Загадка последнего фильма Сергея Эйзенштейна

В сентябре 1958 года, на экраны страны вышла вторая серия фильма "Иван Грозный". За первую, в которой описывается ранний период правления Ивана IV, режиссер Сергей Эйзенштейн и съемочная группа получили Сталинскую премию первой степени. А вот вторая серия, посвященная опричнине и борьбе царя с боярами, встречи со зрителем дожидалась тринадцать лет. В живых уже не было ни создателя картины – Эйзенштейна, ни того, кто заказывал эту киноэпопею, а потом запретил вторую часть, – Сталина. За что власть подвергла вторую серию критике, разбирались "Новости культуры".

Когда небольшим тиражом – в 500 копий – "Иван Грозный" вышел на экраны страны, о загадке последнего фильма Сергея Эйзенштейна заговорили, кажется, все. Так непохожие по стилю, и – главное – идее, две серии одной картины. Как такое мог снять один режиссер? В 1966 году знаменитый критик Нея Зоркая даже подвела это под целую концепцию.

"Что в первой серии Сергей Эйзенштейн послушно выполнил официозный заказ, что было ему велено, во второй серии внезапно проснувшаяся художническая совесть заставила пойти поперек", – поясняет историк кино Марианна Киреева.

Ивана Грозного Эйзенштейн снимал в эвакуации в Алма-Ате. Построенные из фанеры Соборы, сложные декорации и сотни костюмов. На черно-белой пленке этого не видно. Сохранившиеся 10 костюмов находятся в Музее кино – расшитые золотой и серебряной нитями, ткани XVIII и XIX столетия... Это облачения даже не главных героев, но, если посмотреть изнутри, одеяния русских бояр подбиты хан атласом. Даже для фильма, заказанного Кремлем, тканей во время войны не хватало.

"Туда же, в Среднюю Азию, были эвакуированы некоторые музеи, и там были оставались еще какие-то материалы и какие то платья фрейлин, и была дана команда государством помочь и выдать вот эти ткани. их, конечно, было недостаточно, мало", – говорит хранитель фонда Музея кино Эмма Малая.

В обласканной властью первой серии – первые годы правления царя Ивана, военный поход на Казань, и начало картины – грандиозное венчание на царство. Но вот рисунки, на которых Сергей Эйзенштейн искал облик и образ царя. Детство Ивана IV – со сцены, в которой словам "взять его" царя научили сами бояре, и вовсе должен был начинаться весь фильм.

СНХ Наум Клейман директор музея кино 02.40 "Фрагментами вставил во вторую серию, чтобы объяснить, откуда пошла эта страшная беда русскому государству. Эти рисунки дают представление о том, что Эйзенштейн творил, конечно, не интуитивно, как некоторые думают, что ему заказали славу Сталину, он решил поддержать тирана, но вот талант повел, как писал когда-то Ленин о Толстом, что талант оказался сильнее, и его убеждения перевернулись, он сделал обвинение", – поясняет директор Музея кино Наум Клейман.

Голос, которому в Советском Союзе верили все, Левитан в самом начале второй серии говорит все те слова, которые нужны были Сталину, но следующие 80 минут работают уже на другое. Сердцевина второй части – знаменитое пещное действо. Отроки поют про халдеев, радующихся царю-мучителю, митрополит Филипп не узнает царя православного в одеждах языческих. Вот Грозный в сомнениях – по какому праву он меч заносит?

Когда фильм смотрели в Кремле, Эйзенштейн был в больнице с инфарктом. О том, что вторая часть не прошла, ему сказали не сразу. До сих пор неизвестно, от кого и когда он это узнал. Еще целый год Николай Черкасов – уже не просто знаменитый артист, депутат Верховного совета – добивался встречи со Сталиным. Когда, наконец, она состоялась, Сергей Эйзенштейн повел себя не так, как от него ожидали.

"Эйзенштейна спросили: "Вы историю хоть немного читали?". И полагалось промолчать, а Эйзенштейн нарушил этот ритуал и сказал: "Немного читал". "Я тоже читал", – сказал Сталин и дальше обращался только к Черкасову. Только в самом конце беседы он вдруг спросил: "Ну и как здоровье?". Эйзенштейн сказал: "Спасибо, хорошо".

Претензий у Сталина было много. Царь получился похожим на Гамлета – зачем он кается, когда казнит врагов государства? Показывать, что Грозный был жестоким царем, Сталин сказал – можно, но нужно показать, почему необходимо быть жестоким. Опричников, хоть и в черных колпаках, вождь и вовсе назвал ку-клукс-кланом.

"Я думаю, Сталин уловил общую тенденцию. Кроме того, ему не понравилось, что опричники были показаны, как такая разгульная сила – своевольная, дикая, репрессивная, не несущая никакого света, никакого прогресса государству, как он претендовал, а все кто видел этот фильм тогда, сразу проводили параллели, конечно, и для него это было совершенно неприемлемо", – продолжает Наум Клейман.

"То, что это было сознательно, вот это предъявление, по сути, в лицо адресату, это, видимо, товарищ Сталин предположить не мог, и поэтому Эйзенштейн остался в живых, и картина не была уничтожена", – предполагает историк кино Марианна Киреева.

Единственное, о чем тогда попросил Эйзенштейн, – дать время на переделку фильма. И это тоже одна из загадок, он тянул до последнего. Наум Клейман не исключает: режиссер подозревал, что жить ему осталось недолго, хотел уйти, не погубив при этом картину. Сергей Эйзенштейн скончался в ночь на 11 февраля 1948 года. Днем, 10 февраля вышло постановление ЦК, которое, фактически, обвинение в формализме предъявляло и Сергею Прокофьеву, композитору фильма. "Иван Грозный" был запрещен за невежество в изображении исторических фактов – фильм вышел на экраны только через десять лет после смерти режиссера.

https://tvkultura.ru/article/show/article_id/99163/

«Иван Грозный» (в 2-х сериях)»

Фильм-трагедия — не столько по накалу сюжетных событий, сколько по производственной судьбе. Картина задумывалась трехсерийной, Эйзенштейн смог снять только две запланированных части и пару эпизодов третьей. Сталин, увидев вторую серию, счел главного героя неврастеником. Постановление ЦК КПСС от 4 августа 1946 резко осудило фильм (зрители увидели его лишь через 13 лет). Работа над третьей серией была жестоко и беспощадно прервана, режиссеру не смог ее возобновить: в феврале 1948 он скончался от сердечного приступа. Фильм остался лишенным жизненно важных «частей тела». Тем не менее в 1978 критики, отбиравшие 100 лучших фильмов за всю историю кинематографа, поставили «Ивана Грозного» на восьмое место в престижнейшем списке.

«Иван Грозный» противоречит канону советских исторических фильмов. Стандартный их герой отстаивает исторически прогрессивную идею, рождающую в нем оптимизм и стремление радостно идти к светлому будущему. Царь у Эйзенштейна вроде осуществляет прогрессивный замысел — борется с боярским произволом или, как говорят ныне, строит прочную вертикаль власти. Александр Невский у Эйзенштейна противостоял тевтонским «псам-рыцарям»; справедливость его борьбы вселяла в князя духовную мощь, чем он соответствовал советскому канону. Иван Грозный в ту пору — чуть ли не официально — был объявлен прогрессивной фигурой, отчего ему пристало не ведать на экране сомнений и сиять оптимизмом. У Эйзенштейна же, особенно во второй серии, царь, развязав террор против бояр и создав опричнину — инструмент террора, терзается муками совести, сомневаясь в своем праве проливать кровь. Когда шла работа над фильмом, сталинские репрессии, хотя и не в прежнем масштабе, продолжались. В такой атмосфере террор Грозного не мог не ассоциироваться со сталинским, а метания экранного Ивана, убеждены ныне критики, служили предостережением тирану. Сталин отверг идею фильма, почувствовав в ней неизбежную параллель с современностью.

