Пятница
15.12.2017
09:33
 
Липецкий клуб любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ»
 
Приветствую Вас Гость | RSSГлавная | режиссёр Фриц Ланг - Форум | Регистрация | Вход
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Форум » Тестовый раздел » ФРИЦ ЛАНГ » режиссёр Фриц Ланг
режиссёр Фриц Ланг
Александр_ЛюлюшинДата: Вторник, 15.03.2011, 19:34 | Сообщение # 1
Группа: Администраторы
Сообщений: 2801
Статус: Offline
Фриц Ланг (нем. Fritz Lang; 5 декабря 1890 — 2 августа 1976) — выдающийся гений кинематографа

«Я могу только показывать определённые явления, говоря: «Мне кажется, такова действительность. Смотрите». Это всё, что я могу сделать. Я не удовлетворен. Я не считаю себя и художником... «Художник» - это всего лишь слово. Я – фильмотворец, режиссёр, не больше и не меньше...»

В его фильмах сталкиваются личность и общество, действительность и фантастика, утопия и её зеркальное отражение, темы виновности, самонаказания и иронии судьбы, борьба с «внутренним демоном» и переход от желания к поступку.

Он обнажил противоречия тоталитарного общества, в то время когда оно только складывалось. Он сумел выразить представление о современном зле и его противоядии, уравновешивая головокружительный вавилонский взлёт и спуск на социальное дно.

Он заложил основы множества направлений кинематографа. Он создал визуальные шедевры с геометрически точным движением и безукоризненно организованным хаосом. В них мельчайшая деталь нагружена смыслом, планы стыкуются согласно нерушимому порядку, как кирпичи, как силовые линии магнитного поля.

Комиссия по культурному наследию ЮНЕСКО приняла решение о внесении фильма Фрица Ланга «Метрополис» в список «Память мира» - собрание эталонов духовной и материальной культуры человечества.

Награды

1946 — антифашистский фильм Ланга «Палачи тоже умирают» (Hangmen Also Die, 1943) удостоен Золотой медали Венецианского кинофестиваля.
1963 — Почётная премия за неоценимый вклад в немецкий кинематограф
1976 — Премия американской Академии кинофантастики с формулировкой «За выдающиеся достижения»
Фриц Ланг удостоен собственной звезды на Аллее Славы в Голливуде (1600 Vine Street).

Интересные факты

Фриц Ланг часто рассказывал, что после запрета фильма «Завещание доктора Мабузе» рейхсминистр пропаганды Геббельс вызвал его к себе, но не для того, чтобы призвать к ответу, а предложить пост «руководителя германской киноиндустрии»: «Фюрер видел ваши фильмы „Нибелунги“ и „Метрополис“ и сказал: вот человек, способный создать национал-социалистическое кино!..» Якобы в тот же вечер Ланг уехал в Париж и в Германию уже не возвращался. Однако в Париж Ланг приехал не в начале апреля, как он сам утверждал, а 28 июня 1933 года и ещё несколько раз ездил оттуда в Берлин и Лондон. 17 июля он в последний раз вернулся в Берлин, 21 июля — дата его окончательного переезда в Париж. Об этом свидетельствуют пограничные штампы в паспорте Ланга, который хранится в Берлинском киномузее.

Фильмография

1919 — Полукровка / Halbblut (утерян)
1919 — Властелин любви / Herr der Liebe (утерян)
1919 — Харакири / Harakiri
1919 — Пауки. Часть 1: Золотой озеро / Die Spinnen, 1. Teil — Der Goldene See
1920 — Пауки. Часть 2: Бриллиантовая лодка / Die Spinnen, 2. Teil — Das Brillantenschiff
1920 — Блуждающий образ / Das wandernde Bild (сохранился не полностью)
1921 — Четверо вокруг женщины / Vier um die Frau
1921 — Усталая Смерть / Der Müde Tod
1922 — Доктор Мабузе, игрок / Dr. Mabuse, der Spieler
1924 — Нибелунги / Die Nibelungen: Siegfried, Die Nibelungen: Kriemhilds Rache
1927 — Метрополис / Metropolis
1928 — Шпионы / Spione
1929 — Женщина на Луне / Frau im Mond
1931 — М / M
1933 — Завещание доктора Мабузе / Das Testament des Dr. Mabuse
1934 — Лилиом / Liliom
1936 — Ярость / Fury
1937 — Жизнь даётся один раз / You Only Live Once
1938 — Ты и я / You and Me
1940 — Возвращение Фрэнка Джеймса / The Return of Frank James
1940 — Вестерн-Юнион / Western Union
1941 — Охота на человека / Man Hunt
1943 — Палачи тоже умирают! / Hangmen Also Die!
1944 — Министерство страха / Ministry of Fear
1944 — Женщина в окне / The Woman in the Window
1945 — Улица греха / Scarlet Street
1946 — Плащ и кинжал / Cloak and Dagger
1948 — Тайна за дверью / Secret beyond the Door
1950 — Дом у реки / House by the River
1950 — Американские партизаны на Филиппинах / American Guerrilla in the Philippines
1952 — Пресловутое ранчо / Rancho Notorious
1952 — Стычка в ночи / Clash by Night
1953 — Голубая гардения / The Blue Gardenia
1953 — Сильная жара / The Big Heat
1954 — Человеческое желание / Human Desire
1955 — Мунфлит / Moonfleet
1956 — Пока город спит / While the City Sleeps
1956 — За пределами разумного сомнения / Beyond а Reasonable Doubt
1959 — Бенгальский тигр / Der Tiger von Eschnapur
1959 — Индийская гробница / Das Indische Grabmal
1960 — Тысяча глаз доктора Мабузе / Die Tausend Augen des Dr. Mabuse

 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 15.03.2011, 19:35 | Сообщение # 2
Группа: Администраторы
Сообщений: 3600
Статус: Offline
Фриц Ланг (05.12.1890 – 02.08.1976) родился в Австрии, основной период его творчество приходится на пятидесятые года ХХ века. Невзирая на то, что определить истоки черного кино невозможно, еще не появилось режиссера, который бы работал в этом жанре более последовательно и внимательно, чем Ланг. Он принес на экран навязчивый фаталистический мир, заселенный негодяями со странными и запутанными характерами. Ланг создал поистине гостеприимный уголок для безнадежности, отчаяния, беспомощности. Невзирая на то, что он относился к немецкому экспрессионизму, этот режиссер изображал человечество на низшей ступени его падения; визуальная чувственность его кино создала особый жанр еще до того, как ему официально придумали имя.

Изначально Фридрих Кристиан Антон Ланг учился на художника и архитектора, затем служил в австрийской армии во время Первой мировой войны и был уволен после четырехкратного ранения. В немецкую киноиндустрию он впервые вошел как писатель, чьему перу принадлежали сценарии фильмов ужасов и триллеров, таких как «Хильда Уоррен и смерть» (1917, Hilde Warren Und Der Tod). В 1919 году он и режиссер Роберт Вайн объединились в одну команду для написания сценария «Кабинета доктора Калигари» (The Cabinet of Dr. Caligari), но, невзирая на то, что в то время Ланг был вовлечен в побочный проект, его идея, когда все действие фильма в конечном итоге оказывается сном, стала, возможно, одной из самых популярных за всю историю кинематографа.

Как режиссер Ланг дебютировал в 1919 году с утраченным ныне фильмом Halbblut. После окончания в двадцатых годах двух частей «Пауков» его ранняя слава достигла кульминации с появлением в 1922 году «Доктор Мабузе – игрок» (Doktor Mabuse der Spieler), фильм полностью обозначивший его экспрессионистическую эстетику и представивший миру его популярного персонажа – Мабузе. Другое эпическое полотно в двух частях - «Нибелунги» (Die Nibelungen) – вышло двумя годами позже, а в 1927 он снял научно-фантастический «Метрополис» (Metropolis). Переход Ланга от немого к звуковому кино обозначился его кинематографическим шедевром «М» (1931). Написанный женой режиссера, Теа фон Харбоу, как и многие его первые фильмы, «М» изображает преступления душевнобольного серийного детоубийцы в Берлине. Этот фильм оказал огромное влияние на таких режиссеров, как Альфред Хичкок, Майкл Пауэлл и Жак Турнёр.

Успех «М» сделал Ланга ведущей фигурой немецкого кинематографа, так что нацистский пропагандист Геббельс предложил Лангу снимать фильмы для Гитлера, забыв о еврейском происхождении режиссера. Однако, огорченный запретом на один из свои фильмов, он покидает Германию и свою, болеющую за нацистов супругу, и с небольшой остановкой во Франции, оказывается в Голливуде, где вызывает успех своей «Фурией» в 1936.

Ланг провел еще несколько десятилетий в Америке работая со множеством стилей и жанров, включая вестерн (самые известные его успехи на этом поприще – «Возвращение Фрэнка Джеймса» (1940) и «Ранчо с дурной славой» (Rancho Notorious, 1952). Но, как бы то ни было, его величайшими картинами в этот период были фильмы из серии мрачных триллеров, такие как «Министерство страха» и «Женщина в окне» 1944, «Улица Скарлет» 1945, «Большая жара» 1953, и «Когда город спит» 1956 года, показывающие самые черные стороны человеческой жизни.

