Лариса Шепитько родилась 6 января 1938, в Артемовске, на Украине. Погибла в автомобильной катастрофе — 2 июля 1979, в Калининградской области.

Отец Ларисы был персом по национальности, служил офицером, мать работала в школе учительницей. Их брак продержался недолго, и вскоре они развелись. Пришлось матери одной поднимать на ноги троих детей ( в семье было две девочки и мальчик). Лариса Шепитько не простила отцу этого развода и никогда больше с ним не встречалась. Среднюю школу она закончила во Львове, после чего решила ехать в Москву, поступать во ВГИК.

На режиссерский факультет ВГИКа Лариса Шепитько поступила с первого же захода летом 1955 года. Так как она была иногородней, ей выделили место в общежитии. Причем не в простом, в районе Лосиного острова, а в элитном, принадлежавшем Высшей партийной школе. После этого среди студентов ВГИКа упорно ходили слухи, что Лариса Шепитько состоит в родстве с кем-то из высоких персон. Но с кем именно, так никто и не узнал». Раззаков Ф.И. Досье на звезд. 1962-1980.-М.: ЗАО Изд-во ЭКСМО-Пресс, 1999, с.631.

В 1963 Лариса Шепитько окончила режиссерский факультет ВГИКа (мастерская А. П. Довженко). Диплом защитила полнометражной картиной «Зной» (1962), в которой проявилось мастерство зрелого, уверенного в себе профессионала, а, главное, прозвучала тема нравственного максимализма, свойственного не только всем героям Шепитько, но и ей самой.

С 1964 Л. Шепитько стала режиссером «Мосфильма», где сняла все фильмы. Лента «Крылья» (1966) рассказывала о судьбе летчицы, чья молодость, счастье и любовь пришлись на годы войны. Фильм внятно и сурово повествовал о драме человека, не умевшего и не желавшего меняться, приспосабливаться ко времени. Летчица Петрухина, блистательно сыгранная Майей Григорьевной Булгаковой, стала открытием. Дерзко новаторским был взгляд на ветерана войны как на человека, обездоленного временем. Этот фильм принес Ларисе Шепитько известность, в кинематограф вошел бескомпромиссный и мужественый художник.

Короткометражную «Родину электричества» (1967) отмечал интересный поиск пластического эквивалента уникальной платоновской прозе, отмеченной внутренними противоречиями. Фильм «Ты и я» (1971, Серебряный приз Международного кинофестиваля в Венеции, 1972) стал во многом исключением в биографии режиссера, учитывая, что в целом ее творчеству была свойственна четкость, даже жесткость нравственной позиции. Примечательно, что «Ты и я» — единственная цветная картина Ларисы Шепитько, предпочитавшей черно-белое изображение.

Вершиной творчества Ларисы Шепитько стал фильм «Восхождение» (1976, «Золотой медведь» Международного кинофестиваля в Берлине). Картина сочетала достоверность рассказа о войне с нравственной отчетливостью притчи, тонкую психологическую нюансировку характеров с непререкаемостью духовной позиции автора, не искавшего оправдания предательству и определявшего подвиг как меру личностной зрелости. В образном строе фильма прочитывались евангельские параллели, финальная смерть героя понималась как восхождение на крест во имя спасения Родины.

Следующей работой режиссера должна была стать «Матера» по повести В. Г. Распутина «Прощание с Матерой», но режиссер Лариса Шепитько погибла на съемках картины, позднее завершенной ее мужем — режиссером Э. Г. Климовым; который назвал фильм «Прощание». В память о Ларисе Шепитько Климов снял короткометражный фильм «Лариса». (В. Э. Горелова)

Трагедия произошла 2 июля 1979 года на 187 км Ленинградского шоссе на "Волге" ударилась во встречный грузовик. Пассажиры погибли. Послушаем Элема Климова:

«Лариса уезжала в Осташков на Селигер - снимать «Матеру»; попрощалась с друзьями, со знакомыми, а со мной - нет. Я, наверное, был единственный, с кем она не попрощалась. Она ждала, что мы с Антоном приедем к ней на машине. У нас есть друг, художник-фотограф Коля Гнисюк, он часто приезжал и ко мне и к ней в экспедиции - снимать. И Лариса ему сказала перед отъездом: «Коля, если ты через месяц не приедешь, ты меня не застанешь…»

Я не могу это объяснить, но я увидел ее гибель во сне. Этот страшный сон я не могу забыть до сих пор. Я проснулся в ужасе, долго не мог успокоиться, ходил по квартире, курил. Как потом выяснилось, трагедия произошла именно в это время. На 187-м километре Ленинградского шоссе их автомобиль «Волга» по неустановленной причине вышла на полосу встречного движения и врезалась в мчавшийся навстречу грузовик. Уже после ее гибели я задавал себе вопрос: ну, предположим, особая, а при чем тут другие, те, которые погибли вместе с ней? Кроме Ларисы, погибли оператор Владимир Чухнов и художник Юрий Фоменко. И мне рассказали люди, которые их видели, что они в этот месяц, который провели в экспедиции, были какие-то на себя не похожие. Ведь съемки, особенно в экспедиции, требуют огромного напряжения, где все нацелено на действие, на результат, а они все были какие-то размагниченные, странные… В своем «Дневнике» Юрий Нагибин отметил тот факт: на похоронах жены Климов произнес такие слова: «Это мне Мишка Распутин мстит. Не надо было его трогать». Климов тогда как раз снимал «Агонию».

Некоторое время от сына мы правду скрывали… Но он все время спрашивал про маму. Я говорил, что мама больная, что она в провинции, что ее нельзя сюда перевезти. В результате в детском саду кто-то в грубой форме все рассказал. И он тогда был просто в ярости, если про ребенка так можно сказать, от того, что узнал обо всем не от меня, не от бабушки, не от кого-то из родных… С ним случилась истерика…»

Последний фильм Ларисы Шепитько доснимал ее муж - Элем Климов. В прокат он вышел в 1982 году и назывался коротко - «Прощание».

http://taina.aib.ru/biography/larisa-shepitko.htm

В конце октября 2003-го года ушел из жизни режиссер Элем Климов. В последние годы он ничего не снимал. После прогремевшего "Иди и смотри" был только короткий документальный фильм "Лариса" -- о любимой женщине, покинувшей его так непоправимо рано. Это была удивительная пара. Лариса Шепитько, одна из самых сильных режиссеров страны, погибла в автокатастрофе летом 1979 года. Только-только был запущен в производство фильм "Матера", Лариса успела снять всего один план -- Древо Жизни. И все... Оборвалось все резко и очень трагически. Говорят, ее предупреждала сама Ванга. Нельзя было играть с огнем, сжигать вековое дерево? Или же нельзя было тревожить призрак Гришки Распутина? Какие именно запреты судьбы переступили эти два человека, сейчас уже не так важно. Давайте просто вспомним, какими они были, Лариса и Элем.

Для "Матеры" Лариса успела снять только один план -- Древо Жизни: им начинается и кончается картина. Тогда ради красивого кадра в картине она сожгла вековое дерево. В народе это считается страшным грехом...

Она это знала. Лариса была мистиком, верила в приметы, в загробную жизнь, в переселение душ, в то, что она уже несколько раз жила. Она очень серьезно относилась ко всяким предсказаниям. В 1978 году она была в Болгарии и там посетила знаменитую Вангу. Предсказательница тогда намекнула ей, что вновь браться за постановку трагического фильма небезопасно. Ее предыдущий фильм "Восхождение" заканчивается сценой групповой казни: среди казненных - одна женщина. Точно так было в той машине, мчавшейся июльским днем 79-го по Ленинградскому шоссе...

Лариса

Лариса Шепитько родилась 6 января 1938 года в городе Артемовске на Украине. Ее отец, перс по национальности, служил офицером, мама работала в школе учительницей. Брак продержался недолго, и вскоре они развелись. Пришлось матери в голодное послевоенное время поднимать одной троих детей -- двух дочерей и сына. Лариса не простила отцу того, что он их оставил, и никогда больше с ним не встречалась. Среднюю школу она закончила во Львове, после чего решила ехать в Москву поступать во ВГИК.

На режиссерский факультет ВГИКа она поступила с первого же захода. Так как она была иногородней, ей выделили место в общежитии. Причем не в простом, в районе Лосиного острова, а в элитарном, принадлежавшем Высшей партийной школе. После этого среди студентов ВГИКа упорно ходили слухи, что Лариса состоит в родстве с кем-то из высоких персон. Но это было неправдой.

Во ВГИКе она считалась одной из самых красивых студенток (Позже Лайза Минелли скажет о ней: "Я знакома с самой красивой женщиной в Европе"), за ней пытались ухаживать многие мужчины: и студенты, и преподаватели. Однажды, году в 58-м, во ВГИКе, возле кассы, где студенты получали стипендию, за ней в очереди пристроился молодой человек. Сказал пару дежурных комплиментов, она смерила его взглядом и небрежно отшила. Это был Элем Климов. Потом они долго не виделись, пребывая в бесконечных экспедициях. А встретились вновь, когда она снимала свой дебютный фильм по повести Ч. Айтматова "Верблюжий глаз". Во время работы над фильмом Лариса заболела инфекционной желтухой, у нее поднялась высокая температура. На натуру ее выносили на носилках. Помочь ей закончить фильм вызвался Климов, он и придумал ему название "Зной" ("за червонец"). Тогда и произошло их сближение.

С момента, когда "Зной" вышел на экраны, в кинематографической среде Ларису Шепитько стали называть только по имени -- и все понимали, о ком идет речь.

Элем

Таким необычным именем Калерия Георгиевна Климова назвала сына в честь героя романа Джека Лондона "Заря пламенеет". Но Элем узнал об этом, когда был уже взрослым. Всегда считал, что его имя -- производное от Энгельс -- Ленин -- Маркс, что в то время было очень почетно. Но самый романтичный вариант происхождения имени Элем обнаружила Лариса -- от французского "elle aime", что означает "она любит".

Как и Лариса, во ВГИК он поступил сразу. Еще студентом затеял снимать "Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен". С его легкой руки на экране появился Евгений Евстигнеев. На "Мосфильме" Климову кандидатуру Евстигнеева запретили. И ленты не было бы в том виде, в каком мы ее знаем и любим, если бы Климов, студент, не осмелился заупрямиться. "Снимайте тогда сами", -- сказал он директору объединения, встал и вышел вон, хлопнув дверью. Начальники были немало удивлены таким поступком, потому что в конце коридора его догнали и приняли его условия. Когда картина вышла на экраны, на него обрушилась сумасшедшая популярность, "дети на меня даже пальцем показывали, как на дядю Степу".

"Зной" и "Добро пожаловать..." собирали призы на различных фестивалях, когда их создатели решили пожениться. Они гуляли около Лужников, когда Элем сделал Ларисе официальное предложение руки и сердца. Лариса тогда спросила: "А ты не будешь на меня давить? Ведь мы же с тобой оба режиссеры?" Климов твердо пообещал: "Не буду".

Лариса и Элем

Он сдержал слово. Она снимала свое мужское кино, опровергнув всеобщее заблуждение, что женщина не может быть режиссером. В фильме "Ты и я" она хотела снимать Высоцкого и Ахмадулину. Когда эти кандидатуры запретили, она сняла Визбора и Демидову. Ее фильма "Родина электричества" по Платонову начальство испугалось так, что приказало его немедленно смыть с пленки, что и было сделано (к счастью, одна копия кем-то была сохранена, и в 1987 году картину удалось восстановить и выпустить на экран). К фильму "Белорусский вокзал" ее не подпустили вовсе. Она тогда часто говорила: "Эта профессия делает меня мужиком".

Ларисе было 35, когда она решила на время оставить кинематограф и родить ребенка. За несколько месяцев до родов ее положили на сохранение. Там, проходя однажды по коридору, она внезапно потеряла равновесие, упала и ударилась головой о батарею. Получила легкое сотрясение мозга. Врачи запретили ей ходить и прописали постельный режим. Однако обследовали они ее не слишком внимательно и не заметили, что у нее был травмирован позвоночник. Потом, правда, обнаружили и прописали ей вытягивание на жестком ложе. Так, не вставая, Лариса пролежала целый месяц. Несмотря на все эти неприятности, на свет появился мальчик, которого назвали Антоном.

Через два года Лариса вновь вернулась в кинематограф: ей тогда разрешили снять фильм по повести В. Быкова "Сотников". Контроль за этой работой был тотальный: комитет рассматривал и утверждал актерские пробы, отслеживал каждый шаг режиссера и критиковал все, что она делала. А она сделала "Восхождение". "Религиозная притча с мистическим оттенком", -- провозгласили чиновники и занесли руку с фильмом над полкой. Но тут в дело вмешался случай. Так как картина была снята по повести белорусского писателя, ее затребовал к себе сам 1-й секретарь ЦК компартии Белоруссии, кандидат в члены Политбюро Петр Машеров. "Восхождение" привезли в Минск. Прямо в зале, глядя на экран, фронтовик Машеров расплакался. После этого класть фильм на полку было уже нельзя. Фильм стал подлинным триумфом Ларисы Шепитько. Правда, он же чуть не разрушил ее семью. "После "Восхождения" она стала очень знаменитой, -- вспоминает Элем Климов. -- У меня как раз тогда все сильно не заладилось. Первый запуск фильма "Иди и смотри" прихлопнуло Госкино, и я был в стрессовом состоянии. Тяжелейший был период в моей жизни. А она летает по всему миру, купается в лучах славы. Успех красит, и она стала окончательно красавицей. Ну, думаю, сейчас кто-нибудь у меня ее отнимет. Хотя и понимал, что это невозможно, не тот она человек. Это был, наверное, самый критический момент в наших отношениях... Я даже ушел из дома. У нее хватило и мудрости, и сердечности, и любви, и такта как-то меня привести в порядок..."

Она готовилась делать "Село Степанчиково", уже был готов сценарий, картина находилась почти что в запуске. Но Лариса отчего-то колебалась, никак не принимала окончательного решения. "И вот сидим мы втроем на кухне, -- рассказывает Элем Германович, -- с нами наш сын Антон, еще маленький совсем. И идет у нас такой вроде полушутливый разговор, игра такая -- мы объясняемся через Антона. Лариса говорит ему: "Спроси папу, какой фильм мне все-таки делать". Я отвечаю: "Передай маме, что "Село Степанчиково" ей делать не надо". Антоша ей докладывает: "Не надо "Село Степанчиково" делать". -- "А ты спроси у папы, почему не надо?" -- "А потому не надо -- скажи маме, -- что для того, чтобы "Село Степанчиково" делать, надо иметь чувство юмора. А у нее -- нету". -- "А ты спроси, Антоша, что же тогда маме делать?" -- "Скажи маме, что ей надо делать "Прощание с Матерой". Если она хочет после "Восхождения" подняться куда-то еще выше, то это как раз для нее..."

Он так и не простил себе, что насоветовал ей тогда снимать "Матеру".

Трагедия произошла 2 июля 1979 года на Ленинградском шоссе. Элем Климов вспоминал: "Она уезжала на Селигер снимать "Матеру". Попрощалась с друзьями, со знакомыми, а со мной -- нет. Я, наверное, был единственный, с кем она не попрощалась. Она ждала, что мы с Антоном приедем к ней на машине. У нас есть друг, художник-фотограф Коля Гнисюк, он часто приезжал и ко мне, и к ней в экспедиции -- снимать. И Лариса ему сказала перед отъездом: "Коля, если ты через месяц не приедешь, ты меня не застанешь..."

Элем увидел ее гибель во сне. "Этот страшный сон я не могу забыть до сих пор. Я проснулся в ужасе, долго не мог успокоиться, ходил по квартире, курил. Как потом выяснилось, трагедия произошла именно в это время. На 187-м километре Ленинградского шоссе их "Волга" по неустановленной причине вышла на полосу встречного движения и врезалась в мчавшийся навстречу грузовик". В своем "Дневнике" Ю. Нагибин отметил: на похоронах жены Климов произнес такие слова: "Это мне Гришка Распутин мстит. Не надо было его трогать". Климов тогда как раз снимал "Агонию".

Он нашел в себе силы закончить фильм за нее. Назвал "Прощание".

Но не нашел сил сказать правду о матери своему шестилетнему сыну.

Антон

Маленький Антон все время спрашивал про маму. Ему говорили, что мама больна, что она в провинции, что ее нельзя сюда перевезти. "Правду я узнал совершенно случайно в детском саду, спустя полгода после смерти мамы. Какой-то парень подошел и сказал: а в газете написано, твоя мама погибла в автокатастрофе. Я кинулся на него в драку. И когда бабушка в тот день пришла меня забирать, я такую истерику ей устроил! Я помню, сколько мы с ней шли по Фрунзенской набережной, долго шли -- столько времени я кричал, упирался..."

Антон маму почти не помнит. Помнит только, как она пела: "Мама меня пыталась учить английскому языку. Она прилично его знала и постоянно напевала мне какие-то песни на английском, просто играя со мной, когда мне было два или три года. И спустя много лет я услышал и сразу узнал песню Саймона и Гарфанкела -- ту самую, которую пела мама..."

Отец и сын

Они остались вдвоем. Без Ларисы -- единственной женщины, необходимой обоим как воздух. Двое мужчин в одном жизненном пространстве. "Мы обожали друг друга, -- рассказывает Антон. -- Помню только один момент, когда отцу пришлось иначе посмотреть на меня. Карловы Вары, кинофестиваль, отца только что избрали в киноначальники, снят "Иди и смотри", отцу дают Гран-при, он -- номер один, и ко всему прочему там у него день рождения. Банкет, сто человек звезд, отец в белом смокинге, тосты... Вот он встает что-то говорить с бокалом красного вина, я сижу с ним рядом -- и, пока он говорит свой тост, не знаю, кто и за какое место меня ущипнул, я отодвигаю из-под него стул... До сих пор не могу понять мотивации моего теракта..."

Антон не продолжил династию режиссеров, стал PR-директором, в настоящее время формирует имидж Михаила Шуфутинского. "Я одобряю все его решения, -- сказал по этому поводу Элем Германович. -- И вообще он меломан, музыка действительно ему ближе кино. Я уверен, что к настоящему творчеству он еще придет".

Сам Элем Климов после гибели жены сделал фильм "Иди и смотри", снял самый трудный для него двадцатиминутный документальный фильм "Лариса" и все. Больше он не снимал. Вот такой парадокс: при советской власти, которой он противостоял как мог, которую рушил, Элем Климов работал много и продуктивно, когда же цель была достигнута -- враги повергнуты и наказаны, не стало ненавистного Госкино, свобода творчества безграничная, даже в деньгах на постановку ему бы никто не отказал, Климов не снял ни одного фильма, ни разу не появился на съемочной площадке. Правда, в душе никогда не оставлял надежду поставить "Мастера и Маргариту". Еще он писал стихи. После Ларисы он больше не женился. "Когда друзья меня укоряют, что я давно ничего не снимаю, я им объясняю, что для вдохновения мне просто надо влюбиться. Но не думаю, что это уже произойдет. Большая любовь всей жизни у меня уже была"...

Луга, леса, Лариса...
Льют листья легкий свет...
Я в отлетевшей мысли
Ищу твой ломкий след...

http://www.peoples.ru/love/shepitko_&_klimov/

Любая смерть потрясает, а смерть, внезапно случившаяся ранним утром 2-го июля 1979 года и унесшая шестерых молодых, красивых, талантливых… была как разрыв бомбы. Она мгновенно отодвинула ушедших в недосягаемое. Они стали историей, памятью, образом, не замутненным чувством нашего бытийного и неизбежного соперничества… Теперь они больше никому не возразят, не ударят в споре, смерть очистила их от быта и выявила истину высшего порядка. Эта смерть взорвала привычные установки окружающих, они как бы прозрели и высказались о Ларисе и ее творчестве от души. Все было оценено нелицеприятно, все понято, все почтено. Все отдали,—как личности Ларисы, так и ее творчеству—искреннюю дань восхищения и признательности.