То, что успел создать Эйзенштейн, не сводимо лишь к столкновениям с тираном. В недавно опубликованных заметках режиссер подчеркивал, что в центре фильма будет стоять незначительная фигура, вокруг которой кипят бури. Сценарий «Ивана Грозного» открывается эпизодами отрочества героя — владыка-мальчик беспомощен здесь и жалок. Эпизоды могли спроецировать взгляд на него как на личность впрямь незначительную, но в фильме режиссер перенес их чуть ли не в середину второй серии. Начинается же лента венчанием Ивана на царство, т. е. он сразу же характеризуется как государственный муж, неколебимо верящий в свою миссию. Функцию же незначительной фигуры, вокруг которой бурлят страсти, пришлось — из-за перекройки замысла — выполнять Владимиру Старицкому, двоюродному брату царя Его мать возглавляет боярский заговор, а сыном хочет заменить племянника на престоле. Старицкому сознательно приданы черты Ивана-дурака из сказок. Фольклорный дурак представительствует от имени «всех нас» — обычных людей в волшебной стране. Аналогичным образом князь Старицкий олицетворяет «всех нас» в кромешном аду политических интриг и гибнет вместо Ивана. Присутствие «нашего человека» в заэкранном мире делает фильм содержательней и глубже, чем конфликт между художником и диктатором.

http://megabook.ru/article....B%D0%B9

ИВАН ГРОЗНЫЙ, Сергей Эйзенштейн, 1943-1945

В 1940 г. Эйзенштейн задумывает фильм об Иване IV, сценарий которого дописывает к весне 1941 г. Студия "Мосфильм" утверждает проект незадолго перед началом войны между СССР и Германией. На студии видят в этом новую возможность - после Александра Невского - разжечь в людях патриотизм. Съемки начинаются 1 февраля 1943 г. в Алма-Ате: война не позволяет снимать фильм в Москве. вторая серия снимается на "Мосфильме" в сентябре-декабре 1945 г.; в нее включены цветные сцены, снятые на трофейной пленке "Agfa", захваченной в Германии в конце войны. Первая серия выходит на экраны в январе 1945 г., пользуется большим успехом и получает Сталинскую премию. Монтаж второй серии Эйзенштейн заканчивает в феврале 1946 г. Болезнь и официальный разгром второй серии не дают ему приступить к съемкам третьей части, хотя сценарий уже тщательно прописан и подготовка проведена. Напомним, что в третьей серии Иван, выступая в союзе с Англией, должен был вступить в победоносное противоборство с ливонскими войсками. Курбский погибал в замке, который взорвал его приспешник, чтобы не дать беглому князю попасть в руки врага. При этом взрыве погибал также Малюта. Фильм должен был заканчиваться речью Ивана, утверждающего, что отныне русские будут владеть Балтикой. Лишенная всякой исторической достоверности, заключительная часть трилогии приписывала Ивану победы, одержанные гораздо позже Петром Великим.

В сентябре 1946 г. Центральный Комитет ВКП(б) осудил работу Эйзенштейна такими словами: "Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии фильма Иван Грозный обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского Ку-Клукс-Клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером - слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета". Тем не менее, худсовет Министерства кинематографии фильм оценил, однако последний и решающий приговор поступил из Кремля. Вторая серия вышла на экраны России и всего мира лишь в 1958 г.

В Иване, его друге Малюте и опричниках увидели почти не прикрытое метафорическое изображение Сталина, Берии и людей из КГБ. Конкретно же фильму были адресованы следующие упреки: отсутствие народа в развитии сюжета; слишком большое значение, уделяемое придворным интригам; формализм. В общем и целом, нельзя отрицать, что эта критика проникает в самую суть картины, и хотя осуждения достоин сам факт осуждения, нужно отметить, что в кои-то веки это осуждение справедливо. В обеих частях произведения Эйзенштейн решительно пожертвовал исторической правдой ради поэтики и трагизма. Его Иван - шекспировский персонаж, охваченный сомнениями и тревогой, иногда раздираемый муками совести, тратящий больше времени и усердия на борьбу с близкими и самим собой, нежели с внешним врагом. Его главные противники - дворянство, бояре, собственные родственники и друзья; его борьба остается частной, одиночной и даже закрытой от посторонних глаз, хотя ставки в ней огромны и имеют государственное значение. В обеих сериях, за исключением эпизода осады Казани, отсутствуют народ, массы и, соответственно, эпический размах. Народ лишь один раз непосредственно вмешивается в действие - в процессии, завершающей первую серию: его единственная инициатива выливается в мольбу о возвращении Ивана в Москву, на что и рассчитывал царь, временно удалившись в Александровскую слободу.

Эйзенштейн увидел в истории Ивана трагедию и судьбу человека, не сумевшего стать эпическим героем своих мечтаний: приближенные постоянно мешали ему общаться с народом и вовлекать его в борьбу. С другой стороны, самому Эйзенштейну судьба не дала родиться в нужное время в нужном месте и стать елизаветинским поэтом или режиссером великой эры Голливуда (своеобразным эпическим поэтом, вроде, например, Кинга Видора). Обе серии Ивана Грозного, в особенности вторая, свидетельствуют о стремлении Эйзенштейна использовать кинематограф как всеобъемлющее (тотальное) искусство; однако воплощение этого стремления стеснено рамками театрального сюжета и центрального образа. Нет никаких сомнений, что вторая серия превосходит первую: можно даже сказать, что она служит не столько ее продолжением, сколько переделкой, повторяет ее, при этом обогащая и придавая насыщенность. Трагический и почти клаустрофобический характер судьбы Ивана становится в ней более очевиден, а включение цветных эпизодов придает необычайный размах столь дорогой Эйзенштейну концепции тотального искусства.

Иван Грозный представляет собой конечный пункт эволюции Эйзенштейна на пути к формализму и максимальному отходу от народных масс как идеальной темы для художественного произведения. В то же время было бы совершенно ошибочно считать эту картину торжеством индивидуализма в творчестве Эйзенштейна. Это значило бы забыть об абсолютной неспособности режиссера отображать внутренний мир человека и его конкретную сущность. Действующие лица обоих фильмов - не столько живые люди из плоти и крови, сколько одержимые марионетки или маски, черпающие бо́льшую часть своей силы (которую можно счесть чрезвычайно искусственной) из расположения в пластической геометрии планов и мизансцен. В визуальном отношении на ум сразу же приходит сравнение с шахматами: действующие лица фильма и, в особенности, актеры - всего лишь фигурки, которыми управляет сверху режиссер-демиург. Именно на этом уровне происходит извечное и непримиримое столкновение между почитателями режиссера и его критиками; последние, по правде говоря, находятся в меньшинстве, однако в кинематографе истина часто оказывается на стороне меньшинства. Один - Мишель Мурле - писал в "NRF" сразу после выхода фильма в двух сериях: "Иван Грозный находится в точке пересечения по-детски наивного кинематографа, еще стесненного древней немотой, и вымученного декаданса эстета, сочетающего наивность метафор с витиеватой пустотой форм. Величественные и аффектированные движения актеров словно оплетают пространство согласными звуками, однако остатки слов нам расслышать не дано. Ничто не кроется за этим сотрясением воздуха, за этой отчаянной медлительностью, безуспешно стремящейся к величию, - на ум приходит образ лягушки, которая все надувается, но не может даже лопнуть".

Жак Лурселль
http://www.cinematheque.ru/post/140303

Иван Грозный (2 серии)

1-я серия - ЦОКС (Алма-Ата). 1944 г. Выход на экран - 1945 г. 2-я серия - Мосфильм. 1945 г. Выход на экран - 1958г.

Судьба "Ивана Грозного" предстает уникальной даже на фоне истории советского киноискусства, претерпевшего, казалось бы, все возможные формы цензурирования и запретов со стороны властей. Сергей Эйзенштейн задумал и начал реализовывать свое произведение как единое целое, но оно попросту не укладывалось в принятую норму длительности одного фильма, и автору пришлось расчленить сюжет на три серии. Эйзенштейн успел снять две из них, третья же - заключительная, доводящая художническую концепцию до полной отчетливости, осталась в сценарии, подготовительных записях, рисунках и нескольких запечатленных на пленку фрагментах.

Но даже завершенные начальные две серии не увидели свет, как того хотел Эйзенштейн, вместе, разом, что обнаружило бы их неразрывную логическую связь. Едва работа над первой серией была закончена, как ее поспешили представить на высочайшее рассмотрение, она была одобрена Сталиным и выпушена на экраны в 1945 году. Через полтора года была готова вторая серия, то есть продолжение того же самого фильма, развивавшего его собственные образные идеи. Она вызвала гнев верхов, ее не выпустили в прокат.