Уже к середине пятидесятых Ланг начинает разочаровываться в голливудской системе и после окончания «Без обоснованных сомнений» в 1956 году, он на некоторое время переезжает в Индию, чтобы снять в 1958 Die Tiger von Eschnapur. В 1959 году уже в Германии он заканчивает ленту «Индийская гробница» (Indische Grabmal), после нее режиссирует еще один фильм о Мабузе - «Тысяча глаз доктора Мабузе» (Tausend Augen des Dr. Mabuse) и удаляется на покой. Ланг еще появится в Contempt Жан-Люка Годара в роли самого себя, после чего вернется в Америку, где и доживет свои последние дни.

http://movie-producers.ru/lang.php

 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 15.03.2011, 19:36 | Сообщение # 3
Группа: Администраторы
Сообщений: 3600
Статус: Offline
Фриц Ланг: исследователь очарования жестокости

Фриц Ланг (нем. Fritz Lang; 5 декабря 1890, Вена — 2 августа 1976, Беверли-Хиллз) — знаменитый немецкий кинорежиссер австрийского происхождения. Отец Ланга был архитектором и менеджером строительной компании. Мать была еврейкой, но приняла католицизм, когда Фрицу было десять лет. В свою очередь Ланг принял баптизм. У него был старший брат Адольф. Режиссер никогда публично не признавал его существование, поэтому о нем мало что известно. В юности Ланг изучал инженерные науки и архитектуру в Вене. В двадцатилетнем возрасте он отправился путешествовать по миру, объездив Северную Африку, Россию, Азию, Китай, Японию, зарабатывая тем, что продавал рисунки, почтовые карточки и комиксы собственного изготовления.

В 1914 году Ланг был призван в австрийскую армию, воевавшую с Россией и Румынией. Три раза был ранен. Ланг демобилизовался в 1918 году в чине лейтенанта. В 1916 году Ланг практически перестал видеть правым глазом в результате ранения. Он стал носить монокль.

После Первой мировой войны Ланг некоторое время поиграл в венском театре, а потом устроился сценаристом в берлинскую кинокомпанию Эрика Поммера «Decla». Артистические увлечения Ланга нашли серьезное непонимание со стороны его строгого отца. В 1920 году Ланг познакомился со сценаристкой Теа Фон Харбу, которая вскоре стала его женой и соавтором сценариев к самым известным фильмам режиссера: «Доктор Мабузе» (1922), «Нибелунги» (1924), «Метрополис» (1927) и «М» (1931). Картина режиссера «M» (1931) была поставлена на основе реальных событий. В Дюссельдорфе произошла серия убийств молодых девушек и женщин. Интересно, что сценарий картины был написан до того, как настоящего убийцу поймали. Фриц Ланг писал сценарий, имея в виду на роль главного героя именно Питера Лорре, который до этого играл только в театре и ни разу не снимался в кино. Ланг даже не проводил с ним проб.

По словам режиссера, он пришел в кино, чтобы «исследовать очарование жестокости, страха, ужаса и смерти». Посредством своих фильмов Ланг исследовал темную сторону человеческой натуры: месть, насилие и преступные наклонности. Герои его фильмов подвергались воздействию несправедливости, коварных женщин и железных законов судьбы. Когда к власти в Германии пришли фашисты, Ланг в 1934 году покинул родину, перебрался в Париж, где снял свой единственный фильм на французском языке «Лилиом» с Шарлем Буайе в главной роли. После чего Ланг отправился в США. Теа Фон Харбру стала симпатизировать нацистам, вступила в национал-социалистическую партию в 1932 году и осталась в Германии, что привело к ее разводу с режиссером годом позже. В 1934 году Ланга вызвал к себе Геббельс и сообщил ему две новости. Во-первых, его новый фильм «Завещание доктора Мабузе» (1933) запрещен к показу за одобрение общественного неповиновения. Во-вторых, Геббельс так восхищен кинематографическим талантом Ланга, что предлагает ему занять пост главы крупнейшей киностудии Германии «UFA». Геббельс не знал, что к тому моменту Ланг уже решил покинуть страну, но беседа продолжалась так долго, что банки закрылись, и режиссер не смог снять необходимую сумму перед отъездом. Ланг сказал, что подумает, и тем же вечером сел на поезд и покинул Германию практически без наличных денег. Больше он в Германию не возвращался до самого окончания Второй мировой войны. Ланг стал гражданином США в 1939 году.

Поначалу Лангу в Голливуде было трудно найти работу. В интервью Питеру Богдановичу Ланг рассказывал, что самым трудным в первое время пребывания в Голливуде было переключиться с показа супергероев типа доктора Мабузе, Зигфрида из «Нибелунгов» и хозяина Метрополиса на «посредственного обыкновенного человека», которых убедительно играли Гленн Форд, Генри Фонда и Спенсер Трейси. В 1934 году Ланг подписал контракт со студией «MGM», но два года спустя он не был продлен. В 1944 году Ланг основал свою собственную компанию «Diana Productions», но она просуществовала недолго. Оказавшись в Голливуде, Ланг был вынужден приспосабливаться к новым требованиям: снимать короче, быстрее и экономнее. Поэтому Ланг предпочитал работать с независимыми компаниями или с небольшим бюджетом, чтобы в обмен на меньшее вмешательство и контроль со стороны продюсеров больше внимания уделять непосредственно творчеству. Разногласия режиссера с боссами крупных студий привели к тому, что в 1956 году Ланг покинул Голливуд. Сняв два низкобюджетных фильма в Индии, он возвратился в Германию, где поставил свой последний фильм «Тысяча глаз доктора Мабузе» (1960).

Ланг был весьма любвеобильным и жестоким в отношении женщин мужчиной. Он имел связи с Кей Франсис, Джоан Беннетт, Марлен Дитрих. Говорили, что одну из своих любовниц он убил, а другая брошенная старлетка покончила жизнь самоубийством. Ходили слухи, что режиссер имел склонность к садомазохизму. Режиссер три раза был женат: на Лизе Розенталь с 1919 по 1921 год, на Теа Фон Харбру с 1922 по 1933 год, Лили Латте с 1971 по 1976 годы. Первая жена режиссера родилась в Вильнюсе, по-национальности еврейка. Она покончила жизнь самоубийством в 1921 году, выстрелив себе в грудь. Лиза сделала это после того, как узнала о связи мужа с Теа Фон Харбру. Ходили слухи, что сам Ланг застрелил Лизу, чтобы жениться на Харбру. Но, скорее всего, они были основаны лишь на плохой репутации Ланга в Голливуде.

И в Германии, и в Голливуде за Лангом закрепилась слава самого нелюбимого режиссера, что причиняло ему невыносимую боль, так как многие хорошие актеры и актрисы категорически отказывались с ним работать. В то же время Ланг был очень вдумчивым и глубокомысленным, образованным человеком, что в то время в Голливуде было большой редкостью. Многие считали, что большая часть успеха Ланга принадлежала его супруге и сценаристке Теа Фон Харбру. В 1971 году восьмидесятилетний Ланг женился на своей давней подруге и ровеснице Лили Латте, которая пережила мужа на восемь лет. Они познакомились в 1926 году, когда она была личным секретарем режиссера. После того, как Ланг покинул Германию, она последовала за ним, и в США они обручились. Регистрация брака в 1971 году была настолько секретной, что не осталось никаких официальных документов.

Фильмы Ланга оказали сильное влияние на таких режиссеров, как Жак Риветт и Уилльям Фридкин. Ланг имел репутацию немецкого режиссера-тирана типа Эрика Фон Строхейма и Отто Премингера, с которыми было очень трудно работать. Режиссер коллекционировал любительские и первобытные произведения искусства. Ланг был председателем жюри Каннского кинофестиваля 1964 года. До самой своей смерти в 1976 году Ланг мечтал снять фильм о культуре хиппи. Снимая свой последний фильм «Завещание доктора Мабузе» (1960) Ланг был практически полностью слеп. Ходили слухи, что в молодости Ланг носил монокль больше для вида как подражание Эрику Фон Строхейму. В юности режиссер внимательно изучал учения Фридриха Ницше и Зигмунда Фрейда. Во время кульминационной сцены картины «М» режиссер специально столкнул Питера Лорре с лестницы, чтобы у него был более естественный изумленный вид после падения. Появление такого героя как доктор Мабузе было навеяно «подвигами» Аль Капоне, которому всегда удавалось выходить сухим из воды. В свое время Ланг обвинял Дугласа Фэйрбенкса, что тот украл у него идею ковра-самолета для свого фильма «Багдадский вор» (1924). Персонаж Зигфрида из картины «Нибелунги» производил на Гитлера такое впечатление, что доводил фюрера до слез. Картина режиссера «Метрополис» имела такой огромный бюджет, что едва не привела крупнейшую киностудию Германии «UFA» к банкротству.

В год своей смерти режиссер получил почетный приз «Сатурн» Академии фантастических фильмов, фэнтази и фильмов ужасов США за достижения в области киноискусства. Аналогичным почетным призом в 1963 году Ланга наградила немецкая киноакадемия. У режиссера есть звезда на Аллее славы.

http://agent-silent.livejournal.com/15559.html

 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 15.03.2011, 19:36 | Сообщение # 4
Группа: Администраторы
Сообщений: 3600
Статус: Offline
Фриц Ланг /Fritz Lang/

Фриц Ланг по-особому видел мир и выразил это видение, темное и враждебное, во многих своих гениальных фильмах. Для него человек часто был немного более, чем простой марионеткой в злой вселенной, определяемой хаосом, деградацией и насилием. Образы, используемые им, особенно в немецких фильмах, отражали такой взгляд на мир: обнаженный, экспрессионистский, мрачный и полный теней. Бывший художник, ушедший в кино после увольнения из австрийской армии во время Первой мировой войны, он писал сценарии для немецких мелодрам и сюрреалистических сериалов. Как режиссер Ланг дебютировал в 1919 году, а его третья попытка, "Пауки" (Die Spinnen), яркий приключенческий фильм из двух частей, уже пользовался значительной, хотя и дурной известностью. Добившись успеха и популярности, Ланг в 1921 году получил и признание критиков картиной "Der mude Tod", в которой он в первый раз сотрудничал со сценаристкой Теа фон Харбо (Thea von Harbou), ставшей его женой в 1924 году. Аллегорическая история любви и смерти была первой из многих вместе поставленных лент. В 1922 году он ставит "Доктор Мабузе: Игрок" (Dr. Mabuse: Der Spieler). Ланг продолжает тему кошмарного мира на фоне декадентского послевоенного Берлина, где король преступного мира (Рудольф Клайн-Рогге) сходит с ума, преследуемый видениями своих бывших жертв. С этим полюбившимся ему актером Ланг работал еще над несколькими немецкими фильмами, и Клайн-Рогге повторил эту роль в картине 1933 года "Завещание Доктора Мабузе" (The Testament of Dr. Mabuse).

