Александр Люлюшин 24.01.2008 00:22

Люди добрые! Если Вам вдруг стало плохо и Вы решили увидеть, что где-то кому-то когда-то было ещё хуже, наберитесь сверхчеловеческого мужества и терпения и посмотрите последний фильм Алексея Балабанова «Груз 200»! Шокирующие, противные и очень жестокие кадры, снятые в лучших традициях «Короткого фильма об убийстве», «Заводного апельсина», «Жестяного барабана», «Империи чувств» и «Пианистки», более всего похожи на кошмарный сон! Не знаю, как Дэвид, но Балабанов в своём одиннадцатом и, как говорят, лучшем фильме ооочень силён! И не зря Гильдия Кинокритиков России вручила ему премию «Белый слон» за Лучший российский фильм 2007 года! Этот страшный как смерть и просто гениальный фильм о цинковых гробах из Афгана и оборотнях в погонах нельзя полюбить! Его можно возненавидеть! Но им нельзя не восхититься!

Yury Luparev 24.01.2008 05:19

Vot_tebe_i_na!!! Rugalis na menya-rugalis, 4to ya oskarovskie filmi smotryu i lyudyam rekomenduyu, a teper naxvalivaete Gru3-200, kotoriy, kak ya 3nayu, nominiruetsa ili dol3en nоminirovatsa na statueto4ku) 4to eto? poterya vkusa ili dan modnomu kino??? oi, sorry, kommer4eskomu, ved oskar – eto dengi, a v kinoklube Nostalgiya popse-boy!!!)

Александр Люлюшин 24.01.2008 09:28

Ошибаетесь, молодой человек! Во-первых, не всё то кино плохое, что оскаровские награды получает (примеры приводить здесь не буду)! Во-вторых, фильм этот на Оскара и не претендует (от России идёт «12» Михалкова, к-ый вполне может быть Оскара и получит, тк американцы такое кино любят прославлять), а, если бы претендовал, то его никогда бы не получил! И, в-третьих, «Груз» не имеет абсолютно никакого отношения к коммерческому кино, тк, если такое кино и будут показывать на больших экранах, то делать это будут «малыми дозами» - прокатчики боятся подобного рода «чудовищной чернухи», к-ая по природе своей просто не может быть попсой! Так что, не надейтесь, а со вкусом у нас всё в порядке!

Александр Люлюшин 12.04.2008 18:37

Народ, смотрели «Груз 200»? Как впечатления? Все живы?

Маргарита Дорофеева 12.04.2008 19:22

ужас!!! не понимаю, зачем снимать такие фильмы! ни одного красивого кадра я не увидела! остается только негатив!!!

Инесса Сиразитдинова 12.04.2008 21:19

Очень жалею, что в тот момент (осенью), когда я собралась смотреть ЭТО, не нашлось человека, который бы меня отговорил! "Наслаждалась" просмотром в одиночестве...после этого меня просто трясло....

Александр Люлюшин 12.04.2008 21:21

А почему Вы думаете, что в фильме должны были быть какие-то красивые кадры, если для режиссёра важнее другое! Как было сказано в ходе обсуждения на Первом канале «Шок – это такое же законное оружие искусства, как и поглаживание по голове»! Признаюсь, что я многих отговаривал смотреть этот фильм, тк «Груз 200» из категории фильмов, во время просмотра к-ых зрителям надо глубоко сочувствовать! НО! Перед началом показа был дан титр «Фильм не рекомендован к просмотру зрителям, не достигшим 18 лет, а также людям со слабой нервной системой и неустойчивой психикой». Вас предупредили! И коль Вы решили посмотреть этот (снова цитата из эфира) «самый скандальный фильм кинодесятилетия», то Вы сами сделали этот выбор! Я на этот раз фильм не смотрел, а ставил на запись видик только для того, чтобы «поприсутствовать» при обсуждении фильма. Догадаться же о том, как я к нему отношусь, можно, думаю, на основе моего сообщения на Форуме от 24.01.08 и моего (вчерашнего) нежелания смотреть его ещё раз!!!

Оля Подопригора 13.04.2008 11:43

я тааак хотела посмотреть "Груз-200"... только обстоятельства не сошлись.... эти обстоятельства решили как и Вы, что мне пока рановато смотреть... а точнее поздновато (по времени)! к тому же настроение совсем не подходило для просмотра кино.

Инесса Сиразитдинова 13.04.2008 12:08

Ну не знаю. Для меня само словосочетание "законное оружие искусства" дико. Возможно, я не права, но в моём понимании целью искусства является удовлетворение одной из наших потребностей – ЛЮБВИ К ПРЕКРАСНОМУ....."Груз 200" мою потребность не удовлетворил, поэтому я не могу отнести ЭТО к искусству. Показали "жизнь" такой, какой она есть? Что ж, молодцы. Но я с таким же успехом посмотрю криминальные сводки...

Александр Люлюшин 13.04.2008 12:35

Не хочу с Вами спорить, но уверен, что ЛЮБОВЬ К ПРЕКРАСНОМУ является лишь одной из многочисленных целей искусства. Какие из них преследовал сам Балабанов, лично для меня останется загадкой! В эфире он, по крайней мере, признался, что рассказал историю, сложенную из маленьких эпизодиков, свидетелем к-ых он в той или иной мере становился в начале своего творческого пути. Человеку, знаете ли, всегда хочется высказаться (чтобы его выслушали !!!, с ним поговорили !!!, да к тому же ещё и поняли), а отдельные эпизоды из этой давней истории мучили Балабанова уже давно (например, та, что произошла с его собственной девушкой, точнее, с каким-то извращенцем, к-ый сделал с ней что-то)!

Кстати, можно глупый вопрос? Скажите, пожалуйста, а Вы смотрите ужастики тоже из любви к прекрасному? Или они мало похожи на жизнь? Если всё-таки похожи, то почему Вы выбираете именно их, а не криминальные сводки?

Инесса Сиразитдинова 13.04.2008 13:07

Александр Анатольевич, с чего Вы взяли, что это глупый вопрос?))) Да, я смотрю ужастики! И даже иногда страшно бывает)))))....Но делаю я это для эмоциональной разрядки что ли, при этом понимаю, всё (большая часть), что там показывается, неправда!....

А ЭТО......жутко жить после ЭТОГО фильма....страшно за себя и за мир, в котором мы живём....Куда всё катится....

Маргарита Дорофеева 13.04.2008 16:13

полностью согласна с Инессой! ужастики и этот фильм – абсолютно разные и несравнимые фильмы! в ужастиках мы видим в основном яркие картинки, которые не оказывают особенного влияния на психику. данный фильм просто убивает!!! ни в одном фильме ужасов я не видела такого, хотя ничего особенного по большому счету тут не показали. просто правда жизни, но даже представить себе не могу, какие фантазии могут быть у человека, снявшего такой фильм.

Александр Люлюшин 13.04.2008 16:17

Инесса, рад за Вас, что, когда Вы смотрите ужастики, Вам «даже иногда страшно бывает)))))» Только, поверьте, эмоцональная разрядка бывает разной! Она наступает, даже когда Вы смотрите не «сказочные» истории, в к-ых «всё (большая часть), что там показывается, неправда», а «переживаете» поистине страшные истории без прикрас. Вот тогда искусство, по меткому выражению Л.С.Выготского, и «переплавляет личность, перестраивает её, осуществляет её «катарсис»». Как бы жутко не звучали Ваши слова, что «страшно за себя и за мир, в котором мы живём....Куда всё катится», но именно после подобных «просветлений» мы и можем идти дальше, делая при этом, каждый на своём месте, что-то, что, может, изменит нашу жизнь к лучшему!!!

Инесса Сиразитдинова 13.04.2008 16:30

Ну можно же осуществлять "катарсис" другими способами, а не "бить" по психике такими фильмами!!! Сомневаюсь, что те, кто посмотрел "Груз 200", тут же кинулись делать мир лучше!!!

Александр Люлюшин 13.04.2008 16:37

Рита, так, значит, Вам не нравится, если на экране «просто правда жизни»? Или Вы также осуждаете Кесьлевского за сверхнатуралистический показ убийства огромным камнем по голове на берегу реки («Короткий фильм об убийстве»), Триера за решение повесить ТАК и после всего того героиню Бьорк («Танцующая в темноте»), Ким Ки Дука за самомазохисткое использование рыболовных крючков мужчинами и женщинами («Остров») или Кубрика, набравшегося когда-то смелости показать невероятную в своей абсурдности жестокость молодого садиста («Заводной апельсин»)? Там, поверьте, тоже была ПРАВДА ЖИЗНИ!!!

Инесса, вопрос Ваш риторический, тк только режиссёр волен решать, какими средствами должна быть преподнесена та или иная его идея! Конечно же, мало кто кинется спасать мир, если это вообще после любого фильма возможно, но, если кто-то остановится и задумается о том, что происходит, то, значит, Балабанов чего-то, но добился!

Инесса Сиразитдинова 13.04.2008 16:46

Да уж...Балабанов добился.....взрыва мозга!

Маргарита Дорофеева 13.04.2008 16:52

если у режиссера было целью ввести в шок и в полную депрессию зрителей (в большинстве женское население, конечно), то он этого добился на все 100 процентов! что он хотел показать этим фильмом? как есть все на самом деле? и что после этого изменилось? это только дало почву другим извращенцам на размышление и на осуществление своих целей! ведь все знают, что далеко не всегда придет женщина с ружьем и осуществит правосудие!

Александр Люлюшин 13.04.2008 19:14

Знаете, Рита, уверен, что, если не в депрессию ввести, то вызвать шок Балабанову удалось не только у женского населения! Вспомните обсуждение после фильма! И мужчины высказывались, что этот фильм – «патология, к-я перешла грань Добра и Зла», он «не имеет никакого отношения к искусству кино», «поражает, как можно рукоплескать этой картине» или «если есть совесть, такого нельзя делать». Фильм вызвал спор, разделил общество! И это здорово! Не хочу причислять Балабанова к самым Великим, но, если вспоминать историю кино, такие споры вызывали и Феллини, и Кубрик, и многие другие.

Не соглашусь с последним из Вами сказанного. Почву для размышлений получили не только извращенцы – уж их-то учить нечему, их «фантазия», увы, безгранична! А ещё, о каком ПРАВОсудии Вы говорите? Его в фильме нет! Мать, всегда и везде олицетворявшая Родину, отчизну, всё самое святое, учинила САМОсуд, убив убийцу, но она же не освободила бедную девушку, к-ая так и осталась пристёгнутой наручниками к спинке кровати.

Андрей Колымагин 17.04.2008 10:10

Извините, что вдогонку вашему обсуждению, но всё же. Груз 200 – типичная чернуха. Помните, Александр Анатольевич, в годы нашей с вами тревожной молодости был такой термин в советском кинематографе? Впрочем, и на Западе подобное снимают. Например, Сало Пазолини. В душе после просмотра соловьи не поют, мягко скажем. Тов. Балабанов вообще в каком-то странном направлении своё творчество развивает.

Александр Люлюшин 17.04.2008 23:41

Ааабсолютно с Вами согласен, уважаемый Андрей! Более того, термин «чернуха» я употребил в первом своём сообщении по «Грузу» от 21 января сего года. Что до странности развития творчества Балабанова, то язык не поворачивается назвать его товарищем после такой (как же ЭТО назвать?) трепанации черепа!!!

Андрей Колымагин 18.04.2008 10:17

Точно! С содроганием жду следующего его фильма. Превзойдёт ли мастер самого себя?

Александр Люлюшин 18.04.2008 23:51

Слабó ему, скорее всего, будет! После такого обычно сдуваются! Выдумать что-то подобное второй раз подряд, по-моему, невозможно!

Екатерина Мальцева 20.04.2008 21:38

Ой, я смотрела "Страсти Христовы"...Правда, страсти...но помимо того внешнего и страшного, что там показывают, есть неплохие моменты и мысли, к которым неосознанно возвращаешься спустя 2 и 3 недели после просмотра...думаешь, когда едешь в автбусе, когда с утра умываешься...не ожидала я от Гибсона такого!

P.S. как всегда, чисто субъективное мнение)

Маргарита Дорофеева 23.04.2008 01:23

да..."Страсти Христовы", помнится, произвели на меня очень сильное впечатление. очень яркий фильм! хочется посмотреть его снова, но есть страх перед тем, что опять предстоит увидеть и пережить. режиссер великолепно поработал над актерами, музыкой и вообще сюжетом. несмотря на то, что сюжет библейский, он наполнил его чем-то своим, своими чувствами и отношением. вообще, великолепный фильм.

Андрей Колымагин 23.04.2008 09:22

Страсти Христовы, по-моему, отличный фильм. Захватывает и завораживает. А по поводу излишней натуралистичности сцен истязания Спасителя... Собственно, всё это есть в Евангелиях. Только тема, что называется, не раскрыта. Скупая констатация факта. Кино - оно и есть кино. Эмоций больше.

Маргарита Дорофеева 23.04.2008 14:00

вот, что называется, живой пример того, каким разным может быть подход к съемкам у разных режиссеров. здесь, казалось бы тоже не очень приятно на все смотреть, но есть очень существенная разница, например, с фильмом "груз 200" (это если вернуться к недавнему разговору).тоже реальность, но после увиденного нет такого отвратительного чувства, а наоборот, хочется что-то изменить вокруг себя.

Андрей Колымагин 24.04.2008 10:18

Тут не только подход - тут и идеи разные. В Груз 200 - сборище извращенцев с больной психикой. У Гибсона - страдания Спасителя, тем более страшные из-за достоверности показа. Претерпеть страдания, смертию смерть поправ(с). А у Балабанова - тупо негатив.

Маргарита Дорофеева 24.04.2008 17:09

я, конечно, полностью согласна, но Балабанов, наверное, тоже хотел показать какой-то глубокий смысл..., правда, который понятен только ему одному и еще кучке "единомышленников".

В июне после фестиваля «Кинотавр» в российский прокат выходит новый фильм Алексея Балабанова «Груз 200». Действие ленты разворачивается в 1984 году в провинциальном городке Ленинске. После дискотеки пропадает дочь секретаря райкома партии. Свидетелей нет, виновные не обнаружены. В тот же вечер в доме на окраине города происходит жестокое убийство. Оба расследования поручены капитану милиции Журову... О работе над картиной корреспонденту журнала «Кинобизнес сегодня» Сергею Некрасову рассказал сам Алексей Балабанов.

— Как говорит продюсер практически всех ваших фильмов Сергей Сельянов, идея проекта о годах позднего застоя родилась у вас чуть ли не 10 лет назад. Тем не менее, к работе над «Грузом 200» вы приступили лишь в прошлом году. Что заставило вас именно сейчас реализовать столь давний замысел?

— Сценарии я обдумываю долго, зато пишу их очень быстро. Изложить свой замысел на бумаге, если он уже существует в моей голове в деталях, не составляет для меня труда. Так было и с «Грузом 200». Просто пришло время. Кино вообще придумывается, а не записывается. Буквы — одно дело, а образы — совсем другое. Пишу же я главным образом для себя. Иногда артисты, глядя в сценарий, вообще не могут понять, что я имею в виду.

— Полностью ваш новый фильм еще никто не видел, но всяческих слухов о нем уже появилось предостаточно. Чем стал «Груз 200» — приговором эпохе застоя или данью уважения ей?

— Картины, действительно, никто не видел, да и не мог увидеть, поскольку работа над ней еще не завершена. Уже собран некий вариант фильма, но еще предстоят небольшие досъемки, доделки и т.д. Есть такая поговорка: «Полработы дуракам не показывают». Я и не показываю. «Груз 200» для меня лично — не приговор и не дань. Это просто кино про 1984 год, каким я его помню, каким я его представляю и вижу. Мне хотелось сделать жесткий фильм о конце Советского Союза — вот я его и сделал.

— На сайте компании СТВ «Груз 200» называют драмой, а в некоторых СМИ — триллером. А к какому жанру относите этот фильм вы?

— Это, скорее, триллер, потому что действие в фильме очень напряженное. Смотреть это кино, во всяком случае, будет не скучно. Я показал материал известному кинодраматургу Константину Мурзенко и спросил его: «Как ты думаешь, будут уходить люди с фильма?». Он ответил: «Уходить не будут, зато кого-нибудь точно унесут».

- Как проходил кастинг картины?

- Кастинга, как такового, у меня не бывает. На «Грузе 200» он у меня длился дня два. Я пробую только тех актеров, которые раньше никогда не снимались (остальных я просто приглашаю). И то, не пробую, а просто знакомлюсь с ними, беседую... Смотрю, насколько они подвижны, есть ли у них мозги в голове... В нашем фильме было несколько молодежных ролей, которые должны были сыграть актеры-дебютанты, молодые ребята. Вот здесь мне очень важно было не ошибиться. Вот, например, какую задачу я должен был решить. Девушка, исполнительница одной из главных ролей, должна была, согласно сюжету, сниматься голой. И нужно было, чтобы она играла и не стеснялась — причем не только меня, но и съемочной группы. И в итоге выбор я, похоже, сделал верный. Ошибки, вроде бы, не произошло.

— Известно, что некоторые знаменитые российские актеры (Евгений Миронов, Сергей Маковецкий и Кирилл Пирогов) ответили отказом на предложение сняться в «Грузе 200». Чем они мотивировали свое решение?

— Они просто испугались, вот и все. Кино-то очень жесткое. Иными словами, они мне не поверили. Ну, это их дело, конечно.

— Допускаете ли вы актерскую импровизацию на съемочной площадке?

— Я рассказываю артисту, что ему нужно сделать, и он в силу своей психофизики выполняет задачу. Если он мне предлагает что-то своё и его идея кажется мне стоящей, я говорю: «Хорошо, давай сделаем так». Я не противник конструктивного диалога. Мне, кстати сказать, нравится работать с Никитой Михалковым. Он очень талантливый человек, и многие его предложения мне действительно по душе, а если я в чем-то сомневаюсь, то всегда можно снять два варианта и потом посмотреть, какой лучше. Импровизацию я вполне допускаю. Иногда импровизировать приходится по чисто техническим причинам. Если, скажем, ты задумал снять одно, а из-за особенностей местности сделать это просто невозможно. Тогда приходится изобретать что-нибудь, на ходу искать другое решение.

— Почему для основных съемок картины вы выбрали город Череповец?

— Там очень красивые места. Живописные. В Череповце, впрочем, мы снимали не всю картину, а только очень большой ее эпизод. Съемки также прошли в Выборге, Пскове, Старой Ладоге и в некоторых других местах.

— Легко ли было воспроизвести на экране «мир вещей» восьмидесятых годов прошлого века? Пришлось ли строить декорации, или съемки, как и в «Жмурках», проходили преимущественно в реальных интерьерах?

— Мы построили очень большую декорацию. У нас на фильме был замечательный художник Павел Пархоменко, с которым мы сделали уже не одну картину. А художником по костюмам стала моя жена, Надежда Васильева. Она также очень хорошо справилась с поставленной задачей. Всегда приятно работать с людьми, которые знают свое дело. К своей работе они подошли очень скрупулезно, выверяли все до мельчайших деталей, консультировались: как передавали ордена погибших «афганцев», какая у них была форма, как грузили тела в самолет... Мне кажется, что претензий к работе художников в нашем фильме ни у кого не должно возникнуть.

— Все ли отснятые сцены «Груза 200» войдут в окончательную версию картины?

— Хронометраж фильма менее полутора часов, однако, несмотря на такую продолжительность, нам не пришлось пожертвовать ни одной из отснятых сцен. Это у меня вообще происходит крайне редко. Лишь однажды я вырезал целый эпизод из своего фильма. Хотя на «Грузе 200» некоторые сцены — например, речь судьи — я все-таки сократил. Это вполне обычное дело. Я вырезал четыре фразы. От этого в сюжетном отношении ничего не изменилось, просто сцена обрела нужный ритм.

— Кто написал музыку к фильму?

— Саундтрек «Груза 200» состоит из хитов того времени, которые звучали в середине восьмидесятых — «Трава у дома», «Вологда» и других. Включили мы в звуковую дорожку фильма и песни альтернативных исполнителей — крайне маргинального московского коллектива «ДК» и группы «Кино». В нашем фильме они как знак наступления нового времени.

— Анализируя ваше творчество, кинокритики нередко говорят о шоковой тактике и провокационности. Судя по всему, «Груз 200» также содержит несколько шокирующих сюжетных поворотов. Что такое для вас шок и провокация: творческий метод, художественный прием или вы об этом не задумываетесь?

— Когда я придумываю кино, то понимаю, в какой стилистике оно будет сделано. Я изначально отдавал себе отчет в том, что «Груз 200» будет скандальным фильмом. Про наше кино будут говорить, очень многим оно не понравится, но равнодушным оно никого не оставит. Уже сейчас можно сказать, что картина получилась хорошей. Основная проблема, которую я предвижу, — это восприятие зрителями эпохи застоя. Ведь для кого-то те годы были золотым временем, а «Груз 200» — очень жёсткое кино. Даже для меня. Помните, все говорили о жёсткости фильма «Про уродов и людей»? «Груз 200» — жёстче.

— На прошедшем в декабре кинорынке материалы «Груза 200» были восприняты многими директорами кинотеатров весьма настороженно, а некоторыми — даже откровенно враждебно. Волнует ли вас прокатная судьба ваших картин?

— Волнует. Кино снимается для людей, и мне хочется, чтобы оно дошло до зрителя. Я, конечно, понимаю, что многие директора кинотеатров эту картину не возьмут из-за ее скандальности. Но я шел на это сознательно и в результате убедил продюсера рискнуть и все-таки сделать «Груз 200». Стыдно нам за наш фильм не будет. Может быть, он и не соберет большую кассу в прокате, но фестивальная судьба у него, надеюсь, сложится. Думаю, те, кто поставит «Груз 200» у себя в кинотеатре, не пожалеют. Ходить на эту картину будут — это точно. Хотя кто-то, вероятно, и испугается, как некоторые российские артисты, прочитавшие сценарий.

— Кстати, почему подробности сюжета «Груза 200» было решено держать в строжайшем секрете?

— О кино неинтересно рассказывать. Его нужно смотреть. А если содержание фильма можно передать на словах, тогда не стоит его и делать.

— Свою карьеру в игровом кино вы начали с экранизаций романов Беккета и Кафки. А произведения каких авторов вам хотелось бы экранизировать сейчас?

— Заниматься экранизацией чужих литературных произведений мне сейчас вообще не хочется. Впрочем, одно исключение все же есть — книга Лескова «Соборяне». Лесков — гениальный автор. И экранизация наверняка получится хуже оригинала. Так что, думаю, пытаться не стоит.

— Есть ли шанс, что вы возобновите работу над проектом «Американец»?

— Нет, я уже «перегорел». Войти в эту же реку во второй раз не смогу.

— И неизбежный вопрос о творческих планах...

— Сейчас я работаю над двумя проектами. Один из них называется «Кино» — его сценарий уже практически готов. Продюсер картины — Сергей Сельянов, оператор — Александр Симонов («Груз 200», «Бумер. Фильм второй»), а композитор — Валерий Дидюля («Дом дураков»). Другой же проект пока существует только у меня в голове, так что о нем я сейчас ничего говорить не буду.

Вопросы задавал Сергей Некрасов
Журнал «Кинобизнес сегодня», февраль 2007 года
http://www.gruz200.ru/interview/balabanov/

— Как вы попали в фильм Балабанова?

— Ассистентка Балабанова по актерам Таня Лелик позвонила и пригласила на пробы. Она помнила меня по эпизоду в сериале «Даша Васильева — любительница частного сыска», где она также была ассистенткой.

— Как вы отреагировали на провокационный сценарий фильма Балабанова? От этого сценария отказались Сергей Маковецкий, Кирилл Пирогов, Евгений Миронов...

— Мне так жаль, что Миронов отказался. Это катастрофа для меня просто. Мне так хотелось с ним сыграть... Я нормально на сценарий отреагировала. Мне сценарий понравился. Роль понравилась. Там есть что играть. Я люблю такое кино, и не люблю попсовые истории.

— Это ваша первая роль в кино?

— Нет, до этого была главная роль в одном малобюджетном фильме, но он пока не вышел на экран.

— Не смущало, что придется сниматься в сценах насилия, сниматься обнаженной?

— Нет.

— Быстро освоились на площадке?

— Достаточно быстро. У Балабанова сплоченная группа, все друг друга давно знают. Сначала к нам приглядывались, не сразу нас группа приняла. Питерские все такие. Но потом мы сдружились.

— Балабанова боялась?

— Сначала боялась. Потом поняла, что на его волну нужно уметь настроиться. Перед сложными сценами он помогал, орал, чтоб не шумели; пока я не говорила, что готова, не начинал съемку. Он очень помог, и группа тоже очень помогала. Было, конечно, непросто. Помню, когда снимали сцену в бане, где Журов убивает человека выстрелом из ружья. И после выстрела эта маленькая шестиметровая комнатка вся наполнялась порохом, который попадал в глаза, в рот... Было так жутко, что можно было даже ничего не играть. У меня была самая настоящая истерика после этой сцены.

— Снимали в Череповце, а это город, который существует в дыму фабрик и заводов. Там, кажется, даже неба не видно.

— Мы снимали рядом с химкомбинатом, и не могли выйти из вагончика, потому что невозможно было дышать. А рабочие работают там даже без марлевых повязок. Ужас.

— Как у тебя сложились отношения с Алексеем Полуяном, который играет главную роль?

— Я первый раз увидела его в буфете, в Выборге, где проходили первые съемочные дни. Увидела и сначала испугалась. У него очень демоническая внешность. А на самом деле он добрый, отзывчивый, нежный человек.

— Действие картины разворачивается в 1984 году...

— Да, я тогда еще не родилась. Я родилась в 85-ом. Я ничего не помню о том времени.

— Ты родителям сказала, что снялась у Балабанова?

— Да, но не знаю, как я приглашу их на просмотр... Хотя, думаю, что папа поймет это кино. С мамой будет сложнее. Папа мне давал Достоевского читать в одиннадцать лет. И Тарковского я с детства смотрела, еще ничего не понимая.

— А кто у тебя родители?

— Папа — художник. Мама — педагог в институте декоративно-прикладных искусств.

— Почему решила стать актрисой?

— Когда мне было двенадцать лет, папа решил, что мне нужно заниматься вокалом. Повел на прослушивание, где выяснилось, что голос у меня хороший, громкий, но преподаватели по каким-то там причинам заниматься со мной не стали. А рядом с музыкальной школой была театральная студия, куда меня приняли, и куда я с удовольствием ходила. Так что после школы вопрос не стоял, какую профессию выбрать и куда поступать.

— Ты смотрела до этого фильмы Балабанова?

— Да, все. И даже «Реку». Мне Балабанов показывал. Мой самый любимый фильм Балабанова — «Про уродов и людей».

— Обычно девушкам твоего возраста нравится «Человек-паук-3»...

— Нет, это не мое. Мое — Тарковский, Кустурица... Балабанов.

http://www.gruz200.ru/interview/kuznetsova/

Великое дело — контекст. Многое становится ясно, когда какой-то фильм оказывается в ближайшем соседстве с другими лентами. «Гражданин Кейн», конечно, недостижимая вершина! Но вот «Гражданин Икс» вполне годится для сравнения с иной историей про советского маньяка, только выдуманного в воспалённом мозгу сценариста и режиссёра Алексея Балабанова — в отличие от реального серийного убийцы Андрея Чикатило. Однако и сопоставление, например, с исторической экзистенциальной притчей «Грузинская хроника XIX века» тоже было бы небесполезно, чтобы показать наивность и даже примитивность антитоталитарных намёков автора «Груза 200», который вместо прямого, смелого и честного осуждения ныне существующего режима опускается до постыдных некрофильских манипуляций с трупом прежнего СССР. Но фактически он льёт воду на мельницу тех, кто в результате думских выборов в декабре 2007 года и избрания президента в марте 2008-го хотел бы опять придти к власти на волне «антикоммунистической истерии», как это уже сделал Борис Ельцин в 1996 году.

Впрочем, влияние контекста на оценку произведения может быть более непосредственным. Так получилось, что довелось оказаться даже в более выигрышном положении, нежели члены жюри фестиваля «Кинотавр» в Сочи, поскольку пришлось смотреть в кинотеатре вместе с обычными зрителями вышедшие в прокат картины «Простые вещи» Алексея Попогребского и «Груз 200» Алексея Балабанова как бы на сдвоенном сеансе — то есть одну за другой, с разницей в пятнадцать минут. И несмотря на то, что первая самостоятельная работа Попогребского (ранее он сделал «Коктебель» с Борисом Хлебниковым) звёзд с неба не хватает, разница между ней и одиннадцатым по счёту фильмом Балабанова — как между небом и землёй.

Дело отнюдь не в разительном отличии тематики и не в пресловутом противостоянии «светлухи» и «чернухи», хотя яростные сторонники «Груза 200» пытались даже «Простым вещам» приписать мрачноватый мотив насчёт эвтаназии, фактически возникающий лишь на обочине сюжета. Честно говоря, прежде муссируемые в течение пары месяцев слухи о неописуемой шоковой патологии ленты Алексея Балабанова оказались явно преувеличенными, поскольку в ней вообще трудно что-либо воспринять как мало-мальски воздействующее — прежде всего, из-за абсолютной неестественности, надуманности и плакатности происходящего.

Может, и не стоило бы сравнивать психологически точный в деталях, на удивление убедительный по нюансированной игре актёров (особо хотелось бы выделить Леонида Броневого, который является словно камертоном для всего повествования) фильм Алексея Попогребского и намеренно искусственный, пусть и неудачно, если не сказать — беспомощно выполненный «Груз 200», превратившийся, по своей сути, в агитационный опус. Это уже и не кино, а непонятно что, пустое место, ноль. «Груз 0». Однако развернувшиеся по поводу обеих картин подчас ожесточённые баталии в средствах массовой информации (но надо признать, что наиболее агрессивно насаждали своё мнение поклонники Балабанова) свидетельствовали, что эти произведения не являются лишь частными случаями.

Вольно или невольно они выражают некие общие тенденции в современном российском кинематографе, который уже близко подошёл к последнему пределу. Дальше — область неискусства, профанации художественной реальности, бесстыдной идеологической манипуляции: «за» или «против». И в этом, как ни странно, обнаруживается поразительная перекличка с методами и формами пропагандистского искусства тоталитарных режимов XX века — будь то советский или нацистский, сталинско-ждановский или гитлеровско-геббельсовский. Ведь когда смотришь «Груз 200», трудно отделаться от ощущения навязчивого «дежа вю», что это, например, «Клятва» или «Суд чести», только навыворот. Персонажи, больше напоминающие оборотней, проповедуя с горящими глазами или гневно клеймя с экрана, проделали ещё одну оборотническую трансформацию — и теперь служат якобы благородной и возвышенной цели автора по дискредитации без того уже прогнившего, превратившегося в смердящий труп коммунистического строя.

Но анекдотическая ненатуральность как в сюжете, так и в приметах времени, чрезвычайная упрощённость и именно плакатность режиссёрского мышления, невероятно фальшивая игра актёров — всё это сводит на нет предпринятые усилия по вбиванию осинового кола в окрашенную красным цветом, как кровью, страну под названием СССР. Без смеха, явно не предусмотренного создателями «Груза 200» (а это как раз бы не помешало — но у Алексея Балабанова всегда было напряжённо с чувством юмора), нельзя воспринимать недоделанный «идеологический трэш». Вместо откровенного стёба или же более тонкого и изощрённого издевательства над советским прошлым (а тут больше сгодились бы серебряные пули, чтобы расправиться с неистребимым «призраком коммунизма») — жалкая кинолистовка, сварганенная кое-как, на скорую руку.

Однако антикоммунистическая идеология вообще застит глаза тем, кто восхищается этим фильмом. И они готовы объявить «Груз 200» единоличным борцом со всем отечественным и мировым «гламуром», более того — назвать новым прорывом в искусстве, что пока не понятно всем узкомыслящим и зашоренным, но со временем его якобы ожидает широкое и восторженное признание. На самом же деле, Балабанов практически переступает ту грань, которую ныне не модный Николай Чернышевский определял как «эстетическое отношение искусства к действительности». Искусственная, сочинённая, ложная реальность изо всех сил выдаётся в качестве подлинной, настоящей, единственно верной. И если в Голливуде преуспели в создании компьютерной виртуальной действительности, то российские кинематографисты, будучи истинными наследниками и непосредственными выходцами из антиискусства социалистического реализма, сейчас пытаются сотворить некое подобие «виртуального соцреализма».

Главной его особенностью, роднящей с прежним «правильным способом художественного постижения реальности», оказывается типизация всего сущего. Мы видим на экране не характеры, а обобщённые типы, упрощённые схемы, хоть и в человеческом обличье, пребывающие во вроде бы частной ситуации, которой специально приданы черты типических обстоятельств. Так называемая «картина мира» действительно является назывной: как её автор сам именует, таковой её и следует воспринимать. Причём никакой иной (не заданной) интерпретации событий не может быть в принципе, потому что не может быть никогда. Но эта клонированная структура моментально разваливается, стоит лишь отклониться в сторону от насаждаемого образа мыслей.

Подгонка реальности под свою облюбованную догму-болванку и усиленное навязывание всем остальным (а многие критики с удовольствием подключаются к этому своеобразному «изнасилованию публики в особо извращённой форме») становится главной целью. А кто не с нами — тот против нас. И если враг не сдаётся, то его уничтожают. Знакомо — проходили!

Сергей Кудрявцев
Оценка: 0.5/10
http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/861652/

Алексей Балабанов снял фильм «Груз 200»: своеобразный ответ патетической «9 роте» и одновременно — приговор ей.

