик — материализовавшийся клад из стихотворения Тарковского-отца «Белый день», подтолкнувшего Тарковского-сына к замыслу «Зеркала»: «Камень лежит у жасмина. Под этим камнем клад. Отец стоит на дорожке. Белый-белый день» (курсив мой. — Е.С.). Догадка не покажется такой уж безумной, если принять во внимание, что фильм Звягинцева, как комната мебелью, заставлен вещами-знаками и насквозь пронизан символическими мотивами, отсылающими, прежде всего,к Тарковскому. «Возвращение» — зона дежа вю, включая название. На этом эффекте строит Звягинцев свою режиссерскую стратегию.

Зона дежа вю

Оказывается, есть научная гипотеза этого странного состояния, испытанного каждым хотя бы раз. Дежа вю — мгновенная остановка сознания. Если его можно вызывать намеренно, что и происходит в фильме, то это похоже на манипуляцию. Сам термин — у всех на подозрении, его принято остерегаться (мол, где манипуляция — там зомбирование). Мне же кажется, что всякий художник — в той или иной степени манипулятор. Имплицитно, как говорится. С какой целью, для чего, какими способами — вот в чем вопрос. При входе в зону дежа вю невредно заметить деталь (я разглядела ее лишь на втором просмотре), очень важную для понимания внутреннего устройства фильма, его магической ауры. Уже в первом эпизоде, где Иван так и не решится прыгнуть с вышки и ребята, дразня его трусом и козлом, убегут, бросив мальчика одного наверху, камера, провожая их вдоль мола, боковым зрением заметит погруженную в воду лодку с канатной веревкой на корме. Этот план с лодкой и веревкой почти буквально повторится в финале, когда лодка ни с того ни с сего оторвется от берега и унесет на дно озера тело Отца и его тайну. В начале же беззвучные кружения оборванной веревки, колеблемой подводным течением, отзовутся уколом необъяснимой тоски. О «Веревке» Хичкока вспоминаешь лишь задним числом, уже поняв глубину его влияния на дебютанта.

План лодки едва отпечатается на сетчатке глаза и сотрется в процессе последующей тут же быстрой смены эпизодов-впечатлений, где кульминацией станет кадр с матерью, платиновой блондинкой с сигаретой в руке. Мать, стоя вполоборота у входа в дом, скажет распаленным сыновьям: «Тише! Там отец спит». (Интонационно ее реплика напомнит слова Матери в знаменитой сцене деревенского пожара из «Зеркала»: «Не орать! Это пожар».) В приоткрывшейся двери мы увидим спящего мужчину на кровати, застеленной шелковым бельем изысканного серебристо-серого цвета. Из высокого окна слева падает бледный свет. Фронтальный кадр, снятый стационарной камерой, — ничего особенного. Только где-то когда-то мы уже видели что-то похожее. Это ощущение повторится и в следующем эпизоде. Пожилая женщина устало положит руки на непокрытую скатертью деревянную столешницу. В этом же пустоватом интерьере, где чуть позже состоится семейная трапеза, собраны излюбленные фактуры Тарковского: беленые стены, огонь в камине, старая деревянная мебель. В «Зеркале» есть даже похожий эпизод с женщиной за столом (ее играла директор фильма Тамара Огородникова), встроенный в сюжет детских воспоминаний Игната. Но ассоциация с Тарковским держится не на композиции кадра и не на его смысле, а на сходстве фактур и настроения — глубокой экзистенциальной тоски, причина которой скрыта от нас. Звягинцев процитирует «Зеркало» и в сцене на чердаке, где в живописном (слишком!) хламе братья, за двенадцать лет отцовского отсутствия забывшие, как он выглядит, станут искать семейный альбом в большом старинном сундуке. Только прежде чем кто-то из них, кажется, Иван, без всякой радости, даже обреченно скажет: «Это он. Точно он», перед нашим «мифологическим взглядом» мелькнут - неясно — страницы толстенного фолианта с репродукциями Леонардо да Винчи. В «Зеркале» возвратившийся с войны Отец появляется как раз в тот момент, когда Алексей с сестрой листают в саду альбом Леонардо. «Культурные» осколки разбросаны в пространстве фильма не ради того только, чтобы породниться с великим маэстро, — режиссер намекает на то, что у семьи, занимающей квартиру в странном бетонном строении унылого грязно-серого цвета, есть культурный бэкграунд, связанный, как несложно догадаться, с бабушкой. Ей не дано в фильме ни единой реплики, только жест вытянутых втоске рук.

Аллюзии на Тарковского, отмеченные многими критиками уже после первого показа «Возвращения», что называется, имеют место. Можно привести и другие, не столь наглядные. Скажем, постоянная взвинченность главного героя Ивана, его очевидный и педалируемый режиссером невротизм напоминают о юном Коле Бурляеве в «Ивановом детстве». И все-таки, на мой взгляд, этого — цитат, отсылок, перекличек - маловато, чтобы объявить Звягинцева наследником Тарковского. Да, молодой режиссер использует, и весьма умело, приемы и образы мэтра. Он органично встраивает их в свой мир — в мир, отличный от вселенной Тарковского принципиально. В этом и есть загадка дебютной работы Звягинцева. Возвращение к высокой стилистике, по которой мы соскучились, — тут не поспоришь. И вроде бы даже возвращение к тому ценностному миру, который в сознании нескольких поколений зрителей связан с именем Андрея Тарковского.

А вот это как раз весьма спорно. Словом, «Федот, да не тот». Но смысловые перепады, дающие повод говорить даже о скрытой полемичности «Возвращения» по отношению к отцовскому дискурсу в кинематографе Тарковского, закодированы на такой глубине, что, если хочешь их открыть, ныряй, да поглубже.

Место и время

Андрею Звягинцеву и его оператору Михаилу Кричману (вот уж кто новая звезда на нашем небе!) удалось без вмешательства приснопамятных высоких технологий передать на экране ощущение космичности места, где развертывается история Отца и сыновей. Такое под силу лишь большим художникам — не пожалеем щедрого аванса нашему дебютанту. Мироздание, рождающее образ бесконечности и едва ли не циклопической мощи, — пожалуй, главное мое визуальное впечатление от фильма. Строительство мироздания шло открытым способом, приемы использовались классические. Но — опять же из Тарковского — нам известно: колокол отлить — не штука, но вот чтобы он звонил, нужно знать секрет. В чем секрет визуальной мистики «Возвращения»? Да, уникальная натура, заповедные, незатоптанные края русской равнины, остраненная экспрессия урбанистических сцен без единого знака сегодняшней, «рыночной» реальности. Секрет же в том, что оператор нашел «золотое сечение» в чередовании вертикальных и горизонтальных планов предельно простой композиции. Конструктивистские вышки-маяки над водой — в начале и в финале, - смена точек их съемки, разной крупности панорамы озера, сам ритм монтажных склеек странным образом бере- дят языческую прапамять, будто мы не фильм смотрим, а проходим обряд посвящения в некое тайное знание. Нет сомнений, что вся история происходит «здесь и сейчас», в наши дни. Но шестым чувством понимаешь, что перед тобой проекция вечности.

Режиссер, повторим еще раз, ставил на мифологическое восприятие своей картины. И добился своего. Технология дежа вю, удваивающая смыслы, уникальная работа с пространством и светом, природные стихии, прежде всего вода, выступающая здесь от имени мирового океана с его тайной и его безграничностью, плюс нарастающее предчувствие чего-то ужасного, очень точно срежиссированное от пиано до форте, - и в нас пробудился «ветхий» архетипический человек. Пантеизм «Возвращения», однако, в корне не такой, как у Тарковского. Природные стихии Тарковский, верующий христианин и нравственный философ, одухотворяет и очеловечивает. Его мир насквозь антропоморфен и христианизирован. У Звягинцева христианская символика отсутствует — в фильме ни церковной маковки, ни иконки. И что-то я не заметила, чтобы у братьев болтались на груди крестильные крестики, как это принято сейчас. Зато играющий Отца актер К. Лавроненко в каких-то ракурсах напоминает языческого Пана.

Не берусь утверждать, что режиссер таким образом намекает на нашу богооставленность. Скорей это минус-поэтика, необходимая для чистоты стиля и целостности зрительского восприятия. Пантеизм и космизм у Звягинцева, как и его эзотерика, самоценны и инструментальны — прицельно работают на саспенс. «Возвращение» — новый для российского кино тип «ужастика», экзистенциальный ужастик, прочерченный тонкими аллюзиями на Хичкока и Кубрика.

Форматирование реальности

До сих пор мы говорили о знаковых и значимых совпадениях, не касаясь сути, то есть проблематики «Возвращения», не чуждой и автору «Зеркала», как, впрочем, русской классике, литературной прежде всего. Речь идет об отцах и детях, об Отце и сыновьях, а если еще точнее — об Отце, центральной фигуре христианской мифологии, на нашей (русско-православной) почве пустившей самые глубокие корни. Однако слово «проблематика» здесь явно некстати, оно инородное для такого типа кинематографа, который представляет «Возвращение». Здесь более уместны продвинутые понятия — скажем, «форматирование реальности». Как делается ужас по-русски? Садануть топором, пырнуть ножом — об этом мы ежедневно читаем в отделе происшествий «МК». Да чего там — вспомним «Маленькую Веру» с поножовщиной на кухне по пьяному делу. Звягинцев эту русскую традицию отвергает. Он идет иным путем, и здесь ему по дороге с Хичкоком. Ужас должен быть эманацией обыденной жизни, гнездиться в ней, свернувшись клубочком на диване. Предчувствие беды нагнетается с самого начала и без перебивок. Исключение — лирический план с матерью, когда в поздних сумерках она поднимается на вышку за сыном, чтобы увести его домой. Этот небольшой эпизод, наполненный нежностью матери и доверчивостью сына, на протяжении всего фильма будет контрапунктом к новой, отцовской реальности, открывшейся братьям. Не зря сцена предшествует неожиданному появлению Отца. Радикальное смысловое, я бы даже сказала — онтологическое, отличие Звягинцева от Тарковского будет обозначаться все очевидней.

Итак, Отец и сыновья, не видевшие друг друга так давно, что их встречу можно считать первой, вместе путешествуют на автомобиле. Довольно скоро становится ясно, что Господь не одарил эту троицу тем генетическим ощущением кровного родства, над которым не властна разлука. Дети скорее побаиваются этого смурного, без тени улыбки человека, который требует, чтобы его называли «папой». «Папа» с ходу предлагает жесткую тактику отношений. Он беспрерывно воспитывает сыновей, то ли наверстывая годы своего столь долгого отсутствия, то ли намереваясь утвердить именно такой, командно-диктаторский стиль отношений. Старший, Андрей, парень мягкий и уступчивый, сразу поддается агрессивному натиску Отца, он искренне старается полюбить этого несимпатичного человека. Младший, Иван, мамин любимчик, своевольный и резкий лидер, не принимает предложенных правил. Он конфликтует с человеком за рулем и подначивает брата. «Откуда мне знать, что он отец! — кипятится Иван, едва братья остаются вдвоем. — Мы ему на фиг не нужны, ни ты, ни я. Только такой придурок, как ты, этого не может понять». И далее в том же духе.

Отец и в самом деле ведет себя странно. Довольно скоро становится ясно, что поездка имеет для него какую-то иную цель, чем сближение с сыновьями. Отец погружен в свою напряженную думу, в их маленьком сообществе он существует отдельно, будто отгороженный прозрачной стеной. После телефонного звонка, сделанного по пути в маленьком городке, он объявляет сыновьям о перемене маршрута. Иван канючит, что здесь замечательный клев и так хочется порыбачить. И тут Отец даст очередной урок на тему «кто в доме хозяин». Он грубо выставит Ваню из машины вместе с удочками: «На! Рыбачь!» И тронет с места. Упрямый Иван остается на трассе. В молочном тумане за его спиной движется силуэт рефрижератора, большегрузная машина обдает мальца серым облаком гари. Быстро темнеет. Начинается ливень. Иван успевает вымокнуть до нитки, когда отцовская машина на задней скорости резко затормозит рядом.