В картине "Нибелунги" (1924) Ланг драматизировал двух полнометражных частях древнюю легенду о Зигфриде, более известную по операм Вагнера. Далее последовала самая известная работа "Метрополис" (Metropolis), 1926, поразительный футуристический взгляд на будущее города и общества (По Москве "ходил" раскрашенный вариант под современную фонограмму). Хотя сюжет крайне прост, образы безликих рабочих, превращенных в машины для служения расы господ, поражают и по сей день. В 1928 году он снял фильм "Шпионы" (Spies) и еще один научно-фантастический фильм "Женщина на Луне" (Woman in the Moon). После этого последовал настоящий шедевр "М", снятый в 1931 году. История растлителя детей и убийцы, выслеженного и преданного суду уголовником из его собственного города, гениально сочетает в себе звук и изображение. Гениальная игра Питера Лорре еще более наращивает саспенс этой напряженной драмы. Когда анти-нацистские настроения Ланга стали слишком очевидны в "Завещании Доктора Мабузе", он бежал от Геббельса и даже развелся с женой. В 1934 году Ланг уже был в Париже, где ставил "Лилиом", а затем эмигрировал в Америку, имея контракт на одну картину с компанией MGM. Голливудским дебютом Ланга стала полная насилия гангстерская драма "Ярость" (Fury), производящая сильное впечатление до сих пор. Он сделал еще два интересных фильма о маргиналах и преступниках "Живешь только раз" (You Only Live Once), 1937, и "Ты и я" (You and Me), 1938.

Наконец, сделав себе имя в Голливуде, он удачливо работал до середины 1950-х годов, специализируясь на криминальных мелодрамах, таких как "Охота на человека" (Man Hunt), 1941, "Министерство страха" (Ministry of Fear), "Женщина в окне" (The Woman in the Window), оба в 1944, "Алая улица" (Scarlet Street), 1945, "Голубая гардения" (The Blue Gardenia), "Большой переполох" (The Big Heat), оба в 1953, "Человеческое желание" (Human Desire), 1954, "Пока город спит" (While the City Speeps) и "За пределами разумного сомнения" (Beyond a Reasonable Doubt), оба в 1956. Пусть ни один из этих фильмов не сравнялся по гениальности с его ранними немецкими работами, все равно это были крепкие, развлекательные картины мастера. Он даже испробывал себя в вестерне, сняв "Возвращение Фрэнка Джеймса" (The Return of Frank James) в 1940 году, "Вестерн Юнион" (Western Union) в 1941 и "Злополучное ранчо" (Rancho Notorious) в 1952 году. Ланг так и не смог подняться до статуса Альфреда Хичкока, и, может быть, этому мешал его дурной характер, за который его не любили актеры. Кто знает? Устав от Голливуда и постоянного давления со стороны студий, он вернулся в Германию, где на склоне лет вернулся к мелодраме и персонажам ранних лет. "Тигр Эшнапура" (The Tiger of Eschnapur) и "Индийская усыпальница" (The Indian Tomb) - обе части вышли в 1958 году - напоминают сериал, написанный Лангом в 1921 году вместе с фон Харбо для режиссера Джо Мэй. В своем последнем фильме "Тысяча глаз доктора Мабузе" (The Thousand Eyes of Dr. Mabuse), 1960, режиссер снова возвращается к персонажу, который когда-то сделал ему репутацию. В 1963 году он появляется в роли самого себя в фильме Жана-Люка Годара "Презрение" (Contempt).

http://www.videoguide.ru/card_person.asp?idPerson=20048

 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 15.03.2011, 19:36 | Сообщение # 5
Группа: Администраторы
Сообщений: 3600
Статус: Offline
Фриц Ланг (Fritz Lang)

Фриц Ланг (настоящее имя — Фридрих Христиан Антон Ланг) родился в Вене в семье архитектора. По желанию отца изучал архитектуру, но вскоре уехал в Мюнхен, а затем в Париж, где предпочел посвятить себя живописи. Путешествовал по Малой Азии, Северной Африке, России, Китаю, Японии и Индонезии, зарабатывая рисованием и продажей открыток. Вернувшись в Париж в 1913, работал художником, дизайнером одежды и карикатуристом. С началом войны уехал последним поездом в Вену, ускользнув от французской полиции, и был призван в армию рядовым. Получив четыре ранения и ослепнув на правый глаз, он был демобилизован в 1916 в звании лейтенанта и, долго оправляясь от ранений в госпитале, начал писать рассказы и киносценарии. Несколько его сценариев были куплены немецкими студиями, и он вскоре уехал в Берлин, где перепробовал ряд киноспециальностей, в том числе актера на эпизодических ролях.

Всегда стремящийся к полному контролю над собственным творчеством, Ланг остался недоволен вольным обращением со своими сценариями, и в 1919 снял свой дебютный фильм, «Полукровка» (Halbblut). Картина о человеке, которого губит любовь к женщине, положила начало одной из постоянных тем Ланга (сам фильм утерян). Уже третья его лента — «Пауки» (Die Spinnen; первая часть 1919, вторая 1920), приключенческий триллер о преступной организации, стремящейся к мировому господству, — принесла режиссеру шумный коммерческий успех. Продюсеры потребовали от него немедленно приступить к съемкам второй части, из-за чего ему пришлось отказаться от другого задуманного проекта, фильма «Кабинет доктора Калигари» (Das Kabinett des Dr. Caligari), снятого в итоге Робертом Вине. Ланг внес некоторый вклад в разработку сценария, в частности, придумав обрамляющие эпизоды, превращающие основную, экспрессионистскую часть фильма в историю, рассказанную сумасшедшим.

Картина «Усталая смерть» (Der mude Tod, 1921), одна из лучших ранних работ Ланга, получила высокую оценку критиков и окончательно выдвинула его в число ведущих немецких режиссеров. Темой ленты была неумолимость рока и обреченность всех человеческих усилий; Ланг позднее сказал, что все его фильмы были посвящены борьбе человека с судьбой. Следующий фильм — «Доктор Мабузе, игрок» (Dr. Mabuse Der Spieler/Dr. Mabuse; две части, 1922) — вновь рассказывал о преступлениях маньяка, стремящегося к власти над миром. Эта тема была популярна в немецком кино того времени, но никто не решал ее в таких ярких образах, как Ланг, с такой визуальной и стилистической свободой, динамизмом и юмором. Кроме того, его завораживала криминальная и патологическая психология, и он продолжал развивать эту тему на протяжение всей жизни, снова и снова обращаясь к жанру триллера и раздвигая его рамки в соответствии со своим пессимистическим и фаталистским мировоззрением.

Эпический фильм «Нибелунги» (Die Nibelungen/Siegfried, 1924) вновь состоял из двух частей — «Зигфрид» и «Месть Кримгильды» — и был основан на средневековой легенде, нашедшей позднее место в арийской мифологии нацизма. Чуждый арийской идее, Ланг вновь развивал здесь тему неотвратимой судьбы, препятствующей человеческим начинаниям. В тот же год во время поездки в Америку, под впечатлением нью-йоркских небоскребов, он задумал свою следующую ленту, «Метрополис» (Metropolis, 1926). Ее постановка чуть не разорила студию «УФА»; это был на тот момент самый дорогой фильм в истории немецкого кино. Колоссального размаха антиутопия о строго регламентированной жизни в индустриальном обществе будущего, управляемом роботами, не стала лучшей картиной Ланга. Фильм часто увязает в абсурде и претенциозности, однако мастерство его художественного дизайна и стиля остается бесспорным. Для постановки триллера «Шпионы» (Spione, 1928) Ланг создал собственную компанию, и вновь добился успеха в своем излюбленном жанре. Первый звуковой фильм режиссера — «М» (M; 1931) — затронул новую для кино тему. Это был психологический триллер о маньяке, убивающем детей. Преступный мир объединяется для его поимки и устраивает над ним импровизированный суд, сцена которого превращается одновременно в ошеломляющей глубины анализ патологической психики и в тревожную аллегорию общества, стоящего на грани массового психоза — фашизма. В фильме «Завещание доктора Мабузе» (Das Testament des Dr. Mabuse, 1933) Ланг вложил фашистские лозунги в уста негодяев. Картина была запрещена Геббельсом; вызвав режиссера к себе, чтобы сообщить ему о запрете, рейхсминистр пропаганды одновременно предложил ему от имени самого фюрера руководство немецкой киноиндустрией. В тот же вечер Ланг, мать которого была еврейкой, уехал во Францию, оставив позади все свое имущество, сбережения и жену, сценаристку Теа фон Харбу, вступившую вскоре в нацистскую партию.