Алексей Балабанов доснял одиннадцатую картину — «Груз 200», обросшую ужасными слухами еще до начала съемок. Прокат обещают ограниченный, еще неизвестно, выпустят ли — есть версия, что положат на полку. Просмотр чернового материала (постпродакшн не закончен) прошел в одном из московских залов с массой таинственностей и предосторожностей.

Ну что: ужас, но не ужас-ужас-ужас. Балабанов обошелся без лишнего натурализма, от которого всего шаг до фарса: в «Жмурках» он на этом сыграл. Пересказывать фабулу не стану — вы ничего не узнаете сверх того, что режиссер и его неизменный продюсер Сергей Сельянов рассказали до премьеры: пик застоя, маленький провинциальный город под Питером, маньяк-милиционер похитил дочь секретаря райкома. Маньяк, как и большинство настоящих маньяков, — импотент, вот и пользуется для изнасилований то бутылкой, то Александром Башировым. Фильм, как утверждает режиссер, основан на реальных событиях: в 1984 году много было жутких судебных очерков, подспудно намекавших читателям «Литературки» и «Смены» на скорое разлезание системы по швам и выброс подпочвенных сил.

Наверное, это действительно высшее покамест достижение Балабанова. Один трехминутный план с самолетом, который доставляет в Ленинск мертвых десантников (тот самый груз 200) и забирает в Афганистан роту свежих, с лихвой заменяет «9 роту», обнажая всю ее глянцевую фальшь. А другой, тоже примерно трехминутный проезд мента на мотоцикле с прикованной жертвой в коляске через позднесоветский индустриальный пейзаж с козловыми кранами, дымными трубами, мостами, трубопроводами, ангарами — под песню Юрия Лозы «Мой маленький плот» — точно так же заменит всю «Маленькую Веру». При том что «Рота» — фильм плохой, а «Вера» — хороший. Но «Груз» — фильм выдающийся: возможно, главное кино года. Скажу больше: один кадр, в котором на кровати гниет в парадной форме мертвый десантник, поперек кровати лежит голый застреленный Баширов, в углу комнаты околевает настигнутый мстительницей маньяк, а между ними на полу рыдает в одних носках его голая жертва, невеста десантника, а в комнате кружат и жужжат бесчисленные мухи, а в кухне перед телевизором пьет и улыбается безумная мать маньяка, а по телевизору поют «Песняры» — разумеется, «Вологду-гду», — этот кадр служит абсолютной квинтэссенцией русской реальности начала 80-х и вмещает в себя такое количество смыслов, что критика наша наконец-то наинтерпретируется, если не разучилась окончательно.

Это кино чрезвычайно своевременно демонстрацией подспудного зверства, зреющего в закрытом обществе. С одной стороны — крепчающий маразм, импотенция власти. Черненко на дрожащем телеэкране, сладенько-комсомольские мелодии советской попсы, которыми и озвучена картина (поистине наш автор не имеет себе равных в изображении проходов, проездов и панорам на фоне медленной музыки). С другой — нарастающее снизу зверство, беспредельный цинизм, всеобщее разложение, дикость, наглые мажоры, беспросветное пьянство; первая непроизвольная реакция — пылкая благодарность Горбачеву за то, что если не его волей, то по крайней мере через него все это прекратилось. Правда, сегодняшняя Россия отличается от изображенной хотя бы тем, что город Ленинск наверняка переименован, трубы не дымят, лозунги «Слава КПСС» заменены чем-нибудь единоросским, а попса стала значительно менее мелодична. Но все могло бы случиться и теперь — маньяки не переводятся. Вот парадокс — сегодня это не было бы ТАК СТРАШНО. Потому что тогда, на контрастном фоне «Вологды-гды», всеобщего лицемерия, старческого пришепетывания и детского сюсюканья, кровавая, гнилая, червивая изнанка жизни поражала метафизическим, воющим ужасом. Наличествовала норма — оттого так ошпаривала патология. Теоретически все устремлялись к счастью и благу — и только поэтому реальный социализм воспринимался с таким омерзением.

В принципе и с месседжем проблем нет, он легко считывается благодаря говорящему названию: вся застойная Россия — сплошной разлагающийся груз 200. Балабанов не только острее других чувствует, но и профессиональнее других снимает. Все это делало бы его картину чрезвычайно значительным явлением, если бы не одно «но». А именно — если бы не четкое зрительское понимание, что режиссер пристегнул к картине весь этот пафос только для того, чтобы оправдать собственное наслаждение процессом.

Дело в том, что маньяком своим Балабанов откровенно любуется — пусть как эстет, пусть лишь как идеально законченным образом абсолютного зла и уродства. Его мент в исполнении Алексея Полуяна в самом деле чудовищен, но самые живые сцены в картине связаны именно с ним. Камера упивается им, когда он выдвигается из темноты, маячит за окнами как напоминание об иррациональном ужасе, заводит фальшивые дела, командует звероватыми подчиненными. Стреляет он, кстати, почти как Данила Багров, всеобщий наш брат: быстро, точно и без предупреждения. Он здесь — главное лицо, единственная настоящая сила — а силу Балабанов тонко чувствует и по-режиссерски любит. Прочие герои неубедительны и вяло сыграны (Серебряков — исключение). Не нужны они Балабанову по-настоящему, вот в чем дело. Ему интересны те, кто стреляет, и те, в кого попадают. Поэтому, скажем, мстительница-Антонина, которая и пристрелит маньяка в конце концов, — настоящая, с тайной, с судьбой. И маньяк — настоящий. И жертва. А прочие — антураж.

Вот почему превосходный фильм Балабанова оставляет автора и зрителя все в том же тупике, не исцеляя ни одной травмы, не предлагая никакого преодоления и никуда не вырываясь все из того же 1984 года. Но разве не кажется вам иногда, что 1984-й не кончился?

Дмитрий Быков, «Огонек», 30 марта 2007 года
http://www.ogoniok.com/4990/30/

Состоялся неофициальный пресс-показ нового фильма Алексея Балабанова «Груз 200». Это повод не для рецензии, а для постановки ключевых координат. В картине, которая даже до начала съемок обрела скандальную репутацию (несколько известных актеров отказались сниматься в этой «бесовщине») и наверняка еще наделает немало шума, увидел одно из самых последовательных высказываний постсоветского кино АНДРЕЙ Ъ-ПЛАХОВ.

«Груз 200» тяжелой махиной сваливается на хрупкий, в сущности, виртуальный мир отечественной киноиндустрии. Свалил эту гирю человек по фамилии Балабанов, родившийся (как режиссер) в 1991 году на развалинах советской империи. Его первая картина называлась «Счастливые дни» и была наполнена меланхоличным абсурдом безвременья. Его самый эстетский опус «Про уродов и людей» выглядел как подпольная изнанка питерского золотого века. И даже компромиссная мелодрама «Мне не больно», снятая в декорациях евроремонта, была наполнена отблесками большого стиля северной столицы.

«Груз 200», действие которого происходит в вымышленном городе Ленинске и в расположенном по соседству населенном пункте Каляево, судя по всему, Ленинградской области, тоже загримирован под ретрофильм, а к тому же под фрейдистский психотриллер и под антивоенное кино с темой Афгана. Но это никакая не ретруха, хотя действие происходит в конце 1984 года, и не «наш Хичкок». Антивоенное кино — да: эпизод, когда выгружают гробы (это и есть «груз 200»), а навстречу курсом на восток шагают новобранцы,— один из самых сильных шоков этой картины, где и так провокация на провокации.

Это не реалистический фильм, где годом действия датируемы исполняемые песни, красная майка с надписью «СССР», слова «тусовка» и «крутой» и признаки проводимой в стране антиалкогольной кампании. Это также не точная проекция общественной иерархии позднего застоя: трудно поверить, что дочь секретаря райкома выбрала женихом парня-сироту, которого отправляют в Афганистан, а сама ходит без присмотра на танцы. Не так много проясняет и сюжет про капитана милиции — извращенца и убийцу, и подсказка в начальных титрах о том, что фильм основан на реальных событиях. Именно середина 80-х породила мифологию Чикатило, вполне конкурентоспособную на мировом фоне Ганнибала Лектера (см. киносайт imdb.com, где Андрей Чикатило фигурирует практически как актер, «сыгравший» во множестве фильмов о самом себе). Главным негодяем оказывается один из ментов, но запросто с ним мог бы поменяться ролями трусливый преподаватель научного атеизма, который в финале придет в церковь, на всякий случай, «для обряда крещения». И дело не в импотенции, не во фрейдизме и вообще-то не в безбожии, а в русско-советском коллективном подсознательном, в том подпольном «обкоме», который на самом деле руководил историей страны.

Патологический случай берется как экстремальный сгусток того подсознания, которое неизбежно вызревает в сверхдержавном обществе, отправляющем своих детей в мясорубку войны и коротающем время за пьяной болтовней о Городе Солнца. В хибарах с заплеванными обоями и с видом на голубые церковные купола и на сплошной съезд КПСС: в телике мелькают маски Брежнева, Андропова, Черненко. Добавим музыкальные обои — в виде вездесущего советского шансона, нервного эмоционального фона времени. «Ну и пусть будет нелегким мой путь...» «В краю магнолий плещет море, / Сидят мальчишки на заборе...» «Но снится нам трава, трава у дома...» В сцене, когда оборотень в погонах везет на мотоцикле прикованную девушку-жертву через бесконечные промзоны, звучит тот же самый победно-лирический аккомпанемент. И кто скажет, что эта сцена смотрится как ретро, а не как сегодняшний день и как наше вечное настоящее, прошлое и будущее.

«Груз 200», скорее всего, будет воспринят одними как «глумеж над памятью», другими как образец «фашистской эстетики» и политической провокации. Я бы в данном случае говорил о другом — о глубоко личной идеологической травме, которую пережил Балабанов как большой художник, сформировавшийся на излете советской эпохи. Ее миазмы, казалось бы выпущенные Кирой Муратовой в «Астеническом синдроме», по-прежнему отравляют воздух. Попытки очищения (смотри фильм «Остров») показательно успешны, но вряд ли способны перетянуть «Груз 200». Алексей Балабанов не «очищает», в его фильме нет ни одного раскаявшегося, ни одного положительного героя.

Кроме невинно убиенного и попытавшегося противостоять злу убогого вьетнамца Суньки — конечно, это «знак», данный режиссером тем, кто считает его ксенофобом. А финальный тандем из романтика-рокера и деляги-фарцовщика (с грузинской фамилией) не менее очевидный намек на то, что лучшую часть молодежи отдали на заклание, а перестроечное будущее так же темно и нечисто, как советское прошлое. Мало того, оборотни в погонах и без не только палачи, но и жертвы общества, построенного на тотальной репрессии. Почему-то вспоминается, что левый Пазолини однажды встал на сторону итальянских «ментов», а не буржуазных леваков, чьи демонстрации они разгоняли. Начиная с «Брата» Алексей Балабанов с его природным «ультраправым» консерватизмом лишь по недопониманию стал выразителем чаяний «новых левых». В «Грузе 200» эти ярлыки спадают с него, как случайные одежки.

Андрей Плахов, Коммерсантъ № 52 (№ 3628), 30 марта 2007 года
http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=754453

«На дворе 1984 год. Канун перестройки. Время, когда мрак жизни при советской власти сгустился до предела. В центре сюжета два происшествия: после похода на дискотеку пропадает дочь секретаря райкома партии; в доме на окраине происходит убийство. Следствие ведут оборотни в погонах».

Как из этого понять, почему картина «Груз 200» — удар молотком по голове, взрыв-пакет, фильм-открытие, фильм-телеграмма? Скажем вот как: после просмотра одиннадцатого фильма Алексея Балабанова «Молчание ягнят» кажется детским лепетом, а «Криминальную Россию» вполне можно ставить в эфирную сетку вместо «Спокойной ночи, малыши».

«Груз 200» — кино бескомпромиссное. Но радикальный жест в этом фильме обращен не к горстке избранных эстетов. Это ни в коем случае не «артхаус», не «фестивальное кино». «Груз 200» — фильм о поколении и для многих поколений. И если «Жмурки» носили звонкий подзаголовок «для тех, кто выжил в 90-е», то «Груз 200» снят про тех, кто вырос в 80-е. «Жмурки» — это реквием по малиновому пиджаку. «Груз 200» — симфония ужаса, который всегда с тобой. Чувствуете разницу?

Балабанов снял кино не для тех, кто понимает, а для тех, кто помнит. Рок-концерт в легендарном «Сайгоне» и провинциальная дискотека (девочки в белых носочках и мальчики в маечках «Олимпиада-80»), война в Афганистане, кухонная крамола и милицейский беспредел, — одним словом, полифония восьмидесятых, которая есть плоть и кровь этого кино. Кино, которое работает как машина времени. «Груз 200» заставляет физически ощутить время, учуять его запах. Сам не заметишь, как будешь судорожно хапать воздух, как будто тебе, а не главной героине, засадили поддых.

Но по-настоящему страшным этот фильм делают не жутковатые сцены изнасилования и убийства. Жутко становится от сладчайшего голоса Юрия Лозы, от дурацкой народной песни про вологду-гду, от беззаботного «кара-кара-кум». После просмотра сборник «Дискотека 80-х» не вызывает ностальгического умиления. Вместо ностальгии, пускания слюней и радости узнавания Балабанов предлагает кое-что поинтереснее. А именно — посмотреть, из чего же сделаны мальчики и девочки, которые живут, как пела Агузарова, в «лучше-страны-не-найдешь». Народное кино, одним словом.

Константин Шавловский («Сеанс»), Специально для «Action-daily», март 2007 года
http://www.gruz200.ru/press/shavlovsky/

Дмитрий Быков

Наверное, это действительно высшее покамест достижение Балабанова. Во всяком случае, один трехминутный план с самолетом, который доставляет в Ленинск мертвых десантников (тот самый груз 200) и забирает в Афганистан роту свежих, — с лихвой заменяет «Девятую роту», обнажая всю ее глянцевую фальшь. А другой, тоже примерно трехминутный проезд мента на мотоцикле с прикованной жертвой в коляске через позднесоветский индустриальный пейзаж с козловыми кранами, дымными трубами, мостами, трубопроводами, ангарами — под песню Юрия Лозы «Мой маленький плот», — точно так же заменит всю «Маленькую Веру». При том, что «Рота» — фильм плохой, а «Вера» — хороший. Но «Груз» — фильм выдающийся: возможно, главное кино года. Если бы у наших хватило смелости, а у французов — смирения, никто лучше Балабанова не представил бы Россию в Каннах. Скажу больше: один кадр, в котором на кровати гниет в парадной форме мертвый десантник, поперек кровати лежит голый застреленный маньяком Баширов, в углу комнаты околевает настигнутый мстительницей маньяк, а между ними на полу рыдает в одних носках его голая жертва, невеста десантника, а в комнате кружат и жужжат бесчисленные мухи, а в кухне перед телевизором пьет и улыбается безумная мать маньяка, а по телевизору поют «Песняры» — разумеется, «Вологду-гду», — этот кадр служит абсолютной квинтэссенцией русской реальности начала восьмидесятых и вмещает в себя такое количество смыслов, что критика наша наконец-то наинтерпретируется, если не разучилась окончательно.

Роман Волобуев

«Груз 200» — лучший фильм Балабанова. На мой вкус он лучше и первого «Брата» и даже «Уродов» — и это точно самый главный и важный в русском кино за последнюю пятилетку. Страшный как смерть. Совершенно гениальный.

Знаете, в фильме «Жара» есть точнейший образ современного русского социума — такого, каким его пытаются смоделировать те, кто у нас занимается моделированием. Это такая сытенькая московская телочка из солярия, у которой в ушке вместо клипсы — советский орден. Балабанов делает то, что другие по малодушию не могли, и то, что просто необходимо сейчас сделать, пока мы тут все окончательно не покрылись глазурью — загоняет этой телочке в сердце осиновый кол. Он — Ван Хельсинг, он самый смелый человек в этой стране. Он, и еще Сельянов.

Сельянов теперь может спродюсировать еще двух «Меченосцев» и, например, перестать надевать в общественные места брюки — имеет полное моральное право по сумме заслуг. Я, если честно, совсем не понимаю, как так получилось. Балабанов последнее время делал слабые фильмы — не плохие, а именно что слабые. Мне казалось, что из него совсем ушла та сила, из-за которой его не любили и боялись когда-то. Чтоб из такого штопора человек вдруг взял и выскочил на самый верх — так не бывает, просто физиологически не бывает. Видимо, он и правда великий режиссер.

Алексей Востриков

Cразу ясно: это очень сложно выстроенный целостный художественный образ. В нем каждый персонаж, каждый эпизод, каждое произнесенное слово, каждая деталь — одновременно и реальность, и функция, и идея, и символ. Ничего не выдернуть. В нем очень сложно выстроенная достоверность, дотошно воспроизведенная в деталях до мелочей и вместе с тем завязанная в узел недрогнувшей авторской рукой. Попробуйте выстроить, например, внутреннюю хронологию, и соотнести ее с физическими законами и уголовно-процессуальным кодексом, и обнажится взаимосвязь исторической правды и режиссерского своеволия.

Вместе с многоуровневой и многофункциональной внутренней структурой — фильм абсолютно открыт вовне. Он весь в протесте, в споре — даже не с учебниками, не с ностальгирующей попсой, не с новыми мемуарами, — а с нами, когда мы готовы что-то забыть и чему-то наново поверить. Он и сам-то с собой все время спорит; это та самая полифония, о которой кстати упомянутый М. Бахтин писал в связи со кстати упомянутым Ф. Достоевским.

Фильм Балабанова — это высокоорганизованная материя. Может быть, он живой?

Василий Корецкий

Мощная история, к тому же конгениально рассказанная; меня в последний раз так протащило через фильм на первом «Бумере». Ошеломляющее впечатление несколько сглажено финалом — Балабанов словно бы вынужден оправдываться за то, что снял трагедию, а оправдания — это последнее, что от него ждешь. Однако вот ведь: затопив кровавую баню, режиссер начинает маскировать бесовщину то ли под историю покаяния завкафедрой научного коммунизма (верится с трудом), то ли под портрет конкретной эпохи.

Антон Костылев

В одном из интервью Алексей Балабанов пообещал, что «Груз 200» будет жестким фильмом. Это не совсем так. Для благодарного зрителя картина станет личной катастрофой. Дело тут не в жестокости. Если существует абсолютный музыкальный слух, то есть и абсолютное режиссерское зрение, которое Балабанов и демонстрирует в картине. С его помощью он вскрывает зрителя, как старую банку тушенки из армейских запасов, выпуская на волю весь мрачноватый хлам, который в целости пролежал с 1984 года. И тут оказывается, что, хотя формально фильм об СССР накануне распада, СССР исчез, а распад непонятным образом остался.

Похоже, что 2007 год станет годом «Груза 200» — как бы не сложилась прокатная судьба фильма.

Мария Кувшинова

«Груз» — это, конечно же, правильное название. Я не помню ничего — ни в кино, ни в литературе, ни в искусстве — что наваливалось бы на человека с такой неумолимой, непереносимой тяжестью. Фильм Балабанова выбивает из-под тебя почву, лишает точки опоры, раз и навсегда избавляет от любого частного, религиозного и социального идеализма. Это самый жесткий и честный ответ на все, что происходило и будет происходить в нашей стране, и вообще — в мире под этим небом. Предмет упорной общественной ностальгии — Советский Союз — предстает у Балабанова разложившимся трупом, единственный здоровой организм в котором — опарыши, наши теперешние современники, выжившие и скроившие под себя новую эпоху. «Груз-200» невероятно жесток по отношению к зрителю, нет в нем ни малейшего намека на очищение. Но его должен увидеть каждый, имеющий глаза. Потому что точку опоры приходится после просмотра искать самостоятельно, заново обретать, многое в своей жизни и в жизни страны подвергнув переоценке. «Груз-200» — это такой фильм, после которого хочется позвонить самым близким людям, и просто сказать, что любишь. Никакого пафоса, другого способа пережить этот фильм я не нашла.

Игорь Манцов

Три последние картины Балабанова — закономерная реакция русского космоса на идеологию беспощадной жрачки, на внедрение концептов «сон разума» и «бери больше, беги дальше». Причем «Груз-200» еще и очень правильно показывает, откуда растут у теперешнего голема ноги — из позднесоветского периода. Никакой революции ни в Перестройку, ни в 1991-м, конечно, не было.

О социальной мифологии, о сюжете. Поскольку сегодня проедается старое и некритически заимствуется чужое, практически во всех нынешних картинах имеем предсказуемую гладкопись. В этом смысле, положим, выдающиеся кинематографические качества «Свободного плавания» несильно отличают его от совсем уже неумелых глянцево-гламурных вещей вроде «Питера FM», «Жары» и т.п. Что называется, один хрен. Слаще, приторнее, противнее не только что постсоветской редьки, но даже самого продажного западного фрукта.

«Груз-200» стилизован под фольклорную позднесоветскую страшилку.

Балабанов гениально угадывает с исходником, которым определяется тут и все остальное: схематизм персонажей, переизбыток непроработанных фабульных поворотов, простой перебор стертых изображений, демонстративная беспросветность происходящего. Нам «интересно», что произойдет, что почем и кто виноват, однако, никакого удовольствия все равно не будет, ибо аутентичный фольклор — форма нетоварная.

Итак, «Груз-200» — это демонстративный антитовар. Сделанный грамотно, появившийся вовремя.

Андрей Плахов

Патологический случай берется как экстремальный сгусток того подсознания, которое неизбежно вызревает в сверхдержавном обществе, отправляющем своих детей в мясорубку войны и коротающем время за пьяной болтовней о Городе Солнца. В хибарах с заплеванными обоями и с видом на голубые церковные купола и на сплошной съезд КПСС: в телике мелькают маски Брежнева, Андропова, Черненко. Добавим музыкальные обои — в виде вездесущего советского шансона, нервного эмоционального фона времени. «Ну и пусть будет нелегким мой путь…» «В краю магнолий плещет море, / Сидят мальчишки на заборе…» «Но снится нам трава, трава у дома…» В сцене, когда оборотень в погонах везет на мотоцикле прикованную девушку-жертву через бесконечные промзоны, звучит тот же самый победно-лирический аккомпанемент. И кто скажет, что эта сцена смотрится как ретро, а не как сегодняшний день и как наше вечное настоящее, прошлое и будущее.

Александр Секацкий

Я поражен зрелищностью «Груза 200»: форма и структура приключения выстроены идеально. В какой-то момент забываешь и полностью погружаешься в действие.

В своем новом фильме Алексей Балабанов в очередной раз после «Брата» развивает тему сверхчеловека, ведь его милиционер Журов как и Данила Багров именно сверхчеловек, в ницшеанском понимании этого слова. Настолько сверхчеловек, что непонятно — сверхчеловек или маньяк. Очевидно, что Балабанов отказывается от привычных реалистических психологических мотивировок, они в какой-то мере условны, но степень психологического давления, которое оказывает фильм на зрителя, такова, что об этой условности не успеваешь вспоминать.

Алена Солнцева

Этот фильм мне показался более всего похожим на кошмарный сон. Есть такие макабрические сны, вроде бы складные и логичные, очень правдоподобные, но начнешь, проснувшись, вспоминать и не понимаешь, как такое вообще могло привидеться. А отделаться несколько дней не можешь, то одна деталь примерещиться, то другая, и уже явь смешивается со сном.

Самое не верное, по-моему, было бы отнестись к «Грузу 200» как к историческому или социальному кино. И пытаться анализировать его с точки зрения бытового или исторического правдоподобия, искать «промашки» среди примет времени. Конечно, это фантасмагория, однако, основанная на вполне узнаваемом и близком каждому, кто жил во времена застоя, ощущении глобального абсурда.

И дело вовсе не в отдельных поступках или событиях, дело даже не в Афганской войне, и уж тем более не в правлении Брежнева-Андропова-Черненко, а в состоянии длящегося безвременья, которое, тогда казалось, никогда не закончится.

Теперь у нас есть все шансы пережить это настроение еще раз — мы ненадолго соблазнились миражами свободы, но очень похоже, что участь наша — как раз жрать водку в компании трупов… «И никто нам не поможет, и не надо помогать», как писал чуткий русский поэт Георгий Иванов.

Вот честно — образ главной героини я готова на полном серьезе соотнести с нашей несчастной страной, столь же лишенной воли и отупевшей от невероятного насилия, которое совершали с ней на протяжении последнего столетия безумные ее сыны… Ассоциаций возникает множество: и наша российская невероятная терпимость к злу, к подонкам, которые спокойно живут рядом; и удивительное безразличие к окружающему ландшафту; и странная привязанность к метафизическим спорам на фоне равнодушия к близким; и умение легко для самих себя заменять суть — фантомами, а реальность — вымыслом…

Я полагаю, что Балабанову с его невероятным, почти животным, инстинктивным пониманием глубинных процессов, медленно тлеющих в недрах народного подсознания, удалось на этот раз найти для них адекватную зрелищную форму.

Но это, что касается содержания.

Однако вся эта метафизика оказалось очень удачно облечена в форму невероятно лихо закрученного и отчетливо простроенного детективного действия. И эта складность повествования придает мрачному грузу необычную легкость восприятия.

Василий Степанов

Я застал закат Советской эпохи не вполне смышленым ребенком — для меня закат этот вылился в стаканчики двадцатикопеечного пломбира, какие-то чудные, но добытые в невообразимых очередях бананы, и торжественный прием в ряды пионерской организации на борту крейсера «Аврора». То есть обычные, в меру радужные и заурядные детские воспоминания. Своим «Грузом 200» (тут нужно отметить, как вольготно в заглавных титрах растянулось по кроваво-красной карте СССР название фильма) Алексей Балабанов уравновешивает мои младенческие грезы и заставляет меня (да, видимо, и остальных зрителей) припомнить кое-что другое.

Десяти фильмов «9 рота» стоит сцена погрузки десантников на транспортный самолет, только что доставивший из Афганистана цинковые ящики. Бесценна мотоциклетная поездка под звуки «Плота» сладостного Юрия Лозы. От одной улыбки сыгранного Полуяном милиционера Журова приходишь в первобытный ужас. Не хочется говорить о том, как, оказывается, страшно умеет снимать Алексей Октябринович, «Мне не больно» которого еще полгода назад заставлял зрителей обоих полов задыхаться от нежности. «Груз 200» нужно увидеть. Чтобы больше ничего не забыть. Память ведь выбраковывает только заурядное.

Виктор Топоров

«Груз-200» ознаменовал выход Балабанова из долгого творческого кризиса. Это соц-арт, жесткий, продвинутый соц-арт, неожиданно напоминающий лучшие фильмы Фассбиндера.

Михаил Трофименков

Безусловно это самый сильный фильм, снятый Алексеем Балабановым за вcю его и без того изобилующую великолепными режиссерскими работами карьеру. Возможно, эта картина не может быть оценена по достоинству сейчас, но со временем ее вес и значение будут только возрастать. И не только потому, что «Груз 200» объективно превосходит всё, что до сих пор считалось образцом психологического фильма (Ларс фон Триер отдыхает), но и потому, что за блестяще выстроенным сюжетом скрываются подземные коридоры метафор, которые объясняют, что произошло с Россией в середине восьмидесятых, и что происходит с ней до сих пор.

Константин Шавловский

«Груз 200» — фильм о поколении и для многих поколений. И маскировка под ретро-фильм делает его только сильнее. Потому что вместо ностальгии, пускания слюней и радости узнавания Балабанов предлагает нам кое-что поинтереснее. А именно — посмотреть, из чего же сделаны мальчики и девочки, которые живут, как пела Ж. Агузарова, в «лучше-страны-не-найдешь».

«Сеанс», 4 апреля 2007 года
http://www.seance.ru/blog/year1984

"Груз 200" Алексея Балабанова выйдет на экраны только в начале июня. Дату релиза несколько раз переносили, что легко объяснить: это кино неудобное и вместе с тем поразительное. В буквальном смысле слова, ибо поражает нервную систему смотрящего.

Причин писать о фильме задолго до премьеры несколько, но главная — одна: остаться равнодушным после просмотра довольно трудно. «Груз 200» вызывает рефлекс из области «не могу молчать». Картин, способных показать невыносимый ужас бытия, а в финале все-таки вырулить на катарсис, мало. За последний год вспомню «Фландрию» и «Волчью яму», но из этих двух фильмов один французский и про войну (война — штука страшная), второй — австралийский и хоррор (ему положено пугать). «Груз 200» — самый что ни на есть отечественный и рассказывает про обыденную жизнь.

Лекарство от амнезии

У профессора из большого города ночью на шоссе машина заглохла, и забрел он в поисках помощи в домик на обочине. В эту же избушку, когда стемнело, постучались двое молодых людей. Обратно к нормальной жизни им вернуться уже не удалось — во всяком случае такими, какими они были раньше. Несчастный случай.

Сюжеты вроде того, что лег в основу фильма, находят себе место на полосах криминальной хроники ежедневных газет, потому пересказывать фабулу вдвойне нетактично. Тем более в пересказе останутся только тошнотворные изнасилования да убийства, убогий быт и бедность, рождающие насилие. Пересказ не передаст гнетущего впечатления от индустриальных пейзажей, живущих своей труднообъяснимой жизнью, или темного леса, в котором пропадает, как в темном омуте, глупенькая девочка, советская Лора Палмер (пусть она не школьная королева красоты, а дочь начальника райкома). И стоит ли искать слова, чтобы сказать о старых поп-шлягерах, повторяемых за кадром с навязчивостью дурного сна? Их бесшабашная удаль после просмотра «Груза 200» зазвучит по-иному. «Ну и пусть будет нелегким мой путь... Тянут ко дну боль и грусть», — а ведь и правда, тянут. Оказавшись на грани небытия, отыщешь нежданный смысл в тех самых строках, что казались невыносимой пошлостью, когда ты лениво ловил радиоволну в своей машине.

Первый титр фильма гласит: «На основе реальных событий», — и ей-богу, даже если режиссер фантазировал, сомнений не остается: там все — правда высшего порядка, рядом с которой вероятные упреки в анахронизмах (действие происходит в допотопном 1984-м) прозвучат смешно. Зачем, однако, возвращаться на четверть века назад? Конечно, не за модной нынче ностальгией: хиты «Песняров» в фильме есть, а вот тоски по миновавшему «совку» нет. Клеймить коррумпированную милицию развалившейся империи и обличать ныне отмененную смертную казнь вроде тоже незачем. Балабанов нырнул в ретро по иной причине. Как и в лучшем своем (до сей поры) фильме «Про уродов и людей», он будит механизмы памяти, щадящие человека и выключающие из сознания самые мерзкие и жуткие стороны его бытия. Стартует мнемонический процесс уже с заголовка: не все помнят и знают, что «груз 200» — эвфемизм для обозначения металлического ящика с трупом солдата, вернувшимся домой с поля боя. Полем боя в середине 1980-х был Афганистан. О нем сегодня тоже мало кто бы помнил, если бы не Федор Бондарчук.

Но если тот даже в гнетущих пустошах чужой страны находил любезные публике красивости, то Балабанов, не отъезжая слишком далеко от родного Ленинграда, заставляет ощутить ледяное дыхание вечности (или, напротив, пустоты) и на провинциальной дискотеке, и в захолустном лесочке, и в мирном райцентре. Город носит название Ленинск, и тут символического смысла искать не стоит, хоть герои Балабанова и мечтают в своих убогих жилищах о кампанелловом Городе Солнца. Простой топоним — еще одно напоминание о неприятном подзабытом, непроизвольно стершемся, скрытом под пленкой гламура. Чем тщательнее оно скрывалось, тем явственней проступает в событиях, лицах, словах — например, немудреных, но точных стихах Виктора Цоя в финале: «И куда-то все подевались вдруг. Я попал в какой-то не такой круг. Я хочу пить, я хочу есть, я хочу просто где-нибудь сесть».

Кинотеатр жестокости

Та же группа «Кино» закрывала самый громкий фильм 1980-х. Его зрители ждали перемен — явно не тех, которые наступили в реальности. Горечь неосуществившейся утопии пронизывает все фильмы Балабанова. Торжество зла над добром во многих из них носит характер саркастической констатации факта. Впрочем, смягченной в «Замке» первоисточником, в «Уродах и людях» — умелой стилизацией, в «Войне» — кажущейся объективностью темы, в «Жмурках» — комической жанровой формой. «Жмурки» — недооцененный фильм, и тоже страшный. Что, привыкли смеяться над смертью? Так вот вам пара трупов. Не смеетесь? Получите еще. И так до победного финала с видом на Кремль. Это, однако, фильм о нашем киновосприятии реальности. А «Груз 200» — о самой реальности. Утешительного амортизатора тут нет. Это — настоящий кинотеатр жестокости.

Правда, жестокость остается за кадром. Не только потому, что Балабанов избегает натурализма, но и потому, что пугает здесь не механизм насилия человека над человеком, а темные источники этого насилия и полная безнаказанность тех, кто его совершает. Вообще новаторство картины — в ее содержании, а не удушающе-простой форме высказывания. О том, что жизнь безжалостна, знает каждый. О том, что эту безжалостность можно показать, осмыслить и тем самым в какой-то степени преодолеть, узнают только после «Груза 200».

Предыдущая картина Балабанова, элегическая мелодрама о любви «Мне не больно», как и «Жмурки», была снята по чужому сценарию. В «Грузе 200» режиссер написал сценарий сам. Возможно, поэтому у него получился фильм о том, как больно. Больно тем, кто за кадром, и тем, кто в кадре, и тем, кто в зале. Больно потому, что чья-то вера в любовь, по Балабанову, — не гарантия спасения от мук, без которых прожить жизнь практически невозможно. Тьма сгущается, кошмар зашкаливает, превышая норму многократно, — так, что затошнит от стилизованного насилия, криминального телевидения, пресловутого «черного юмора». Хотели чернухи — получите. Тут ее столько, сколько не бывает в кино. Только в жизни.