Спустя 25 лет я, случайно не оказавшаяся в той роковой машине, читаю то, что написано о Ларисе. Написано много, хорошо и полно. Ко всему сказанному о ней могу добавить только свои личные воспоминания о работе с ней, о том, что видят, слышат и переживают люди в процессе повседневных рабочих кинобудней, о том, что скрыто от тех, кто смотрит готовый, «созревший» фильм.

По образованию я—кинооператор, окончила ВГИК в том году, когда Лариса в него поступила. Двенадцать лет я работала ассистентом, вторым оператором, оператором-постановщиком, но так случилось, что здоровье мое подорвалось и, чтобы больше не болеть, мне надо было менять профессию. У меня был некоторый опыт работы режиссером. Директор моего объединения, Агеев, понял меня, но высказал опасения по поводу режиссеров-постановщиков. Действительно, к кому бы я ни обращалась, все сочувствовали, но объятий мне никто не раскрывал.

Время шло, шло, и, наконец, Агеев с великим сомнением предложил мне встретиться с Ларисой Шепитько. Я видела эту высокую, стройную, красивую и самоуверенную женщину, стремительно шагающую, можно сказать, летящую, по коридорам студии. Пройти мимо нее, не отреагировав на эту выдающуюся внешность, я, как оператор, естественно не могла и поинтересовалась у Раисы Петровны, секретаря объединения, кто это. Ответ был весьма многозначительный, и теперь, когда Агеев назвал ее фамилию как мой последний шанс я только спросила: «А почему у нее нет второго режиссера?». «А потому,—пробурчал Агеев,—что к ней идти боятся». У-у! Но, впрочем, мне терять было нечего. Не знаю, как Агеев представил меня Шепитько, но мне был назначен день встречи.

Чтобы избежать неловкости, я сразу же сказала Ларисе, что фильмов ее не видела, о ней толком ничего не знаю, но мне нужна эта работа по всем моральным и материальным соображениям.

Изъясняя все это, я заметила, что она смотрит как-то странно, как будто прислушивается к чему-то в себе.

Когда я высказалась, наступила пауза, длинная. Потом она, словно встрепенувшись, задала мне пару вопросов о моей работе с Де Сантисом на картине «Они шли на Восток». Я ответила. Опять пауза, длинная… и вдруг: «Скажите Агееву, чтобы прикреплял вас к картине. Мы—в режиссерской разработке. Возьмите сценарий, прочтите, потом поговорим». Пауза. И все. Так просто.

Когда я через два дня пришла к ней с прочитанным сценарием «Ты и я», мой первый вопрос был: «А куда это вы, Лариса Ефимовна, смотрели во время нашего первого разговора?» Она рассмеялась, красивый у нее был смех, и сказала: «А я пыталась понять, какой вы группы крови, Валентина Алексеевна». Я вытаращила глаза.

В дальнейшем я убедилась, что Лариса, в основном, именно так шла по жизни и среди людей. Интуиция при первой встрече, мгновенная подсознательная реакция на суть, прозрение о балансе совместимости. Принятие—неприятие. «Моя группа крови,—не моя группа крови», «Чужая группа крови…», «И не настаивайте, не моей он (она) группы крови».

Вся происходившая в дальнейшем на моих глазах работа с актерами у Ларисы начиналась именно с этих мгновенных встреч. Приходил актер, заходил к Ларисе, посидел, поговорил, вышел и уже по его виду понимаешь: произошло, не произошло. Эти встречи и для Ларисы определяли главное: да—нет. Естественно, что «да» влекло за собой много встреч, разговоров, репетиций, обрастание костяка мясом, кожей. Иногда этот путь бывал очень и очень негладким, иногда и не приводящим к положительным результатам.

Многие актеры говорили о гипнотических глазах Ларисы. «Пока смотрю вам в глаза, все понимаю, знаю, что надо делать, а не вижу глаз—и теряюсь, путаюсь». Лариса обычно отвечала на это: «Держите это состояние в памяти, продолжайте его, выращивайте».

«Выращивайте»—было слово, которое часто употреблялось в ходе работы: «Выращивайте образ», «Выращивайте состояние», «Выращивайте отношения». Как-то зашел с ней разговор об этом слове. «Можно ведь сказать—выстраивайте».—«Нет, нет,—сказала она,—выстраивайте»—это расчетливое, планируемое, техничное. «Выращивайте»—это живое, трепетное. Выращивают детей, цветы».

Лариса действительно «выращивала» отношение актера к образу, выращивала любовь к будущему «дитяте», не жалея сил, не считаясь со временем, веря в конечный результат и уверенно ведя за собой актеров в рощу своих мыслей и чувств.

Ларисе нужно было слияние с актером, его бесконечная вера в нее, и, когда это случалось, она раскрывалась полностью, рассыпала все самоцветы своей души, щедро отдавая свою энергию, любовь, знания. Она расцветала, хорошела необыкновенно, и смотреть на двух самозабвенно работающих людей было так же прекрасно, как наблюдать птиц в свободном полете.

Конечно, не всегда происходило стопроцентное слияние, не всегда образ расцветал всеми теми красками, которые задумывала Лариса. Бывали и неудачи. Их она всегда анализировала и не боялась быть к себе беспощадной.

В режиссерский и подготовительный периоды во всех группах, как правило, много говорят об актерах, предполагаемых на те или иные роли, прикидывают и так и сяк все возможности, все данные того или иного актера. У Ларисы этот этап проходил иначе. Обычно она вела подробные беседы о сути образа, подробнейшим образом рассказывала о том будущем человеке, который оживет на экране. Говорилось именно о живом человеке, с привычками, привязанностями, биографией. Смотрелись бесчисленные фотографии актеров, но не на предмет их немедленного вызова и репетиций, а для уяснения ближайшими помощниками внешнего облика, фигуры, специфических черточек. Лариса упорно добивалась на этом первом этапе работы, чтобы все представляли себе будущий образ живым конкретным лицом.

Только когда ассистенты начинали «встречать» на улицах наших персонажей и делиться впечатлениями с Ларисой, она просила начинать искать актеров на роли.
<...>
В трех главных ролях «Ты и я» Лариса уверенно видела Беллу Ахмадулину, Юрия Визбора и Леонида Дьячкова. Дьячков вызывал некоторые сомнения, и поэтому на роль Петра мы пробовали разных актеров. Перед пробой Высоцкого Лариса сказала: «Парень он хороший, но Петр… не-ет».—«А зачем же тогда пробовать, пленку тратить?»—возразила я.—«Неожиданности бывают… изредка, а потом мне интересно его актерское нутро… может быть, когда-нибудь…» На роли Кати и Саши мы почти никого не пробовали, Лариса была в них абсолютно уверена. «Икебана» выстраивалась неплохо, и худсовету было что показать.

Но там мы встретили дружное непонимание и непримиримость. Во-первых,—всласть долбали сценарий.

Вы только подумайте! Сценарий о сомневающемся человеке, о человеке недовольном… Только подумайте, человек, советский человек, недоволен, задумываться, видите ли, ему не дают (это о герое Визбора), а другой мотается по стране, тратит государственные деньги, и вообще все это—блажь режиссерская, слишком вам много на «Крыльях» позволяли, Лариса Ефимовна, критику наводить…

Во-вторых, худсовет особенно дружно восстал против кандидатуры Беллы Ахмадулиной, и, если с Визбором кое-как согласились, то что касается ее, все были категорически против.

А еще нам набросали такое количество замечаний—буквально по каждой странице сценария. Цензура—вот с чем я, бывший оператор, столкнулась на этом худсовете. На картине «Они шли на Восток» я уже видела кое-что подобное, но все-таки не в такой мере. Не художественный совет, а просто свора недоброжелателей, так и слышится: «Враг, враг, трави его».

Со временем я узнала, что не всегда худсоветы бывают столь непримиримы, хотя умных подсказок и верных оценок было маловато, но к другим режиссерам относились мягче и снисходительнее, чем к Ларисе. По отношению к нашему материалу обсуждение выглядело как заведомая установка: «ругать», «не давать», «не пущать».

Ахмадулина была отвергнута, и мы остались без героини, а время подпирало—пора было отправляться в Норильск и начинать съемки.

Ассистент по актерам в Норильск поехать не смогла, и я, новоиспеченный режиссер, отправилась в экспедицию без ассистента, только с молодым начинающим помрежем Любой, девочкой добросовестной, но совсем еще неумелой. Вся экспедиция в Норильск осталась в памяти как страшный сон (вернее, бессонница, потому что во время нашего пребывания там стояли длиннющие полярные летние дни и солнце скрывалось только часа на два. Дел было ужасно много, и сразу же начались неприятности—то актер не прилетел, то Наташу Бондарчук, перешедшую улицу не в положенном месте, забрали в милицию, то массовка требует освобождения от основной работы… Да и сам город, к великому удивлению нашему, оказавшийся порождением бывшего Гулага, принес такие новые сведения о родной стране, что не только задумаешься, но и ужаснешься.

Но все когда-нибудь кончается, окончился и круговорот съемок в Норильском карьере. Сокращенной группой мы перебрались в Игарку. После грандиозности карьера, после единственной улицы Норильска, круговорота съемок перед нами раскинулась величавость Енисея, воздух наполнили трубные басы океанских пароходов, тундру, с ее скудной растительностью, сменила тайга.

И был незабываемый вечер: нам перепала огромная рыбина, мы ее спроворили—и вечером Лариса, Леонид Марков и я впервые спокойно поужинали. Расходиться не хотелось, и Лариса с Марковым затянули украинские песни. У Ларисы был на редкость красивый и сильный голос, контральто, и абсолютный слух…

«Вы бы могли быть оперной певицей, Лариса Ефимовна!»

«Нет,—засмеялась она,—не-ет, я не актриса, я не исполнитель, я—режиссер. Я хочу знать, мыслить, чувствовать и чтобы другие поняли то, что мне в моих мыслях и мечтах открывается».

За время бешеной работы в Норильске я оценила сметливость Ларисы, ее увлеченность, ее тонкий вкус и меня просто поразило ее удивительное умение погружаться в себя,—некое «публичное одиночество», отрешенность от происходящего. Когда же она находила решение, то мгновенно возникала стремительная энергия, сметающая любые возражения. Она была на площадке воплощением творческой мысли, невольно я вспоминала «Мыслителя» Родена,—ее погруженность в себя была так же значительна и красива. Кое-кто в группе тоже заметил эти ее состояния и шутил: «Все, стоп, Чапай думать будет, а потом… психическая атака!»

По окончании экспедиции мы все чувствовали удовлетворение. Поработали на славу, и материал очень даже, мягко говоря, выразительный. Но худсовет встретил его с кислым лицом. Ни «да», ни «нет», так, серединка на половинку… И актрисы все нет, а пора отправляться в Ялту.

Да, актрисы нет, это правда. Устроили «совет в Филях», кого же брать? За время нашего отсутствия ассистент по актерам поговорила и поснимала многих актрис, долго обсуждали кандидатуры, выкладывали «икебану». Ничего не складывалось. Лариса хмурилась, и нам стало ясно, что мы стоим перед фактом отмены экспедиции из-за отсутствия актрисы. Запахло скандалом, и тогда Лариса нехотя сказала: «Есть у меня про запас… но! Очень «но», хотя и лучше всех других… Я ее пока не принимаю, понимаете, Белла была то, что надо, что необходимо картине». Так появилась Катя—Алла Демидова.

Экспедиция в Ялту отличалась от экспедиции в Норильск только тем, что ассистент по актерам была с нами и мне меньше досталось работы с актерами.

Работали достаточно четко: съемка, краткая беседа—обсуждение прошедшего дня и задел на завтра, акцент на основные узлы в опасности. Потом проверка актеров, разговоры с ассистентами, вызывной лист и скорей в постель. Одним словом—работа. Четкая, осмысленная и ежедневная.
Эта четкость и определенность прервались с нашим возвращением из Ялты и очередным худсоветом. Ну, уж постарались! Придирки были ко всему—и то не так, и это не этак… Начались очень тяжелые дни—бесконечные пересъемки.

Нас обязывали показывать материал редактуре почти ежедневно. И каждый раз—неизбежно—следовали замечания, указания, требования и, как следствие, пересъемки. Иногда приходилось переснимать целые сцены.

Для того, чтобы снять сцену заново, ее, во-первых, надо было переписать, затем заново собрать актеров…

Перед Ларисой стояла трудная задача—новую сцену нужно было не только придумать, но и создать нечто эквивалентное забракованному, тому, что занимало определенное место, несло смысловую нагрузку. В общем, не работа по разработанному, выношенному и продуманному сценарию и постановочному проекту, а перекраивание, переделывание, латание.

К сожалению, Шпаликов был не в состоянии активно включиться в этот нервный и трудоемкий процесс. Предстояла одна из многочисленных пересъемок. На один день прилетел из Ленинграда Дьячков, а текста нет. Лариса послала меня к Шпаликову...
<...>
Эта картина многое проявила и в людях, работавших над ней. Волей или неволей она заставила некоторых из них пересматривать и свою жизнь, и себя. Ларису это тоже не обошло стороной, и она написала и рассказала об этом своим друзьям.

На банкете Лариса сказала мне: «Готовьтесь к следующей работе… Только вот когда это будет…» И действительно, прошло четыре года, прежде чем она сказала мне: «Читайте “Сотникова” Василя Быкова».
<...>
При первом обсуждении с Ларисой нашей будущей работы она высказала следующие соображения и пожелания: «Идея идеей, но ее воплощение… от нас будет зависеть насколько воплощение будет соответствовать идее. Все должны этой идеей проникнуться, и поэтому я хочу снимать картину, насколько возможно, последовательно. Надо, чтобы актеры наполнились образами. И начать снимать нужно с натуры, надо всем померзнуть, почувствовать зиму всеми клетками. Далее, надо учесть опыт “Ты и я”, учесть, что возможны пересъемки, поправки… количество съемочных дней и все остальные параметры должны быть… понимаете, В.А.? Смета должна быть составлена так, чтобы мы чувствовали себя, хотя бы с этой стороны, защищенными от неприятностей». Она помолчала, а потом добавила: «Я больше не допущу уродования моего кино, не дам бюрократам и чинушам испортить мое… мое, выстраданное. Истина должна возобладать. Но!—она подняла свой указательный палец.—С ними надо бороться… Я уже говорила с Машеровым. Он мужик что надо. Партизан… и оч-чень умный… наш человек. Я уверена, он поможет. Знаете, хватит проколов. “Ты и я” для меня—тяжкий опыт. Надо уяснить, что без стратегии и тактики нам с этой картиной несдобровать».

Меня удивило такое высказывание.

«Вроде бы нет ничего такого “анти”, “анти” в “Сотникове”, чтобы испугать наши верхи».
И тут Лариса взорвалась: «Если вы так считаете, то не понимаете, о чем эта картина!»—«Растолкуйте не эзоповским языком, ведь мы, как никак, единомышленники. Я понимаю стратегию с Машеровым и одобряю, но нет ничего такого в “Сотникове”, что насторожило бы наших начальничков…»

Лариса задумалась, а потом сказала торжественно: «Это кино… вы читали Библию, В.А.?»—«Библию?—удивилась я.—А при чем тут она?»—«Вот вам задание—почитайте Библию и поймите, что основой человеческой личности является духовность. Духовность—центр личности. Именно эту,—основную—особенность человека мы и будем исследовать в наших героях. Стадная нравственность нашего времени, в стране, где от Бога отказались, поверхностна, и это мы должны понять через Рыбака. Сотников—другое дело, он нравственен так, как Бог задумал. Поймите, существует вечная проблема Понтия Пилата, существуют и другие вечные проблемы. И все они во все эпохи человечества повторяются… в новом обличии, но суть та же. Проблема Сотников—Рыбак—вечная проблема, она из тех, которые изначала стоят перед человеком, которые определяют его качественный уровень… И эта проблема—проблема Христа и Иуды… Понятно, при чем тут Библия?»

«Вот это да! Так вы, что, задумали этот фильм как библейский сюжет?»—«Не я его задумала. Его время требует, а я только исполнить это должна».—«Понятно, почему вы так много говорите о стратегии и тактике, о единомышленниках».

Следующий разговор Лариса провела с ассистентом по актерам Эллой Баскаковой, и прямо ей сказала: «Держите в голове образ Иисуса Христа, икону».

Элла Баскакова, человек умный и сообразительный, сказала: «Понятно, икона. Только вслух об этом…»—«Ни-ни»,—рассмеялась Лариса. И начались поиски.
<...>
О Портнове Лариса говорила: «Ищите актера, близкого по внешним данным Плотникову. Они похожи, но Портнов—антипод Сотникова по внутренним убеждениям. Это должен быть очень хороший актер. Их поединок, да, да, поединок с Сотниковым—вечный конфликт, вечное сражение духа и бездуховности… Умирающий, страдающий Сотников побеждает потому, что он силен духом. Он умирает и возносится над своим мучителем».

Солоницын сначала не увидел ничего интересного в этой, как он сказал, «роли второго плана», но Лариса говорила и говорила с ним, раскрывала ему грандиозность своего видения вечной исторической борьбы духа и бездуховности, вечной борьбы человека с животным в себе во имя высшей ценности, какая только есть, ценности духа: «Любить другого как самого себя». Вот мы и должны Сотниковым доказать, что человек, наконец, дозрел до бытия духовного, до утверждения духовного как нормы жизни… Думаете, откуда у нас двойная мораль?»—вопрошала нас Лариса и, подняв многозначительно палец, вещала: «Не дозрели личности. Рыбак, Портнов—не дозрели, а Сотников, Староста, Демчиха и Зося дозрели, потому и идут умирать за правду-матушку. Мы в войне победили потому, что у людей было высокое самосознание. Сила общества—в силе его личностей. Вспомните, в “Ты и я” Петр осознал свой грех и встал на путь изменения себя, это и есть сотворение человека».

После таких «лекций» невольно думалось о своем поколении, привыкшему к молчанию и даже осуждению верующих в Бога, обученному верить в коммунизм, то есть только в человека… Эти, «шестидесятники»,—другие. В результате войны и исторической смены фаз развития, они—новые, они хотят знать, они больше не верят, что всякие там Печорины—лишние люди, они чувствуют вечную связь отцов и детей, преемственность и повторение истории, они говорят: «Пора делать выводы. Кто их не делает—обречен на повторение пройденного». Они хотят и понимают, что общество—это единство разных, но от их духовных и душевных качеств зависит качество этого общества. Они хотят исследовать проявления личности. Наше поколение долго учили быть «настоящими людьми», и война была испытанием, которое далеко не все выдержали. Оказалось, что испытание выдержали не те, у которых «бытие определяет сознание», а те, у которых сознание и мораль определяет бытие. Эти могут преодолеть в себе животное во имя высшего духовного. Но «духовность»—всегда связывалась человечеством с понятием Бога…

Да, когда человек выбирает между жизнью и смертью ценой предательства другого, это уже относится к вечному в истории, это уже заповеди Священного Писания. «Нет выше того, кто положит душу свою за ближних своих». Вот что твердила нам Лариса.