Вторая серия стала доступна зрителям после смерти и опального художника, и его гонителя - в 1958 году, когда началось публичное разоблачение "культа личности" Сталина. Но тут возник любопытный казус: критики-прогрессисты принялись хвалить вторую серию и уничижать первую, не уступая суровостью тона тем, кто оценивал то же самое противоположным образом.

Между тем речь шла опять об одном и том же, причем незавершенном произведении, чье деление на три части было вынужденной уступкой режиссера нормативам кинопроизводства и кинопроката и вовсе не предопределялось коренными ломками авторского мировоззрения и соответственно образной концепции. Она едина в существующих, экранных воплощениях, хотя и пребывает, естественно, в развитии.

"Иван Грозный" - не дотошная киноиллюстрация, картина не вполне строга в передаче событий, и по ней нельзя изучать действительную историю Московской Руси XVI века. Отдельные факты и фигуры трактованы автором вольно, в соответствии с собственным замыслом "Грозный" - исторический фильм, в котором в одеждах прошлого представлены и современные проблемы.

Любопытно, что осовременивание смысла фильма предполагалось и заказчиками. Тема "Грозного" была предложена Эйзенштейну в январе 1941 года из Кремля, намерения верхов известны в пересказе: "История есть урок; этот урок народ должен уразуметь; кто не понимает - поймет; аналогия есть цель картины". Эйзенштейну предлагалось воспеть Ивана Грозного, не забыв и его прибалтийских завоеваний, и, таким образом, прозрачно намекнуть на величие современного властителя.

Эйзенштейн принял правительственное задание с внешней покорностью, и заказчики, по-видимому, исключали самоубийственное с его стороны намерение изобразить вместо требуемого идеального государя - кровавого тирана, сходство с которым окажется не лестным, а разоблачительным. Они не учли, что имеют дело с художником, способным, по собственной характеристике, "на свой страх и риск" совершать "донкихотские заезды".

Так оно и произошло: Эйзенштейн бросил вызов всесильному вождю. Впрочем, это не вполне точно: размышления художника поднимались над конкретными особенностями конкретных заказчиков. Сущность явления интересовала Эйзенштейна больше ее неповторимо-индивидуальных персонификаций: не случайно в его фильме присутствуют не образы-характеры, а люди-маски, которые выполняют типологические, то есть не зависящие от конкретных места и времени, функции. Иными словами, задача Эйзенштейна состояла не в том, чтобы изобличить лично Сталина и уж тем более - Ивана Грозного, а в том, чтобы дать зрителю представление о зарождении и функционировании авторитарной власти вообще.

Этот замысел был отчетливо воплощен уже в сценарии. Здесь присутствует образ, который по разного рода причинам Эйзенштейну не удалось запечатлеть на пленку: "океан - море синее". С нянькиных песен про океан, которые завороженно слушает маленький Иван, предполагалось начать первую серию фильма. Закончить же третью серию - зрелищем воплощенной мечты Ивана: он, уже постаревший, вступает со своим войском на берега Балтики, чтобы торжественно возвестить: "На морях стоим и стоять будем!"

Однако в финале должен был сработать принцип, последовательно претворенный режиссером и в первых двух сериях: изображение и слово должны были нести смыслы, различающиеся между собою вплоть до полной противоположности друг другу. По сохранившемуся рисунку Эйзенштейна можно судить, что царя, произносящего победительную речь, предполагали снять дальним планом, причем с моря. В сторону крохотной фигурки на берегу накатывают мощные водяные валы: грозный царь кажется ничтожным на фоне могущественной стихии.

В мировой культурной традиции, а также в образной традиции самого Эйзенштейна непокорно-текучий и существующий от начала времен океан символизирует мироздание. Достаточно вспомнить знаменитый зачин "Броненосца "Потемкин", где волны, бьющиеся о камни мола, материализуют мерное дыхание Вселенной.

Грозному, описанному в сценарии, недостаточно трепета окружающих, завоевания Казани, ему не хватило бы и царства Польского и других царств, он покушается на роль Абсолюта. В фильме гордыня Ивана выражена иными образами. В тронной, например, речи он претендует на то, чтобы остановить ход исторического времени: "Два Рима пали, а третий - Москва - стоит, а четвертому не быть! И тому Риму третьему - державе Московской - единым хозяином отныне буду я один!"

Идея всевластия, которой одержим Иван, получает в его устах и другую, способную воодушевить окружающих, форму: "Ради русского царства великого!" Он провозглашает эту фразу-лозунг и в первой, и во второй сериях. Казалось бы, она свидетельствует о высоте и значимости поставленной государем цели - служить своей стране и ее народу, быть ему "отцом родным".

Не случайно он впервые произносит слова о величии русского царства в добровольной ссылке в Александровой слободе. Туда приходит из Москвы народ и, встав на колени, умоляет царя возвратиться в Кремль: "Вернись, отец родной!" Не находя иного исторического выхода, народ, показывает Эйзенштейн, сам невольно помогает самоутвердиться авторитарному правителю. О том, каковы будут перспективы его правления и для народа, и для страны, Эйзенштейн внятно дает понять в той же самой сцене: гигантский профиль самодержца на переднем плане нависает черной, хищной птицей над людской процессией, извилистой лентой уходящей в глубь кадра - в глубину Руси, в белые, заснеженные ее поля.

"Всенародное признание" развязывает Ивану руки, он учреждает опричнину, опричники рубят боярам головы. Иван расправляется с посмевшим ему возражать митрополитом Филиппом, со слабоумным князем Владимиром. Заключения под стражу и казни, совершаемые Малютой Скуратовым с садистическим весельем и одобренные полувскриком-полушепотом Ивана: "Мало!" - отчасти показаны на экране, отчасти же о них свидетельствуют лихорадочные и намеренно осовремененные по тексту реплики: "Филиппа взяли!", "Щенятов схвачен!".

Чем больше Иван "изводит крамолу", тем мнительнее делается: поступки его приобретают парадоксальную, сумрачную логику: он уничтожает друзей, приближает врагов, затем губит этих новых друзей и приближает очередных врагов. Например, Малюта Скуратов впервые появляется в царском дворце во главе взбунтовавшейся толпы с намерением убить царя. Малюту хватают и держат с двух сторон приверженцы Ивана - Курбский и Колычев. Эйзенштейн на довольно длительном плане фиксирует эту мизансцену, чтобы она сохранилась в памяти зрителей. Позже он ее повторит: около царя уже не стало ни Курбского, ни Колычева, его приспешники теперь - "пес" Малюта и опричник Федька Басманов. Они схватят неудавшегося цареубийцу Петра Волынца и будут его держать с обеих сторон. В третьей серии Эйзенштейн намеревался показать, как погибнет Малюта Скуратов, Федьку же Басманова зарежут по приказу Ивана. Единственным приближенным к царю человеком станет Петр Волынец.

Казалось бы, Иван уничтожает "внутренних врагов", чтобы укрепить свою власть, власть же в свою очередь для него - лишь средство созидания "Русского царства великого". Но Эйзенштейн разоблачает в своем фильме эту мнимо хитроумную, ханжески-лицемерную цепь умозаключений. Не случайно, уже без всякой уверенности в тоне, скорее вопрошающе, произносит Иван во второй серии свое: "Ради Русского царства великого!" - сразу после спровоцированного им убийства безвинного, как ребенок, князя Владимира.

Средства, избранные Иваном для достижения цели, лишили эту цель смысла и достоинства. Более того, цель и средства поменялись местами. Власть - вот что стало, да и было изначально главной целью Ивана. Высокопарная же фраза о величии Руси - средство поначалу самообмана, потом - самооправдания и, наконец, укрепления все той же власти.

Чрезвычайно важно, однако, обстоятельство, которое Эйзенштейн неоднократно подчеркивает: властолюбие неутолимо. Как горизонт перед идущим, идеал абсолютной власти постоянно отодвигается перед авторитарной личностью, искушая новыми масштабами и возможностями. Иван не может устоять перед соблазном, он превращается в палача, переживает трагедию одиночества, "един, но один", разрушается как личность, мучимый все тем же неиссякающим и даже усиливающимся желанием - расширить свою власть.