Сняв один фильм во Франции, Ланг переехал в США, где студийная система Голливуда резко контрастировала с его привычкой к полному контролю над своими постановками. Лишь в 1936 ему удалось снять первый американский фильм, «Ярость» (Fury), драму о психологии толпы и о том, как насилие неизбежно порождает новое насилие. Критики моментально признали фильм шедевром, но это не облегчило положение Ланга в Голливуде. Он постепенно перешел на более коммерческие проекты, но и в них по-прежнему обращался к своим традиционным темам. Он доказал свою режиссерскую разносторонность несколькими блестящими вестернами («Возвращение Фрэнка Джеймса», The Return of Frank James, 1940; «Ранчо 'Дурная слава'», Rancho Notorious, 1952 и др.), но предпочитал жанр триллера: «Охота на человека» (Man Hunt, 1941), «Ведомство страха» (Ministry of Fear, 1944, по Грэму Грину) и др. Одной из его лучших картин стал ироничный триллер «Женщина в окне» (The Woman in the Window, 1944). Картина «Большая жара» (The Big Heat, 1953) была этапной в переходе кино к более реалистичному изображению насилия на экране.

Однако с течением времени Лангу становилось все труднее бороться с произволом продюсеров, и в 1956 он решил не работать больше в Голливуде. Поездка в Индию, где он намеревался снять романтический костюмный фильм, оказалась неудачной. Он сделал в Германии две приключенческие ленты по сценариям, написанным еще в 1921, и в 1960 поставил свою последнюю картину «Тысяча глаз доктора Мабузе» (Die Tausend Augen Des Dr. Mabuse/Diabolical Dr. Mabuse), еще раз вернувшись к своему самому знаменитому персонажу. В 1963 он сыграл самого себя в фильме Жан-Люка Годара «Презрение» (Le mepris). Вернувшись затем в США, он провел свои последние годы в уединении в темном особняке в Беверли-Хиллз, ведя дневник и увлекаясь мыльными операми.

Петр Карцев
http://www.inoekino.ru/author.php?id=23

 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 15.03.2011, 19:36 | Сообщение # 6
Группа: Администраторы
Сообщений: 3600
Статус: Offline
Немецкий экспрессионизм. Фриц Ланг.

Выдающимся представителем так называемого символического киноэкспрессионизма является Фриц Ланг (1890-1976). В 1921 году он создает фильм "Усталая смерть". По форме это произведение представляет собой четыре вариации на одну тему: девушка безуспешно пытается спасти от гибели своего возлюбленного. Действие соответственно разворачивается в четырех условно-географических измерениях – романтическая Германия, мусульманский Восток, карнавальная Венеция и буддистский Китай. Неизменным остается лишь повторяющийся финал: смерть побеждает любовь, и под ее покровом возлюбленные соединяются навеки. "Тот, кто теряет жизнь, приобретает ее", - гласит последний титр фильма.

Центральный образ киноленты - Смерть - лишен традиционно-сказочных аксессуаров. На экране предстает обыкновенный мужчина с неподвижным лицом и трагически-усталым взглядом. Он беспрестанно регламентирует переход в потусторонний мир, где горят тысячи свечей, олицетворяющих человеческие жизни. Гармоничное соединение декораций, актерской пластики, светотеневых и оптических решений позволило режиссеру создать одно из выдающихся произведений немецкого киноэкспрессионизма.

Следующий фильм Ф. Ланга "Доктор Мабузе - игрок" (1922) представляет своеобразную интерпретацию Калигари. Мабузе жестоко манипулирует людьми при помощи гипноза. Того же, кто не подчиняется, он убивает. Детективная фабула погружена в мистическую атмосферу, что позволяет характеризовать жанр картины как социальную фантастику.

В 1924 году Ланг осуществляет беспрецедентную по масштабам постановку "Нибелунгов". Первая серия "Смерть Зигфрида" характеризуется эпической торжественностью и монументальностью: фронтально развернутые симметричные мизансцены, подчиненные вертикальной доминанте композиции кадров, замедленно-ритуальное движение и т.д. Вторая серия - "Месть Кримгильды" - это ярость противостояния, хаос и праздник смерти. Соответственно деформирована общая изобразительно пластическая фактура кадров посредством разрушения вертикально-горизонтальных композиционных соподчинений. Идеализируя героев, подавляя настроение обреченности, режиссер воссоздал на экране легендарную атмосферу средневековых преданий и определил свой фильм как "произведение истинно народное, которое является проявлением великого германского духа".

Еще спустя два года появилась самая знаменитая картина Ф. Ланга "Метрополис" (1926). Действие происходит в гигантском городе небоскребов, соединенных мостами-автострадами. Всю эту махину приводят в движение рабочие, напоминающие заключенных: покорно опущенные головы, униформа, механические жесты. Метрополис - плод научных изысканий Ротвинга - изобретателя с дьявольским умом. Героиня с символическим именем Мария пытается гармонизировать жизнь горожан, проповедуя единство разума и рук на "территории" сердца. Ротвинг изобретает робота с обликом Марии и с помощью своей марионетки дезорганизует рабочую толпу, провоцируя в ней разрушительные инстинкты. Толпа, боготворившая утешительницу-Марию, теперь слепо следует за новым кумиром - Лжемарией. Доведя ситуацию до апокалипсического накала, режиссер завершает сюжет победой разума и сердца: рабочие стройными рядами следуют за счастливой влюбленной парой - Марией и сыном Фридерсона - владельца Метрополиса. Анализ психологии толпы оказался наиболее ценным содержательным аспектом фильма. С точки зрения формы, Ланг здесь демонстрирует высочайшее мастерство режиссера-экспрессиониста, безупречно владеющего соответствующей изобразительной стилистикой и законами ритмического построения экранного произведения. Многочисленные колонны статистов перемещаются среди гигантских декораций. Монументальность мизансцен подчеркивается дальними планами. Экспрессия "светописи" и междукадровый монтаж предельно усиливают драматическое напряжение эпизодов.

Немецкий экспрессионизм обогатил кино новыми темами и новыми изобразительными приемами. Снимая свои фильмы в павильонах, режиссеры и художники научились создавать не просто романтическую атмосферу в кадре, а целостное символическое пространство, в котором даже ирреальные персонажи оказывались аллегориями устрашающих, но вполне реальных идей. Режиссеры-экспрессионисты впервые целиком подчинили актерскую игру общей образной концепции фильма.

http://search.com.ua/archive/2009-01-31/nradatvr.kiev.ua/i10

 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 15.03.2011, 19:37 | Сообщение # 7
Группа: Администраторы
Сообщений: 3600
Статус: Offline
Фриц Ланг

Фридрих Кристиан Антон Ланг родился в Вене в 1890 году. Мальчик рос в строгих католических традициях. После окончания реального училища Фридрих или Фриц поступил в Высшую техническую школу. По воле отца-архитектора, он должен был получить профессию инженера-строителя. Однако уже через год он перешёл в Венскую академию графических искусств на отделение живописи. В это же время он подрабатывал, выступая в кабаре.

В 1910 году Фриц отправился в поездку по средиземноморским странам и побывал в Америке. В конце своего образовательного путешествия Фриц Ланг записался в Мюнхенское художественное училище (прикладного искусства). Проучившись в баварской столице менее двух лет, Фриц уехал в Париж, чтобы продолжить образование под руководством художника-постимпрессиониста Мориса Дени. Здесь же Ланг впервые познакомился с кино как с новым видом искусства.

Начавшаяся в 1914 году Первая мировая война заставила его спешно вернуться в Вену. Как и многие молодые люди, он записался добровольцем и был отправлен на фронт. Два года спустя Фриц, получив ранение, вернулся в Вену. Проходя оздоровительный курс, Ланг познакомился с работниками киноиндустрии и сам начал писать сценарии. Его первая работа называлась "Плеть", но была ли она экранизована - нам неизвестно.

В 1917 году выздоровевший Ланг вновь был отправлен на фронт. Однако вскоре он получил ещё одно ранение и был признан непригодным к военной службе. Лёжа в госпитале, он впервые попробовал свои силы как режиссёр, поставив небольшой спектакль для увеселения военных. Волей судьбы эту постановку увидел берлинский продюсер и предложил Лангу сотрудничество. Уволенный из армии 28-летний Фриц Ланг переехал в Берлин, чтобы попробовать свои силы в качестве драматурга.

Ланг написал несколько сценариев для режиссёра Джо Мая и вскоре получил возможность сделать собственный фильм. В 1919 году всего за пять дней он снял фильм "Полукровка". Плёнка дебютного фильма Ланга не сохранилась до наших дней. Известно, что, благодаря этой картине, он получил заказ на триллер "Пауки". Двухсерийный фильм о банде преступников, стремящихся установить власть над миром, принёс Лангу первый успех.

Одной из центральных тем режиссёра является закономерность совпадений. То есть, всё, что происходит с человеком, считал Ланг, подчинено определённой логике. Жизнь определена судьбой: совпадения лишь ускоряют этот процесс, а сопротивление человека - может его замедлить. Однако с той или иной скоростью человек необратимо приближается к цели, то есть - к смерти.

Биографы режиссёра сходятся во мнении, что на творческую позицию режиссёра в большой степени повлияла проведённая в Вене первая часть жизни. Вена была в то время столицей психоанализа, и тамошняя философская школа отличалась особым, фаталистическим отношением к смерти.

"Усталая смерть" - так называется один из ранних фильмов Ланга, принесший режиссёру международную известность. Три новеллы, из которых состоит эта картина, повествуют о взаимоотношениях человека со смертью, предстающей отдельным персонажем. В одной из частей фильма Смерть предлагает девушке спасти её жениха... от смерти. Для этого девушка должна найти другого, кто согласится умереть. Однако это оказывается не просто: старики, на словах желающие прихода смерти, из последних сил цепляются за жизнь; героиня не может безучастно смотреть, как погибает ребёнок, и, в итоге, она отдаёт свою жизнь, чтобы встретиться с женихом. Её жертва имеет религиозный характер. "Тот, кто утрачивает свою жизнь, обретает её" - этими титрами заканчивается фильм.

Фрица Ланга можно с уверенностью назвать фаталистом и пессимистом. Кроме того, в своей работе он - философ. Обладая большим, разнообразным жизненным опытом, Ланг постоянно находился в поиске. Главный интерес для него представляли вопросы смысла жизни и закономерности устройства человека и общества.