А еще она говорила: «Выбор! Наш вечный выбор, определяющий жизнь нашу. Вспомните Петра из “Ты и я”. За выбором стоит личность... Всем героям “Восхождения”предстоит такой выбор, и большинство из них предпочитают умереть ради другого... Потому и фильм называется “Восхождение”… восхождение к высшей реальности…».
<...>
Когда мы представили пробы худсовету, наши мосфильмовские чинуши просто отказались их утверждать и отправили нас в Госкино. Этот поход должен был, по сути, решить судьбу картины—время нас поджимало, и надо было уже отправляться в экспедицию. Лариса почему-то верила, что в Комитете нас поймут.

Действительно, «поняли».

«Это вы что же, Лариса Ефимовна, Иисусика на советский экран протащить хотите? Нам нужен герой, в которого дети играть будут! Нам Чапаев нужен, а вы… И фамилия у актера какая-то… Плотников… Не еврей?»

И пошли мы, «солнцем палимы», но на пороге Комитета Лариса обернулась и погрозила пальцем закрытым дверям: «Не дождутся! Дети будут не играть, они верить в Сотникова будут, они в дух человеческий поверят! О! Какая это должна быть сцена, когда Сотников, уже готовый проститься с жизнью, ищет того, кому отдать дух свой и видит... маленького мальчика! Вы понимаете, какой это должен быть мальчик?... И он в шлеме... со споротой звездой. Он, именно он—молодой преемник высокой духовности предков,—он—смысл истории, связь веков. Сегодня определено “вчера”, а “будущее” определяется “сегодня”. Нет, не дождутся, я им Борю не отдам. Не отдам!»

Мы все молча сели в машину. Упала тишина.

Когда мы уже подъезжали к студии, я вдруг поняла, что Лариса не просто молчит, а еле удерживается от слез. Она почувствовала мой пристальный взгляд и вдруг жалобно, совершенно по-детски сказала: «Что же делать, В.А.»—«А, что делать? Хотят Чапаева—дайте им Чапаева».—«Это каким же образом?—«Ну, каким… Вызовем, загримируем, дадим задачу быть Чапаевым. Он—актер хороший, сделает».—«Я на это не пойду»,—зло сказала Лариса.—«Пойдете, сами мне сто раз объясняли, что нужна тактика и стратегия».

Помолчали, а, когда уже выходили из машины, Лариса сказала своим обычным голосом: «Вызывайте Плотникова.—И прибавила ядовито:—Он им сыграет Чапаева».
<...>
Когда мы с новыми пробами приехали в Комитет, они уже поостыли и новый облик Бори вызвал одобрение: «Вот, другое дело, а то Иисусик!»
Когда мы вышли из Комитета, Лариса сказала: «Уничтожьте этот позор, эти “пробы”».

Работа над постановочным проектом благодаря Юрию Ракше была выверенной, четкой, все было продумано и нарисовано. Лариса повторяла знаменитую кинобайку: «Фильм готов, остается его только снять».

Съемки начались 6 января, в день рождения Ларисы и… То, что давало себя знать уже на пробах, встало в полную силу—оператор, которого так хотела Лариса, повел себя, мягко говоря, странно. Медлительность, уже появившаяся на пробах, в условиях зимы, снега, холода и мерзнущей массовки, была просто чудовищной. Я уже высказывалась на этот счет, теперь же возмущению не только моему, но и других членов группы не было предела. «Ладно,—сказала Лариса,—материал посмотрим, решим». И вот пришел материал, и он был… Я ушла с просмотра. Все, подготовленное с таким трудом,—как говорится, коту под хвост.

Я уже легла спать, когда без стука ворвалась Лариса—и сходу: «Что будем делать? Только без “я говорила”, ну…»—потребовала она.—«Делать что? Менять его надо, притом немедленно».—«Заменить-то… Ке-ем?»—«А давайте позвоним Павлику Лебешеву. Я с ним дружу, телефон есть».—«Да ведь ночь, вроде…»—«Ничего, он поймет».

Павлик приехал к нам на недельку и снял горящий объект с массовкой, но … ему надо было ехать на свой фильм.

Лариса и Павлик долго совещались, а потом Лариса пришла ко мне и сказала: «Паша говорит, что есть только один человек, который сможет снять так, как надо, но!»—«Что, но?»—«Ты его знаешь, и отношения у тебя с ним… не очень…» Я обрадовалась: «Так это—Чухнов! Ура! Это тот оператор! А с его характером вы справитесь!» «То есть?—не поняла Лариса. Я объяснила: «Он оператор-то, что надо, но на картине у Щукина я с ним ругалась. Представьте—я вызываю массовки огромное количество, а на экране ее нет. Кадры отличные, а массовки нет, а мне за это отвечать».—«Так вы из-за этого ругались?»—«О, еще как! Но надеюсь, что здесь у нас будет по-другому, да и постановочный проект, и Ракша не дадут ему, хоть и гениально, но своевольничать».

И Володя Чухнов приехал, и… Это был настоящий оператор. Первый же материал подтвердил точность попадания. Снова как бы кто-то отсек лишнее, и картина получила необходимого ей оператора.
<...>
3.
После окончания картины у меня тяжело заболел папа, и я сидела у его постели. Изредка звонила Лариса, ободряла, напоминала, что впереди новые дела. «Как вы там? А то мне некоторые предлагают себя во вторые…»—«А вы?»—«А я сказала, что у меня есть второй и я его до смерти не сменю».

Однажды Лариса радостно сообщила: «А я только что из Америки. Предлагают снять фильм. Как ты относишься к Голливуду? Почитай сценарий».

Мне сценарий не понравился—обычная американская история о муже и жене, пионерах, зимующих в хижине на берегу озера, об их жизни и повседневной борьбе за выживание, особенно им докучают волки. Мне показалось, что сценарий «не Ларисиной группы крови», о чем я ей и сказала. «Да,—согласилась она, не совсем то, хотя… Волки, зима, если все переделать… Голливуд как-никак, а ты вспоминай свой английский». Я возражала: «Голливуд! Наверняка снимать придется в Подмосковье, и волки будут «от Тарика».—Да-а, возможно, но все же… Хотя я не люблю грез, я люблю исследовать».

А вскоре Лариса позвонила и велела читать «Прощание с Матёрой» Валентина Распутина.

«Матёра»—так назвала Лариса будущий фильм.

«Ты и я»—это сплошь неудачи, шишки и «выкручивание рук» стоящими на страже сомнительной советской морали худсоветами. «Восхождение»—это непререкаемое везение и удачи. «Матёра»—это сплошная мистика, тревожные предчувствия, грустные свершения.
<...>
Мы начали готовиться к съемкам. Странный был этот подготовительный период… Как будто и группу собрали надежную, и артистов наметили тех, кто раньше работал с Ларисой, она хотела собрать на «Матёру» уже снимавшихся у нее. Но наши планы на глазах рушились. Актеры все, кроме Майи Булгаковой, или были заняты, или почему-то отказывались. В группе было некоторое уныние. Тут я увидела сон, странный сон, о котором и доложила Ларисе. Она выспросила подробности, а потом отрезала: «Я из-за твоих снов закрывать картину не стану». В общем, настроение у всех было неважное, и дела валились из рук.

К намеченному сроку кое-как собрали актеров. Редактура, представленная А.Репиной и И.Бабич, была благосклонна, поговаривали, что после «Восхождения» они верят, что все будет как надо. Лариса больше не говорила о стратегии и не искала союзников, и была она… безмятежна, так бы я определила ее, новое для меня, состояние. Поговаривала: «Да не дергайся ты, все сладится, все образуется». Я считала, что она еще не отошла от успехов «Восхождения», от публичного громкого признания, сопровождавшего ее во всех поездках и встречах со зрителями, и, составляя план и смету, делала большие заделы на массовку, на количество съемочных дней, просила Ларису вставить, где надо и не надо, «собачек и деток» (на эти виды съемок полагался повышенный коэффициент пленки и съемочных дней).

Лариса давала много интервью в эти дни, хихикала над моими усилиями и странно утоньшалась. По фотографиям, сделанным в тот период, это очевидно, из нее как бы вытекала жизнь, но она была добродушна и безмятежна.

Наконец, мы отправились в экспедицию в г. Осташков. Мы поехали с ней вдвоем на той самой машине, злополучной, причем Лариса, садясь в нее, бросила: «И зачем Дима (директор картины) взял этот гроб?»—«Что вы говорите-то!»—«Ну, смотри, какая она длинная, несуразная». Машина действительно была длинная, «Волга»-кабриолет, так, кажется, она называлась.

Во время поездки я попыталась поохать по поводу «чего-то всё не того», но Лариса добродушно отмахнулась: «Да ладно тебе, все образуется».

По приезде в Осташков нас встретил Юра Фоменко, художник-постановщик картины, строивший в деревне, недалеко от города, декорацию «Изба Дарьи». Ларису отвлек Володя Чухнов, а Юра радостно сообщил мне: «Ну, готовьтесь!»—«К чему еще?»—испугалась я.—«У Вас на “Восхождении” были смерти?»—«Да, погиб один осветитель, его сбил пьяный водитель…»—«Один? У нас будет больше»—«Чего будет больше».—«Смертей. Когда поставили “Избу Дарьи”, ласточки прилетели, много, штук пять-шесть, и давай в окна стучать, ну, местные увидели и сказали мне, что примета плохая»,—«Все, Юра, замолчи и Ларисе не говори, не расстраивай ее»,—сказала я, помня ее реакцию на мой сон.

На следующий день было воскресенье, группа еще не приехала, и мы—Лариса, Юра, Володя и я—отправились посмотреть декорацию и дерево, которое было выбрано для объекта «Листвень».

По дороге мы зашли в местную церковь, и, как всегда, ребята врезались в толпу молящихся, а меня как бы что-то остановило, и как бы кто-то сказал: «И не стыдно? Люди молятся». Мне стало просто не по себе. Вся напряженная обстановка предыдущих дней, все эти разговоры о смерти… В общем, когда мы приехали на поляну, где стоял «Листвень», со мной просто истерика сделалась, такое произвело на меня впечатление это дерево. Это была вековая, лет этак триста, огромная, в пять охватов, сосна со срезанной когда-то верхушкой и странными, переплетенными ветвями… Мозг, да и только. Под этой странной, круглой, как у пальмы, кроной была такая тишина и покой… Я испугалась не на шутку и высказалась. Лариса отмахнулась, Юра пожал плечами, а Володя сказал, что вообще-то он себе «Листвень» другим представлял.
<...>
А на следующий день мы вспоминали «Ты и я». Я люблю эту картину. Лариса это знала и начала с того, что указав на меня пальцем, сказала: «Она любит “Ты и я”. Ну да, мамочка жалеет больного ребенка больше, чем здорового». Я возмутилась и начала защищать картину, Лариса с удовольствием слушала, а потом сказала: «Для меня “Ты и я”—тоже дорогой фильм. Он—мой поиск. Я искала тогда как бы “формулу личного бессмертия”. Непонятно? Поясняю. Петр метался, потому что искал истину в повседневности, в человеке, в работе, так? Так вот, работая над фильмом, я поняла, что истину надо искать совсем в другом месте. Сотников ушел потому, что нашел ее. Но нашел ее там.—Она подняла палец, указывая на потолок.—Я—художник-идеолог, только идея моя вон там». Она снова показала на потолок, и мы тоже на него посмотрели. И вдруг все замолчали, как говорится, тишина упала… И вдруг Володя сказал: «А давайте, договоримся, кто первый уйдет, тот пускай придет и расскажет, как там».

Мы выпили за это предложение, и Лариса сказала: «Вера может быть наивной, прекрасной, возвышенной, но во что верить, вот вопрос не хуже гамлетовского. Для меня долго был главным вопрос—кто в центре? Бог? Человек? Наше движение по жизни усеяно, как песком, малыми компромиссами, малыми уступками и сделками с совестью. Но в любую минуту эти песчинки могут стать горой, которая раздавит нашу нравственность и уничтожит душу, а с ней и бессмертие. Вот почему я верю в христианство—покаяние, в той или иной мере, очищает душу, не давая песчинкам превращаться в глыбы каменные».—«Ну, можно подумать, Лариса, что ты в церковь ходишь»,—засмеялся Володя.—«А ты не смейся. И тебе бы не мешало».

Такие были вечера, а днем не ладилось, крошилось просто все на глазах. И группа, казалось бы, так тщательно подобранная, тоже вся трещала и набухала неожиданностями. Особенно нас не радовала администрация, уверявшая, что «вот приедет новый зам.директора Кредитнов и вот уж тогда…» Приехал Кредитнов, и сидит Кредитнов на крыльце гостиницы, на солнышке, и отвечает на возмущение Ларисы: «Вот соберусь… Какое-то у меня настроение отпускное, вроде жду чего-то…» И Лариса замолчала, все в группе чего-то ждали…
<...>
Утром я никак не могла проснуться, хотя и слышала звонки будильника, шум шагов в коридоре. Обычно я всегда в экспедициях начеку, встречаю и провожаю Ларису, жду ее указаний, но в тот раз… меня как будто кто держал. Состояние мое было мне настолько странно, что я как бы задала кому-то вопрос: «Ну, а проститься-то я могу?» И услышала совершенно четкий ответ: «Проститься можешь». Я встала и подошла к окну. Внизу стояла наша «Волга», и все, кроме Ларисы, видимо, уже сидели в машине. Лариса стояла у машины, я ее окликнула, она подняла голову, улыбнулась и помахала мне рукой, затем села в машину и они уехали, а я легла досыпать.

В 9 утра я бегала по гостинице, тихой и опустевшей, так как многие из группы уехали на выходные в Москву, и искала зам. директора Кредитнова, который должен был ехать со мной в санаторий. Со мной бегала Е.Ожегова, ассистент по реквизиту, и рассказывала: «Я такой сон страшный видела. Как будто Лариса бросила мне сумку, полную костей и крови».—«А я тоже видела сон. Будто они на катере уплывают, а меня сносит, только купальник с ними остался».

Кредитнова мы не нашли и, продолжая возмущаться недисциплинированностью администрации и общей невразумительностью, отправились в санаторий.

Когда же мы туда прибыли, нас встретил главный массовик-затейник и уверил, что ошибочка вышла и все в порядке, массовка, то есть отдыхающие, жаждут сниматься, и, вообще, надо было позвонить, а не тащиться в выходной день на работу.

От такого поворота дел мы совсем расстроились и поехали обратно.

В гостинице нас ждала дежурная: «Ваших начальников нет, так что вы идите в милицию, вас там ждут, что-то случилось с вашей машиной».

В милиции я просто не поверила услышанному, особенно тому, что их было шесть человек. «Их пять: шофер, Лариса, Володя, Юра и ассистент Володи»—«Ну как же, вот документы»,—и милиционер назвал фамилию Кредитнова…

До сих пор я не могу понять, как Лариса, с которой всегда была четкая и неуклонная договоренность, зная, что у нас срывается съемка горящего объекта из-за массовки и что мне нужен администратор, могла взять Кредитнова с собой. И не только взять, но и не предупредить меня… Ведь мы же с ней простились! Если бы я встала! Если бы… Но в истории сослагательного наклонения не бывает…

http://www.kinozapiski.ru/article/88/

Так случилось, так жизнь моя сложилась, что я не то что не могу забыть (я не забывчива) — я не могу возыметь свободу забыться от памяти об этом человеке, от утомительной мысли, пульсирующей в виске, от ощущения вины. Пусть я виновата во многом, но в чем я повинна перед Ларисой? Я долго думаю— рассудок мой отвечает мне: никогда, ни в чем.

Но вот — глубокой ночью — я искала бумаги, чтобы писать это, а выпал, упал черный веер. Вот он — я обмахиваюсь им — теперь лежит рядом. Этот старинный черный кружевной веер подарил мне Сергей Параджанов — на сцене, после моего выступления.

При чем Параджанов, спросит предполагаемый читатель. При том, что должно, страдая и сострадая, любить талант другого человека, — это косвенный (и самый верный) признак твоей одаренности.

Ну а при чем веер?

Вот я опять беру его в руки. Лариса держала его в руках в новогоднюю ночь, в Доме кино. Я никогда не умела обмахиваться веером, но я никогда не умела внимать строгим советам и склонять пред ними голову.

— Я покажу вам, как это делается, — сказала Лариса. — Нас учили этому во ВГИКе.

Лариса и веер — стали общая стройность, грациозность, плавное поведение руки, кружев, воздуха. Я склонила голову, но все же исподтишка любовалась ею, ее таинственными, хладными, зелеными глазами.

Откуда же она взяла такую власть надо мною, неподвластной?

Расскажу — как помню, как знаю.

Впервые, отчетливо, я увидела ее в Доме кино, еще в том, на улице Воровского. Нетрудно подсчитать, когда это было: вечер был посвящен тридцатилетию журнала «Искусство кино» — и мне было тридцать лет. Подробность этого арифметического совпадения я упоминаю лишь затем, что тогда оно помогло мне. Я поздравляла журнал: вот-де мы ровесники, но журнал преуспел много более, чем я. Я знала, что говорю хорошо, свободно, смешно, — и согласная приязнь, доброта, смех так и поступали в мою прибыль из темного зала. Потом я прочитала мое долгое, с прозой, стихотворение, посвященное памяти Бориса Пастернака. Уж никто не смеялся: прибыль души моей все увеличивалась.

Но что-то сияло, мерцало, мешало-помогало мне из правой ложи. Это было сильное излучение нервов — совершенно в мою пользу, но где мне было взять тупости, чтобы с болью не принять этот сигнал, посыл внимания и одобрения? Нервы сразу узнали источник причиненного им впечатления: Лариса подошла ко мне в ярко освещенном фойе. Сейчас, в сей предутренний час, через восемнадцать лет, простым художественным усилием вернув себе то мгновение, я вижу прежде не Ларису, а ее взгляд на меня: в черном коротком платье, более округлую, чем голос, чем силуэт души, чем тонкость, притаившуюся внутри, да просто более плотную, чем струйка дыма, что тяжеловесно, — такова я, пожалуй, в том внимательном взоре, хищно, заботливо, доблестно профессиональном. Сразу замечу, что по каким-то другим и неизвестным причинам, но словно шлифуемая, оттачиваемая этим взором для его надобности, я стала быстро и сильно худеть, — все легче мне становилось, но как-то уже и странно, рассеянно, над и вне.

Но вот я вглядываюсь в Ларису в тот вечер, в ее ослепительную невидимость в правой ложе, в ее туманную очевидность в ярком фойе: в отрадность, утешительность ее облика для зрения, в ее красоту. И — в мою неопределенную мысль о вине перед ней: словно родом из Спарты, она показалась мне стройно и мощно прочной, совсем не хрупкой, да, прочной, твердо-устойчивой, не хрупкой.

Пройдет не так уж много лет времени, будет лето, Подмосковье, предгрозье, столь влияющее на собак, — все не могла успокоить собаку, тревожилась, тосковала. Придут — и ннне смогут сказать. Я прочту потупленное лицо немого вестника — и злобно возбраню правде быть: нет! нельзя! не сметь! запретно! не позволяю, нет! Предгрозье разрядится через несколько дней, я запутаюсь в струях небесной воды, в электричке, в сложных радугах между ресниц —и не попаду на «Мосфильм».

Был перерыв в этом писании: радуги между ресниц.

Но все это будет лишь потом и этого нет сейчас: есть медленный осенний предрассвет и целая белая страница для насущного пребывания в прошедшем времени, когда наши встречи участились и усилились, и все зорче останавливались на мне ее таинственные, хладные, зеленые глаза.