За гранью кадра

Если суммировать, то «Груз 200» — фильм о том, как тонка грань. Между гнетущей нормой и холодным безумием, между прошлым и настоящим, между СССР и РФ, между провинцией и столицей, между любовью и ненавистью — при том, что главной причиной страданий становится не любовь и ненависть, а равнодушие. Кроме всего прочего, это кино — модель мира, где яркие сосуществуют с бесцветными, профессионалы — с любителями, а сравнительно знаменитые Александр Баширов или Алексей Серебряков — с малоизвестными артистами (но и для них, особенно для исполнительницы центральной роли Агнии Кузнецовой, эта работа — своего рода подвиг). Они все — жертвы одной безжалостной системы, в которой нет ненаказуемых грехов, и висящее на стене ружье непременно выстрелит. Причем не единожды, и каждый раз прямо в сердце. План А.П. Чехова А.О. Балабанов перевыполнил процентов на пятьсот.

При выходе в прокат не избежать разговоров о нарушенных нормах морали. Обвинять Балабанова в том, что он перешел на «темную сторону силы» начали еще после первого «Брата», а теперь удвоят, утроят обвинения. Социологами, впрочем, доказано — связи между уровнем насилия в обществе и на киноэкране нет никакой. Да и Балабанов наглядно показывает, что самые страшные злодеи от души предпочитают фильмам ужасов развлекательные телепередачи. Поэтому зрители вряд ли схватятся за топоры. Логичной будет иная реакция, тоже показанная в самом «Грузе 200». Ближе к финалу персонаж, на чью долю выпала лишь крохотная доля кошмаров, приходит в пустую церковь и застенчиво спрашивает, где тут можно пройти обряд («таинство» — ворчливо поправляет сидящая на дверях бабка) крещения. Никакой слащавости и умиленности: ни искренность «обращения», ни его последствия не очевидны. Но сама точка, в которой внутренний ландшафт человека вдруг начинает меняться, схвачена верно (в отличие, скажем, от «Острова», авторы которого мудро оставили этот щекотливый момент за кадром). Легко поверить в то, что такие события могут обратить человека к вере в высшие силы. А кино — может? Теперь кажется, что да.

Потому тянет назвать Балабанова лучшим отечественным режиссером, рожденным постсоветской эпохой, а «Грузу 200» присвоить звание лучшего фильма. В нем, однако, столько жизни и столько смерти, что слово «лучший» теряет смысл — на самом деле, не «Орлами» же и «Никами», не цифрами кассовых сборов такое качество мерить. Мера ему иная. Каждый зритель ощутит ее всей тяжестью на душе, выходя из зала.

Антон Долин, Московские новости, 6 апреля 2007 года

Новый фильм Алексея Балабанова «Груз 200», во первых строках которого говорится о том, что он основан на реальных событиях, не выходит в прокат на этой неделе. И на следующей тоже. Хотя совсем недавно значился именно в апрельских прокатных планах. Пока что объявлено, что стартует он 14 июня, сразу после премьеры на сочинском «Кинотавре». Стартует ли, однако, большой вопрос. Это чернуха, «жесть», столь модная в перестроечные времена и давно исчезнувшая с наших экранов. Но чернуха осмысленная и концептуальная. «Груз 200» не рискнула взять ни одна крупная прокатная компания. Это и позволяет нам, презрев собственное правило — представлять главную премьеру грядущей недели, заранее и подробно поговорить об этом фильме.

10-минутная нарезка из «Груза 200», показанная на одном из кинорынков, вызвала массовое возмущение владельцев кинотеатров, которые толпой с руганью выбегали из зала. Полный вариант фильма, продемонстрированный на более позднем кинорынке, породил у хозяев залов уже не гнев, но глубокую задумчивость. Многие из них произносили что-то вроде: «Ну да, молодежь должна видеть такие картины... Но как этот «Груз» показать? А что еще скажет высокое начальство? А не даст ли нам по кумполу?» И впрямь, не возникнет ли истерика с воплями про насилие и извращение в рядах самопиарщиков из Госдумы? Ладно владельцы залов или политическая, как выражались некогда, контра: мои умные коллеги (а для узкого круга критиков устроили закрытый показ) — и те выходили из зала словно пыльным мешком прибитые. После такого фильма — только стакан водки. Не закусывая. Ходят мрачные пророчества, что «Груз 200» может стать первой российской полочной картиной — ведь, поди, раздадутся еще и обвинения в русофобстве (это Балабанов-то русофоб, которого после «Брата» и особенно «Брата-2» и «Войны» обзывали чуть ли не черносотенцем?).

Но — по себе сужу — отойдя от шока, немедленно вступаешь с фильмом во взаимоотношения. И никак не можешь их прервать. Пожалуй, у нас давно не было ленты, которая бы так заставляла задуматься: что есть Россия, куда она идет-катится, что есть русский человек от так называемого «простого» до так называемого «интеллигента», что есть русская женщина, что есть человек вообще.

Дело происходит в советской провинции 1984 года. Это 1984-й без всякой ностальгии: с кошмарно дымящими трубами заводов, с Черненко, когда советская реакция, подспудно ощущая, что скоро ей не жить, пыталась взять последний реванш. Из магнитофонов и на дискотеках звучат «Ариэль», «Земляне», «Кино» (есть даже эпизод с вроде как реальным Цоем), «Увезу тебя я в тундру», Лоза — тут, кстати, редкий прокол фильма: Лоза исполняет песню конца 1980-х, в 1984-м он был еще не Лозой, а подпольной группой «Примус» с ее фирменной песней «Девочка сегодня в баре, девочке пятнадцать лет». Девочка не пятнадцати, но примерно семнадцати лет, дочь партбосса, сдуру приходит на танцульки, где связывается с другом своей подруги. Тот ходит в майке с надписью «СССР». Это кажется еще одним проколом фильма: в те годы не ходили в майках с «СССР». Это не было крутым и модным — молодежь СССР не любила, это было бы все равно как заявиться на дискотеку с комсомольским значком. Да и маек столь высокого коттонового качества и нынешнего арбатского дизайна тогда не существовало. Но для Балабанова, как потом понимаешь, майка имеет значение принципиальное.

Сия скотина в майке «СССР», очевидная будущая фарца, из которой выросли крупные политики и бизнесмены современности, напивается — хотя и за рулем. А потом обманом везет девушку за добавкой на хутор, где торгуют самогонкой. Незадолго до тогона хуторе оказывается профессор научного атеизма из Ленинграда, приехавший в местные края проведать мать и брата-военкома. У профессора сломался неподалеку его «Запорожец», и он в поисках помощи оказывается заложником хозяина хутора, которого играет всегда харизматичный Алексей Серебряков. Хозяин, узнав, кем работает профессор, втягивает его в споры о Боге и заставляет пить. Профессор напивается. Хозяин напивается. Профессор, хотя и вдрабадан, уезжает на починенной машине. Тут приезжает за добавкой тот самый чувак в майке «СССР» с неосторожной глупой девушкой — напивается тоже. И — после череды странных событий — девушка оказывается пленницей столь же странного, почти незримо присутствовавшего на хуторе персонажа, про которого долго думаешь, будто он немой. Он, однако, не немой. Он маньяк-импотент, что, пожалуй, хуже, чем просто маньяк. Он вдобавок мент, причем начальник, и мент наглый, ничего и никого (даже секретаря райкома, дочь которого пленил) не боящийся. Он, как выражаются в сводках криминальных новостей, циничен в особой форме. Он...

Тут беру паузу. Если вы все-таки увидите «Груз 200», то все оцените сами. Замечу, однако, что с самого начала в фильме есть то, что именуется саспенсом. Вот вроде бы все нормально. Этакая провинциальная комедия. Ностальгически любимый мной «Ариэль» поет одну из самых своих веселых песен «В саду магнолий». Но есть диковинное ощущение, будто то, что ты смотришь, — прелюдия к вампирскому ужастику. Дальше и впрямь начнется такое!..

Одна из коллег, переводя фильм из социального контекста в жанровый, сказала, что это все-таки не гранд-гиньоль, а просто гиньоль. В смысле что там не 120 разлагающихся трупов, на фоне которых насилуют девушку, а всего два. Не ужас-ужас-ужас, а просто ужас. Может, и так. Но жанровый контекст не главное для «Груза 200». Психологический и социальный — гораздо интереснее. Я сейчас упомяну лишь некоторые из возможных смыслов.

Пишет мне моя коллега Мария Кувшинова, которая тоже присутствовала на просмотре: «Про майку [СССР] поняла в конце концов — зря мы ее так буквально восприняли. Ведь она не просто там есть, ее присутствие намеренно педалируется: «классная у тебя майка». Потому что именно этот опарыш и должен был ходить в майке «СССР»». Положим. Герой Серебрякова оказывается в таком случае символом русского народа со всем его интеллектуализмом и оппортунизмом, которые при этом легко утопают в беспробудном пьянстве. А чувак-профессор-атеист — символом интеллигенции, которая трусливая и соглашательская, но все же совесть имеет.

Другая из главных трактовок (обочинные не перечесть): ничего не изменилось. Признаком тому — все окружающее. На Западе снимать сейчас фильм про 1984-й — все одно что про Ричарда Львиное Сердце. Такие картины считаются дорогостоящими и историческими, потому что воссоздать утраченные одежды, автомобили, городские пейзажи и домашние интерьеры 20–25-летней давности так же трудоемко и затратно, как быт Средневековья. У нас же за пределами Москвы, Петербурга и десятка крупных городов фильм про 1984-й снимается просто на натуре: там такие же обшарпанные подъезды, там все такое же, как было. Там и мысли, и извращения — какие были.

Помимо прочего задумываешься о парадоксе: почему самые страшные маньяки XX века рождались именно в такой высокоморальной стране, как СССР? В Англии недавно кто-то убил пять проституток. Так там не было подобных серийных убийств со времен Джека-потрошителя, на счету которого шесть, что ли, жертв. У нас же в СССР постоянно появлялись нелюди, которым удавалось прикончить по пять-шесть десятков несчастных. Чикатило не единственный и даже не рекордсмен. Были еще Мосгаз, Битцевский маньяк, Витебский маньяк, Фишер. Не погружен в тему, так что, вероятно, перечисляю не всех монстров. Мне смешно, когда говорят, будто кино с его вечными убийствами — главный стимулятор насилия в обществе. Более нравственного кино, чем в советские годы, не было ни в одной стране мира. Отчего же именно СССР, так и не став родиной слонов, оказался родиной самых больших изуверов?

Юрий Гладильщиков, Русский Newsweek, 9 апреля 2007 года
http://www.runewsweek.ru/culture/8122/

После очередного закрытого просмотра «Груза 200» — самого проблемного фильма нашего времени — режиссер Алексей Балабанов и продюсер Сергей Сельянов поговорили о своей новой работе с Леонидом Парфёновым.

Первый вопрос: почему вдруг? Мало того что этот фильм абсолютно непредсказуем для нашего кинопроцесса, явно «выламываясь» из всего того, что выходит на экраны сегодня. Но он даже в ряду фильмов тандема Балабанов–Сельянов выглядит особо радикальным. Почему захотелось именно сегодня так жестко рассчитаться с 1984 годом?

А. Б. Замысел-то у меня был давно, еще с конца 90-х. Такой распад человека одновременно с распадом общества, распадом страны. Вместе складываясь, они дают такой страшный суммарный эффект. Но все как-то руки не доходили. А теперь пришло время — не только потому, что я над этой вещью мог работать. Сейчас, я уверен, самое время с людьми поговорить про ту эпоху.

Чтоб с людьми поговорить, нужен прокат. Я не очень себе представляю, как «Груз-200» могут рекламировать кинотеатры. Вам какой видится прокатная судьба этого фильма?

С. С. По-своему достаточно успешной. Не пятьсот, конечно, копий, но пятьдесят. Клубный показ. На DVD, я думаю, в силу определенной скандальности, к которой мы не стремимся, но которая будет вызвана всеми разговорами о жути и мраке в картине, фильм пойдет хорошо. Не знаю, покажет ли телевидение. В 96-м году любой канал этот фильм бы с руками оторвал. Как сказал Антон Затопольский (гендиректор телеканала «Россия». — Newsweek), это самый антисоветский фильм, какой только возможен. Ну вот, и тогда бы «Груз 200» участвовал в антикоммунистической кампании за избрание Ельцина на второй срок. Сейчас — не знаю. Но я готов поспорить с любым идеологом, который скажет, что, мол, слишком мрачно. Людям нужен и горький продукт.

Я-то скорее предвижу невозможность телепоказа по причинам новой державности: мол, у нас была трудная, но славная история, а тут вы сняли такую беспросветную жуть про великий могучий Советский Союз, правопреемником которого является новая Россия.

А. Б. Беспросветная жуть и мерзость это была, а не великий и могучий.

С. С. Это, знаешь, как в споре славянофилов с западниками: идеальное православие, которого не было, противопоставляли реальному католицизму. Потом при советской власти выдумываемое идеальное царское время мы противопоставляли реальному социализму. А теперь какой-то выдумываемый идеальный социализм — сталинский или застойный — противопоставляется сегодняшнему реальному русскому капитализму. И может, впервые в жизни я считаю даже гражданским долгом побороться с этой ностальгией, с этим примирением с советским временем.

«Груз 200» — фильм недорогой, сколько бюджет — миллиона два?

С. С. Даже миллиона полтора. Так что есть возможность по крайней мере «выйти в ноль» финансово и что-то заработать репутационно. Но без поддержки Агентства по культуре и кинематографии мы бы сами всё не потянули. Конечно, это была прежде всего поддержка режиссера.

Титр в начале «Фильм основан на реальных событиях» — это чтоб поверили, что такой сгусток мерзости вообще возможен?

А. Б. Все эти истории — они были. Это всё мой личный опыт: каким-то событиям я сам был свидетелем, каким-то — мои друзья, но все равно это было очень близко от меня. Я когда в армии служил, в Афганистан летал, потом, работая на научно-популярном фильме о землепроходцах, я объехал весь Крайний Север и Дальний Восток — такого насмотрелся! Это всё в начале 80-х. Парень в фильме говорит про заработки на оленьих шкурах и как спирт пить надо — это пережитое мной в поселке Койда Ненецкого округа.

А еще титр в конце: «Шла вторая половина 1984 года» — он зачем? Понятно, что раз Черненко по телику, задыхаясь, говорит — значит, это тот самый единственный год его правления, но вообще-то это история вневременная.

С. С. Нет, для нас это исторический фильм про ту эпоху, наполненный ее конкретными приметами.

А. Б. Временная дистанция — очень важная вещь: я уже могу смотреть на это время чуть отстраненно, хоть оно и мое. И для зрителя эта история уже не такая страшная — вроде не сейчас это всё происходит.

Ой, а сейчас в поселке Койда спирт не так пьют! А милиционеров-бандитов не тогда, а сейчас стали называть «оборотнями в погонах». Неужто в сегодняшней жизни гуманизма больше, чем в той?

А. Б. Не больше, нет. Но те времена — даже страшнее, чем сегодня. Сегодня хоть есть богатые и бедные. А тогда была жуть всеобщей нищеты и повальная ложь издыхающего коммунизма — поверх всего эта официальная идеология. Сегодня-то царит цинизм, который в чем-то честнее, в нем какая-то своя правда есть. А тогда был уж полный беспредел.

С. С. Тогда даже не признавалось, что воруют. Сейчас воруют, и это хоть признают. А как Бродский писал, «ворюга мне милей, чем кровопийца».

Но мне «Груз 200» историческим фильмом признать трудно, поскольку, что называется, «поднятая проблематика до сих пор не изжита». Даже забавно видеть в титрах копирайт Владимира Мигули на песню «Рокот космодрома» — мол, цитата из классики — и должность «ассистент художника по костюмам».

С. С. Про «проблематику» я тебя понимаю, но сегодня снять 1984 год — это уже костюмированный фильм со всякими юбками с накладными карманами-клапанами.

Я хоть и не идеолог, но про мрачность все-таки скажу. Она ведь в ваших фильмах нарастает. Скажем, в «Брате», а тем более в «Брате-2» крови и трупов было куда больше, но эти фильмы не были беспросветными.

А. Б. А потому что там был Сережа Бодров. И хоть его герой — убийца, Сережа сам по себе нес какой-то позитив. Но это ведь мой выбор, я Сережу в расчете на это и брал. Я не считаю, что я как-то со временем особо помрачнел.

Но вот был у вас фильм «Про уродов и людей». А «Груз 200» — это уже про уродов без людей.

А. Б. Ну, можно и так сказать. Что они такие люди-уроды. Или уроды-люди. Этот маньяк-милиционер, он девушку адски мучает, но у него такая страсть, он ее так любит. Женой называет. Человек он такой. В такое время.

Алексей Балабанов (1959)

По первой профессии — переводчик. Путь в кино начал ассистентом режиссера на Свердловской киностудии. Окончил Высшие курсы сценаристов и режиссеров. Первый полнометражный фильм — «Счастливые дни», затем «Замок» по роману Кафки (1994). Фильмы «Брат» (1997) и «Брат-2» (2000) делают Балабанова одним из ведущих кинорежиссеров страны, а исполнителя главной роли Сергея Бодрова-младшего — национальной суперзвездой. Фильм Балабанова «Война» (2002) сделал популярным молодого актера Алексея Чадова. Другие фильмы: «Про уродов и людей» (1998), «Жмурки» (2005), «Мне не больно» (2006).

Сергей Сельянов (1955)

Еще учась в Тульском политехе, руководил любительской киностудией. Окончил сценарный факультет ВГИКа и Высшие курсы сценаристов и режиссеров. Как режиссер снял фильмы «День ангела», «Духов день» и др. С 1992 г. — соучредитель и глава кинокомпании СТВ, был продюсером более чем 50 игровых, анимационных и документальных фильмов. Вице-президент гильдии продюсеров России.

Леонид Парфенов, Русский Newsweek, 9 апреля 2007 года
http://www.runewsweek.ru/culture/8123/

— Мы тут беседовали об убийстве и злодеянии, — сказала мисс Дженни.

У. Фолкнер. «Святилище»

Спасибо Виктору Леонидовичу Топорову за подсказку (см. блог журнала «Сеанс»): Топоров напоминает, что в основе сюжета «Груза 200» лежит известная повесть Фолкнера «Святилище». Теперь, после этого замечания и после «Мне не больно», сделанного на основе истории «Трех товарищей», и «Жмурок» по канве Тарантино, я с еще большим интересом буду относиться к новой культурологической программе Балабанова, который отказался от прежней манеры ницшеанского нравоучительства на русской почве, лучше всего представленной «Братом-2». Его нынешний кинематограф весьма дружествен зрителю (тут раздаются возмущенные возгласы противников «Груза 200»), этот кинематограф имеет в виду состояние ума человека 2000-х с чудовищными информационными перегрузками, медиазапрограммированностью, пиксельным мышлением (в отличие от клипового мышления 1990-х), отсутствием времени для продумывания сложных повествований, но неплохой адаптированностью к тому, чтобы воспринимать фабулу. Балабанов держит внимание по принципу комикса: прекрасная простая картинка (Балабанов здесь лучший в отечественном кино, пусть киноману и кажется, что режиссер жертвует принципами кинематографичности, а заодно и драматургией), короткие поясняющие реплики (диалоги и тексты героев предельно скудны, но символически информативны), истории динамичны, герои схематизированы, демонстрируется примитивная борьба добра со злом с непредсказуемым результатом (эта непредсказуемость — условие комиксов; вспомним здесь концлагерные комиксы Арта Шпигельмана, которые, как и фильм Балабанова, производили общественный скандал); наконец, комический эффект, который является единственным прямым способом авторской подсказки зрителю, как следовало бы реагировать. Зритель же в массе своей, как следует из скандала на «Кинотавре» и множественных отзывов в Интернете, реагирует, как Зидан на закадровую реплику Матерацци (не уверена, что после признания кинокритиками «Груза 200» фильмом года ситуация в массе изменится). Хотелось бы разобраться почему. Дело, кажется, и в прекрасном новом мире, в котором мы оказались к 2007 году: с высокими ценами на нефть, экономическим ростом, доставшейся нам в подарок сочинской Олимпиадой и чудесной, прямо-таки волшебной победой нашей сборной над англичанами (некоторые злопыхатели полагают, что два последних события тоже не обошлись без нефтедоллара), что поднимает державный дух и заставляет верить в светлое будущее; мы видим принимаемого в Кремле молодого Кадырова как гаранта московского покоя и конца эпохи взрывов и захватов. Это с одной стороны. С другой стороны, мы имеем социологию, которая свидетельствует об экзистенциальном неблагополучии, неуверенности сограждан в завтрашнем дне (чего стоят слухи о неизбежном дефолте), ксенофобных настроениях, а также наблюдаем черты ненавязчивого присутствия Большого брата по центральным каналам и тотальную дебило-гламуризацию по другим, разгоны маршей несогласных, преследование малюсенькой оппозиции, закрытие оппозиционных власти общественных и журналистских организаций. Наконец, мы имеем итоги думских выборов и наследную фигуру будущего президента. Дело и в старом советском мире, знакомом методе управления, который сегодня вовсю просвечивает со всеми взятыми вместе старыми песнями о главном, в каком-то политическом, этическом и эстетическом повторении уроков эпохи советского застоя. Дело и в повторении уроков консерватизма эпохи 1980-х в глобальном мире с общекультурным (в массовом варианте) желанием гламурного диско вместо студенческих волнений по телику и в других медиа. Дело и в том, как отдельно взятая современная человеческая психика на нашей родине пытается со всем этим справиться. Дело и в том, воспринимать ли фильм Балабанова как историю реалистическую или же как историю типическую, историю о духе времени — 1984 и 2007 годов, для которых общим остается воздух насилия как национальной охоты.

Иногда убийца подходил к окну среди дня и пел один… «Еще один день! Потом я сдохну, как сукин сын. Говорят: нет тебе места в раю! Говорят: нет тебе места в аду! Говорят: нет тебе места в тюрьме!»

У. Фолкнер. «Святилище»

Есть одно наблюдение, которое касается Фолкнера, с которого Балабанов снял матрицу своего повествования, Фолкнера — классика и гордости американской литературы, южанина, потомка плантаторов-рабовладельцев, тяжелого алкоголика, поссорившегося с семьей настолько, что завещал похоронить себя отдельно от родни. Филологи, которые занимаются сейчас Фолкнером на его родине, в университете Оксфорда, маленькой южной провинции, описанной автором до каждого дома и кустика, утверждают, что он был женоненавистником, антифеминистом и сторонником расовой сегрегации. Признаться, это заявление, сделанное в 2007 году в рамках семинара для русских писателей, меня заинтриговало. Я всегда наивно считала Фолкнера крупным гуманистом и, вероятно, антропологическим и социальным критиком (чем, собственно, американская литература XX века и знаменита, помимо ее выдающихся художественных достоинств). Когда я попыталась выяснить, на чем эти образованные люди основывают свои постулаты, они отсылали меня к текстам автора: там женщин насилуют, а негров убивают (в сценарии Балабанова, следующем коллизиям «Святилища», негр превращается во вьетнамца). Следует сообщить в режиме репортажа, что вопросы расовой сегрегации до сих пор остаются чрезвычайно актуальными для районов американского Юга, там до сих пор черные и белые сидят в разных углах классных комнат, ходят по разным маршрутам и живут в разных районах. Нам не дано предугадать, как художественное произведение соотносится с мозгами реципиентов. На том основании, которое выдвигают современные фолкнероведы, мы должны бы обвинять Балабанова в некрофилии или непревзойденном цинизме, а он, предположим, имел в виду дегуманизированное, по Ортеге и теоретикам современных медиа, отношение публики к картине мертвых тел на экране. («Бросали груды мертвых тел / В подвал сырой. / Туда пустить нас не хотел / Городовой» — это Сологуб, стихи о революции 1905 года.) И помнил циническое отношение государства к памяти героев-афганцев. Когда в мой родной город Воронеж, точнее, в мой пролетарский микрорайон приходили цинковые гробы с запретом их открывать и с военкомами-стервятниками над полутрупами матерей, никого эти неснятые кадры не шокировали. Или, может, шокирует то, что в фильме некронатюрморт выкладывает именно милиционер? Или все-таки автору отшибло некоторые зоны заботы о собственном психическом комфорте и, соответственно, комфорте зрителей?

Думаешь, Нарцисса позволит кому-то узнать, что ее родственник знается с людьми, способными на столь естественные вещи, как любовные утехи, грабеж или кража?

У. Фолкнер. «Святилище»

Вернемся ненадолго к литературному первоисточнику. Он, безусловно, богаче заимствованной и перенесенной на русскую почву фабулы. Там интересно нечто утраченное в русском кинопересказе.

В книге, в художественном мире Фолкнера присутствует моральный оценщик, распутывающий убийство рабочего и похищение девушки, и есть толпа (соглядатаи, зрители), которая находится внутри повествования, и автор может показать, насколько малочеловечны (неадекватны) реакции людей на убийство, ложное обвинение, сексуальное преступление. Случай Балабанова — и радиация истории Фолкнера — любопытен тем, что такого оценщика нет и кино (мрачная и немного ходульная комедия масок) явно стремится себя дополнить за счет зрителя, фильм обладает большим последействием, атмосферно захватывает довольно значительное антропологическое пространство, текст от автора как будто дописывается в многочисленных критических статьях и блогах. Товарищи, которые утверждают, что он негодяй и не любит родину, могли бы находиться и внутри фильма, если бы Балабанов действительно имел в виду сделать полотно советской жизни (в фильме ханжа — а по мне люди, которые заботятся о нравственности извне произведения, являются, простите, по большей части ханжами — представлен единственным типом, преподавателем атеизма, да и тот сомневается). Но Балабанов же создает притчу, гротеск, карикатурный скетч, лагерный комикс, страшную сказку из низового фольклора, поэтому персонажей мало, и у каждого своя маска. Меня озадачивает, когда взрослые критики, образованные люди, принимают эту историю искусства от эстета и трикстера Балабанова за документальную реконструкцию советских 1980-х (видимо, в обман вводят титры «фильм основан на реальных событиях». Ну, Достоевский тоже газетные хроники читал. Или что, надо, как у Звягинцева, дать титры «по мотивам рассказа Уильяма Сарояна», то есть Фолкнера?). В последних сценах «Груза 200» автор его достигает такой степени разлития желчи, такого мрачного сатирического гротеска, такой концентрации гиньоля, что хочется плюнуть и отвернуться от экрана, но наши старшие учителя, гордость русской литературы Гоголь (малоросс) и Салтыков-Щедрин, а также Сологуб с его «Мелким бесом» не позволяют этого сделать. «Мертвые души» и «История города Глупова» тяжелыми томами бьют меня по затылку и заставляют пялиться в монитор.

Для меня главное, чтобы люди в кино пошли и почувствовали тот ужас, который чувствовал я.

А. Балабанов. Из интервью журналу «Искусство кино»

Балабанову удалось сгустить символический смысл 1980-х. В этом убойная сила фильма, и, конечно, это главное, что заставляет меня, на четыре года моложе автора, смотреть это кино не отрываясь: идея вспомнить все. На этот смысл работают типические детали (советская свадьба, выходящая с гладиолусами из подъезда дома, куда менты идут забирать нужный им персонаж, и та еще обстановка квартир, и юноша с лицом дебила из «Песняров» по телику, и раздражившая всех критиков красная майка с надписью «СССР», и хуже того — брейк-данс, когда его и в помине не было, это же манки будущего, которые расставляет режиссер, и многажды упомянутая всеми писавшими о фильме дискотека в разрушенной церкви, и вечно ломающиеся совковые автомобили, и мохеровый джемпер доцента, и стрекотание ночных сверчков на хуторе, и ночной деревенский свет, и явный там холод, и знакомая жителям тех времен масляная краска в присутственных местах, да много чего еще, это работает на чувственное, телесное воспоминание времени). Балабанов показал крах советской тоталитарной утопии (что делалось и до него в кино и публицистике) не в визуально прилизанном и поневоле огламуренном сериале «В круге первом» и не в возможной экранизации перестроечного журнализма. Он показал трагедию человеческих существ, порожденных тоталитарным миром, советским душным миром 1980-х, который не оставляет людям свободы воли и направляет эту волю по преступным каналам свободы-беззакония. Главный урок фильма для меня заключается в констатации краха утопических идей русского коммунизма-социализма, наследника рационалистических идей Нового времени. Нигилистически трактуется, подвергается чудовищному осмеянию прежде всего марксистская идея создания нового человека (ницшеанского сверхчеловека, как заметил А. Секацкий в своей реплике на фильм); и в этом смысле Балабанов прощается с образом Данилы Багрова. Оба антигероя — капитан Журов и бывший зэк Алексей, связанные одной лагерной цепью прошлого, о которой мы узнаем в проговорках, — одержимы манией преодоления и преображения действительности, прямо как герои октябрьского переворота и военного коммунизма; об этой идее поет нам Юрий Лоза в кадрах похищения кавказской пленницы на фоне индустриального пейзажа; этой же идеей в травестированном виде одержим и алкоголик, герой Баширова (кто в здравом уме и в твердой камере скажет менту: «Хочу, чтоб ты у меня отсосал»? Только тот, кто безбашенно верит в свое всемогущество, власть над физическим миром или желает эту власть проверить или опровергнуть, ну и получает по почкам ее, материю, данную нам в ощущениях). Советская империя времен полураспада дает ничтожно мало возможностей для героев, да и просто адреналинщиков. Мировая революция, которую затеяли русские, кончилась в 1960-е. Настали времена длинного Термидора. Капитан Журов — сексуальный трансгрессор, воплощающий всю подавленную, извращенную сексуальную энергию советского мира и ее, этой энергии, лагерную мораль. Возможно, у товарищей из блога «Сеанса», вспоминающих советское время как мирно-идиллическое, оно действительно было таковым. Детство, предположим, и выглядело безмятежным, но только для детей из приличных семей (см. книгу Рубена Гальего «Черным по белому», документальное повествование о жизни в интернате для физически неполноценных детей; взрослый гулаг нервно курит в углу). Отрочество же было тревожным, не говоря о юности. Я вспоминаю страх вечернего возвращения из школы в старших классах в упомянутом выше окраинном районе провинциального города Воронежа, где парни со свинчатками и штырями ходили стенка на стенку; изнасилованных и избитых подруг-студенток, бесконечные сексуальные домогательства в общественном простран-стве, страшные дворовые убийства на глазах детей. Маньяки есть в любом обществе, напоминает Леонид Павлючек в рецензии на фильм в газете «Труд». Да, это правда, маньяки есть в любое время в любом месте, и в американской глубинке времен Фолкнера, он их описал для Алексея Балабанова и нас, грешных. Только в совке эти преступления замалчивались и по большей части оставались безнаказанными, вытеснялись из общественного дискурса и становились как будто невидимыми и от этого — калечащими людей. И каждый становился потенциальным убийцей или жертвой, и в тотальном неверии в советский суд, самый справедливый суд в мире, каждый становился сам себе свой Страшный суд. Мало кто из девочек шел в милицию, чтобы не позориться, но у кого были братья — те втихую забивали или калечили насильника. Без братьев — тихо плакали в подушку и искали утешения у неболтливых подруг, матерям тоже нельзя было рассказывать. В ранние 1990-е мою знакомую изнасиловала милицейская бригада. В начале 2000-х мне по долгу службы пришлось ознакомиться с фактами принуждения милиционерами к сексуальным контактам девушек-подростков, несовершеннолетних сирот. Продолжается эта история русского харрасмента, эта неудобная для патриархального и беззаконного русского мира тема, она существует что в 1980-е, что в 2000-е. Удивительно, что Балабанов — мужик все-таки, должен быть, по идее, на стороне мужиков — так отчетливо это видит. Прямо как провокатор фон Триер в своих женских историях. Неужели оба режиссера чувствуют себя, говоря о времени и о себе, о социуме — каждый о своем, как униженные и оскорбленные женщины? Как Фолкнер? Как Толстой? Как Куприн? Как Золя? Как Мопассан? Как Флобер? Попранная Анима. Эмма — это я.

Я сейчас выступаю как травматик: рассказываю о личных болезненных воспоминаниях, которые вызвал во мне фильм. Не уверена, что автор имел в виду именно такую мою личную реакцию, по крайней мере, не чувствую, что он вел к ней тоталитарною рукою (он не более тоталитарен, чем любой художник; ну вы же знаете, тов. Чужой, художественное произведение по большей части распадется, если не будет устроено по законам композиции, а она в принципе тоталитарна, как сообщают нам постструктуралисты). Фильм сделан чрезвычайно скромными выразительными средствами (как отметили критики Н. Зархи и Л. Карахан в «Искусстве кино» № 7, 2007). Особенно первая его половина, где планы простые, склейки прямые, никакой киносуггестии, за исключением знаковых песенок; и сцена изнасилования, как замечено в том же издании Н. Зархи и А. Медведевым, чрезвычайно, если так можно выразиться, щадит зрителя. Повествование уплотняется, становится суггестивным к финалу: эпизоды все короче, музыкальные характеристики персонажей и ситуаций повторяются, степень содержательного гиньоля увеличивается, не оставляя сомнений в жанровой принадлежности этого кино. Трагедия решается как фарс, как русский «Декамерон» (в этой книге много ужасающего, если кто не помнит), но, в сущности, никого до слез не жаль, потому что персонажи — авторские марионетки, как и положено комиксу и комедии дель арте. Высоколобые критики, арбитры прекрасного, вполне могли бы оценить фильм как кинокарикатуру местного значения и на этом успокоиться (полагаю, успокоило их то, что из высших инстанций не последовало запрета). Одна моя знакомая девушка тридцати лет, пережившая страшноватый опыт сексуального домогательства в старших классах средней школы в провинции, так и сказала: никакого особенного уж впечатления, Балабанов и Балабанов. Отчего все стали так нервны? Почему одни товарищи признали в этом фильме свое и защищают свои смыслы и миропонимание вплоть до выхода из киногильдии, а другие (см. блог) готовы броситься на автора с кулаками, прямо как мусульманские фанатики на автора датских карикатур? Что такое заключено в этом фильме? Какая и чего провокация (в медицинском смысле)?