В сценарии царь Иван, кощунственно посягающий на "океан - море синее", в фильме начинает соперничать с Богом. Еще в начале развернувшихся на экране событий, узнав, что Федор Колычев решил уйти в монастырь, Иван гневается и ревнует друга к Богу: "Царя земного на Царя небесного меняешь?" В финале же второй серии Иван Грозный возвещает, что, расправившись с внутренними врагами, он намерен показать силу вовне, при этом он отождествляет себя, царя земного, с Царем небесным.

Так же как в эпизоде пира опричников, здесь черно-белое изображение вдруг сменяется цветным. Мизансцена повторяет канонические композиции икон, изображающих Саваофа в окружении ангельского воинства. Иван занимает место Саваофа, рядом - опричники. Поверх их голов - нимбы, сияющие на самом деле над ликами святых, на фреске, находящейся позади.

В запрещенном фильме Эйзенштейна "Бе-жин луг" колхозники, отменив Бога и разгромив деревенскую церковь, примеривали к собственным головам оклады от выброшенных икон. Сцена в "Грозном" также пронизана авторской иронией по поводу суетных попыток Ивана уравняться с Вседержителем, а приспешников своих уподобить ангелам - "крылатым опричникам небесного царя". В центральной сцене третьей серии противоборство Ивана с Богом Эйзенштейн предполагал показать с предельной прямотой: Грозный в гневе должен был запустить посохом в Саваофа на фреске.

Пытаясь отнять у Бога его всемогущество, подменить Его собою, Иван, как показывает фильм, закономерно обращается в Дьявола - извечного противника Бога. Он и внешне обретает черты владыки ада, окруженного бесами. Бесовским взвихренным полетом выглядит в начале второй серии опричная скачка. Еще выразительнее эпизод пира опричников. По характерному поверью - "у нежити своего облика нет, она ходит в личинах". Опричники в массе своей на экране безлики, Федька же Басманов во время их шабаша прикрывает лицо маской. А потом все они, во главе с царем, прячут опущенные в фальшивом смирении головы в черные капюшоны.

Зловещее зрелище "ада" - в красных, черных красках и горящем золоте - представлено в цветном фрагменте, выразительно запечатленном оператором Андреем Москвиным (Москвин снимал павильонные сцены, Эдуард Тиссэ - натурные). Впечатление "бесовства" усилено мощью музыкальных характеристик композитора Сергея Прокофьева, чей хор без слов "Клятва опричников" после необузданной пляски звучит то ли угрожающими завываниями палачей, то ли стенаниями их жертв из преисподней.

Клубящийся черный дым в начале первой серии станет изобразительным рефреном, предваряющим важнейшие эпизоды фильма, смысл же этого кадра, безусловно, близок картинам бесовского роения опричников во второй серии, назойливо-повторному наигрышу в сцене их пляски, под который они и выкрикивают устрашающий припев-заклинание: "Жги, жги, жги, жги..." И в первой же серии свою мысль о том, что неограниченная власть одного человека над остальными уподобляет этого человека не Богу, а Дьяволу, Эйзенштейн вкладывает в уста митрополита Филиппа, обращающегося к Ивану: "Затея твоя не от Бога, а от лукавого".

Поддавшись искушению властью, человек, по фильму, самоуничтожается. Посылая под нож "князя-дитятю" Владимира Старицкого, Иван словно бы убивает и себя - маленького: не случайно мальчики Иван и Владимир сидят на троне в сходных мизансценах, выглядят уподобленно друг другу - "царями-игрушками".

Потеря Иваном своего "я" показана и иначе: внутреннее опустошение при все более заметном внешнем оживлении и ерничании выразительно играет Николай Черкасов - исполнитель роли Грозного. Иван перестает быть искренним во всех своих проявлениях, он постоянно лицедействует, со всеми - по-разному. И режиссирует жизнь, играя в людей, как в куклы или шахматы. Окружающие героя персонажи тоже подобны живым марионеткам. Тем временем фильм по своему жанру постепенно обращается из трагедии в кровавый фарс.

Чем больше деградирует правитель на экране, тем яснее становится зрителю, что внушающий всем ркас Иван Грозный является рабом. Рабом своей страсти, своей идеи фикс Власть, как обезличенная идея, символизируется в фильме шапкой Мономаха, Она живет на экране самостоятельной жизнью и становится едва ли не главным героем фильма. Фильм начинается венчанием молодого Ивана на царство, но шапка, появляется на крупном плане первой. Кому-то за кадром передают ее, скипетр и державу, а потом снова на экране возникает шапка, удобно разместившаяся на чьей-то голове (Иван снят сзади). И только после этого Иван оборачивается на камеру, предъявляя себя во вторую, после шапки, очередь.

Шапка будет важнее головы и в дальнейшем, например, во время шутовского обряжения Владимира царем. Человек на экране, надев шапку Мономаха, теряет лицо и не имеет фигуры. Кадр

режется по нижнему краю шапки, и она царствует на всем пространстве одна, независимо от того, на чьей голове соизволила покрасоваться.

До начала работы над "Грозным" Эйзенштейн поставил в Большом театре "Валькирию" - вторую часть оперной тетралогии Вагнера "Кольцо нибелунга". Шапка в "Грозном" напоминает зловещее кольцо из древнего эпоса: она обладает такой же магнетически-притягательной силой и точно так же сама порабощает каждого, кто ею, как он ошибочно полагает, владеет. Она словно бы несет в себе извечное и ничем не одолимое проклятье.

Эйзенштейн рассматривал сталинский режим как одну из множества конкретных форм воплощения идеи, блуждающей в веках и странах. Задача художника состояла в том, чтобы показать изначальную пагубность и порочность самой идеи. "Громадная тяга к общему, к обобщенному, к обобщению", говоря словами самого Эйзенштейна, составляла особенность его творческой личности. Степень же соотнесенности сюжета фильма с современной ему формой правления в стране Сергей Эйзенштейн определил такой фразой: "Это то, но не про это".

Марианна Киреева
https://www.russkoekino.ru/books/ruskino/ruskino-0046.shtml

Иван Грозный

Иоанн IV Васильевич (Николай Черкасов), великий князь Московский и всея Руси, венчается в Успенском соборе Московского Кремля на титул царя всея Руси, принимая возложение Животворящего Древа, бармы и шапки Мономаха. У молодого государя есть сторонники — однако далеко не все, в том числе из родственного окружения, готовы признать самодержца. Иван Грозный предпринимает поход на Казань, одерживая блестящую победу над недружественным ханом. Но у него остаются не менее опасные внутренние враги, начиная с царской тётки Ефросиньи Старицкой (Серафима Бирман), и даже ближайший сподвижник, ярославский князь Андрей Михайлович Курбский (Михаил Названов), предаёт Ивана...

У тех, кто хотя бы бегло (но всё-таки не односторонне, сопоставляя мнения разных историков и дошедшие до нас воспоминания участников событий) ознакомился с периодом правления Ивана Грозного, может сложиться впечатление весьма краткого и даже обрывочного изложения советскими кинематографистами фактов биографии русского царя. Забегая вперёд, отметим определённое созвучие позиции Сергея Эйзенштейна выводам Н.М. Карамзина, поскольку в самом разделении (кстати, изначально не предполагавшемся) фильма на две части невольно слышатся отголоски утверждения о великом и мудром государе в первую половину царствования и беспощадном тиране – во вторую. Не получив (в силу непростой международной обстановки) одобрения двух разрабатывавшихся замыслов1, режиссёр не скрывал того неподдельного энтузиазма, с каким откликнулся на идею новой исторической киноленты, всё-таки значительно отличающейся от сугубо героического опыта «Александра Невского» /1938/. Сценарий первой серии одобрил лично Иосиф Сталин, который оказал постановщику поддержку и в ответ на его письмо с жалобами на вмешательства И.Г. Большакова, председателя Комитета по делам кинематографии при СНК СССР. и объяснениями причин задержки окончания работы. Кроме того, общеизвестно, что картина, долго и с неизбежными для военного времени трудностями снимавшаяся в Казахстане, на киностудии Алма-Аты, будучи представленной публике в январе 1945-го, получила благожелательный отзыв руководства страны и принесла создателям Сталинскую премию I степени. Однако всё это является, на мой взгляд, недостаточным для подтверждения распространённого мнения о том, что истинные убеждения режиссёра раскрылись лишь во второй (а то и в третьей, так и не увидевшей свет в завершённом виде!) серии, подвергнувшейся официальной критике и запрещённой вплоть до 1958-го года.