Поездка с Отцом на природу рисовалась мальчикам совсем иначе. Они мечтали о рыбалке, о сладком безделье, а им пришлось усваивать уроки подчинения и субординации, познавать едва ли не армейскую иерархию, делать тяжелую мужскую работу, вытаскивать буксующую в грязи машину, подкладывать под колеса срубленные в лесу кусты. И все это под злые окрики Отца, посадившего за руль ошалевшего от страха Андрея. Словом, они, похоже, впервые оказались в ситуации полного бесправия и круглосуточного насилия.

А какая радость от рыбалки и от костра на берегу, если ты все время в напряжении? Только и ждешь то крика, то приказа. Палатки для ночлега — лишний повод выслушать внушение типа: «Да кто же так палатки ставит?» Что кулаков у парней нет — про это тоже было сказано с презрением. Зазевавшегося Андрея местная шпана развела на деньги, да так, что он и охнуть не успел. Отец отреагировал на ротозейство сына в бешеном темпе спецназовца, прошла минута, другая, и воришка в самом жалком виде предстал перед братьями. «Бейте его», - последовал приказ. Оба отказались наотрез. Волчара Отец не скрыл своего недовольства поведением сыновей. Стилистические разногласия обозначились еще острее.

Сближения не получается и не получится — это уже ясно. Иван бунтует и лепит в глаза отцу: «Зачем ты приехал? Зачем ты взял нас с собой? Нам было хорошо с мамой и бабушкой…»

Ужас поселяется в нас и крепнет от эпизода к эпизоду не из-за того, что отношения не складываются — чего не бывает между своими, — а из-за предчувствия неотвратимости рока. Как в греческой трагедии. И наступает ее последний акт. Братьям предстоит еще одно испытание. Они добрались до Ладожского озера, и тут Отец объявляет, мол, это еще не конец пути — надо сесть в лодку и отправиться на остров. Они вяло сопротивляются, но деваться некуда. Мальчишки неумело машут веслами, Отец на корме — командует. Он не знает, что озеро для него — река Стикс и правит он в Аид, в царство мертвых. Кругом никого. Только вода, только небо, только пятна леса вдалеке. Когда путники наконец спрыгнут на пологий берег и зачалят лодку, внутреннее напряжение отпустит. У всех троих есть повод для хорошего настроения. Мальчишки как-никак впервые шли на веслах, как взрослые мужики, и справились. Отец доволен — он близок к своей цели, о чем не знают сыновья. Ступив на берег, они обнаруживают старую деревянную башню, похожую на ту вышку, с которой когда-то побоялся прыгнуть Иван. Андрей и Отец тут же заберутся наверх, и камера пойдет след в след, ловя слабый солнечный свет, запутавшийся между рейками ветхих ступеней. Иван останется внизу. Андрей объяснит Отцу: «мелкий», как он называет брата, боится высоты. Потом Отец отправится пройтись по лесу. Там, в лесу, он найдет место, откопает тот самый ящик и оттащит его в лодку. А Иван с Андреем, изучая местность, набредут на свежий раскоп, но им и в голову не придет, что только сейчас здесь был Отец. Но что это с ним? Он вдруг подобрел. И разрешил сыновьям взять лодку и сплавать к останкам затонувшего судна, торчащего из воды. Но время возвращения назначил строго.

Ну, разумеется, они опоздали. Часа эдак на три. Заигрались, охотились за огромной рыбиной, думали, Отец оценит их трофей. Не тут-то было. Отец ударил Андрея, и произошло то, чего мы подсознательно ждали. Выплеснулось все напряжение этих дней. У Андрея началась истерика. Не помня себя, в аффекте гнева, он пошел на Отца: «Ну, убей меня!» — «Убить?!» В руке Отца появился откуда-то взявшийся топор. И тут раздался дискант «мелкого»: «Я убью тебя!» И нож мелькнул в воздухе. Сильное мужское тело рванулось к нему, но Иван буквально взлетел на башню, на самый верхний ее уровень, и захлопнул люк, отделяющий верхнюю площадку от нижних. С криком: «Не подходи! Я прыгну! Я могу, слышишь! Я все могу!» — он стал готовиться к прыжку. И тут Отец испугался. Кто бы подумал, что этот мрачный тип способен на умоляющие модуляции: «Ваня, сынок!» И полез на башню за сыном. Ему пришлось повиснуть на руках, чтобы закинуть тело наверх, но прогнившее дерево не выдержало его тяжести. Отец рухнул вниз плашмя, спиной. И умер мгновенно.

Только этого мало для полного ужаса. После того как несчастные дети затащили тело в лодку, прошла мучительная ночь в стогу отсыревшего сена. Они проснулись как по команде, оттого что почувствовали: лодку уносит. С воплями: «Папа! Папочка!» — рванули в воду, да куда там! Лодка стала медленно погружаться.

Вместо интерпретации

Как говорится, не зарекайся. Вначале я решила только описывать фильм, его структуру, его изумительную визуальность. Увы, чтобы поставить точку, я должна все-таки выйти из своего добровольного гетто. Мне не дает покоя одна, по крайней мере, мысль. Ведь совершенно ясно, что в символическом плане «Возвращение» - фильм об отцеубийстве.

Братья сильно не полюбили этого человека. Он им чужой, и от него исходит опасность, угроза их человеческой самости, их индивидуальности. Они выросли свободными, а Отец — продукт какой-то иной, неведомой им культуры, и они несовместимы. Энергия их сопротивления, их протеста, отстаивания самих себя противостоит мощному инстинкту подавления, персонифицированному в Отце.

Но почему же, когда Отец всерьез испугался за Ивана, в этом несгибаемом и непробиваемом монстре прорезалось отчаянно-нежное: «Ваня, сынок!»? И почему сыновья, рыдая, ринулись в холодную воду за лодкой с телом Отца с воплями: «Папа! Папочка!»?

Значит, нужна была драка Отца с детьми, чтобы из темных глубин неприязни и ненависти прорезалась любовь? Или раскаяние, принимаемое за любовь? Треугольник «Отец и сыновья» в фильме может быть прочитан в свете мифа об Эдипе в его редуцированной, но вполне узнаваемой версии. Отголоски древней легенды, откуда пошла олитературенная история Эдипа, резонируют и в мотиве инициации, дискурсивно присутствующем в фильме, и в финальной вспышке любви-раскаяния сыновей. Не стану тревожить тень Достоевского, чье имя связано с темой отцеубийства и в истории мировой литературы, и в психоаналитике. Хотя Звягинцев, человек насмотренный и начитанный, взял и отсюда. Ведь Иван (знаковое имя не только для Тарковского, но и для Достоевского), отвергнув власть Отца, почувствовал, что силен и все может. Страх высоты — свой комплекс — он преодолел ценой того, что с высоты сорвался Отец.

И все-таки остаются еще «русские вопросы», пусть к фильму они имеют косвенное отношение. Подобные вопросы тем более уместны, коль скоро над «Возвращением» витает тень Тарковского, чей кинематограф пронизан детской тоской по отцу. Не грех вспомнить живого классика — Алексея Германа. Любовь к рано ушедшему отцу сформировала его как художника. Ни в коем случае это замечание не должно быть прочитано как упрек Звягинцеву. Я лишь еще раз обозначаю «онтологические различия» при внешних совпадениях и заимствованиях. Андрей Звягинцев аккумулировал в своем фильме новый экзистенциальный опыт, долгое время не имевший выхода, — опыт распада патриархатного мира, в котором жила и продолжает жить Россия.

…Согласно той же древней легенде, после раскаяния сыновей-отцеубийц (то есть обретения способности рефлексировать — оценивать свои поступки) и началась Культура.

http://www.kinoart.ru/magazine/01-2004/repertoire/homewardbound0104/

«Возвращение» — это шедевр. Безоговорочное лидерство.
«Коррьере делла сера»

Лучший фильм из России со времен Тарковского. Если есть справедливость, «Возвращение» должно получить «Золотого льва», и даже если его уведут итальянцы, фильм Звягинцева будет все равно восприниматься как настоящий победитель.
«Гардиан»

Это хороший фильм, даже слишком хороший.
Мишель Симан, президент ФИПРЕССИ

Апокрифы и легенды

Картина дебютанта Андрея Звягинцева стала главной сенсацией мирового кинематографического года. Это не преувеличение: даже если взять самые громкие фильмы, от очередного «Властелина колец» до «Догвиля», их раскрутили по всему миру еще задолго до премьеры. О «Возвращении» не знал никто, кроме коллектива студии «REN-фильм», где это кино было неспешно сделано в качестве первого продюсерского опыта. Не знали даже отборщики наших внутренних и основных европейских фестивалей, держащие пульс на всем, что проектируется и снимается на российских студиях.

Фильм практически был готов и к Канну, и к Сочи, но не появился ни там, ни здесь. Как было знать о непритязательной ленте, что снимается на независимой частной студии, без господдержки, да к тому же не подкреплена магией имен: в титрах ни одной звезды, а в главных ролях один неизвестный актер и два мальчика? И тем не менее произошло чудо. За право мировой премьеры «Возвращения» до первой крови боролись Локарно, Торонто, Монреаль и самая знатная кинематографическая дама — Венеция. Дама — это уже не чудо — победила.

Сюжет, которого пару месяцев назад еще и в помине не было, уже оброс мифологией, где апокрифы трудно отделить от реальных событий. Как всег-да, возникло немало желающих присвоить себе роль первооткрывателей, хотя на начальном этапе никто из них не проявил дара Кассандры. Кто-то якобы чуть ли не конспиративно передавал кассету с фильмом отборщику Венецианского фестиваля. Кто-то целую ночь разыскивал продюсера Дмитрия Лесневского, чтобы убедить его отозвать картину с фестиваля в Локарно и отдать в более престижную Венецию. Кого-то из западных журналистов, разгласившего этот закулисный конфликт, руководство фестиваля в гневе лишило аккредитации. Слухи явно пошли на пользу фильму, запущенному на фестивальную орбиту в ореоле сенсации. Разговоры о «русской бомбе» поползли по кинематографической Европе. Еще до начала фестиваля и задолго до двух «Золотых львов» фильм Звягинцева был продан в Италию и Францию, в другие солидные страны, причем между потенциальными прокатчиками разгорелась настоящая борьба. Директора компаний, которых обычно не заставишь посмотреть русский фильм, прерывали отпуск и мчались в Париж или Рим, чтобы перехватить у конкурентов «Возвращение». Один из них, получив пленку для просмотра, запер ее в сейфе и заявил, что не позволит представителям других компаний даже ознакомиться с этим шедевром: он готов на все, чтобы «прекрасная русская картина» досталась ему. Предлагались суммы сделок, на порядок превышающие обычные скромные расценки на наше кино.

А после Венеции начался уже форменный психоз, как в хичкоковском триллере. К землям, жаждущим прокатывать «Возвращение», присоединились многие заокеанские территории. Картина с бюджетом всего в 400 тысяч долларов, еще даже не выйдя в прокат на родине, мгновенно окупила себя, чего почти не случается с русскими фильмами.

Абсолютная победа Звягинцева на Венецианском фестивале стала кульминацией сюжета, который и дальше продолжал развиваться со скоростью эпидемии или компьютерного вируса. За дебютную картину вчера никому не известного режиссера дрались крупнейшие кинокомпании мира, из-за нее гневались президенты телекорпораций и чуть ли не главы государств.

Поражение на своем поле

Едва будучи показано, «Возвращение» стало главной изюминкой фестиваля. Знаменитый критик Туллио Кезич в «Коррьере делла сера» пропел настоящий панегирик картине Звягинцева и заявил: невозможно, мол, представить, чтобы она уехала из Венеции без призов. В «Репубблике» — восторги не меньше, а фильм назван главным кандидатом на «Золотого льва», подробно рассказывается о сенсационном русском дебютанте. Дебора Янг в газете американского кинобизнеса «Вэрайети» тоже дает очень высокую оценку фильму. Почти все отзывы ведущих иностранных журналистов из Германии, Греции, Франции полны энтузиазма. Картину Звягинцева сравнивали с дебютом Романа Поланского «Нож в воде» и дебютом Андрея Тарковского «Иваново детство». С последним — особенно, учитывая, что именно этот фильм принес России первого венецианского «Золотого льва» сорок лет назад. На сей раз успех был удвоен: «Возвращение» удостоилось сразу двух «Золотых львов».