Слышали б вы, что творится в городе. Баптистский священник сегодня утром говорил о Гудвине в проповеди. Не только как об убийце, но и как о прелюбодее, осквернителе свободной демократическо-протестантской атмосферы округа Йокнапатофа.

У. Фолкнер. «Святилище»

Я думаю, что для понимания феномена реакций на «Груз 200» важны два типа переживания исторического травматизма (а опыт тоталитарного прошлого является травматическим, даже если его участники не осознают этого феномена). Первый тип травматика пусть будет авторский, поскольку он все это затеял, и тех зрителей, кто идентифицируется с его позицией. Позднесоветское время осталось в Балабанове как его личная травма, как провинциальная история страны, прошедшая через его ум, душу и тело. (Слово «тело» я бы здесь подчеркнула, память тела, которому в те времена было неудобно и нечисто, оказывается важнее ума, это очень видно в фильме, пластическое уродство жилой среды — и насильственная индустриальная красота, вообще-то страшная, неосуществленного надчеловеческого, технического, под песенку «из монотонных будней я тихо уплыву».) Насилие, скука, рутина, предсказуемость, невозможность настоящего действия и самостоятельного решения, алкоголизм и аморалка, в смысле — лживая мораль, обожествление начальства, подавление всего необычного, преступная халатность, полная незащищенность, оруэлловский мир, русская поэзия в слепых копиях и страхе КГБ. Я помню совок 1980-х таким и помню радость простых людей после 21 августа 1991 года, в том же моем страшном провинциальном районе, и как из всех окон транслировали репортажи свободы из Белого дома. 1990-е, как веселое и безумное время, тоже помню: порядка стало не больше, а вот лжи — меньше, и это давало некоторую надежду. Конечно, нас с Балабановым, как мизантропов и анархистов, дико бесят эти чванные и лживые 2000-е, в которые умер дух народной революции и возрождается культ совка со всеми его довольно омерзительными чертами: холуйством, лизоблюдством, враньем по телику и комплексом сверхдержавы, осталось еще закрыть границы и объявить ВВП генсеком, партию он на момент написания этих строк уже возглавил. С их разлитым в воздухе насилием, которое никуда не делось, просто из Чечни больше нет новостей, про фашистов репортажи тоже не больно показывают. Москва жирует, провинция спит. Вспоминать, откуда исторические ноги этого положения дел растут, мне не больно, то есть больно, но я же не сплю и не жирую, без анестезии перетерплю я эту боль и не захочу в объятия капитана Журова, да и в коммуну Алексея, в русский город Солнца, пожалуй, тоже, чтобы они меня, каждый по-своему, наставляли на путь истинный. Я, пожалуй, предпочту жить как персонаж одной песенки покойного Кормильцева (как и Балабанов, екатеринбуржца), в столице сбрендившего под конец своей нелегкой жизни. Как последний человек на земле. И как лично ответственный за свою судьбу русский европеец.

Другой тип личного переживания исторического травматизма выражает себя в желании соборности. В усталости от перемен и нестабильности 1990-х, в желании успокоиться и получить удовольствие от последствий высоких цен на нефть. Я могу понять людей, которым месяцами не платили зарплаты и пенсии; хуже я понимаю молодых обеспеченных ребят, которые воспроизводят конформный тип поведения, характерный для советского застоя. Как рассказывают нам классики психоанализа, в моменты травматизма и перенапряжения (личного и исторического) склонная к стереотипному поведению и реакциям психика пытается найти себя в образах прошлого, которые ассоциируются с родительским домом и безопасностью. Реальные события прошлого искажаются в лучшую сторону, то есть приукрашиваются, воспоминания становятся избирательными, любая критика в адрес прошлого воспринимается болезненно. Выражается этот тип травматизма также в любви к простодушной развлекательной литературе и зрелищам (спасибо Дарье Донцовой и Петросяну со товарищи за терапию миллионов соотечественников), того же типа другим искусствам. В культуре предпочитаются консервативные, проверенные временем формы (разновидности классического искусства). Любые намеки на существование темных сторон жизни отвергаются (критикой — как не-искусство, дурное искусство). Нация как большая семья чрезвычайно ценится. Одновременно разыскивается враг в лице другой национальности или другого государства. Поиск общего врага способствует укреплению символических связей в малых культурных группах. Государство как защищающая инстанция абсолютизируется. Это доктор Фрейд, работы 20–30-х годов ХХ столетия.

Я не утверждаю, что один тип реакций лучше другого, история делается всеми и сообща. Я точно принадлежу к определенному психотипу, но это не мешает мне сочувствовать остальным, кого не устраивает фильм Балабанова. Не знаю, находились ли когда-либо зрители и критики режиссера в такой стадии душевного раздражения, настоящей беспримесной ярости благородной и отчаяния за судьбы своей родины, плюс помраченная вера в победу добра над злом, из точки сборки которых это кино сделано. Слишком нескрываема борьба с врагом рода человеческого на этом экранном пространстве, и не так она простодушно гуманизирована, как в кинофильме «Остров». Не знаю, в каком именно кино или литературе сегодня зрители ищут ответы на волнующие всех вечные вопросы: кто я? где я? чем я живу и как буду умирать? Мне только представляется довольно примечательным, что это кино вызвало такую классическую реакцию сопротивления, какая бывает на приеме у психоаналитика.

Есть еще одно краткое соображение. Поскольку Россия вступила в эпоху диковатого капитализма, вспомним, что в капиталистические времена немедленно появлялись критики общественных нравов. Самый показательный пример в отечестве и вершина разночинной ветки будущих революционеров — Максим Горький, пьеса «На дне». Начинал как буржуазный натуралист, с чудовищными эротическими сценами в ранних рассказах. И как вы думаете, неужели Фолкнера и Драйзера в Советском Союзе переводили и печатали за то, что они воспевали американский образ жизни, великую Америку? Большая просьба к читателю и зрителю: обратитесь к литературе ХХ века. Попробуйте понять, как мировой опыт соотносится с отечественным. Постарайтесь догадаться, зачем Балабанову сегодня понадобились сюжеты Ремарка и Фолкнера, а Вуди Аллену — Драйзера. Извините за педагогический, полемический, местами тоталитарный тон.

Ваша
Елена Фанайлова,
литератор

P. S.

Тема груза 200 дважды возникает в известных мне поэтических источниках начала 2000-х; по времени она связана со второй чеченской кампанией. Я имею в виду известную песню Бориса Гребенщикова: «Моя родина, как свинья, жрет своих сыновей… / Каждый раз, когда мне говорят, что мы — вместе, / я помню — больше всего денег приносит груз 200… / Мертвые хоронят своих мертвецов» (альбом «Сестра Хаос», 2002). Менее известно широкой публике стихотворение московского поэта Всеволода Емелина «Лили Марлен. Колыбельная бедных» (2003), которое я процитирую с небольшими купюрами.

Где под вечер страшно
Выйти без дружков,
Где пятиэтажки
Не сломал Лужков,

Среди слез и мата,
Сразу за пивной
У военкомата
Ты стоишь со мной.

Глаза цвета стали,
Юбка до колен.
Нет, не зря прозвали
Тебя Лили Марлен.

…Всем у нас в квартале
Ты сосала член.
Нет, не зря прозвали
Тебя Лили Марлен.

Но пришла сюда ты
На рассвете дня
Провожать в солдаты
Все-таки меня.

Строятся рядами,
Слушают приказ
Парни с рюкзаками
В брюках «Adidas».

Выдадут и каску,
И противогаз,
На фронтир кавказский
Отправляют нас.

Эх, мотопехота -
Пташки на броне,
Ждите груз двухсотый
В милой стороне.

…Вот настанет лето,
Птицы прилетят,
Я вернусь одетый
В цинковый наряд.

Ты мне на вокзале
Не устроишь сцен.
Нет, не зря прозвали
Тебя Лили Марлен.

С мятыми цветами
Жмешься у перил,
Их твой новый парень
Тебе подарил.

Эх, тычинки, пестик,
Прижимай к груди.
И он грузом двести
Станет, подожди.

Будет тот же финиш -
Цинковый сугроб.
Ты букетик кинешь
На тяжелый гроб.

И прощу тогда я
Тысячу измен.
Нет, не зря прозвали
Тебя Лили Марлен!

P. Р. S. Солнечный воздух был насыщен звуками соперничающих радиоприемников и граммофонов, установленных в дверях музыкальных магазинов и закусочных. Люди весь день толпились перед этими дверями и слушали. Больше всего их трогали простые по мелодии и теме народные песни о тяжелой утрате, возмездии и раскаянии, металлически звучащие, сливающиеся, перебиваемые треском электрических разрядов или остановкой иглы. Голоса сурово, хрипло, печально неслись…

У. Фолкнер. «Святилище»

http://seance.ru/n/35-36/flashback-1984/kosmetika-vraga/

Так получилось, что нулевые оказались особенно чувствительными не столько к минувшим девяностым, сколько к вроде бы совсем далеким восьмидесятым. Такая преемственность, пропускающая одно десятилетие, случайной не кажется. Подобным образом девяностые актуализировали семидесятые, став продолжением не ближайшего — «вчерашнего» — десятилетия, а как бы «позавчерашнего». Так же как «постмодернизм» девяностых питался во многом культурой семидесятых с их унаследованной из шестидесятых взрывоопасной смесью из отчаяния и волюнтаризма, иронии и драйва, китча и философского радикализма, так и нулевые окликают восьмидесятые с их «новым консерватизмом» и статичностью. Возможно, параллель между семидесятыми и девяностыми, о которой писали и размышляли не раз, сменяется сейчас параллелью между нулевыми и восьмидесятыми.

В разговорах о сегодняшнем актуальном кино все чаще говорят об «окончании постмодернизма», подразумевая под этим возврат к прозрачности, к строгости формы и устойчивым смыслам, которые невозможно поставить в кавычки. Актуальное кино нулевых — это кино без кавычек (в самом широком смысле этого слова). Сегодня восьмидесятые предстают как пространство, до предела заполненное идеологией, готовое вот-вот взорваться от собственной идеологической плотности. Они переживаются как переходное время — от жесткой, спрессованной формы к бесформенности, неструктурированности девяностых. Лучшие фильмы о восьмидесятых — «Груз 200» и «4 месяца, 3 недели и 2 дня» — тоже загнаны в четкую форму, столь идеальную, что невозможно представить себе иной взгляд на то время. Девяностые ставили восьмидесятые в кавычки, или не замечали их трагедию, или не воспринимали ее всерьез. Нулевые эти кавычки снимают, прорываясь к самой сути времени, вспарывая его ткань, анатомируя. Речь идет о непосредственной киногении: современные режиссеры не cтолько размышляют о другом времени — в духе «ретроградного ретро», сколько впервые дают восьмидесятым возможность высказаться, зажить собственной жизнью, обрести язык. Ведь парадокс в том, что в фильмах, снятых непосредственно в ту эпоху, восьмидесятые не откристаллизовались, не отпечатались. По крайней мере, не так сильно, как девяностые отчеканились в кино, снятом в девяностые, а семидесятые — в лентах, снятых в семидесятые.

Европейские восьмидесятые ознаменованы одним глобальным событием — крахом СССР, развалом социалистического блока, расширением Западной Европы, связанным с этим переделом территории и сознания. Кстати, практически одновременно с падением Берлинской стены происходит революция на пекинской площади Тяньанмэнь, эти события срифмованы в китайском фильме «Летний дворец», пытающемся показать, что с «осевым» исчезновением социализма стерлись психологические границы между Востоком и Западом, а не только внутри Европы.

Крах европейского социализма — как и любая социальная революция — не мог не принести художественных результатов. Европа, утратив свои позиции на Западе, расширяется на Восток, и одной из главных звезд восьмидесятых становится югослав Эмир Кустурица, снимающий «Помнишь ли ты Долли Белл?» и «Папу в командировке», чувственные рефлексии о жизни в социалистическом блоке, которые не могли не понравиться европейским либералам и всем сочувствующим зрителям. Кстати, вскоре Кустурица отпочкуется от родной земли, переедет в Париж, будет снимать в независимой Америке звезд Голливуда, а его фамилия станет нарицательным термином, обозначающим мультикультурный базар, где в общем гомоне уже невозможно расслышать отдельные голоса и определить их национальную принадлежность. Как бы там ни было, ранние фильмы Кустурицы, как и других восточноевропейских режиссеров, работают с тем же социалистическим пространством, которое будет радикально переосмыслено в кинематографе нулевых. Пожалуй, самый достоверный образ социалистических восьмидесятых нам оставил Кшиштоф Кесьлевский. Его «Декалог» и сегодня смотрится как документ, запечатлевший время в его сиюминутности и неподвижности, постоянной повторяемости. Атмосфера этих фильмов мгновенно опознается теми, кто родился и жил в восьмидесятые. В социалистических реалиях он увидел непреходящие коллизии, эскизно, без педали, срифмовал их с вечными (библейскими) сюжетами, — спустя двадцать лет что-то подобное, только более резко и контрастно, проделают румыны Кристи Пуи («Смерть господина Лазареску») и Кристиан Мунджу («4 месяца, 3 недели и 2 дня»). Не случайно, что именно Кесьлевский, выходец из социалистической страны, будет последним большим режиссером, кто создаст на экране законченный — сейчас уже недостижимый, но по-прежнему загадочный и притягательный — образ единой Европы, преодолевшей различия на Восток и Запад («Двойная жизнь Вероники», «Синий», «Белый», «Красный»).

Остались ли кинематографические документы о советских восьмидесятых, напечатанные в те годы? В советском кино эта эпоха не являлась популярным предметом рефлексий. Но есть фильмы Миндадзе и Абдрашитова, есть картина «Маленькая Вера». Это десятилетие оказалось заложником идеологического противостояния железного прошлого и зыбкого будущего, всей советской истории и того, что должно было наступить после нее. На настоящее в буквальном смысле времени не было. Возможно, потому, что и настоящего как категории времени в восьмидесятые не существовало. Оно оставалось предельно абстрактной категорией, все еще находилось в плену советской мифологии. В публицистическом запале восьмидесятых реальное время мистифицировалось и аннулировалось, сиюминутность приносилась в жертву идеологии так же, как и раньше. Между прочим, последние фильмы Тарковского бессознательно являют собой оборотную сторону этого замороженного времени. «Дни затмения» Сокурова, наоборот, представляют рефлексию по поводу высокого как изнанки низкого, а неформального — как изнанки официозного. А конкретизация и размораживание этого времени — пробуждение ото сна ненависти — произошли, пожалуй, лишь у Муратовой в «Астеническом синдроме», снятом на стыке времен. Советские восьмидесятые — это промежуток, спрессованный до точки между прошлым и будущим, в котором практически нет места настоящему.

Возможно, в восьмидесятые стало ясно, что оттепель шестидесятых уже содержала в себе застой семидесятых и ее язык столь же идеологичен, как и язык нормативного советского кино. Поэтому, возможно, кино восьмидесятых в некотором роде сочетает в себе и стиль оттепели, и эстетику застоя. Вернее, это тот же застой, только лишенный оттепельных иллюзий, которые в семидесятые еще сохранялись. Пример этому — фильм Муратовой под символическим названием «Перемена участи», радикально неправильное, намеренно «полочное» кино, с застоявшимся — «ни туда, ни сюда» — ритмом, сделанное в эпоху, когда другие фильмы с полок снимали, но по меркам буйных и открыто протестных восьмидесятых они оказывались недостаточно неправильными. В своем перестроечном угаре восьмидесятые хотели перекричать и отодвинуть на задний план все, что было снято о советской власти в другие времена. Но задохнулись и проиграли в этом соревновании. Лучшие фильмы о советском времени снимались или до восьмидесятых, или после них. Ведь создать образ времени — это означает выйти за его границы. Ни в «Маленькой Вере», ни в «Покаянии» такого не происходит. В советские восьмидесятые все внимание было сосредоточено на разборках с прошлым, а не на самом переходе от старого к новому и его последствиях. Главное — по-бытовому от прошлого хотели откреститься и отмежеваться, но эстетически, интеллектуально дистанцироваться от него не могли. И из-за этого влипали в то же болото, против которого протестовали, еще больше подпитывали его (это и называется «чернухой»). Чтобы появилась дистанция, необходимо не столько желание отгородиться, сколько признание своей принадлежности к тому, от чего хочешь дистанцироваться. Дистанция через идентификацию — именно этот механизм, выношенный временем, лежит в основе «Груза 200» Алексея Балабанова.

Парадокс в том, что очевиднейший и невероятно богатый на смыслы сюжет о крахе европейского социализма получает свою полноценную кинематографическую реализацию только сегодня, в середине нулевых. Кино девяностых — как в Европе, так и в Америке — было занято преимущественно девяностыми. Если оно и обращалось к вышеупомянутым темам, то переиначивало их на собственный лад, в результате чего СССР периода заката отображался у нас как груда знаков, потерявших свой смысл, — как ностальгический хлам из красных флагов, пионерских галстуков и прочей советской символики.

Балабанов в «Грузе 200» эту советскую символику десимволизировал. Пресловутая красная майка «СССР», транспаранты «Слава КПСС!» и позднесоветские шлягеры от Юрия Лозы — это не столько знаки конкретного времени, оставшегося в прошлом и превратившегося в объект воспоминаний, сколько приметы вневременья или даже бессмертия, материализовавшейся вечности, по которой невозможно ностальгировать, так как она не проходит, не имеет завершения. Аббревиатуре «СССР» Балабанов возвращает иррациональное, непостигаемое значение наподобие того, как это делают адепты соц-арта или не чуждый им писатель Сорокин. Датировка действия — 1984 год — перекликается со знаменитым романом Оруэлла и с «Городом солнца» по крайней мере в одном нюансе: предельно реальное, узнаваемое, детально проработанное и восстановленное время доведено в «Грузе 200» до консистенции, какая свойственна утопиям и антиутопиям. Балабанов тоже выстраивает замкнутую на самой себе систему, лишенную входа и выхода. Советская утопия восьмидесятых, когда все остановилось на мертвой точке, воссоздана в соответствующем жанре. Отсюда — реалистический эффект этого суперусловного фильма, балансирующего на грани между метафоричностью и отсутствием всяких метафор.

В какой-то момент развешанные в кадре транспаранты «Слава КПСС!», вид Черненко, бубнящего что-то из раздолбанного телевизора, — в общем, весь детально воспроизведенный интерьер советской жизни начинает казаться приемом для того, чтобы отстранить и подчеркнуть куда более фундаментальные вещи, нежели упадок отдельно взятого режима. В любом случае, один только взгляд милиционера и маньяка Журова внушает такой метафизический ужас, что невольно задумываешься о безнаказанности и легитимности зла в более широком масштабе, нежели крохотный — к тому же вымышленный — город Ленинск с его дымящими индустриальными трубами и облезлыми многоэтажками.

Достижение Балабанова в том, что он не делает и антиностальгической картины, которые представляют собой те же самые «старые песни о главном», только с обратным знаком. «Груз 200» работает в направлении, обратном движению и логике нашей памяти и накопленных ею стереотипов. Он перпендикулярен нашим воспоминаниям — персональным и коллективным, «светлым» и «мрачным» — о 1984 годе, воз- вращая его в виде нарочито искусственной, дистанцированной реальности, о которой невозможно помнить в силу того, что она обладает безусловным присутствием, работает в режиме «здесь и сейчас», а не «там и тогда». В то же время эта аналитическая дистанция прорывает плоскость и клишированность картинки, придает фильму многозначность, провоцирует бесчисленные трактовки, ни одна из которых, впрочем, не будет исчерпывающей.

Восьмидесятые остались в кинематографической памяти как цветное время. Это важнейшее обстоятельство, так в шестидесятые и семидесятые любили снимать на ч/б, не говоря об эпохах, когда цвет еще не приспособили к пленке. Вернее, это выцветшее кино, выцветшие краски. В советской традиции ретро непременно ассоциируется с черно-белой палитрой. А «цветное ретро» — это оксюморон. Цветной мир фильма Балабанова, стилизованный под типовые — анонимные — картины восьмидесятых, вернее, под фактуры, которые в них использовались, перпендикулярен и канонам российского ретро-фильма. Парадокс в том, что если взять всю традицию советского и постсоветского кинематографа, то можно сделать вывод, что черно-белая эстетика имеет в нем созидательный характер. Можно вспомнить военное кино, в котором черно-белое, подчеркнуто графическое изображение невольно символизировало четкую оппозицию между «своими» и «чужими», добром и злом. Можно вспомнить и оттепельное кино, в котором черно-белая гамма с ее природным минимализмом, отсутствием лишнего, прозрачностью ассоциировалась с чувством свободы, началом новой жизни и, конечно же, гуманизмом, потому что черно-белое кино наиболее человечное, смягчающее то, на что в цветном варианте зачастую невозможно смотреть. Даже «Хрусталев, машину!» Алексея Германа, одного из самых радикальных приверженцев черно-белого изображения, располагается между беспросветным, неистребимым ужасом и столь же неукротимой, сносящей все наповал витальностью. Кстати, можно предположить, что «Груз 200» является таким же бескомпромиссным приговором, вынесенным восьмидесятым, каким является «Хрусталев» по отношению к пятидесятым, к послевоенной эпохе. Так же как Герман вывернул наизнанку устоявшуюся мифологию и (черно-белую) киностилистику послевоенного времени — от пятидесятых до начала «прекраснодушных» шестидесятых, так и Балабанов препарировал восьмидесятые, их (цветную) образность, рожденную советским и в меньшей степени постсоветским кино. И если отважиться на такую параллель, то выяснится, что между портретами разных эпох, сделанными двумя режиссерами-антагонистами, есть что-то общее. По крайней мере, самое поверхностное сходство в том, что оба они — разными средствами, исходя из разных контекстов — исследуют обыкновенный, в буквальном смысле, фашизм как норму жизни, стирающую различия между палачами и жертвами, как тотальную, а не только тоталитарную «уравниловку».

Оба вскрывают природу не столько мотивированного, сколько иррационального, метафизического зла.

В фильме Германа неизвестно, что более страшно — побеждающее зло или неистребимая жажда жизни, которая захлестывает человека, даже если он каждый день сталкивается с насилием. У Балабанова такого противоречия нет, в его фильме нет и проблесков германовской витальности. Достаточно сравнить стилистические решения режиссеров, чтобы в этом убедиться: визуальная стихийность, подвижность, хаотичность у Германа и абсолютная статичность, «мертвенность» у Балабанова. Не говоря уже о том, что «Груз 200» строится как лабиринт из замкнутых пространств: это квартира и рабочий кабинет, следственный изолятор и тюрьма, автомобиль и гроб, коридор, в котором расстреливают героя Серебрякова, разрушенная церковь, где происходит дискотека, храм, куда приходит профессор научного атеизма, и т. д.

Даже город выглядит как коробка, освещаемая искусственным светом, с нарисованным темным небом на потолке. «Груз 200» сравнивают с румынским фильмом «4 месяца, 3 недели и 2 дня», чье действие происходит в 1987 году, на закате режима Чаушеску. Мунджу погружает зрителей в бесконечные коридоры общежитий, типовые социалистические квартиры, убогие гостиничные номера класса люкс. Кстати, в Европе, но не у нас, обезличенная архитектура позднего социализма переживает свое перерождение, становится объектом радикальной эстетизации. То же самое происходит и в современном европейском кино.

На уровне фактур место действия «4 месяцев…» очень близко к топографии «Груза 200». Но отличие в том, что у Мунджу за стенами обыденных социалистических застенков располагается огромный пустынный и пустой мир (Бухарест изображен так, словно на его улицах никто не живет), который, однако, способен снести эти застенки в два счета (в реальности так и произойдет). У Мунджу существует четкая граница между закрытым и открытым пространством, между ограниченной территорией власти и неограниченными просторами безвластия (и неизвестно, что страшнее — облезлая общага с остатками хоть какого-то уюта или темная холодная уличная ночь, на край которой отправляется главная героиня). У Балабанова границы между внутренним и внешним нет, и там, и там герои не могут изменить предписанного им маршрута. Как нет и различия между властью и самопроизволом, личной волей и безличной, что и демонстрирует бесчувственный милиционер Полуяна.

Можно даже сказать, что в «Грузе 200» вообще нет никакого движения. Есть только пространство, в котором время остановилось навсегда (у Германа, наоборот, — пространство, разрушаемое временем, каждый раз вынужденное создавать себя заново). Это жизнь, в которой пространство важнее времени, даже отменяет его, они движутся в разные стороны. И наоборот — румын Мунджу снимает картину о времени, которое может разрушить и перестроить любое, даже самое нерушимое пространство. Не случайно название его фильма — указание на срок беременности — говорит о времени и звучит вдобавок как обратный отсчет — «4, 3, 2…», то есть приводит к нулевой отметке, к взрыву и очищению, как бы позволяя героиням выпрыгнуть из коридоров вечного «социалистического» возвращения, из лабиринта повторов, который не дано преодолеть персонажам «Груза 200».

Балабанов, напротив, материализует радикальную мысль о том, что пространство в России всегда играло более существенную роль, чем время. Оно может сколь угодно меняться — с 1984 года на 2008-й, но пространство останется прежним. И поэтому естественно, что смерть в «Грузе 200» — прежде всего пространственная категория. Это не момент времени, не окончание человеческой жизни, а некая константа, лучший гарант стабильности. Образ идеального постоянства, при котором не может произойти ничего нового, невозможны изменения, исключено реальное движение, а все видимые события сводятся к бессмысленному пинг-понгу из причин и следствий, абсолютно равнодушных друг к другу. С одной стороны, Балабанов выстраивает идеальную сюжетную конструкцию, в которой все друг с другом намертво закольцовано и нет ничего случайного, все работает с точностью и неумолимостью часового механизма, а с другой — он обессмысливает историческую, во всех смыслах, логику, которой руководствуются герои и зрители. Профанирует ее при помощи своей режиссерской интонации: никого из героев не жалко, и никто — ни зрители, ни персонажи — не испытывает катарсиса. В конечном счете радикализм «Груза 200» состоит в холодном, как бы остывшем, но оттого невероятно точном и кристально чистом взгляде на то, что большинство людей называют, защищаясь, «адом других», словно этот ад не имеет к ним никакого отношения. В некотором роде Балабанов вернул его нам в первозданном виде. Восстановил связь времен или, вернее, пространств, неосмотрительно оборванную в девяностые, когда всякий клеймил советскую эпоху, забывая при этом, что сам является ее частью. Приблизительно так же, кстати, Пазолини обошелся в «Сало» с эпохой фашизма.

В «Грузе 200» по-настоящему пугают не сцены насилия и жестокости, сделанные, как и весь фильм, на тончайшей грани между натурализмом и условностью. Ошарашивает режиссерская отвага, позиция и ум в предъявлении и советской реальности, и мифов о ней. Эти качества проявляются не только в отсутствии ностальгии, но и в отсутствии какой-либо «тоски по лучшей жизни». Поэтому «Груз 200» со всем его зашкаливающим физиологическим ужасом не является «чернухой» с ее невнятицей, инфантильной тоской по лучшим временам и бунтом против проклятого прошлого, судорожными попытками отмежеваться от него. Напротив, Балабанов сохраняет недюжинное хладнокровие и ни на секунду не дает усомниться в фатальной преемственности и связи то ли разных, то ли все-таки одинаковых времен.

Операция, проведенная Балабановым, прямо противоположна тому, что делают с восьмидесятыми его западные коллеги, видящие в них если не «конец прекрасной эпохи», то переломный момент, после которого наступает что-то кардинально другое, а не повторяется «то же самое» в новой форме. Немецкие хиты вроде «Гудбай, Ленин» и «Жизни других», чье действие разворачивается в социалистической ГДР, окончательно отодвигают восьмидесятые в область идеальной мифологии. Символично, что один из лучших фильмов о восьмидесятых — «Прогулка по Марсову полю» Робера Гедигяна — посвящен последнему французскому социалисту Миттерану и рассказывает об окончании целой политической эпохи. Восьмидесятые можно романтизировать («Гудбай, Ленин») или деромантизировать («Жизнь других»), но они все равно остаются в этих картинах завершенным временем: без него, конечно, не было бы современности, но вернуться туда невозможно при всем желании. Восьмидесятые — это действительно жизнь других и другая жизнь. Так же и в «Грузе 200» есть желание сказать последнее, бескомпромиссное слово об эпохе, поставить точку, подвести черту, вспомнить все, чтобы больше никогда не вспоминать. Но в этом смысле фильм работает «от противного»: воздействие картины Балабанова и вызванный ею резонанс исчерпывающе свидетельствуют о том, что она производит обратный эффект, противоположный ее внутренней механике. Мир «Груза 200» — это по-прежнему наша жизнь. Сходство в том, что и у нас, и в Европе восьмидесятые преимущественно осмысляют режиссеры, выросшие и сформировавшиеся в ту эпоху. Они жили в одинаковом времени, но в разных пространствах, в разной среде, не столько социальной, сколько человеческой, — возможно, этот простой, но существенный фактор и объясняет стилистические и смысловые различия между их фильмами. Как бы там ни было, восьмидесятые, реанимированные нулевыми, останутся в истории кино как одно из самых жестких, предельно конкретных и властных времен, которое не предоставляет особого выбора и свободы авторам, их героям и зрителям, не позволяет играть с собой, — возможно, именно поэтому от них отвернулись «постмодернистские» девяностые. Но присутствие восьмидесятых в сегодняшней киножизни куда сильнее их отсутствия в последнем десятилетии XX века.

http://seance.ru/n....pryamoy

Алексей Балабанов начинал с условного кино и сразу не делал секрета из своего интереса к метафоре как кратчайшему пути к сути дела. Такова была его авторская стратегия в «Счастливых днях» и «Замке», такова же она и в «Грузе 200». Однако за пятнадцать с лишним лет радикально изменилась его режиссерская тактика. Балабанову уже к пятидесяти, он взрослый мужчина с залысинами и сам, наверное, смеется над прежним инфантильным стремлением заручиться поддержкой Беккета и Кафки, сослаться на их авторитетные миры, чтобы выговорить свой.

Теперь ему этого не нужно. Скажу даже, что он видел это в гробу, и вы знаете, в каком.

«Груз 200» он строит по другим принципам: не превращает запущенный перестроечный Ленинград в беккетовский город-призрак и не гримирует заснеженную Ленинградскую область под кафкианский лабиринт, а сочиняет такое пространство, чтобы метафора не торчала из житейской плоти острыми ребрами наружу и чтобы при этом нас, в пространство загруженных, раскачивало между «так никогда не было» и «все именно так и есть».

Когда грозные недруги «Груза 200» пытаются, скажем, ухватить Балабанова за свитер с надписью «СССР», который и не свитер вовсе, а добытая фарцой фуфайка нашей хоккейной сборной, или напоминают ему, что «Пионерскую зорьку» по воскресеньям не передавали, — почему они возмущаются так рьяно и так горячо напирают на эти смешные частности? У меня есть версия. Потому что они верят в сказанное здесь главное, только сознаваться не хотят, упираются. И выдают себя, штурмуя неточности, которые слишком заметно контрастируют с общей и сущностной правдой «Груза 200» и нарочито бросаются в глаза.

Все эти анахронизмы Балабанов бросает нам в глаза специально — как кость в пасть. Чтоб было за что зубами уцепиться, куда спрятаться от беспокойных мыслей о себе, если уж нет храбрости от них не прятаться. Это в высшей степени гуманная авторская позиция — ни к чему не принуждать и обеспечивать слабых спасательными кругами. После такого обвинять Балабанова в патологическом смаковании жестокости и даже насилии над хрупкой психикой соглядата ев — удел совсем уж неблагодарных, закомплексованных и не способных отличить нескрытую боль от садистского желания сделать другому побольнее.

А также — простодушно поверивших за год до «Груза», что Балабанову «не больно».

Может, вы примете на веру и его утверждение, что он снимал свое новое кино про закат застойных восьмидесятых и больше ни о чем? Как же. Еще и для того «Грузу» нужны дырки во временной ткани, чтобы вы вдруг и вправду не решили, что это кино про там и тогда. Про мента Журова, который орудовал в Ленинске-1984 и его окрестностях: похищал дочку партийного начальника, вскрывал цинковый гроб с ее женихом-«афганцем» и был застрелен деревенской бабой, отмстившей за гибель мужа, которого мент-маньяк подставил под пули.

Не надейтесь. Это кино про здесь и всегда. Но как для юных и мало чем отягощенных предусмотрена возможность провести «Груз» по жанровому ведомству страшилки и тем защититься от его электрического удара, так припасена отдушина и для несмелой публики в летах — формальная возможность списать все происходящее в фильме на ушедший «совок» и перекреститься. Или взвиться: «У нас была другая эпоха!»

Что, этим кричащим так уж посмертно дороги конкретные восьмидесятые с их миром во всем мире и зеленоватой на срезе колбасой за два двадцать? Да ну. Это совсем не то живое, за которое чужак заденет — и нет сил терпеть. А Балабанов именно за живое задел — и тех, кто принял его фильм, и тех, кто им возмутился. И ясно, чем именно задел.