Эйзенштейн прибегнул к уникальному, в известном роде гениальному драматургическому приёму, пойдя на резкие, так сказать, повествовательные самоограничения – вычленив из многообразия фактов, в том числе действительно важных, всего несколько ключевых эпизодов. Достаточно вспомнить немые эпические шедевры, включая его собственные произведения2, чтобы понять, насколько революционным оказался такой подход. Это не вызовет особого удивления, если ознакомиться с циклом интереснейших теоретических исследований, где мастер вплотную подошёл к осмыслению феномена глубинной мизансцены, – но куда существеннее, что на практике Сергей Михайлович явно не довольствовался, не уступая в том ни Уильяму Уайлеру, ни Орсону Уэллсу, выразительными возможностями внутрикадрового монтажа. Вспомним хотя бы пышный, величественный, торжественный обряд коронации, не просто несущий информационно-иллюстрирующий характер или даже служащий завязкой – за считанные минуты экранного времени исчерпывающе раскрывающий ту обстановку, в какой пребывало Московское государство в середине XVI века. То же самое и в случае с народным мятежом, омрачённым поджогом Замоскворечья, и с осадой Казани, и с мнимой смертью Ивана Грозного, вскрывшей продажную сущность бояр. Не все детали интерьеров и убранства исполнены символизма подобно изображению Луны на доспехах и щите князя Курбского или оку с фрески, «укоряще» взирающему на Андрея Михайловича, соблазняющего царицу Анастасию, но обязательно – гармонируют с общим настроением, включены в многосложный художественный мир, вбирающий и тончайшее искусство умолчания и недосказанностей. Не менее сильно поражает редкостное чувство ритма, которому (лишь направляемому музыкой Сергея Прокофьева) теперь подчинены не кадры в их стремительной смене, а каждое движение камеры, игра теней, звучащие реплики и жесты, вплоть до пронзительных и многозначительных взглядов.

«Два Рима пали, а третий – Москва – стоит, и четвёртому Риму не быть», – торжественно вещает Иван IV, и в ответ на встревоженные приглушённые реплики иноземных посланников о том, что «Папа не допустит», «император не согласится» и «Европа не признает», следует резонное замечание ещё одного («сильным будет – все признают»). Не следует забывать, что и научные методы постижения истории, постоянно совершенствующиеся, отнюдь не свободны от безотчётного или вполне сознательного субъективизма, зачастую служа не постижению правды, а проведению нужной идеологической концепции. Художественное же произведение, реконструирующее канувшие в Лету реалии, представляется тем более выдающимся, чем полнее и глубже раскрывает собственную эпоху. В «Иване Грозном», и в значительной степени – именно в первой серии, Эйзенштейн говорит, конечно, и о современной ему Советской России. О стране, вновь, пусть и ценой огромных жертв, устоявшей под натисками с Запада и с Востока – и возвеличевшей свою ратную и трудовую славу. О стране, не допустившей (в чрезвычайно сложный момент, когда – шутка ли – сменился общественный строй!) внутреннего раскола, извёдшей крамолу и с корнем вырвавшей измену современных бояр. О стране, сплотившейся, приняв истину того, что «не можно царю царство без грозы держати», вокруг государя, безжалостного к изменникам, да поднимающего на величество всех, кто «против недруга крепко стоит», и не дающего в обиду людей работящих. «Один, но един» – такое ёмкое выражение получил замысел фильма, завершающегося на возвышенной ноте грандиозного народного призыва к царю, уединившемуся в Александровской слободе.
__________
1 – Остаётся только гадать, насколько впечатляюще были бы раскрыты и английская колониальная политика, и т.н. дело Бейлиса.
2 – Наряду с детищами Александра Довженко, Всеволода Пудовкина, Фридриха Эрлмера, Григория Козинцева и Леонида Трауберга и др.

© Евгений Нефёдов, 2012.03.29
http://www.world-art.ru/cinema/cinema.php?id=509

Иван Грозный. Сказ второй: Боярский заговор

Вернувшийся после всенародного призыва в Александровской слободе на царствование, Иван IV (Николай Черкасов) учреждает Опричнину, которая становится его опорой в борьбе с земщиной. Однако Филипп, в миру Фёдор Колычёв (Андрей Абрикосов), по просьбе государя принявший посвящение в сан митрополита Московского и Всея Руси, отказывается выступить его приверженцем и в конечном итоге — открыто переходит на сторону бояр. Малюта Скуратов (Михаил Жаров) предлагает начать репрессии против самых знатных непримиримых противников. Ефросинья Старицкая (Серафима Бирман), мечтающая о возведении на престол своего сына Владимира (Павел Кадочников), выступает инициатором коварного заговора с целью убийства Ивана Грозного.

Выпуск второй серии «Ивана Грозного» в 1958-м году, спустя десять лет после смерти Сергея Эйзенштейна, на советские, а следом – и на зарубежные экраны был подан как безусловное достижение «оттепели». Многие киноведы уже в хрущёвско-брежневскую эпоху писали, не жалея красок, о «приговоре тиранической власти, обличении деспотизма, проклятье всему самовластью»1, которые, дескать, не могли не увидеть принимавшие фильм члены Политбюро. Но с красивой и по-своему логичной версией, на мой взгляд, не слишком вяжутся общедоступные факты, в первую очередь – содержание разговора Сергея Михайловича и артиста Николая Черкасова2 с Иосифом Сталиным, Вячеславом Молотовым и Андреем Ждановым, в значительной степени поясняющее и Постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) от 04.09.1946, содержащее официальное обоснование запрета. Вопреки расхожим домыслам, никто из вышеуказанных руководителей государства не настаивал на идеализации образа самодержца – на смягчении или, хуже того, замалчивании самых мрачных сторон его царствования, спокойно признавая, что «репрессии показывать нужно», что «убийства бывали» и что, наконец, «Иван Грозный был очень жестоким». Требования сводились к необходимости раскрытия истины, к тому, что следует «показывать исторические фигуры правильно по стилю», а события – в верном осмыслении (дословно: «… но нужно показать, почему необходимо быть жестоким»). Скажу больше: высказанные Сталиным соображения о мудрости Ивана IV (в том числе в сравнении с Людовиком XI, готовившим абсолютизм во Франции), стоявшего на национальной точке зрения и чужеземцев в страну не пускавшего, об Опричнине как регулярном, королевском войске, в отличие от феодальной армии, о не доведённых до конца расправах над пятью крупнейшими боярскими родами, что не позволило предотвратить Смутное время, по существу – не противоречили авторскому замыслу. Всё это в большей или меньшей степени нашло прямое (даже не на уровне подтекста!) отражение в дилогии, в том числе – именно во второй серии. Вспомним хотя бы пролог с князем Курбским, присягающим на верность польскому королю Сигизмунду, стремящемуся «варвара московского в семью просвящённых народов Европы не допускать» и мечтающему на «московита новым крестовым походом всех христианских государей двинуться», а пуще – душераздирающие воспоминания монарха о детстве, об отравлении матери и первой конфронтации с боярами, отстаивающими интересы разных иноземцев. Но и как-то не возникает сомнений в том, что опричники, связавшие себя с Иваном «другой кровью», рьяно (подобно Малюте Скуратову) расправляющиеся со знатью и отчаянно пускающиеся в пляс, остаются послушным инструментом исполнения воли царя, на что тот им недвусмысленно указывает. Да и те самые, смутные, именно гамлетовские душевные терзания исчерпывающе объясняют известную половинчатость принятых мер – по-русски понятное желание обрушивать карающий меч лишь после того, как в виновности не осталось ни малейших сомнений. При всём сходстве кульминации со знаменитой «мышеловкой», подстроенной у Вильяма Шекспира принцем датским, существеннее различие – в целях и последствиях допущенного убийства… Но и это не всё.