Впрочем, именно в этой драгоценной хладности вскоре стала я замечать неуловимый изъян, быстрый убыток: все теплела, слабела и увеличивалась зеленая полынья. Таяние тайны могло разочаровать, как апрельская расплывчатость льда, текучесть кристалла, но кратким заморозком самообладания Лариса превозмогала, сковывала эту самовольно хлынувшую теплынь как некую независимую бесформенность и возвращала своим глазам, лицу, силуэту выражение строго-студеной и стойкой формы, совпадения сути и стати.

Неусыпная художественная авторская воля — та главная черта Ларисы, которая, сильно влияя на других людей, слагала черты ее облика. Лариса — еще и автор, режиссер собственной ее внешности, видимого изъявления личности, поведения. Поведение — не есть просто прилежность соблюдения общепринятых правил, это не во-первых, хоть это обязательно для всякого человека, — поведение есть способ вести себя под общим взором к своей цели: сдержанность движений, утаенность слез и страстей.

Эту сдержанность, утаенность легко принять за прочность, неуязвимость. Я любовалась повадкой, осанкой Ларисы, и уважение к ней опережало и превосходило нежность и жалость. Между тем я видела и знала, что ее главная, художественная, жизнь трудна, непроста: вмешательства, помехи, препоны то и дело вредили ее помыслам и ее творческому самолюбию. Это лишь теперь никто не мешает ей и ее славе.

Влиятельность ее авторской воли я вполне испытала на себе. Лариса хотела, чтобы я снималась в ее фильме, и я диву давалась, замечая свою податливость, исполнительность: я была как бы ни при чем: у Ларисы все выходило, чего она хотела от меня. Это мое качество было мне внове и занимало и увлекало меня. Лариса репетировала со мной сначала у нее дома, на набережной, потом на «Мосфильме». Все это было совсем недолго, но сейчас я четко и длинно вспоминаю и вижу эти дни, солнце, отрадную близость реки. В силе характера Ларисы, несомненно, была слабость ко мне, и тем легче у нее все получалось. Лариса открыто радовалась моим успехам, столь важным для нее, столь не обязательным для моей судьбы, ведь у меня — совсем другой род занятий. Но я все время принимала в подарок ее дар, ярко явленный в ее лице, в ее указующей повелительности.

Все-таки до съемок дело не дошло, и я утешала ее: «Не печальтесь! Раз вы что-то нашли во мне — это не пройдет с годами, вот и снимете меня когда-нибудь потом, через много лет». Лариса сказала как-то грозно, скорбно, почти неприязненно: «Я хочу — сейчас, не позже».

Многих лет у нее не оставалось. Но художник вынужден, кому-то должен, кем-то обязан совершенно сбыться в то время, которое отведено ему, у него нет другого выхода. Я видела Ларису в расцвете ее красоты, подчеркнутой и увеличенной успехом, отечественным и всемирным признанием. Это и была та новогодняя ночь, когда властно и грациозно она взяла черный кружевной веер — и он на мгновение заслонил от меня ее прекрасное печальное лицо.

Милая, милая, хрупкая и беззащитная, но все равно как бы родом из Спарты, — простите меня.

http://akter.kulichki.com/new1/larisa.htm

В кабинете режиссера Элема Климова, мужа Ларисы Шепитько, сегодня, спустя 25 лет после ее смерти, висит портрет благородной чешской дамы 18 века. Она как две капли воды похожа на Шепитько. Сама Лариса верила, что это не совпадение. Она была убеждена, что жила на земле в других воплощениях, и не сомневалась, что после смерти возродится вновь. Шепитько верила и в загробную жизнь, и в переселение душ, и ей воздавалось по ее вере. Ее судьба вполне могла бы стать сюжетом для мистического триллера.

Впрочем, начиналась ее жизнь в искусстве идиллически. Гарная украинская дивчина с огромными очами и фольклорной косой с первого захода, в 17 лет поступила во ВГИК на режиссерское отделение. По советским меркам, Шепитько была из глухой провинции - родилась в маленьком украинском городке Артемовск, правда, училась во Львове. Однако по никому не известным причинам ее поселили в "элитном", как сказали бы сейчас, партийном общежитии. Это добавляло ей таинственности. О семье ее никто ничего толком не знал. Вроде бы отец ее, перс по национальности, вскоре после ее рождения ушел из семьи. О своей матери - классической матери-одиночке, поднимавшей четырех детей - Шепитько не распространялась. В столице у нее началась другая жизнь, полная честолюбивых надежд и захватывающих планов.

Будущий муж Элем Климов, поступив в тот же институт, заметил ее сразу: "Когда я пришел во ВГИК, обалдел: красавица на красавице. Но Лариса поразила меня сразу, с первого взгляда. Такая красавица! А красавица-то оказалась с характером! Помню, стояли мы на первом этаже ВГИКа в очереди в кассу, стипендию получать, она впереди меня. Попытался я было с ней заговорить -- куда там! Она как-то очень легко и быстро меня отбрила. Дело в том, что хоть Лариса и была младше меня на пять лет, во ВГИК поступила на четыре года раньше -- как студент я был младше ее."

Шепитько училась в мастерской Довженко и Чиаурели. Александр Довженко, седой поэт, создатель "Земли" и "Аэрограда", был влюблен в жизнь. Его кинопоэмы обожествляли землю и дождь, поля и рассветы, улыбку женщины и первый шаг ребенка. Михаил Чиаурели прославился "Битвой за Берлин" -- устрашающим и великолепным фильмом, героической симфонией сталинского ампира. Но на стиль самой Шепитько достижения ее учителей не повлияли. Она словно бы не заметила ни чувственной прелести довженковских лент, ни жутковатого эстетизма Чиаурели. Ее режиссерский стиль сложился сам собой в жару, пыли и болезни.

Весной 1962 года Шепитько отправилась в Киргизию снимать свою дипломную картину "Зной" по рассказу Чингиза Айтматова "Верблюжий глаз". Жестокая красота пустыни покорила ее сразу. Песок и небо - желтые, сухие, пустые - словно отразили внутреннюю жизнь ее персонажей. Это была великолепная метафора бесплодия души, но ей оказалось не так легко воспользоваться.

В съемочной экспедиции случилась вспышка инфекционной желтухи. Заболели почти все - и Лариса, и ее однокурсница, и киргизские актрисы. Врачи твердили, что нужно все бросать, уезжать в Москву и там долго и серьезно лечиться - иначе вирус на всю жизнь останется в организме. Однокурсница Шепитько так и сделала: уехала, вылечилась и думать забыла про режиссуру, не сняв ни одной картины. Шепитько осталась. Каждое утро ее из инфекционного барака на носилках выносили на съемочную площадку и она, не вставая, руководила съемками. Каким-то чудом ее невыдуманная боль пронизала кинопленку - так возник ее первый фильм, мучительно жестокая история про мальчика, попавшего в пустыню взрослой жизни.

В этот момент в жизни Шепитько опять появился Климов. Ему уже было 28, он кое-чему научился во ВГИКе, и она, студентка-пятикурсница, доверила ему помогать ей с монтажом картины. Судьба словно пророчила, что через двадцать лет, после нелепой гибели Шепитько ему придется доснимать последний фильм своей жены с символическим названием "Прощание".

В романе Томаса Манна композитор заключает контракт с дьяволом, согласно которому его гениальный дар неотделим от мучительной болезни. В глухой киргизской степи, на краю света, Шепитько пришлось пережить нечто похожее. Вирус остался в ней навсегда, болезнь тлела, подтачивая ее, до самой смерти. Но вместе с ним она подхватила вирус творчества, высокую болезнь вдохновения. Когда Шепитько вернулась со съемок "Зноя", ее никто не узнавал. Жизнерадостную украинскую красотку словно подменили. Лицо похудело, стало строже, глаза засветились силой. С тех пор Шепитько часто болела, но это не мешало ей властно и верно руководить сумасшедшим домом под названием "кинопроизводство".

Дальше ее карьера покатилась по рельсам, знакомым каждому шестидесятнику. "Зной" был принят хорошо, получил несколько призов, в том числе, на фестивале в Карловых Варах, но уже следующий ее фильм "Крылья" шел в ограниченном прокате. В "Крыльях" Шепитько попыталась рассказать о своей матери, создать портрет поколения, искалеченного войной. Ее героиня (предельно реалистично сыгранная Майей Булгаковой), бывшая военная летчица, по иронии судьбы стала директором школы. Высохшая, суровая, горластая тетка, вся жизнь которой осталась в прошлом, не может понять ни своих учеников, ни единственной дочери. И только когда она вспоминает своего возлюбленного, погибшего на фронте, ее черты неуловимо смягчаются, и все то нерастраченное, милосердное, женское, что унесла с собой война, льется из ее выцветших глаз. "Крылья" были жестким и честным фильмом, но именно это и не понравилось "наверху". Слишком уж горестной представала в нем участь победителей, напрасно, казалось, прошагавших пол-Европы, пол-Земли.

Но больше всего не повезло третьему фильму Шепитько. Это была "Родина электричества" по повести Андрея Платонова. Здесь опять была любимая режиссером натура - высохшая киргизская степь, в которой призраками казались высохшие от голода герои. А еще Шепитько придумала снять этот фильм с помощью широкоугольного объектива: так возникало ощущение безбрежности пространства, увиденного словно бы сверху. Казалось, что "Родина электричества" снята с точки зрения Бога, печально поглядывающего на землю. Это была первая картина, в которой так отчетливо воплотилось религиозное видение мира Шепитько, сближающее ее стиль с минимализмом французского режиссера-экзистенциалиста Робера Брессона.

Но партийным бонзам и минимализм и экзистенциализм были до лампочки. Стоял 1967 год, оттепель шла к концу, Андрей Платонов опять попал под запрет. "Родину электричества" смыли, уничтожив все копии фильма. Шепитько была в отчаянии. Этот фильм казался ей - и недаром - лучшим из всего, что ей удалось снять. Каким-то чудом единственная уцелевшая копия фильма отыскалась спустя двадцать лет, и в 1987 году "Родина электричества" вышла в прокат. Но этой премьеры Шепитько уже не застала.

Позже ей хотели поручить съемки фильма "Белорусский вокзал". Но в кулуарах прошел слух о необычно жесткой трактовке, которую Шепитько собиралась дать оптимистичному сценарию Трунина. Она хотела показать безрадостную послевоенную жизнь старых солдат, спасших мир от войны и не нашедших себе места в этом мире. В результате "Белорусский вокзал" снял Андрей Смирнов.

Шепитько удалось довести до проката картину "Ты и я" по сценарию Геннадия Шпаликова. Но цензура изрезала фильм так, что первоначальный замысел стал практически неразличим. По словам Юрия Визбора, сыгравшего в фильме одну из главных ролей, это должна была быть "история двух людей, драма которых происходила оттого, что ради случайных и необязательных удач, ради престижных перспектив два талантливых ученых-медика отложили свой талант на время (как они полагали) и устремились в мир материально-деловых завоеваний." Это была история духовных неудачников, разрушивших и свою жизнь, и жизнь женщины, которую оба любили. На роль роковой красавицы, по которой сохнут герои, Шепитько позвала femme fatale 60-х Беллу Ахмадуллину. Говорят, на пробах поэтесса играла так великолепно, что обычно спокойная Шепитько бросилась ее целовать. Но наверху Ахмадуллину "отменили". За день до начала съемок режиссеру пришлось уговаривать сняться в главной роли Аллу Демидову. И это было только первое несчастье, постигшее ее замысел.

Тем не менее атмосфера на съемках царила праздничная. Влюблены друг в друга были все - без различия пола, возраста и состояния. Художник по костюмам Слава Зайцев из любви к искусству обшивал всю съемочную группу. Шпаликов и Визбор переписывались шуточными стихами. Знаменитый циркач Мстислав Запашный консультировал при съемках сцены в цирке. Всей группой ходили на концерты Альфреда Шнитке. Но веселое упоение работой опять обернулось ничем. По мнению критиков, "фильм "Ты и я" мог бы стать для Шепитько тем же, что "Зеркало" для Тарковского". Но, искромсанный цензурой, он мог дать только смутное представление о замысле режиссера. Дела у Элема Климова, который к тому времени стал ее мужем, обстояли не лучше. К началу 70-х году ему удалось снять только три фильма - "Добро пожаловать, или Посторонним вход запрещен!", "Похождения зубного врача" и "Спорт, спорт, спорт". Много лет он обивал пороги, пытаясь получить разрешение на съемки фильма про Григория Распутина, но получал одни отказы. Только в 1972 году ему разрешили приступить к съемкам. В том же году 35-летняя Шепитько решилась родить ребенка и впервые столкнулась со смертью.

"Я видела смерть очень близко" -- сказала она в своем последнем интервью. Это произошло в роддоме, где она лежала "на сохранении" за несколько месяцев до родов. Шепитько шла по коридору, поскользнулась, упала и сильно ударилась о батарею. Далек не сразу врачи заметили, что она серьезно повредила позвоночник. Ей сказали, что нужно срочно делать аборт и ложиться на операцию. Иного выхода не было, но только не для Шепитько. Она решила рискнуть жизнью и сохранить ребенка. Целый месяц она, не вставая, лежала на специальной кровати, где ей вытягивали позвоночник. А потом попыталась стать и не могла - за время бездействия все мышцы атрофировались. То, что ей удалось родить сына, стало небольшим чудом.

В жизни Шепитько было много невеселого. Любую удачу ей приходилось выцарапывать у судьбы. Но все вспоминают ее светлым, спокойным человеком. Она всей душой верила в свое призвание, и это помогало ей совершать невозможное. Владимир Гостюхин навсегда запомнил ее слова, сказанные после выхода в свет "Восхождения": "Ты знаешь, меня поражают диссиденты, которые говорят, будто в этой стране ничего делать невозможно. Какая ложь! Можно делать, можно. Если твоя позиция честна, если ты не конформист, если в тебе настоящий честный художник. Просто надо бороться, а если это нужно, то и драться за своё дело..." "Космический оптимизм" -- называют это свойство астрологи. "Восхождение" и стало высшей наградой за эту веру в себя.

Удача "Восхождения", лучшего фильма Шепитько, в котором ее талант ощутимо перерастает в гениальность, особенно поражает, когда замечаешь, как рисковала режиссер, выбирая актеров. В целом ее команда была высокопрофессиональной. Музыку писал Альфред Шнитке, за камерой стоял опытный Владимир Чухнов, следователя изощренно играл Анатолий Солоницын. Но вот для 25-летнего Бориса Плотникова роль Сотникова стала первой серьезной работой в кино. А его партнер Владимир Гостюхин до того, как сыграть предателя Рыбака, вообще работал мебельщиком в театре Советской Армии. И вот этим робким дебютантам Шепитько придумала роли, от которых они до сих пор отсчитывают свою жизнь в искусстве.

На съемках "Восхождения" открылся редкий духовный магнетизм Шепитько. До сих пор все ее актеры считают ее своим духовным наставником. Гостюхин с нежностью вспоминает, как она заставляла его "работать на пределе человеческих возможностей". Плотников говорит о "заповедях Шепитько". Визбор вообще уверяет, что "взгляд Ларисы обладал, как и световой луч, ясным и несомненным давлением".

В повести Василя Быкова "Сотников" Шепитько увидела аллегорическое изложение истории Христа. Два партизана попадают в гестапо. Один, прагматик и умница, соглашается на предательство. Другой, человек не от мира сего, молча выносит все пытки и идет на свою персональную Голгофу - виселицу Шепитько специально сняла так, чтобы напомнить зрителю о крестных муках.

Конечно, партийные цензоры набросились на ее "Восхождение" как цепные псы. Ее обвинили и в мистицизме, и в использовании "религиозной музыки". Чтобы "Восхождение" никогда не вышло на экран, фильм послали на предварительный просмотр первому секретарю ЦК КПСС Белоруссии Петру Машерову. В войну Машеров был партизаном, а в 70-х - кандидатом в члены Политбюро. Казалось, "Восхождение" обречено. Но на закрытом, только для своих просмотре "Восхождения" старый партизан, пустивший под откос не один немецкий поезд, плакал навзрыд. Когда погас экран, он встал и произнес речь, пламенную и несвязную. В результате "Восхождение" выпустили в прокат, а потом отправили по всем мировым фестивалям, и на каждом из них Ларису Шепитько ждал приз.

Однако сумасшедший успех едва не разрушил ее семью. Мина конкуренции всегда заложена в браки режиссеров. У Климова и Шепитько она взорвалась аккурат после премьеры "Восхождения". Фильм Климова про Распутина только что положили на полку. То же самое случилось с его военной картиной "Иди и смотри". Он был на грани отчаяния, а его знаменитая жена разъезжала по всему миру, наслаждалась славой и хорошела от успеха. "Это был, наверное, самый критический момент в наших отношениях," -- вспоминал потом Климов.-"Я даже ушел из дома - в таком находился состоянии... Она подумала, что я к какой-то женщине пошел. А на самом деле я жил у Вити Мережко, но Лариса этого так и не узнала. Я не признавался потом. И у нее хватило и мудрости, и сердечности, и любви, и такта как-то меня привести в порядок..."

Именно в компании с Климовым Шепитько пережила самое странное происшествие в своей жизни. Они были в Чехословакии и заехали в старинный замок. Едва войдя в главный зал, Шепитько остановилась и сказала: "Я здесь была". Посмотрела на стол: "Здесь играли в покер". Со стола сняли скатерть, и действительно открылось зеленое сукно. А поднявшись на галерею Климов с изумлением увидел портрет жены в платье 18-го века. Хозяйка замка была похожа на Шепитько как две капли воды. После смерти жены Климов специально заказал копию портрета и повесил ее у себя в кабинете.

Что это было? Совпадение? Только не для Шепитько. Там, где для других было совпадение, для нее была судьба. Поэтому когда в 1978 году знаменитая прорицательница Ванга предсказала ей близкую смерть, Шепитько не усомнилась ни на секунду. Просто пошла с подругой в ближайшую церковь и попросила ее обещать, что после ее смерти та позаботится о ее сыне. Ванга не назвала точной даты, но сказала, что самым опасным для Ларисы будет лето 1979 года. "Лето и машина".

Ранним утром второго июля 1979 года на Ленинградское шоссе с проселочной дороги выехала черная "Волга" Лариса Шепитько вместе с членами своей группы ехала на съемки своего новго фильма "Прощание с Матерой". Этот участок шоссе, недалеко от поворота на озеро Селигер, местные гаишники давно окрестили "Бермудским треугольником". Каждый год здесь происходит масса необъяснимых аварий. Съемочная группа "Прощания с Матерой" знала все легенды про этот участок и уже устала вышучивать местные суеверия.

В это же время Элем Климов проснулся в своей квартире в холодном поту. Он видел во сне Ларису. Она сидит в черной "Волге". Машина едет по пустынному шоссе, вдалеке на встречной полосе виден грузовик. Внезапно "Волга" сворачивает на встречную полосу и летит в лоб грузовику. "Я закричал, вскочил, потом долго ходил по квартире, не мог придти в себя, курил," -- вспоминал потом Климов. Едва очнувшись от кошмара, он машинально посмотрел на часы. Цифры на электронном циферблате показывали 5.18 - ни у кого в России пока не было таких часов.

Эти часы Шепитько привезла из Торонто, где показывала свое "Восхождение". После просмотра к ней подошел Дональд Сазерленд и стал перед ней на колени. "У меня нет цветов, -- сказал он. - Можно я подарю вам часы?" И он протянул Шепитько электронные "Сейко". Эту диковинку без циферблата, только с цифрами, она передарила мужу.

Ровно через двадцать минут, в 5.38 черная "Волга", разогнавшись на пустом шоссе, выехала на встречную полосу. В лоб ей летел нивесть откуда взявшийся грузовик.