Мы живем с трупами. Мы обложили себя дорогими покойниками: чувствами, мыслями, воспоминаниями, знаниями. Трупами-идеями, трупами-мечтами, трупами-надеждами. Мы обманываем себя, что они — живые и теплые. А они — ороговевшие, смердят и мухами обсижены. Мы напридумывали себе всякую мертвечину и носимся с ней как с торбой, а то и приковали себя к ней наручниками. И все это — от страха остаться один на один с миром, который не обещает нам встречной любви. Напротив, обещает опасность и тревогу. Так что же, лучше сбежать от живой жизни, уткнуться носом в неживое, да? Ну вот и получайте труп в кровать — взгляните на себя, жалких, со стороны, не причитайте и не отворачивайтесь. Может, хоть так поймете, что прятки не выход. Собственно, вот что сказал Балабанов. Сказал вслух и прямо, не размениваясь на формальные кинематографические изыски и предпочтя им лаконичную геометрию. В чем проявил себя, кстати, рафинированным эстетом, действительно умеющим работать с «простыми вещами». Его «Груз» начинает дышать холодной жутью задолго до появления из ночного мрака бледного журовского лица и изнасилования девушки пустой водочной бутылкой — с первого же, снятого элементарной «восьмеркой», кадра, где двое братьев употребляют пиво на балконе и ничего вроде бы не происходит. Почти по Чехову: кто-то пьет пиво, а в это время рушатся судьбы.

Все «слишком человеческое» общечеловеческое волнует Балабанова в российском изводе. Описанный в «Грузе» мир сознательно не подчиняется рациональным законам — и соответственным образом ведет себя драматургия. Тут бессмысленны вопросы о том, с какой конкретной целью вокруг дома мечтателя Алексея шлялся ночью мент Журов, откуда в деревне неподалеку от Ленинграда взялся вьетнамец Сунька в услужении и зачем из окна квартиры университетского преподавателя в нарушение стертого визуального строя фильма вдруг открывается помпезный вид на гранитные невские берега. Все эти реалии — вездесущий мент, униженный чужак, безучастная имперская столица — необходимы Балабанову как смысловые приметы российской местности. Как важные слова из песни о Родине.

Чувство опасной двойственности русской жизни последовательно воплощено им в череде расколов. Кряжистого обывателя средних лет — на двух родных братьев: ленинградского профессора-словоблуда в мохеровом джемпере и ленинского мордастого военкома в обвислой майке. Крепко пьющего русского мужика — на деревенского куркуля с утопическими задвигами и грязного люмпена: обоих своими ли, чужими ли руками прикончит импотент-мент. Он тут действует от имени власти — наряду с мелькающим на обочине сюжета растерянным лысым аппаратчиком, сраженным пропажей дочки. Два бессильных представителя силы.

Наконец, главное: Родина здесь троится. Как известно, она у человека одна. Но в сознании советского человека родина всегда была раздвоена, и это раздвоение отчетливо отпечаталось в советском кино. Одна «родина» была крестьянской матерью с лучистым взглядом, покладистым нравом и тяжелыми натруженными руками. Ее лицо было испещрено морщинами, как трещинами, которые разбегаются по уставшей рожать земле. Мать хранила в лице следы простонародной красоты, а на сердце — память об отце, на примере которого хотела воспитать достойных сыновей. Другая «родина» была воительницей со стальным ликом имперской отчизны. В ее взгляде читалась готовность дать отпор всякому, кто посягнет на ее священные рубежи. Советский человек душой любил мать, а служил отчизне и перед обеими чувствовал себя виноватым.

Сегодня автор «Груза», взрослый сын, сам уже давно отец, по-мужски смотрит в глаза своей несчастной родине и видит воительницу и мать. Отчизна квитается с обидчиком мужа пулей из двустволки. Опухшую от пьянки, растерявшую остатки ума и все же сердцем любящую мать не оторвать от телевизора. Но видит Балабанов и третью «родину». Вконец запутавшуюся девчонку с размазанной по лицу косметикой и в белых носочках, которую мент — титульный и, может быть, даже гениальный кадр — везет, прикованную наручниками, на мотоцикле под «Маленький плот» по сизой утренней промзоне, тревожно вглядываясь вдаль. И на которую потом натравливает люмпена. Эта «родина» — несчастная, смертельно напуганная жертва насильника и собственной глупости. Вчера она хвалилась папой-партбоссом, храбрилась и строила из себя опытную женщину, а сегодня ей неоткуда ждать помощи. Отчизна-воительница, всадив кол в гнилое сердце упыря, на помощь этой девчонке не придет.

И восьмидесятые тут ни при чем. Хотя долгий и такой простой кадр с выгрузкой из чрева самолета «цинковых гробов» и загрузкой туда живых десантников — убирает десять «Девятых рот». Но если вам так уж хочется снимать со смыслов «Груза» тонкую политическую стружку — присмотритесь к покойному десантнику при параде и, как водилось в Афгане, в кроссовках. Примите его не только как несчастного парня, погибшего ни за что и достойного лучшей памяти, но и как знак всего советского, которое никуда не девалось, а благополучно хранилось в цинковом гробу, дожидаясь лучших времен, — и вот извлечено на свет и брошено к нам в кровать неприметным мужчиной при исполнении.

http://seance.ru/n/33-34/films33-34/gruz-200/ne-kantovat/

Новый фильм Алексея Балабанова вызвал необычайное воодушевление ряда критиков, объявивших его важнейшим явлением российского кино нового времени, выдающимся событием в мировом кино. Таких восторгов в нашем цеху не было со времен «Покаяния» Тенгиза Абуладзе, а до этого — с «Красных колоколов» Сергея Бондарчука.

Вместе с тем другие рецензенты, тоже признающие талант Балабанова и весьма критично относящиеся к былой и нынешней России, не нашли в «Грузе 200» больших художественных достоинств и не увидели в нем серьезной критики сущего: «Кинолистовка, сварганенная на скорую руку методами и формами пропагандистского искусства тоталитарных режимов ХХ века» (Сергей Кудрявцев), «фильм про советскую жизнь, выдержанный в духе американских ужастиков класса B» (Валерий Кичин), «целиком и сугубо риторическое произведение, погрязшее в прямолинейных идеологических жестах» (некто Влад Дракула).

Отбросим негативно-оценочные формулировки типа «неряшливость», «подтасовка» и «лживость» и поставим вопрос иначе: верно ли, что режиссер отходит от реалий позднесоветской эпохи? Думаю, всерьез отрицать это невозможно. Остается признать, что «Груз 200», внешне похожий на реалистическое изображение исторической действительности, при более пристальном взгляде представляется или небрежным, или построенным по иному, нереалистическому принципу.

На мой взгляд, сходство «Груза 200» с пропагандистскими фильмами (которые снимались главным образом в тоталитарных странах, но не только там) неоспоримо. «Принцип» идеологической пропаганды, как известно, состоит в том, что цель оправдывает средства, то есть он, по сути, беспринципен. Но в таком случае сторонники фильма не имеют права требовать от его противников «судить художника по законам, им самим над собою поставленным» — ведь он признает над собой законы только де-юре, но не де-факто.

Однако так ли принципиален для режиссера отход от реализма? Что мешало Балабанову приблизить фильм к реальности, сохранив все показанные в нем события (кроме разве что чудесного обращения в веру преподавателя атеизма в 1984 году), всю метафоричность и весь обличительный пафос, который приписали фильму его апологеты? По сути — ничто. Представьте себе на минуту, что начальник милиции похищает девчонку под покровом ночи, а не на рассвете, не везет через весь город на глазах недремлющих пенсионеров, а прячет в более безопасном и уединенном месте, чем его городская квартира, — в месте, где ее можно держать годами. Вообразите, что он незаметно похищает бомжа и привозит туда же. Что он, ненароком заполучив гроб с телом «афганца» и улучив момент, извлекает труп, кладет вместо него хоть бревно в тряпках — и далее по балабановскому тексту. Чем это ослабило бы картину? Ровно ничем. Более того, таким же образом ее можно было бы усилить, хоть пунктиром показав халтурное следствие, суд над невиновным и его расстрел, — была бы настоящая оплеуха советской судебной системе. Любая реалистическая деталь насытила бы фильм убийственными смыслами, вместо которых у Балабанова — шум в канале связи.

Разумеется, никакая степень реализма не сделала бы сторонниками «Груза 200» коммунистов и любителей соцреализма — одни кляли бы режиссера за то, что не отразил на экране настоящих советских людей и достижения социалистического строя, другие — за социальный пессимизм. Но с аргументами этой публики легко разделаться одним движением, переадресовав их претензии Гоголю и Салтыкову-Щедрину, в произведениях которых нет ни положительных героев царского времени, ни радостных предчувствий светлого будущего, а когда встречаются (во втором томе «Мертвых душ») — хоть туши свет.

С другой стороны, Балабанов мог бы вовсе отказаться от реализма и снять абсурдистский фильм, чье семантическое поле гораздо более многозначно, чем у реалистического. Человеку, который начинал как киноинтерпретатор Беккета и Кафки, ничто не препятствовало так поступить.

Почему же он не сделал того, что сделал бы на его месте любой профессиональный писатель или драматург? Скорее всего, потому, что его волновала не критика советского строя, не критика постсоветского и не художественная прогностика, а нечто другое. Я не сторонник теории, которая, по словам Юнга, сводит художественные произведения к «простым психологическим симптомам» авторских комплексов и девиаций, поэтому скажу иначе: вероятно, Балабанова интересуют «грязные» аффекты и их очищение через веру. А тут, конечно, не до реальности, тут сон художника, неизбежно рождающий монстров.

Можно ли этих чудовищ квалифицировать как прозрения и предчувствия? Не всегда. Зигфрид Кракауэр, научивший критику символической интерпретации фильмов, имел основания увидеть в сновидческих картинах немецких экспрессионистов предчувствие нацизма, но смешон был бы тот, кто стал бы делать социально-политические прогнозы на основании пугалок Марио Бавы, Дарио Ардженто или Джона Карпентера, хотя каждый из них не менее талантлив, чем Балабанов.

Как бы то ни было, приходится констатировать существование вполне определенных эстетических разногласий между двумя «лагерями» толкователей фильма. Тех, которые не очень расходятся в социально-политической оценке советского прошлого и в эстетических оценках большинства других фильмов, но не могут сойтись в отношении именно к этому жанру, где Балабанов, конечно, не одинок: см. хотя бы «Магнитные бури» Вадима Абдрашитова и «Нелегала» Бориса Фрумина.

Главная особенность данного жанра — сознательная или бессознательная мимикрия под реализм при произвольном смешении реалистических и антиреалистических моментов и отсутствии меток, указывающих на смену кинематографической условности. Это почти как в фэнтэзи-хоррорах: с виду человек, а на самом деле какая-то нечисть в человеческой оболочке. Такая маскировка под реалистический кинематограф опасна тем, что зрители, не жившие в советское время и склонные к презумпции доверия художнику, верят в историческую достоверность фильма и получают превратные представления о прошлом.

Вторая жанровая особенность — депсихологизация основных действующих лиц. Так, в «Грузе 200» крайняя неосторожность действий насильника не соответствует ни профессии сыщика, ни положению начальника милиции, ни хитрости, свойственной маньякам, а крещение в 1984 году записного атеиста не мотивировано ни внутренними изменениями, ни переменой политической погоды. То же относится и к жениху дочери военкома, который, очевидно, связался с ней по расчету, но при этом неизвестно, почему ведет себя крайне нерасчетливо. В то же время полубезумная старуха, пялящаяся в телевизор, и весьма реалистична, и весьма символична.

Дело, однако, в том, что символический подтекст «Груза 200» не увязан с его текстом. И критика некритически пользуется символической логикой, допуская грубейшие паралогизмы. Иначе и не могло быть. Извлекать из балабановского фильма оценку ситуации в СССР 80-х годов или в нынешней России — почти то же самое, что из схематичных рисунков, применяемых психиатрами в качестве апперцептивных текстов. Тем более странно говорить о его прогностическом значении: если бы «Груз 200» появился в 1987 году, это был бы гениальный прогноз, а сейчас — пророчество задним числом.

Лично я думаю, что наиболее активные апологеты «Груза 200» наполняют картину собственными аффектами, дабы публично высказаться по общественно-политическим вопросам, так что фильм исполняет роль прикрытия. «Это он сказал, а мы только растолковали» — вот их позиция. Нет, коллеги, это сказали вы, а не он. Поэтому я, отчасти присоединяясь к вашим пессимистическим оценкам прошлого и настоящего, советую смотреть «Груз 200» либо как обыкновенную пугалку, либо как черную комедию, либо как тест на реализм: «Найди в картине десять ошибок». Только в этих случаях к Балабанову — никаких претензий.

http://seance.ru/n/33-34/films33-34/gruz-200/trupy-pretknovenija/

Мы считаем возмутительной ситуацию, возникшую в связи с вручением премии критики на прошедшем фестивале «Кинотавр». По итогам голосования, проходившего накануне церемонии закрытия, простым арифметическим большинством голосов победила картина Алексея Балабанова «Груз-200». В соответствии с регламентом премии ей был присужден приз — «Белый слон», о чем объявил президент Гильдии Виктор Матизен. Фильму Алексея Попогребского «Простые вещи», занявшему второе место, уже в отсутствие кворума решено было вручить специальный диплом. Затем диплом превратился в «Слона», хотя и размером поменьше. Столь серьезная корректировка призов требовала нового голосования при участии всех членов Гильдии, но и этого не произошло: многие узнали о размножении слонов непосредственно на церемонии закрытия. Ни сам факт вручения второго «Слона», ни формулировка, с которой со сцены были оглашены победители («за самый белый и за самый черный фильм»), не обсуждались с участниками голосования. Более того, в результате разделения «Слонов» в некоторые информационные агентства и телевизионные сюжеты попала искаженная информация — фильм «Груз-200» в связи с премией критиков вообще не упоминался.

В этом году на «Кинотавре» фактически было принято кулуарное решение. Оно грубо нарушает принцип коллегиальности, на котором построено голосование критиков. Мы требуем срочно, еще до начала Московского кинофестиваля, обсудить возникший кризис. Это может снизить риск подобных ситуаций, хотя, по мнению части подписавших это письмо, вряд ли может изменить положение вещей.

Вручение «Слонов» на «Кинотавре» дискредитирует и Гильдию, и ее профессиональную премию. Мы считаем, что задача независимой критической премии заключается не в поиске компромиссов, не в попытках угадать вкусы Большого жюри, не в стремлении сохранить нейтралитет. Задача критиков в том, чтобы поощрять — а в некоторых случаях защищать — «неудобных» художников, не работающих в расчете на фестивальные призы и широкое одобрение.

Ещё несколько лет назад мы, вероятно, не придали бы этому факту сколько-нибудь серьёзного значения. Но сегодня в российском обществе сложилась ситуация, когда фильмы опять делятся не только на хорошие и плохие, но и на «угодные» и «неугодные». А это значит, что слово критика уже выходит за рамки узко эстетической оценки — в особенности, если «неугодность» сочетается с художественным масштабом.

Отдельно хотим отметить, что картину Алексея Попогребского «Простые вещи» мы считаем замечательной работой, достойной внимания Большого жюри, прессы и зрителей.

(Письмо подписали как члены Гильдии, так и другие действующие кинокритики, обеспокоенные престижем профессии, но по разным причинам не вступившие в Гильдию.)

Зара Абдуллаева
Елена Ардабацкая
Любовь Аркус
Анжелика Артюх
Алла Боссарт
Роман Волобуев
Ольга Галицкая
Евгений Гусятинский
Антон Долин
Евгений Захаров
Василий Корецкий
Мария Кувшинова
Лариса Малюкова
Лидия Маслова
Елена Плахова
Станислав Ф. Ростоцкий
Дмитрий Савельев
Елена Слатина
Василий Степанов
Ольга Суркова
Екатерина Тарханова
Михаил Трофименков
Стас Тыркин
Константин Шавловский
Ольга Шакина
Вячеслав Шмыров

В связи со сложившейся ситуацией свое членство в Гильдии киноведов и кинокритиков приостановили:

Любовь Аркус
Антон Долин
Мария Кувшинова
Лидия Маслова
Дмитрий Савельев
Михаил Трофименков
Стас Тыркин
Константин Шавловский

http://seance.ru/blog/open-letter/

Даниил Дондурей. Фильм «Груз 200» — очень серьезное идеологическое и художественное высказывание. О самых важных вещах. И только кажется, что многое тут более или менее ясно, что ответы известны. Но совершенно не случайно, что такое кино пятнадцать лет в нашей стране, пережившей настоящую революцию, не снималось. Большие социальные проблемы вообще не поднимаются или почти не поднимаются. И вдруг такой радикальный жест. Вроде бы сегодня ничего к подобному нас не готовило. Не было острых или специальных предпосылок. Все фильмы, которые мы в последние годы обсуждаем, — такие миленькие вещицы, не более того. Практически все, что я видел и в этом году, за исключением, быть может, «Кремня», — это фильмы получше, похуже, коммерческие или нет, но, так сказать, какие-то удобные, устраивающие почти всех. И вдруг — грандиозный содержательный жест. Сурков ведь не призывал высказываться на эти темы, госзаказа не было. Да и сам Балабанов в последних картинах был, конечно, куда менее радикален.

Что сие означает? Это симптом каких-то общественных настроений или индивидуальный прорыв? В любом измерении «Груз 200» ставит главные вопросы: и по поводу того, что именно советский кинематограф про советскую власть накопил, и про то, что мы знаем про новую жизнь, и про наши заморочки-дискуссии: массовое и авторское, российское и квазиамериканское кино. И, конечно, этот фильм есть следствие внутренних движений самого Балабанова. Он ведь, несмотря на то что не Народный артист СССР, свою страну, культуру, кинематограф, надо признать, очень тонко чувствует. Хотя, если вы скажете, что это индивидуальный прорыв, то… может быть. Но работает и контекст. Вот про все это и хочется поговорить. Про смысл происходящего. Ничего из того, что мы холим и лелеем — будь то «Остров», «Простые вещи», «Эйфория» или фильмы «Кинотеатра.doc» (я намеренно называю успешные высказывания, как бы мы к ним ни относились), — не дотягивает до масштаба «Груза 200». Я думаю, что прыжок Балабанова нужно уже в масштабе олимпийского резерва, глобальных горизонтов «Сочи-2014» измерять.

Зара Абдуллаева. Это самый сильный фильм Балабанова. После «Счастливых дней». И — что важно — по режиссуре тоже. Никакого люмпенского популистского драйва других его содержательных посланий, от которых потряхивало чистых людей и честных либералов, тут нет. Это — открытый фильм. Поэтому есть опасность либо недогрузить его смыслами, либо перегрузить трактовками. И в любом случае опошлить.

Прямой балабановский взгляд оказался не помехой изощренной режиссуре, в которой, несмотря на ультрареалистические сцены, нет никакого натурализма. Это персональный и одновременно обобщенный взгляд на русское время-пространство. Вообще на все «русское». А всякая сложная конструкция вбирает фрагменты разных жанров, то есть провоцирует интерпретации. Главное для меня в «Грузе» не только уловление, фиксация, но и прорастание переходных состояний — времени в том числе. Переходных состояний не только от социализма к капитализму, от атеизма к «вере» (попрошу это слово взять в кавычки). Но от жизни к смерти, от власти к бессилию, от бессилия к власти, от водки к городу Солнца, от города Солнца к желанию покрыть случайно подвернувшуюся барышню, от матери-алкоголички у телевизора к матери с кружевным воротничком у книжных полок, у них обеих одинаковый пейзаж за окном с дымящимися заводскими трубами; из Ленинска в Коляево, из Коляева в Ленинград.

Парадокс фильма в том, что режиссер, снимая ретро, смотрит и воспроизводит это время-пространство изнутри и на расстоянии, учитывает разнообразные дистанции. Труднодоступное сочетание. В «Жмурках», в эдакой артстрелке, он прощался с 90-ми годами, по Марксу, смеясь. Теперь, углубившись в 80-е, высказался о национальном биологическом распаде. То есть не только о распаде СССР, но о распаде здешнего человека на клеточном уровне. Не важно, кто этот человек: вертухай, маньяк, социалист-утопист, фермер, дочка партработника, сам партиец, трусливый интеллигент и т.д. Лучший там — вьетнамец-холуй, невинно убиенный. У нас нет кино социального.

А это — социальное, протестное кино и к тому же историческое. Причем и в буквальном смысле, и — в переносном.

Нина Зархи. Даниил сказал, что сегодня никто и ничто вроде бы не готовит появление такого фильма, как «Груз 200». Мне же кажется, что сегодня как раз всё и все его готовили. Вот мы говорим о зашкаливающем радикализме Балабанова. Но такого вызова — именно вызова — радикального разнобоя, не хаоса, а именно организованного, срежиссированного разнобоя, в общественном сознании, в социокультурном поле, мне кажется, еще не было.

В прайм-час телепотребителю рассказывают про грудных детей, выброшенных в мусоропровод, про сына, стрелявшего в мать и вернувшегося с полпути, чтобы ее добить — вдруг промазал, про миллиарды Батуриной и честность-скромность ее мужа, пожизненного московского градоначальника, про отравление каких-то богатых и чем-то знаменитых людей, про негодяев всех рангов и мастей: Ходорковского и милиционеров-коррупционеров, учителей-педофилов и фармацевтов-отравителей, поваров-убийц и финансистов-воров… Про нашу, одним словом, сверху донизу «моральность».

И в тот же самый лакомый телемиг Павел Лунгин, словно он Нарочницкая с Прохановым вместе взятые, не смущаясь, заявляет, что представления о добре и зле, вообще мораль как таковая существуют только в России. Нет этого на Западе. Ни в жизни, ни в искусстве. Разве что в Америке — на примитивном уровне, добавляет режиссер, долго живший в Европе.

Слушаешь это — и диву даешься. Наверное, именно из-за нашей российской высокоморальности нам так необходимы беспощадные цари. И именно озабоченность вопросами добра и зла заставляет то и дело пересматривать отношение к палачам, причем теперь уже и бывших либералов. (Уверена, что в прежние — разные — времена Лунгину не пришло бы в голову пригласить в консультанты своего фильма об Иване Грозном Дугина, а сейчас — нормально, в самый раз.)

В общем, я думаю, что вся эта непривлекательная смесь цинизма и искренней растерянности не только перед тяжелой для большинства жизнью, но и от разочарования в идеалах и кумирах 90-х, ядовитый раствор из национальных комплексов и «патриотической» спеси великой — и самой моральной — нации, лишенной кем-то великой державы и кем-то — морали, — идеальная почва для сюжетов и посланий Балабанова. В самых общих чертах: «Груз 200» — это как Иван Грозный, это «жесть», это художественная материализация, или аналог отчаянного (от радикализма) и радикального (от отчаяния) желания рубить сплеча, мочить в сортире и одновременно сунуть голову в петлю. Я не героев и даже не содержание имею в виду, а направленность и мощь удара и при этом уязвимую обнаженность автора. Она — поверх всего, она в жанровых преувеличениях, в сгущениях нашего мира и, главное, наших о нем представлений — яростно сопротивляющихся сведению к стройной картине. Она — в беспредельщине режиссерской энергии.

З. Абдуллаева. Балабанов сделал то, что никто из режиссеров за пятнадцать лет сделать не смог или не захотел. Никто ведь не отрефлексировал ни переломное, ни предшествующее ему, ни последующее время. Если б хоть кто-то что-нибудь серьезное про это снял, то, может быть, и эта картина была бы другой. И вот еще что важно, по-моему. Восприятие, в основном негативное, «Груза» подтвердило мое давнее наблюдение про специфику здешнего социального, культурного, какого хотите климата: все важное объявлять несущественным, все незначительное квалифицировать как значимое.

Лев Карахан. Да, отношение к «Грузу 200» в основном негативное. Но надо учесть, что доходящие почти до исступления восторги по поводу фильма своей консолидированной энергией явно перекрывают так и не ставший по-настоящему наступательным, воинственным негативизм. Возможно, потому что многие потенциальные противники фильма принципиально не хотят его смотреть и сформировали довольно значительную скрытую оппозицию.

Алексей Медведев. Когда я вижу в Интернете список рецензий на фильм «Груз 200», то первые в них слова: грязь, гнусь, подлость — и они далеко не самые ругательные. Куда же воинственнее.

Л. Карахан. Сетевое хамство — это, скорее, стиль. Специфика интернет-общения часто не отражает реальный накал общественных страстей и расстановку сил. А единственный пока публичный скандал, связанный с «Грузом 200», разразившийся на фестивале «Кинотавр» в связи с присуждением приза критики, показал как раз, что поклонники картины готовы стоять за нее до последнего, а противники, скорее, так — отстреливаются. В любом случае фильм «Груз 200», по-моему, еще никто не объявлял незначительным. Наоборот, все признают чрезвычайную активность этой картины в современном смысловом поле. Ясно, что за ней что-то важное стоит. Это непреходящее ощущение.

А. Медведев. Оно есть у всех: и у тех, кто «за», и у тех, кто «против».

Л. Карахан. Только совсем не хочется вступать в ту или иную партию. Слишком много эмоций, а желательно разобраться по существу. Взять хотя бы время действия, о котором больше всего говорят и которое так точно обозначено в фильме, — 1984 год. Зачем эта конкретность? Ведь Балабанов не предлагает точечное исследование, а дает усредненный взгляд на эпоху застоя. Может даже показаться, что он просто использует время как гнетущую декорацию для шокирующего ужастика. Но если бы режиссер хотел просто напугать, он, наверное, прежде всего нейтрализовал бы бытовую составляющую сюжета, поскольку быт гасит, банализирует ужасное. Но быт у Балабанова такой густой, что слышно аж, как мухи летают. Скорее, он использует устоявшиеся представления об эпохе и знакомые социально-психологические клише, чтобы создать более обобщенную типологическую, а не типическую картину.

Другой вопрос — какую типологию выстраивает Балабанов? Последних дней застоя? То есть хочет, как считают многие, вынести окончательный приговор этому времени и уже навсегда избавить нас от ностальгии по социализму. В журнале «Афиша» заговорили даже про осиновый кол, который Балабанов — Ван Хельсинг вбивает в тело прошлого. Но ведь балабановская типология с первых же кадров странно не соответствует реальным драматическим акцентам времени. Историческая типология, как мы помним, была связана с противостоянием свободы — диктату, интеллигенции (при всех ее колебаниях) — военизированной номенклатуре. Или, если воспользоваться категориями, заявленными в фильме, «университета» — «военкомату». Кстати, одним из самых ярких обретений советского новояза был потрясающий в этом смысле оксюморон: «военная кафедра».

От Балабанова, не раз замеченного в леворадикальных взглядах и в том, что к интеллигенции — как сказал бы его любимый герой Данила Багров — он «как-то не очень», логично было ожидать перевертыша: мол, «военкомат» все равно круче «университета» и еще неизвестно, кто на самом деле завалил советскую власть. Но в том-то и странность, что тут нет никакого перевертыша. Балабанов сразу же, в прологе, не просто соединяет университетского гуманитария и полковника-военкома за одним семейным столом на балконе, но и объявляет нам, что они родные братья. Как выяснится по ходу действия, это братство одинаково слабых и беспомощных перед лицом свинцовых мерзостей жизни героев. Конечно, базовые авторские симпатии и антипатии дают о себе знать. Полковник Михаил, сыгранный Степановым, по-человечески нам как-то ближе, чем завкафедрой атеизма Артем. Совместными усилиями режиссера, а также актеров Громова (играющего Артема в кадре) и Маковецкого (озвучившего Артема за кадром) этот герой превращен в почти карикатурного гнилого интеллигента. Но тем не менее оба брата (и Артем, и Михаил), по Балабанову, — «твари дрожащие». Полковник «право имеет» разве что обматерить для разгрузки все на свете.

В новом балабановском кинопространстве господствует тотальное историческое разочарование, поскольку обанкротились или, точнее, дискредитированы все силы, способные претендовать на активную роль, на инициацию движения. Вопрос о номенклатуре как таковой, понятное дело, вообще не стоит. Это всеобщий враг, человеческий мусор. Секретарь райкома — бессмысленный провинциальный урод — задвинут на самую глухую сюжетную периферию.

Получается, что Балабанов с какой-то тяжелой обреченностью сам заводит историю в безнадежный тупик. Хотя время, как мы знаем, вовсе не прекратило свое течение в 1984-м — кто бы ни был объявлен победителем советской власти и как бы кто ни относился к интеллигенции, которая, сыграв свою роль в русском ХХ веке, тихо-мирно растворилась в русском среднем классе века ХХI.

Настоящий ужас «Груза 200», как мне кажется, совсем не в экстремальных сценах насилия, а в этом субъективном замедлении истории, индивидуального авторского времени, в его умирании и превращении самого времени в «груз 200». И, по-моему, перед нами вовсе не мысль эпическая, а мысль лирическая. И не взгляд на реальный драматический кризис времени, а драматическое, чрезвычайно болезненное откровение автора о его собственных кризисных отношениях с временем. Я не берусь угадывать, почему время для Балабанова зашло в тупик, но я вижу, что сужение, деградацию исторического горизонта как нечто очень личное автор старается не предъявлять впрямую, а как бы прикрывает, камуфлирует такими фиктивными хронологическими символами, как точная датировка или бесконечно звучащие в фильме советские «песни о главном» — вроде старого шлягера Юрия Лозы «Мой маленький плот».

А. Медведев. Он, кстати, более поздний.

Л. Карахан. Это даже не важно. Важно, с какой настойчивостью, превосходящей художественную меру (а в чувстве художественной меры Балабанову вроде не откажешь), он пытается переключить внимание на исторический контекст. Словно прячет за ширмой времени что-то еще — для него гораздо более важное.

А. Медведев. По поводу «что-то еще» у меня совсем другая версия. Лев Толстой, помнится, выделял в художественном произведении три составляющие: содержание, технику и то, что мне и представляется этим «что-то еще», — любовь к своему предмету. Не случайно Балабанов, как бы шокируя журналистов, неоднократно заявлял, что это фильм о любви. Действительно, у него есть какие-то очень личные отношения с тем временем, не случайно он эту историю, хотя и сделал сейчас, но обдумывал давно. В его последних картинах — сначала 90-е, а потом как раз 80-е годы звучат. А когда он пытается снять фильм о современной жизни (я имею в виду «Мне не больно»), то невольно возникает ощущение какого-то недавнего ретро. Поэтому парадоксальным образом для меня этот фильм в меньшей степени идеологическое высказывание. Меня больше интересует личная история режиссера Балабанова и его взаимодействие с временем. Я понятия не имею, с чем связаны эта его привязанность, умение владеть этой пластикой, умение воскрешать то, что по историческим меркам является недавним прошлым. Но для меня очевидна в его работах вот эта составляющая: любовь к своему предмету при всей содержательной непривлекательности того, что мы видим на экране.

З. Абдуллаева. А как может быть иначе? Видишь, мы даже такую норму отношения к материалу воспринимаем как странность. А потому что когда смотрим фильмы других наших режиссеров, то часто создается впечатление: они с тем же успехом или неуспехом могут заняться чем-то еще кроме кино. Разницы, в общем, особенной не будет. Картина ведь раздражает прежде всего потому, что Балабанов — я, впрочем, тоже — не разделяет усеченный взгляд на кино как на веселое и приятное занятие зажиточных нарядных людей. Это слова Довлатова, он не разделял такого усеченного взгляда на литературу. У нас кино теперь стало именно что приятным занятием зажиточных нарядных людей. И в так называемом артмейнстриме тоже. А любовь к предмету изображения, независимо от приятности его или наоборот, есть непременное условие работы режиссера. Если он не совсем ремесленник и не только зарабатывает режиссурой.

А. Медведев. Особенность Балабанова как режиссера, и эта особенность как раз задается любовью к своему предмету, заключается в том, что он жил в одном мире и с Сергеем Бодровым-младшим, и с его героями. Он жил во второй половине 84-го года. как ни пафосно в связи с этим прозвучит ахматовская интонация: «Я была тогда с моим народом…», но в случае с Балабановым она уместна.

Н. Зархи. Мне кажется, что Балабанов не зря педалирует определенность датированного времени и утрирует его приметы. Он издевается над датировкой, он не верит в то, что и «другие люди будут жить через 200 лет». Чего стоит угроза героя Серебрякова, поданная на камеру, который говорит спокойно, нахально: «Скоро все изменится» (вспоминается слоган недавней эпохи: «Перемен, мы ждем перемен!», и то, как много интерпретаций он претерпел за по-следние годы), и такой же нахальный, в насмешку, выстрел вслед этому двусмысленному обещанию. И девчонка, которая грозится папой из райкома, так же дежурно грозится. И церковь, конечно, унижена до дискотеки. И отшельник — раз он русский отшельник, то, конечно, он из зоны, с темным прошлым. В подтексте — несправедливо осужденный из-за русской прямоты характера. В тельняшке. Пьет и о Боге поговорить страсть как любит.

Баба его молчаливая, терпеливая. Хорошо солит огурцы, и тоже с какой-то угрюмой лесковской загадкой. Тут есть приметы такой лобовой типизации, которая красноречиво не случайна.

Смотрите, ведь в прологе режиссер дает нам понять, что может играть тонко, на полутонах и намеках, я имею в виду первую сцену на балконе, которая отсылает к ленфильмовскому кино лучших времен — от Авербаха до Германа. Когда два брата ведут вроде обычный и нейтральный разговор, а за ним — отчаянная тоска и предопределенность разных судеб в чем-то очень похожих людей. Время за этим стоит — и то, на котором Балабанов внешними приметами настаивает, и вечное российское. Он показывает, что так он тоже может.