В 1922 году Ланг женился на сценаристке и писательнице Тее фон Харбоу. Их свадьбе предшествовала туманная история с погибшей первой женой Ланга. По результатам проведённого сравнительно недавно расследования, однажды его первая жена Лиза вернулась домой раньше обычного и застала мужа в постели с любовницей - Теей фон Харбоу. В руках у Лизы оказался пистолет, началась борьба, грянул непроизвольный выстрел... Сам Ланг никогда не упоминал об этой истории, тем самым дав пищу для одной из многочисленных легенд вокруг своей личности.

В 20-е годы Фриц Ланг продолжал писать сценарии и снимать немое кино. Среди крупных работ выделяются два двухсерийных фильма: детектив "Доктор Мабузе - игрок" и эпос "Нибелунги", созданные в сотрудничестве с Теей фон Харбоу. Фильм "Нибелунги" снимался на знаменитой киностудии УФА, и подготовка к нему заняла более двух лет.

Сценаристка Теа фон Харбоу достаточно вольно обошлась с сюжетом древне-германского мифа, приблизив его к событиям современности. Позже она писала, что её главной целью было "подчеркнуть неумолимость искупления, которое влечет за собой совершенный грех". Сам Ланг утверждал, что его фильм был призван создать глубоко национальную картину, с помощью которой можно было бы познакомить мир с немецкой культурой.

В 1924 году Фриц Ланг вместе с продюсером объединения УФА Эрихом Поммером побывал в Соединённых Штатах. Их целью была популяризация немецкого кино за океаном. Опыт, приобретённый в этой поездке, Ланг облёк в ироническую форму: "Что знают жители Пасадены о битве Зигфрида с драконом?" Иными словами, Ланг пришёл к идее создания международных фильмов, в то время как в Германии середины 20-х годов кино было, напротив, тесно связано с осмыслением тогдашней социальной ситуации.)

Эта идея нашла своё отражение в следующей работе Фрица Ланга - знаменитом "Метрополисе". Этот фильм стал самым дорогим в истории германского немого кино и почти разорил ведущую киностудию УФА. Для его съёмок, продолжавшихся два года, потребовались 750 взрослых статистов, 750 детей, 1100 человек с бритыми (или лысыми) головами, а также пять-шесть сотен 70-этажных небоскрёбов из папье-маше и ещё масса разных предметов.
Как говорил незадолго до смерти сам режиссёр:

"Когда я вспоминаю 43 поставленных мною фильма, моя любимая картина, кроме первого звукового фильма "М", это "Метрополис". В техническом отношении этот фильм превосходил всё, что было до него".

Созданные из дерева и папье-маше кулисы - целый город небоскрёбов, сильно напоминающий Нью-Йорк (а по грандиозности зданий чем-то и превосходящий его), были одной из главных составляющих зрелищности этого фильма. Вместе с архитекторами Отто Хунте и Карлом Фольбрехтом Ланг создал картину холодного и бесчеловечного мегаполиса. Как вспоминал Фриц Ланг: "Суть этого фильма была в том, чтобы передать дух времени. И, в частности, противоречивое отношение людей к современной архитектуре, оставляющей мало места для человека".

Кроме небоскрёбов, художникам-архитекторам фильма пришлось создавать подземные фабрики, гигантские фантастические машины, райские сады, средневековую церковь и загадочные приборы в лаборатории учёного. Архитектура "Метрополиса" содержит "цитаты" из многочисленных произведений архитектуры: от американского авангардизма, берлинского конструктивизма и модерна до Вавилонской башни с картины Питера Брейгеля.

Крупный немецкий кинокритик и писатель Зигфрид Кракауер так описал склонность Ланга к орнаментализму, то есть декоративной эстетике:

"В "Метрополисе" декоративная часть не только является самодостаточным элементом фильма, но и превосходит сам сюжет. Например, рабочие по пути на фабрику показаны в группах, составляющих орнаментальные композиции. Бросается в глаза, что и в своё свободное время и даже в сценах затопления подземного города спасающиеся массы людей образуют собой декоративные формы. "Метрополис" произвёл большое впечатление на немецкую публику; американцы с восторгом отнеслись к совершенству технической стороны фильма; англичане отозвались с некоторой надменностью; а французы посчитали эту картину смесью из Вагнера и Круппа и восприняли как тревожный признак жизненной силы немцев".

Сюжет фильма развивается в гигантском городе-молохе, разделённом на две части. Наверху наслаждаются жизнью хозяева города, а в глубоком подземелье работает пролетариат. Сын властелина города случайно встречает девушку Марию, которая является лидером рабочих, и влюбляется в неё. От Марии он узнает о существовании подземного мира рабочих и пытается убедить отца изменить ситуацию. В это время безнравственный учёный изобретает человекоподобного робота, чтобы спровоцировать рабочих. Заканчивается лента примирением рабочего класса с капиталистами и созданием новой социальной общности людей.

Фриц Ланг самоотверженно работал над созданием фильма, не считаясь ни со своими сотрудниками, ни со студией УФА, которая заказала ему этот фильм, ни с самим собой. Причём в большей степени его интересовала художественная сторона фильма, а сюжетную линию определяла его тогдашняя жена Теа фон Харбоу. Именно ей "Метрополис" обязан счастливым воссоединением двух классов под девизом: "между мозгом и руками связующим является сердце". Сам режиссёр планировал в финале отправить своих героев в космос.

Следующей работой Фрица Ланга стал фильм "Женщина на Луне", о котором критика отозвалась с меньшим восторгом. Затем, в 1926 году, последовал первый звуковой фильм под названием "М - город ищет убийцу". К моменту выхода следующего фильма к власти в Германии пришли национал-социалисты. Премьера фильма в марте 1933 года была отложена, и Ланг был вызван на приём к министру пропаганды Геббельсу.

К своему большому удивлению, Фриц Ланг получил предложение возглавить германскую кинопромышленность. Согласно легенде, посмотрев "Метрополис", Гитлер сказал о Фрице Ланге:

"Этот человек сможет подарить нам настоящий национал-социалистический фильм".

Получив столь серьёзное предложение, Ланг попросил сутки на размышления. По происхождению он был наполовину евреем, преследования которых уже начались в Германии. Кроме того, он придерживался левых взглядов, и не чужд снобизма. Его брак с Теей фон Харбоу, вступившей к этому моменту в НСДАП, существовал лишь на бумаге. После встречи с Геббельсом Ланг заехал домой, взял золотой портсигар, драгоценности и наличные деньги и в ту же ночь уехал в Париж. Так рассказывал эту историю сам Ланг. На самом деле, чтобы покинуть Германию, ему понадобилось значительно больше времени.

Сняв один фильм во Франции, Фриц Ланг окончательно эмигрирует в Соединённые Штаты. В 1939 году он получает американское гражданство. В письме другу, написанному на английском языке, Ланг так вспоминал о первых годах в Америке:

"Я был очень счастлив получить шанс жить в США и стать американцем. В это время я не хотел ни слова говорить по-немецки. И читал я только по-английски: многочисленные газеты и комиксы, что сильно помогло мне в изучении языка. Я путешествовал по стране и заговаривал с каждым водителем такси или служащим на заправке; и смотрел много фильмов. Так я получил определённое представление о том, что можно назвать американской атмосферой".

Однако прижиться в Америке Лангу удалось не так быстро. Несмотря на то, что в США он приехал знаменитым режиссером, имея в кармане контракт с киностудией MGM, карьера его развивалась не столь успешно, как в Германии. Как писала в 1936 году газета «Нью-Йорк Таймс»:

"Многие отнеслись к нему насторожённо. С одной стороны, он был иностранцем, а они склонны претендовать на более тонкий вкус. С другой стороны, он, к смущению местного населения, носил монокль, к чему не мог привыкнуть наш город".

Между артистами из Европы и Голливудом назревал конфликт. Европейские порядки во многом отличались от американских. Голливуд к тому времени уже был полностью коммерческим, и финансы имели решающее значение на всех этапах. Снимать фильмы самостоятельно могли позволить себе лишь очень немногие режиссеры, к числу которых Фриц Ланг не принадлежал. Однако, как вспоминал его современник:

"Ланг пытается работать в Голливуде, отказываясь идти на компромисс хоть в сколько-нибудь значимых вопросах. Ланг понимает, что студия «Метро» зарабатывает 8 миллионов долларов в год на фильмах типа "Золушки". Это не вызывает у него отторжения. Но он уверен, что кино несёт ответственность, если не перед публикой, то перед самим собой".

Первые "американские" проекты Ланга не были реализованы. В итоге, режиссёр всё же пошёл на определённые компромиссы как в отношении технических средств съёмок, так и в сюжете. Это относится, например, к нескольким незапланированным хэппи-эндам, которые были нормой голливудской продукции.

Первым успехом в американской карьере режиссера стала картина "Ярость", в которой показана "стадная психология толпы". Во время Второй мировой войны Фриц Ланг в сотрудничестве с Бертольдом Брехтом снял антифашистскую ленту "Палачи тоже умирают". Среди 22 фильмов, снятых Лангом в Голливуде, выделяются вестерны "Возвращение Фрэнка Джеймса" и "Ранчо "Дурная слава", а также триллер "Женщина в окне".

В 1956 году Фриц Ланг отправился в Германию. Здесь он снял несколько новых версий своих первых немых картин, которые, однако, пользовались меньшим успехом. В послевоенной Германии режиссер постоянно сталкивался с проблемой нехватки денег. Впрочем, Фриц Ланг работал как в Германии, так и в США, Италии и Индии.