Виктория Никифорова
http://www.vica-nikiforova.ru/people/shepitko.shtml

Я видела смерть очень близко. У меня была серьезная травма позвоночника, а я в то время ждала ребенка. Могла и погибнуть, потому что ребенка я решила сохранить. Я тогда впервые оказалась перед лицом смерти и, как всякий человек в таком положении, искала свою формулу бессмертия. Хотела думать, что от меня что-то должно остаться. Повесть Василя Быкова “Сотников” я прочитала тогда, в том новом своем состоянии. Это, говорила я себе, вещь обо мне, о моих представлениях, что есть жизнь, что есть смерть, что есть бессмертие. Заявить о своей потребности, о праве каждого отдельного человека отстаивать уникальность, единственность, неповторимость и бессмертность своей судьбы – вот к чему я стремилась. И выйдя на этот уровень размышлений, я уже никогда не смогу вернуться в прежний круг житейских желаний, профессиональных интересов... (Последнее интервью Ларисы Шепитько. 1979 год, июнь)

Бывают люди, с чьим уходом из жизни – да еще неожиданным, ранним – смириться невозможно. Ход времени лишь обнажает возникшую пустоту, обостряя чувство утраты, бесконечно личной даже в том случае, когда и речи нет о кровном родстве, да что там – порой и о знакомстве.

...Это случилось на рассвете 2 июля 1979 г. По дороге к озеру Селигер – местам съемок фильма по повести В.Распутина “Прощание с Матерой” – машина, где находились режиссер Лариса Шепитько, оператор Владимир Чухнов, художник Юрий Фоменко и их ассистенты, на полном ходу столкнулась со встречным грузовиком. Мгновенный обрыв человеческих жизней, неосознанный, должно быть, самими погибшими, как бывает, когда смерть настигнет во сне. Такой переход в инобытие принято считать почему-то легким.

...В этих местах летом ночи коротки и светлы, небо величаво, цветы и травы в человеческий рост, а зимой ветер без преград метет поземку – колючую, как в первых кадрах “Восхождения”. Неизменность. Как и в тот трагический день, недостает начальных букв на указателе с названием ближайшего населенного пункта. Буквы время от времени подновляются, но непогода упрямо стирает их, оставляя лишь последние: “...кино”. Поселок Редкино. 137-й километр Ленинградского шоссе в сторону Твери, тогда Калинина...

Крошечный некролог в “Известиях” показался, помню, невероятной ошибкой, опечаткой. В день похорон шел дождь, и на “Мосфильме” в реальность происшедшего не верилось почти никому. Портрет Ларисы нес человек, в котором видела она – и не раз говорила об этом – своего бессмертного Сотникова. Настанет час, судьба сведет меня с ним – сведет и уже не отпустит, но слово о нем впереди. Об этом портрете кинокритик Виктор Демин, знавший Ларису на протяжении жизни, скажет: “Такой я ее никогда не видел. Это она, только, может быть, на несколько лет вперед. Как звук запаздывает за светом и грохот выстрела отстает от выхлопа дыма, так, должно быть, и тут – плоть опаздывает за обретениями души, этой, что там ни говори, световой субстанции. Фотограф сумел сделать плоть прозрачной – вот и проглянула душа”.

Чем больше проходит времени – тем неотступнее этот ее взгляд. Не прощальный, а вопрошающий, ждущий. Встречающий. Словно в дороге, которую вот-вот заметет, занесет, и не отыщешь шагов шедших ранее. Окольных же тропок не счесть: они есть и были всегда. Но был и тот деревенский пригорок – образ и подобие Голгофы – в черно-белый страшный зимний день казни Сотникова, куда многих и многих из нас швырнуло прямиком из зрительного зала. Мы оказались там такими, какими были тогда: очень и очень разными. Забудется ли, как уже из петли, поймав в толпе взгляд мальчугана в потрепанной буденовке, смотрел он в его и одновременно в наши глаза? Смотрит и поныне, минуя небытие. Смотрит. Завещая то главное, что для него дороже самой жизни, но и спрашивая нас – каждого в отдельности. О чем?..

В безмолвном этом диалоге могут быть паузы, порою длинные, даже обрывы. Наияростнейший спор или тихая исповедь друг другу, притяжение и отталкивание, благодарность и трудное ощущение вины – все, чем жива душа человеческая. Не может быть лишь одного – завершения. Редчайший случай, когда провидческое “...и здесь кончается искусство, и дышат почва и судьба” можно отнести не только к художнику и его творению, но и к тем, кто уходил из кинотеатра, став в духовном своем опыте старше на целое “Восхождение”. Пусть даже и, не выдержав испытания, не принял его. Привычное понятие “зритель” в значении “наблюдатель, соглядатай” здесь теряло свой смысл.

“Писали такие глубокие по мысли, по чувству, по потребности поделиться письма, – рассказывала всего за месяц до гибели Лариса. – Из них видно, как велика у людей потребность в духовной жизни, в напряженной духовности. Людям нужен и человек, с которым они могли бы поделиться размышлениями, чувствами, исповедоваться перед кем-то. И получилось, что исповедуются передо мной...”

Трудно передать чувства, с которыми прикасаешься к этим письмам сейчас и, конечно, впервые. Будто хочешь продлить эпоху, когда Лариса Шепитько и те, кого позвала она “на свидание с собственной совестью” – это ее слова, – были еще современниками. Словно ищешь среди них и свое, неотправленное, недописанное – как едва обозначившийся путь... Тот ли он, Лариса? И есть ли право открывать всем не рассчитанное на публичность (кто хотел – писал отклики в прессу)? Открывать эту беззащитность наивных и неловких признаний, это мучительное преодоление немоты, противоречивость, доверчивое “я могу только вам...”.

Ирина БУТЫЛЬСКАЯ
http://ps.1september.ru/2000/34/5-1.htm

Несколько месяцев назад Элему Климову вручили в Западном Берлине видеопленку, а чуть позже привезли в Москву магнитофонную кассету, где запечатлены беседы с его женой, режиссером Л. Шепитько, два старых, десятилетней давности, интервью, о существовании которых Климов не знал. Элем Германович познакомил редакцию «Искусства кино» с неожиданно обнаружившимися материалами, и мы решили опубликовать фрагменты давних бесед. Как дань памяти безвременно ушедшей от нас Ларисы Шепитько. И — как сохранившееся свидетельство творческих устремлений серьезного художника. Живут фильмы, созданные кинорежиссером Шепитько, и живет, заслуживает внимания ее уверенная режиссерская позиция.

Содержание и тон цитируемых ниже высказываний были заданы конкретными обстоятельствами: в 1977 году поставленный Л. Шепитько фильм «Восхождение» был удостоен приза на Западноберлинском кинофестивале, в 1978 году там же, на следующем фестивале, она была членом жюри, и теми же годами датируются взятые у нее интервью. Но разговоры с корреспондентом телевидения Западного Берлина выходили далеко за пределы кинематографических ситуаций и проблем.

Собеседница Ларисы Ефимовны, Фелицитас фон Ностиц, с понятным пристрастием допытывалась, верит ли Шепитько, что «человек искусства может что-то делать, чтобы избежать войны».

Лариса Шепитько: Убеждена! Я убеждена, что искусство — самое мощное идеологическое оружие, каким владеет сейчас человечество. Никакая иная пропаганда, «чистая», политическая пропаганда, не производит столь сильного воздействия. Искусство, в особенности экранное искусство, прямым путем доходит до сердца человека, задевает его чувства, овладевает ими и, проникая прежде всего в сферу эмоций, покоряет умы еще и логическими аргументами, не уступая и тут иным способам воздействия.

Всегда радует известный факт, что воздействие фильма не замкнуто в государственных или региональных границах. Вот и нашу картину здесь, на фестивале, смотрели так же и в общем, в главном оценивали так же, как у нас в стране, и, разговаривая со зрителями, отвечая на их вопросы, а то и вступая с ними в споры, я убеждалась, что в разных аудиториях, дома и за рубежом, есть множество людей, которым не чужды наши размышления о добре и зле, о времени, о судьбах, о цели и смысле жизни...

— Вы хорошо представляете себе вашу публику?

Лариса Шепитько: Не могу так решительно заявить. Полагаю, однако, что чувствую публику, мою и не мою. Вижу глаза людей, которые смотрят картину, слежу за реакциями зрителей на просмотре, угадываю, что их волнует и мимо чего они проходят, не откликаясь. Между прочим, у себя на родине я сделала удивившее меня открытие: работая над картиной, я беспокоилась, как будут ее воспринимать, и думала, что предназначаю фильм узкому кругу зрителей — интеллигенции, да к тому же пребывающей в том возрасте, когда накоплен немалый жизненный опыт, но я недооценила нашу публику, нашу молодежь. На первых же просмотрах вдруг выяснилось, что фильм затронул сердца и души людей разных возрастов и вне зависимости, так сказать, от образовательного ценза.

На обсуждениях после просмотров кто-то спорил с авторами, кто-то принимал картину безоговорочно, но все, точнее — все те, кому свойственна внутренняя, душевная работа, кого не пугает погружение в себя, - делили с нами наши заботы и уж во всяком случае заинтересованно отнеслись к вопросам, которые нас волновали.

— Значит, зрители извлекали из фильма не только военное, трагическое прошлое, значит, не только события и судьбы персонажей волновали публику?

Лариса Шепитько: Вот именно! Картину понимали глубоко, а что более всего важно — ее воспринимали применительно к самим себе. Меня вовлекали в дискуссии, участники которых с той или иной степенью откровенности подставляли себя на место Сотникова и Рыбака, подбирались к трудной и не робкой мысли: в каждой человеческой душе живут одновременно, борются непримиримо и мучительно некий «Сотников» и некий «Рыбак» — наш фильм об этом...

Собеседница советского кинорежиссера и в первом и во втором интервью направляла разговор по одному и тому же руслу: заговаривала о своем понимании фильма «Восхождение» — о том, что речь в нем идет об идеале, о самоотверженности. О духовном, о «высшем человеке» — так она говорила. И о том еще, что в картине Ларисы Шепитько ей, зрительнице, мнится особое авторское внимание к «вопросу смерти». Шепитько соглашалась и каждый раз с готовностью рассуждала на предложенную тему.

Лариса Шепитько: Когда искусство приближается к вечной проблеме жизни и смерти, все мы, писатель, читатель, художник, зритель, становимся особенно внимательны: в мире нет важнее загадки, нет ничего важнее мысли о человеческом предназначении. Работники кинематографа, надо признать, нечасто задаются вечными вопросами, но тем более хотелось нам, отважившимся, прикоснуться к волнующей тайне человеческого бытия.

Великие мыслители и творцы напряженно размышляли о смысле жизни, о неотвратимости смерти, о гибельных мгновениях и о залогах бессмертия — во все времена для художников это были задачи самые ответственные. Но верно ли поступаем мы, сегодняшние кинематографисты, отдавая прерогативу в столь масштабных размышлениях Шекспиру, Пушкину, Достоевскому, Толстому, Баху, Бетховену? Нет, коль скоро нам выпала возможность на современном материале, в подробностях неостывших жизненных коллизий поставить все тот же, не оставляющий людей в покое, вновь и вновь возникающий перед ними (перед нами) вопрос — значит, выполнить эту работу было нашим долгом перед миром и перед собой. И значит, на нашу долю досталось не просто ответственное, но поистине нужное и прекрасное дело.

— Я вам завидую. Сегодняшние молодые немцы теряют связь с историей, а в вашей стране, я думаю, стараются сохранить исторические корни, и вы, как я понимаю, естественно продолжаете духовные традиции русской культуры...

Лариса Шепитько: Было бы правильнее сказать, что мы стремимся дать продолжение не нами начатому труду по духовному воспитанию народа, но не всякий раз вознаграждает нас удача. Наши лучшие книги, лучшие фильмы действительно укрепляют и развивают традиции русской и мировой, всечеловеческой культуры.

Связью с тем, что было ценно в жизни народа, во взглядах передовых деятелей прошедших времен, мы дорожим. Нельзя пренебрегать опытом истории. Как бы ни притворялся порой какой-нибудь легкомысленный человек, что не нуждается в прошлом,— оно его сформировало, все мы выросли из прошлого и зависим от него.

Кстати сказать, мы, люди зрелого возраста, сами уже являемся прошлым для наших детей. Стало историей, бесспорно поучительной, поколение наших родителей, становимся историей мы — такие, какие есть. Каково же нам было бы ощущать себя перед смертью, если допустить, что жизнь мы растратим попусту, да к тому же с нами умрет и то немногое, чем были мы живы, и то значительное, что породило нас! Если задуматься над этим — поселится в душе и не покинет ее жгучее беспокойство, желание сохранить и в меру своего дарования приумножить богатство культуры народа.

— А вы не боитесь, что ваше общество все-таки станет потребительским, несмотря на старания людей искусства? На Западе это уже произошло...

Лариса Шепитько: Да ведь о том и речь — как противостоять, что противопоставить этой реальной опасности. Правда, я не считаю, что эта опасность велика и является прямой угрозой русскому, советскому образу жизни. Если иметь в виду не чье-то отъединенное существование, не конкретную игнорирующую подлинные социальные ценности личность, а судьбу живущих поколений, общественные тенденции, то надо сказать, что в нашей жизни сила духовности велика и притягательна и бездуховного прозябания стыдятся даже те, кто живет потребительскими интересами.

Но искусство, конечно же, не вправе обходить вниманием и заботой «нетипичную» индивидуальность, тех людей, чей путь отклоняется от преобладающих устремлений. В русской классической литературе давно была провозглашена идея нравственного самосовершенствования личности. Идея эта жива, плодотворна — она обогащает современное искусство, ее влияние сказывается в некоторых государственных установлениях, связанных с практическими задачами воспитания молодежи.

Разумеется, всем нам хотелось бы, чтобы люди активнее обращались к добру, прочнее усваивали моральные заповеди и не жаждой потребления были одушевлены на жизненном поприще,— и для того, чтобы укоренить желаемое, сделать нужно очень много. Наши лучшие писатели посвящают себя этой цели, и тот факт, что такие пронизанные насущной идеей нравственного совершенствования художественные произведения, как «Сотников» Быкова или «Прощание с Матёрой» Распутина, пользуются у нашей молодежи огромным успехом, свидетельствует, что искусство доходит до молодых сердец — обжигает их болью, согревает надеждой, усиливает тягу к нравственному идеалу.

Отечественная история поддерживает нас. Вам, наверное, известно, как одолевала Россия многовековое рабство — иго захватчиков, крепостной гнет. Чтобы выстоять, добиться освобождения и независимости, необходимо было осознать себя как нацию, то есть сложиться духовно и жить духовной жизнью, крепнуть в духовном единении. Нажитое богатство животворной духовности передается из поколения в поколение — так обеспечивается здоровье, бессмертие народа. Напоминать об этом — значит возводить заслон потребительским интересам, защитить человека от власти вещей, не позволить ему утонуть в мелочах повседневности, помочь людям пройти через соблазны и через тяготы, неизбежно возникающие на жизненном пути, вместе с народом бороться против всяческого зла...

— Значит ли это еще и веру русского искусства в то, что без страдания человек не станет человеком? Как у Достоевского...

Лариса Шепитько: Безусловно и обязательно! Я верю, что страдание очищает душу человека, оно подводит человека вплотную к осознанию смысла собственного существования. Но искусство зовет не страдать, а сострадать. Сострадание — способность ощущать чужую боль как свою — возвышает человека, поднимает его над самим собою. И если человек в состоянии разделить чувства других людей — его жизнь есть жизнь духовная...

— Я слышала, что у вас молодые люди, желающие получить высшее образование, в последние годы стали отдавать предпочтение институтам, которые обучают будущих гуманитариев. Может быть, и в этом обнаруживаются тенденции, о которых вы говорите?

Лариса Шепитько: Да, это так. Несколько лет назад на гуманитарные факультеты поступали те, кому не давались точные науки, а сейчас положение резко изменилось. Стремительно вырастает и, полагаю, будет и далее расти интерес к истории, к политике, к обществоведению, к знаниям о духовное жизни общества. Молодежь хочет понять окружающий мир и найти свое место в нем. Отсюда же особое внимание к тем художественным произведениям, в которых глубоко открывается читателю и зрителю человеческая душа: стремление понять литературного или экранного героя отображает определенный этап самопознания...

— Вы, по-видимому, считаете, что лучшие фильмы мирового кино — это исследования внутренней жизни человека, так?

Лариса Шепитько: Да. По-моему, в наш век технократии и практицизма, рационального мышления и делового подхода ко всему на свете (это определяет умонастроения на Западе) наиболее серьезные художники, всматривающиеся в реальность потребительского общества, задумываются над уделом человечества, над личными драмами — ищут душевные и духовные опоры, помогающие человеку справиться с житейским разладом, обрести в себе силы, выйти к истинным ценностям бытия.

— Но есть проблемное киноискусство и есть массовая кинопродукция — кино как развлечение вас не интересует?

Лариса Шепитько: Меня? Нет-нет! Абсолютно!.. Я понимаю, конечно, что человеку после работы приятно отдохнуть и нужно отдохнуть, а кино — возможный и достойный вид отдыха. Значит, комедии и мелодрамы, детективы, лирические истории, бытовые сюжеты имеют безусловное право на жизнь и с полным основанием преобладают в репертуаре. Но если иметь в виду высочайшее предназначение экранного искусства и, с другой стороны, то, что сегодня само будущее, само существование человечества прямо и непосредственно зависит от того, каков человек, каковы его нравственные устои, если верить в воспитательное значение нашего искусства и заботиться о его действенности — становится как-то не до развлечений. Мне, во всяком случае.

— Ваши принципы — они сложились под влиянием вашего учителя, Довженко? Чему он вас научил?

Лариса Шепитько: У Александра Петровича Довженко были к нам, его студентам, совершенно определенные требования: во-первых, по части нравственной чистоты и твердости, честных правил морали, во-вторых, каждый из нас должен был обладать способностью к образному мышлению, и наш мастер стремился в том удостовериться. В-третьих, нам следовало пытливо вглядываться в мир и пытаться понять его в различных проявлениях. Вряд ли надо доказывать, что все это не более как условия отбора учеников, элементарные условия их соответствия будущей профессии,— и научить этому нельзя.

Довженко учил личным примером. Человек он был удивительный, многосторонней одаренностью, душевной щедростью заставлявший думать о титанах Возрождения. Сложный и гармоничный, он жил широкими интересами, но словно бы поверх быта, вне повседневной суеты. Он умел выкристаллизовывать главное в окружающей жизни, знал, в чем его личное предназначение, а в чем назначение искусства. И странным образом — физически, что ли,— он ощущал приближение будущего и обдумывал проблемы, которые другим художникам казались преждевременно поставленными, зато сейчас, в сегодняшнем мире, они придвинулись к нам, стали центральными.

Может быть, среди нас, его учеников, нет художников, с такой чуткостью предощущающих, прозревающих новое в многослойной действительности. И наше учение у него было недолгим. Но жизнь и творчество Александра Петровича Довженко — урок для всех нас. Нам завещано серьезное и ответственное отношение к киноискусству. Мы понимаем, что есть зрительская потребность в экранных развлечениях и не зазорно заниматься таким кинематографом, уважая запросы публики. Но мы стараемся делать другое кино.

— Очевидно, что существует потребность и даже социальная необходимость в проблемном искусстве. Но обязателен ли именно кинематограф? Почему вы предпочли кино всем прочим искусствам?