А потом начинается совершенно другое кино. В лоб и без полутонов — Балабанов делает притчу. О том, что такое русская ментальность, российский тип и стереотип. Обратите внимание, только в сцене на балконе есть какая-то психологическая индивидуализация, не случайно ему понадобился Маковецкий, чтобы был хотя бы за кадром такой доцент доцентович. А дальше идет доведенное до метафорической концентрации общее место. Не в плохом смысле — как механизм жанра. То есть если уж, скажем, мент — так и девку в наручники. Если насилие — то не в удовольствие себе: сцена с бутылкой, как и с трупом, — акт возмездия за дурь, за безмозглую тупость жизни, за невинность, которой девку все равно вот-вот грубо лишат, если не он, носитель зла, то захмелевший искатель Солнца и веры. Если мертвечина, загнивание — то в прямом смысле — трупаки. Но самое главное, мне кажется, о чем говорит эта картина, — это тотальное чувство незащищенности, обнаженной беззащитности, от которой до ярости и агрессии — один шаг. Вот почему я ее восприняла как трагедию.

Меня не шокировали сцены насилия, потому что в них нет никакого натурализма. В них — дистанция и в буквальном, и в художественном смысле. Авторская дистанция. Не случайно, посмотрите, два главных института он берет, куда можно за защитой обратиться, — милицию и церковь. И с церковью — тоже примета времени, она же клише: в 80-е все доценты по научному атеизму кинулись креститься. На меня «Груз 200» гораздо больше подействовал, чем «Война», в которой было много фальши. И еще вот что важно. Маньяк — воплощение метафизического зла. Как советская власть — из сегодняшнего дня — воплощение метафизического ужаса. Слава богу, что маньяка не играет Евгений Миронов, потому что, если бы его играл Миронов (который должен был), получились бы формальная психология и частная история. А Алексей Полуян, чье лицо нам совершенно незнакомо, играет анонимное зло, творимое как будто без воли, замороженное существо, труп, «груз 200», его герой действует на автопилоте, он метафора. Маньячного государства. Существования в анабиозе.

З. Абдуллаева. До просмотра я знала этот фильм по кадрам. И первое, самое важное впечатление после просмотра, что в такой якобы прямолинейности, а на самом деле в таком оголении фундаментальных стереотипов, что мне очень нравится, — огромная сложность и точность. За многих постарался товарищ Балабанов. Пусть кто-то за эти пятнадцать лет сделал бы фильм тоньше.

Одна лажа была. Но зрители и наши коллеги хотят лажи. Вот же в чем дело. Будто не здесь, а на острове прожили и живут. Может, и так, может, там и живут. В прекрасном далеке.

Л. Карахан. А по-моему, вы обрушиваете на Балабанова, на его фильм все свои скопившиеся к сегодняшнему дню лет за пятнадцать безответные киноожидания. Но Балабанов вовсе не собирается эти ожидания удовлетворять. Ему бы с самим собой разобраться. И не знаю, как зрители, а он явно удаляется на остров. Ведь если говорить о том, почему свои счеты с временем он выдает за счеты именно со смутными временами застоя, то напрашивается простой ответ: там, в 1984-м, Балабанову с его сегодняшним мироощущением гораздо легче и естественнее обосноваться, чем среди, как цитировала Зара, «зажиточных и нарядных людей». Попытка залечь на дно и примериться к теме смерти в декорациях современности, которую Балабанов предпринял в предыдущей своей картине «Мне не больно», не была вполне убедительной. «Нарядность» нового времени явно мешала героям этого фильма по-настоящему отрубиться и беспрепятственно погрузиться в коматозное забытье, к которому они подсознательно идут, на протяжении всего фильма потребляя спиртное. И не то чтобы преуспевающий сегодняшний день, который принуждает к бесконечному социальному действию, иногда даже через «не могу», сделал трезвость нормой жизни. Но алкогольная стихия словно лишилась теперь того отчаянного разгульного и гибельного куража, который в эпоху позднего застоя придавал ей поистине исторический масштаб.

Что же касается нового балабановского сюжета из начала 80-х, то в негоименно на маргинальной алкогольной волне беспробудно пьющий самогонщик Алексей легко и мощно входит, как настоящий и, я бы даже сказал, романтический герой.

Герою, наиболее адекватно выражающему в фильме «Груз 200» новые режиссерские чаяния, до лампочки и «университет», и «военкомат». Точнее, он глубоко презирает всех вместе взятых исторических банкротов, называя их «падальщиками». И главное, что отличает его от этих пресмыкающихся, дрожащих тварей, — совесть, о которой он говорит, думает и радеет больше всего. Именно горячее желание пребывать в согласии со своей совестью, далеко не всегда исполнимое — жизнь есть жизнь, — вселяет в гибельное и, как говорят в русских деревнях, «на отжилую» существование Алексея дух свободы, независимости и харизматичной романтики. Хотя, конечно же, романтика эта особая, негативная. Сумеречно мечтая обустроить свой хутор, свой огород по законам утопического города Солнца, Алексей не надеется реально исправить мир. Он хочет по возможности непозорно, небессовестно его покинуть. И при таком раскладе критерием героического становится уже не подвиг самоутверждения, как в «Брате», а подвиг самоотрицания — отчаянно бесстрашная, граничащая с полным, бесчувственным равнодушием к смерти готовность умереть, стать, как и время у Балабанова, «грузом 200».

И право умереть Алексею в фильме дано. Осужденный за убийство своего работника — вьетнамца Суньки, которое он не совершал, Алексей идет под расстрел и погибает в мрачном тюремном каземате от рук расстрельщиков в погонах. Эта смерть должна вызывать наиболее острое сочувствие, как, фактически, главная ценностная потеря.

Можно даже сказать, что экзистенциальное убывание преподносится Балабановым как моральная победа. Вспомните сентенцию, которую мы получаем от Алексея, но не из его уст, а для усиления сакральности как апокриф в рассказе о нем его сожительницы Антонины. «Чем раньше Бог забирает нас к себе, тем меньше у нас возможности согрешить», — цитирует она Алексея.

Наверное, можно спорить о том, что первично в перемене, которая произошла в балабановской поэтике, что так изменило его внутренний пейзаж: то ли разлад с временем изменил представление о герое, то ли судьба героя привела к изменению авторского взгляда на время. Но в любом случае есть конкретный художественный результат: крепкой (пожалуй, как никогда) режиссерской рукой Балабанов отстроил мощную образную конструкцию, внутри которой — бессилие и обреченность. Его кинематограф больше не пытается увлечь, как в «Брате», за что Балабанова не раз объявляли слишком пафосным, а значит, несовременным. Новый Балабанов уже вполне вписывается в классификацию «актуальный художник», поскольку он не увлекает, а вовлекает в свое художественное пространство и не заряжает зрителя, а разряжается, разгружается за его счет. Актуальный писатель Владимир Сорокин сказал как-то, что пишет именно для того, чтобы снять внутреннее напряжение и получить терапевтический эффект.

Буду только рад, если новый фильм позволит Балабанову приблизиться к такому эффекту. Но можно понять и тех, кто не хочет смотреть фильм и не желает быть громоотводом. Наверное, честнее всего было бы писать на «Грузе 200»: «Минздрав предупреждает…» Ведь кризис героя ведет не просто к его аннигиляции, но и к весьма токсичному расщеплению, распаду самой героической субстанции, о чем не могу не сказать.

Победитель Данила Багров был монолитом. Добро и зло, сострадание и беспощадность были сконцентрированы в едином безудержном романтическом стремлении этого героя к правде и справедливости, ради которых он мог перестрелять полгорода. Что же касается Алексея, сыгранного Алексеем Серебряковым в фильме Алексея Балабанова, то он уже не монолит. Он лишь часть этого распавшегося монолита, хотя и олицетворяющая именно романтическое, нравственное начало, которое и в своем убывающем качестве продолжает оставаться для Балабанова неким ориентиром, опорой. Но Балабанов уже не может избавиться, как от страшного сна, от темной стороны героического, получившей в процессе распада самостоятельность и свободу, — от мистера Хайда из Ленинска в лице капитана милиции Журова, который, почти как видение Ивана Карамазова, неотступен и обрекает автора «Груза 200» на сосуществование с ним.

Не случайно этот Журов так тесно связан с Алексеем какими-то так до конца и не проясненными сюжетно, а значит, уходящими в символический план узами. И точно так же, как в образе Алексея, в Журове гораздо больше метафорического смысла, чем социального реализма. Иначе было бы просто невозможно объяснить его «милицейскую» историю и все его взаимоотношения с подчиненными, которые, буквально как сомнамбулы, творят по приказам Журова чудовищный беспредел. Непохоже как-то, что Балабанов вдруг решил рассказать нам конкретную историю про «оборотней в погонах».

Скорее Журов — из милиции, потому что у автора просто не нашлось приписки, более соответствующей его представлениям о холодном и беспощадном насилии, лишенном уже всякого романтического оправдания.

В поэтике фильма злодей Журов такой же осколок героического, как и утопист Алексей. И оба персонажа, по сути, в равной мере могут претендовать на право называться alter ego автора. Право, которое изначально включает в себя летальный исход и превращение в «груз 200» — не по дурной случайности, как смерть Суньки, а по неизбежности, которая предопределена истощением внутреннего авторского мира, уже не способного продуцировать цельного героя-победителя. Словно в каком-то гибельном сплетении взаимодействий и взаимоподмен и Алексей, и Журов идут к одному и тому же концу от одного и того же начала. Хотя и не теряют своих собственных траекторий падения.

http://www.kinoart.ru/magazine/07-2007/now/roundtable0707/

Поначалу именно Алексей хочет изнасиловать случайно попавшую к нему на хутор дочку секретаря местного райкома — Анжелику. Но, не обнаружив ее спьяну, Алексей идет спать. И тогда Журов, заметьте, без всяких подобающих случаю вожделения и похоти, а как зомби, равнодушно следуя какому-то предначертанию, хладнокровно убивает подвернувшегося некстати работника Суньку и насилует Анжелику бутылкой.

З. Абдуллаева. Да герой Серебряков пьяный, понимаешь, пьяный.

Л. Карахан. Я и говорю, пьяный. Но Анжелику он заметил и хотя еле идет, но ищет ее.

З. Абдуллаева. А ты жену его видел? Каждый бы заметил. Ну ладно, пардон.

Л. Карахан. Если бы это была сугубо бытовая история, в ней, наверное, не было бы той гнетущей фатальности, которая и производит шоковое впечатление. Быт, прагматические мотивации, по-моему, ничего не объясняют в загадках и недосказанностях фильма. Например, в любви Журова к Анжелике. Ведь насилуя ее, приковывая ее наручниками к кровати и т.д. и т.п., Журов объявляет, что любит Анжелику и сокрушается, что она его не любит. При этом он не похож на идиота. Он и не маньяк, за которого его все дружно принимают. Потому что в его извращенных действиях нет достижения, куража, которые являются главной характеристикой даже самой хладнокровной маниакальности. Журов действует, как чудовищно запрограммированное устройство, как безжалостный фантом, как зловещая символическая функция распада. И его импотенция именно символична. Символична и его «любовь», превратившаяся в абсолютное извращение.

Именно как в фантома зла стреляет в Журова Антонина, появление которой он, обреченный на смерть, словно не видит. Застигнутый в кульминационный момент своей садистической, импотентской оргии Журов даже не пытается сопротивляться смертоносному для него священнодейству Антонины: она неторопливо заряжает ружье и беспрепятственно стреляет в Журова. Кстати, после убийства Журова она уходит, ни на секунду не задумываясь о судьбе прикованной к кровати главной жертвы фильма — Анжелики. Ее вроде как и не жалко. Потому что не в ней и не в прекрасно выписанных бытовых подробностях дело.

З. Абдуллаева. Да? Там этот Журов, гениально бесстрашный Полуян, существующий прямо-таки как американский актер, увозит ее после всего. А она говорит: «Я туфли забыла». Одна деталь — все 80-е годы всплывают, 80-е ее, этой барышни, круга. И там море таких деталей.

Л. Карахан. Конечно. Хороший режиссер — точен в деталях. Ему же надо передать это страшное психологическое состояние — как у чеховского героя, которому поездом ноги отрезало, а он беспокоится, что в сапоге у него припрятаны деньги.

З. Абдуллаева. Никакая это не психология. Такие состояния и сюжеты никакой психологией не взять. Психологическое искусство, хочу напомнить, не универсальное искусство.

Л. Карахан. Так и я об этом. О том, что главную связку этого фильма — единство Алексея и Журова — никакой психологией не возьмешь.

З. Абдуллаева. По-моему, тут гораздо важнее связка тотального бессилия и безмерной власти, сравнимые разве что, действительно, только с бессилием безмерной любви. Так что Балабанов не совсем лукавит, когда говорит, что фильм о любви. Мы знаем, что и отчизну можно полюбить очень странною любовью. Немыслимая, казалось бы, связка, которая, однако, существует и которую Балабанов проявляет. Там два, по-моему, склеенных рядом плана. Полуян смотрит, как насилует Баширов эту девку. А мать его смотрит телевизор. После этой сцены он выходит и садится рядом с маманькой и также смотрит телевизор. Потрясающие переходы.

А. Медведев. Вернусь к своей версии объяснения болезненной реакции на фильм. Все говорят о его радикальности. Но я бы не назвал его радикальным. Мне кажется, это кино — очень целомудренное. Я недавно просматривал сборник интервью Тарантино и вспомнил, какие были дискуссии по поводу отрезанного уха в «Бешеных псах». Западная критика тоже этим переболела, тогда, в середине 90-х. А нам до сих пор кажется, что три трупа в одной комнате с прикованной наручниками девушкой — это в кино вещь нравственно недопустимая. Касаясь острой реакции, надо осознавать, что насилие всегда связано с тем, насколько критик понимает, к какому жанру, жанровому канону картина принадлежит: никто же не возмущается насилием в «Крепком орешке» или «Смертельном оружии». Мне кажется, что последние картины Балабанова можно было бы условно назвать исследованием, энциклопедией жанров, тем, чем занимался в свое время Кубрик. Он тоже начал создавать свою антологию с мелодрамы «Мне не больно», с черной комедии в «Жмурках» и с триллера с элементами хоррора в фильме «Груз 200». Вот эта как раз техническая сторона жанровой стратегии Балабанова мне представляется очень интересной. Что он делает? Он берет жанровую конструкцию, очевидную в начале «Груза 200»: мы видим полную луну, хутор какой-то заброшенный в непонятной местности, видим его обитателей…

Н. Зархи. Из кустов странный тип в упор на нас смотрит, как у Линча…

А. Медведев. …немой милиционер, хотя не знаем еще — милиционер он или нет, и вообще он выглядит каким-то лесным чудовищем. И вроде бы Балабанов погружает нас в какую-то жанровую структуру. То же самое он делал в «Жмурках». Типа, вот мы тут решили поржать по поводу того, какие прикольные бывают бандиты, какие у них низкие лбы, идиотские фразы и какие они глупые. После этого в какой-то момент происходит смена регистра, и мы обнаруживаем, что жанровый мир, создаваемый Балабановым, выходит далеко за пределы обычного комикса. В каком-то смысле он вскрывает связь жанровых структур с реальностью.

Как в «Жмурках», в какой-то момент понимаешь: «Господи! Да это же все про нас!» Это не над бандитами пришли посмеяться, этот он про нашу жизнь рассказывает. У Балабанова этот прием более эффективен в одних случаях, менее эффективен в других. В какой-то момент, исследуя жанровые структуры, он делает для себя открытие: жизнь разговаривает с нами языком жанра. Жизнь — это такая жанровая штука. Смерть, любовь, мелодрама, невероятные совпадения, убийства, все что хотите. Шекспировские страсти — это все наша жизнь. Вот жанровые структуры. Штампы потому и стали штампами, что мы очень часто сталкивались с ними не только на уровне собственного, но и коллективного опыта. Балабанов возвращает жизнь этим жанровым структурам, выводя их из сферы интертейнмента, таких вот готовых схем для вовлечения зрителя в какое-то зрелище. И использует их по прямому назначению — для описания и внутренней реальности, и внешней социальной реальности того или иного времени.

З. Абдуллаева. Ну, разумеется. Вне жанра, включая внежанровые конструкции, и это совсем не парадокс, произведение не существует. Чем вошел в историю Бахтин? Тем, что объяснил человечеству, что именно жанр строит и завершает целое. Причем именно завершает, а не условно композиционно заканчивает. Жанр уясняет действительность; действительность проясняет жанр. Это его слова. И это фундамент так называемой социологической поэтики, ничего общего не имеющей с вульгарной социологией. У нас никто с этим, действительно, не работает, понимая под жанром его клишированные закономерности, поверхностные схемы, пригодные для телесериалов.

А у Балабанова элементы хоррора, психотриллера входят, конечно, во внежанровую структуру, где эти элементы ведут себя, как живые. Но в теорию жанра мы углубляться не будем. У Чехова в раннем рассказе есть реплика одного персонажа: «Я хоть и маленький человек, а и у меня в душе свой жанр есть».

А. Медведев. У нас с этим никто не работает, про это не понимает.

Д. Дондурей. Все мы ощутили, что, несмотря на потрясающее мастерство Балабанова, его художественную мудрость и умение, фильм тем не менее — экстраординарный по своим именно смысловым ресурсам. У автора действительно есть внутренняя вселенная, и нам интересно путешествовать вместе с ним в тайге его огромного внутреннего мира, по «внутренней империи» Балабанова.

У меня, правда, другая гипотеза, такая же частная, как и любые другие. Мне кажется, что мы имеем дело с одним из важных киносвидетельств последних пятнадцати лет: неспособности ни одной общественной институции — ни политиков и власти, с одной стороны, ни художников — с другой, ни каких-то иных смыслообразующих структур — ни пятой, ни десятой силы предложить людям хотя бы какие-либо объяснения того, что с ними происходит. И поэтому ничего, кроме невероятного газонефтяного везения и мудрости Путина, умеющего с блеском одновременно рулить то круто налево-направо, то вверх-вниз и каким-то хаотическим образом держать суперсложную Систему российской жизни. И никто другой сегодня здесь не занимается сохранением социума. Это могло бы делать мощное государство с его институтами, какая-то целостная продуктивная общезначимая система ценностей, их консолидация. Определенные моральные нормы и представления, которые могут быть универсальными, идущими от тысячелетнего опыта. Массовые коммуникации безусловно могли бы сохранять социум, если бы несколько сот топ-менеджеров не пилили там деньги с помощью довольно неразвитого механизма финансирования массмедиа. Просто огромное количество удачных обстоятельств держит систему российской жизни. И Балабанов невероятно радикально ставит вопрос. Фильм ведь не про социализм, это только такой умелый ход. Да, он нам десять раз сказал про 1984 год, но не верится ни на копейку. Из-за притчевости. Более того, все мы жили в советское время и понимаем, что ужас советского времени не только в насилии системы. Не в страхах патологии или самоцензуре. Он — в неизученном коде распада идеологической и моральной материи. Социализм до сих пор в этом плане никак не осмыслен. Эта несовместимая с жизнью травма действительно не изжита. Да и в нашем кино к ней еще в адекватных масштабах не подходили. В отличие от того, что делают те же румыны, хотя бы в тех нескольких выдающихся фильмах, которые всех нас потрясли за последние два года.

Н. Зархи. И немцы — в средних, но очень важных картинах.

Д. Дондурей. Да, и немцы отчасти тоже. Мне кажется, Балабанов поднимает руку на самое святое — на оценку российской ментальности. Того, что это такое — русские люди? А как они, когда «слуги государевы» легко меняются с бандитами — что в советское, что в постсоветское время. Она ведь, эта русская ментальность, — вневременная. Что у нас преступление, а что нет? Как мы относимся к любым, самым важным институтам и ценностям? Где и как притворяемся. Вот святое дело — люди, погибающие за Родину в Афгане? Что у нас было с КПСС, с будущим, с чем угодно, включая величайшую нашу ментальную ценность — водку. Там не случайно много про водку. И очень точный представитель народа — мать капитана, сидящая с бутылкой у телевизора. Эта одна из ипостасей «матери Родины» покруче будет, чем Вишневская у Сокурова. Автор фильма ненавидит и нынешнее устройство жизни. Парень в футболке с надписью «СССР» — самый аморальный из всех, он для Балабанова хуже маньяка. Но при этом именно его автор оставляет в живых.

З. Абдуллаева. Хуже, потому что капитана хотя бы убивают.

Д. Дондурей. Нет. Не потому он живой, что выскользнул из страшных объятий сюжета, а потому, что мерзкие условия «фарцовочной» жизни, по Балабанову, сохранились и расцветают.

З. Абдуллаева. Ну, это какое-то обыденное сознание. Хорошо еще, что никто здесь не сказал про «человеческое» и «античеловеческое» кино.

Д. Дондурей. Балабанов своего героя-фарцовщика ненавидит так же люто, как в России все ненавидят бизнесменов.

З. Абдуллаева. Этот парень так деликатно, так по касательной и так убойно сделан.

Д. Дондурей. Балабанов обсуждает самые важные вещи — защиту родных, правопорядок, бизнес, власть, армию, человеческие связи, любовь, будущее и импотенцию. И то, о чем Лев говорил, — великий русский обмен: сегодня ты на грани вышки, завтра полковник милиции — разницы никакой. В один и тот же день — вы друзья, в другой вы можете отправить друг друга на смерть. Это первый фильм такой, где поднимается жестокая, несентиментальная рука на «русский мир». Может быть, он, Балабанов, право такое имеет. Для него и для нас всех все это очень серьезно. И он может себе позволить говорить так про Россию, то, что он про нее думает.

З. Абдуллаева. Но никакой критической позиции наши режиссеры сегодня не занимают. Вся квазикритическая пена ушла в телепередачи.

Д. Дондурей. Я как раз хочу сказать, что «Груз 200» не протестное, а культурно-философское кино. Затрагивающее главнейшие темы последних трехсот лет. Любой российский разговор на кухне останавливается в этом месте. «А что у нас тут? Обреченка. А вот „Мерседесы“, „БМВ“, заполнившие российские города, тогда откуда?» Все вдруг начинают пугаться, что «Мерседесы» завтра исчезнут, и Балабанов им подтвердил: «Да, ребята, не парьтесь, конечно, исчезнут!» Он как раз бесстрашно поднимает такие вопросы, главное, находит художественный способ это сделать. По-моему, это один из самых трагических российских фильмов за всю историю кино. У Муратовой тоже есть очень трагические вещи, но нет, этот фильм жестче.

А. Медведев. Наши коллеги умеют иногда обсуждать подробности. Была целая дискуссия: уместна ли на маечке надпись «СССР» или нет. Потому что вроде бы в 84-м году советская символика была в моде только у иностранцев, которые приезжали на Арбат. Даже о качестве хлопка спорят — в одной рецензии я прочитал, что уж слишком она новенькая. Как раз и любопытно то, как Балабанов работает со штампами. Это, безусловно, буквализация метафоры, потому что перед нами человек, который распродаст страну в буквальном смысле слова. Такой вот яркий пример коммерческого использования совет-ской символики…

Л. Карахан. Этот персонаж завершает действие и как бы выводит из него в какую-то будущую жизнь — ту самую «зажиточную и нарядную», от которой Балабанов скрылся в эпохе застоя.

З. Абдуллаева. Мои знакомцы-леваки говорили, что не пойдут смотреть, а посмотрев, этой маечкой возмутились тоже.

А. Медведев. Действительно, то, что Балабанов делает на уровне жанровой стратегии, давно называется буквализацией метафоры. Хотите фильм про смерть эпохи? Получите четыре трупа.

Н. Зархи. И грязь, и мухи. И обретение Бога как простой приход в церковь: «Когда и где тут у вас можно покреститься?»

А. Медведев. Как известно, футуристы занимались подобным в начале прошлого века, когда метафора переставала работать. Когда нельзя было сказать «девушка красива, как цветок», нужно было эту метафору каким-то образом буквализировать, освежить ее значение. Так и Балабанов поступает с жанром, превратившимся из базовой структуры художественного мышления в элемент интертеймента. Он начинает жанровые структуры разглядывать в жизни и переносить их на экран.

З. Абдуллаева. То, что стало потом тоже жанровым или культурологическим интертейнментом, — так вот сцена в церкви. Я, когда смотрела, подумала, что эту сцену надо бы подрезать. Хотя все равно роковой ошибкой она для меня не стала. И вот почему. Я ведь так почувствовала из 2007 года. А поскольку это есть метафора, а не правда, ведь в 84-м году никакой завотделом, завкафедрой не зашел бы туда и не спросил бы про крещение, то эта сцена — проекция будущего. И недаром этот дядька интеллигентским голосом Маковецкого озвучен. В результате и эта сцена точная, хотя, повторяю, поначалу меня она кольнула. Но переходное время в этом фильме проращивается из таких важнейших деталей, проекций.

Н. Зархи. Меня сцена тоже сначала резанула. Но потом я подумала: в лоб — так уж в лоб. Ни милиции, ни власти (райком), один Господь Бог остался. Приход этого доцента в церковь — тоже режиссерское дожимание.

З. Абдуллаева. Церковь, заметь, на кладбище. Это важно.

Л. Карахан. Потому что — по Балабанову — это еще один ложный, профанный выход из герметического сюжета, как и с парнем в майке: интеллигент рванул в церковь от беззащитности, с перепугу, а не потому, что уверовал.

З. Абдуллаева. Там есть, грубо говоря, гениальная сцена, когда этот интеллигент смотрит на Неву из своей престижной квартиры. Тоже натяжка, но говорящая весьма. Жена Неволина говорит: «Ты пойдешь завтра на кафедру?» Он: «Нет». И дальше — еще лучше: «Я пойду к Розенбургу. Возьму справку, что болею». Да, тонкач Балабанов. Она опять так невинно подает реплику из советского фильма: «Ты женщину нашел?» Балабанов все жанры киношные, клише того времени тоже здесь употребляет, сплавляет, выворачивает, демонстрирует.

Н. Зархи. Тоже цитата: жена, которая все время боится. Всего. Даже измены тихого и негулящего, лысого и затрапезного мужа. Это тоже такой привет прологу: всем прежним героиням Неёловой, Неволиной, Гурченко ленфильмовской, и, разумеется, так могла бы спросить Русланова в гениальном германовском «Лапшине»…

З. Абдуллаева. Я считаю, что эту картину надо всем показывать. Пусть люди встряхнутся.

Д. Дондурей. Кому всем? Фильм беспредельно сложный для большинства. Психологически и ценностно — невыносимый. Притчевый, но скроенный по методу не притчи же, а объясненной реальности.

Л. Карахан. Ради чего?

З. Абдуллаева. Чтобы помолчали некоторое время, что «нам нужно человече-ское кино, ведь все не так плохо, как кажется». Вот эти обывательские разговоры хотелось бы прервать. Пусть вздрогнут как люди, посмотрев «античеловеческую» притчу. А то насмотрелись ужасов в телике и абсолютно потеряли чувствительность.

А. Медведев. Как ты говоришь, надо взбодриться.

Н. Зархи. Еще любят говорить про «доброе кино», которого хочется.

З. Абдуллаева. Да, и кино должно быть в шоколаде. Я еще слышала, что Балабанов «любуется насилием», что это «фашистское кино». Сегодня обсуждали последний фильм Зайдля «Импорт-экспорт», и кто-то из наших сказал, что это «буржуазное кино». Прямо не угодишь. А я вспомнила, что там повторяется сцена из «Собачьей жары», где над одной героиней измываются, сексуально в том числе, два австрийских фашиста. Они заставляют ее петь австрийский гимн, «Кукарачу», употребляя за милые глаза буквально в хвост и в гриву. И всем западным зрителям пришло в голову, что это антифашистская картина. А когда Балабанов показывает такое, говорят, что это фашистская картина. Вот разница восприятия. И это важный момент.

Д. Дондурей. Да. Это серьезно.

Л. Карахан. Фашист Балабанов? Не фашист Балабанов? Жизнь у него как жанр, или жанр — как жизнь?.. Все это оболочки, которые придумывает либо сам Балабанов, либо мы за него. Но почему мы так мало говорим по существу, про внутреннее состояние автора, которое определяет поэтику фильма?

А. Медведев. То, что я о жанрах говорил, о метафорах, не означает, что мы удалимся от содержания и ведем речь о технике. Что может быть более убийственной характеристикой времени, чем время, где не работает жанр, не работает метафора, где не работает структура мышления. Это ведь тоже способ диагноза, причем очень эффективный. И не менее радикальный.

Н. Зархи. И, с другой стороны, подтверждающий все-таки, что речь идет о вечном времени. Это российское время. Была, помните, книга Мэлора Стуруа «Время по Гринвичу и по существу». Так вот, у Балабанова — московское время, для России — «по существу». Хотя я согласна, что, может быть, отталкивается он, действительно, от своей погруженности в то время, которое он не изжил и изживать не хочет. В том числе и потому, что там, действительно, было легко существовать в своей законно оформленной маргинальности.

Л. Карахан. По Гринвичу я не собирался говорить. А по существу?.. Режиссеры не любят, когда их спрашивают: «Про что кино?» Но если нельзя спросить у режиссера, то всегда уместно и в принципе небесполезно спросить об этом зрителя, а тем более критика. Поэтому «про что кино?» — очень важный вопрос для того, чтобы понять, как с ним быть, как его воспринимать.

Д. Дондурей. Сейчас, по-моему, в большей степени, чем раньше, встает проблема общественного проживания этого фильма. Как не увязнуть в собственных стереотипах, силках психологии восприятия, в разного рода интерпретациях. Это ведь колоссальная интеллектуальная и эмоциональная работа — смотреть «Груз 200». Аппарат восприятия должен быть не менее разработан, чем эстетический аппарат фильма.

З. Абдуллаева. Потому что прямое высказывание есть самое сложное. Квазиарт, которого сейчас полно, легче делать. А дивидендов больше.

Д. Дондурей. Многие проблемы, связанные с неприятием фильма, с его разночтениями, обусловлены совершенно разной зрительской нагрузкой этого фильма, исходящей из различий возрастного, ценностного, профессионального, морального опыта. Программы больших художников, очень разнообразные, многомерные, бесконечные в интерпретациях этих текстов, становятся в процессе их освоения и оценки очень простыми. У меня нет гипотез, почему это происходит. Я просто субъективно фиксирую технологию приемки таких паромов. Сами причалы, индивидуальные швартовые, оказываются уже, короче, меньше, сломаннее, чем те гигантские корабли типа «Груза 200», которые приходят в этот личностный порт.

А. Медведев. Я-то фильм только что посмотрел. Мне как раз, наоборот, не хватило эмоциональной встряски. Все говорят, что это как удар кулака или как стакан водки. А я вот…

Д. Дондурей. Был защищен лучше.

А. Медведев. Я просто хотел узнать, не было ли ни у кого, кроме меня, такого чувства, что, например, фильм Ханеке «Забавные игры» действует сильнее, хотя это не самый его хороший фильм?

З. Абдуллаева. Самый хороший. И самый страшный, который я видела.

Н. Зархи. Но у Балабанова смысловая нагрузка на предельно жестокие вещи совсем другого свойства. Он не хочет вызвать натуральный ужас. Страх на уровне нейрофизиологии. Он упрямо держит дистанцию.

З. Абдуллаева. Если б режиссер поддал так называемой эмоциональности, то потянуло бы интертейнментом. Торможение энергетических зарядов, дистанция, сдержанность выдают зрелость и не попсовость такой режиссуры.

Н. Зархи. Если бы он поддал эмоций, возникла бы параллель (внешняя), скажем, с «Дневной красавицей» — в сторону морали, или с «Забавными играми» — к социальной психологии. А тут самое страшное, что для нашей жизни это норма, если по чуть-чуть. Как мухи, как пьянь-рвань, грязь, райком и бессмысленный, но никогда не выключаемый телевизор. И тонкость режиссуры в том, что режиссер все время уходит. Ведь что важно? Он по коллизиям пережимает — маньяк, насилие, труп в койке, убийство, безумная старуха мать, жена-мстительница и т.п., а по исполнению — как будто смазывает, не дожимает.

З. Абдуллаева. Да, недожимание. При, казалось бы, кошмаре. Что тут скажешь, пленяет. Никакой кавалерийской прыти, никакого эмоционального наскока, как в «Брате-2»

А. Медведев. Все-таки для Балабанова этот фильм совсем другой. Может, не совсем другой, но отличающийся от остальных. Меня он как раз своей сухостью, может, даже нарочитой, поразил. Было обидно, что я не увидел старого Балабанова. Ведь он всегда был мастером точных режиссерских деталей, рельефности отдельного персонажа. Взять те же «Жмурки», что ни говори, но это Панин, который крестится на храм, Дюжев, который учит английский, Михалков — вся история которого в монологе: «Ты бы к маме в больницу зашел». В «Грузе 200» подобного почему-то нет. Я вот и хочу спросить у вас, почему этого нет? Почему я ничего не знаю про профессора научного атеизма? Кроме малоправдоподобного разговора с героем Серебрякова.

Н. Зархи. Так это специально. Клише, абсолютное клише.

З. Абдуллаева. Он его заводит, тот, как на лекции, как по нотам, отвечает. Стереотип на стереотип дает или должен высечь как раз не стереотип. В головах публики.

Н. Зархи. Шпарит цитатами, переписанными из учебников. Его стертость тоже важна, он принципиально лишен индивидуальности. Немирович-Данченко говорил о трех правдах — жизненной, социальной и сценической. Они все так сошлись в «Грузе 200», что фильм обречен был вызвать шок. Неприятно, что так мерзко — о нас. Неприятно, что вроде о прошлом, но снайперски попадает и в сегодняшнюю повседневность, и в сегодняшние настроения.

http://www.kinoart.ru/magazin....e0707_2

Я мало смотрю нынешнее российское кино. Честно скажу, в своем собственном качестве (высокого искусства) оно мне не очень интересно из-за характерной игры на «понижение» представлений о человеке, готовности следовать за массовыми настроениями растерянного и деморализованного общества. Другое дело, если относиться к нему как к свидетельству состояния умов в среде «элиты», ее ангажированности какими-то проблемами, манерой их обсуждать или видеть в кино документы массовой культуры. Как социолог я стараюсь следить за тем, что именно становится предметом общего внимания, «событием» в кино, о чем люди говорят, что и как их задевает. В этом отношении, мне кажется, «Груз 200» действительно выпадает из ряда других фильмов.