Через повествование красной (точнее, чёрной – по цвету рясы) нитью проходит линия противоборства царя земного с высокопоставленными служителями Царя Небесного. Противоборства тем более мучительного, что оно ведётся вынужденно, вопреки искренним убеждениям. Ещё неизвестно, какого из друзей предательство предосудительнее и постыднее: переметнувшегося к врагу Курбского или же – Филиппа, декларирующего приверженность законам Всевышнего, но не могущего по совести не признать, что остаётся боярином Колычёвым и в одеяниях митрополита. Отказывая в благословении государю, он следом освящает великий грех – покушение на жизнь друга и владыки, доверенное фанатично преданному архиепископу Пимену человеку. В данном контексте лейтмотив, ёмко выраженный (в противоположность первой серии) формулой «Един, но один», звучит ещё трагичнее. Решительно выступить против многовековых обычаев, нёсших народу горе, и… не получить поддержки от тех, кому чистота помыслов должна быть очевидной. Эйзенштейн сосредотачивает внимание на внутренней идеологической подоплёке поступков православных иерархов (от публичных проповедей до непосредственного участия в заговоре), направленных на сохранение собственной власти, но можно уловить намёк и на общность интересов с родственной, католической церковью. Ведь и в пещном действе не только Ефросинья готова узреть венценосного племянника в грозном языческом царе Навуходоносоре, от чьего произвола ангелы спасают невинных отроков, тем самым – побуждая Ивана принять соответствующее прозвище. Но на обращение (в финале первой серии) непосредственно к Богу с вопросом, прав ли он и не кара ли – смерть Анастасии и измена соратников, ответ свыше всё же даётся. Это именно трагедия, ибо даже самые благие (прогрессивные, как будут говорить позже) масштабные и основательные, затрагивающие основы общественного строя изменения не могут пройти гладко и бескровно, без утрат близких людей, без расправ за предательства и козни. Но трагедия, как и у Всеволода Вишневского, оптимистическая, и сокрушающийся после убийства двоюродного брата и невыносимой скорби тётки («Ради русского царства великого…») самодержец завершает сказ на патетической ноте: «Ныне на Москве враги единства русской земли повержены!»

Выискивать в картине «антисталинистские» и «антитоталитарные» мотивы, конечно, можно – и желающие обязательно найдутся. Но и в том виде, в каком лента увидела свет, решительно нет противоречий с первой серией. Диалектичность замысла и его художественного воплощения проявилась не только в противопоставлении, как у Гегеля или Маркса, «тезиса» (свершения в начале царствования) «антитезису» – периоду учреждения Опричнины и последовавших репрессий3. Все эпизоды, чуть ли не каждый кадр пронизывают борьба и вместе с тем – единство противоположностей, что выражается и в неоднозначности, объёмности характеров, и в преодолении властителем собственных сомнений, и в изощрённом хитросплетении интриг. И напрашивающиеся (пожалуй, объективно неизбежные) параллели с современной режиссёру эпохой никак не отнесёшь к крамольным, скрыто антисоветским. «Нет напрасно осуждаемых», – в справедливости своей фразы4, брошенной в сердцах Филиппу, царю вскоре представляется возможность убедиться… Преклоняясь перед прозорливостью Эйзенштейна, не могу кратко не остановиться на безусловных формальных достоинствах его шедевра, новаторство и гармоничность которого поражают и спустя десятилетия. Здесь и удивительный опыт цветового (не цветного!) решения, и редкостное чувство глубинной мизансцены, и незабываемый ритм, выстраиваемый всеми доступными средствами: гениальной, богатой на нюансы музыкой Сергея Прокофьева, пластикой движения исполнителей, монтажом. Даже искусством извлечения саспенса, достигающего невиданной силы в кульминации (особенно с того момента, как Фёдор замечает среди челяди человека Пимена), наш мастер владел не хуже Альфреда Хичкока! «Иван Грозный» остаётся примером не только историософских изысканий великого художника, но и произведением, по-пушкински пробуждающим лирой чувства добрые, заставляющим помнить и осмыслять жизнь, в которой правда, несмотря ни на что, одерживает верх. Что уж удивляться тому, какими жалкими, беспомощными и конъюнктурными выглядят на фоне дилогии попытки «новорусских» кинематографистов (Тимур Бекмамбетов в рекламном ролике из цикла «Всемирная история. Банк Империал», Павел Лунгин в «Царе» /2009/) обратиться к личности Ивана Грозного.
__________
1 – Воспользуемся эпитетами Неи Зоркой из статьи «Эйзенштейн» (сборник «Портреты», Москва, 1966), одной из лучших из числа написанных с либеральных позиций.
2 – Был записан с их слов писателем Борисом Агаповым.
3 – Соответственно, незавершённая третья серия должна была стать синтезом.
4 – Слова почти буквально повторит («… а наказания без вины не бывает»), отвечая на упрёк Володи Шарапова, Глеб Жеглов, объясняя простые истины, оставшиеся за пределами понимания большинства диссидентов.

© Евгений Нефёдов, 2012.04.13
Авторская оценка: 10/10
http://www.world-art.ru/cinema/cinema.php?id=4503

Православие в фильме С. М. Эйзенштейна “Иван Грозный”

От редакции. Заметки Ю. Максимова представляют интерес как по избранной теме (православное рассмотрения искусства кинематографа), так и по степени наблюдательности автора. Однако многое в них вызывает желание уточнить, дополнить или оспорить сказанное. Поэтому редакция избрала для этой публикации форму “скрытого” диалога, то есть текста с редакционными комментариями.

Последний фильм Эйзенштейна вызывал у критиков самые разнообразные интерпретации, — от “политического памфлета, направленного и на Сталина, и на Берию, и на НКВД” (Миха­ил Ромм, “Вторая вершина”) до “рассказа о собственной борьбе с искушением гомосексуализма и отказе от него” (Доминик Фернандес, “Эйзенштейн”). Вместе с тем сложно отрицать, что “Иван Грозный” заложил новую традицию в советском кино: он был первым последовательно религиозным произведением советского экрана1.

Фильм сына последнего пожалованного дворянина Российской империи (отец С. Эйзенштейна, известный в свое время рижский архитектор, добился титула в феврале 1917) недвусмысленно показывал, что можно судить земного царя с позиций Царя Небесного, и тем самым впервые в советском кино говорил о том, что есть Высший Суд.

И именно религиозный контекст фильма был значим для самого режиссера. Согласно дневниковым записям Эйзенштейна, первая сцена, которая возникла в его воображении — сцена покаяния Ивана перед фреской Страшного суда в Успенском соборе. Важно, что в первом варианте текста Эйзенштейн в список этого бесконечного синодика убиенных вписал имена своих друзей, погибших в репрессиях 37–39-го годов. Так, например, Всеволод Большое Гнездо — это не тот русский князь, который жил за несколько веков до Ивана Грозного, а Всеволод Мейерхольд со своими многочисленными учениками, которые стали жертвами сталинских репрессий. Максим Литвин — явный намек на Максима Литвинова2, Сергей Третьяк — Сергей Третьяков, также ставший жертвой 37-го года. И именно этот штрих кадра, с которого родился замысел о фильме — не гибель, не кара, но покаяние того, кто для Эйзенштейна был образом его врага, указывает на то, сколь серьезно сам он относился к религиозному смыслу своего произведения. Следует признать, что показать человека, унесшего жизни твоих друзей, в образе кающегося — это христианский взгляд, гораздо более возвышенный, чем просто завуалированное обличение власть предержащего3.

* * *

Прежде чем перейти к разбору фильма, необходимо хотя бы пару слов сказать о религиозности самого Эйзенштейна. В детстве он большей частью воспитывался у матери, в Петербурге. Мать его была женщиной набожной, и с ранних лет мальчик рос при Александро-Невской лавре. Не вдаваясь в догадки о глубинах его души, можно однозначно сказать, что Православие для Эйзенштейна было чем-то по крайней мере привычным и знакомым4. Но оно не стало для него родным, и когда над Россией заполыхало пламя мятежа, Эйзенштейн с легкостью присоединился к новой власти, как, впрочем, и многие творческие люди того времени5.