Лариса Шепитько: Если коротко: потому, что кино — это чудо. Кинематограф, как всем известно, вобрал в себя исстари образовавшиеся искусства. Когда бы его не было, то люди, которые в нем стали работать, скорее всего занимались бы литературой или живописью, театром или музыкой, и кто-нибудь обнаружил бы в тех сферах свой талант. И это не предположение: к примеру, мой учитель Довженко был отличным писателем, и не будь кинематографа — плодотворно трудился бы на литературной ниве.

Но с изобретением кино выявилось, что пробивается в человеке особая творческая способность и склонность — охватить, суммировать классические искусства и, даже не будучи профессионалом в какой-нибудь одной сфере, оставаясь, так сказать, дилетантом, любящим искусства (кто-то больше литературу, кто-то больше музыку — тут бывают всяческие комбинации), стать профессионалом в новой, во всеохватывающей области, приобрести особую возможность как будто впервые открывать мир, созидать и исследовать его в новом, в удивительном изображении и по-новому воздействовать на людей.

Кино оказалось мощным, едва ли не универсальным искусством. Оно проникает во все слои общества и пусть не одинаково, но действует на каждого человека. А иной раз объединяет разных людей в общем порыве, и хотя такое случается редко, но объективно есть она, эта прекрасная сила. И у многих из нас, работающих в кино, есть это прекрасное стремление — привлечь к экрану огромную аудиторию, достучаться до людских сердец, сообщить что-то заветное и нужное зрителям, вызвать дружный отклик... Да, кино — это чудо, и лишь того жаль, что никакие чудеса не влекут за собой мгновенных и желанных жизненных перемен. Что ж, значит, надо вновь и вновь взывать к людям.

— Вы говорите обыкновенные слова — «работа в кинематографе», а в общем получается не совсем обыкновенно, словно говорится не о работе, а о миссии, о высокой обязанности художника...

Лариса Шепитько: Но я считаю, что каждый человек, изъясняясь, как это ему свойственно, обыкновенными словами, должен быть озабочен мыслью о своих высоких обязанностях, о своей миссии на земле. Вокруг нас не так уж много людей, которые осознают свое назначение, гораздо больше других, прозревающих под старость, в последний час, а то и вовсе заканчивающих свой путь, ни разу не задумавшись, зачем жил и верно ли прожил. И, по-моему, искусство для того и рождено, чтобы подвигать людей к серьезным размышлениям о жизни, к ответственным мыслям о себе, побуждать людей с наивозможной полнотой реализовать свои способности и, конечно же, жить с совестью в ладу.

Думаю ли я, что выполняю в кино свою «миссию»? Я не определяю свое дело этим высочайшим словом, но стараюсь, чтобы дело было моим — меня захватывающим, меня выражающим. Вот «это» я могу и хочу, и умею — следовательно, «это» я должна делать. Меня тревожит, что люди в разговорах со мной, в письмах настаивают на каких-то больших откровениях. Вот сейчас, после «Восхождения», зрители обращаются ко мне с вопросами, на которые я подчас не в состоянии ответить, и я остро ощущаю свое несоответствие тому, чего от меня ждут или видят во мне.

Но все, что в моих силах, все, что в моих намерениях, я выполнить обязана. Обязана перед собой и перед людьми. Приступая к новой работе, я всегда спрашиваю себя, что сумею в ней выразить, с какой полнотой. И передам ли зрителям свои чувства...

***

Читателям журнала, быть может, известно последнее интервью Ларисы Шепитько — разговор, состоявшийся летом 1979 года незадолго до ее трагической гибели на съемках нового фильма. В том интервью (неоднократно публиковавшееся, оно вошло в недавно изданный сборник «Лариса») Шепитько почти теми же словами говорила о себе, определяла свою художническую позицию.

Тогда, после катастрофы, оборвавшей жизнь Ларисы, казалось, будто она, предчувствуя гибель, раскрыла душу, исповедалась напоследок перед нами. Теперь же, когда спустя десятилетие приходят к нам ее неслучайные, взвешенные речи, становится понятным и несомненным: кинорежиссер Лариса, Шепитько жила и работала с постоянной готовностью к самоотчету — строго взыскивала с себя и точно знала свою цель в киноискусстве. Это было ее отличительной чертой.

ИСКУССТВО КИНО №1-1988

Mы отделены от нашего прошлого рекой забвения. Мой персональный Стикс пролег 1 ноября 1976 года под стук колес поезда Одесса-Чоп. Стремительно удалялись лица друзей и все, чем мы жили: театры, книги, музеи, музыка — все, что наполняло нашу жизнь и делало ее осмысленной. Как мы там будем без всего этого? И не могли мы осознать тогда, что многое из национальных сокровищ от нас было скрыто, а то, что нам разрешалось читать, смотреть и слушать, было пропущено через многослойное цензурное сито, оскоплено, обесцвечено, обескровлено. Да что там Платонов и Булгаков — цензурной обработке подвергались Пушкин и Гоголь! Нас обкрадывали ежедневно и ежечасно. В мораторий советской культуры вписаны тысячи имен, в числе их — имена талантливых режиссеров, супругов Элема Климова и Ларисы Шепитько.

Они сняли мало фильмов, но и среди них многие были положены на полку и до широко зрителя не дошли. Дошли ли сейчас? А если дошли, — нужны ли они нынешнему поколению? В интернете я прочла любопытное сообщение: в России старшеклассников повели на фильм Климова “Иди и смотри”, героем которого является их ровесник. Это картина о войне, один из самых жестоких и правдивых фильмов советского кино. Ребята смеялись, дурачились, бегали по залу, и учителю с трудом удавалось их удержать.

С 19 по 30 мая фильмы Климова и Шепитько были показаны в нью-йоркском Линкольн-центре в рамках ретроспективы “Farewell” (Прощание). Я не ожидала бума, но все-таки в Нью-Йорке живет полмиллиона людей, чей родной язык русский, и им доставили из России шедевры, классику. Увы, этот уникальный показ стал событием для немногих: небольшой, на 200 мест, зал кинотеатра Волтера Рида был заполнен едва ли на одну треть, да и то не на всех фильмы. Наших соотечественников было немного, в основном — старшего поколения. Русскоязычной молодежи я не заметила. Оно и понятно, для них — что отечественная война, что троянская — все едино. Другое время, другое место — другие песни. Больше всего зрителей собрала “Агония”, и что удивительно, — “Восхождение”. Было много американских студентов. Выходили притихшие, без обычного шума и смеха. Девочки вытирали глаза. Какое впечатление вынесли они от этого фильма? Поняли ли его идею? Яснее ли стала для них “загадочная русская душа”?

Это было и вправду прощание: с наивными надеждами и прекраснодушными иллюзиями 60-х. Климов и Шепитько были шестидесятниками по определению. Они были мудры не по возрасту, умели критически мыслить и отделять зерна от плевел. На свою беду они были максималистами и неистовыми правдолюбами. Эти качества в стране, где ложь была возведена в ранг государственной политики, сильно осложнили им жизнь.

На последнем курсе ВГИКа Лариса Шепитько сняла свою дипломную работу “Зной” по повести Айтматова “Верблюжий глаз”. Киргизам картина понравилась. 24-летнюю украинку Шепитько окрестили “матерью киргизского кино”. Фильм получил приз за лучшую режиссуру на всесоюзном фестивале в Ленинграде и на международном кинофестивале в Карловых Варах. Главной героиней фильма стала степь. Бескрайняя выжженная равнина, простирающаяся от горизонта до горизонта. Фактор пространства значил для нее много. Шепитько снимала степь сквозь романтический флёр. Она всегда любила землю, даже такую — скудную, неродящую. Единственный родник, по прозвищу “Верблюжий глаз”, не может напоить ее. Зной обострил отношения людей. Они работают, как каторжные, перевыполняют норму, но не могут примириться с бессмысленностью своего труда. Они надеются, что когда-нибудь здесь найдут и поднимут на поверхность подземные реки, и тогда, как уверял поэт, “здесь будет город-сад”. Пашут они на допотопном тракторе, живут скопом в юрте, в условиях почти первобытных; предмет роскоши — старый ламповый приемник. На дворе — 1963 год. Гагарин уже слетал в космос, Хрущев засеял кукурузой страну и грозился догнать и перегнать Америку. Фактор пространства трагически не совпадал с фактором времени. Может быть, в этом и был замысел Шепитько?

Вдохновленная успехом, Лариса в 1967 году сняла фильм по Платонову “Родина электричества” — на ту же тему, только в астраханских степях. Как и в первом случае, в заданные (в данном случае антирелигиозные) рамки Шепитько ухитрилась вместить прямо противоположное содержание. Ирония ощущается уже в заглавии, похоже на “СССР — родина слонов”. 1921 год. На черно-белом экране — испепеляющее солнце и крестный ход — моление о дожде. Студент, присланный из города на подмогу, популярно объясняет иссохшей старухе: “Бабушка, бога нет, и дождя не будет”. И голыми руками сооружает водокачку из мотоциклетного движка и самоварной трубы. Диковинное это сооружение поработало некоторое время, а когда оно намертво встало, пошел дождь. Отмолили, стало быть.

На сей раз власти среагировали оперативно: картину запретили и... смыли. Это было страшным ударом для Ларисы: она гордилась этим фильмом и была убеждена, что снимала не политическое, а экзистенциальное кино. По счастью, сохранился один экземпляр, в 1987 году картину восстановили, но Шепитько уже этого не увидела: она погибла в автокатастрофе летом 1979 года вместе со съемочной группой, направляясь на Селигер, на съемки картины “Прощание с Матёрой” по известной повести Валентина Распутина.

В ее жизни и в ее смерти было много мистического.

Она родилась в 1938 году в украинском городке Артемовске. Мать — школьная учительница. Отец бросил ее с тремя детьми. Лариса вычеркнула его из своей жизни и больше никогда с ним не встречалась: она не прощала предательства. Среднюю школу окончила во Львове. С первого захода поступила во ВГИК на режиссерский факультет и получила место в общежитии — без связей и знакомств. Материнскую фамилию она сохранила и в замужестве, подчеркивая свою независимость, хотя мужа любила и была ему верна. От поклонников не было отбоя: Лариса была красавицей, на нее оборачивались на улице. Может быть, причиной была смесь славянских и восточных кровей (отец был персом). И такую красоту прятать за кадром! Лариса была комсомолкой (не могла не быть!), но при этом была верующей и не скрывала этого. В те времена это было не только странно, но небезопасно. Она верила в загробную жизнь, в переселение душ и была уверена, что однажды уже жила в другом воплощении. Климов вспоминал странный случай, происшедший с ними в Чехословакии. Они посетили какой-то старинный замок. Войдя в главный зал, Лариса вдруг сказала: “Я уже была здесь”. Указала на стол: “Здесь играли в покер”. Отвернули скатерть — а под ней — зеленое сукно. Прошли в фамильную галерею, а там, на стене, висит портрет Ларисы в старинном платье. После смерти жены Климов заказал копию этого портрета 18 века, и он висел у него в кабинете до самой его смерти.

Они были красивой парой: высокие, стройные, излучающие внутренний свет. Оба были самодостаточны, творчески независимы друг от друга, но жить друг без друга не могли. Лариса была на пять лет моложе Элема, но окончила ВГИК на четыре года раньше. Когда во время съемок “Зноя” труппу поразила эпидемия инфекционной желтухи, коллега Ларисы уехала в Москву на лечение. Лариса осталась, пренебрегая приказом врача, и руководила съемкой с больничных носилок. Недолеченная желтуха впоследствии давала о себе знать: Лариса часто болела... Элем помогал ей монтировать картину и, в конце концов, завоевал ее сердце. Они поженились в 1963 году и были счастливы, хотя их творческие синусоиды порой драматически не совпадали: пик успеха жены приходился на провалы мужа.

Дипломный фильм Элема Климова “Добро пожаловать, или Посторонним вход запрещен” оказался веселой и остроумной сатирой на идиотское воспитание молодого поколения. Центральная аллея пионерского лагеря была с двух сторон густо уставлена пловчихами с веслами и без, пионерами с горнами и прочей советской гипсовой символикой. В этом фильме состоялся блистательный дебют Виктора Косых и раскрылся комический талант тогда еще мало кому известного Евгения Евстигнеева. Мосфильм, учуяв крамолу в забавных приключениях Кости Иночкина, колебался, стоит ли выпускать картину в прокат, но Хрущеву она понравилась, и это ее спасло.

Но уже следующий его фильм, также сатирическая комедия “Похождение зубного врача” (1965 год, сценарий Александра Володина), практически “зарезали”: дали “третью категорию” и выпустили всего в двух второстепенных кинотеатрах Москвы, один из которых “Форум” произвольно менял расписание сеансов, так что попасть на фильм было очень трудно, а второй находился на окраине города... Фильм снят в форме притчи. Зубной врач наделен божественным талантом мгновенного излечения зубов, однако советское общество не приемлет этот талант и убивает его. Любой сколько-нибудь талантливый человек в советском обществе обречен на уничтожение — вот мораль этого фильма Климова.

Но самый болезненный удар Климов пережил из-за запрета фильма “Агония” (“Распутин”). С упорством, достойным лучшего применения, он наступал на одни те же грабли. Разве нормальный человек мог в 1965 году даже помыслить снять исторический фильм о Распутине и последнем русском царе вне контекста официальной точки зрения? Да еще приурочить его к 50-летию Октябрьской революции? В 1972 году, после долгих проволочек, Климову, наконец, “дали добро”. Он снимал фильм семь лет (1974-1981), но в прокат картину не допустили и положили на полку до 1985 года. От замысла до воплощения прошло 20 лет. Стараясь сделать фильм максимально достоверным, Климов широко использовал историческую хронику в качестве фона. Голос за кадром: “Толпа движется, бурлит, она похожа на муравейник, она безлика и аморфна... И вдруг она взрывается и становится главным персонажем фильма”... Сочетание документального и игрового кино было новшеством. Не обращайте внимания на цитату Ленина в начале и надпись о победе Великого Октября в конце — это ритуал, не в этом ценность фильма. Климов показал гибель старого мира через титаническую и пугающую фигуру Григория Распутина, и во многом — благодаря ей.

Распутина блистательно сыграл Алексей Петренко. Это лучшая роль в его репертуаре. Анатолий Ромашин создал образ царя — отнюдь не кровавого злодея, а страдающего отца, любящего семьянина и безвольного, внушаемого человека, неспособного справиться с народной стихией. Собственно, на этой стадии народного недовольства с ней справиться не мог никто. Россия была беременна революцией. На меня картина произвела сильное впечатление. Климов остался ею недоволен. Незадолго до смерти в интервью газете “Культура” он с горечью сказал:

“Любое произведение должно возникать в свое время. По тем временам это был взрыв атомной бомбы, я видел, что творилось с людьми: в Эстонии ломали двери, били стекла. Когда она вышла уже при Горбачеве, время стало другое. Дорого яичко ко Христову дню”.

Никто не знает, каким в действительности был Распутин. Свидетельства очевидцев о нем противоречивы, возможно, его экранный образ наполовину соткан из легенд. Но для тех, кому посчастливилось посмотреть этот фильм, этот образ останется таким, каким его увидел Климов и сыграл Петренко.

Путь Ларисы поначалу тоже не был усеян розами. После расправы с “Родиной электричества”, цензура изрезала до неузнаваемости ее фильм “Ты и я” (1972). Это был фильм о двух мужчинах, молодых ученых, изменивших своему призванию и погубивших себя и любимую женщину. На роль Кати удачно пробовалась Белла Ахмадулина, но ее не утвердили — не актриса! Выручила Алла Демидова. Одного из двух главных персонажей замечательно сыграл Юрий Визбор.

Не успела Лариса пережить эту неудачу, — снова атака — у нее забрали уже обещанный “Белорусский вокзал”: комиссии не подошла жесткая концепция жизни старых солдат после войны, а другую она предложить не могла. И не хотела.

Выдающуюся картину “Восхождение” по повести Василя Быкова “Сотников” Шепитько сняла в 1975 году. За ней уже утвердилась репутация “неудобного режиссера”. Государственный комитет по кинематографии, который отслеживал всех, с особым пристрастием относился, конечно, к Ларисе Шепитько. Не представляю, как она вообще могла работать. Я посмотрела этот фильм с разрывом в 30 лет — срок достаточный, чтобы многое переосмыслить и переоценить. Не случилось. Фильм немыслим по силе воздействия, и это воздействие не ослабело со временем. Лариса позвала зрителя “на свидание с собственной совестью”. Это картина не просто о вере, хотя аналогия с Христом и Голгофой — налицо. Сотников — советский человек, школьный учитель, о какой вере тут речь? Но в душе каждого человека должен быть рубеж, который он не может, не должен переступить, независимо от веры или неверия. Этот рубеж — совесть. Решение каждый принимает за себя. Эта картина — анатомия предательства. В случае с Рыбаком — предательства от трусости, от страха смерти; в случае с Портновым — предательства по соображениям идеологическим, шкурным. Бывший завклубом не просто выслуживается перед немцами — он мстит своим соотечественникам за то, что они не такие, как он. Мстит изуверски. Его идефикс: сломить волю партизан для оправдания собственного ничтожества. С Рыбаком это ему удалось, но с Сотниковым вышел конфуз, который поверг предателя в ступор: Сотников вынес пытку каленым железом и взошел на эшафот с гордо поднятой головой.

Следователя блестяще сыграл Анатолий Солоницын. Солоницын был приглашен на эту роль через семь лет после блестящего дебюта в роли Андрея Рублева в фильме Тарковского. Роль Сотникова Лариса поручила 25-летнему Борису Плотникову, для которого это была первая работа в кино; Рыбака сыграл тоже не очень опытный Владимир Гостюхин. И как сыграл! Лариса умела открывать таланты. Хоральную музыку написал Шнитке. Экранная жизнь воспроизведена с документальной точностью. Условия, в которых работала эта хрупкая болезненная женщина, не всякий мужчина вынес бы: все время на натуре, на морозе, в снегу. Сцену казни без сердечного спазма смотреть невозможно: мольбы женщины, матери троих детей; еврейская девочка, поправляющая платок, чтоб палачу было сподручней надеть петлю, балагур-вертухай, с бодрым криком “ли-кви-да-ция!” выгоняющий людей на казнь, как на утреннюю зарядку. И смертельный поединок двух бывших однокашников из Вильнюсского пединститута.

Сейчас уже можно говорить о религиозной подоплеке картины, но тогда даже упоминание об этом было чревато. Картине было уготовано место на полке, но спас случай: “Восхождение” затребовал Машеров — первый секретарь компартии Белоруссии, поскольку картина снималась на белорусской земле и он сам был фронтовиком. Картина так его потрясла, что он расплакался прямо в зале. После этого положить фильм на полку было уже невозможно. В следующем году он вышел в широкий прокат и сразу взял несклько главных призов: на всесоюзном фестивале в Риге, приз “Фипресси” и “Золотой медведь” на международном кинофестивале фестивале в Берлине, приз на Биеннале в Венеции. Лариса стала знаменитой. Она разъезжала по миру и купалась в лучах славы. Ее красота расцвела еще больше. В этот момент их брак чуть не развалился: мужчине трудно вынести собственные неудачи на фоне успехов жены. Климов боялся ее потерять — и решил уйти сам. Умная, чуткая и любящая Лариса все поняла и вернула мужа в семью. В 1974 году ей было присвоено звание “Заслуженного деятеля искусств” РСФСР. Климову это звание присвоили двумя годами позже.

Картина “Иди и смотри” (1985) по повести Алеся Адамовича, пожалуй, самая жестокая, беспощадная и правдивая картина о войне во всем советском кино. Этой картине суждено было стать его лебединой песней.