«Груз 200» интересен попыткой диагностировать моральный, человеческий климат в нашем обществе и проследить истоки внутреннего надлома, неудачи страны стать другой, более открытой и благополучной, не столь звероподобной. Ныне работающее поколение художников, мыслителей, публицистов, кажется, начинает смутно ощущать беспокойство по этому поводу и пытается разобраться с предшествующими фазами переживаемого всеми кризиса, старается сдвинуть или отодвинуть в сторону обычные, расхожие и тривиальные, версии его происхождения или природы. Другими словами, не только поставить диагноз нынешней ситуации, но понять причины такого положения, а это значит — прояснить для себя, что же оставлено нам поколением отцов, разобраться с советским прошлым.

В фильме А. Балабанова рассыпаны многократные отсылки к этому времени (и через Черненко, который выступает в телевизоре, и через похороны Андропова) и к символике 1984 года, вызывающего аллюзии с книгой Амальрика и с Оруэллом.

Я принял поставленные авторами рамки, эти правила игры, поэтому смотрю на сюжет, как на период, предшествующий перестройке, распаду, предшествующий всему тому, что происходило потом на протяжении двадцати лет.

«Груз 200» — это социальный фильм (хотя и использующий множество отработанных и почти «архетипических» ходов, начиная с мотива «мертвого жениха»).

Разумеется, каждый может прочесть его по-своему, но я увидел в нем попытку представить кинематографическими средствами первые трещины или культурные, смысловые разрывы внутри нашего общества как потерю детей (в любом смысле, в том числе — метафорическом), а значит, невоспроизводимость прежней жизни. Речь не только о «мертвом теле», никому не нужном, убитом на бессмысленной войне солдате, от которого отпихиваются все официальные службы, но и о детях, которых родители побаиваются и чей язык и желания плохо понимают. «Наш» человек тут предстает уже в своем завершенном виде: от прежнего миссионерства или советской веры в то, что мы превосходим всех по своим душевным качествам или, по крайней мере, в принципе отличаемся от «других» стран, от энтузиастических надежд на «новый идеальный мир», когда-то двигавших первым советским поколением, давно уже ничего не осталось.

Остатки этого сознания своей исключительности предстают сегодня чаще в негативном виде: мы «особенные» в своем социальном неблагополучии. Однако внутренние, психологические причины этого неустройства для абсолютного большинства (и элиты, и массы) закрыты для понимания. Обычно винят кого-то другого — «новых русских», коррумпированную или бездушную власть, чеченцев, Запад, бандитов, но только не самих себя (сознание собственной ответственности, видимо, последнее, на что пойдет наш человек). Поэтому сознание своей особости или исключительности проявляется в очень своеобразной форме — в готовности (и несомненности своего права) навязывать собственные представления другому, как надо жить. Когда-то европейское кино было поглощено проблемами некоммуникабельности: внешнее благополучие и слишком сложный, формальный, институциональный мир вел к отчуждению в отношениях между людьми, страдающими от взаимного непонимания, отсутствия тепла и т.п. В нашем кино (или литературе) отчуждение возникает в силу примитивности внешних форм организации жизни, их принудительной безальтернативности.

Примечательно, как передан в фильме Балабанова фоновый образ общества — несколько раз повторенная панорама города Ленинска, страшная картина сплошной промзоны, молоха, живущего какой-то самостоятельной жизнью, — горизонт очерчен дымящими трубами огромного производства, бесконечными грузовыми составами, обеспечивающими его прокорм, разбитые тяжелыми машинами улицы и подъездные дороги, короче, пространство без людей, которое лишь отчасти дополняют грязные слободские бараки или обшарпанные стены городских пятиэтажек, ведомственных зданий, дискотека в полуразрушенной церкви. Люди подчинены этому тотальному ритму внешней силы, никак не связанному с их частными заботами и проблемами, они не властны над своей жизнью.

Мои впечатления от «Груза 200»: предчувствие расползающегося общества, гниющая, отмирающая ткань. Исчезают моральные связи, человеческие отношения. Насилие становится главным кодом социального поведения.

В фильме оно предстает в самых разных вариантах: от государственного насилия (и его человеческих последствий) до бытового или извращенного, сексуального. Насилие оказывается тем, что удерживает сообщество как целое. Еще сохраняются по инерции какие-то самые близкие, личные связи между людьми (главным образом — семейные), но уже более сложные и опосредованные, большие социальные связи (дружеские, моральные, правовые, профессиональные) просто исчезли, их почти нет, этих сложных социальных отношений и, соответственно, мотиваций поведения, представлений, выходящих за рамки чего-то непосредственного, повседневного (обеспечения дефицита продуктов, услуг, блата и проч.).

Общество быстро примитивизируется. Именно на основе всеобщего, разнообразного (от идеологического до военного, от армейского или милицейского до лагерно-брутального) насилия.

Чем человек, показанный Балабановым, отличается от советского, который проступает в наших массовых социологических исследованиях? Советский человек не просто аморальный, а приноровившийся к злу, притерпевшийся к нему, как к неизбежной составляющей обычной жизни, привыкший к государственному насилию (как к просто наиболее распространенному), воспринимающий его как неизбежный и совершенно недраматичный элемент собственной жизни, вроде серого неба и слякоти в ноябре. Именно из-за этой притерпелости он потерял какие-то очень важные ориентиры. Он — аморален, но не в том смысле, что законченный злодей, а просто он не знает, что такое мораль, где нужно, должно остановиться, а где нет. Он никогда не имел дело с поведением такого рода, не понимает смысла моральных отношений, поскольку этого нет в его опыте). Он пассивно приспособился к такому положению дел, когда с ним можно сделать что угодно, не спрашивая его согласия. Приспособился благодаря своей готовности халтурить, соглашаться, но не исполнять, тянуть резину.

Тех, кто уступает насилию, не будучи в состоянии ужиться с ним, обойти его или откупиться от него, привозят в цинковых ящиках или просто уничтожают. Инерция этого общества, типа существования, типа отношения к другим, обеспечивается именно этим приспособившимся человеком. Но это то, что Балабанов не понимает. Он очень ясно показал омертвление человеческого, развал, кризис, насилие как тип поведения. Кстати говоря, насилие, по-моему, вообще сквозная тема в нынешнем кино. Взять «Эйфорию», «9 роту», «Брат-2», «Войну», «Ворошиловского стрелка» или уж, казалось бы, почти пасторальную картину «Возвращение» (посмотрите там на отношения отца — это экзистенциальные отношения, но тем не менее это все равно насилие, и ничего там другого не появляется).

Когда-то право на насилие было государственно, идеологически оправданным, легитимированным (я имею в виду даже не довоенные или тематически «военные» советские фильмы, а такие, как, например, «Коммунист» или «Бабье царство», многочисленные школьные фильмы), позднее, перед перестройкой оно начинает подвергаться сомнению («Остановился поезд» и т.п.). Но сегодня насилие рассматривается и разбирается в самых разнообразных формах и проявлениях. Насилие — это код, алгоритм социальности, основное правило отношений между людьми. Это означает, что все другие ценности, отношения и представления человека подчинены этому коду и подавлены. Мы, собственно, и видим это. Базовое, фундаментальное представление о человеке — это циническое отрицание за ним каких-то самодостаточных, самоценных свойств, прав, автономности, неверие в его способность к чему бы то ни было. Но этот отказ в признании за ним какого-то достоинства, значения становится поводом или основанием силового принуждения его к тому, что считает правильным или желательным обладатель силы и средств принуждения (все равно, кто это будет, — милиционер, военком, политик или бандит).

Диагностика этого состояния, мне кажется, очень точна в фильме Балабанова. Он очень тонко чувствует это, но, если строго говорить, не справляется с истолкованием самой природы насилия. Чтобы оттенить его рутинность и общераспространенность, режиссер использует, как мне кажется, стереотипные приемы экстраординарного выведения ситуации из обычного течения жизни: вводит в сюжет маньяка и садиста, безумную пьяную старуху, немотивированную жестокость, снятие табу на отношение к мертвым, «случайность» смерти вьетнамца, стремительно прокрученный (видимо, за сутки) суд и такое же приведение приговора в исполнение, равно как и женский самосуд — мотив, не раз встречающийся в кино последних лет. Мне кажется, что это нагромождение стечений разных обстоятельств — не самый сильный ход мысли, хотя ему трудно отказать в зрелищности. Балабанов разрушает некоторые стереотипы и штампы общего мнения, но столь же стереотипными приемами. Представим себе сейчас сюжетную конструкцию, в которой Валера — герой нового времени, торговец, жених подруги главной героини — водку бы достал немного раньше, до закрытия магазина, и ему не пришлось бы ехать в этот шалман за самогоном. Сюжет бы рассыпался, но конструкция реальности была бы той же самой. Все было бы то же самое, включая и садиста, милицейского капитана из бывших лагерных надзирателей… Не было бы, видимо, условий для такого проявления ужаса, но люди бы и дальше жили… И вот это-то — самое интересное. Мне кажется, что режиссер облегчил себе задачу, можно было бы сделать (в кинематографическом смысле) то же самое, но тоньше, показать более сложный порядок рутинных отношений, без механизмов искусственной конденсации чрезвычайных обстоятельств.

Тема расползающегося, аморального общества, аморального человека, которого он диагностирует, на мой взгляд, требует более сложных конструкций реальности, чем убийство или шокирующее изнасилование.

Если российская жизнь и патология, то это патология чрезвычайно устойчивая, почти что норма. Советская власть и принявший ее или сложившийся под ее воздействием советский человек не просто существовали почти целый век, но и по инерции продолжают воспроизводиться в значительной степени до сих пор. Система распалась, но отдельные институты, от которых зависит наша повседневная жизнь, сохранились. А главное, этот человек, пусть даже и немножко видоизмененный, приспособился к условиям постсоветского общества. По-другому он жить не может, поскольку другой жизни и других отношений не знает. Свой аморализм общественных представлений, включая и представления о собственной природе, он и считает единственно реальными, а отношения между людьми — единственно возможными.

«Реализм» такого рода оказывает самое угнетающее действие. Именно поэтому нового или, точнее, другого человека в России не возникает, как, впрочем, и иных представлений о том, что хорошо, что плохо. Не появляется прежде всего потому, что люди как бы убеждают себя, уговаривают, что другая жизнь, другие отношения между людьми, отношение к самому себе прежде всего, невозможны. Собственно, кино и воспроизводит в разных формах это циническое сознание, неверие в то, что можно жить иначе, отсутствие даже следов прежнего идеализма. Напротив, сама мысль об этом вызывает если не злость и раздражение, то, во всяком случае, чувство неловкости, как если бы кто-то в приличном обществе ляпнул какую-то глупость. (В этом плане я бы искал предшественников героев нынешнего фильма Балабанова у Шукшина, у которого есть рассказ «Срезал», где он впервые попробовал говорить о самоценности или самодостаточности жестокости. Помните: «Мужики Глеба уважали, но не любили»).

Никого сегодня не шокируют массовые проявления агрессии, рост коллективной злобы, ксенофобская или антиамериканская риторика, равно как и публичные шоу, построенные на сознательном и демонстративном нарушении чувства вкуса и норм приличия. Это все то же разлитое, диффузное насилие как язык коммуникации, способ выражения «кто здесь главный» или что считать самым важным.

Наши социологические исследования показывают, что чем выше уровень внутренней агрессии, тем сильнее ностальгия нации по советскому времени, по тому, что оно ушло. Брежневский период воспринимается как золотое время, наиболее спокойное, обеспеченное, стабильное, когда государством были гарантированы какие-то блага и прочее. Его идеализация особенно ощутима на фоне кризиса 90-х годов. То же можно сказать и про устойчивую любовь к старым советским фильмам, даже зависть к тем розовым временам и лентам, где действуют простые (простодушные до некоторой картонности), романтически настроенные герои. Это ностальгия по нециничным, приподнятым отношениям социальных масок.

Многие будут воспринимать «Груз 200» в штыки именно потому, что это сильнейшая атака на их ностальгические чувства, воспоминания, на их нынешнее видение прежней жизни. Хотя вернуться туда никто не хочет.

Любой психоаналитик вам скажет, что самоанализ вызывает сильнейшее сопротивление. Редко кто вообще отваживается или способен на него.

И мало кто в состоянии действительно провести успешный самоанализ. Тем более если его предметом становятся проблемы национальной идентичности. Механизмы вытеснения включаются сразу. В публичном пространстве, в поле медиа, сериалов, фильмов, политических программ, там, где люди встречаются с мифами, с оценками, с интерпретациями недавнего прошлого, всего этого словно нет. Вместо работы памяти беспомощная эклектика оценок: Сталин и хороший, и плохой, советская власть чудовищная и замечательная, прошлое время изумительное и бесчеловечное. Советское общество сейчас мифологизируется — дескать, и время было нежное, доброе, теплое, по улицам можно было ходить, дочек выпускать на улицу. Напротив, десятилетие после августа 91-го маркируется как жестокое, катастрофическое, античеловеческое. Помимо явной потребности в мифах сегодня у людей нет средств удержания памяти. И это действительно сложная и интересная проблема. Неосмысленное, неотрефлексированное прошлое не удерживается в массовом сознании. Сейчас нет того института, той группы, которые могли бы передать ужас существования в 30-50-х.

Процесс осмысления прошлого невозможен без собственной ценностной, в том числе моральной, позиции в отношении к истории или хотя бы признания кого-то в качестве внешнего авторитета. В поле публичного внимания, общественной рефлексии нет очень важной фигуры — значимого Другого, который мог бы быть таким же авторитетом для общества или массы, каким для больного является психоаналитик или врач — внимательный, сочувствующий, знающий, как помочь человеку выйти из тупика травмы. Такой фигуры нет, и ее появления в обозримом будущем не предвидится, поскольку здесь нужен не спаситель, не вождь и не удобный для коллективной совести юродивый (как в «Острове»), а собственная тяжелая работа самопонимания и принятие ответственности за свое состояние. (То, что как раз и делает Балабанов.) Вместо этого в кино (как и в общественном мнении) возникает замкнутость болезненной фиксации на внутренних травмах, без всякой перспективы их осмысления и работы с ними.

Поэтому отторжение от фильма совершенно закономерно. Скорее всего, ответом на него будет не возмущение, а массовое равнодушие, а это симптом довольно тяжелой душевной болезни, чувство поражения, психологическая анемия. Думаю, что травма коллективного подсознания — это надолго, сама по себе она не пройдет, а будет лишь вытесняться. Пока, во всяком случае, не вижу никаких возможностей для выхода из нее. Поражены очень важные человеческие, психологические, моральные основания.

В этом-то и вся проблема. Может быть, эта драма и не имеет решения, потому что власть озабочена именно восстановлением связей между мифологизированным советским прошлым и нынешним временем. А когда устанавливается такая связь, вытесняются и всё травматическое прошлое, и тяжелое репрессивное существование. Весь тот страх, ужас, в котором существовали люди, загнан в подсознание, в неназываемое, но там он остается недоступным для внутренней работы интеллектуальной совести.

Россия не может выйти из этого тупика консолидации на основе ненависти к чужому и страху перед ним. Вы видите, у нас идет новая волна антизападничества, опять общество мобилизуется на фоне ненависти к кому-то чужому — либо к Америке, либо к своим (чеченцам, кавказцам, приезжим, демократам, олигархам и т.п.).

Сколько существует социология или психология искусства, столько идут споры на тему негативного влияния самой демонстрации сцен насилия. Вообще говоря, никто не доказал такой взаимосвязи, потому что помимо утверждений, что агрессия в кино провоцирует агрессию в жизни — очень сомнительная, но простая версия, — есть объяснение, что оно позволяет снимать агрессию или способствует тому, что люди начинают понимать его природу и внутренне контролировать свою агрессию. Антропология насилия — довольно сложный предмет. Насилие — это не аффект, а, как и война или преступление, упорядоченное социальное взаимодействие. Можно выделить и описать разные типы насилия, соответственно, разные его мотивы, типы формы насильственного поведения: садистическое, организованное, механическое, государственное, психологическое, сексуальное и т.п. насилие.

Природу насилия надо знать, с тем чтобы с ним работать, его видеть, познавать, контролировать. И одна из теорий, что подростки, в данном случае те, кого не оберегают, смотря на формы чужой агрессии в кино, учатся справляться со своей собственной, узнают ее, что в конечном счете и становится формой самоконтроля. Другая, более механическая концепция: увидели акты насилия на экране, и она сразу выплеснулась на улицу. Я думаю, что прямых корреляций здесь нет.

Самый интересный герой в фильме — сумасшедший капитан милиции, садист, импотент, носитель социального порядка. Это очень любопытный тип. Я бы сказал, что это соврешенно новый человеческий образ в нашем кино.

Он связывает лагерную систему и систему власти в настоящем, показывает источники снисхождения в отношениях бывшего зэка и его охранника. Что же касается молодежи, она в «Грузе 200» подана как тупик развития, обрыв непрерывности исторического времени, развития или движения общества. Взрослые говорят, что дети их не уважают, не хотят учиться, заняты только танцульками или тусовками. Дети лишены чувства социального такта или способности к ориентации в социальном пространстве. Сюжет фильма ведь строится на том, что героиня без тени сомнения готова ехать с мальчиком подруги ночью куда-то, — это характеристика предельно инфантильного поведения, неспособности молодых людей различать социальное, угадывать опасности. Это отсутствие ценностного чутья — другое выражение безразличия к окружающим, равнодушия к другому, неумения опознавать сущности. А это и есть настоящая неразвитость социальных отношений, отсутствие общества как такового.

http://www.kinoart.ru/magazine/07-2007/now/gudkov0707/

В голове засела фраза одного уважаемого киноведа: «Как объяснить Балабанову, что он снял не тот фильм?» Речь шла о предыдущей работе режиссера «Мне не больно». В риторический вопрос были вложены надежды на способности серьезного высказывания, ожидания чего-то значительного (что было связано с успехом «Брата-2» и дискуссионностью «Войны»). После просмотра фильма «Груз 200» мне снова пришла в голову эта фраза, но уже в несколько другой интерпретации. Как рассказать, что Балабанов наконец-то снял «тот» фильм? Может ли «Груз 200» называться «тем» фильмом, или кого в этот раз он эпатирует во имя народной славы?

Я лично жду от российского кинематографа рефлексивных версий нашей общей современности — образов, картин, смыслов, попыток обретения солидарности. Прежде всего, интересуюсь тем, что за опыт постижения сегодняшнего момента предлагает режиссер. И с этой — социологической — точки зрения фильм «Груз 200» дал мне, как ни странно, надежду на понимание и солидарность. Она возникла на ощущении, что в обществе, в котором я живу, есть люди, думающие о важных вещах схожим со мной образом. За обилием разного рода телевизионного и официального позитива это уже стало казаться просто невероятным.

Предыдущий фильм Балабанова «Мне не больно», несмотря на награды Ренате Литвиновой и Александру Яценко за лучшие актерские работы на «Кинотавре», на выбор милейших типажей, все же диагнозом происходящего не стал. Портрет нынешнего времени, кажется, был слишком льстивым. Смешные герои не вызвали желания подумать о них, жизнью не зажили, если можно позволить себе такие раскованные суждения. Не удалось дать новую «картину жизни». Типажи так и остались типажами, а сюжет — притчей о вечной любви. Был, правда, один контекст, в котором эта картина обрела для меня некоторую аналитическую силу: тенденция новейшего российского кино связывать сюжет и действия героя с возможностями человеческого тела. Этот контекст выстроился у меня в голове таким образом: «Первые на Луне» (2006) А. Федорченко, «Пыль» (2006) С. Лобана, «Изображая жертву» (2006) К. Серебренникова, «Мне не больно» (2006) А. Балабанова. Такой мотив появлялся еще раньше, в одной из постмодернистских кинопрезентаций советской истории — в картине «Серп и молот» (1997) С. Ливнева и в фильме А. Учителя «Космос как предчувствие» (2005). В относительно новых интер-претациях «советского» мотив эксперимента проэксплуатировал Н. Хомерики в «977».

Мне показалось, что через введение сюжетного мотива — эксперимент над телом, манипуляции с телом — режиссеры стали говорить о таких вещах, как непосредственное воздействие общества на человека (и на уровне самой истории, и на уровне зрительского восприятия), о влиянии на микровзаимодействия, на их физическую плотность. Появившись как оправданный тематикой (реконструкция, пусть и фантастическая) советского времени в фильме «Первые на Луне» этот прием становится метафорой «непосредственности» восприятия. Сюжеты, размывающие советский изобразительный канон, там очень изысканным образом вплетены в ткань фильма. Особенно важны в этой связи эпизоды с падающими в обморок от перегрузок на тренировке героями, а также в конце фильма текст, имитирующий журналистское расследование легендарного возвращения на родину единственного уцелевшего участника эксперимента Ивана Харламова. Голос за кадром рассказывает, что первый космолетчик после падения пересек вплавь океан и прошел пешком территорию Китая с юга на север, только рассказать свою историю, как ни старался, никому не смог — выносливость и целеустремленность после катастрофы Варламова не покинули, а вот дара речи он лишился.

Эксплуатация ресурсов человеческого организма, ставшая одной из основ советской модернизации, по Федорченко, обернулась бунтом тела, привела к выпадению советского человека из осознаваемой им истории. Включение «телесных компонент» в сюжеты фильмов, видимо, возникло как реакция на прежние слишком конструктивистские версии исторической или актуальной реальности. Вместе с фильмом «Первые на Луне» в российском художественном кино появилась новая тенденция обращения к таким ресурсам достижения эффекта реальности, как «документальность» и «телесность». Воспитание и возможности сверхчеловека, ставшие предметом расследования в фантастическом фильме А. Федорченко, по-новому акцентировали сам процесс «воспоминания», видения себя в условиях «общества догоняющей модернизации». В фильме «Пыль» — также через сюжет эксперимента — сила переживания прошлого российскими гражданами была проиллюстрирована многочисленными повторами движения назад — туда, где воздействие на организм было сильным. Чувство наполненности жизни смыслом рождалось тут именно благодаря манипуляциям с организмом, а их отсутствие порождало пустоту и уныние.

В фильме «Изображая жертву» кроме такого важного признака современности, как игра с медиаформатами (для российского кино открытой А. Балабановым в фильме «Война»), была смоделирована ситуация, когда человек начинает продавать свое удовольствие от манипуляции над собственным телом, всякий раз актуализируя свое существование как субъекта уголовной ответственности. И, наконец, в «Мне не больно» тело снова становится сюжетной функцией. Болезнь героини останавливает здесь романтическое развитие сюжета. Она смещает рамки жанрового восприятия фильма как мелодрамы. Человеческому существованию возвращаются такие качества, как хрупкость, податливость, может быть, в первый раз в российском кино, все-таки имеющему глубокую культурную память кино советского. Так человеку возвращается его человечность.

«Груз 200» встраивается в уже длинный список российских ретрофильмов. Да и на студии «СТВ» были сделаны и другие фильмы, предлагающие свои версии российского общенародного прошлого, — «Кукушка» (2002) и «Перегон» (2006) А. Рогожкина1. Здесь, если представить себе это движение от начала 90-х по сегодняшний день, были произведения, посвященные 80-м, — мелодрама В. Меньшова «Зависть богов» (2000) и военный фильм Ф. Бондарчука «9 рота» (2007).

Прежде всего хочется обратить внимание не некоторые процедуры, которыми пользуются интерпретаторы, в частности, сам режиссер и руководитель «СТВ» С. Сельянов, чтобы задать рамки понимания своего произведения. От того, в какой ряд мы поставим «Груз 200», зависят правила, по которым мы будем расшифровывать послание режиссера.

А. Балабанов в интервью телеканалам настаивает на неочевидной интерпретации «Груза 200», говоря, что снимал фильм о любви. Возможно, тот факт, что в российском кино время 80-х было зафиксировано через мелодраматический сюжет о чистой любви, подтолкнуло Балабанова к этой модели «презентации» собственного фильма. Говоря о нем в контексте российского ретрокино, он как бы опровергает с позиции этики саму возможность жанрового воспоминания о советском времени, желая вернуть эмоциям их историческую достоверность.

Самой интересной мне показалась попытка вообще вывести этот фильм из контекста кино. В одном из репортажей журналист предлагал считать его чуть ли не лекарством. Тем самым снимается необходимость сравнения этой версии «советского» с другими, более удобными способами кинематографического воспоминания о прошлом. С. Сельянов в разговоре с Ф.Бондарчуком говорил о том, что суперпопулярным этот проект был бы в 1996 году, когда дискуссия о демократическом режиме в России была очень актуальна. Такое представление фильма, с одной стороны, снимает подозрение о конъюнктуре, а с другой — позволяет некоторую критику настоящего, в котором само воспоминание о бурных событиях 1996 года вызывает иронию. Кроме того, Балабанов называет свой проект артхаусным. Думаю, что это необходимо режиссеру, чтобы ввести те условия понимания, которые связаны с этим понятием, и тем самым задать их предельную неоднозначность.

И та, и другая, и третья интеллектуальная процедура обнаруживают некоторую проблему восприятия этого фильма. Есть нечто (допустим, острая публицистичная критика), что не дает считать его плохим, и что-то (допустим, отсутствие моментов, позволяющих наслаждаться или удивляться фильмом), что не дает считать его хорошим. Что же предлагает режиссер Балабанов в качестве современного чувства истории и оценки современности?

В некотором смысле режиссер прав, когда говорит, что такого фильма в России еще не было: СССР 1984 года представлен несколькими типами человеческих (социальных) пространств. Во-первых, это разные асфальтовые шоссе (в промзоне, в лесной полосе, в провинциальном городе). Во-вторых, это индустриальный пейзаж. В-третьих, это застолье (в трех вариациях: самогон, пиво, чай). В-четвертых, место в салоне советского автомобиля. Досуг человека той поры проходит на дискотеке в сельском клубе, расположенном в полуразрушенном храме, и перед телевизором. В пересказе этих режиссерских находок, кажется, нет ничего сверхъестественного и удивительного. Первое и главное «смещение» произойдет в фильме Балабанова с интимными домашними пространствами: постель советского человека станет местом пыток, баня (душ и другие признаки модернизации в фильме не появятся) — тоже местом насилия, убийства и незаконной экономической деятельности. Места работы будут представлены только военными помещениями — рабочим столом начальника отделения милиции, «обезьянником» и кабинетом военкома. Первый публицистический пласт достоверно описывает социально-пространственную организацию советской эпохи: военные порядки на службе, ритуальные формы поведения в быту, насилие в семье.

Теперь о героях. В истории, которая рассказывается в этом фильме, есть отцы, дети и «герои»: не те, кто живет, поддерживая государственный порядок, а те, кто моделирует свою альтернативную ему систему поведения.

Отцы (исполнители гражданских, семейных, профессиональных обязательств) представлены в лице петербургского профессора научного атеизма и полковника армии. Дети (указывающие на горизонт возможностей этого общества): положительная девушка из Ленинска (студентка Санкт-Петербургского университета), городской тусовщик и самый крутой местный парень (обладатель престижной модели «Жигулей», заколачивающий состояние «на северах»). А вот герои и их помощники (собственно, те, кто делает сюжеткартины, определяют развитие ситуаций) — бывший зэк, ныне владелец подпольного водочного предприятия, начальник милицейского участка (из бывших холуев), бывший рабочий комбината в Ленинске вьетнамец Сунька и Тонька — сожительница бывшего зэка. Пока полковник и профессор поддерживают, обслуживают систему, попивая на балконе пиво из трехлитровой банки на фоне разрушенного храма, заботятся о престарелых родителях и волнуются о детях, бывший зэк и бывший холуй устанавливают каждый в своей обители альтернативный порядок, в котором есть хозяева и начальники, притерпевшийся к такому устройству жизни народ и жертвы. Один строит утопическое государство, другой — утопическую семью.

Разложение режима, по версии режиссера, проявляется в том, что, уйдя из общественного пространства в частное, утопия дала «убойные» результаты (превратив сферу интимного в пыточную, а сферу социального в военную иерархию). Режиссер дает свою версию прошлого, не используя для этого ни одного симпатичного типажа.

Кажется, в картине нет экзотических или нестереотипических поворотов. Банька, водка, мент, насилие, заложничество, глухомань, безнадега, страх, безнаказанность, попустительство, равнодушие, двоемыслие — вот приблизительная лексика фильма, похожая на, возможно, давно забытый словарь публицистики 90-х.

Алексей Балабанов делает очень «сделанное» кино, что в нашем контексте уже является признаком «европейскости» и вызывает почтение. Ничего случайного, все вещи знаковые, каждый интерьер и план построены и выверены в связи с другими, любое включение музыкального фрагмента — событие, все типажи — узнаваемы, кульминаций несколько, история неоднократно меняет жанровые рамки, соответственно, зритель не успевает соскучиться и начать предсказывать события. В нашем контексте — подлинный профессионализм будто бы уже сам по себе протестный выпад, мастерство, владение техникой — признак инаковости, другой культуры. Производит огромное впечатление.

Как и у раннего Ильи Кабакова в инсталляции «Ящик мусора»2, реальность здесь представлена слоями, уровнями, внутренне непротиворечивыми, но конфликтными между собой. Советские беспомощные интерьеры составляют визуальный контекст повседневной жизни, а советские публичные пространства (самое эффектное, пожалуй, что есть в этом фильме) шокируют абсолютной бесчеловечностью, сверхмонументальностью. Безвкусные, пресные отношения того времени (родители — дети, подчиненные — начальники) составляют следующий слой. Советские медиа (ВИА, радио, ТВ) — эклектичные и кричащие, как бумажные кладбищенские цветы или как цыганское прикладное искусство, даны в фильме как еще один этаж. А венчают все это советские чувства (и в этом Балабанов видит свое «ноу-хау») — особая любовь советского маньяка к советской Лолите. Весь пирог выставлен для обозрения уже изрядно «просроченным», следы разложения (мухи в кадре, элементы фильма ужасов в ретродраме, сардоническая ирония режиссера, проявляющаяся в сопоставлении зрительного ряда и вербального ряда музыкальных фрагментов) делают произведение потенциально ультрамодным (в лучшем смысле этого слова).

Когда же автор не рассказывает историю, не предлагает для размышления что-то придуманное, а «побуждает задуматься», не важно, при помощи шоковой терапии, при помощи убеждения, набатного призыва, запугивания, вот это кажется мне досадным. Может быть, даже обидным. Каждую сцену смотришь — ни одного провального эпизода, впечатляет, поражает. Пытаешься обдумать всю историю — ничего к ощущениям от фрагментов у меня лично не прибавляется. Наваждение (музыкальное, визуальное), срежиссированное Балабановым, все же досадно воспринимается как воспитательная мера, это немного обижает, хотелось бы очень серьезного разговора и дискуссии, а передо мной опять выступают с прокламацией, пускай и очень точной. Вот это жаль.

Тот контекст, в котором для меня остался этот фильм, — контекст политического искусства, отказывающегося… говорить, но призывающего к чему-то. Что в этом фильме становится необъяснимым, так это присутствие храмов, разговоров о душе и вере, поскольку они актуализируют совсем другие контексты, скажем, современной официальной культуры, где есть «9 рота», «Остров», «Идиот» и другие «серьезные» кассовые фильмы и сериалы, Олег Кулик и его кураторский проект «Верю». Все эти события связывает режиссерское или кураторское предложение объединиться вокруг идеи серьезной внутренней духовной жизни, не связанной с ощущением современности, с остротой ее переживания, с необходимостью детальных наблюдений, с ожиданием неожиданного. Если бы не это, может быть, удар по забвению, сделанный Балабановым, можно было считать несомненной вершиной российского кино, чем-то редким и острым. А в этих рамках понимания оказывается, что «Груз 200» все же скорее сильный дискуссионный повод, но, к сожалению, не позиция.

1 Мне уже приходилось писать о рогожкинской версии российского прошлого в статьях «Герои и люди (война как проверка и как антоним жизни в отечественном кино)» («Знамя», 2003, № 6, с. 196-203) и «Режиссер либеральных взглядов Александр Рогожкин» (Собрание сочинений: к шестидесятилетию Льва Иосифовича Соболева. — «Время», 2006, с. 332-346).

2 К а б а к о в И. Ящик мусора. Коллекция ГТГ. Работа находится в постоянной экспозиции ГТГ на Крымском валу.

http://www.kinoart.ru/magazine/07-2007/now/liderman0707/

Контейнер № 5

Стал бы Балабанов снимать такое кино, если бы не чувствовал, что еще не всё? Ведь социальное чутье, точное ощущение запроса (или антизапроса) — те его качества, по которым ему нет равных в нашем кино. Как, например, и по умению использовать технологии психологического программирования в драматургической конструкции фильма. Ради чего же он предпринял свое ритуально-метафорическое путешествие именно в прошлое, уйдя по этому пути, как мы видим, намного дальше и глубже 1984-го? Ради диалога с настоящим, как уверяют многие обожатели «Груза 200»? Но о настоящем, об окружающем человеческом пространстве Балабанов уже высказался более чем исчерпывающе. Оно — мертвая зона, выжженная земля, труп. «Америке кирдык», — как резюмировал еще десять лет назад Данила Багров, не случайно — теперь это тем более ясно, — носивший фамилию революционного террориста, убийцы премьера Столыпина. Да и вообще — всему кирдык. Балабанов поставил точку в своем предыдущем фильме «Мне не больно», героиня которого, умирающая буквально на руках у влюбленного в нее, но бессильного ей помочь архитектора-шарлатана, неспроста носит имя Тата. Еще в 1916 году в «Хрестоматии по экваториальной филологии» (под редакцией Бутанского) можно было прочитать, что на языке народности ачоли, обитающей в Уганде, слово «тата» означает «мироздание». «Тата умерла, а я вот живу», — говорит балабановский архитектор.