Новой власти режиссер служил своим талантом. Всемирно известные картины “Броненосец Потемкин” и “Октябрь” были созданы именно в этом порыве служения. Но служение “делу пролетариата” в те годы неизбежно означало отвержение христианства. И это тоже у Эйзенштейна имело место: в его раннем фильме “Бежин луг” (смыт, сохранился в виде срезок) кадры, в которых пионеры и комсомольцы с сияющими от счастья лицами громят сельскую церковь (причем вполне реальную, не бутафорскую), чтобы переоборудовать ее в клуб, столь документально откровенны, что, как свидетельствовали очевидцы, при их просмотре не по себе становилось даже закаленным советским цензорам 30-х годов. Ко времени Большого Террора очарование6 проходит — и ужас новой власти, на укрепление которой он лично положил столько сил, раскрывается перед Эйзенштейном во всей полноте.

И в этом контексте фильм “Иван Грозный”, снятый совершенно в ином художественном ключе в сравнении с предыдущими лентами, заставляет задуматься о нем как о совершенно иной вехе в духовном пути самого Эйзенштейна.

* * *

Известно, что фильм содержит много исторических и фактических неточностей (что было замечено в свое время еще Иосифом Виссарионовичем). Эти неточности во многом нарочиты. Эйзенштейн делает фильм подчеркнуто неисторичным. Какова причина? Связь с современной ему политической ситуацией, безусловно, имеет место, она хорошо известна и недвусмысленно читалась еще во время первой премьеры картины, однако и сводить, как то нередко бывает, смысл такого грандиозного художественного произведения просто к плевку в Сталина — значит сужать реальную глубину фильма7.

“Этот фильм о человеке”. С этих огромных титров начинается картина. Это — самое главное; все остальное мелким шрифтом. По сравнению с этим все остальное незначительно, — и то, что Иоанн — царь, и то, что он объединил Россию, и все прочее. Вот первое, что нам сообщает Эйзенштейн об Иване Грозном. Это то, что он может позволить себе прямо сказать. А не прямо — помимо человека в фильме на всем его протяжении незримо присутствует Бог, и даже не совсем незримо — большинство сцен фильма проходит либо в церкви, либо на фоне икон или церквей.

В основу фильма положено противостояние Бога и человека. Это фильм о человеке, который положил свою волю наравне с волей Бога. Это история падения, точнее, от-падения от Бога.

Уже в первой сцене, с которой начинается фильм, в сцене венчания на царство, Иван Грозный сам себя коронует. В этом жесте, нарочито нарушающем чинопоследование, уже заложено отступление от Бога, это первый шаг.

Далее мы видим продолжение этого пути в самой сильной сцене 1-й серии — у гроба Анастасии. Иван в тяжкой печали, слышит митрополита Пимена, читающего 68 псалом. И вот, в этом псалме очень определенно читаются одни стихи и опускаются другие: 2 Спаси меня, Боже, ибо воды дошли до души моей. 3 Я погряз в глубоком болоте и не на чем стать; вошел во глубину вод, и быстрое течение их увлекает меня. 4 Я изнемог от вопля, засохла гортань моя, истомились глаза мои от ожидания Бога моего (это не читается). 5 Ненавидящих меня без вины больше, нежели волос на голове моей; враги мои, преследующие меня несправедливо, усилились; чего я не отнимал, то должен отдать. 6 Боже! Ты знаешь безумие мое, и грехи мои не сокрыты от Тебя. 7 Да не постыдятся во мне все, надеющиеся на Тебя, Господи, Боже сил. И параллельно этому Малюта Скуратов читает список сбежавших и пойманных бояр. Понятно, что и Малюта, и Пимен — это олицетворения того, что происходит внутри самого Ивана; это два голоса, две личности, борющиеся внутри него и одновременно — дух светлый и дух темный. 21 Поношение сокрушило сердце мое, и я изнемог, ждал сострадания, но нет его, — утешителей, но не нахожу. И далее должен следовать стих покаяния и возложения упования на Бога: 30 А я беден и страдаю; помощь Твоя, Боже, да восставит меня. Но вместо этого Иван вскакивает и кричит, обрывая чтеца: “Врешь, чернец! Не сокрушен еще московский царь!”8. Вот в этот момент происходит второй решительный шаг на пути от Бога.

А дальше Иван уже прямо начинает ставить себя на Его место. “Как Господь Адама из праха воздвиг…” — говорит он, объявляя о создании опричнины. Другой кадр: Малюта припадает к нему и истово говорит: “Царь, да я за тебя жизнь отдам!” — сам того не ведая, повторяя слова апостола Петра, сказанные им Господу перед троекратным предательством. Но Иван понимает цитату и подхватывает ее, отвечая словами Христа: “жизнь за меня отдашь?”… И глумливо улыбается. И гениальность сцены состоит в том, что в этот момент не по себе становится даже тому зрителю, который не различает этих цитат, не прочитывая до конца самой мысли режиссера, — поставив себя вместо Христа, Иван становится анти-христом9.

Но антихрист этот не силен и не страшен; он ничтожен. И дальше метаморфоза Грозного в фильме приобретает все более явное выражение. Так, в сцене из третьей серии “Иван и богомазы” (сохранилась лишь на срезках) Грозный поучает иконописцев, как следует писать Бога. И композиции кадров, ракурсы — крошечная фигурка царя меж огромными фигурами иконописцев на переднем плане, — подчеркивают его несообразность, ничтожность и никчемность пред лицом вечности.

* * *

Весь фильм снят как внутренний мир Ивана Грозного и близких ему людей — Курбского и Колычева. И около каждого из них стоит искуситель. Иной раз он принимает довольно странные обличья: католический священник, Ефросинья… Но в конечном итоге все сводится к Ивану. Один друг предал его, другого друга предал он. И он получает то, чего боялся больше всего — одиночество.

Но и в своем одиночестве он остается упорен, не желая каяться. И вот, уже после “пещного действа” он падает окончательно. Он окружил себя тьмою — опричниками и в этой тьме гибнет, разлагается, как застоявшаяся вода, и сам став черным. “Не узнаю царя в нецарских одеждах!” — восклицает святитель Филипп. Его вроде бы и в самом деле теперь не узнать, но это обманчивое впечатление. Уже в одной из первых сцен фильма — “с народом” после слов “срезать надо!” резкой переменой света со спокойного на огненный, страстный, и реакцией на него предвещается это падение, и после этого оно уже воспринимается как естественное разрешение страсти властвовать в ницшеанском смысле этого слова, когда властвовать значит убивать.

Но кроме человека и Бога в реальности фильма присутствует Церковь.

Церковь в фильме появляется задолго до появления самого главного героя и даже до того, как появляется его лицо. Церковь — тело Христово присутствует на протяжении всего фильма. Собственно, Церковь не борется против Ивана и только в одном моменте выступает против него в лице святителя Филиппа Московского. Но и тогда она лишь призывает его в последний раз к покаянию: Церковь протягивает руку спасения, указывает, что можно сделать, чтобы остановить падение: “Упраздни опричнину!”. Почему вдруг именно это так важно? Почему это стоит между царем земным и Царем Небесным? Израильский царь Иосия, живший задолго до Ивана, погиб потому, что понадеялся на человеческую силу более, чем на Божескую. Опричнина выступает здесь как идол физической силы и вместе с тем как образ само-достаточности, гарант само-власт­ности… Отказ от нее — непременное условие для возвращения к чистому упованию на Бога.

В этом вопросе, кстати, характерна параллель с “Бежиным лугом”: если там Эйзенштейн с подчеркнутым кощунством разрушает Церковь, то здесь, в “Иване Грозном”, он ее кропотливо воссоздает во всем былом величии — от роскоши храмов и властного пронизывания быта и сознания персонажей до притягательной личности ее предстоятеля — святого митрополита Филиппа10. Это наводит на мысль о том, что для самого Эйзенштейна этот фильм мог иметь и личное значение — как собственное покаяние. Однако вернемся к фильму.