Климов не собирался ставить на этом точку. Он вынашивал замысел “Мастера и Маргариты”. Сценарий писал вместе с братом Германом, и сам поразился тому, что написал. Он был буквально одержим этой картиной: не мог и не хотел думать ни о чем другом. Но тут случилось то, что никто не мог предвидеть — Перестройка. В застоявшемся мире советского кино это событие было подобно цунами. На Пятом съезде кинематографистов был низвергнут Лев Кулиджанов и большинством голосов председателем Союза был избран Элем Климов. Этого он ожидал меньше всего. И меньше всего хотел. Тщеславие ему было чуждо. Вернувшись с исторического заседания, он записал в своем дневнике: “Сегодня меня переехал поезд”. Он не подозревал, насколько оказался прав. Работу над “Мастером” пришлось остановить, Климов с головой ушел в работу. Он отнесся к новой должности очень серьезно. Вместе с подобранной им командой романтиков-единомышленников он задумал полностью изменить всю систему советского кино. Включая прокат, чем сразу приобрел множество врагов.

Ему было 46 лет, когда он овдовел. Сыну Антону было шесть. Смерть матери от него долго скрывали. Климов больше не женился и воспитывал сына один.

Потом Климов корил себя за то, что посоветовал Ларисе снимать фильм “Прощание с Матёрой”. Он был уверен, что гибель Ларисы — это месть за “Распутина”: “Не надо было Гришку трогать”. “Я живу не в квартире, а в часовне”, — ответил он корреспонденту, спросившему, вспоминает ли он Ларису. Свой последний фильм, посвященный памяти жены, он назвал “Лариса”.

Трагедия произошла 2 июля 1979 года на 137 километре Ленинградского шоссе. За год до того Лариса была в Болгарии у знаменитой Ванги, и та ей предсказала скорую смерть. Опасность была связана с летом и дорогой. Лариса отнеслась к этому предсказанию со всей серьезностью: она пошла со своей подругой в храм и взяла с нее клятву, что в случае ее смерти, она будет заботиться об Антоне. Климов вспоминает, что в эту роковую ночь он видел страшный сон. Ему приснилось, что Лариса едет в черной “Волге”, а навстречу несется грузовик. Он закричал и проснулся в холодном поту. Взглянул на часы: было 5:18 утра. Через 20 минут черная “Волга”, в которой ехала Лариса со съемочной группой на совершенно пустой дороге, вдруг сошла с трассы и выехала на встречную полосу, по которой мчался грузовик. “Волгу” смяло в лепешку. С Ларисой погибли оператор Владимир Чухнов, художник Юрий Фоменко и их ассистенты. Мучительно размышляя о смерти жены, Климов говорил: “Ну, она — особенная. Но их-то, за что?” Этот участок Ленинградского шоссе местные жители окрестили “Бермудским треугольником”, потому что там часто происходили необъяснимые аварии.

Климов закончил съемки, начатые Ларисой, и назвал фильм просто “Прощание”. Он снял его в стилистике Шепитько, и трудно увидеть, где проходит шов. На Ангаре были остров Матёра и деревня под тем же названием. И действительно, этот остров подлежал затоплению, потому что ниже по Ангаре строили электростанцию. Людей переселяли в город. Они отчаянно сопротивлялись. Весь многовековой уклад деревенской жизни, связанный с этим клочком земли, рушился. Могилы отцов и дедов, обреченные на затопление, терзали совесть людей. Они вросли в эту землю, как тот старый дуб, которого ни спилить, ни срубить, ни вырвать с корнями. “Прощание” — это апокалипсис одной отдельно взятой деревни. Это напоминание, что за насилием над природой, над землей и людьми, живущими на ней, рано или поздно последует кара. Заметили ли вы, что страшные природные катаклизмы: наводнения, землетрясения, цунами совпадают с вспышками человеческого насилия? Кем-то было перефразировано самонадеянное высказывание Мичурина: “Мы не можем ждать милостей от природы после того, что мы с ней сделали”.

Элем Германович Климов скончался в сентябре 2003 года от гипоксии мозга (недостаток кислорода в крови). Незадолго до этого он скромно, в кругу близких друзей отметил свое 70-летие. Он пережил свою жену на 24 года.

http://www.chayka.org/article.php?id=1196

Лариса Шепитько - кинорежиссер, автор фильмов «Зной», «Крылья», «Ты и я», «Восхождение». Картина «Восхождение» получила более десяти международных призов и была признана новым словом в мировом киноискусстве. Вот несколько воспоминаний о ее необычной внешности.

«Лариса Шепитько была человеком редкой красоты. Когда в свои юные годы она шла коридором ВГИКа, студенты расступались перед ней. Когда сквозь прекрасные черты светится глубина мысли и обширность души, красота - могучая сила». «Презрением к суетности в ее совсем еще ранние годы была помечена ее походка и вся ее стать, и при взгляде на нее рождалась уверенность: это ей предстоит сказать в искусстве нечто важное и значительное». «И еще одно качество трудно было не заметить в Ларисе. Это ее светоносность. Она входила - сразу становилось светлее и теплее в комнате. Она начинала говорить - и от первых же слов наступало удовлетворением: вот о чем надо говорить... Это было свойство натуры не только очень талантливой в своем деле, но и натуры особенной, выделенной среди многих и многих высокой, точно дарованной духовностью».

На съемочную площадку Лариса Шепитько случайно попала в десятом классе. Это было на киевской киностудии в 1954 году. Шла экранизация романа Э.-Л. Войнич «Овод», которым зачитывались сверстники Ларисы. Воплощение любимых героев на экране делало мир кино еще более притягательным и волшебным. С кем-то познакомившись и чем-то помогая на съемках, Лариса стала тайно от матери бегать на киевскую студию. Учеба в школе заканчивалась, увлечение кино и хождения на студию перестали быть тайной для маминых друзей и знакомых, и кто-то из них рассказал Ларисе Шепитько о Москве, институте кинематографии и об уникальной, считающейся чисто мужской, профессии - кинорежиссуре. Рассказал и забыл. А Лариса отнеслась к этому серьезно и решила поступать на режиссерский факультет ВГИКа. Мама, педагог не только по образованию, но по призванию, отговаривать не стала, а только сказала: «Хорошо, поезжай, посмотри Москву. Но как только провалишься, если у тебя вообще документы примут, сразу возвращайся, долго не задерживайся». Дочь впервые уезжала из дома одна. Ей было только шестнадцать лет.

Документы на режиссерский факультет ВГИКа у юной школьницы в скромном коричневом платьице и с длинной косой действительно не хотели принимать, но и отпускать не хотели. Лариса и в шестнадцать лет была уже красивой и заметной: не по годам стройная, высокая и грациозная, как газель, и совсем уж не по летам серьезная и загадочно-значительная.

- Поступали бы лучше на актерский, а не режиссерский, - предложили ей в комиссии.
- Это рабская профессия, это не для меня, - ответила, блеснув своими огромными и бездонными зелеными глазами, юная абитуриентка и пошла. Так она чуть не прошла мимо кино. Неожиданно ей крикнули вслед:
- Вернитесь, примем на режиссерский.

В тот год набор в свою мастерскую осуществлял сам Александр Петрович Довженко. И произошло невероятное, во что с трудом верилось: юная Лариса Шепитько поступила в мастерскую великого Мастера и Учителя. Она восприняла это как «аванс молодости». На тот режиссерский курс во ВГИКе было принято шесть молодых девушек, и все разных национальностей. Вспоминают, что своей самой юной ученице Ларисе Шепитько Довженко сказал: «Я в вашем лице увидел всю красоту своей Родины».

Счастливая встреча с Александром Петровичем стала определяющей в творческой и личной биографии Ларисы Шепитько. Довженко был человеком поистине возрожденческой цельности и широты. В мастерской Учителя складывалась обстановка священнодействия. «Я не думаю, что все из вас станут режиссерами, но в любом случае постараюсь сделать все, чтобы вы стали интеллигентными, образованными людьми», - вот первые слова, с которыми Довженко обратился к курсу.

Лариса была самая младшая на курсе, и он опекал ее больше других. Обычно ходившая с косой, она однажды пришла на занятия с мелкими кудряшками надо лбом. Довженко, взглянув на ученицу, стукнул палкой и срочно отправил ее под кран - размачивать кудряшки. И это ее не обидело, потому что было не прихотью, а наукой: к людям искусства он предъявлял требования абсолютной гармонии, красоты и вкуса во всем. Впоследствии Лариса признавалась, что профессиональные и этические уроки, которые ей и ее сокурсникам преподнес Довженко, оказались самыми весомыми. Он научил ее быть не только режиссером, но и автором собственного облика, собственного поведения.

Через полтора года Александра Петровича Довженко не стало. Лариса почувствовала себя осиротевшей. Для нее смерть Мастера и Учителя была таким сильным ударом, что она собиралась даже уйти из ВГИКа. Когда пришел новый преподаватель и начал лекцию с анекдота, Шепитько встала и вышла из аудитории: слишком резким был диссонанс. В памяти оставался только Довженко. Позже Лариса Ефимовна Шепитько скажет о Довженко: «Он был во всем талантлив, и самое главное, он был Гражданином с большой буквы. Это был великий человек. Его глазами мы увидели, что такое гармония, что эстетично, а что нет, где зло, а где добро. Он ввел нас в искусство, как в храм, не терпел ханжества, двоедушия, лицемерия. После его смерти мы почувствовали, как невыносимо трудно жить так, как он признавал. Но - возможно, потому что он так жил...»

Тема уникальной ценности человека - духовности, но и одновременно вопросы саморазрушения человека слабого, бездуховного, вставшего на путь компромиссов и сделок с совестью, где он окончательно теряет самого себя и смысл своего существования, станут главными в творчестве ученицы Довженко.

Уже в студенческие годы Лариса Шепитько обнаружила обостренную чувствительность к любым проявлениям нравственной неразборчивости, бесстыдства, аморальности, беззастенчивой подмены добра злом. На одном институтском собрании шумно обсуждали вызывающую «антипуританскую вечеринку отпрысков сиятельных семей». Прозвучали грязные подробности. И в больном притихшем зале пронеслось громкое «Ой!!!» Ларисы Шепитько. Этот звук был как непроизвольный стон, который издает человек, когда на него обрушивается непомерная тяжесть: так до глубины души ее потряс цинизм ниспровергателей «благородных догм». Не отсюда ли началось движение юной студентки к глубочайшему художественному постижению тайны зла и неправедности, двойственной человеческой природы, обстоятельств падения и сил деформации личности?
Все, хорошо знавшие Ларису Шепитько, единодушно говорили о ней, как о человеке «максималистской породы». Она была вправе требовать от своих героев, друзей и коллег жить по максимуму, потому что сама жила в полную меру своего таланта и своих человеческих возможностей.

Неистовую преданность искусству, недюжинный характер и авторскую волю проявила Лариса уже во время съемок своего первого фильма «Зной» по повести Чингиза Айтматова «Верблюжий глаз». Эту дипломную работу Шепитько делала на «Киргизфильме» - новой киностудии, которая возникла в начале 1960-х годов, буквально накануне приезда юной дипломницы из ВГИКа.

Съемки картины проходили в таких тяжелых условиях, которые и не всякий мужчина-профессионал смог бы выдержать. А режиссером-постановщиком была тонкая и хрупкая девушка, удивительно похожая, как говорили актеры-киргизы, «на русскую березку». По сюжету, фильм необходимо было снимать в совершенно голой, безводной степи: речь в нем шла о поднятии целины. И вот каждый день эта «русская березка» стояла в знойных азиатских песках под беспощадным солнцем и в сорокаградусную жару дубль за дублем киноповествовала о том, как юный Кемель восстает против сильного и самоуверенного Абакира и побеждает, так как юноша силен духом... И это придавало Ларисе уверенность, что она сумеет закончить свою первую картину.

Творческой помощи Ларисе ждать было не от кого: все члены съемочной группы были студентами-дипломниками, юные, начинающие, а маленький коллектив только-только основанной Киргизской студии был молодым и неопытным в делах кинопроизводства. Но и этим все трудности не заканчивались. Через месяц съемок в группе началась эпидемия болезни Боткина. Прямо со съемочной площадки Ларису отвезли в больницу. Картину «законсервировали». Болезнь протекала в тяжелой форме и оставила в ее организме следы, которые давали о себе знать все последующие годы. Но как только появилась первая возможность, Лариса, еще не совсем поправившись, вернулась на съемочную площадку и, несмотря на боли в печени и не исчезнувшую еще желтизну на лице, продолжала работу. После возобновления съемок работа продолжалась еще одиннадцать месяцев, но, несмотря на лихорадочный ритм и жуткие условия, съемочный период был закончен вовремя.

Чтобы завершить съемки такого фильма, как «Зной», и утвердить свое право на «мужскую профессию», от режиссера-постановщика необходима была незаурядная сила характера. Лариса Шепитько со всей энергией и безоглядностью молодости преодолела и чужой климат, и множество технических препятствий на далекой, плохо оснащенной студии и в еще более далекой экспедиции (90 процентов картины снималось на натуре), преодолела себя, свою изнурительную болезнь. Кто знает, как сложилась бы ее творческая судьба, если бы не выдержала она тогда, в знойной Киргизии, этих испытаний?

Не стало легче и в монтажно-тонировочный период. Фильм озвучивался уже в Москве, на киностудии имени Горького, но не киргизскими, а русскими актерами. По существу, происходила не тонировка, а дублирование киргизских актеров, которые снимались в песках Сарго. Из-за отсутствия времени и неумолимых сроков приходилось работать до двух-трех часов ночи. С той самой поры Шепитько как профессионал возненавидела спешку, «неумолимые сроки»: «Они опутывают волю и энергию, не дают возможности передохнуть, сосредоточиться, замораживают мысль и убивают вдохновение». Так писала Лариса Шепитько в «теоретической части» своей дипломной работы «Зной».

Крайнее переутомление, психическое и интеллектуальное напряжение привели к обострению ее болезни. Бывало, что прямо в тонзале Лариса теряла сознание, ее переносили в медпункт, делали инъекции. Получив очередную дозу лекарств, она возвращалась и, держась за бок, продолжала работу.

Именно в эти дни рядом с Ларисой Шепитько часто стали видеть молодого стройного человека. Это был кинорежиссер Элем Климов. Часто Элема и Ларису принимали за брата и сестру - внешне они были чем-то похожи. Но еще больше роднило сходство взглядов на жизнь, единство художественных вкусов и искренняя заинтересованность в творчестве друг друга. Затем Климов, по просьбе Ларисы, придумал окончательное название для ее дипломной картины «Зной», а позже к самому значительному фильму Шепитько - «Восхождение».

В 1963 году Лариса Шепитько и Элем Климов стали супругами. Более пятнадцати лет в этой дружной и талантливой кинематографической семье шли напряженные художественные поиски, собирались единомышленники: сценаристы, актеры, художники, композиторы. Искренне радовались успехам каждого и поддерживали в черные дни неудач. «У меня счастливое совпадение: у меня муж режиссер. Кино - мой дом в буквальном смысле слова», - не раз говорила Лариса.

Первый фильм Ларисы Шепитько «Зной» принес ей первую славу. После второго фильма, «Крылья», о ней заговорили как о яркой художественной индивидуальности. Признанный авторитет отечественной кинорежиссуры, маститый профессор ВГИКа С.А. Герасимов писал о первых работах Ларисы Шепитько: «Там Лариса как бы поставила точку отсчета в масштабе содержания, взыскательности в композиции, в работе с камерой и актером. Это был серьезный, впечатляющий кинематограф, за которым угадывалась перспектива замыслов, жадность к труду и постижение секретов жизни и искусства».

Работая над первым фильмом, Лариса Шепитько дала себе зарок: никогда больше не начнет снимать, если не прорепетирует с актерами. Пригласив на главную роль Надежды Степановны Петрухиной в «Крыльях» Майю Булгакову, Лариса репетировала с ней целый месяц. Каждую ночь сочиняла «систему» Станиславского, писала целые трактаты о том, как будет работать с актрисой, и, постигая секреты этой совместной работы, испытывала подлинную радость общения. Актеры, снимавшиеся у Шепитько, признавались, что глазами она была всегда вместе с ними, что излучение ее огромных глаз помогало им абсолютно погрузиться в образ. Это было высочайшее сотворчество - одно из чудес искусства, что словами до конца и не определишь. Не случайно после съемок в картинах Шепитько совсем не известные до тех пор актеры сразу становились знаменитостями. Так, в 1966 году, когда на экран вышел фильм «Крылья», Майя Булгакова, прежде игравшая лишь в эпизодических ролях, была признана «Лучшей актрисой года». После «Восхождения» Борис Плотников и Владимир Гостюхин, дебютировавшие в 1977 году в этой картине в роли Сотникова и Рыбака, получили множество предложений сниматься в отечественных и зарубежных фильмах. Создавая свои шедевры, Лариса Шепитько одновременно творила и судьбы актеров, снимавшихся у нее. И радовалась за них, и чувствовала ответственность за них, и, конечно, гордилась.

Успех первых фильмов окрылил, придал уверенности, высветил, как в лучах сильных прожекторов, ее необыкновенную женственность и ослепительную красоту. Когда Лариса Шепитько впервые оказалась в Париже с фильмом «Крылья», о ней с нескрываемым восхищением сказали: «Вот, новая Грета Гарбо нам явилась». Для прекрасной, статной королевы кино нашелся и «отечественный Диор» - Слава Зайцев. Он любил наряжать Ларису в своем Доме моделей и устраивать с нею забавные сеансы показа мод. Казалось, что модели, сшитые по его оригинальным эскизам, были предназначены специально и только для нее. Высокая, стройная Лариса, артистически точно и смешно копировала походку и манеры манекенщиц. А Слава Зайцев, сопровождая эту демонстрацию каждой модели своими шутливыми комментариями, завершал их неизменной фразой: «По-настоящему смотрится только на режиссере Шепитько». Друзьям и знакомым, присутствовавшим на этих показах в качестве зрителей, было хорошо и весело.

Хотя Лариса никогда не снимала комедийных фильмов, но в обыденной жизни обладала большим чувством юмора. Из-за болезни почти не пила спиртного, но в компании никогда не была угрюмой, а заражалась настроением окружающих. Любила слушать и рассказывать курьезные истории, прекрасно танцевала, пела. У нее был голос такого огромного диапазона, что на одном дыхании она могла спеть «Аве Мария».

Требовательная и решительная, а порою даже жесткая и резкая как кинорежиссер, Лариса Шепитько восхищала своими чисто человеческими качествами: чуткостью, восприимчивостью, умением выслушать и понять, довериться и раствориться в другом. Этот дар особой общительности и умение расположить к себе окружающих помогли Ларисе Шепитько поразительно органично соединить несколько профессиональных артистов и массу непрофессионалов в короткометражном, сорокаминутном фильме «Родина электричества».

Сценарий был написан самой Ларисой Шепитько по мотивам одноименного рассказа Андрея Платонова, фильм снимался в 1968 году в деревне Сероглазка Астраханской области. Лариса в основном работала с непрофессиональными исполнителями - жителями деревни Сероглазка, по своему местоположению очень похожей на село, описанное Платоновым. Деревенские женщины, воссоздававшие в кинокартине целую галерею народных образов, в жизни настолько полюбили Ларису Шепитько, что стоило ей присесть отдохнуть, собирались вокруг и изливали душу, откровенничали, секретничали с нею.