Так стоит ли тогда вообще настоящее или прошлое каких бы то ни было рефлексий, какого-либо анализа? Ну прошлое, положим, стоит — в нем, в отличие от настоящего, еще теплится жизнь. Именно это подразумевал концептуалист Александр Ливер в своем знаменитом афоризме: «Как показывает прошлое, за ним будущее». И можно было бы ограничиться таким пониманием исторического экскурса Балабанова. Но возможно и другое объяснение, более важное для нас — тех, кто умудрился пережить и застой, и Ельцина. Объяснение это кроется в очертаниях будущего.

Вспоминая, как в «Грузе 200» Журов и загипнотизированные вселившимся в него духом коллеги принципиально не называют друг друга по именам — в полном соответствии с приказом Пол Пота хранить в тайне его имя и имена других руководителей кхмерской революции, — я с еще большим трепетом задумываюсь о глубокой символичности того, что нам не открывают имени преемника и, быть может, скромно умолчат об этом имени даже после прихода его обладателя к власти.

Газета «Коммерсант» меж тем извещает: из фильма «Груз 200» «наглядно следует, что хотеть вернуться в советское прошлое — все равно что хотеть добровольно лечь в гроб». Кто бы сомневался!

В который раз с беспартийным стыдом вспоминаю 1984-й. Как мы коптили небо и цинично наслаждались скучной предсказуемостью. Жили в центре и слушали «Центр». Пили кофе и слушали «Кофе».

Ты романтична, как Площадь труда,

Я элегантен, как никогда.

Лозу мы не понимали и не слушали. Он был гостем из будущего. Как сейчас Ким Чен Ир. Но вот северокорейское кино, которое в то время изредка просачивалось на советские телеэкраны, мне очень нравилось. Я хохотал над этими потусторонними агитками как полоумный, перестающий понимать, кто из нас на самом деле маниакальный безумец, а кто — патологический юморист. Если честно, с тех пор я так безудержно и так странно смеялся только раз — на «Грузе 200». На этом безусловно эпохальном фильме большевистского режиссера Алексея Октябриновича Балабанова, со свойственными ему правдивостью, своевременностью и бесстрашием свершившего ритуальную казнь СССР.

Контейнер № 4

Да, поначалу кажется, что герой пришел уничтожать. Но в совершаемых им казнях прочитывается законченная символика осмысленного ритуально-исторического возмездия. Сам Журов — вопреки неверному впечатлению многих зрителей — убивает лишь однажды. И не просто вьетнамца Суньку — вместе с ним он символически приговаривает настоящего врага. Вьетнамская тема появляется в «Грузе» не случайно. Но важна она не в этническом, а в идейном смысле. Это войска марионеточного просоветского Вьетнама ворвались в январе 1979-го в Кампучию и разрушили государство великой справедливости, растоптали безоглядную мечту, ненадолго успевшую стать явью, а затем объявленную концлагерной утопией.

Что же до «бизнесмена-самогонщика» Алексея, пьяно клеймящего коммунистов и тут же выбалтывающего свою потаенную, вполне большевистскую мечту о мире, где даже не будет жен — как и было заведено в пол-потовской Кампучии, — то к этому насквозь раздвоенному, лгущему и другим, и самому себе «страдальцу» Журов даже прикасаться брезгует. Он предоставляет это советскому правосудию, и оно, словно повинуясь незримому влиянию кхмерского духа, вершит суд с молниеносностью бога Меркурия, буквально в считанные часы справляясь с процедурой и приводя приговор в исполнение. На этом фоне сталинские трибуналы и «тройки» выглядят, как карикатурная бюрократическая волокита. Перед таким судом Алексей абсолютно безропотен. Как и перед Журовым, напоминающим ему: «Ты мне должен». Это не капитану он задолжал, а истине, явившейся в мир попранных идеалов, чтобы собрать свою дань. И за мгновение до смерти заблудшему суждено прозреть. Когда он с просветленным лицом говорит конвоирам в тюремном коридоре: «Скоро все изменится», то, разумеется, имеет в виду не какую-то там перестройку с гласностью. Просто он понял, кто явился в обличии Журова и что теперь будет.

И наконец — основная цель Журова и вселившейся в него силы. Дочь секретаря райкома, ошибочно воспринятая большинством зрителей как его жертва, как объект маниакального насилия. Не надругаться над ней стремится герой Балабанова, не изничтожить ее, но, напротив, оживить, возродить к новой жизни.

В символическом пространстве «Груза 200» юная героиня занимает особое место. Она — «дочь партии», ее свежая кровь, еще не пропитанная насквозь ядами лжи и лицемерия. Тут нельзя не вернуться к Троцкому с его предсмертным предупреждением из 1939-го: «Всякая революционная партия прежде всего находит опору в молодом поколении восходящего класса.

Политическое одряхление выражается в утрате способности привлекать под свое знамя молодежь«. Знамена партии застойного образца давно опущены, она должна быть лишена родительских прав. И Журов, ведомый истинно революционным духом, силой отнимает последнее, что партия может дать, — ее ангела, не успевшего покуда обернуться предательским чертом. Да, он применяет силу — и силу убеждения, и силу принуждения. Но с его стороны это проявление силы во благо. Журов приглашает девушку к ритуалу инициации. Безусловно, в этом ритуале содержится и эротический элемент. Но для Журова он не может быть равен примитивному соитию. В том, что при встрече с Анжеликой герой не вступает с ней в непосредственный телесный контакт, а использует припасенную деревенскими куркулями стеклотару, критики поспешили увидеть прямое указание на импотенцию капитана. Однако в случае с ним подобные диагнозы и категории бессмысленны в принципе.

Благодаря свершившейся в нем трансформации герой — воплощающий теперь дух и идею очистительной революции — поднимается над человеческой телесностью, над влечениями плотского свойства. Разумеется, для маньяка такое совершенно невозможно.

Акт телесного, физиологического касания случится лишь раз, но и он принципиален. Выбор Журова неспроста падает на местного живчика-алкоголика. Равно как выбор Балабанова — на Александра Баширова, который как никто из сегодняшних российских актеров, внешностью напоминает кхмера и приносит с собой революционный бэкграунд незабываемой «Железной пяты олигархии».

После гибели башировского героя, убитого за кадром, как я полагаю, не хозяином дома, но самой Анжеликой, Журов еще какое-то время пытается встряхнуть, разбудить «дитя партии» посредством морального и идеологического шока. Вот зачем он читает Анжелике письма ее павшего жениха-солдата, мертвого воина, символизирующего идею разоруженного будущего. Но развязка уже предопределена, и следом сам Журов, последний в этом пространстве носитель чистого революционного духа, падет от пули «народной мстительницы», которая пренебрежительно бросает Анжелику на произвол судьбы: та для нее такой же труп, как и другие носители истинной революционности.

Русский Пол Пот — Журов, разумеется, будет превращен пропагандистской машиной в монстра-изувера. Так же, как его знаменитый индокитайский прототип, в чью защиту возвысил голос только левый интеллектуал Ноам Чомски, тщетно пытавшийся убедить мир, что миллион с лишним жертв, повешенных на вождя красных кхмеров, — это на самом деле жертвы американских бомбардировок Камбоджи в 1970-1975-х годах, еще до прихода Пол Пота к власти.

Контейнер № 3

Необходимо высказать решительное несогласие с теми, кто в присутствии «Плота» Юрия Лозы в звуковом оформлении «Груза 200» усмотрел мрачный сарказм, желание использовать этого автора как одну из иллюстраций убожества советского масскульта. Балабанов вовсе не из этих соображений делает произведение Лозы главным музыкальным лейтмотивом героя и главным поэтическим знаком всего фильма. Именно Лоза, пятью годами раньше Балабанова родившийся в том же Свердловске, был в предперестроечное время наиболее последовательным и смелым социально-критическим интервентом, проникшим на территорию застойной массовой культуры. И привнесшим в нее столь близкие Балабанову мотивы трэш-хоррора. Творения певца — это горький мартиролог, относящийся ко всему застойному пространству, агонию которого Лоза зафиксировал в одном из своих классических образов.

Слева громко кашляет, сморкается седой толстяк.

Слышу я, как легкие свистят.

Не случайно описываемое в этих строках происходит «слева» — одряхлевшая советская левизна умирает, корчится в геронтократической агонии.

И все-таки Балабанов выбрал для музыкальной темы Журова песню не из тех, которые хронологически соответствуют 1984-му, а обнародованный лишь в 1987-м «Плот». Правда, знающие люди поговаривают, что ее текст Лоза написал, еще учась в четвертом классе, то бишь как раз в момент воцарения Брежнева. Но в любом случае ценность хронологического соответствия меркнет на фоне поэтического соответствия «Плота» потаенному — и при этом главному — сюжету картины.

Контейнер № 2

Кто он на самом деле этот Журов, каково его подлинное, а не формально-

паспортное, выдуманное для простых смертных имя? Мы не разгадаем этот иероглиф под названием Журов и не поймем его взаимоотношений с миром, которому он так страшен, не поняв прежде, что Балабанов рассказывает нам притчу о внезапном, кажущемся невозможным рождении мощной антитезы умиранию идеи. О спасительной бацилле, занесенной из иного, далекого пространства, где сохранился живой дух тех, кого некогда изгнали — физически или символически — из пространства здешнего, заполнившегося потом застойным болотом. Журов — оборотень. Но в это оборотничество вложен масштабный утверждающий смысл. В нем воплощено символическое возвращение в мир великой идеи, которая сама постепенно превращалась в оборотня, в жалкую и страшную тень попранного и оскверненного замысла. Журов — это явленное в человеческом обличье вместилище того духа, той подлинной силы, которая способна вызволить идею из цинкового гроба истории и заново воплотить.

Что же это за дух, вселившийся в телесную оболочку Журова, наделивший его непробиваемой волей, железной решимостью и силой, парализующей даже на расстоянии? Оставалось ли еще что-то, рифмующееся с ним, в реальности того времени? Понятное дело, не в застойном СССР, лицемерно хранившем советскость формы, но уже глубоко антисоветском и буржуазном по своей сущности.

Нужно обладать, подобно целому сонму наших кинокритиков, полной эстетической и мировоззренческой слепотой, воистину подтверждающей слова из цитатника Мао: «Интеллигенция — самая необразованная часть общества», чтобы думать, будто Балабанов шельмует СССР с позиций современной правой буржуазности. Снотворное постбрежневское царство, своим лицемерным номенклатурным либерализмом погрузившее миллионы людей в омут пьянства, безделья и социальной безответственности, Балабанов атакует с этических и эстетических позиций.

Нам не объясняют, чьим духом героически одержим Журов. Отчего этот дух сообщает ему такую дзенскую отрешенность и такую гранитную непоколебимость? Ключом к разгадке становится ответ на вопрос, в каком явлении, в какой сокрушающей идее с наибольшей силой воплощен бунт против всемирного тяготения мировоззренческих и духовных симулякров, против царства лицемерия, застилающего все без разбору уголки земли. И ответ здесь может быть только один: это явление — Салот Сар, оставшийся в памяти человечества под революционным именем Пол Пот, и его красные кхмеры, сделавшие свою Кампучию обетованной землей для подлинных нонконформистов всего мира. Достаточно взглянуть на фотографии усопшего в партизанском изгнании вождя красных кхмеров и на Алексея Полуяна в роли бунтаря Журова, чтобы уловить и внешнее сходство, и то общее духовное свечение, которое исходит от обоих. Вот последняя разгадка, окончательно взламывающая метафорический код «Груза 200».

С появлением Журова в заброшенном, неприкаянном Ленинске, символизирующем заброшенность и обнищалость великой идеи, на эти жалкие руины ступает дух возмездия и очищения, и теперь витающий над миром. Даже бытовое поведение Журова рифмуется с легендарным образом Пол Пота — абсолютного аскета, презиравшего материальные ценности, скудно питавшегося и чуждого малейшим проявлениям гедонизма. Журов здесь единственный, кто не возьмет в рот ни капли алкоголя — лишь отхлебнет немного грибного супа перед дальней дорогой. Единственный, кто презирает бессмысленные светские развлечения, кухонную теософскую болтологию, деньги и чины,- достаточно вспомнить, с каким достоинством, без тени подобострастия, но, напротив, с сознанием своего духовного превосходства говорит он и с армейским полковником, и с главным человеком в городе — секретарем райкома.

Отсюда эта высшая отрешенность на его неподвижном лице, в его взгляде, смотрящем словно сквозь провонявший враньем и мелкими иллюзиями мир, но одновременно — в бездонную глубь самого перевоплощенного Журова. Во взгляде, который проносится, будто знамя, над этим пространством-призраком, не достойным более ни жалости, ни сопереживания.

Контейнер № 1

«Когда для непосредственных действий не хватает сил, нетерпеливые революционеры склонны прибегать к искусственным методам. Так рождается, например, тактика индивидуального террора» (Лев Троцкий. Еще и еще раз о природе СССР, 1939).

Не принявшие фильм говорят, что если бы Валерия Новодворская могла превратиться в кинорежиссера, она обернулась бы Балабановым и сняла про СССР «Груз 200».

Балабанова уличают в том, что он политически ангажирован сверх меры — своим запредельным антисоветизмом и совершенно некритическим отношением к России сегодняшнего дня, которая после его экскурса в «совок» должна по контрасту показаться сущим раем. А восхваляющие фильм уверяют, что такими вот шоковыми средствами его автор заклинает порвать с прошлым во имя окончательной актуализации новых ценностей той страны, в которую она перевоплотилась из «совка».

Возникает даже соблазн упрекнуть режиссера в том, что вместо собственного сценария он не экранизировал более аутентичный роман Мамлеева «Шатуны», еще в 1968-м непосредственно изнутри «совка» транслировавший переживание окружающей действительности как изуверского трэш-хоррора. Причем более радикального, чем сочиненный Балабановым, да и вообще кем-либо из упражнявшихся на ниве в «прежней» и «новой» России. Впрочем, Мамлеев тут только на поверхностный взгляд был бы к месту.

На самом деле его монстры — лишь воплощение галлюциногенных фобий тихого чеховского интеллигента, чье видение легко трансформирует монстров и упырей в рептильных домашних книгочеев. Балабанову не под стать все эти травоядные мещанские сантименты, пусть и омрачаемые иногда вторжением лютой иррациональной стихии. И на застойный СССР он смотрит не изнутри «совка», равно как не из сегодняшних рациональных нулевых и не из вчерашних шальных 90-х. Он атакует жалкий, на его взгляд, утыкающийся в индустриальные и моральные тупики, утопающий в алкоголе и презренном, по-эстрадному пошлом мещанстве застойный СССР с позиции времени еще более раннего, чем показанное в фильме. А главное — атакует из окопов той внезапно оживающей идеи, искривленной и бледной спирохетической тенью которой видится режиссеру разоблачаемая им страна и бичуемая им эпоха. Одновременно он атакует их с позиций того будущего, до которого и мы сами, сегодняшние, еще пока не дожили. Но, быть может, имеем шанс дожить.

«Как прекрасно все, что было с нами…» Так, с Эзоповым намеком на понятно что, пела в 1978-м Ксения Георгиади в песне на стихи Андрея Дементьева. Было с нами при жизни преданной и проданной животворной идеи. Было с нами, а стало снами, обманом, жалкой галлюцинацией.

В 31-м году, выражая — но только средствами публицистики — ту же отчаянную досаду идеологически фрустрированного носителя неподдельного идеала, загнанный в Париж Лев Троцкий пишет: «Официальный ленинизм раздавлен и растоптан каблуками бюрократического эпигонства.- И тут же обещает: — Но неофициальный ленинизм жив. Пусть не думают разнуздавшиеся чиновники, что все пройдет для них безнаказанно».

А уже в 39-м, из Мексики, незадолго до гибели, Троцкий станет прямо предрекать эксцессы индивидуального террора как реакцию несгибаемых одиночек на официозную ложь, ренегатство, предательство идеалов социальной революции.

Было страшно. По-настоящему. Впрочем, это сейчас ясно. Интеллигентские мантры Владимира Ильича и Льва Давыдовича уже не могли вырвать общество из этого состояния. Тут надобно было что-то посильнее. Что-то, чего тогда так и не случилось. Но что ритуально моделирует посредством своего метафорического сюжета Балабанов, переживающий свой 1984-й как воображаемую возможность последней битвы во имя бескорыстной идеи. Этот фильм — символическое сновидение Балабанова о пробеждении идеи в мире предательских симулякров, ополоумевших от хмеля и от притворной, лицемерной «трезвости». О пробуждении, воплощенном в абсурдном на первый взгляд бунте одиночки в погонах против захолустной обыденности. Пусть коротком, но грандиозном бунте, в сравнении с которым мелкие истероидные «бунты» годаровского героя 60-х («На последнем дыхании») или скорсезевского героя 70-х («Таксист») против бесповоротно воцарившейся в Америке и в Европе тоски «буржуазной цивилизации» выглядят просто дешевым опереточным кривлянием. Тем картонным бунтарям уже бессмысленно было дергаться. А вот у Журова из Ленинска 1984 года еще был шанс. Пусть призрачный, пусть один шанс из тысячи, но все-таки был. И герой решился.

http://www.kinoart.ru/magazine/07-2007/now/stepan0707/

Евгений Гусятинский. Как родился замысел «Груза 200»?

Алексей Балабанов. После двух попсовых фильмов («Жмурки» и «Мне не больно») я убедил Сергея Сельянова снять картину про 1984 год, про конец Советского Союза. Мне все не давал покоя мой опыт, накопленный в те годы. Замысел возник где-то в середине 90-х, я десять лет его вынашивал. С 1983 года я пять с половиной лет работал ассистентом режиссера научно-популярного кино на Свердловской киностудии и поэтому много ездил по стране — по Сибири, Дальнему Востоку. И видел, как простые люди живут. Жили они очень плохо. В магазинах вообще ничего не было. На Индигирке — хлеб и спирт, всё. Я немножко знаю про то время. И тогда же зарождалось что-то новое — начался рок-н-ролл, в Ленинграде появился рок-клуб, в Москве я познакомился с группой «ДК» (которая играет в «Грузе 200»), потом познакомился с музыкантами «Наутилуса», которые к тому времени уже записали альбом.

Е. Гусятинский. Сегодня вы воспринимаете ту эпоху точно так же? Изменилось ли ваше восприятие?

А. Балабанов. Разумеется, ощущение, что страна чудовищно плохо живет, как и чувство беспредельного застоя, возникли уже тогда. Но я сам так же жил.

И абсолютно отождествлял себя с жизнью страны — никакого момента отстранения у меня не было. В Свердловске мы жили немножко лучше, но тоже не здорово. Зарплата у меня была сто двадцать рублей. Фарцовкой никогда не занимался, так случилось, что я ничего никому не продал, хотя многие мои друзья джинсами торговали. Потом из фарцовщиков выросли бизнесмены и олигархи. Это был прямой путь.

Е. Гусятинский. Фильм предваряет титр: «Основано на реальных событиях»…

А. Балабанов. Так и есть. Я передаю свой опыт. История с милиционером… Я сам с ними сталкивался, где только меня не держали, что только они не делали. Еще пацаном посадили в клетку за то, что я в карты играл. Я боялся сказать, кто мои родители, потому что тогда мне еще и дома бы досталось. И били они не по лицу, чтобы следов не было. Страшное было время — из-за безнаказанности, которая прикрывалась законом. А по телевизору только хорошее показывали, и фильмы снимали смешные. История дочери секретаря райкома — я лично знал девушку, которая рассказала мне, как ее изнасиловали бутылкой. Один лейтенант говорил мне про ящики с «грузом 200», приходившие из Афгана, про то, что их никто не встречал и они пропадали неизвестно куда. Я в фильме ничего не наврал. Все, что я хотел сказать о том времени, что у меня наболело, я сказал. Больше не собираюсь к нему возвращаться. Как и к 90-м. Сейчас будем современность поднимать. На историческую картину у меня уже сил не хватит.

Е. Гусятинский. Образ маньяка отсылает к Чикатило, чье дело тоже вспыхнуло в начале 80-х?

А. Балабанов. Нет, я не держал его в уме. Журов — такой беспредельщик, потому что тогда в маленьких городишках можно было делать все, что ты хочешь, ты был местным царем — тем более если как-то завязан с местной властью. Приходят из центра какие-то товары, пища — все распределяется между своими, а в магазины, народу ничего не поступает. Это была такая форма управления — они легко могли делать все что угодно — и человека убить, и держать его сколько угодно, и деньги вымогать.

Е. Гусятинский. Ваш фильм воспринимается как современная, а не только историческая история…

А. Балабанов. Нет, она, конечно же, не современная. Сейчас так люди уже не живут. Все хорошее тогда погибало. Алексея, героя Леши Серебрякова, единственного проповедника нового времени, в фильме расстреляли. У меня такой друг был — Саша Арцвенко, идеалист, который пытался построить город Солнца, взял в аренду бывший совхоз (уже тогда можно было брать в аренду), нагнал туда скот, но разорился. Я про него документальный сценарий написал, когда на Высших курсах учился, но мне его не дали снять. С другой стороны, тут воровали всегда — это было и до революции, и после нее, и после перестройки. Такова часть нашей общей психологии — русской. Не знаю, уж больно страна большая, тут все что угодно возможно. В Иркутск или Норильск приедешь — там совсем другая жизнь. Или вдруг сейчас поднялся Татарстан. Все зависит от того, кто там голова. А вот тогда головы все были очень гнилые, начиная с Черненко, который лабуду всякую по телевизору нес. Он в 1985 году умер. Но именно тогда страна пошла по новому пути. А чтобы она совсем повернула на другие рельсы, должно пройти неизвестно сколько лет. Мы же не в Америке живем и не в Англии. Всегда живем в России.

Е. Гусятинский. Какой реакции вы ожидали на картину?

А. Балабанов. Я думал, что либо ее примут, либо нет. Средних мнений быть не могло. Так и получилось. Мне даже православные люди говорили, что меня Господь еще при жизни должен наградить за тот гражданский и духовный подвиг, который я совершил «Грузом 200». Так сказала одна очень известная женщина, не буду говорить кто, и плакала при этом. На предварительных показах, которые устраивал Сельянов, все говорили только хорошие вещи, всем нравилось. А тут вдруг начали спрашивать: «Почему у вас нет положительного героя?» Во-первых, тогда положительных героев было раз-два-три. Во-вторых, почему нет? Герой Серебрякова, его жена, страдающая девушка Анжелика… Просто нет ни одного ярко выраженного героя. Вернее, ярко выраженный герой — отрицательный. Мне хотелось сделать сильное кино, которое бы произвело впечатление на людей. Для меня главное, чтобы люди в кино пошли и почувствовали тот ужас, который чувствовал я. Если бы я не ездил тогда по стране, я «Груз 200» не снял бы. Если человек в то время жил, он что-то из него вынес. Опыт — сын ошибок трудных, как сказал Пушкин, и он был прав. Кому-то стыдно за то, кем он тогда стал. А кто-то считает, что то время было самым хорошим.

Е. Гусятинский. Путин как раз недавно говорил про необходимость положительного героя, на которого будут равняться… Сегодняшнее время способно предложить такого героя?

А. Балабанов. Дело в том, что у нас очень много социальных слоев. И для каждой категории людей будет свой герой. Для бизнесменов — бизнесмен, для священников — священник, для режиссеров — режиссер, для подростков — любимая девушка или хулиган во дворе. Герой — это тот, кем ты хочешь стать. Я, например, не хочу стать Путиным. Меня вообще политика не интересует. Никогда ни в какой партии не состоял и состоять не собираюсь. Я даже новости не особенно смотрю. Как только вижу политические заседания, то сразу выключаю телевизор. И газеты не читаю.

Е. Гусятинский. Симптоматично, что «Груз 200» не понравился ни правым, ни левым. Коммунисты объявили его заказом Путина. Одновременно начались разговоры, что его вообще могут запретить, что он станет «первым полочным фильмом постсоветского времени»…

А. Балабанов. Недавно по телевизору дважды показали фильм «Ганнибал» про доктора Лектера, показали в прайм-тайм. Когда человеку вскрывают череп, жарят мозги живого человека, а потом предлагают их съесть мальчику, — по-моему, вот это гораздо страшнее и ужаснее и просто противно. А то, что мой фильм не принимают социально, это даже и хорошо. Там на самом деле ужасов как таковых особенно и нет. Во всяком случае, они не сделаны как аттракцион, как развлечение. Сексуальные сцены далеко не эротичные, скорее, антиэротичные. Меня спрашивают, показал ли я «Груз 200» своему старшему сыну, ему семнадцать лет. Конечно, показал. Его поколение давно в порносайтах сидит.

Е. Гусятинский. Вы могли бы представить такую историю сегодня?

А. Балабанов. Скорее всего, нет. Потому что время все-таки очень сильно изменилось. Люди, конечно, изменились куда в меньшей степени. Сегодня больше контроля, нет такого беспредела, который был при Брежневе, Андропове и особенно при Черненко, он вообще уже ничего не соображал. Сейчас я живу лучше, чем тогда, хотя тогда мне тоже было интересно, за счет того, что я много путешествовал по стране, много узнавал. А сейчас я занимаюсь тем, что всю жизнь хотел делать, — снимаю кино. Свободного времени мало.У меня двое детей, хорошая семья, хорошая квартира. Я сегодня не могу жаловаться.

Е. Гусятинский. А как вы относитесь к нынешним попыткам романтизировать советскую эпоху, сменивших бурную «антисоветскую» деятельность 90-х? За прошедшее время по телевизору показали несколько фильмов, рисующих Сталина, Брежнева, Берию и других как чудесных, милых, добрых людей.

А. Балабанов. Про это ничего не знаю. Я по телевизору только кино смотрю. Старые песни о главном не слушаю.

Е. Гусятинский. Можно ли говорить о неистребимости советского?

А. Балабанов. Когда умрет наше поколение, возможно, что-то реально сдвинется с места — не только на внешнем уровне. Должны смениться генерации, все это должно забыться. Возможно, мои дети будут уже другими. Они иные фильмы смотрят, у них иные кумиры. Мой младший сын зачитывается «Гарри Поттером», которого я тоже начинал читать, но бросил.

Е. Гусятинский. Для них советская эпоха — уже как XVII век?

А. Балабанов. Да. Для них она не существует. Они даже позднесоветские фильмы не смотрят, как мне не был интересен довоенный «Цирк».

Е. Гусятинский. Еще необходима честность по отношении к времени, отсутствие иллюзий?

А. Балабанов. Честность для меня обязательна. Плакаты «Слава КПСС!», которые видны в моем фильме, тогда повсюду висели, на каждом углу. Я помню, как расстроился, когда меня в пионеры не приняли в третьем классе — единственного из всей группы, это была чудовищная обида. И в то же время помню, что радовался, когда в комсомол приняли, — мы тогда пошли и пива напились. Каждый живет в своем времени. Я ничего не забыл, потому могу о том времени кино снимать. Вы уже будете про свое время снимать, про середину 90-х, скорее всего.

Е. Гусятинский. «Жмурки» как раз посвящены тем, кто выжил в 90-е. А «Груз 200» — тем, кто выжил и родился в 80-е?

А. Балабанов. Да. Между бандитским беспределом 90-х и милицейским беспределом того времени можно поставить знак равенства. Тогда человека могли забрать и сделать с ним что угодно — в клетку посадить, избить, что со мной проделывали не раз. А в 90-е то же самое делали бандиты, купившие милицию. Те, кто в 90-е были бандитами, сейчас цивилизовались и стали благосостоятельными бизнесменами и политиками. Об этом — «Жмурки». У них деньги уже есть — что им сейчас рисковать? Это глупо. Много политиков, которые покупали себе избирателей, места, а там уже и депутатскую неприкосновенность.

Е. Гусятинский. Многих озадачила сцена, когда профессор-атеист в финале приходит в церковь и под впечатлением от произошедших событий просит об обряде крещения. В этой сцене увидели издевку или по меньшей мере двусмысленность.

А. Балабанов. Двусмысленности нет. Такое произошло со всеми в нашей стране. Был Ленин, его отменили, а русскому человеку надо обязательно во что-то верить, и все пошли в церковь, включая того же Ельцина, — он сделал это тихо, когда еще не разрешили религию. Тут тоже проявились зачатки чего-то нового. А потом вся страна резко пошла к алтарю, на церкви стали давать деньги. Я тоже пошел — как раз в то время, где-то в 1985 году. Тогда все мои друзья крестились. У меня супруга из интеллигентной петербургской семьи, ее в младенчестве тихо крестили. Настоящие интеллигенты не были атеистами. А я из Свердловска, из семьи коммунистов, мама — врач, руководитель крупного научно-исследовательского института, с Ельциным на съезд партии ездила, папа руководил главным комсомольским органом Свердловской области. Я научный атеизм в институте изучал, нас заставляли Бруно Бауэра читать и другую разную лабуду. Я, честно скажу, в Бога не верил. Но мне очень нравились церкви, их архитектура, иконопись. А потом вдруг что-то произошло — не только со мной, но и со всеми. Так же и герой-атеист — он совершил очевидный грех и почувствовал, что его надо как-то искупить. Почему сегодня бандиты, убивающие людей, молятся и церкви строят? Потому что поверили, что потом что-то будет.

Е. Гусятинский. Как вы относитесь к фильму «Остров» Павла Лунгина?

А. Балабанов. Хорошо. Мне он очень понравился. Павел талантливый режиссер. Но мы делаем разное кино. Мне кажется, что мое кино более витиеватое, более сложное и открытое — в нем каждый может найти все, что он хочет найти. Я люблю разные фильмы снимать, но все они должны быть открытыми. Я никому не навязываю свое мнение — просто рассказываю, каким является для меня то время. А в «Острове» есть посыл, достаточно прямой, и все воспринимают фильм одинаково. Он понятен и потому всем нравится.

Е. Гусятинский. Но почему-то, когда ничего не навязываешь, все склонны уличить тебя в идеологической пропаганде, как происходило у вас с фильмами «Брат» и «Брат-2», с «Войной», а теперь и с «Грузом 200»?

А. Балабанов. Пускай. Мне не жалко.

Е. Гусятинский. Вы согласны с тем, что «Груз 200» — абсолютно беспросветное кино?

А. Балабанов. Да нет, конечно. Какое оно беспросветное? По-моему, это очень светлое кино — про то, как заканчивается самое мрачное и страшное время в нашей стране. Были сталинские годы, еще мрачнее, в них было все прямо и честно — тебя взяли и расстреляли, и вся страна об этом знала. А в 1984 году не было крепкой центральный власти, каждый делал, что хотел. Кто такой Черненко? Его поддерживали, чтобы он не упал. Поэтому был полный разгул. О морали никто не заботился. У всех основная идея была — лыжи намазать и уехать за границу, на Запад. А теперь очень многие возвращаются.

Е. Гусятинский. Если бы вы как зритель увидели «Груз 200», как бы вы его восприняли?

А. Балабанов. Я в принципе люблю радикальные фильмы. «Груз 200» — внежанровая картина. Более того, такого кино у нас в стране нет. Те, кто меня ругает за «Груз 200», любят при этом того же Тарантино. Не потому ли, что в его фильмах нет коммунизма? Нет отображения времени, в котором я и они жили? С другой стороны, меня поражает, что «Груз 200» нравится молодежи, которая тогда не жила.

Е. Гусятинский. Многих удивляют ваши слова, что «Груз 200» — фильм о любви…

А. Балабанов. Этот милиционер… он девушку-то любит, но по-своему. А любовь бывает разная, потому что люди разные. То, что это так, видно хотя бы по реакции зрителей на мой фильм. Картина «Про уродов и людей» — тоже про любовь, тоже другую, которая есть и существует. Сейчас в порномагазинах можно купить все, что угодно. И никто не возмущается. Почему же тогда, в то время не могло быть такого милиционера? Тогда все было то же самое, несмотря на все запреты.

Е. Гусятинский. Насколько фильм объективен?

А. Балабанов. Он, по-моему, абсолютно объективен. Я собрал вещи, которые существовали на периферии той эпохи. Центральная линия представляла из себя Черненко, говорившего что-то из телевизора. Человек мейнстрима в фильме — это как раз преподаватель атеизма. Жизнь моих родителей тоже подчинялась этой линии. А потом что-то происходит, и ты хочешь от нее отклониться. Так, я взял и уехал на Восток, в Сибирь — столько я там всего увидел, с чем только не столкнулся.

Е. Гусятинский. Насколько тяжело далась вам эта работа?

А. Балабанов. Не знаю, с возрастом вообще тяжелее работать. Кино — это энергия, ты ее все время отдаешь, с каждым фильмом. Я вообще думал, что может так cлучиться, что это будет мой последний фильм. Мало ли чего… Мне уже сорок восемь лет, я уже не юноша. После этой картины трудно снимать какое-то кино, особенно жанровое. Я уже полгода сижу — не могу сценарий никак написать.

Е. Гусятинский. Чего вы боитесь — в жизни, не в кино?

А. Балабанов. Не знаю, я про это не думаю. В жизни для меня самое страшное — детей потерять, семью разрушить. Я очень домашний, непубличный человек. Не тусуюсь, никуда не хожу. Для меня выехать на премьеру моего фильма — это уже целая история. А так я прячусь у себя — среди книжек, в компьютере, на котором я печатаю, и телевизора, по которому я смотрю фильмы.

http://www.kinoart.ru/magazine/07-2007/now/balabanov0707/