В 1963 году Ланг как актёр сыграл самого себя в фильме "Презрение" режиссёра Жан-Люка Годара. На этом кинокарьера Фрица Ланга завершилась. Остаток жизни он провёл в Беверли Хиллс, где и умер в своём доме в 1976 году.

Он был одним из немногих, кто, добившись успеха в немом кино, сумел повторить его в звуковых фильмах. Его крупнейшая картина "Метрополис" расширила рубежи кинематографии, оказав большое влияние на современников. Впрочем, и сегодня этот фильм производит яркое впечатление.

Автор: Фёдор Буцко
http://www.dw-world.de/dw/article/0,,1019931,00.html

 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 15.03.2011, 19:37 | Сообщение # 8
Группа: Администраторы
Сообщений: 3600
Статус: Offline
Фриц Ланг: Китч-сенсация-культура и кино

Едва ли существует для меня занятие более праздное, чем разрешение вечного вопроса: может ли фильм быть произведением искусства. И я не считаю себя вправе прибавить к решению этой проблемы что-нибудь иное, кроме лаконичного, но вполне исчерпывающего совета: «Художник, твори, а не говори!» Наблюдая за теми безобразиями, которые совершаются порою по отношению к «искусству», я бы хотел спокойно и без излишней патетики посоветовать кинематографу, который я люблю и которому принадлежу всем своим существом: «Не позволяй раскладывать себя по полочкам, оставайся самим собой, свидетельством и творением своего века!» Если же меня все-таки призовут перед лицом общественности высказаться по вопросам киноискусства в теоретическом плане, то я не задумываясь заявлю, что считаю кино точнейшим критерием нашей культуры. Мы считаем возможным реконструировать картину далекой эпохи по документам, сохранившимся в виде памятников архитектуры, произведений искусства, рукописей, причем основным критерием в оценке эпохи становится субъективная точка зрения исследователя. Будущие поколения смогут без труда воочию лицезреть наш хаотический век, когда он уже примет застывшую форму Они откроют коробку с законсервированной жизнью и посмотрят фильм. Ведь это же часть нашего времени.

Не говоря о том, что кино, как ни одно другое искусство, может дать столь всеобъемлющую картину эпохи, для нашего времени в высшей степени характерно, что оно превратило кино во всеобщее достояние. Сегодня было бы самообманом отрицать тот очевидный факт, что кино во многих отношениях сменило театр. Но этим проблема не исчерпывается, так как театр никогда не пользовался такой любовью и преданностью зрительских масс, как кино. С другой стороны, было бы несправедливо утверждать, что современная кино-публика состоит в основном из горничных и приказчиков, как это было еще несколько лет назад. Времена, когда отправной точкой в оценке киносценария был вкус «Анны Леманн», бесповоротно прошли. Когда речь идет о «Калигари», «Големе», прекрасных «горных фильмах» или «Нибелунгах», Анна Леманн не принимается в расчет. На смену этому пришло совершенно другое отношение к кино, и картины для Анны Леманн, чтобы хоть как-то продержаться на экранах, должны были удалиться в пригороды, потому что публика центральных кинотеатров освистывает их с таким же усердием, с каким она приветствует или по крайней мере почитает изысканный кинематограф.

Я хотел бы подчеркнуть, что не принадлежу к числу тех, кто оценивает достоинства фильма по степени удаления его от вкусов публики, ибо я на своем опыте убедился, что публика самых разных слоев увлекается так называемыми «художественными» фильмами и поднимает их на щит только до тех пор, пока они не нарушают законов кинематографа и не превращают серьезное в скуку. Фильм — я бы хотел вновь подчеркнуть это — только тогда убедителен и захватывает зрителя, когда отражает характер времени и эпохи его создания. Совершенно безразлично, что я показываю в фильме, но современный человек должен воспринять его сразу, непосредственно и притом с такой же скоростью, с какой кинокадры проходят перед его взором. Если возникает и сохраняется этот контакт — рождается взаимопонимание между фильмом и зрителем. Вопрос только в наиболее эффективном способе создания такого контакта.

Кто знает фильмы, имевшие успех, может сделать из этого поучительные выводы.

Люди, которых я называю «киноидиотами», упрекают кинематограф в том, что он идет на поводу у масс, жаждущих сенсации. Но, господа, разве кино делает нечто отличающееся от прославленных народных сказок и героических саг!
Мы привыкли к этому за целые века и уже не замечаем, какая бездна жестокости, грубости и преступлений нагромождена в самых прелестных немецких сказках! Если бы самый мужественный режиссер осмелился показать в своих фильмах хотя бы сотую долю всего этого, он бы не прошел и через первую инстанцию цензуры: волки заглатывают маленьких детей, мачехи травят своих падчериц и в наказание за это пляшут в горящих ботинках, пока не упадут замертво; или обезглавливают надоевшего им пасынка крышкой от сундука; или тайком отнимают у молодых королев детей и на их место подсовывают кошек и собак, а этих детей сажают в плетеные корзины, пускают вниз по реке и не успокаиваются до тех пор, пока несчастные жертвы их коварства не кончают жизнь на костре!

Что значат по сравнению с этим самая безумная сенсация и самое страшное преступление, на показ которых решается кино! Почему же дети, как репейник, цепляются за сказки и взрослые делают то же самое, но в еще большей степени? Потому, что в сказках обретает свое право самый простой и самый нравственный закон человечества: Добро вознаграждается, а Зло наказывается. Добрые, пройдя через страдания, вызывают к себе еще большее сочувствие, а злые — ненависть. Вот и готов рецепт сенсационного фильма. Хотел бы я увидеть такой сенсационный фильм, который решился бы нарушить и поставить с головы на ноги этот закон Добра и Зла! Каждый получает свое: как преследуемая невинность, так и злодей, побежденный силой и разумом героя. Мне могут сказать: в жизни порою бывает и по-другому. Однако кинематограф столь же простодушно, как и сказки, вызывает катарсис исполнением этого закона, но только в форме, присущей своей эпохе. При этом нельзя утверждать, что именно сенсационные фильмы находят самый сильный отклик у публики; подобное утверждение было бы искажением фактов. В качестве примера я бы хотел назвать лишь несколько фильмов, имевших успех, без ложной скромности не замалчивая и своих: «Доктор Калигари», «Кармен», «Мадам Дюбарри», «Голем», «Усталая смерть», «Фридерикус Рекс», серия «горных фильмов», «Нибелунги», «Нанук». Не следует забывать и «Малыша». Какой же из этих фильмов можно назвать сенсационным?

«Доктор Мабузе» — это и сенсация, и успех одновременно. Однако суть этого успеха заключается не в сенсационности как таковой, которая, кстати, здесь скромно отходит на второй план. Успех заключается в том, что фильм становится образом — или, точнее, документом эпохи. И тут мы касаемся еще одной, на мой взгляд, весьма важной закономерности киноискусства. Наивные сенсационные фильмы, такие, например, как американские вестерны, показывают нам современных людей в сказочной примитивности их чувств. Фильм как документ эпохи (разновидностью и отчасти предшественником подобного рода картин был «Доктор Мабузе») показывает – или, вернее, должен показывать современного человека с той же степью гиперболизации, как я пытался сделать это в «Нибелунгах». Не просто какого-то человека 1924 года, а именно человека 1924 года. Образ человека нуждается в подобной гиперболизации при изображении чувств и поступков даже тогда, когда сам он жалок и мелок. Он нуждается в пьедестале стилизации, так же как в этом нуждались прошлые века. Памятники ведь не ставят на голый асфальт: их поднимают над головами прохожих, чтобы придать им большую силу воздействия.

Отсюда для людей, создающих и одновременно смотрящих фильмы, открывается двуликость кинематографа: с одной стороны — фильм в большей или меньшей степени отвечает ожиданиям и интересам зрителя, становясь тем самым своеобразным воплощением его идеалов, причем по отдельным примерам можно судить о целой массе, с другой стороны – по рождаемый нашей эпохой, фильм является ее отражением и картиной, превращаясь в документ эпохи. И тут я имею в виду не только нашу современную Европу. Я имею в виду все культурные государства, где живут люди создающие фильмы. В каждый век существовал язык, который служил средством взаимопонимания образованных людей всех стран. Кино — это эсперанто для всего мира и — мощный культурный посредник. Для того, чтобы понимать этот язык, не нужно ничего, кроме двух широко открытых глаз.

Fritz Lang. Kitsch—Sensation—Kultur und Film.
—In: E. Beifuss, A.Kossowsky (Hrsg.). Das Kulturfilmbuch.
Berlin: Chryselius, 1924, S. 28 31

http://www.inoekino.ru/artclang.html

 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 02.08.2013, 22:11 | Сообщение # 9
Группа: Администраторы
Сообщений: 3600
Статус: Offline
Фриц Ланг: Я никогда не умел расслабляться

Это интервью состоялось летом 1972 года. Разговор с Лангом проводили двое молодых журналистов, поклонников его творчества, Ллойд Челси и Майкл Гульд. Беседа проходила в доме Ланга в Беверли-Хиллз. Режиссер был в хорошем настроении и угощал гостей печеньем. Последующая судьба интервью была не столь удачной, обстоятельства мешали ему быть опубликованным долгое время. Лишь спустя более чем 30 лет интервью нашло своего читателя. CINETICLE предлагает перевод этой уникальной утерянной беседы об основных этапах кинематографа Фрица Ланга, его отношении к насилию и американскому кино.

Вы относите себя к какой-то одной национальности?

Вовсе нет. Я родился в Вене, очень долго работал в Германии, один из своих лучших фильмов снял во Франции, а потом работал здесь – поэтому у меня сформировалось международное сознание. Я никому не принадлежу, и не думаю, что имеет значение, кто я такой и что делаю. Имеют значение только фильмы. Как правило, я не люблю давать интервью, потому что фильмы должны говорить за меня.