К сожалению, короткометражный фильм Шепитько «Родина электричества», который готовился студией «Мосфильм» для киноальманаха «Начало неведомого века», остался неизвестным широкому зрителю. Киноальманах так и не сложился, а с работой Шепитько, предвосхищавшей стилистику ее будущего шедевра «Восхождение», мог познакомиться только узкий круг специалистов в маленьком просмотровом зале монтажного цеха киностудии «Мосфильм».

Не вышла на экран и следующая работа Шепитько - телевизионный мюзикл «В тринадцатом часу ночи». «Обидно было, что какой-то запал был растрачен, не нашел выхода, - признавалась она. - А тут еще поджидало меня новое испытание: мне исполнилось тридцать лет». Как творческая, ищущая личность, Лариса Шепитько довольно драматично пережила этот возраст. И не удивительно. «Тридцать лет - пик жизни. С высоты этого пика, - говорила она, - отчетливо понимаешь ценность или пустоту прожитого, верность или ошибочность избранного тобой пути. Состоялся ли ты как личность?»

Этот вопрос Лариса Шепитько поставила не только себе, но и своему поколению - поколению тридцатилетних в кинофильме «Ты и я». Два героя фильма - Петр и Саша - врачи, ровесники (каждому по тридцать четыре года), которых в недавнем прошлом связывали и дружба, и любимое дело, освященное клятвой Гиппократа: «Клянусь свято продолжать изучение медицины и всеми силами содействовать ее процветанию. Мне, нерушимо выполняющему клятву, да будет дано счастье в жизни и в искусстве и слава у всех людей на вечные времена». «Преступающему же и дающему ложную клятву, да будет обратное этому».

Драма этих двух талантливых ученых-медиков вызревала исподволь. Отступив от науки (как думалось, только на время) и оставив незавершенной важную исследовательскую работу, они устремились в мир престижных перспектив и материального благополучия. Петр - «идееноситель», «гений», «озаряльщик» - уехал за границу в качестве врача советского посольства в Швеции. Саша - «методолог», «технолог», «организатор» - стал чиновником в министерстве. Изменив своему истинному призванию, разрушив свой плодотворный творческий союз, они предали и самих себя, стали «духовными неудачниками». Чувство постоянной неудовлетворенности, душевной тревоги, внутреннего разлада разъедает, делает мучительной, невыносимой внешне такую благополучную жизнь героев. Как бы ни впечатляли в кинофильме пространственные перемещения Петра - из Швеции через Москву до Игарки, - главными оказывались изменения, происходящие в его душе: осознание своего истинного предназначения и ответственности перед другими, отбрасывание компромиссов и ошибок, стремление вернуться на родину, к настоящей творческой работе, к старым друзьям. Недаром одним из вариантов названия фильма было «Пробуждение» - пробуждение совести, чувства долга и ответственности. Для Шепитько талант - достояние не только личное, но и общественное. «Человек, изменивший себе, своему делу, - писала она, - совершает преступление по отношению и к обществу, и к самому себе. За него приходится тяжко расплачиваться. Речь идет о гармонии существования, о потере этой гармонии, о ее возвращении».

«Tы и я» - фильм непростой судьбы. В первоначальном сценарии, написанном кинодраматургом Геннадием Шпаликовым совместно с Ларисой Шепитько в форме «идеального дневника», переплетались и органично связывались события действительные и происходящие в воображении героя. Фильм задумывался как рассказ о двух историях, которые могли бы произойти с одним и тем же героем, если бы в определенный момент, на развилке дорог он выбрал бы ту или иную стезю. На одном пути героя ожидала драма эгоизма, конформизма, тупик индивидуализма, безысходности и потребительства, а на другом - восхождение к духовным и нравственным высотам, осмысленная жизнь-служение, родной дом, братство, общее дело. Литературный сценарий был настолько объемным и многозначным, что в нем отчетливо просматривалась основа кинематографической неопритчи о возвращении блудного сына, о постепенном духовном возрождении. Этот жанр Ларисе Шепитько как художнику-мыслителю был наиболее близок.

Однако сложная структура первоначального литературного сценария «Ты и я» не нашла понимания и поддержки на студии. Потом было много редакций, и вариант, который в конце концов пошел в работу, утратил органичность и целостность. В фильм не вошли многие эпизоды, филигранно разработанные в сценарии, это лишило некоторые сцены необходимого смыслового контекста и остроты. Кроме того, купюры производились не только до съемок, но и во время монтажа. Лариса Ефимовна Шепитько впоследствии вспоминала, как однажды, посмотрев первый снятый и смонтированный вариант картины «Ты и я», Михаил Ильич Ромм посоветовал ей согласиться переделать один важный эпизод. Поддавшись мощному потоку влияний М.И. Ромма, Шепитько вынула из картины эпизод, состоявший из трехсот метров, и поставила переснятый, облегченный вариант, что, по ее словам, «изуродовало картину сразу и окончательно».

Но эта история и обидные итоги работы над фильмом «Ты и я» многому научили Ларису Шепитько. Она поняла, что никогда нельзя идти по ложному восприятию других людей и сомневаться в собственной интуитивной оценке, что надо научиться прислушиваться к себе и доверять себе, а не искать ответа на свои наболевшие вопросы у какого бы то ни было авторитета.

Горький профессиональный афоризм «Кино - это сплошь производство и только пять минут творчества» имел прямое отношение и к фильму «Ты и я». Съемки эпизода в цирке происходили в старом здании на Цветном бульваре. Саша, попавший с женой своего друга, в которую он давно, тайно и безнадежно влюблен, на цирковое представление и старающийся выглядеть в глазах своей спутницы героем, вызывается оседлать «непокорного арабского жеребца»...

Эпизод начали снимать в три часа дня. Время шло, но из-за нескончаемых неувязок и недоразумений между работниками цирка и артистами «Мосфильма» ничего не получалось, не было снято ни одного внятного дубля. Нависала угроза срыва всей сцены, так как переносить съемки на другой день было невозможно - слишком дорого. Все были мрачными, раздраженными и усталыми. Устали артисты, устали жонглеры, клоун, операторы. Устали даже три тысячи статистов, весь день просидевшие в креслах. Не сдавалась только Лариса, упорно пытаясь согласовать движение на арене и движение камеры. Наступил вечер. Когда наконец-то все стало складываться, и нужно было только отснять сцену, неожиданно потухли мощные осветительные приборы: в десять часов вечера рабочие по свету стали собираться домой. Лариса ринулась вверх на цирковую галерку, выхватив из сумочки собственные деньги. На арене воцарилась тишина. Через несколько минут под свет вновь разгоравшихся осветительных приборов Лариса спустилась вниз и сказала: «Нам дали полчаса. За полчаса мы должны снять всю сцену от начала и до конца». Ровно в 22.30 свет был снова погашен, теперь окончательно, но все было уже снято.

Лариса уехала домой. А через полчаса ей вызвали «скорую помощь», которая увезла ее в больницу. Говорили, что у Шепитько инфаркт, сама она отрицала это, посмеиваясь. Но после выхода на экран фильма «Ты и я» она четыре месяца находилась в состоянии крайнего физического и психического истощения, лечилась в сердечном санатории в Сочи и каждый день мучительно искала ответ на вопрос: как, с помощью какого драматургического хода она могла бы сохранить идею фильма и донести ее художественно убедительно? Лариса Шепитько помнила тот день и час, когда на берегу бушующего моря был найден выход из тупика, пришло запоздалое, но плодотворное решение, вернулся образ, вернулось гармоническое ощущение.

До картины «Ты и я» у Шепитько не было серьезных срывов. Теперь она научилась быть готовой и к серьезной критике, и к трезвой оценке, научилась отстаивать литературную основу фильма и собственную систему изобразительных средств. Позже Лариса Ефимовна назвала кинофильм «Ты и я» «самой важной для себя картиной»: «Важной как университет - я на этой картине многому научилась». Ответ на вопрос, который они задавали вместе с Геннадием Шпаликовым, она нашла в следующей картине. Но так ли уж бесполезен и художественно неубедителен был и сам вопрос?

Картина «Ты и я» нашла своего зрителя. Через год после окончании съемок, в 1972-м, она была послана на кинофестиваль в Венецию. Не замечая ренессансного великолепия дворцов и чарующего блеска каналов, Шепитько с волнением думала об одном: поймут ли здесь ее фильм? На Западе фильм сразу был назван экзистенциалистской картиной: проблемы подлинного бытия и обезличенного существования здесь стали волновать многих гораздо раньше, чем на родине ее автора. На международном кинофестивале в Венеции в 1972 году картина «Ты и я» завоевала памятный приз. В знаменитом венецианском театре «Фениче» в тот же вечер и на той же сцене, где вручался почетный «Золотой лев» великому Чарли Чаплину, публика восторженно приветствовала и нашего отечественного кинорежиссера - необычайно талантливую и незаурядно красивую Ларису Шепитько.

Через десять лет картина «Ты и я» нашла своего зрителя и на родине. Юрий Визбор, исполнявший роль Саши, рассказывал, что в ноябре 1981 года он пытался попасть в «Кинотеатр повторного фильма», чтобы вновь посмотреть фильм «Ты и я», но так и не смог достать билет ни на один сеанс.

Теоретики кино и критики единодушно находили в картинах Шепитько «мужскую руку» постановщика. Лариса Ефимовна могла гордиться соответствием этой норме и в точности выстраивания изобразительного ряда, и в ассоциативной насыщенности кинематографических образов. Вместе с тем она была убеждена, что у нее нет ничего от копиизма мужской руки, и признавалась, что делала свои картины как женщина: «Я приходила к следующему фильму с новым в себе, проживала картинную жизнь, как свою собственную, обращалась к такому материалу, в котором бы сумела передать свои взгляды на жизнь, на смысл жизни». Именно так Лариса Ефимовна Шепитько пришла к главному фильму своей жизни - «Восхождение».

В 1973 году она ждала ребенка. Упала, получила сильное сотрясение мозга и серьезную травму позвоночника. Семь месяцев была прикована к больничной кровати. И все это время она жила с мыслью, что может выйти из больницы инвалидом, а может и погибнуть, потому что твердо решила сохранить ребенка. Перед лицом смерти, в больничном заключении, куда долго никто не допускался, Лариса мысленно охватила всю свою жизнь и подумала, что если так случится, что ребенок родится, а она погибнет, то он будет знать о ней, своей матери, по ее работе в кино, по тем фильмам, которые она сняла. И отчетливо поняла, что в том не было бы полной правды. Именно тогда возникла сама идея будущего фильма «Восхождение» - фильма, который бы стал достойным того, чтобы оказаться последним.

Прежде, снимая очередную свою картину, Лариса Шепитько каждый раз предполагала, что самое главное у нее впереди. Теперь, в критической ситуации, она в полной мере осознала слова своего любимого учителя Довженко: «Я ставлю очередную картину как последнюю, иначе себе не мыслю». Она искала «личную формулу бессмертия» и решила снять фильм, чтобы дать надежду своему ребенку в виде той энергии духовного начала, которая останется, которая неподвластна смерти. «Я хотела доказать, что мы не конечны, - говорила позже Лариса Ефимовна Шепитько, - и сделать это путем не мистическим, а абсолютно естественным».

Прочитав философскую повесть Василия Быкова «Сотников», Лариса Шепитько сразу поняла, что это произведение о волнующих ее вопросах: конечности и духовного бессмертия человека, о выборе между жизнью и совестью, о нравственном максимализме, соизмеримом с геройством, и внеморальном конформизме, неумолимо соскальзывающем в предательство. Поставив перед собой цель воплотить на экране одновременно и сверхзамысел быковской прозы и свой собственный замысел, Шепитько четыре года добивалась разрешения на постановку «Восхождения». Первый отказ пришел, когда сыну ее исполнился год. Но Лариса твердо знала, что это - ее материал, и преодолела все препоны.

5 января 1976 года, накануне дня рождения Ларисы Ефимовны Шепитько, начались съемки фильма «Восхождение». Этот памятный день можно назвать ее вторым днем рождения. Несмотря на совпадение двух радостных событий, праздник, обычный в такие дни в киногруппах, продолжался недолго. Лариса не желала терять ни минуты. Все, что не касалось съемок фильма, было для нее неинтересным, мелким, несущественным. Работа - это был ее праздник, ее человеческая и творческая стихия.

Съемки «Восхождения» проходили в городе Муроме и его окрестностях, которые не только для Шепитько и для актеров, но и для всей съемочной группы превратились в Белоруссию зимы 1942 года. Стояли лютые, сорокаградусные морозы. Но все члены группы всегда были на съемочной площадке. Лариса Ефимовна Шепитько сумела заразить своей идеей и своим всепоглощающим чувством всех участников фильма, от рабочего, заколачивавшего гвозди, и осветителя до художника постановщика и главного оператора. Все понимали, что фильм снимается о святых вещах: о Родине, о высших ценностях, совести, долге, духовном героизме, и, существуя вместе с персонажами, воспринимая работу как часть своей жизни, применяли к себе эти высокие критерии и идеалы. Примерзали руки к приборам - они продолжали держать приборы, пока кадр не снимут. Потом отдирали руки - на них была кровь. И ни слова жалобы. Даже в массовках люди чувствовали свое соучастие в святом деле.

Лариса восхищалась участниками съемочной группы. Но сама она, как никто другой, была для всех них примером мужества, воли, терпения и необыкновенной заботы. Плотников, который играл Сотникова, был очень легко одет и моментально коченел на морозе и пронзительном ветре в открытом поле. Едва камера останавливалась, Лариса бросалась к нему, растирала, грела и благодарила, благодарила... Не раз приходилось Ларисе отогревать и Владимира Гостюхина, который исполнял роль Рыбака. И он писал впоследствии: «Стоило «умереть» в сцене, чтобы ощутить такую ее благодарность».

Лариса Ефимовна Шепитько обладала сильным, волевым характером, но хрупким здоровьем. Тот же Гостюхин, которого она отстояла на роль Рыбака, рассказывал, что почти никто не знал, каким усилием давались ей съемки каждого кадра ее «главного фильма». Случалось, что после съемок от машины до гостиничного номера Владимир Гостюхин, который по-родственному был дружен с ней в эти дни, нес Ларису на своих плечах, силы отказывали ей. К тому же он знал, что она была не совсем здорова. Но каждое следующее утро на съемочной площадке раздавался ее голос. И как он только ни звучал: и железом и бархатом, и жестко и ласково, и резко и радостно! Ничего лишнего не было снято, и съемочный период был закончен даже на месяц раньше срока.

Огромный успех к «Восхождению» пришел сразу, уже на самом первом просмотре фильма в Белоруссии, куда еще «невысохшая» картина была привезена, минуя «Мосфильм» и «Госкино». Через несколько дней «Восхождение» было официально принято и принято без единой поправки.

Фильм получил много призов и премий, как отечественных, так и зарубежных. Картину купили около сорока стран мира. Фильм показывали на всех континентах, он был приобретен для проката и имел ошеломляющий успех. Критики писали, вопрошали и размышляли о картине очень много. Лариса, в расцвете ее красоты, подчеркнутой отечественным и всемирным признанием, ликовала, светилась, летала в буквальном и переносном смысле. Она побывала во многих странах, городах, столицах, ей рукоплескали Париж и Нью-Йорк, она была принята в круг ведущих мастеров мирового кино. На Западе вокруг работы Шепитько развернулись философские и научные дискуссии о сущности человека, о законах его поведения, о его предназначении и духовных возможностях, о высшем смысле и истинных ценностях. И на них тоже нужно было отвечать!

Но не официальное признание фильма «Восхождение» и не рецензии теоретиков кино и критиков о картине было самым главным для Ларисы Ефимовны Шепитько, а непосредственная реакция зрителей. Она сознательно ставила в этом фильме цель: повести зрителя на свидание с совестью, вовлечь его в это испытание, вызвать нравственное потрясение, очищающее душу. И на просмотрах поняла, что дотронулась до основного, раскрыла на экране важнейшую для человека истину. «Я видела реакцию зала в разных аудиториях, - говорила Шепитько. - Фильм воспринимался очень лично, не только как произведение искусства. На просмотрах было много эмигрантов. Я уходила с мокрыми плечами, потому что они устраивали массовые рыдания».

Огромное количество писем стало приходить к Шепитько из самых отдаленных уголков нашей страны. Лариса Ефимовна признавалась: «Я таких писем никогда не читала. И по пониманию искусства, и по рассказам о жизни. Из них видно, как велика у людей потребность в духовной жизни, в напряженной духовности. Сколько людей мучаются, что не проживают себя до конца. По этим письмам можно было создать книгу духовной жизни нашей страны. В них есть надежда...»

Наверное, именно письма зрителей подтолкнули Шепитько к идее создания фильма «о неумирающей, о бессмертной духовности русского человека, русского характера». Литературную основу будущего фильма она нашла в повести Валентина Распутина «Прощание с Матерой».

Как раз в это время Лариса Ефимовна Шепитько получала разные заманчивые предложения. Самое грандиозное и заманчивое - из Голливуда. Ей предлагали по литературному бестселлеру поставить фильм с сюжетом, взятым из реальности: муж и жена живут в суровых условиях северной природы. Исполнительницей главной роли и продюсером картины собиралась стать американская актриса Элин Берстин. С ней Лариса Шепитько познакомилась на международном кинофестивале в Западном Берлине, где получила сразу три приза: Гран-при «Золотой медведь», призы за лучшую режиссуру и от католической организации. Они подружились, Лариса некоторое время жила в доме Элин и отказать ей как актрисе Голливуда было не так легко, как другим. Но как ни любила Шепитько испытывать себя в чрезвычайных ситуациях, против было самое главное: чужая страна, чужая книга, чужие герои, чужая студия, чужие нравы.

В 1978 году на новогоднем вечере в Доме кино Лариса рассказывала о сказочно-фантастических условиях, предлагаемых «голливудскими магнатами». Она ничего еще не сказала о своем окончательном решении, но по ее ироническому и легкомысленно неделовитому тону можно было понять, что ответ уже вызрел:
- Вы слышите?! Павильон стерильный, как операционная, все вовремя, на месте, ничего не приходится напоминать, работа как часы, от минуты до минуты... Да разве можно работать в таких условиях? Нет, я рождена для нашей студии, с ее вечным содомом.

Она была очень весела в тот вечер, много танцевала, беседовала то с одним, то с другим из гостей и со всеми была ровна, добра, покладиста...

Один из ее студенческих друзей, перефразировав стихи Марины Цветаевой, так определил настроение Ларисы после успеха «Восхождения»: «Все возможное сбылось, все задуманное спелось - вот какое ощущение было для нее главенствующим».

Через несколько месяцев, летом 1978 года, Лариса уже готовилась к новой картине, собрав для постановки «Матеры» почти целиком прежнюю съемочную группу. Писатель Валентин Распутин вспоминал, что шел на встречу с Ларисой с твердым намерением не отдавать свою «Матеру» в кино, даже такому режиссеру, как Шепитько, а оставить ее лишь в прозе, для читателей.

Лариса убедила писателя очень скоро. Его поразила феноменальная одержимость и самозабвение кинорежиссера уже на начальных подступах к работе, сходное отношение к проблемам, которые собиралась продолжать Лариса в фильме, ее «ум по-мужски точный, по-художнически богатый и по-женски красивый». Но больше всего Валентина Распутина убедило творческое прочтение повести «Прощание с Матерой», «желание выделить проблему ответственности не только общества в целом, но и каждого поколения в отдельности за все, что мы делаем на земле». …

Фильм задумывался цветным и лирическим по своей тональности: на раздолье прекрасной природы живут прекрасные душой люди. «Матера» - это родная земля, без которой невозможно восхождение...

http://www.peoples.ru/art/cinema/producer/shepitko/history1.html