Что же привлекло избалованную фестивальную публику, авторитетное жюри и мировую прессу к русской картине? Рассказанная в ней история предельно проста и, кажется, могла бы произойти в любое время, в любой стране. Очередная вариация на модную тему сезона — на вечную тему «отец и сын». Психологические конфликты, противостояние характеров, обид и амбиций — вот, собственно, и все. Нет, конечно, не все так просто. Внимательный зритель обратит внимание на то, что в день приезда отца мальчики открывают иллюстрацию к Библии: «Авраам приносит в жертву Исаака». Действие фильма происходит в течение «библейских» семи дней творения — от воскресенья до субботы. Сыновья впервые видят отца спящим — словно мертвым, и в этой сцене, а также в финале фильма он выглядит, как мертвый Христос со знаменитого полотна Андреа Мантеньи. Когда эти кадры появились на венецианском экране, в зале зашелестело восхищенное: «Мантенья!» Когда же отец везет сыновей в лодке на таинственный остров, то выглядит, как Харон-перевозчик, трудящийся на загробных реках. И вообще всем своим грубовато-немногословным поведением напоминает гостя с того света. Можно продолжать мифологические параллели, а можно вполне обойтись без них, просто получая удовольствие от фильма как безупречно сделанного психотриллера. Напряжение растет в нем от кадра к кадру и достигает апогея в эпизодах, где ничего не происходит, просто колышется трава или шумят деревья.

Мистическую атмосферу фильма поддерживают великолепная музыка и операторская работа. И лишний раз поражаешься тому, что почти все создатели «Возвращения» — дебютанты или делают первые-вторые шаги в кино. В Венеции все в один голос твердили, что «Возвращение» — лучший фильм «Мостры» и если что-то способно помешать ему получить приз, так только национальная гордость итальянцев. Все-таки фестиваль юбилейный, 60-й, жюри возглавляет классик национальной комедии Марио Моничелли, а в конкурсе честь Италии защищает «Доброе утро, ночь» — фильм другого классика, Марко Беллоккио, на важную политическую тему. Но то ли классики не поделили славу, то ли магия «Возвращения» оказалась непреодолима, а «Золотой лев» достался именно ему. Беллоккио, которому присудили только утешительный приз, в ярости покинул фестиваль. Мало того, другое независимое международное жюри вручило Андрею Звягинцеву еще одного «Золотого льва» — за лучший дебют. Это был уже вызов — вызов маститым режиссерам-конкурсантам, вызов итальянскому культурному истеблишменту. Какую роль сыграл в этом приглашенный два года назад руководить Венецианским фестивалем «варяг» Мориц де Хадельн? С точки зрения дипломатии, ему было выгоднее наградить ветерана Беллоккио, а не какого-то русского дебютанта. Тем не менее еще на предварявшей фестиваль пресс-конференции господин де Хадельн выделил фильм Звягинцева из всей программы и призвал впредь следить за этим обещающим автором. Итальянская пресса, хотя сама она только что превозносила до небес достоинства «Возвращения», теперь оплакивала поражение Беллоккио. «Россия победила Италию в Венеции» — таков лейтмотив газетных заголовков. Жюри вменяли в вину ни много ни мало то, что оно проигнорировало фильм, который мог бы содействовать сплочению нации. Директору фестиваля и членам жюри пришлось объясняться. Ассумпта Серна, культовая актриса Альмодовара, заявила, что как только жюри увидело «Возвращение», ни у кого не было сомнения, что это — «Золотой лев». И решение было принято единогласно.

Вскоре родился очередной апокриф. Якобы Сильвио Берлускони в разговоре с Владимиром Путиным предъявил претензию: с какой это стати вы, дескать, увели у нас сразу двух «Золотых львов»? В ответ прозвучало: «А мы тут при чем? Ваши же итальянцы их и отдали». Крупнейшая итальянская телекорпорация RAI, финансировавшая картину Беллоккио, заявила, что из-за подлого решения жюри будет впредь чуть ли не бойкотировать Венецианский фестиваль. Появилась информация и о том, что RAI намерена приостановить финансирование новой картины старика Моничелли.

Сложилась ситуация, напомнившая фестивальным старожилам подвиг Григория Чухрая. На легендарном Московском фестивале 1963 года он наградил не назначенный победителем советский фильм, а «8?» Федерико Феллини и чуть не положил за это на стол партийный билет. Сорок лет спустя роль цензоров ЦК КПСС успешно сыграли представители итальянского массмедийного официоза, а итальянец Марио Моничелли расплатился с русскими за Феллини. Когда его спросили, не боится ли он потерять работу, председатель жюри ответил: «Мне восемьдесят девять лет, я снял не один десяток фильмов. Одним больше, одним меньше — это меня уже не волнует».

Русская идея

Стало общим местом сравнивать «Возвращение» с «Ивановым детством». Оба фильма сняты Андреями. И там, и здесь в центре подростки, причем в картине Звягинцева одного из них тоже зовут Иван, другого — Андрей. Правда, в «Возвращении» нет войны, и в этом смысле скорее работает параллель с более поздними работами Тарковского, где ключевую роль играет пейзаж (в 60-е годы модно было говорить - экзистенциальный).

Параллель может быть продолжена и в связи с тем, как восприняли картину в мире (восторженно) и на родине (часто раздраженно). Это было заметно уже в Венеции. Британский критик Роналд Берган общался с молодыми представителями российской прессы и с удивлением убедился, что они, мягко говоря, не заходятся от восторга. «Вас не радует успех русского фильма?» — спросил англичанин. «А мы вообще не очень любим русское кино», — услышал он в ответ. Ох, эта загадочная русская душа, поди ее пойми.

Конечно, российское телевидение не упустило случая разыграть сенсационный сюжет. НТВ сообщило о решении жюри еще до того, как оно было объявлено. Но вскоре патриотическая истерика («Золотой лев» — наш!«) сменилась скепсисом. В свое время «Рабочая газета» находила в «Ивановом детстве» «любование собственными находками», а «Советская Латвия» отмечала «излишнюю истеричность» и «элементы подражательности» (эти отзывы недавно реанимировала «Новая газета»). Подобное можно прочесть и в сегодняшних русских рецензиях на «Возвращение». А когда стало известно, что с Андреем Звягинцевым как с национальным героем собирается встретиться сам Владимир Путин, это вызвало невроз среди наиболее амбициозных кинематографистов: стали требовать, чтобы их тоже допустили к телу президента. Но вернемся к международной судьбе «Возвращения», которая только рикошетом отразилась в отечестве. Беспрецедентность его успеха рационально объяснить непросто. Не работают и привычные пиаровские критерии: ведь на раскрутку картины потрачены весьма скромные средства. Кто-то склоняется к чистой мистике. Говорят об «индуцированном безумии», о каких-то сверхъестественных связях, запустивших маховик сенсации. Об особом даре продюсерского семейного клана Лесневских «обращать все в золото». И даже, увы, о трагической гибели одного из актеров фильма, юного Владимира Гарина, как о жертве, принесенной на алтарь успеха. Если послушать комментарии западных экспертов, картина проясняется лишь отчасти. Генеральный секретарь ФИПРЕССИ Клаус Эдер: «Почему такой успех? Не знаю, но фильм сработал. Он очень прост, в нем придумана замечательная история, она великолепно срежиссирована и сыграна, разве этого мало?» Возможно, стоит вспомнить клише типа «Россия — подсознание Запада».

К фрейдистскому толкованию склоняют западных критиков две вышки, играющие ключевую роль в сюжете «Возвращения», — согласно данной трактовке, «фаллические символы». Но я бы скорее предложил искать в картине Звягинцева воплощение той самой не дающейся в руки «русской идеи», которую наш кинематограф пытался поймать на протяжении 90-х годов. Оказалось, что эта идея может содержаться не только в антиамериканизме «Брата-2». Фильм Звягинцева — это Иваново и Андреево детство без войны, но в мире, полном неформулируемой тревоги и тяжелых предчувствий, мире, безусловно, мужском и, очень похоже, русском. В картине нет никаких социальных и политических мотивов и вообще особых примет, указывающих на то, что действие происходит в России. И тем не менее в ней есть почти мистическое ощущение природы и души, которое иностранцы традиционно связывают с русской ментальностью. Давно мы не видели на российском экране, увлеченном жанровыми или социальными фетишами, такого мокрого дождя, такой густой зеленой листвы, такого волшебного озера — и это не пошлая «русская ширь», а то мистическое, почти религиозное восприятие природы, которое вместе с Тарковским почти ушло из нашей культуры. Но Звягинцев — современный режиссер, и он не делает авторское кино образца 60-х. Его фильм местами напоминает триллер, а еще больше — американский гиперреализм (в духе раннего Скорсезе и Гаса Ван Сента), когда абсолютно реалистическая картинка совершенно неожиданно и без всякого режиссерского нажима переходит в миф или притчу.

Не будем утверждать, что родился шедевр. Речь идет о качественном художественном продукте, который — задумывалось это или нет — оказался правильно вписан в киноконтекст. Не факт, что фильм Звягинцева сплотит нацию, скорее, наоборот, но он точно будет работать на ее имидж за рубежом. Так же было в свое время с фильмами Тарковского: понадобились десятилетия борьбы, эмиграция и мученическая смерть, чтобы образ гонимого художника был канонизирован на родине. Ни в коей мере не надо делать из Звягинцева Тарковского: пока есть только достойный фильм, а появится ли большой режиссер, станет яснее, когда выйдет хотя бы вторая его картина. Сегодня дебютанту-триумфатору делают фантастические предложения крупнейшие западные продюсеры. Вместо испытания безвестностью грядут соблазны славы и больших бюджетов. Но это касается индивидуальной судьбы режиссера.

Не менее интересно понять, чем обернется феномен «Возвращения» для российского кино в целом. Принципиально важно, что фильм произведен вне государственных структур, на частном телеканале REN ТV. Засуетились другие телеканалы: доказано, что и слава, и прибыль достижимы не только на штамповке сериалов. Минкульт вынужден задуматься, сколько еще продолжать выбрасывать бюджетные деньги на финансирование комфортной старости режиссеров без идей, чьи проекты не сулят ни зрительского, ни фестивального успеха. Грядет кампания «Алло, мы ищем таланты», собираются устроить совещание молодых кинематографистов. Только вряд ли будущий Звягинцев туда придет.

Останется ли «Возвращение» одиноким островом или положит начало долгожданной «новой волне» в российском кино? На это надеется венецианский (бывший берлинский) эксперт Ганс Шлегель, который считает, что новое поколение кинематографистов возвращается к плодотворным традициям кинематографа 60-х годов. Не только отечественного — Звягинцев называет своим кумиром Антониони. Ясно одно: исчерпывают себя как псевдоевропейская эстетика гламура, так и псевдоамериканский жанр криминальной чернухи. Если они и будут существовать в российском кино, то только в качестве провинциальной резервации.

http://www.kinoart.ru/magazine/01-2004/repertoire/homewardbound20104/

Елена Стишова. … «Возвращение» производит впечатление, и очень глубокое, прежде всего, высокой кинематографической культурой. Это кино качества в лучшем смысле этого слова. Многие пишут о внутренней связи фильма с поэтикой Тарковского. И впрямь в фильме есть несколько планов, рифмующихся с планами из «Зеркала». Но если вникать в суть, минуя визуальное сходство, то я вижу здесь скорее полемику с мэтром, хотя не побожусь, что осознанную. В символическом плане «Возвращение» — картина об отцеубийстве, трансформация мифа об Эдипе. Между тем кинематограф Тарковского — пронзительно сыновний, он пронизан детской травмой тоски по отцу. «Возращение» — картина чувственная, психоделическая, рационализировать ее — все равно что поверять алгеброй гармонию. Критик Икс проделал такую процедуру, в результате у него получилось, что фильм про то, как не надо обращаться с детьми. Для меня «Возвращение» — вещь в себе. Фильм загадок, которые не надо разгадывать, и недосказанностей, которые не стоит договаривать.

Лев Карахан. … Возвращаясь в сегодня, я пытаюсь понять: в чем же феномен нынешнего кино, в чем его внутренняя метафора? Совершенно очевидно, что выразительная доминанта уже не в статике, обусловленной, к примеру, образом унылого, типового школьного здания. На сегодняшнем экране преобладают динамика, безостановочное движение поверх барьеров и необычайно востребованный жанр road-movie. Вывод напрашивается сам собой: несвобода сменилась свободой. Но тут и подстерегает неожиданность. Свобода, казавшаяся когда-то едва ли не панацеей, предстает теперь источником кризисного, драматического, а подчас и безысходного, трагического восприятия мира.