Работая в Германии, вы снимали фантастические фильмы и сказочные мелодрамы, но «М» ознаменовал решительный поворот к реализму.

Не совсем так. Я родился в Австрии. Меня заинтересовал немецкий человек. Я хотел снять фильм о романтическом немецком человеке («Усталая смерть»), или о Германии после Первой мировой войны (фильмы о докторе Мабузе), или о легендарных немцах («Нибелунги»), или о Германии будущего («Метрополис»). А потом я немного устал, это имело отношение к моей личной жизни, но об этом я не хочу говорить.

Когда Мария, робот из «Метрополиса», танцует для мужчин в деловой одежде, там можно заметить несколько монтажных скачков. Они были в оригинале?

Нет, мой дорогой. Там нет никаких монтажных скачков. Я расскажу, что случилось. Люди пытались перемонтировать фильм несколько раз. Когда я был в Восточном Берлине, они хотели реконструировать «Метрополис», а я не мог им помочь, потому что у меня не было сценария.

Ваши немецкие картины были одними из самых дорогих фильмов, которые делали в то время.
О «Метрополисе» написано много лжи. Там никогда не было тысяч статистов. Никогда.

Сколько их было?

Двести пятьдесят или триста. Зависит от того, как использовать толпу. Знаете, после Первой мировой войны была инфляция. В «Нибелунгах» у меня было около 150 рыцарей. Костюмы могли бы стоить целое состояние, но когда мы расплачивались, вышло не больше, чем если бы мы заплатили за одного рыцаря в начале съемок. Думаю, в истории страны такая инфляция была впервые.

Вы стремились начать снимать звуковые фильмы?

Нет. Когда я снимал «Женщину на Луне», это была моя собственная компания, а дистрибьютором были UFA. Кто-то из верхнего эшелона UFA побывал в США и услышал звук в первом фильме с Джолсоном. Он вернулся и попросил меня добавить звук в сцену запуска ракет. Мне это казалось неправильным. Это разрушало стиль фильма. Поэтому я отказался. А UFA сказали: «Если ты этого не сделаешь, мы разорвем контракт и ничего тебе не заплатим!». Я сказал: «Хорошо, посмотрим». А потом мой адвокат сказал мне: «Слушай, Фриц, ты должен выполнить все, что обещал». Мне не платили восемь или девять месяцев, и в UFA надеялись, что я, наконец, сломаюсь, но не тут-то было.

Вы перешли от эпических тем к личным, когда начали снимать звуковые фильмы.

Я устал от больших фильмов. Я вообще больше не хотел снимать кино. Я хотел стать химиком. Примерно в это время один независимый человек с неважной репутацией хотел, чтобы я снял фильм, а я говорил: «Нет, я больше не хочу снимать фильмы». А он все приходил, и приходил, и приходил, и, наконец, я сказал: «Ладно, я сниму фильм, но вы на него никак не сможете повлиять. Вы не будете знать, о чем он, у вас не будет права его перемонтировать, вы только можете дать мне денег». Он сказал: «Хорошо, договорились». Так я снял «М».
Мы начали писать сценарий, я советовался со своей женой Теа фон Хаброу. Я спросил: «Какое преступление самое коварное?». Мы пришли к идее анонимных отравленных писем. А потом мне пришла в голову другая идея – задолго до этого серийного убийцы [Питера] Кюртена в Рейнской области. И если бы у меня не было соглашения о том, что никто не будет вмешиваться в фильм, я никогда, никогда не снял бы «М». Никто не знал Питера Лорре.

Вам нравится принимать участие в написании сценария?

Увы, мне кажется, что сценаристов неправильно воспринимают здесь, в Голливуде. Это очень грустно, потому что когда я работаю с писателем, мы всегда тесно сотрудничаем.
Для фильма «Ярость» был четырехстраничный набросок. В этом наброске было все, что меня интересовало. Можно было просто снять фильм о суде Линча. Но набросок сделал акцент на чем-то еще. Через MGM я нашел Барлетта Маккормака, очень хорошего писателя, и рассказал ему о том, что хотел сделать. Я сказал, что мы можем снять фильм о линчевании в Соединенных Штатах. Я собрал все газеты, какие только смог найти, и мы вырезали все сообщения о линчеваниях и начали работать вместе.

«Ярость» – великий фильм для американских зрителей.

Наш первый герой был адвокатом. Продюсер позвал нас и сказал: «Нет, детки, это нехорошо». Мы спросили: «Почему?». Нам казалось, если мы сделаем героя адвокатом, он сможет больше говорить. Но этот человек сказал: «Нет, это должен быть кто-то, с кем зрители смогут себя отождествить – такой себе Джон Доу». Это было первое указание, которое я получил насчет американской аудитории. Нам пришлось переписать два первых эпизода о посетителе бензозаправки.
В немецких фильмах герой чаще всего является сверхчеловеческим существом, только без спортивных трусов, как у Супермена! В Америке это должен быть обычный гражданин, чтобы зрители смогли отождествить себя с этим мужчиной или женщиной. Я помню, когда мы показывали «Нибелунгов» здесь, в Пасадине, зрители не поняли фильм. Им было неинтересно, потому что они не имели никакого отношения к этой легенде. Единственная легенда, которую, на мой взгляд, знают американцы – это вестерны.
Поэтому когда мне предложили снять фильм «Вестерн Юнион», я не должен был делать фильм о действительности. Я должен был сделать фильм, который в действительности является легендой. И это было чем-то очень специфическим. После того, как я снял этот фильм, я получил письмо от неких старожилов, они написали: «Дорогой мистер Ланг, мы только что посмотрели «Вестерн Юнион», и он нам очень понравился. Мы никогда до этого не видели фильма, который бы показал Запад таким, каким он был на самом деле». Но это не было правдой – это был Запад, о котором они мечтали – прошлое, которого они хотели.

Вам кажется, что нужно к каждой аудитории подходить особым образом?

Творческий процесс – это что-то особенное. Мне нравятся аудитории. Есть поговорка о том, что аудитория глупа, что у нее разум 13-летней девочки. Я никогда в это не верил. Я пытаюсь вложить в каждый фильм что-то, что люди могли бы обсудить дома, что-нибудь помимо голого развлечения.
Я не имею ничего против развлекательных фильмов. Думаю, если ты работник, тебе все же нужно что-то есть. Мне так кажется, нет? Если он получает что-то, что его развлекает, и в этом есть что-то еще, что заставляет его задуматься о каких-то не очень правильных социальных вещах, он может поговорить об этом, скажем, со своей женой, так ведь? Он говорит: «Смотри, что это было?». А она отвечает: «Нет, это было не совсем то, что ты сказал». А он говорит: «Он сказал что-то другое? Давай посмотрим это еще раз». И они идут снова, и тогда у меня есть не просто два человека, которые хотят посмотреть фильм один раз – у меня есть два человека, которые хотят посмотреть его дважды.

Вы беспокоитесь о том, принесет ли фильм деньги?

О деньгах пекутся студии, и они хотят знать, сколько людей приходит в кинотеатр. Они хотят знать, окупаются ли их затраты. Я тоже хожу в кинотеатр, потому что хочу знать, сколько людей увидело фильм. Меня не интересуют деньги, меня интересует только то, скольким людям я донес свои идеи.

Вы делаете раскадровки?

Да. Для каждого кадра. Когда я начинаю снимать, я точно знаю, что хочу сделать. Ночью я работаю за своим столом; я знаю съемочную площадку, у меня есть план павильона. Я провожу репетицию, прохожу с актерами каждую сцену, и мой оператор знает об этом.
А потом мы все это снимаем. Это позволяет сэкономить деньги – не для того, чтобы сделать фильм дешевле, а чтобы я мог использовать эти деньги на что-то другое. Я не из тех режиссеров (и я не говорю, что они поступают неправильно), которые приходят в студию и меняют свои решения, когда видят съемочную площадку.

Вы предпочитаете студийную или уличную съемку?

Определенно, студийную.

Почему?

Все просто. Предположим, я снимаю сцену с вами. А через пять часов хочу сделать ваш крупный план с тем же освещением. Но когда я делаю это на улице, солнце утром в одном месте, а через пять часов уже совсем в другом, и я больше не могу снять этот кадр, потому что меняется освещение. Понимаете?

Да. Уличная съемка – плохая тенденция?

Есть много плохих тенденций, которые мне лично не нравятся, но здесь дело в другом. Я не вижу необходимости. Например, «М» был полностью снят в студии.

Сцена в «Охоте на человека», где он сходит с корабля в Лондоне, напомнила мне сцену из «Ящика Пандоры» Пабста.

Знаете, все сцены были сняты на съемочной площадке 20th Century Fox. Там было озеро, и ту сцену, где они преследуют его с собаками, мы снимали там, но вообще долина, где он крадется к Джорджу Сандерсу, была сделана в студии.

А начало – та сцена, где мы видим его грязные следы, а потом его самого на обрыве с ружьем?

Сделано в студии.

Вы позволяли актерам импровизировать?

Нет. Никаких импровизаций. Я могу что-то поменять, когда актер приходит и говорит: «Я не могу сказать эту строку», – но я не меняю содержание строки. Я не люблю то, что делают многие режиссеры – играть роль за актера. Знаете, многие режиссеры говорят: «Слушай, ради Бога, у меня нет времени тебе это объяснять». Я не хочу, чтобы у меня в кадре бегали 25 маленьких Фрицов Лангов.

Почему вы снимали Сильвию Сидни в своих первых трех американских фильмах?