“Каким правом судишь, царь Иван?” — спрашивает он себя. И этот искренне-мучительный вопрос, равно как и другой — “прав ли я в тяжкой борьбе своей?” — только высвечивает еще больший трагизм положения: Иван не обречен на гибель, он мог спастись, мог сохранить свою личность — и именно поэтому так страшно то, что он погиб11.

И это итог. Этот фильм о человеке, который оставил Отца своего небесного, и, будучи сам раздавлен бременем своей власти, которую он понимал не как обязанность, данную ему Богом, а как право Богу противостоять, отринул путь спасения. Возжелав убить Пастыря, он погиб сам, растеряв и то доброе, что имел. Подобно Люциферу, он возжаждал самостоятельности, а в результате, получив ее (точнее — узурпировав — Ред.), потерял тот свет, носителем которого был призван быть, потерял себя, смысл своего имени.

По замыслу Эйзенштейна третья серия (оставшаяся так и не завершенной) должна была оканчиваться кадром, когда Иван Грозный стоит на пустынном берегу наедине с бескрайней бездной моря. В сохранившейся раскадровке напротив этого кадра рукой самого Эйзенштейна надписана мысль, терзающая одинокую фигурку царя: “Один?!!” Это именно достижение люциферова одиночества12.

1 Здесь понятие религиозный употреблено в расширительном (хотя и вполне допустимом) смысле как ‘связанный с религиозной тематикой’. Действительно, как показывает автор статьи, фильм “Иван Грозный” насыщен христианским “видеорядом” (что уже немало для той поры, когда, например, “русские сувениры” — миниатюрные изображения храмов — были лишены крестов). Однако в этом смысле “религиозными” можно было бы назвать и такие откровенно антихристианские фильмы, как фарс “Праздник святого Йоргена” или странное произведение “Отец Сергий”, в котором полемически заострено принципиальное непонимание Львом Толстым, автором одноименной повести, самой сути православного иночества. — Ред.

2 М.М. Литвинов, один из соратников Ленина, последовательно занимал высокие дипломатические посты, и хотя периодически впадал у Сталина в немилость, но прямых репрессий избежал. Однако его популярность во всем мире и его положение видного дипломата привели к тому, что знаки немилости (перемещение с одного поста на другой, менее ответственный, или временная отставка) рассматривались именно как “гонение”, в то время как аресты и казни тысяч менее известных людей (и миллионов вовсе безвестных) такого резонанса не вызывали.— Ред.

3 Это суждение было бы неоспоримым, если бы не существовало в русской культуре стихотворения Лермонтова “Смерть Поэта” с весьма своеобразной трактовкой Высшего суда: Но есть и Божий суд, наперсники разврата! /Есть грозный суд <…> И вы не смоете всей вашей черной кровью / Поэта праведную кровь. Разумеется, всякая кара есть явление Божиего суда, но новозаветное ее понимание (во всяком случае в Православии, поскольку, например, “Божест­венная комедия” Данте являет образцы ненависти и презрения не столько к греху, сколько к грешнику) отличается от ветхозаветного состраданием и призывом к милосердию Божию; вспомним, что прощение своим палачам — одно из оснований, которые были избраны при прославлении новомучеников и исповедников Российских. Если не принимать этого во внимание, то остается рассматривать как апелляцию к Высшему суду и слова Пушкина: Самовластительный злодей! / Тебя, твой трон я ненавижу, / Твою погибель, смерть детей / С жестокой радостию вижу. — Ред.

4 “Привычное” Православие детей, которых регулярно водят в храм без соответствующего домашнего воспитания, вызывает законную обеспокоенность у всех православных педагогов. В своих воспоминаниях Эйзенштейн выказывает полную церковную неграмотность: в молитве перед причастием славянское яже‘которые’ он понимает как русское я же и соответствующим образом “толкует” текст; пример этот сколь печален, столь и типичен для “творческого” отношения к религии. — Ред.

5 Переход людей творчества на сторону “новой”, то есть безбожной власти осуществлялся в основном по следующим причинам: а) искреннее принятие; б) соображения самосохранения; в) ощущение происходящего именно как кары (в основном — за “корпоративные” прегрешения, потому что они требуют только “осознавания”, но не индивидуального акта покаяния перед Богом); г) эсхатологическое внешне и глубоко порочное внутренне желание поспособствовать крушению мира. Конечно, у разных людей эти мотивы могли смешиваться в разных количествах и пропорциях, о которых мы не можем судить — точно так же, впрочем, как и о степени искренности. — Ред.

6 Возможно, что это очарование (слово отнюдь не из христианского лексикона) состояло в мысли о том, что с властями удалось поладить; такого рода заблуждения зачастую свойственны тем, кто идет на недопустимый компромисс: в конечном итоге приходится убеждаться, что “партнер” по сделке, невзирая на вроде бы достигнутую договоренность, ни о каких компромиссах и слышать не желает. В европейском фольклоре встречается сюжет о сделках с диаволом, и ни одна из этих сделок не кончается для человека хоть в какой бы то ни было степени благополучно: отец лжи нарушает все договоренности. — Ред.

7 Проблема исторических “неточностей” в кинематографе имеет свою отдельную историю, восходящую к жанру исторического фильма как развлекательного зрелища (кстати, принцип грима в кино таков: при любом месте и времени действия, при любых костюмах прически должны соответствовать моде времени съемок и, соответственно, показа). В советских условиях на обычную подгонку исторического сюжета под беллетристические шаблоны накладывался еще и “социальный заказ”; в случае с “Иваном Грозным” в действие вступал третий компонент: перед Эйзенштейном стояла задача остаться видимо в рамках этого заказа, но при этом умудриться намекнуть о своей личной трактовке исторической ситуации и о возникающих при ее рассмотрении аллюзиях. — Ред.

8 Заметим, что здесь наличествует примитивное толкование врагов как людей, вредящих Ивану, которое типично для поверхностного чтения Писания. Представляется также сомнительным, чтобы исторический Иван назвал митрополита чернецом. — Ред.

9 Не по себе становится еще и потому, что известно, насколько Иван (и Сталин тоже) любил карать по малейшему подозрению и тех, кто был ему предан. Конечно, это делает сопоставление по линии Христос — антихрист еще более разительным: Господь прощает и спасает и тех, кто от Него отрекается (как апостола Петра), и даже тех, кто Его гонит (как апостола Павла); антихрист же с поистине адским наслаждением мучает и обрекает на гибель тех, кто ему предается. — Ред.

10 Нам не встречалось, чтобы кто-то из исследователей проводил бы параллели между образом святителя Филиппа и современного Эйзенштейну первосвятителя Церкви — святителя Тихона, хотя такое сравнение напрашивается само собой и выглядит весьма многообещающим.
11 Из жития святителя Макария, Митрополита Московского, известно, насколько мудро и кротко окормлял Святитель молодого царя. Случайно или неслучайно из сюжета фильма выпал “макарьевский” период взаимоотношения Ивана с Церковью? Кстати сказать, когда Святитель в ответ на просьбу царя дать ему почитать духовную книгу прислал ему чин погребения, этим он подчеркнул, что участь его — обычная для всех людей; иными словами — для всех грешников. Представляется, что замысел финала фильма смыкается с его начальным титром, и ужас зрителя — это ужас христианской души при виде гибели нераскаянного великого грешника. — Ред.

12 Христианская основа, выступающая двигателем сюжета фильма, несомненна. Остается открытым вопрос, насколько осознанно она вводится Эйзенштейном. Возможно, что им руководила не столько сознательная идея, сколько его блестящая одаренность. Именно так зачастую проявляется в творчестве талант — дар Божий: художник не столько знает, что мир создан Богом и управляется Им, сколько воспринимает это — и переносит в свое творчество. Именно поэтому, например, произведения Льва Толстого (за исключением развязки “Воскресения” и нескольких поздних “идеологических” повестей) остаются гениальным вкладом в мировую культуру, хотя религиозно-этическое толстовство и представляет собой слабую по построению и ложную систему воззрений. — Ред.

Опубликовано в альманахе “Альфа и Омега”, № 29, 2001
СВЯЩЕННИК ГЕОРГИЙ МАКСИМОВ | 25 ИЮЛЯ 2012 Г.
http://www.pravmir.ru/pravosl....roznyiy