… Я согласен с Еленой Стишовой, что эти герои преодолевают комплекс отца. Возможно, именно такой фрейдистский мотив и обеспечил необходимый уровень узнаваемости коллизий фильма для западной публики, с восторгом принимающей «Возвращение». Но только я думаю, что избавление от отца-тирана, а точнее, его смерть, в которой мальчики невольно оказались виновными, не открывает для них никаких новых светлых горизонтов. Смерть отца позволяет младшему брату преодолеть свой главный комплекс — страх высоты. Но обретенная свобода ассоциируется в фильме не с высотой и полетом, а с чудовищным и страшным падением, ударом о землю и ужасом смерти. Мальчики всегда хотят порулить папиной машиной — для них это как немыслимая предельная свобода. Для героев «Возвращения», едущих в финале на папиной машине, воплощение несбыточной подростковой мечты оказывается самым страшным моментом их жизни. Поверьте, в том, что я говорю, нет ни предвзятости, ни тенденциозности. Сам я хотел бы видеть человека на свободе в совсем другом оптимистическом и жизнеутверждающем ракурсе. Но кино просто не дает мне такой возможности.

Наталья Сиривля. Я согласна с Львом Караханом. Авторский, абсолютно неангажированный фильм «Возвращение» прочитывается как невольная и страшноватая метафора того, что происходит сегодня в России. Здесь уже вспоминали Фрейда. У него есть крайне любопытное рассуждение об отцеубийстве как событии, положившем начало социуму. Дикая орда, где правит жестокий, несправедливый вождь, который имеет всех самок, отбирает лучшие куски мяса и угнетает многочисленных сыновей. Его власть основана на прямом, физическом подавлении всех и вся. В какой-то момент сыновья, взбунтовавшись, убивают отца. А затем, движимые иррациональным страхом и чувством вины, обожествляют. Так возникает образ мстительного, всевидящего, жестокого бога, который ограничивает свободу эгоистического самоутверждения отдельных членов сообщества. С этого момента, по Фрейду, начинается человеческая культура, то есть возникает ряд не материальных, но символических ценностей, регулирующих жизнь социума. Что происходит в фильме «Возвращение»? Откуда-то издалека после многолетней отлучки приезжает отец. Откуда — не важно. Важно, что нравы в его далеке царят крайне жестокие: не сломаешь хребет другому — сломают тебе. Со своими двумя сыновьями отец ведет себя точно так же. Мальчики в шоке. Старший готов подчиниться, младший бунтует, и этот его бунт в конце концов приводит к смерти отца. В финале, глядя, как отвязавшаяся лодка с телом родителя медленно уходит под воду, дети испытывают абсолютно фрейдовские чувства ужаса и непоправимой вины. Отсюда всего один шаг до обожествления отца, до признания абсолютной ценности так и не проявленной отцовской любви и с лихвой предъявленной тоталитарной отцовской властности. Иначе психика не выдержит. Иначе непонятно, как жить…

О чем свидетельствует вольное или невольное воскрешение этой коллизии в «стерильном», очищенном от всяких примет социальности «Возвращении»? … На мой взгляд, это говорит о том, что люди, начавшие делать кино в России в начале XXI века, ощущают себя в ситуации исчерпанности, изношенности, неактуальности любых идеологических моделей и социальных символических ценностей. Иными словами, их кино репрезентирует ситуацию крайнего оскудения «социального капитала» (термин Ф. Фукуямы).

«Социальный капитал» — система представленй, условностей, привычек, законов, писаных и неписаных, позволяющих людям уживаться друг с другом без лишнего членовредительства, избегать крайнего обострения конфликтов и «войны всех против всех». Любая эпоха перемен в той или иной степени ведет к отмене этих законов и правил, то есть к сокращению «социального капитала». У нас перемены были, видимо, столь стремительными и столь противоречащими вековым привычкам людей, что норма «социального капитала» дошла до минимума, когда кажется, что индивидуум может сохранить себя лишь за счет чисто биологических механизмов борьбы за существование. Но люди есть люди, и психологически такая ситуация для них невыносима. Именно поэтому после пятнадцати лет свободы наше общество, совершив резкий поворот «налево, кругом», готово сегодня броситься в объятия отца нации и представляемых им компетентных органов.

Нина Зархи. Наш кинематограф — единственный в Европе и тем более в Восточной Европе — не отрефлексировал дефицит свободы не только социальной, но экзистенциальной. Мы вообще единственные, у кого (Тарковский — это другая история) в кино не было настоящего экзистенциализма, так, чтобы главной, магистральной, сюжетообразующей была бы тема свободы как ответственности, свободы как выбора. В нашем кино этого не было.

Даниил Дондурей. Ты имеешь в виду не 90-е годы, а еще раньше?

Н. Зархи. И раньше тоже. Раньше мы выплывали за счет протестной идеологии, борьбы за свободу в прямом социальном значении, … боролись за свободу от унижения. Все наше сильное кино было сделано во имя свободы от человеческой униженности, от деспотизма, социальной задавленности. И сейчас, когда советская власть приказала долго жить, получилось так, что старшим поколением владеет панический страх перед свободой, которая воспринимается только как вседозволенность — и возникает говорухинский «Ворошиловский стрелок». А в молодом кино — «Коктебель», «Бумер» и т.д. - свобода трактуется как свобода от ответственности, полная. С другой стороны, и страх перед свободой здесь — страх перед ответственностью, перед определенностью выбора. Отсюда, мне кажется, и происходит наш сегодняшний неопределенный, смазанный герой. Вся эта мода на роуд-муви — от бедности содержания, от невозможности создать полноценный сюжет, придумать историю. В роуд-муви она как будто не нужна. Не нужна интрига, не нужна сцепка характеров. Все само катится, у кого-то лучше, у кого-то хуже… Перемещение в пространстве возможно даже без конкретизации этого самого пространства, как в «Возвращении», где родители мальчиков томятся на шелковых простынях, но при этом в обшарпанном доме с нищей обстановкой. То ли это Приозерск, то ли «Ненависть» Кассовица… Так возникает этакая искусственная экзистенциальность в смысле среды: «Я, друзья мои, подчеркиваю, что это кино о вечном, внегеографическом, вневременном, внесоциальном…» Никакая реальность попросту не впускается в этот герметичный мир.

Нина Цыркун. … Мне очень понравилась метафора с убийством отца и страхом перед свободой, которую ввел Лев Карахан в нашу дискуссию, и кажется, что ее целесообразно перекинуть на состояние российского кинематографа. Мы все время говорим о пустоте нашего кино, об отсутствии ориентиров и значимого содержания в нем и одновременно пытаемся отбросить от себя, проклясть и забыть прошлое, которое мы несколько презрительно называем «советским кино», «советским образом жизни», «советским образом мышления» и т.д. А чего же мы тогда хотим от кинематографа, которому сами вменяем стремление забыть о своем прошлом и на пустом месте расти так, чтобы приносить полновесные, полноценные, питательные, калорийные, вкусные плоды? Но, на мой взгляд, положительные моменты, которые я наблюдаю именно на опыте этого года, заключаются в том, что наметились некие точки соприкосновения с нашим старым кинематографом, причем наметились они главным образом в фильмах дебютантов, той самой «новой волны», которая, как мне кажется, очень резко отличается от «волны» дебютантов прошлого года.

Татьяна Иенсен. … Нельзя на примере «Возвращения» говорить об отцеубийстве. По-моему, с гораздо большим успехом можно говорить здесь о сыноубийстве. Как вы помните, в сцене, когда младший сын встал на защиту старшего, озверевший отец кидается на него с топором. И тот бежит от него в диком страхе. Не сын заманивает отца на старую прогнившую вышку, а отец в слепом бешенстве загоняет сына туда. И страх перед гневом отца пересиливает его животный, панический ужас высоты. То есть никакого намерения убить у сына не было. Вернее, такого намерения не было ни у сына, ни у отца. Смерть здесь действительно несчастный случай, однако она подготовлена всем предыдущим. И в этом уж чистая вина отца с его желанием подавлять и властвовать, несмотря ни на что. Скорее, здесь можно говорить об истории сыноубийства: как известно, человека можно и словом убивать. Ведь, как Лев Карахан правильно сказал, после смерти отца братья (в том числе и старший, фактически совсем непричастный к так называемому отцеубийству) всегда будут чувствовать свою невольную вину и жуткую смертельную пустоту от этой обретенной так называемой свободы. Но вряд ли здесь можно говорить о страхе перед ней, ведь в финале старший брат, до этого куда более компромиссный, зависимый ведомый, чем младший, абсолютно естественно и как-то враз, будто пройдя катарсис инициации и просто по онтологическому праву старшего принимает на себя, перенимает ролевые отцовские функции — вплоть до жестов и интонаций. И младший, до болезненности свободолюбивый, брат признает этот перевертыш и подчиняется ему.

И по-моему, абсолютный перевертыш — на основе «Возвращения» связывать наш страх перед свободой, которым, по мнению многих, отмечено наше время, с инстинктом отцеубийства, то есть с уничтожением основ. Мне кажется, это, в принципе, неправомерно, хотя весьма симптоматично, так как мы вообще очень скоры на художественные концепты, лихо препарирующие реальное и сложное, и тем самым сами себя закольцовываем: принимая некую парадоксальную мифологему как аксиому, превращаем ее чуть ли не в лозунг, рабами которого тут же становимся. То есть обличая ярую, упертую политизированность других, сами становимся идеологически непримиримыми.

http://www.kinoart.ru/magazine/01-2004/now/freedom0104/

Серо-голубой, облачный, заунывный, как вся российско-человеческая жизнь, северный приморский городишко. Два брата-подростка, помладше и постарше, Иван и Андрей. Мама. Бабушка. Соседская шпана. Мальчишеские игры на удальство: прыгнул с офигенной вышки - нет, не герой, но достоин быть в стае. Не прыгнул - козел и слабак. Старший прыгает, младший - нет. Сидит и мерзнет на вышке, как на Голгофе, до вечера, пока мама не приходит на выручку. Но все это не значит, что старший - герой, а младший - слабак.

Брат Иван - человечек с характером. И уж во всяком случае он не собирается следовать воле отца своего, который отсутствовал двенадцать лет, а теперь вот взял да и появился зачем-то откуда-то. Зачем и откуда - нам никто не объяснит. Да и вообще никто и ничего в этом тексте нам объяснять не будет. И рассказывать не будет, будет - показывать. И намекать.

Намек первый уже был - вышка как Голгофа (она еще, кстати, повторится - именно как Голгофа, но - наизнанку). А если есть Голгофа, значит должен быть и Христос. Христа, однако, не будет. Да и не может его быть (но - должен!) в нашей прошедшей вековую школу насильственного атеизма реальности. И в неореальности тоже. Последнее - не просто так к слову пришлось, а явствует из всей эстетики картины, не говоря уж об этике... А с чего и начинать талантливому, кстати, не столь уж молодому по возрасту режиссеру, которому есть что сказать? Разумеется, с неореализма, отчасти итальянского, отчасти отечественного образца. Творит-то он после бури. Как в 60-х. Как шестидесятник. Да и ведь как ни называй сегодняшний период нашей истории - все получается "после бури".

Вернемся к намекам. Подравшись не в пользу старшего брата (!) и совершив забег до дому (в этому забеге, кстати, сначала старший, Андрей, гнался за младшим, Иваном, а потом вышло как будто бы все наоборот - сие есть тоже намек, даже и не намек, а почти прямое высказывание: старший - не всегда сильнейший), мальчишки находят в собственной квартире сухо поджавшую губы бабушку и впавшую одновременно в строгость и растерянность мать. Последняя сообщает им известие о возвращении отца. Какого еще отца?!. Прежде чем ребята начнут обсуждение известия, им (и нам) отца покажут - с ног, спящим, небритым, лежащим в позе мертвого Христа с картины Андреа Мантенья. Вопрос: зачем этот ракурс? Затем, чтобы на протяжении всего оставшегося экранного времени ассоциацию опровергать, выворачивать наизнанку: отец если и будет символизировать Бога, то уж никак не Сына. Затем, видимо, что Бог умер, почил. А если и проснется - то не Богом. А если и Богом - то не любящим кротким Христом, а суровым Иеговой.

Но - дальше. С утра, с первого совместного завтрака (ночью мальчишки обсуждали, конечно, возвращение, и "мелкий" спрашивал Андрея, откуда этот отец взялся и, главное, зачем, а в ответ получал стандартно старшее - когда страший сам не знает ответа на вопрос: приехал) где-то отсутствовавший всю сознательную ребячью жизнь мужик начинает "отделку щенков под капитанов", ломая пацанов через колено. Андрей, то ли в символическое оправдание своего через новозаветную историю пропущенного имени, то ли помня что-то из младенчества, то ли просто по характеру более склонный к компромиссам, то ли - что всего вернее - по возрасту более нуждающийся в мужском образце для подражания, подчиняется воле возвратившегося; Иван - организует сопротивление (так и хочется написать с большой буквы - Сопротивление), замкнувшись в себе. Оказывается, невозможное возможно.

Отец - точно, крутой мужик, ибо не встречет со стороны женщин и намека на возражение по поводу своего безальтерантивного решения, когда - как будто и не блудил где-то двенадцать лет - усаживает мальчишек в "Жигуль" и везет их в поход. Куда? Братья думают, что на рыбалку. Однако - больше: по дороге жизни, такой, какой представляет ее себе воспитатель. То и дело подставляя старшего из братьев (заставляя его - всё для подростка, конечно, впервые - выпивать, искать в чужом городе ресторан, расплачиваться с официанткой, в одиночку разбираться с малолетними грабителями) и безуспешно борясь с младшим, ни в какую не желающим исполнять ни единого из отцовских требований, он выказывает то настырное желание овладеть волей сыновей, то полное ими небрежение, вплоть до того, что, получив какое-то известие по телефону, отправляет пацанов с полдороги домой. Одних. Мол, не маленькие, доедете в междугороднем автобусе, у меня неотложные дела.

Взаправду ли это? Или тоже метод воспитания настоящих мужчин? Как уже было сказано, нам ничего не объясняют. Но, вероятнее всего, именно метод, поскольку в конце концов отец привозит сыновей к морю и заставляет смолить старую лодку, чтобы переправиться на остров. По пути отказывает мотор, и мальчишки не без труда, но с успехом осваивают греблю. Гребля - это, кстати, пожалуй, единственная вещь, которую непокорный Иоанн воспринял от отца своего.

На острове разыгрывается трагедия. Противостояние отца и младшего сына обостряется, и Андрей оказывается как бы между двух огней, двух воль. Побеждает в этой войне воля Ивана, сперва заставившего старшего брата ослушаться отца, а затем ударившегося в бега. Бегство вновь приводит к вышке (заброшенному маяку) - Голгофе, на которую будто бы боящийся высоты мальчишка взлетает с отчаянными рыданиями, угрожая наконец-то всерьез испугавшемуся и пытающемуся догнать его отцу броситься вниз.

Люди - не боги. Иоанн - не Иисус. Сын - не Спаситель. Отец - не Создатель. На этой Голгофе вполне прозаично и вполне случайно погибает... отец, в противостоянии с ребенком столкнувшийся, вероятно, с самим собой, столкнувшийся и потерпевший поражение от мальчишки по имени Иван (а вот интересно, Слово Божье не потерпело ли поражения в слове Иоанна?), но в старшем сыне, совсем на него не похожем, успевший посеять ростки мужества. Во всяком случае, суровая воля отца и ответственность старшего за младшего проступают в чертах и поступках Андрея, когда именно ему приходится организовывать последнее и, может быть, главное возвращение из нескольких, предложенных в картине, заставляя выйти из истерики и психологического ступора Ивана и вместе с ним волоча к лодке труп родителя.

Почему - труп (кстати, в итоге тонущий, как бы снова - теперь на глазах - исчезающий из жизни детей, и одних ли детей)? Зачем вообще погибает отец, не только ведь проявивший жестокость, но и испугавшийся за сына, но и вложивший (даже невзирая на полное неприятие Ивана, совершенный его отказ от предлагаемой отцом версии веры-надежды-любви) в ОБОИХ мальчишек нечто, о чем младший из них еще не подозревает?

Потому все-таки, что Бог умер. Грозный бог, Отец. И потому еще, что нельзя дважды вступить в одну и ту же воду...

В один голос критики говорят о притчеобразности картины. Что ж, возможно, так оно и есть, хотя мне кажется, что следовало бы говорить об иносказании. Притча же, если есть вообще, задается скорее на уровне перевернутой с ног на голову истории о возвращении блудного сына. Ибо это он, блудный СЫН, ожидаем (в максимально отдаленной перспективе и сам Христос во время хождения среди людей - блуждающий, но не заблудший, конечно, Сын), сыновье покаяние необходимо и самому сыну, и отцу, и матери, и соседям, и Богу, и миру. Отцово же покаяние... Да и может ли оно вообще быть - ВОЗВРАЩЕНИЕ блудного ОТЦА? А коли уж бывает, хоть и не дОлжно быть, то не радость, и не мир оно, такое возвращение, приносит ближним - трагедию.

Так можно предполагать, ведь нам ничего не объясняют, даже ничего не рассказывают. Зато всё показывают. Показывают точно и отточенно, честно и в лучшем смысле слова линейно, то есть не загроможденно тематически и смыслово, этак по-русски (по-достоевски) - в ширь глуби, а с европейской выверенностью и целенаправленностью, в узкую бесконечность одного колодца. Именно за это - за простоту и доступность киноязыка и философской, скорее даже религиозной мысли, за гармоничность, с какой предъявлены неравнодушие человека и пушкинское равнодушие природы, за глубокие и нельстивые потреты людей современных, решающих, однако, вечную проблему, наконец, за само обращение к литературному источнику веры в безнадежное наше время - первый фильм Андрея Звягинцева, действительно, великолепный фильм, по заслугам увенчан призами международных кинофестивалей.

На Западе его увидели. Захотим ли - отрешившись от всех мастей аншлагов и прочих половецких плясок - увидеть мы?

Рецензия: В. Распопин
http://kino.websib.ru/article.htm?no=1081

Журнал «ДК» рад представить вниманию читателей размышления о фильме «Возращение» Ани Красавиной, поклонницы «Другого кино», студентки 5-го курса филологического факультета Челябинского Гос. Ун-та. Лента Звягинцева произвёла на Аню глубокое впечатление и она решила как–то систематизировать (и научно обосновать:) свои мысли о нём...

Название фильма многозначно и символично. Впрочем, сам фильм – символическое решение извечной проблемы Отец – Сын.

Отец после долгого отсутствия возвращается к семье (дана цифра 12 лет). Нам не рассказывается предыстория этой семьи, не даются подробности отсутствия отца (нам не говорятся даже имена Отца и Матери, это наводит на мысль об их архетипической природе), ситуация дана как факт. Это некая ситуация – символ - миф (и проблема, которую человечество пытается решить, наверное, с момента своего существования). Первый пласт – поверхностный - бытовой: возвращение отца в семью. Возвращение – это некий круг: приход к тому, с чего всё началось. Мы должны помнить, что всё в итоге возвращается на круги своя.

Но фильм начинается ретроспективно, но об этом мы узнаем только к концу просмотра – уже своей кольцевой композицией фильм ещё раз повторяет название (сюжет кончается тем, что лодка тонет – и начинается показом затонувшей лодки). Но подобных кругов несколько (круг фотографий: фотография, найденная на чердаке в Библии и фотография, найденная в машине, круг вышек – с которых должен прыгнуть Иван). Но это не совсем круг, это спираль (так как есть развитие).

Фильм начинается с глубины. Мутная вода, тина, водоросли, покрытая илом затонувшая лодка. По Юнгу вода символизирует душу. В фильме очень много воды (водоёмов, дождя). Иван не может прыгнуть вниз в воду. Он не хочет или не может, боится погрузиться в неё. Не случайно и то, на мой взгляд, что изначально целью путешествия были водопады. Водопады – это низвергающаяся вода. Юнг говорит по этому поводу: «Видимо, нужно вступить на ведущий всегда вниз путь вод чтобы поднять вверх клад, драгоценное наследие отцов». Герои на протяжении всего фильма не раз поднимаются и погружаются. Самые главные «возвышения» - Отец поднимается за сыном, когда Иван поднимается на маяк (перед этим сцена, когда Иван вытаскивает нож против Отца, но он не может поднять руку на него и предпочитает погибнуть сам). Теперь перед ним перспектива реального прыжка и реальной смерти, в этой точке – апогей его бунта против Отца. Падение с вышки Отца – одновременно его возвышение – своей смертью он спасает сына. Самое главное «погружение» - тонущая Лодка с телом Отца – символическое погружение на дно, но это и погружение в души своих сыновей и вознесение в них. Вознесение (больше здесь подходит слово «возвеличивание») насилием недолговременно и встречает постоянный отпор (то, как отец вёл себя до кризисной ситуации), вознесение чистосердечной жертвой «ради» - реальное Вознесение и вечное Вознесение (чтобы спасти сына отец рисковал жизнью и погиб). И в душах своих детей отец стал Отцом.

В фольклоре водное пространство разделяет «этот» и «тот» миры. Лодка – средство переправы души из одного мира в другой (древнегреческие мифы, наверное, наиболее яркий и известный пример – Харон, управляющий лодкой с душами умерших, переплывающий Стикс).

Далее в фильме показана вышка, с которой мальчишки прыгают в воду. Это испытание. Сама вышка и лестница – тоже символ, восходящий к лестнице Иакова (соединение земли и неба) - а лестница Иакова восходит к древу жизни на таинственном острове (остров появится чуть позднее). Древо жизни приводит нас к обряду Золотой ветви (Фрэзер) – суть этого обряда – смена и борьба поколений (молодое сменяет старое, старое борется), череда жизни и смерти, вечное возвращение!

Испытания составляют обряд инициации (посвящения).
Обряд посвящения – один из институтов, свойственных родовому строю. Этим обрядом юноша вводится в родовое объединение, становится его полноправным членом, приобретает право вступать в брак. Обряд посвящения юношества (при наступлении половой зрелости) тесно связан с представлениями о смерти. Во время посвящения из посвящаемого вынималась душа и передавалась тотемному животному. Мальчик во время обряда умирал и затем вновь воскресал новым человеком. Для совершения обряда выстраивались специальные дома (шалаши), обряд всегда совершался в глубине леса в строгой тайне. Обряд сопровождался телесными истязаниями и повреждениями (испытание голодом, жаждой, темнотой). Также важно было преодоление отвращения. Цель – довести до состояния «безумия» (одержимости – это состояние, когда по представлениям древних, в человека вселялся дух). Мальчик проходил более менее длительную и строгую школу: его обучали приёмам охоты, сообщали тайны религиозного характера, исторические сведения, правила и требования быта. Обряд был страшен для детей и матерей, но был нужен на данном этапе развития общества – прошедший получал магическую власть над животными (надо помнить, что в то время главный способ добычи пищи и основной вид деятельности мужчин - охота). Посвящение - некая «организация» - «мужской союз», которому принадлежала политическая власть (посвящение – приём в союз). (В. Пропп)

На посвящение детей отводил всегда отец (брат) – мужчина и никогда женщина. Детей не всегда доводили до священного места – оставляли одних – они сами должны были найти избушку (в нашем случае – обратный путь домой).

Иван и Андрей – братья не только по крови, но и по посвящению (все члены союза, проходящие посвящение в одно время называют себя братьями, также формируются более дробные группы – по 2 человека, которые должны будут защищать друг друга в боях – в фильме братья заступаются друг за друга).

Иван («сказочное» имя, царевич или дурак, но всё у него «не слава Богу») не может прыгнуть с вышки в воду (кстати, сам приход на вышку – нарушение запрета матери – можно вспомнить сказочные запреты и их последствия. Нарушение запрета означает то, что посвящение обязательно свершится и что время пришло).

Не сумев прыгнуть, Иван подвергается мальчишками осмеянию и изгоняется из коллектива, наделяется нелестным званием «козла» и «труса». Это жёсткие правила мужского коллектива. Пока что Иван прячется под крылом у матери (в филогенезе патриархат следует за матриархатом, в онтогенезе – то же самое - ребёнок – до определённого возраста принадлежит матери, ломка устоявшихся отношений не проходит безболезненно – и мы видим, что Иван тянется к матери).

Ребёнок не видит отца, который вечно на охоте, мать для него важнее (в нашем случае, у Андрея и Ивана отец просто отсутствует), пока не наступает время приобщиться мальчику к тому же самому - стать охотником и полноправным членом мужского коллектива, выйти из-под опеки женщины, отец начинает играть главенствующую роль («отцовство» становится важным с появлением частной собственности – когда нужно передать наследство и патриархат вытесняет матриархат).
Иван как младший сын пока духовно ближе к матери – она его защищает, но не учит бороться – этому может научить только отец.

Андрей и Иван достигают возраста посвящения (к тому же у Ивана появляются первые «проблемы») – и появляется отец – тот человек, который преподаст им школу выживания (но как мы увидим позже, его миссия сводится не только к этому: отец – это и духовный наставник, он открывает детям красоту окружающего мира, природы).

Приезд отца ничем не мотивирован – он просто приехал.

У мальчиков разные реакции на его появление – Андрей безоговорочно принимает его, Иван – сомневается (обида, ущемлённое самолюбие, но при этом также жажда пустить отца в свою душу – для этого и отцу надо пройти ряд испытаний – чтобы вернуться не только номинально, но в сердце своего сына).

Иван бежит на чердак по лестнице (лестница Иакова), где среди хлама в сундуке лежит книга (Библия!), а в ней – фотография отца (эта «удалённость» также символизирует глубины души и памяти). Это «детская» Библии – с картинками, и фотография заложена на странице, изображающей, как Авраам привёл своего единственного сына Исаака на заклание – Бог потребовал именно такой жертвы от Авраама в подтверждение его веры (это ветхозаветный жестокий Бог закона, требующий слепого подчинения). Т.о. в фильм (помимо фольклорных) вводятся библейские мотивы.

Перед братьями встают многочисленные вопросы (особенно интересуется Иван), на которые им никто не спешит ответить. Откуда отец вернулся? Где он был? Все об этом молчат. Это обет молчания, «неговорения» (такие обеты накладываются, когда человек возвращается из иного мира). Мальчики застают отца спящим – как будто он долго – долго не спал, словно у него была долгая дорога. Затем – семейный обед (сон и голод – признаки живого человека). Еда – приобщение к миру живых (по аналогии с приобщением к миру мёртвых посредством еды – например, Персефона, откусившая кусочек яблока и навсегда оставшаяся у Аида), в данном случае еда ещё и приобщение к своей семье – нечто объединяющее (общая трапеза).

Иван вспоминает, что отец лётчик, но почему он тогда без формы? Андрей пытается ему как-то объяснить это. Здесь нам важна профессия – она связана с перелётом. В фольклоре птица переносила героя в иное царство, в иной мир (и обратно), далее птица претерпела ряд трансформаций, как летательное средство, самолёт (вспомним ковёр-самолёт) не хуже птицы может справиться с этой задачей.

Отец суров и требует беспрекословного подчинения, свой авторитет он считает непререкаемым и незыблемым (Бог Авраама?). Он справедлив (но это справедливость око за око, зуб за зуб – подтверждением может служить сцена, где отец предлагает братьям избить парня, который отобрал у них деньги).

Андрей как губка впитывает своего отца – ему не нужно искать дороги, это путь повторения и запоминания. Иван сопротивляется. Он не приемлет путь жестокости и насилия.

Без лишних объяснений отец забирает детей в поход. Начинается обряд инициации. Появляется дорога (путь), затем лес, а затем и озеро. Отец даёт сыновьям разные задания (которые они должны выполнять беспрекословно) – т.о. он хочет научить их жизни, философии выживания и философии большинства (т.к. большинство – это сила, например, большинством голосов принимается то или иное решение). Андрей примыкает к сильнейшему! Т.е. к отцу. Иван же своими протестами выбивается из этой философии – остаётся голодным, мокнет под дождём. Терпит за «отрыв» от коллектива (формируется личностное, индивидуальное сознание!). Иная философия просвечивает уже в том, что оба мальчика отказались бить парня, который отобрал у них кошелёк с деньгами (Новый завет, а не око за око). Правда, Андрей менее уверен, чем Иван (если бы отец настоял, возможно, он бы применил силу «победителя»).

Сомнение Ивана: «Мы не нужны отцу!» - это надрывный крик всего человечества, ставящего в упрёк Богу то, что он покинул своих сыновей (позволяет войны, несправедливость и т.д.)

Иван учит отца жалости, состраданию и жертвенности! (отец чувствует себя виноватым, за то, что оставил мокнуть Ивана под дождём, именно слова Ивана (о 12 годах) возвращают отца – и они продолжают путешествие, и, наконец, он жертвует своей жизнью, чтобы спасти Ивана). Бог – отец умирает, чтобы жил Бог – сын (как Ветхий завет уступает место Новому завету).

В процессе инициации мальчики становятся мужчинами (выталкивают машину, ставят палатку, живут в лесу, учатся управлять лодкой и т.д.).

На протяжении всего фильма важен символ рыбы. Рыба – символ древних христиан. Мальчики постоянно рыбачат. Особо подчёркивается любовь к рыболовству у Ивана. Часто показана сама рыба. Возникают библейские ассоциации со Спасителем, который ходит по воде и вылавливает погибшие души.

Вот, что говорит по этому поводу Юнг: «Человечество искало и ждало, и была рыба - Levatus de profundo - из источника, ставшего символом исцеления».

Отец тоже предстаёт ловцом рыбы, но говорит, что больше не ест рыбу, т.к. наелся однажды. И опять же ничего не поясняет. Ивана живо интересует этот вопрос. Где отец мог наесться столько рыбы? Андрей предполагает: «Может, на Севере». Опять же из фольклора мы знаем, что дверь в жилище смерти – с Севера.

Перед критической сценой мальчики находят огромный корабль и вылавливают «огромную» рыбу.

Так куда же повёл отец своих сыновей и откуда пришёл он сам?

Длинная дорога, лес, «море» (водоём), безлюдность – мальчики на пороге царства смерти (на пороге перерождения), а их отец – одновременно и проводник и стражник на границе этого царства с царством живых.

Ивану всячески пытается противостоять отцу (он позволяет украсть себе его нож ), но ему важна духовная связь с ним (тот же самый нож – символ мужества, мужского начала, отца, нож как наследство, передаваемое из поколения в поколение). Андрею же достаются отцовские часы. Часы – это механистическое начало (символизирует то, что Андрей механистически приемлет своего отца, ему не свойственны духовные сомнения и поиски, после смерти отца он будет дословно повторять его слова, интонации, манеру поведения). Но Андрей подчинится тому, кто будет сильнее его, Иван – нет.

Неподчинением мальчики выводят отца из себя – он хватает топор и заносит его над Андреем, как Авраам над Исааком (ещё одно кольцо, точнее виток спирали) – отец поднимает нож на сына (Иван, кстати, предупреждает Андрея – «откуда я знаю, кто он, может, бандит и зарежет нас»). Но сам Иван говорит позже: «ещё раз тронет - убью» - и он действительно вынимает нож против отца – зеркальная картина – вот чего добился отец жестокостью и насилием – ответного насилия (по крайней мере, возможности ответного насилия). Иван кричит отцу: «Я мог бы любить тебя, но ты хочешь всех. Ты – никто!» - в душе Иван хочет любить отца, но тот требует растоптать собственную Личность в угоду ему. Самое страшное для любого отца – не остаться в своих сыновьях, не вернуться в них. Быть для них никем.

И дальше Иван поднимается на свою Голгофу (на маяк) (доведён до умопомешательства – как и требует обряд посвящения – это кульминация, лучший момент для уяснения каких-либо истин), всходит на свой крест (то же древо жизни – у которого происходит борьба нового и старого, где происходит вечное возвращение). Но здесь и переосмысление христианской истории: отец жертвует собой ради сына, а не сын всходит на крест во имя отца. (здесь важен ещё один образ – символ: на пути на маяк Иван видит мёртвую птицу с распростёртыми крыльями – это значит, она упала, умерла во время полёта: значит кто-то не вернётся с острова, кто-то останется)

Т.о. отец возвращается но туда, откуда пришёл. И одновременно – в своих сыновьях. Его «отпустили» - чтобы он узнал своих сыновей и научился у них, и чтобы они узнали его и научились у него.

То, что он так усердно копал в разрушенном домике, и то, что находилось в двух сундуках – была его душа, а его дети шли за ним и тоже искали его душу в своей (Иван с Андреем идут копать червей – и след в след повторяют путь отца). Душа отца не была спокойна– ему надо было спасти свою душу, обрести её вновь, чтобы отдать своим сыновьям. И когда вода поглощает его тело – мальчики кричат: «Папа!» Они признали в нём отца, он вернулся в них.

Обратный путь мальчики должны проделать самостоятельно – уже перерождённые, как настоящие мужчины, они должны принимать самостоятельные решения и действовать (они должны проявлять силу воли и духа, выносливость, смекалку).

Андрей мгновенно взрослеет. Он готов замещать отца. По старшинству на его плечи ложится ответственность за семью и младшего брата.

Иван же растерян. Он в большей степени, чем Андрей ощущает вину за гибель отца. Он спрашивает «А как?» (это получилось), «Что делать?», «мы заблудились» - Андрей готов ответить на эти вопросы в бытовом плане, но не в духовном, поэтому эти вопросы Иван в большей степени задаёт себе самому. Трагедия глубже проникает в Ивана – он бежит за отцом по воде (крещение, омовение в Иордане).

«Туда» братья плыли на лодке их лица были беззаботны, обратно же – они серьёзны, погружены в себя. Их лодка наскакивает на камень, мотор глохнет – они вышли из того мира, за ними захлопнулась дверь. Они выросли.
Началось их возвращение домой.

Анна Красавина, Челябинск
http://www.drugoe-kino.ru/news/news2134.htm

Кинокритики проявили подлинное единодушие: не нашлось почти ни одного, кто бы иронично не спросил: “А кто он, собственно, такой, этот Звягинцев?” — потом не задал бы русских риторических вопросов, а затем не пустился бы в никчемные рассуждения (и чаще, между прочим, в совершенно непозволительном тоне) о венецианских перипетиях картины. А ведь задача критика — это же, в самом деле, не состязание в словесной эквилибристике, а, прежде всего прочего, искусство анализировать. Ну, а анализ, кажется, категория более чем конкретная. И потом: об известном пушкинском критическом завете вспоминают как будто одни только добросовестные студенты.

Картина “Возвращение” — тот случай, когда пересказ собственно истории — дело неблагодарное. Да, впрочем, и совершенно бессмысленное. Тем паче, что в свете венецианских событий фабула фильма известна, кажется, даже тем, кто, как говорится, ни ухом, ни пером. Кому же вдруг каким-то странным обстоятельством она еще неизвестна, одного предложения, кажется, более чем достаточно: это кино о том, как два несовершеннолетних брата обретают потерянного отца. Ведь вполне довольно, чтобы хлынул бурный поток и вариантов с предположениями, и ассоциаций с реминисценциями, не так ли? Или довольно, чтобы, особо не вникая в дальнейшее, рецензию отложить, собраться и пойти смотреть кино. Или не пойти, а, скажем, возвратиться к своим несовершеннолетним. Или не возвратиться, например, никогда. Вариантов ведь действительно более чем. Между тем, кинокритики с невероятным упорством навязывают инвариантность. А ведь финал “Возвращения” инвариантности не допускает.

Итак, два несовершеннолетних брата… Впрочем, это ведь только герои несовершеннолетние, исполнители-то совершеннолетние совершенно. Например, по образу мысли. Да и по уровню мышления, если хотите. А ведь во время съемок им вместе едва было двадцать. Чего таить, эти парни — самая большая удача режиссерской группы. Если бы не они, кина бы никакого не было. В том отдавали себе отчет и режиссер, и продюсер. Было 600 кандидатов. Звягинцев остановил выбор на Владимире Гарине (Андрей) и Иване Добронравове (Иван). Владимира нашли в Питере, Ивана в Москве. Режиссер скажет потом, что тогда, во время тотального кастинга, его сразила необычайно устойчивая внутренняя независимость этих ребят. Еще бы, ведь она заметна и на экране. Тем более что ее никак не сыграешь. И они не сыграли, прожили. За всех 598, не прошедших тот кастинг. Прожили упоительно, так, что философский подтекст их ролей стал текстом. За шесть дней обрести потерянного отца, узнать его, а потом вдруг нелепо потерять (и это все, понятное дело, с вытекающими далеко недетскими чувствами-переживаниями) — задачка и для профессиональных актеров едва посильная. Однако ребята справились. Да так, что под финал и крылья вполне расправились, и лики ангелов проявились. И в кои веки стала абсолютно возможна их детерминация.

Надо сказать, что тайна для Звягинцева — категория хоть и не материальная, но необычайно осязаемая. Вот она, ее видно, до нее можно дотронуться, однако взять или не взять ее с собой никак нельзя. Тайна — двенадцатилетнее отсутствие отца. Тайна — его разговоры по телефону. Тайна — его неотложные дела… Разгадать эти тайны не представляется возможным. Сдается, они не известны даже посвященным. И это данность. Так же, как и исчезновение лодки с отцом и загадочным ящичком. Дано, но совершенно недоказуемо. В общем, тайной окутано все. И в отличие от военной или государственной, срок ее хранения — целая вечность.

Константин Лавроненко (Отец) начинающим актерам ничуть не уступает. Он партнирует очень чутко, однако остается собой. Вернее, остается своим героем — жестким и справедливым, но исполненным притаившейся где-то неизбывной нежности. В одном из интервью режиссер поведал о том, что в первоначальном варианте сценария Отец был выписан нарочито брутально, и от этого, дескать, пришлось категорически отказаться. Отказались. Вероятно, во благо. Впрочем, вне сомнения, во благо то, что и чрезвычайная непримиримость, и душевная стойкость, и сердечная доброта, без сомнения, присущи самому Лавроненко. Очень может быть, что желания мира Отцу и не хватает, но ведь он же как-никак особа мужеского полу. Как говорится, хочешь мира — готовься к войне. Хотя бы с самим собой. И что же, спрашивается, дурного в том, что своих кровных детей он видит исключительно такими же особами?

В картине есть и женское начало. И оно более чем достаточно. Равно, как и самодостаточно. За несколько минут экранного времени Наталье Вдовиной (Мать) вполне удается олицетворить и свежесть, и ум, и тревогу, и покорность, и манную кашу с маслом. В итоге в полном отсутствии материнских слов она совершенно воплощается, скажем так, в архетип матерей всех времен и народов. Легко отталкивается от него и улетает. В вечность. Превосходная работа. Тот редкий случай, когда краткость роднится с талантом, а из манной каши вдруг получается манна небесная…

Камера Михаила Кричмана динамична даже тогда, когда нерушимо статична. Может, так кажется оттого, что Кричман постоянно ищет неожиданный ракурс. Но не ради самовыражения, вернее, не только ради него, а еще и ради более внятного выражения действа лиц. И лицедейства. Так что раздражающего дефицита видеоинформации, которым так больно наше сериальное кино, Кричман не знает совсем: его камера там, где нужно, намного раньше, чем успеваешь моргнуть.

Итак, кто бы что ни говорил, но Андрей Звягинцев снял очень хорошее кино. Самое ценное, так это то, что его кино очень хочется посмотреть снова. Однако кто-то по этому поводу уже высказался: мол, со второго раза ничего нового, никакого подтекста, все в лоб. Держу пари, это не так.

Разумеется, эту картину невозможно смотреть ежевечерне, как, например, “Бриллиантовую руку”. Постоянно со смертью может сталкиваться разве только патологоанатом. “Смерть в Венеции”, например, больше трех раз (ну, четырех — исключительно из-за Малера) вообще не посмотришь. И в Венеции, кстати, это знают, как нигде. Потому, наверное, и оценили фильм Звягинцева так высоко.

Олег Дуленин
http://magazines.russ.ru/znamia/2004/6/du22.html

Фильм Андрея Звягинцева «Возвращение» получил такое всеобъемлющее, почти невиданное признание, увенчанное в Венеции двумя «Золотыми львами», что нужно было бы только голову склонить перед произведением, столь высоко оцененным не только двумя жюри такого престижного фестиваля, как Венецианский, не только зрителями, но и многими уважаемыми коллегами.

Странно, но меня, человека, падкого на чувствительные детали, после первого просмотра фильм оставил почти равнодушной, заинтересовав лишь первыми кадрами и заинтриговав отчасти в финале. Боясь ошибиться в оценке, я снова пересматривала картину, но, зная уже наперед развязку, вовсе соскучилась. И не стоило бы все это длинного разговора, если бы не шумный успех, в характере которого хотелось разобраться.

Итак, к двум пацанам, выросшим с мамой и бабушкой в северном городке, неожиданно наведывается их отец, которого они не видели двенадцать лет и, можно сказать, совсем не знают… Лишь стертая фотография, свидетельствующая о его принадлежности к семье, хранится на чердаке (а их дом похож на дом Доменико в «Ностальгии» и на дом из детских снов в «Зеркале»), в старой книге гравюр, страницы которой переложены папиросной бумагой, что отсылает к далекому культурному прошлому, листаемому детской рукой… Ну, как в «Зеркале» или в «Ивановом детстве», помните? Только заложен между страниц не листик засушенный, как в книге рисунков Леонардо, а фотография отца. Цитата понятна, но не ясно, как с этим домом и этой семьей книга связана. Хотя у мамы такое же, как и у Марии в «Зеркале», хорошее русское лицо, грустный взгляд и привычная папироса в руках. Но, может быть, все объяснится позднее…

Тем более что самое начало картины обещает глубоководное течение событий. Я поверила сразу и в хорошо прописанный оператором кадр мнущейся, как фольга, воды, и в затонувшую лодку, и в музыку, не обещающую больших радостей… Поверила и в драму мальчика, не сумевшего преодолеть врожденную боязнь высоты, испугавшегося на глазах у своих приятелей прыгнуть с вышки в воду и утерявшего не только в их, но и в своих собственных глазах по-детски понимаемое чувство собственного достоинства. Но это только мальчишеские игры, в которых мальчик пока что оказался в проигрыше. Я доверилась его отчаянию, пережила его озноб не столько от холода, сколько от унизительного одиночества где-то там, в поднебесье, на вышке (бывшем маяке?), откуда вниз его спустила прибежавшая мать, ободрив и душевно обогрев. Но это был лишь символически грустный запев к иным испытаниям, неожиданно возникшим с приездом Отца, чей образ существовал до сих пор лишь в невнятных рассказах мамы.

В этих рассказах Отец был вроде бы летчиком, почему-то не прилетавшим домой… И мама, и бабушка каким-то немыслимым образом утаили от братьев-подростков, Андрея и Ивана, кем и каким был их отец, куда он подевался и откуда возник. Может быть, были на то причины? Но мы о них можем только гадать. Потому что появление Отца окрашено лишь многозначительностью выражений двух молчаливых женских лиц. Бабушка не проронит ни слова, но крупный план ее скорбного лица монтируется с тлеющими дровишками, которые снова немедленно отсылают память то ли к дровишкам, тлеющим у ног Бориски в «Андрее Рублеве»,то ли к дровишкам в камине, символизирующим в «Зеркале» течение времени в сознании голодного мальчика, пока его мать продает сережки…

Все это было в целостном мире режиссера Андрея Тарковского… Я понимаю, конечно, законность использования любых цитат в любом контексте. Но возникает вопрос их художественной необходимости в данном рассказе, где вместо простых и очень горьких бытовых истин предлагаются якобы поэтические обобщения, на самом деле расхожие клише, претендующие на многозначительность. Потому уже упомянутый мною и заимствованный у Тарковского портрет матери становится лишь поводом для недоумения, но не для размышлений о жизни и судьбе. Далее, когда в интерьере пустой спальни, в поставленном свете,падающем из окна, мать ложится в постель под звуки дождя и неясного перестука колес, я вспоминаю, что переживала подобное состояние. Только то было в фильме «Ностальгия»: номер Горчакова в итальянской гостинице имел точно такой же интерьер. Мне так и не удалось нащупать какую-то иную, независимую, через собственную душу пропущенную систему интимных взаимоотношений А. Звягинцева с материалом жизни, с событием, над которым будто бы размышляет весь его фильм.

В похвалу режиссеру должна заметить, что оба мальчика, непрофессионалы, играют жизненно достоверно, разнообразно и психологически точно в своей реакции на правила очень «мужской» игры, предложенной им их Отцом и почему-то санкционированной матерью — сразу, без каких-либо объяснений отпустившей детей на пару дней с только что обретенным отцом покататься на машине и порыбачить… Позади останется родной дом, лишенный индивидуальных бытовых примет, лишь хранящий следы времени на фактурно облупившихся стенах. Останется длинный стол с нужным количеством стульев. А кадр, в котором он стоит, снова будет выстроен во фронтальной композиции, развернутой по центру, как это уже было в прологе на верхней площадке вышки.

Кстати, я не очень поняла также, зачем дети ведут дневник, записи в котором мы так и не прочитаем. Если только ради драматургической организации сюжета, не слишком разработанного психологически и событийно. Отбивка дней-главок дает ему иллюзию упругости. На самом же деле сюжет зияет дырами несообразностей, а случившееся вспоминается, в сущности, как одно событие или, точнее, как несчастный случай, неудачно разыгранный его участниками. Одна и та же графически точная, очищенная от лишних деталей и симметрически выверенная композиция будет повторяться не раз, снова и снова одаривая нас своей холодной и продуманной красотой. Может быть, это и есть авторский изобразительный прием, наполненный новым, особым художественным содержанием? Увы, сверхсмысла в красивой игре с эстетически ухоженным кадром мне обнаружить не удалось.

В этих точно просчитанных контурах — плюс проливные дожди и угрожающие звуки грома — нам будет настойчиво предложено ждать каких-то особенных поворотов во взаимоотношениях сыновей с Отцом, сковывающего их из кадра в кадр нагнетаемым страхом… уже по Хичкоку… На ту же задачу работает и мертвая чайка, которая в данном контексте соотносится скорее с Чеховым, нежели с Тарковским… Вектор передвижения мужчин в экранном мире — из пустого дома в пустое пространство. Ведь герои, уезжая из города (городка?) и минуя еще какие-то населенные пункты, встречают буквально нескольких человек. То ли автор хотел намекнуть на чернобыльские окрестности, то ли на Зону из «Сталкера», где приметы человеческого присутствия обозначены лишь руинами? Кажется просто смешным, когда Отец своим строгим и очень мужским голосом требует в безлюдном городке, чтобы сын поинтересовался у «людей», где тут можно поесть. А потом еще гневается за то, что он пропадал «где-то» целых три (!) часа.

Список очевидных несообразностей разного рода, утопленных в прекрасно снятых видах природы, легко продолжить. Но, перескакивая через более или менее убедительные перипетии мужских схваток Отца с сыновьями, слишком разнеженными женским воспитанием, все-таки последуем к финалу…

Скоро (судя по отбивкам, минуло уже два-три дня) сверхмужественный и пугающе сильный отец сообщит своим деткам, что теперь они совсем одни на берегу озера, куда он завез их, а сейчас поплывут еще дальше — на остров, и вовсе необитаемый. Новоявленным Робинзонам придется поучиться у Отца мужским наукам, например, смолить лодку, видимо, оставленную ему здесь вместе со смолой кем-то из таинственных «лесных братьев», с которыми он перезванивался из обитаемых мест, оснащенных телефонной связью.

Мужские игры власти и неповиновения продолжаются. По замыслу они должны быть все более таинственно-онтологическими, таящими душевные глубины, наподобие тех, в которых в начале повествования упокоилась лодка… Именно лодке предстоит стать усыпальницей Отца в законе. Он уйдет на дно вместе с сокровищами, за которыми приехал на необитаемый остров, с сокровищами, которые загадочным образом не заметят мальчишки и о которых мы также решительно ничего не узнаем… Правила мужских игр с кулаками, в которых побеждает сильнейший, Отец представляет своим детям слишком агрессивно для любящего сердца, на которое режиссер намекает в финале. Этот папа, неточно понимающий свою воспитательную функцию по отношению к малым сим, даже стакан водки как известное русское «лекарство» от простуды не просто предлагает своему младшему сыну, а требует, чтобы он выпил.

Не убеждает меня кульминационный эпизод разборки Отца с сыновьями, ни как бытовой, ни как психологический или, наконец, фрейдистский. Эпизод воспринимается как страшилка, претендующая на философические обобщения. Драматический финал подготовлен искусственным, но искусным нагнетанием фактов. Не верю я не в трехчасовое опоздание «зарыбачившихся» деток к такому отцу… Не верю в случайный топор, оказавшийся рядом с сыночком, поверженным наземь разгневанным папой… И совсем не верю, что этот папа, не зверюга в душе-то, как нам объясняли, загоняет на вышку младшего сына, страдающего, как он уже знает, страхом высоты…

Но тогда не было бы того искусственного напряжения и драматического финала. Как говорится в подобных случаях, это была «художественная правда»! Ради нее, закольцевав начало с концом, заслали Ивана на такую же вышку, что и в первых кадрах, с которой, к немалому моему облегчению, рухнул не он, как можно было бы ожидать, а его таинственный Отец. Не скрою, вздрогнула моя душа, когда старший сын закричал отчаянно: «Папа»! и мы увидели унесенную лодку, погружающуюся в воду вместе с телом Отца. Но это еще был не финал. Мальчики сели в машину и, как нормальные американские дети, неожиданно легко вырулили задним ходом от берега, оставляя там небезызвестное по финалу «Иванова детства» «черное дерево у реки». Но и этого показалось недостаточно. Финал обозначили еще серией фотографий семьи и этого путешествия. Переход к фотоленте сопровождался и звуковым рядом, в котором раскаты грома переплелись со звуками очистительного дождя, как в самом последнем кадре «Андрея Рублева», обозначившем там удивительный светлый катарсис. Затем последовала еще и тихая русская напевка, как в финале «Ностальгии», только исполненная не женским, а мужским голосом… В «Ностальгии» сердце захватывало от этого напева, навсегда пронзившего покидающую героя душу неизъяснимой болью, название которой — тоска по родине.

Но разве годятся такие образы для финала «Возвращения»? Разве могут нормальные мальчишки после пережитого шока когда-нибудь смотреть эти фотографии? Все это нужно лишь для того, чтобы овеять лирической грустью наши сердца непонятно кому принадлежащими воспоминаниями. Особенно сердца западных зрителей, которым так понравилось «Возвращение». Ровно за то, за что оно не понравилось мне… И замечательно красивыми туристическими картинками, и чистотой изображения, и отсутствием бытовых и социальных, чисто национальных особенностей, и воспоминанием об авторском кино в доступной голливудской упаковке, и еще - антимачизмом и политкорректностью нравоучения… Эти зрители не заметили тех несообразностей, которые помешали на самом деле органически соединиться такой милой их сердцу «высокой» поэтической образности с вполне коммерческим жанром. И не то чтобы я была вовсе против такого рода соединения. Сокровища, найденные на горних вершинах кинопоэтики, всегда использовались в мейнстриме. Но в данном случае швы показались мне заделанными на живую нитку, слишком неумело, чтобы я могла довериться данному зрелищу и раствориться в нем. Победителей, как говорится, не судят. Хотя все равно, «кому нравится арбуз, а кому свиной хрящик»…

Амстердам
http://www.kinoart.ru/magazine/01-2004/repertoire/surkova0401/

Десять лет минуло с тех пор, как отец Андрея и Ивана ушёл из семьи без видимых причин. Ребята были слишком малы, чтобы вникать в проблемы взрослых. Мама рассказывала, что он лётчик, объясняя этим столь длительное отсутствие мужа. Дети росли в обществе любящих женщин - мамы и бабушки. Но вот, в один летний день, всё становится с ног на голову. Отец возвращается в дом. Знакомый ребятам только по фотографии десятилетней давности, он вызывает смешанное чувство восторга и тревоги. За первым совместным ужином Ивану и Андрею сообщается, что завтра же они выезжают с отцом на двухдневную совместную рыбалку. В дороге их планы меняются. Все трое отправляются на заброшенный остров. Тем временем, напряжённость в отношениях младшего сына, Ивана, и отца начинает нарастать. Мальчик не привык к столь жёсткому отношению к себе. Сами того не замечая, находясь рядом с отцом и осуществляя его сложновыполнимые требования, ребята проходят настоящую школу жизни. Правильно поставить палатку, нарубить дрова, грести вёслами в проливной дождь - всё это, расплата за десять лет отсутствия. Но смогут ли понять это дети, уже отвыкшие от мужского общества в доме…

Нехитрые составляющие картины - взаимоотношения отца и сыновей, отработанные до блеска Вендерсом приёмы road-movie, лёгкая интрига (цель посещения острова), почти необходимый эпилог, берущий на себя функцию чеховского ружья - в конечном счёте создают ощущение законченности, почти герметичности излагаемого. С одной стороны, перед нами кино, безусловно, реалистичное, с другой - очевидные притчеобразные элементы; прежде всего это фигура самого отца - немногословного, жёсткого, но справедливого. Равномерное распределение того и другого компонентов, и наполняют картину непередаваемой атмосферой жизненной правды, всего происходящего на экране. Притча и реализм идут здесь рука об руку, на время, забыв о внутрижанровых разногласиях. Сея заслуга целиком и полностью лежит на плечах режиссёра, сумевшего найти баланс между сугубо сценарными и сугубо постановочными элементами фильма. Звягинцеву удалось увидеть в сложном (тема отцов и детей, одна из самых благодатных для русского искусства в любом своём проявлении) простые, но оттого не менее важные, элементы кинематографичности. Элементы, где главенствует не сценарий, оператор, исполнители, режиссёр, а кинематограф в своей единой совокупности.

Сейчас, когда картина шествует по миру, выставляемая нашими киноакадемиками в любые конкурсные и внеконкурсные программы (уже и "Оскар" не за горами, отчего-то, так ценимый не только нашей публикой, что допустимо, но и нашей кинообщественностью), вопрос о своевременности получения Венецианского Льва, как никогда актуален. Бурный успех у фестивальной публики, что это - реальная победа отечественного кино или же цепная реакция итальянского триумфа? По всей видимости, оба эти предположения верны. "Возвращение" не обыгрывает экспортный лубок на потребу иностранных отборщиков. Нет в картине и извечных русских, а поэтому и понятных только нам, вопросов. Есть история, рассказанная на языке кино, рассказанная умело, с выдумкой и любя. Именно это и делает её понятной зрителю любой национальности.

За всеми многочисленными призами, положительными и восхищёнными отзывами зрителей и критики, нет-нет, да и проскользнёт грустная ностальгическая нотка - что нужно было сделать с национальным кинематографом, дабы теперь, воспринимать крепкую, профессиональную (но не более!) работу, как откровение? И нет ответа

(с) Станислав Никулин
http://www.kinomania.ru/movies/v/Vozvrashenie/index.shtml

Андрей Звягинцев - человек не больно-то публичный. Интервью давать не любит. А если и дает, то мало чего говорит. На просьбу журналиста объяснить, что же, собственно, происходит в его фильме, Звягинцев заявил, что дал себе зарок ничего такого не объяснять - зритель сам разоберется. Один на один с картиной и героями. Это можно расценивать как проявление высшего уважения к зрителю, можно - как эстетическое кокетство, можно - как хитрость (поскольку в фильме так и не объясняются некоторые ключевые вещи). В любом случае, нам развязали руки, и мы постараемся этим воспользоваться.

Сначала реконструируем события. В маленьком приморском городке живут два пацана: один, Андрей - постарше (лет 14-15), другой, Иван - поменьше (лет 12-13). Их семья - это мама и бабушка. Отца они никогда не видели. Мать сказала им, что папа - летчик. Ну, мамы в подобных случаях так всегда говорят. Пацаны живут своей нормальной жизнью, проводят дни в компании местных сверстников, и им очень хорошо с мамой и бабушкой. И вдруг - сюрприз: призрачный летчик материализуется во вполне реального небритого мужика. Отец вернулся! Это событие как гром поражает всех. Отец неулыбчив, но явно мужественен. Зачем он вернулся, нам и предстоит догадаться.

В приморском городке папа задерживаться не намерен. Взяв с собой сыновей, он отправляется с ними в поход. По идее - отдохнуть, пообщаться, узнать друг друга. На самом деле - непонятно зачем. Отдыха никакого не предвиделось, поскольку с первых минут путешествия отец названивал по телефону, вел какие-то серьезные переговоры непонятно с кем, однажды чуть было не услал пацанов домой, сославшись на важные дела. Общения тоже не получилось: папа груб, крайне немногословен, и единственное его стремление - построить сынов по своим понятиям. Возможно, ему кажется, что они из-за женского воспитания растут не такими, какими положено расти мужикам, и он хочет исправить эти недоработки, пока еще не поздно. Возможно, ему просто хочется успокоить свою душу - поскольку, не испытывай он угрызений совести за уход из семьи, вряд ли вернулся бы после 12-летнего отсутствия. А порой возникает даже мысль, что пацаны нужны ему для успеха в некой загадочной операции, которую он должен выполнить в местах, не столь удаленных от родного городка.

Эту загадку, между прочим, нам тоже никак не объяснят. Антон Павлович Чехов был категорически неправ со своей знаменитой фразой о ружье, которое обязательно выстрелит. Звягинцев вносит в его устаревшую философию необходимые коррективы. Папину загадку нам так и не объяснят. Возможно, просто незачем? В самом деле, его отношения с пацанами - куда более важны для всех, в том числе - и для нас с вами.

Порой кажется, что он вообще совершенно равнодушен к сыновьям. В финале, правда, мы убедимся, что это совершенно не так. Он странный человек, этот отец. Его трудно понять, поскольку таких персонажей в кинематографе вообще не так уж много, особенно сейчас. В 50-60-е годы на экранах таких водилось гораздо больше. Фильм Звягинцева сделан именно в той, неореалистичной стилистике, с минимум выразительных средств. Просто, как жизнь. И жутко, как жизнь.

И все же - зачем отцу понадобилось выдирать сыновей из их семейного гнезда, далеко не идеального, но вполне насиженного? Этот вопрос задает ему младший сын, Ваня. Отец на него не отвечает, оставляя нас в состоянии углубляющейся неопределенности. Он вообще редко отвечает на вопросы Вани, с которым у него началась нестыковка с первых минут общения. Андрей характеризует брата весьма емко: "Упрямый, как осел". Своим поведением Ваня полностью подтверждает эту оценку. Обозлившись на отца, он уходит в глухую оппозицию, и оттуда его не извлечь уже ничем, поскольку отец не собирается делать никаких шагов навстречу. Противники достойны друг друга. Дуэль этих характеров, собственно, и создала сюжет. Причем, честное слово, не всегда сочувствуешь мальчику, который, вроде бы - сторона страдательная.

Отношения отца и младшего сына (покладистый Андрей до самых последних минут в сюжете выполняет роль мебели) демонстрируют замечательную способность человека к отторжению себе подобного. Мне удивительно то, с какой силой и достоверностью показал это юный Иван Добронравов. Играющий отца Константин Лавроненко на его фоне выглядит бледновато. Впрочем, нет: просто в своих проявлениях он не так ярок. Все-таки, если подумать хорошенько, следует признать, что дуэт отца и Вани получился крайне удачным.

Но зачем все-таки отец приехал в семью, зачем он взял с собой пацанов? Эти вопросы были первыми, которые я задал себе после окончания действия, когда пошли титры под заунывную буддистско-бурятскую мелодию. Я так и не смог себе ответить. Не смог ни в тот вечер, ни на следующее утро. "Возвращение" - удивительный фильм: в нем многое остается непонятным, но это не раздражает. Потому что он по-настоящему берет за душу. И понял я в конце концов, что это абсолютно не принципиальны побудительные мотивы отца. Кому какое дело? Ну, захотелось. Важно другое - кем стали пацаны после общения с этим странным мужиком. Они стали другими - это факт. И это главное. Может, он этого все же и добивался, отец-то?

Джон Сильвер
http://www.kino.orc.ru/js/review/vozvrashenie.shtml