| Андрей_Шемякин | Дата: Понедельник, 19.08.2013, 07:53 | Сообщение # 1 |
Группа: Проверенные
Сообщений: 182
Статус: Offline
| Есть фильмы, которые с годами становятся всё загадочнее. «Частная жизнь» именно такова. В сущности, Луи Маль, буквально только что, в 6о-м, вызвавший споры своей отчаянно-дерзкой экранизацией «Зази в метро» великого Раймона Кено, - вещь вроде бы принципиально не экранизируемую, пошёл на ещё более оригинальный эксперимент: рассказать о частной жизни Брижитт Бардо, но так, чтобы зритель забыл о женщине из плоти и крови, и поверил в целиком вымышленную Жиль, - на которой, как полагал режиссёр, ему было бы легче показать действие неумолимой машины масс-медиа. Забыть не удалось, но фильм получился прелюбопытный. Не столько о Бардо, сколько о кино. Кино же, по Малю, это, по точной формулировке В.Дмитриева и В.Михалковича, авторов блестящей книги об актрисе, - «большая неправда». И только? Зачем, а, главное, ради чего идти на то, чтобы стать общей собственностью? Кино и Фабио, возлюбленный Жиль, репетирующий «Кетхен из Гельброна» Клейста, уже не в кино, - в театре, - это два искушения: феерической популярностью, готовой, однако, улетучиться, яко дым, - едва переменится ветер, - и Высоким Искусством, тоже требующем жертвы на свой алтарь. И там, и там, не подлинная слава, а химера, отнимающая у человека право, как сказал бы Годар, «жить своей жизнью». А ведь жизнь артиста складывается от роли к роли. А ведь между ролями - отнюдь не пустота, но работа. Но героине Бардо нет утешения ни в творчестве, ни в любви. Что же есть, точнее, что остаётся? И тут начинается самое интересное: Жиль только собирается жить «в искусстве». Но Кино не даёт ей шанса вложить в будущие роли свой жизненный опыт, - оно якобы подбрасывает ей варианты судьбы, отнимая при этом право на личную драму, тем более - трагедию: звезда принадлежит всем. И последнее. У этой картины при всей её дискуссионности и парадоксальности оказалось неожиданно долгое эхо. Во-первых, она действительно стала социологическим документом: её вспоминают всякий раз, как речь заходит о статусе кинозвёзд, за которыми больше не следят, - их делают, штампуют, как на прокатном стане. Во-вторых, сам принцип «неузнавания знаменитости» буквально с той же целью исследования механизмов бытования актёрского мифа в кино и театре использовал Жак Деми в своей ленте конца 80-х об Иве Монтане, - «Три билета на 26-е». Наконец, ленту Маля цитируют, порой весьма эксцентрически: например, в «Американской ночи» (1973) Трюффо вместо женщины в лифте, проклинающей Жиль за мнимое распутство, есть женщина на съёмочной площадке, - проклинающая кинематограф как таковой вообще и его «служителей» в частности. Наши же зрители, увидев рапид в финале, могут вспомнить падение с крыши, - тоже замедленное, - героини фильма Вадима Адрашитова и Александра Миндадзе «Плюмбум, или опасная игра» (1986). Разумеется, это не более, чем аналогия. Советский мифомир, чтобы продолжаться, кормился совсем другими примерами для подражания, воспевания и шельмования. Фильм Маля при своём появлении затронул нас по касательной. Тем интересней в него всмотреться сейчас: а вдруг механизмы нового мифотворчества уже касаются всех, а не только звёзд, чья частная жизнь остаётся сырьём для переработки в тотальную медийную мифологию крепчающей повседневности?!
|
| |
| |