Когда впервые работаешь с актером или актрисой, всегда возникают какие-то странные отношения. Например, девушка должна ступить на лестницу и прыгнуть вниз. Ты подходишь к этой актрисе и говоришь: «Послушайте, мисс такая-то, я извиняюсь, но когда у вас критические дни?». Она говорит: «А что?», – а я говорю: «Есть сцена, где вам нужно будет прыгнуть с лестницы, и я не хочу, чтобы вам приходилось делать такую вещь, когда вы себя неважно чувствуете». И она говорит мне, и мгновенно возникает отношение между режиссером и актером, которое можно назвать интимностью. Ничего личного, это профессиональная интимность. Потом вы начинаете с ней разговаривать. Просто возникает чувство.

Какие актеры были вам наиболее симпатичны?

Мой дорогой, вы не можете меня спрашивать, нравится ли мне такой-то режиссер или такой-то актер. Думаю, это очень несправедливо. Или, скажем, предпочитаю ли я европейских актеров американским, нахожу ли европейских актрис более сексуальными.

В чем, на ваш взгляд, отличие между экшеном и насилием в кино?

Помните, когда в «М» убивают ребенка? Она играла с мячом, а он купил ей воздушный шарик. Потом мы видим только куст, из которого выкатывается мяч и постепенно останавливается. Мы мгновенно понимаем, что девочка мертва, а потом видим, как воздушный шарик улетает. Это, в определенном смысле, экшен. Это не насилие.
Когда я работал над «М», мне нужно было показать одну вещь – как убийца насилует ребенка. Скажем, он ее ранит. Хорошо. Да, на это очень страшно смотреть, очень бестактно, но это единственный способ показать это, и многие люди будут отворачиваться. Но если ты это не показываешь – если ты просто даешь зрителям понять, что произошло – каждый мужчина и каждая женщина могут вообразить самые ужасные вещи, верно? Таким образом, они мне помогают. Я не показываю насилие, и мне не нужно показывать им ужасную картину того, как изнасиловали ребенка.

В «Сильной жаре», когда Глории Грэм плеснули кофе в лицо, она остается за кадром.

Я сделал так, чтобы вода действительно кипела и шел пар. В этом была жестокость, но жестокость злых людей. Я всегда считал, что не показываю жестокость, но это не так. Вы видели драку в «Плаще и кинжале»? Это жестокая драка. Я ей очень гордился. Гэри Купер, который обычно никогда не участвовал в драках – участвовали его дублеры – именно он сделал эту драку. Я могу назвать себя либералом, хоть это не совсем верно, но все же я назову себя так. Я ненавижу фашистов, и это была драка порядочного человека с фашистом. Похоже на то, что моя ненависть сыграла мне здесь на руку.

Кажется ли вам, что в Америке растет уровень насилия?

Когда я приехал в эту страну, происходило не так много убийств и перестрелок. Среднестатистический американец жесток. Мне очень не нравится то, что происходит сегодня в США. Я не способен понять, как кто-то может поддерживать войну. И знаете, чего я еще не понимаю? Все говорят только о 56 тысячах американцев, убитых на войне. А как насчет 100 тысяч вьетнамцев? Что мы там делаем? Мы ведем необъявленную войну. Сначала мы видим, как какие-то люди приходят туда и начинают бросать бомбы, потом они кого-то ловят. Они наемные убийцы. Они не заложники войны, потому что нет никакой войны. Конгресс не объявлял войну. Это меня очень, очень огорчает. Мне очень грустно оттого, что происходит.

Вы верите в американскую молодежь и различные молодежные движения?

Да. На сто процентов.

На этой оптимистичной ноте давайте вернемся к фильмам. В «Охоте на человека» любовная история между персонажами Уолтера Пиджена и Джоан Беннет очень непонятная.

Есть девушка, проститутка. Она лежит в кровати и плачет, она не понимает, что он не спит с ней, потому что она его любит. Возможно, она любит его в два раза сильнее, возможно, она не любила бы его, если бы он переспал с ней. Но все, что он делает по отношению к ней, очень ново. С ней никогда такого не было, чтобы кто-то целовал ей руку. Неужели для такого надо показывать голую грудь?

Но персонаж Пиджена очень похож на белого рыцаря.

Нет, смотрите. Когда Геббельс предложил мне возглавить немецкий кинематограф, в тот же вечер я покинул Берлин. Естественно, в такое время я подумал: «Что мне сказать?». Мне не хотелось оказаться в концлагере. Я выглянул в окно, было уже слишком поздно забирать свои деньги – но это другая история – я размышлял о том, что со мной может случиться, прежде чем я покину Германию. Как вам кажется, если бы ко мне пришла самая соблазнительная женщина, я бы переспал с ней? Нет. У меня были другие дела.

Вы делаете окончательный монтаж своих американских фильмов?

В фильме «Пока спит город» была сцена, в которой Ида Люпино и Дэна Эндрюс сидят в баре – я видел что-то подобное в Нью-Йорке. Она заказывает напиток, а он уже пьян; она открывает сумочку и достает оттуда маленькую фотокарточку, смотрит на нее и улыбается. И мы сразу понимаем, что она там обнаженная, что она ищет с ним любовных приключений. Мы видим бармена, который наклоняется и тоже хочет ее увидеть, и Дэна Эндрюс тоже желает посмотреть, и все знают, что увидят Иду Люпино голой. Дэна Эндрюс хватает ее за запястье, и фотокарточка падает за барную стойку. Бармен подскакивает к ней и смотрит, и тут она показана впервые: это голый ребенок на медвежьей шкуре. И зрители смеются.
Продюсер хотел вырезать эту сцену. «Это не смешно». Я сказал: «Вы не имеете права ее вырезать. Но после предварительного показа делайте, что хотите». Я с ним долго спорил, и, в конце концов, мы ее оставили. На предварительном показе я сижу и жду, прикусив язык, фильм идет, и вот наступает этот момент. Зрители начинают смеяться и аплодировать. Продюсер выбегает из зала, встречает моего редактора монтажа, а тот говорит: «Видите, Ланг был прав». Продюсер говорит: «Да, здесь он был прав, но я буду и дальше показывать это на предварительных показах, и однажды зрители не засмеются». Мне пришлось ее вырезать. Против человеческой глупости я бессилен.

Вам больше нравятся ваши немецкие фильмы или те, которые вы снимали в Америке?

Если у вас много детей, кого вы любите больше всего? Вы можете дать мне ответ? У вас нет детей! Тогда поговорим, когда они у вас будут.

Питер Богданович в своей книге намекает на то, что ваши фильмы улучшились после того, как вы переехали в Штаты.

Минуточку. Это две разные вещи, когда работаешь для двух различных аудиторий. Европейская аудитория не похожа на американскую.

Вы можете сказать, что вас привлекают определенные темы?

Что меня возмущает в современных фильмах, так это то, что это «особые случаи». Фильм «Ярость» – это не просто случай линчевания, а «М» – не просто случай убийцы детей. Это вечные проблемы. Если бы я снимал – если бы я мог снять сегодня фильм – знаете, что бы я сделал? Я бы снял фильм о 15-летней девочке, которая забеременела и теперь должна столкнуться с жизнью. Это случалось 20 лет назад и будет случаться через 20 лет.

В книге Богдановича вы упоминаете о проекте, который у вас был для Жанны Моро – «Дневник карьеристки».

Да. В Голливуде было время девушек-карьеристок, которые говорили, что можно пожертвовать всем ради карьеры. Я сделал набросок сценария, но у меня не было времени его развить.

Это интересная тема в свете женской эмансипации.

Да. Возможно, вы правы. Я об этом не думал. Полагаю, пришлось бы проводить очень долгое исследование. Когда я снимал «Стычку в ночи», я просматривал женские журналы и обнаружил, что более 77% женщин имели внебрачные отношения. Нужно постараться понять, что происходит в жизни, прежде чем снимать такой фильм. Что касается женской эмансипации, то вряд ли у меня бы это вышло, потому что я не очень много знаю о молодых женщинах.

«Стычка в ночи» и «Страсть человеческая» начинаются с замечательных документальных вставок.

Что касается «Стычки в ночи», мы с Николасом Мусурака, прекрасным оператором, однажды поехали в Монтерей, и поскольку нам нечего было делать, мы решили немного поснимать. Через три дня у нас было 3 километра пленки. Мы послали ее Джерри Уолду, ожидая, что он скажет: «Сукины дети, что вы делаете с пленкой?». Но он прислал нам телеграмму: «Поздравляю. Это будет отличное начало! »
Я не хотел снимать «Страсть человеческую». Было время, когда в Голливуде был застой, и я хотел выйти из этого фильма – по причинам, которые было бы слишком долго объяснять, и это было бы нападкой на человека, который уже умер. Гарри Кон сказал: «Фриц, разумеется, ты можешь уйти. Ты не обязан это продолжать. Но у тебя действует контракт с «Коламбией», и тебе не заплатят, и у тебя не будет права работать где бы то ни было еще, если ты не будешь работать здесь…». Так я снял «Страсть человеческую». Мне неизвестна никакая другая страсть, кроме страсти человеческой.

Какими режиссерами вы восхищаетесь?

Меня восхищает любое хорошее кино. Но научиться можно только на плохом фильме, а не на хорошем. Вот доказательство: вы зритель, и вы приходите на хороший фильм. Точка. Если вы видите плохой фильм, то говорите: «Что это такое? Так не должно быть. Я бы так не сделал». Значит, вы чему-то научились.

Этот вопрос не имеет отношения к кино, но как вы расслабляетесь?

Я никогда не умел расслабляться. Всю жизнь я снимал фильмы. Вот и всё.

MovieMaker
ПЕРЕВОД: ТАТЬЯНА ЦЫБУЛЬНИК
http://cineticle.com/slova/615-fritz-lang-lost-interview.html
 
Форум » Тестовый раздел » ФРИЦ ЛАНГ » режиссёр Фриц Ланг
Страница 1 из 11
Поиск:

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCoz