Возможно, сегодня фильм «Метрополис» кажется технологически и морально устаревшим, но в 1927 году он оказался вехой в истории развития технологий создания магии кино.

«Метрополис» - произведение своего времени, это последний фильм немецкого экспрессионизма, жанра, который родился в кинематографе Германии после Первой мировой войны. В это время в Германии снималось до 600 фильмов в год. Поскольку немецкая марка подверглась сильной инфляции, для иностранного капитала стало выгодно вкладывать деньги в фильмы в Германии - это было дешевле. На этой волне Фриц Ланг снимал один фильм за другим.

В 1920 году во время работы над фильмом «Доктор Мабузе» он познакомился со сценаристкой Теа фон Харбу (Thea von Harbou), и в 1922 году они поженились. Теа писала сценарии для всех его фильмах с начала 20х до 1933 года (в 1933 году Фриц Ланг сбежал из Германии после того, как Гитлер, посмотрев «Метрополис», предложил Лангу роль идейного вдохновителя своего режима). Но дни инфляции марки подошли к концу, и количество снимаемых в Германии фильмов сократилось. Тем не менее, экономическая ситуация и количество уже снятых фильмов вылилось в развитую киноиндустрию и, как следствие, сильный кинематограф. Голливуд был заинтересован в немецком кино, большие компании вложились в большую немецкую студию UFA, которая продолжала снимать.

В 1924 году была написана пьеса, производство фильма было утверждено, но сначала Ланг и его продюсер Эрих Поммер поехали в Голливуд для обмена опытом. Свое путешествие они начали с Нью-Йорка. Зачарованный этим городом, Ланг фотографировал его днем и ночью. Особенно его поразили американские небоскребы. Они будто свешивались с небес – легкие и воздушные. Он позже заявлял, что именно они вдохновили на создание Метрополиса – города будущего.

Из Нью-Йорка Ланг отправился в Голливуд, где изучал технологии спецэффектов и оптику. По просьбе Ланга Эрих Поммер купил две камеры Митчелла - таких в Германии тогда не было.

Теа фон Харбу в это время писала роман и сценарий. По возвращении домой Ланг занялся подготовкой к съемке.

Фильм планировали начать снимать осенью 1924 года, но производство все откладывалось и откладывалось. А конце концов, съемки начали в мае 1925 года под Берлином. На студии UFA строили огромные декорации: рабочего района, подножия ново-вавилонской башни и готического дворца. Съемки завершились в октябре 1926 года, они продолжались 310 дней и 60 ночей, 37 тысяч статистов (из них тысяча сто человек были побриты налысо), 750 детей участвовали в массовых сценах. За это время бюджет фильма вырос от полутора до шести миллионов немецких марок.

Концепт-дизайн фильма был создан театральным художником Эрихом Кеттелхутом (Erich Kettelhut). Изначально он нарисовал средневековый замок в центре города, но потом концепция изменилась, и в том месте выросла Вавилонская башня, верхушку которой венчал аэродром в виде пентаграммы.

Он также создал дизайн верхнего города со стадионом, райским садом, а также несколькими строениями, что выбивались из стиля верхнего города: старым домом ученого, готическим собором и районом красных фонарей в японском стиле. Им же создан нижний город, те машины, что поддерживают его жизнь: молох, патерностер и сердце города – его энергетический центр. Кроме того, в городе было несколько менее грандиозных интерьеров: ступени, лазы и склеп для молитв рабочих. На множестве набросков были изображены необычные архитектурные сооружения.

У Ланга было две камеры и два оператора: Карл Фройнд (Karl Freund) и Гюнтер Риттау (Gunther Rittau). Именно благодаря изобретениям последнего «Метрополис» стал вехой в истории развития спецэффектов. Также для съемок фильма использовались две миниатюрные камеры: немецкая легкая металлическая камера Stachow-Filmer и камера Дебри, которой снимали совсем маленькие модели.

Спецэффекты «Метрополиса»

Прежде всего, для этого фильма было построено грандиозное количество миниатюрных моделей.

Например, райский сад – это модель с картиной на заднем плане. Из-за того, что модель снимали с очень близкого расстояния, камеру не двигали, вместо этого перед ней двигали модель. Чтобы достичь плавного панорамного движения модели перед камерой всю конструкцию двигал электромотор.

Эрих Кеттлхут также был задействован в роли matte painter, хотя в то время еще не знали такого термина. Он в буквальном смысле нарисовал ночные виды Новой Вавилонской башни на картоне размером 60 на 40 см. Для анимации ползущих по стенам башни лучей света ему приходилось стирать черноту, убирая тени в потоке лучей и пририсовывая их обратно за лучами. И так - миллиметр за миллиметром. Каждый его новый шаг снимали на пленку: 25 кадров для секунды фильма, в итоге получалось движение света по стенам башни. Всего Кеттлхут создал для фильма около тысячи картин Вавилонской башни. Такую технологию создания покадровой анимации Ланг подсмотрел во время своей поездки в Голливуд.

Городские кварталы – это модели с картиной на заднем плане. Вся конструкция города состояла из моделей, размер которых уменьшался так, чтобы три с половиной метра пространства студии представляли собой 350 метров пространства города. Этот метод усиленной перспективы активно используется и сегодня. На дальней стене красовалась картина Вавилонской башни. На мостах и дорогах миниатюрного городского пейзажа можно было увидеть 300 маленьких моделек автомобилей, которые двигали вручную ассистенты - миллиметр за миллиметроим для каждого нового кадра - модель города тоже снималась покадрово. На подготовку и съемку этих кадров ушло шесть недель, а на экране они пробегают всего за несколько секунд.

Сцены с моделями занимали очень много времени: требовалось уделить особое внимание освещению и положению камеры. Так сцена из 2100 кадров, снятых покадрово, занимала восемь дней работы. И все эти кадры пробегали перед зрителем за десять секунд фильма! Покадровая анимация – одна из трех основных технологий магии кино, использованных во время съемки «Метрополиса».

Сцену со взрывом в машинном зале готовили четыре недели (включая создание моделей), но сама сцена (которую нужно было снять за один дубль) занимала 30 секунд экранного времени.

М-машина превращалась в Молох с помощью двигающихся зеркал и технологии под названием Шюффтан процесс. Это второй магический фокус, использованный Лангом. Голова Молоха была расположена с противоположной от М-машины стороны. Зеркало поворачивалось и начинало отражать противоположное изображение – так голова Молоха проявлялась сверху вниз.

Шюффтан процесс позволял соединить актеров и миниатюрные модели в одном кадре прямо в камере, без редактуры изображения в постпроцессе и множественной экспозиции. Чтобы добиться этого, зеркало ставилось перед камерой под углом 45 градусов так, чтобы оно отражало миниатюрную модель, которая стояла рядом с камерой. Часть зеркальной поверхности стиралось, обнажая прозрачное стекло. Там, в этой щели на заднем плане двигались актеры. Эта технология применялась во многих городских сценах, где было необходимо оживить модели человеческими фигурами.

Так сделаны городские кварталы и стадион – нижняя половина кадра – это декорация, верхняя половина – миниатюрная модель, отраженная в зеркале. Эта же технология применялась и в сценах в доме Ротванга, где был построен мемориал его умершей жены. Голова мемориала – это модель, высотой всего 60 см, отражение которой зеркально проецировалось над пьедесталом.

Третий метод, использованный Лангом для создания эффектов фильма - множественная экспозиция. Это метод, при котором одну и ту же пленку экспонировали множество раз, прикрывая те места, где экспозиция в данный момент не требуется. В фильме «Метрополис» есть очень сложная сцена, для создания которой тот же негатив экспонировали до 30 раз! Это сцена превращения робота в женщину. Для создания этой иллюзии сначала снимали фигуру робота на черном фоне. Потом экспонированная часть фильма закрывалась черным силуэтом, вокруг которого плавали неоновые круги, сделанные из промасленной бумаги. Их двигали вверх и вниз с помощью специально построенного подъемника. Круги снимались через стекло, на которое нанесли тонкий слой масла. Электрические разряды снимались уже без стекла позже.

Эти кадры потребовали несколько недель подготовки, чтобы все действия ассистентов были выверены до секунд. Если бы кто-то ошибся, абсолютно всю процедуру пришлось бы повторять снова.

Видеотелефон был сделан с помощью проектора, помещенного сзади декорации, и проецировавшего снятого заранее собеседника. Кинокамера, снимавшая сцену спереди, была синхронизирована с проектором сзади, чтобы на изображении не появлялись полосы, которые мы видим при съемке телеизображения на видео.

Роботы атакуют!

Самое интересное, что слово «робот» было создано буквально за год до начала работы над текстом сценария: в 1923 году чешский писатель Карел Чапек написал пьесу «RUR» («Россумские универсальные роботы»), в которой впервые употребляется это слово. В фильме употребляется другое, более описательное название: механический человек.

Дизайн робота был создан архитектором Вальтером Шульце-Миттендорфом (Walter Schultze-Mittendorf). Материал для костюма он нашел совершенно случайно – в архитектурной мастерской ему дали кусок нового материала, который они называли «пластиковое дерево». Этот пластик застывал на воздухе, но зато до застывания из него можно было лепить все, что хочется, спаивать, сгибать и распрямлять.

Бригитта Хельм (Briпitte Helm) не была в восторге от перспективы лежать в гипсовой форме (процедура, необходимая для создания слепка тела, чтобы костюм идеально подходил фигуре актрисы), но ей пришлось проделать не только это – сам костюм тоже не отличался удобством носки. Костюм собирали из этого пластика посредством раскатывания его в буквальном смысле скалкой, и прикладывания к гипсовой копии Бригитты Хельм для застывания. Потом его покрасили бронзой с помощью аэрографа и приклеили детали. Костюм был разборный, как настоящий рыцарский доспех. Актрисе нужно было двигаться в этой конструкции: вставать, садиться и ходить.

Актеров, игравших ожившие скульптуры, обернули в толстый слой ткани с «ребрами жесткости» из проволоки. Их лица были закрыты масками из «пластикового дерева».

В самом конце фильма есть сцена, когда вода заполняет машинный зал нижнего города. Эту сцену нельзя было снимать покадрово, ведь вода не подчиняется приказам. Для создания нужного потока воды, который должен был ломать декорации, выше расположили резервуары, наполненные более полутора тысячами кубометров воды. Перестраховавшись, Ланг приказал привезти еще и брандспойты, которые бы выстреливали водой под давлением, но они не понадобились. Вода была ужасно холодной, и юные актеры были вынуждены мерзнуть в ней напротяжении нескольких часов, рискуя здоровьем.

Продолжительность первоначального авторского монтажа фильма, премьера которого состоялась в Берлине 10 января 1927 года, составляла более трех часов. После того, как его посмотрело 15 тысяч зрителей, фильм изъяли из проката и сильно урезали. По миру ходило несколько разных версий фильма, отличавшихся друг от друга не только продолжительностью, но и ракурсами сцен: Ланг снимал разные варианты для разных версий фильма. В те времена это была обычная практика в Германии. С тех пор фильм постоянно монтировали и урезали, долгое время считалось, что как минимум четверть фильма утеряно навсегда. Но в 2008 году в Буэнос-Айресе обнаружили оригинальную театральную копию фильма, отправленную туда в 1928 году. Еще одну копию нашли в киноархиве Чилийского университета. Есть надежда, что 117-минутную восстановленную в 2002 году версию в будущем дополнят до полной режиссерской.

«Метрополис» Фрица Ланга в свое время почти разорил студию UFA, но за свою 80-летнюю историю он вдохновил множество кинематографистов на создание их шедевров.

Автор: Надежда Маркалова, 27.09.2009
http://mir3d.ru/vfx/2479/

О фильме «МЕТРОПОЛИС» посетители сайта http://www.kinopoisk.ru

***

Кино-шедевр

Обязательно посмотрите! Это невиданной силы произведение искусства. Много мыслей рождается при его просмотре: о роли лидера в толпе, о стадных инстинктах, о желании найти виноватого в своих бедах, об устройстве государства, о любви и благородстве…

***

Фильм со своей смысловой нагрузкой по сей день остается актуальным. Несмотря на его возраст, ему трудно найти аналогов, сумевших вписаться во все повороты сюжета, сценарий, нагрузки и паузы. Его след находишь в ряде других, как недавних, так и канувших в лету, фильмах. О том, что фильм переработать сложно, говорит отсутствие на «Метрополис» ремейка. Ходила штучная информация, что в 2010 году должен выйти современный «Метраполис» но ... затишье. И вправду, несмотря на внушительный возраст, его трудно превзойти, даже умея создавать новые планеты.

***

Сюрреалистическая иллюзия Фрица Ланга «Метрополис» 1927 года. Один из важнейших фильмов в истории кинематографа. Фантастика, антиутопия, триллер множество жанров впервые соединились в одной футуристической картине. Поразительно красив сам Метрополис, рисованный вполне очевидно с не спящего Нью-Йорка. Прекрасна его искусственность, гротеск в разделении города на две части, кварталы с вульгарными танцовщицами точно клубы кабаре в Гарлеме 20-х годов, только более гротескные. Музыка, эффекты смога и пара в каждом кадре, неотличимые друг от друга рабочие, джентльмены в одинаковых фраках с одинаковой речью. Авангард, ирония, сюрреализм. «Метрополис» напоминает не фильм, но скорее ожившую живопись, картину, нарисованную технической кистью. И именно эти черты пишут название фильма вечными чернилами в истории киноискусства. И превращают его в тот фильм, который необходимо посмотреть всем.

***

Я поражен до глубины души

Симфонический оркестр меня очень впечатлил. В первый раз в жизни я качал головой в такт симфонической музыке (культурный шок). То, что это немое кино я забыл уже через минут десять после просмотра, музыка настолько органично вписывалась во всю картину.

Актеры меня, честно говоря, порадовали. Главная героиня отнюдь не красавица по сегодняшним стандартам, но мне показалась очень симпатичной и в роли доброй Марии, и злого робота. Массовка впечатляет. Каждый раз, когда видишь в кадре такое скопление людей (а иногда все они еще и пытаются выразить какое-нибудь чувство), задумываешься о том, что сегодня это нереально осуществить. Точнее вполне реально, но никто не будет заморачиваться по этому поводу и просто размножит человечков с помощью компьютерной графики. Внимание к деталям в фильме тоже на меня произвело впечатление. Картина города с его трафиком из игрушечных машин заставила меня сидеть с открытым ртом, я пытался разглядеть хоть какую-то малейшую лажу в этой картине… Не получилось

Да, и сама тема фильма меня очень тронула, это выражение я запомню на всю жизнь. На финальной сцене я весь покрылся мурашками, я не ожидал, что такой старый фильм сможет вызвать у меня столько эмоций. Эта тема все еще актуальна сегодня, да я думаю и через сто лет тоже будет.

В общем, это совершенно точно шедевр кинематографа. Я безумно рад тому, что я его посмотрел и уверен, что буду еще не раз пересматривать

10 из 10

***

Фильм на века!

Со времён самых первых фильмов всего кинематографа, а точнее даже сказать кадров, снятых родоначальниками кино, Братьями Люмьер, кинематограф начинает свой долгий и неистовый путь, продолжающийся и по сей день. Большинство фильмов тех далёких лет заложили мощный фундамент для фильмов любого жанра, многие кинематографические начинания, да и некоторые немного поздние картины и сейчас являются очень интересными и актуальными, являются эталонами такого кино, которое должно быть. Метрополис выдающегося Фрица Ланга один из немногих фильмов, который поистине и по сей день поражает зрителя как и сюжетом, так и картинкой!

1927 год. Это было не много не мало 83 года назад. Почти век прошёл с тех пор, а фильм просто поражает своими декорациями, вот тут действительно был тяжёлый труд создать такое! Эта машина — Молох, этот безумный зверь, даже мороз по коже бежит при виде её, и опять таки понимая, когда было это сотворено! Отдельным планом у меня стоит своего рода «видеотелефон» (очень эффектно и поразительно)! В техническом плане фильм также превосходит все ожидания и предположения; всё это как никак точно отражают атмосферу всего фильма! Также беру во внимание тот факт, что фильм немой, что позволяет актерам выглядеть намного более натуральнее и эмоциональнее, хоть и игра актёров в фильмах того времени выглядит немного «натянутой» что ли, однако это ничто по сравнению с тем, что все эмоции и чувства передаются этой потрясающей музыкой, сопровождающей всю картину!

В итоге скажу, что у Фрица Ланга, одного из величайших режиссёров немецкого кино, получилось очень живое и тревожное произведение! Он создал просто неописуемую картину, в которой сюжет заставляет задуматься о жизни, о людях, о судьбе, о самых трудных, насущных проблемах! В фильме нам рисует город будущего с его проблемами, это фильм-послание нам, живущим в этом будущем, послание о том, как нельзя жить! Шедевр!

И помните: посредником между разумом и руками должно быть Сердце!!!

***

Классика вне времени

В 1927 году один немецкий кинематографический талант представил публике своё творение — «Метрополис». Думаю, его современники должны были быть потрясены этим фильмом, хотя в прокате он провалился. Наверное, опередил своё время…

Немое, чёрно-белое кино, со смешной по нынешним меркам драматургией, театральной переигранностью и гиперочевидностью происходящего, в своё время, мне кажется, имело огромное воздействие на неискушённого зрителя. Вообще, если сделать несколько снисходительных допущений, это кино можно с увлечением посмотреть и сегодня и быть очарованным магией кинематографа. В каждом кадре видно, что делались они с душой и ради искусства (а не ради прибыли). И как бы ни примитивно смотрелись сегодня эти кадры, если держать в голове поправку на возраст фильма, перед нами разыгрывается душераздирающая масштабная история, в которой есть место классовой разобщённости, природе человека, свойственной подвергаться внушениям, проблеме отцов и детей, любви мужчин к женщинам, библейским мотивам и высоким, на века обогнавшим современность, технологиям. Спецэффекты в фильме, учитывая технологии начала века, это вообще отдельный титанический труд. Компьютеров-то не было! Всё либо дорисовывалось вручную покадрово на плёнке, либо тщательно монтировалось из нескольких плёнок.

Я не знаю, на что опиралась при создании этого фильма фантазия его авторов. Но точно знаю, что фантазия авторов Терминатора, Бразилии, 5го элемента, Матрицы и всей огромной кучи хай-тэк фантастики вдохновлялась (а что-то и копировала) «Метрополисом». Тут даже представлена технология Skype (видеозвонки)! И это в 1927 году!

Отдельно стоит упомянуть огромное количество задействованных в кадре людей. Тысячи их создают неслабый динамизм на экране и обуславливают эпичность многих сцен.

10 из 10

Киношедевр.

***

Метрополис 1927 года — эталон для оценки современного кино

Шедевр…

(но даже это слово не может в полной мере передать суть).

Только после просмотра «Метрополиса» я начал осознавать насколько мало в наше время добротного кино…

Во время просмотра фильма, я то и дело задавал сам себе вопрос «как это могло быть снято в 1927 году?» Очень многое сделанное, показанное, сыгранное в этом фильме почти 100 лет тому назад остается недоступным уровнем для очень многих сегодняшних кинематографистов. И это несмотря на то, что сегодня каждому доступны такие технологии, компьютерная техника, программные средства обработки изображения, о которых в 1927 году даже не мечтали… Но, тем не менее, они сделали этот шедевр…

Я рекомендую этот фильм для просмотра всем.

Для меня «Метрополис» стал эталоном, по которому можно измерять уровень любого фильма. Возможно, он таковым станет и для вас.

Для этого предлагаю провести небольшой сравнительный анализ уровней развития цивилизации (технологии, культура, ...) и уровень кино в 1927 и 2010 годах:

С одной стороны: 1927 год и фильм «Метрополис»,

с другой стороны: 2010 год и современный кинематограф в целом (или же любой фильм).

Уверен, что подобный анализ был бы очень полезен всем, кто делает кино…

Оценка 10 из 10

***

Фриц Ланг — «Метрополис»

10 января 1927 года в Берлине состоялась премьера фильма, который повлиял на последующее развитие кинематографа. 10 января 1927 года! Представляю, как смотрелась эта картина в то время, если и сегодня она поражает великолепными спецэффектами, превосходным монтажом, режиссурой, работой оператора и актеров. Честно говоря, я смотрел этот фильм с переводом титров. Думаю, я бы и так все понял, ведь немое кино снято так, что и без слов все понятно. В этом и заключается его магия! И все же я посмотрел этот фильм с переводом, чтобы понять все до малейших деталей.

«Метрополис» фильм с отличным сюжетом. Он захватывает зрителя с самых первых минут, точнее с секунд. С эпиграфа: «Посредником между головой и руками должно быть сердце». Именно этот эпиграф является основой всему фильму. Он же показан и в конце фильма, вокруг него проходит весь фильм. Это кино несет в себе этот эпиграф. Но сюжет этого фильма, как и он сам, многогранен. Поэтому сказать, что этот эпиграф единый смысл этого фильма, будет не совсем правильно. «Метрополис» фильм про два класса: класс рабочих и элита. «Метрополис» фильм про отношения этих двух классов. Хотя люди говорят на одном языке, они все равно не могут понять друг друга. «Метрополис» фильм про то, что связывает эти классы: сердце, душа. Голова и руки, а между ними сердце. Но помимо всего этого «Метрополис» фильм и про любовь. Это фантастика. Но не совсем. Это драма. И не только. «Метрополис» антиутопия.

Мое знакомство с немым кино произошло давно, когда мне было лет пять-шесть. Это знакомство произошло с какого-то фильма Великого Чарли Чаплина. Потом, примерно года три назад, я посмотрел «Носферату, симфония ужаса». Помню, без интернета найти его было совсем не легко. И именно с того фильма я полюбил эти старые фильмы 20—30-х годов прошлого века. Тогда, когда кино было искусством. Сейчас кино, как настоящее искусство встречается не так часто. И все же встречается. Немое кино ушло с появлением звука. Оно ушло, но не умерло. И помнить о нем тоже надо.

«Метрополис» настоящее кино. Классика на все времена. Шедевр кинематографа.

10 из 10

***

Город будущего

Под закат экспрессионизма, немецкого течения в кинематографе начала XX века, в 1927 году Фриц Ланг демонстрирует свою фантасмагорию, представление будущего с эмоциональными, глубоко выраженными чертами. Фильм-антиутопия «Метрополис» придал толчок мировому кинематографу и навсегда изменил его облик, тем самым, авангардист ещё раз подтвердил многогранность искусства на киноплёнке и необузданную широту мыслей, идей и новаторства.

Картина Ланга — не просто утопия, а антиутопия с широко выраженными гнетущими чертами тоталитаризма. Негативная характеристика поглощения общественности мощным механизмом, невосприимчивость и отдаленность от желанной идиллии, которая растворяется в сознании простого люда с каждым часом всё больше и больше — всё это ведёт к потере реалистичного взгляда на мирное, даже чуть ирреальное в своём равенстве существование.

Фантастические образы, придающие оттенок тоталитаризма, являются всего лишь фоном, сюрреалистической иллюзией, но обыденность никуда не исчезает, она всегда займёт своё устойчивое место в этой истории. Реальность кажется простой до щемящего омерзения из-под блеклого, невооружённого взгляда. Но то ли руки вращают вечный механизм, двигатель, разделяющий всех на сословия и социальные классы, то ли эти руки простыми движениями отдают приказы, а жадный взгляд без устали следит за вечной работой.

Метрополис живёт, он дышит, кипит. Это город будущего, разделённый на две составные части. Одна часть этой жизни живёт и работает под землёй, другая же — властвует и не считает часы отдыха и развлечений. Как огонь и вода они отдаленны друг от друга. Одни, растворяясь в идиллии блаженства, не замечают физической устали других, и нет равноправия в вопросах быта и мирного существования. Но при быстром хаотичном, движении, одна частичка может вылететь за грань одного и невольно попасть за границы совсем иной жизни. Катастрофа, пересечение двух разумов, столкновение исторически сложившегося менталитета, революция в сознании личности — всё это ведёт к эмоциональному взрыву…

Выстроенное, отточенное до омерзительного блеска, фантастическое представление города, убедительно и зловеще пугающе. Будто, ночной Нью-Йорк, зажёг все свое огни в день празднества, а широта фантазии подсказывает возвести как можно выше громадные здания далеко в небеса. Под землёй люди, будто являющиеся частью механизма, рутинно и монотонно, в такт всему движению, выполняют свою работу. Они и механизмы — будто единое целое.

И среди однообразия найдётся место междоусобице, проснутся в сознании тактические ходы, и даже робот, созданный человеком, сможет стать властелином неисчислимого количества рабочих. Бросив приманку манящим танцем — и люди превращаются в животных, настоящих дикарей, движимыми инстинктами с затуманенным разумом. Машина может управлять человеком? Да, если этой машиной тоже управляет человек. Вот и получается бесконечная цепочка, которая, если и порвётся, то не потеряет ни одного составного звена. Ведь это город, в котором кипит жизнь, и пусть он и выглядит, будто во сне, на самом деле, является конструкцией любого другого города или же общества в нём. Но разве этого достаточно?

Пожалуй, нет, поэтому режиссёр подкармливает зрителя своими авангардными, даже чуть несуразными кадрами, в которых отражает завуалированный, пусть и не так явно проскальзывающий контекст. Отскоки к Библии, многочисленные совпадения с историей и слабая грань между реальностью и ирреальностью нагружают «Метрополис» явными призывами обратиться к первоисточникам. Вспомнить, перечитать, и может, не повторять прежние ошибки, учиться на прошлом и глядеть только в будущее. И разве мы хотим жить в таком будущем, будущем под вывеской «Метрополис»?

Режиссёр искусно смог собрать все детали, все посылы общественности. Даже с помощью немого кино ему удалось передать крик души, боль и отчаяние. Правда, удовольствие это призрачного, но до боли приближённого к реальности мира, Лангу обошлось не дёшево — и картина стала самой дорогой в эпохе немого кино. И сейчас, спустя много лет, новаторство «Метрополиса» видно невооружённым глазом, а фантастическое видение, начатое с этой картины, до сих пор не может дойти до своей конечной точки.

Правда, своей чуть пафосной концовкой, режиссёр даёт прямой ответ на поставленный вопрос, и гнетущее состояние, подкапливаемое каждым новым кадром этой картины, вмиг рассеивается, и наступает умиротворение, подхватываемое лёгким ветерком. Этим ли так было необходимо донести мысль до своей кульминации? Может быть, но в любом случае, «Метрополис» навсегда останется кинематографическим шедевром, тем творением, которое дало искусству новый толчок в своём дальнейшем развитии.

***

Фильм начинается с эпиграфа: «Посредником между головой и руками должно быть сердце».

Действие фильма разворачивается в будущем. Огромный футуристический город разделён на две части — верхний «рай», где обитают «хозяева жизни», и подземный промышленный «ад», жилище рабочих, низведённых до положения придатков гигантских машин.

Сын одного из правителей Метрополиса, Фредер (Густав Фрёлих), ведёт беззаботную и праздную жизнь и развлекается в Вечных Садах. Внезапно он видит Марию (Бригитта Хельм), девушку «снизу», которая привела на верхние уровни детей рабочих, чтобы показать им лучшую жизнь, которая, может быть, их ждёт впереди. Охрана выводит девушку и детей, но Фредер успевает влюбиться в неё с первого взгляда.

Он отправляется её искать и попадает на промышленный уровень как раз в тот момент, когда там происходит авария, в которой погибают несколько человек. Подземная часть Метрополиса представляется Фредеру Молохом, постоянно требующим всё новых человеческих жертв. Он идет к своему отцу, Джону Фредерсену (Альфред Абель), рассказывает об аварии и спрашивает его, где те люди, чьими руками построен Метрополис. Фредерсен отвечает, что они там, где им и положено быть — на Дне. В это время к Фредерсену приходит цеховой мастер Грот (Генрих Георге), и приносит ему таинственные планы неизвестного подземелья, найденные в карманах двух погибших при аварии рабочих. Фредерсен спрашивает своего помощника Иосафата (Теодор Лоос), почему о взрыве и планах он узнаёт от сына и мастера, а не от него. Иосафат ничего не может ответить и Фредерсен его увольняет — это означает, что Иосафат обречён отправиться на Дно.

Фредер сочувствует Иосафату и предлагает ему работать на него.

В это время Фредерсен приказывает начальнику службы безопасности Худому (Фриц Расп) докладывать о каждом шаге Фредера.

Фредер снова отправляется на промышленный уровень, желая на своем опыте понять жизнь рабочих. Очень скоро он понимает, что в Метрополисе рабочий — это только придаток Машины, приказы которой он должен выполнять. Фредер заменяет измотанного монотонным трудом рабочего Номер 11811 (Эрвин Бисвангер) и становится на его место возле машины. Они меняются одеждой и Фредер просит рабочего, чтобы тот отправился к Иосафату и дождался его там. Худой в это время следит за машиной Фредера, шофёр которого получает через Номер 11811 приказание Фредера ехать на квартиру Иосафата. Номер 11811 находит в карманах одежды Фредера много денег, поддается искушению и отправляется в Иошивару — квартал «красных фонарей» Метрополиса.

Фредерсен приходит к изобретателю Ротвангу (Рудольф Кляйн-Рогге). Фредерсен обнаруживает в комнате Ротванга гигантский бюст Хел — своей покойной жены, матери Фредера, в которую Ротванг был когда-то влюблён. Ротванг мстительно говорит, что сумел вернуть Хел к жизни, и показывает Фредерсену женщину-робота, «совершенного человека будущего — человеко-машину». Ему нужно 24 часа, чтобы завершить работу, — и тогда никто не сможет отличить его творение от живого человека.

Фредерсен просит Ротванга, к которому он обращается каждый раз, когда его советники оказываются бессильны, посмотреть странные планы подземелий. Ротванг приходит к заключению, что это планы древних катакомб, расположенных ниже Дна Метрополиса. «Хотел бы я знать, что рабочие делают в этих катакомбах», — говорит Фредерсен. В ответ Ротванг показывает ему тайный вход в подземелья.

В это время Фредер находит в кармане оставленной ему одежды рабочего такой же план. Другой рабочий замечает это и говорит ему, что очередная встреча состоится сегодня после окончания смены в заброшенной штольне — «она снова зовет нас». С трудом дождавшись конца смены, измотанный и почти лишенный воли, Фредер вместе с другими рабочими добредает по коридорам катакомб до подземной часовни, где вдруг видит Марию.

Фредерсен с Ротвангом наблюдают ту же сцену через пролом в своде часовни.

Мария пересказывает рабочим легенду о Вавилонской Башне. Великие умы задумали построить башню до небес и тем самым восславить величие Разума, Создателя и Человека. Однако сами они не могли реализовать свой замысел, а потому наняли для постройки Башни рабочих. И случилось так, что Руки, которые строили Башню, ничего не знали о Голове, в которой возникла изначальная идея. И то, что для Головы было вдохновением, для Рук обернулось непосильной ношей, проклятием. Руки и Голова говорили на одном языке, но не понимали друг друга — и Башня так и не была построена. Для того, чтобы Руки и Голова могли говорить друг с другом, нужен Посредник, и этим Посредником должно быть Сердце.

«Где же этот Посредник?» — спрашивает один из рабочих. «Он придет!» — отвечает Мария. «Мы будем ждать и терпеть — только не слишком долго»…

Рабочие расходятся, остается только Фредер. Мария узнает его и называет Посредником.

Фредерсен в это время предлагает Ротвангу придать человеко-машине облик Марии, чтобы разрушить доверие рабочих к девушке. Ротванг соглашается, придумав, как это можно использовать для мести Фредерсену. Он преследует Марию в катакомбах и загоняет её в свою лабораторию, чтобы скопировать её внешность на человеко-машину. Ротванг поручает человеко-машине погубить Фредерсена, его город и его сына.

Фредер приходит на встречу, которую Мария назначила ему в соборе, но Мария не приходит. Фредер идет на квартиру Иосафата, надеясь найти там рабочего Номер 11811 и с его помощью снова найти Марию. Однако Худой уже отправил рабочего на его место к машине. Фредер уходит, решив, что должен найти Марию сам. К Иосафату приходит Худой, который пытается подкупом и угрозами вынудить его покинуть Метрополис, но Иосафат отказывается предать Фредера. Они сражаются, Худой побеждает.

Ротванг пытается обездвижить Марию, чтобы поместить её в машину для копирования внешности. Мария сопротивляется. Её крик слышит Фредер, проходящий мимо дома Ротванга. Он врывается в дом, но оказывается заперт в подвале.

Ротванг успешно копирует внешность Марии на человеко-машину, освобождает Фредера и говорит ему, что Мария сейчас у его отца.

Фредерсен приказывает Лже-Марии опорочить доброе имя девушки, образ которой она носит. Ворвавшийся в комнату Фредер видит их вместе и впадает в безумие. Пока Фредер лежит в постели в горячке, ему приносят приглашение от Ротванга на званый вечер, где главной звездой становится Лже-Мария — она танцует экзотический танец, который приводит молодых людей в неистовство. В бреду Фредер видит Марию в образе вестницы Апокалипсиса, видит статую Смерти, которая выходит из собора в Метрополис, чтобы пожать человеческие жизни.

Фредер приходит в себя. К нему приходит Иосафат в костюме рабочего — он скрывается от шпионов Фредерсена. Иосафат рассказывает, что после званого вечера Ротванга среди молодых аристократов было несколько дуэлей и самоубийств. Вечные Сады заброшены, зато в Йошиваре столпотворение, и во всем этом виновата Мария. Худой докладывает Фредерсену, что только вера в приход Посредника удерживает рабочих от бунта. Фредерсен приказывает ему не препятствовать рабочим — что бы ни случилось, это отвечает его планам.

Ротванг говорит настоящей Марии, что Фредерсен хочет спровоцировать беспорядки, чтобы получить возможность подавить рабочее восстание силой.

Лже-Мария выступает перед рабочими в часовне. Она говорит, что Посредник не пришёл, что терпение должно закончиться и призывает уничтожать машины. Рабочие готовы начать восстание. Появляются Фредер и Иосафат. Фредер обвиняет Лже-Марию, говорит, что она — фальшивка. Рабочие, узнав сына Фредерсена, в ярости набрасываются на него; только Номер 11811 заслоняет его от удара ножом и погибает.

(Далее частично утраченный эпизод: Ротванг в опьянении от успеха своего замысла рассказывает Марии, как он обманул Фредерсена, дав человеко-машине свои инструкции и утаив от него, что Фредер может стать Посредником. Фредерсен подслушивает его, тайно находясь на чердаке дома изобретателя, врывается в комнату и нападает на Ротванга. Марии удается сбежать).

Лже-Мария поднимает восстание. Рабочие на подъёмниках отправляются на промышленный уровень, чтобы уничтожить машины, которые Лже-Мария назвала главной причиной их несчастий. Мастер Грот закрывает перед ними ворота, чтобы спасти Главную Машину, и докладывает о восстании Фредерсену по телефону. Тот приказывает ему открыть ворота. Грот подчиняется. Рабочие врываются в машинный зал. Грот пытается объяснить рабочим, что если они уничтожат машину, то весь их жилой уровень, где остались дети, будет затоплен, но его никто не слушает. Рабочие набрасываются на него, а Лже-Мария в это время включает Главную Машину в режиме перегрузки и под шумок скрывается. Рабочие в восторге наблюдают за тем, как разваливается Главная Машина.

Фредерсен из своего кабинета наблюдает за тем, как в Метрополисе останавливается движение и вся механика начинает идти вразнос. Входит Худой и докладывает, что Фредер остался на Дне. «Я хочу знать, что с моим сыном!» — кричит Фредерсен. «Завтра очень многие спросят: „Джон Фредерсен, что с моим сыном?“» — отвечает Худой.

Настоящая Мария оказывается на Дне как раз в тот момент, когда начинается затопление и с верхнего уровня падают все подъёмники. Она поднимает тревогу и пытается спасти детей. К ней присоединяются Фредер и Иосафат. Вместе они выводят детей с затопленного уровня через вентиляционные шахты.

Гроту в конце концов удается напомнить обезумевшим рабочим о том, что их дети остались на Дне. «Кто подбил вас разрушить машины? — спрашивает он. — Без них вы умрете!» Рабочие отвечают, что их подговорила ведьма, и отправляются в погоню за ней.

В это время Лже-Мария в Йошиваре возглавляет празднование Конца Света, а Фредер и настоящая Мария отводят детей в Вечные Сады. Толпа рабочих нападает на настоящую Марию и ей чудом удается спастись от расправы. В ужасе она бежит в Йошивару. Толпа бежит за ней туда и сталкивается с шествием «золотой молодежи» во главе с невменяемой Лже-Марией. Её привязывают к столбу и пытаются сжечь на огромном костре. Фредер, думая, что это настоящая Мария, пытается её спасти, но его не пускают.

Сошедший с ума Ротванг сталкивается возле собора с настоящей Марией и в безумии принимает её за Хел. Перепуганная Мария убегает от него, но он не отстаёт. Вдвоем они оказываются на колокольне собора, и Мария, повиснув на веревке, начинает бить в колокол.

Фредер, наконец, видит, что к столбу привязана не Мария, а человеко-машина. Колокольный звон привлекает его внимание, и он видит на галерее собора Марию, которую преследует Ротванг. Фредер бросается ей на помощь и схватывается с Ротвангом. За их дракой в ужасе наблюдает снизу Фредерсен. Рабочие узнают его, но Иосафат успевает сказать им, что их дети в безопасности. Фредеру, наконец, удается сбросить Ротванга с галереи.

Поседевший Фредерсен и избитый рабочими Грот должны заключить символическое перемирие, но предрассудки мешают им подать друг другу руку. Мария просит Фредера сделать то, что он хотел — стать Посредником между Руками и Головой.

Фильм завершается тем же титром, которым начинается: «Посредником между головой и руками должно быть сердце».

Различные версии фильма

Первоначальная продолжительность фильма составляла 153 минуты. Для проката в США компанией «Paramount» в 1927 году фильм был сокращён почти наполовину, потеряв множество существенных сюжетных линий, а вместе с ними и важные мотивы поступков героев. В частности, основной конфликт между Фредерсеном и Ротвангом — соперничество из-за умершей Хел — был полностью исключён из фильма, и, таким образом, исчезла мотивировка создания человека-робота, а в конечном счёте, и разрушения Метрополиса. Также были полностью удалены сцены преследования Фредера Худым и продолжительные эпизоды погони в конце фильма. Чтобы фильм оставался понятным после всех этих сокращений, необходимо было в значительной степени переделать промежуточные титры и в некоторых местах по-другому смонтировать сохранившиеся эпизоды.

В Берлине после нескольких недель безуспешной демонстрации в одном-единственном кинотеатре «Метрополис» был снят с экрана. После этого было принято решение сократить его и для проката в Германии, причём сокращения во многом базировались на американской версии. 5 августа 1927 года был скомпонован укороченный по американскому образцу и снабжённый изменёнными промежуточными титрами новый немецкий вариант «Метрополиса». Фриц Ланг к работе над второй немецкой версией своего фильма не привлекался.

На протяжении XX века были известны только сокращённые версии, что приводило к недоразумениям и неправомерным трактовкам авторского замысла. Начиная с 60-х годов был предпринят ряд попыток восстановления фильма.

В 2001 году под эгидой Фонда Фридриха Вильгельма Мурнау на основе различных сохранившихся вариантов была создана компромиссная версия длиной 117 минут, дающая достаточно полное представление о сюжете фильма. В некоторых изданиях на VHS и DVD длина фильма превышает 120 минут из-за искусственно замедленного темпа воспроизведения — никаких дополнительных эпизодов по сравнению с отреставрированной версией в них нет.

В 2008 году в Музее кино в Буэнос-Айресе был обнаружен дубль-негатив полного варианта фильма на 16 мм киноплёнке, напечатанный в середине 70-х годов с оригинальной нитрокопии, которая после этого была уничтожена. Недостающие сцены были отреставрированы и вставлены в вариант 2001 года. Это почти 30 минут фильма. Обновлённый «Метрополис» показали 12 февраля 2010 одновременно на Берлинском кинофестивале и во Франкфурте. Везде фильм сопровождался музыкой Готфрида Хуппертца. Жители Франции и Германии также смогли увидеть ленту в режиме онлайн.

http://ru.wikipedia.org/wiki/Метрополис_ (фильм,_1927)

…и если что-то и было восхитительным,
так это старание и работа.

Уже перед его выходом на экраны журналы так долго гоняли нас вверх и вниз за кулисами этого фильма, что теперь мы, измученные и апатичные, бредем в зрительный зал. <…>

И если во время просмотра фильма у нас создастся полное впечатление, что вещь эта сделана не из картона, тогда уже безразлично, был ли картон на самом деле и было ли трудно купить или построить эту вещь.

Этот город Метрополис построен на песке еще более неплодородном, чем песок в Нойбабельсберге—на манускрипте Теа фон Харбоу. <…> В сценаристке есть что-то от короля Мидаса—к чему бы она ни прикасалась, все превращается в золото; а когда она обращается к серьезной теме, то производит ужасный китч, и ничего с этим не поделаешь.

<…>

Сближение двух влюбленных происходит с привычной обстоятельностью: приглашения напечатаны шрифтом с завитушками; идеальная девушка предстает в костюме Гретхен; набожные люди крестятся перед алтарем явно готического собора с причудливыми фонтанами и разваливающимися стенами; ведьму сжигают на костре; машина предстает как адский молох с широко раскрытым огненным ртом и злыми глазами. Жанровые сцены великосветской жизни и средневековые картины с привидениями написаны машинным маслом. Никакого следа «новой вещественности». Абсолютно ничего от проветривания души трезвогигиеническим стилем техники. И от этого мещанского художественного салона сноб Фриц Ланг получил импульс для работы длиною в два года. <…>

Фриц Ланг создал много прекрасных кадров и открыл удивительное дарование Бригитты Хельм… Я не могу поставить ему в упрек, что в отдельных сценах (таких, как наводнение и драка) он не сумел жестко ограничить свою фантазию, а постоянно пытался варьировать освещение, каждый раз по-новому выстраивая кадр. На сей раз именно здесь наибольшие достижения фильма, и если зритель по складу художник, то он получит наслаждение от этих кадров, особенно если у него позади скучный день, а благодаря высокохудожественной упаковке он проглотит эти подслащенные, поднимающие тонус пилюли.

«Das Stachelswein», 1927, № 2, 1. Februar, перепечатано в кн.:
R u d o l f A r n h e i m. Kritiken und Aufsätze zum Film.
München: Carl Hanser Verlag, 1977.

Перевод с немецкого Леонида Булдакова
http://www.kinozapiski.ru/article/285/

"Метрополис" пользуется популярностью. Ни одна ретроспектива классических немецких фильмов Германии или научно-фантастических фильмов или фильмов, представляющих искусство художников и декораторов, не обходится без него. Многим доводилось видеть на экране некое произведение под названием "Метрополис". Но что это было на самом деле? Конечно же, это не был "Метрополис" Теи фон Харбоу и Фрица Ланга, поставившего в 1926 году фильм по ее роману. Настоящего "Метрополиса" не существует с апреля 1927 года. Все, что предлагается нам сегодня различными прокатчиками и архивами, продается на видеокассетах и иногда показывается по телевидению под названием "Метрополис", всего лишь обработки фильма Ланга, в той или иной степени отдаленные от оригинала.

Торжественная премьера фильма состоялась 10 января 1927 года в Берлинском Дворце "UFA". Метраж фильма составлял тогда 4189 метров, что при частоте проекции 24 кадра в секунду соответствовало продолжительности его демонстрации 153 минуты. К фильму была написана специальная музыка, и это произведение Готфрида Хуппертца исполнялось на премьере большим оркестром.

Уже в декабре 1926 года представитель "UFA" в Америке Фредерик Уинн — Джонс привез "Метрополис" в США и показал его на "Paramount", которая должна была заняться прокатом фильма. По-видимому, сразу же было решено подогнать это монументальное произведение под американский рынок и уменьшить его продолжительность до "нормальной". Эта работа была поручена драматургу Чэннингу Поллоку. Вследствие его вмешательства фильм претерпел очень значительные изменения: основной конфликт между Фредерсеном и Ротвангом — соперничество из-за умершей Хель — был полностью исключен из фильма, и тем самым исчезла мотивировка создания человека-робота, а, в конечном счете, и разрушения Метрополиса. Также были полностью удалены сцены преследования Фредера Худым и продолжительные эпизоды погони в конце фильма. Чтобы фильм оставался понятным после всех этих сокращений, необходимо было в значительной степени переделать про межуточные титры и в некоторых местах по-другому смонтировать сохранившиеся эпизоды. После всех изменений метраж американской версии составил около 3100 метров.

В Берлине после нескольких недель демонстрации "Метрополис" был изъят из проката. Причины этого до конца так и не выяснены. Возможно, и здесь проблема заключалась прежде всего в продолжительности фильма. В апреле 1927 года правление "UFA" провело несколько совещаний по "Метрополису" и постановило выпустить фильм на экраны Германии в американском варианте с устранением "титров коммунистической направленности". До сих пор осталось неясным, привлекался ли Фриц Ланг к работе над второй немецкой версией своего фильма.

5 августа 1927 года был скомпонован укороченный по американскому образцу и снабженный измененными промежуточными титрами новый немецкий вариант "Метрополиса", метраж которого составил 3241 метр. Только в этой версии или в похожем образом сокращенных вариантах, экспортированных "UFA" в другие страны, фильм когда-либо показывался за пределами Берлина.

Более 70 лет прошло после премьеры и последовавшим практически сразу за ней уничтожением оригинального варианта "Метрополиса". Знаменитый фильм стал широко известным примером стараний многих киноархивов составить из сохранившихся искаженных вариантов "Метрополиса" "лучшую", то есть, более полную копию, чем выпущенные в прокат версии "Paramount" и "UFA". И вот по инициативе Фонда Фридриха Вильгельма Мурнау предпринята новая попытка восстановления фильма. Снова в архивах всего мира собирались, сравнивались и изучались материалы различных вариантов фильма. По-видимому, из отснятого по "Метрополису" материала с самого начала предполагалось смонтировать три равноценных оригинальных негатива: один для изготовления копий для немецкого рынка, один для экспортного отдела "UFA" и один для передачи компании "Paramount", которая должна была заняться прокатом фильма в США. Какова же судьба этих трех оригинальных негативов? В марте 1934 года "UFA" составила по запросу Рейхспалаты Кино список всех негативов немых игровых фильмов, находящихся на хранении в киноархиве Темпельхоф. В числе 480 названий — негатив "Метрополиса" на 9 роликах с метражом 2589 метров (без промежуточных титров). Уже по указанному метражу видно, что речь здесь не идет об оригинальном негативе оригинального варианта "Метрополиса", который был существенно длиннее (4189 метров). В лучшем случае этот негатив соответствует второй немецкой версии, выпущенной "UFA" летом 1927 года (метраж — 3241 метр с промежуточными титрами) после сокращения фильма по образцу "Paramount". Вероятно, в конце Второй Мировой войны этот негатив вместе с другими материалами "UFA" был перевезен на запад Германии и после войны оказался в распоряжении реорганизованной там "UFA". После закрытия новой "UFA" негатив был передан Фонду Фридриха Вильгельма Мурнау. В 1988 году оставшиеся 5 роликов были перепечатаны.

Сохранился, однако, контратип второй немецкой версии, и он стал основой для большинства копий, получивших распространение в странах Запада. Летом 1936 года Айрис Бэрри, основательница киноархива при Музее современного искусства, приехала в Берлин, чтобы приобрести для коллекции музея копии классических немецких фильмов. В числе других она получила от "UFA" и копию "Метрополиса".

Сравнение этого материала с пятью перепечатанными в Висбадене роликами показывает, что копия эта была снята с хранящегося на "UFA" оригинального негатива. Переданная Музею нитрокопия не сохранилась, а вот сделанный с нее в 1937 году в Нью-Йорке контратип уцелел. С 1986 года он является собственностью Мюнхенского музея Кино. По сравнению с метражом, приведенным "UFA" в 1934 году (2589 метров без промежуточных титров), здесь есть еще потери: контратип в 9 роликах составляет всего лишь 2532 метра (с промежуточными титрами).

Из Киноархива рейха сначала в Государственный киноархив ГДР, а впоследствии в Федеральный киноархив попал другой оригинальный негатив фильма, который не фигурирует в списке "UFA" 1934 года. Возможно, он тогда еще не стал снова собственностью "UFA": речь идет об оригинальном негативе для компании "Paramount" , отправленном в 1926\27 году в Америку и там обработанном. Вероятно, по истечении срока лицензии, во всяком случае, уже после 1936 года, он вернулся на "UFA" и был передан ей в Киноархив рейха. Метраж этого материала на восьми роликах составляет 2337 метров (с американскими промежуточными титрами); материал соответствует в своем сегодняшнем виде второму, еще раз сокращенному варианту "Paramount". Опять-таки из государственного киноархива ГДР в Федеральный киноархив попал дополнительный фрагмент оригинального негатива, также относящийся к версии "Paramount" и содержащий укороченные кадры и планы полностью удаленных из второго варианта "Paramount" эпизодов. Этот материал в качестве военного трофея был доставлен в 1945 году в Москву, и лишь в 1971 году Госфильмфонд СССР передал его в Государственный киноархив ГДР.

Следов третьего оригинального негатива, сделанного для экспортного отдела "UFA", пока что отыскать не удалось. Тем не менее, сохранились копии с этого негатива, экспортированные в различные страны в 1927-28 г.г.

В Национальном киноархиве в Лондоне хранится нитрокопия британской прокатной версии длиной 2603 метра. В ней сохранились сцены, отсутствующие в немецком варианте для Музея современного искусства и в варианте для "Paramount". Зато сокращены некоторые другие сцены. Английские промежуточные титры иногда отличаются от новых текстов, написанных Чэннингом Поллоком. Несколько лет тому назад Центр Джорджа Истмена в Рочестере получил хранившуюся ранее в Национальном архиве киноматериалов и звукозаписей в Канберре нитрокопию австралийской прокатной версии, поступившей в архив из частной коллекции Харри Дэвидсона. По монтажу и текстам эта копия слегка отличается от английской. Она представляет особый интерес, поскольку она вся вирирована. Другие, только частично сохранившиеся нитрокопии зарубежных прокатных версий фильма — некоторые их части окрашены в другие, чем австралийская версия, цвета — находятся в Итальянском кинофонде в Милане. Длина этих копий составляет соответственно 1899, 482 и 190 метров. Все они снабжены красиво оформленными итальянскими промежуточными титрами, сильно отличающимися по смыслу от немецких.

Итак, установлено, что все находящиеся в обращении копии "Метрополиса", имеют в основе описанные выше материалы. Сцены, удаленные из фильма в 1927 году компанией "Paramount" и позднее "UFA", на сегодняшний день не обнаружены и вряд ли уже когда-нибудь будут найдены. Это означает, что четвертую часть фильма, содержащую в себе ядро придуманной фон Харбоу и Лангом истории, следует считать безвозвратно потерянной. Несмотря на это, архивы на протяжении десятилетий демонстрировали свои копии "Метрополиса" и работали над составлением более полных вариантов фильма. Здесь следует особо выделить работу Энно Паталаса в Мюнхенском музее Кино. В 80-х годах он предпринял очередную попытку восстановления "Метрополиса" и гораздо ближе подошел к оригинальному варианту фильма, чем в свое время Янке в Государственном киноархиве ГДР. Паталас имел возможность опереться на множество материалов, обнаруженных уже после работы Янке. Для установления премьерного варианта "Метрополиса" привлекались режиссерский сценарий, музыка, цензурная карточка. После многолетней подготовительной работы и интенсивных поисков в архивах всего мира в Мюнхене в 1986-87 годах на основе целлулоидного контратипа с копии, полученной Музеем современного искусства в 1937 году, был смонтирован рабочий позитив с теми отсутствующими в американском контратипе сценами, которые удалось отобрать из всех других имеющихся в распоряжении источников. Кроме того, в фильм были введены заново отснятые немецкие промежуточные титры, текст которых был выверен по цензурной карточке к фильму. Полученный вариант "Метрополиса" составлял 3153 метра и был все равно короче второй немецкой версии 1927 года. Однако пропущенные эпизоды пояснялись здесь текстом, в некоторых местах вводились фотографии, и, главное, был практически восстановлен монтаж премьерного варианта. Эта копия с большим успехом была показана во многих странах мира. Часто в сопровождении музыки Готфрида Хуппертца, новую аранжировку которой подготовил Берндт Хеллер.

Новый вариант фильма, над которым мы работали с 1998 года, концептуально основывается на мюнхенской версии — в том, что касается последовательности сцен, размещения промежуточных титров и так далее. В то же время после обстоятельного сравнения имеющихся материалов мы решили, насколько это возможно, использовать прежде всего кадры сохранившегося оригинального негатива "Paramount". Их мы дополнили прямыми перепечатками с сохранившихся нитрокопий первого поколения. При такой компоновке фильма достигалось отличное фотографическое качество: впервые за многие десятилетия снова можно было насладиться операторской работой Карла Фройнда и Гюнтера Риттау. Другая причина нашего обращения к иному источнику имеет отношение не к технике, а к филологии. Мы считаем, что имевшийся у "UFA" в 30-е годы оригинальный негатив не был негативом первого сорта, и, значит, все перепечатки с него, послужившие основой и варианта Янке и варианта Паталаса, имеют существенно меньшую ценность. При непосредственном сравнении с материалом "Paramount" ясно видно, что негатив "UFA" не во всех эпизодах представляет собой оригинал: многие сцены вмонтированы туда из контратипов. Стыковка кадров здесь часто некачественная, и актеры иногда играют значительно хуже, чем на негативе "Paramount". Все это говорит о том, что этот оригинальный негатив, вероятно, не был оригинальным негативом немецкой версии, а представлял собой некий запасной вариант, составленный после износа смонтированного из лучших кадров оригинального негатива из его дубликатов и других ранее забракованных кадров. Говоря же об оригинальном негативе для "Paramount", отправленном из Берлина уже в 1926-27 г.г. и впоследствии сокращенном и перемонтированном в Америке, можно быть уверенным в том, что вошедшие в него кадры отбирались самим Лангом. Совершенно понятно, что для этой версии, с помощью которой "UFA" стремилась обеспечить успех на международном рынке своему самому дорогостоящему и крупному фильму, не мог использоваться некачественный материал.

Наш новый подход к работе означал, однако, что фильм еще раз необходимо заново смонтировать. И в этот раз мы не получили оригинальный вариант "Метрополиса", и в этот раз перед нами "всего лишь" собранный по кусочкам искусственный продукт.

Для нового варианта фильма был выбран также и новый технический способ печати. Сохранившийся целлулоидный материал сканировался на определенном уровне разрешения, а затем подвергался в компьютере цифровой обработке. При этом можно было добиться очень точной ретушировки царапин, грязи, повреждений слоя, разрывов. Удалось также обеспечить смягчение колебаний плотности и неустойчивости изображения. Обработанный таким образом материал печатался затем на пленку, и этот новый негатив в сравнении с оригиналом уже не имел никаких связанных со старением материала потерь. То есть, снятые с него копии, визуально будут восприниматься так же, как отпечатанный с новенького негатива позитив 1927 года.

http://www.arthouse.ru/german2003/metropolis.asp

Когда мы смотрим любой современный футуристический фильм, мы всегда смотрим шедевр гигантомании "Метрополис", в котором, задолго до Bladerunner или "Пятого элемента", Фриц Ланг выдумал, вдохновляясь всего лишь архитектурой Манхэттена, город-монстр, раскинувшийся на множестве уровней. На верхнем – небоскреб, откуда правит миром бесчувственный хозяин жизни Джон Фредерсен (Альфред Абель), райские сады с павлинами, где флиртует "золотая молодежь", и стадионы, где тренируются белокурые бестии. На нижнем – казармы рабочих, окутанные ядовитыми испарениями фабрики. Глубоко под землей – катакомбы наперсника Фредерсена, безумного ученого-чернокнижника Ротванга (Рудольф Кляйн-Рогге). Но "Метрополис" уникален прежде всего тем, что Ланг не столько выдумал, сколько прозрел будущее. Когда мы смотрим хронику нацистских лагерей, мы тоже смотрим "Метрополис". Узники Маутхаузена, строя гигантскую лестницу, не случайно шутили, что "это, как в 'Метрополисе'": обреченные колонны пролетариев, отдающих свою жизнь фабрике, теперь просто не могут не ассоциироваться с рациональной геометрией фабрик смерти. И хроника нюрнбергских парадов – это тоже "Метрополис": жена Ланга, сценаристка Теа фон Гарбоу, в отличие от мужа, стала убежденной нацисткой и использовала свое воображение для постановки партийных торжеств. И хроника гибнущего Берлина-1945 – это тоже "Метрополис". В фильме искусственная женщина (Бригитт Хельм), ангел разрушения, выведенная в лаборатории Ротванга, подстрекает рабочих на слепой бунт. Разбиты в щепки станки, рушатся мосты, и, что самое страшное, прорывает водопровод: потоки воды хлещут из-под земли, превращая в братские могилы затопленные жилища простонародья. В реальности гибнущие вожди рейха затопят берлинское метро вместе с тысячами укрывавшихся там людей. Страшно подумать, что, возможно, Ланг подсказал им эту апокалипсическую идею, но это возможно. Недаром же, как только наци взяли власть, доктор Геббельс вызвал к себе Ланга, передал, что фюрер восхищен "Метрополисом", предложил стать главным режиссером Германии, чтобы "снять нацистский 'Броненосец Потемкин'". Ланг обещал подумать и в ту же ночь бежал из страны, но фильм уже жил независимо от него: визуальная мощь "Метрополиса", безусловно, отозвалась потом в нацистской архитектуре. Хотя ничего нацистского в нем не было: тяжелый, германский символизм, сдобренный мрачной готической мистикой, страхом перед наукой и утопией социального мира: в финале раскаявшийся Фредерсен и его сын, бунтарь Фредер (Густав Фрейлих), пожимали друг другу руки. Но вся философия Ланга растворялась в потоке незабываемых образов-галлюцинаций. Распятый на циферблате огромных часов рабочий, тщетно пытающийся предотвратить чудовищный взрыв. Ожившая скульптура Смерти из готического собора, играющая на свирели. Фабрика, сквозь стены которой проступает оскаленный лик Молоха, питающегося человечинкой. Бригитт Хельм в вихре электрических разрядов: сквозь ее стальную "плоть" проступают сначала кровеносные сосуды, потом – черты лица учительницы Марии, облик которой она принимает по замыслу Ротванга. И она же – хохочущая в пламени костра, на который бросили ее прозревшие рабочие. Как и большинство шедевров немого кино, "Метрополис" дошел до наших дней не целиком. Велико желание скаламбурить: "руины 'Метрополиса'". Но если это руины, то столь же поражающие воображение, как руины Луксора или Колизея.

http://www.kommersant.ua/doc.html?DocID=823537

В картину вложено 7 млн. марок (1,68 млн. долларов), что составляет для 20-х годов колоссальную сумму, и фильм того стоит как с операторской, так и с режиссерской точки зрения.

События происходят в будущем, в огромном Метрополисе, которым правит миллионер. Он живет в верхнем городе. Его сын влюбляется в дочь рабочих, живущих под землей, в трущобах. Некий изобретатель научился создавать искусственных людей и по просьбе миллионера придал своему искусственному созданию облик именно этой девушки. Она начинает учить рабочих насилию и разрушению, и те уничтожают оборудование, которое всем управляет в городе. Только с помощью юноши и реальной девушки удается спасти детей рабочих от гибели. Рабочие публично сжигают марионетку.

В отличие от фильмов Чаплина, Эйзенштейна или Гарольда Ллойда, фильмы Фрица Ланга не столь известны широкой публике. Несмотря на это, некоторые его работы, также как и работы его великих современников, легли в основу многих кинематографических жанров и направлений. Кадры из его фильмов часто мелькают и в телевизионных программах. Многие сегодняшние кинематографисты буквально цитируют сюжеты и образы, первооткрывателем которых был этот талантливейший немецкий режиссёр.

«Метрополис» и «М» - две самые известные работы Ланга. Достаточно мрачные сюжеты, но если в «М» мы видим только поднятую на новый, более высокий психологический уровень, историю обычного Джека Потрошителя, в «Метрополисе» мы встречаемся с настоящим триумфом фантазии и неординарной для того времени попыткой отражения социальных проблем. Однако интерес вызывает не только социальная составляющая фильма. Молодой кинематограф начала прошлого века ищет себя, пытается найти и приспособить под свои стандарты все лучшие направления искусства тех лет. «Андалузский пёс» Бюнуэля, снятый в сотрудничестве с Сальвадором Дали, открывает нам уже сформировавшийся сюрреалистический жанр, «Метрополис» же, пропитан модерном. Сюжетные вставки, отдельные декорации и костюмы, напоминают нам столь популярные сегодня работы Альфонса Мухи. Живописи не много, но там где она есть, она угадывается безошибочно. Это тем более интересно, если учесть, что чёрно-белый формат ставит перед художником фильма совершенно другие задачи, нежели чем в цветном кино. Футуристическая атмосфера мрачного фантастического мегаполиса вместе с замечательной игрой актёров делают своё чёрное дело, фильм запоминается надолго, и несмотря на возможно несколько затянутые сцены, смотрится с большим интересом. Эти сцены, в свою очередь, имеют также достаточно веское основание. Дело в том, что ещё один жанр, на этот раз литературный, лёг в основу сюжета «Метрополиса». Немецкий романтизм, столь богатый на легенды и героические подвиги, не самый динамичный, но подразумевающий детальную проработку характеров, трансформируется Лангом в утопическую драму с сумасшедшим злодеем-профессором, холодным жестоким магнатом и всеми остальными атрибутами современных фантастических фильмов.

Выдержанный стиль, новое в операторской работе и, конечно же, сама интригующая драма, отличают «Метрополис» от достаточно большого количество похожих работ, снятых в период 20х - 30х годов. Безусловно, ни один фильм на подобную тему не мог бы обойтись без спецэффектов. «Метрополис», также как и любой современный фильм, демонстрирует их в полном объёме. Иногда эти эффекты могут вызвать улыбку, но большинство кадров очень хороши, и порой, при просмотре, мы забываем, что картина была снята в 1927году, и уж наверняка, и для того времени и на многие годы вперёд, «Метрополис» установил в этом направлении очень высокую планку.

Новаторство Ланга ещё раз напоминает нам о той ведущей роли экспериментатора и искателя, которую сыграло европейское кино в общей истории кинематографа.

http://www.inoekino.ru/prod.php?id=2280

Производство: Германия, 1927 г. Авторы сценария Т. фон Гарбоу и Ф. Ланг. Режиссёр Ф. Ланг. Операторы К. Фрейнд, Г. Риттау. Художники О. Хунте, Э. Кеттельхут, К. Фольбрехт. В ролях: А. Абель, Б. Хельм, Г. Фрейлих, Р. Кляйн-Рогге, Х. Георг и др.

Выдающийся немецкий режиссёр Фриц Ланг снял свой последний, сорок первый фильм на 70-м году жизни. Все без исключения картины мастера отмечены высоким профессионализмом, а лучшие из них стали классикой мирового кино. В кинотворчестве Ланга явственно просматривается след его первой профессии, связанной с архитектурой, а также увлечение живописью.

Один из лучших своих фильмов «Метрополис» Фриц Ланг снимал почти два года (с 22 мая 1925 года по 30 октября 1926 года), закрепив за собой положение крупнейшего режиссёра киноконцерна УФА. Сценарий Ланг писал вместе со своей женой Теа фон Гарбоу, которая параллельно работала над одноимённым романом.

«Метрополис», по словам Ланга, — «это история 2000 года. Рабочие живут на десяти этажах под землёй, а хозяева — наверху… Всё это было очень символично».

Метрополис — город-улей, с многоярусными кварталами-сотами, домами-цилиндрами, надземными дорогами, узкими улицами. Мир чётко разделён на касту господ и касту рабов. Представители технократии, правящие миром, живут в светлом, солнечном Верхнем городе, а рабы — в мрачном Нижнем городе.

Первая часть фильма — экспозиция и своеобразная экскурсия по городу, где восхищение чудесами техники и ужас от социальных контрастов, не говоря уже о тотальной роботизации, неотделимы друг от друга. В райских садах на крышах небоскрёбов веселится элита, а в угрюмом подземелье влачат своё жалкое существование рабы.

Метрополисом управляет промышленный магнат (Альфред Абель), стремящийся к мировому господству. У него есть сын Фредер (Густав Фрейлих).

Красавица Мария (Бригитта Хельм) самоотверженно проповедует измождённым пролетариям смирение. Девушка убеждает рабочих не бунтовать, мол, настанет день, когда ум (то есть капитал) и руки (то есть рабочие) будут соединены сердцем.

Мария теряет доверие у властей. Правитель Метрополиса поручает безумному изобретателю Ротвангу (Рудольф Кляйн-Рогге) изготовить женщину-робота, двойника Марии, чтобы с её помощью манипулировать массами.

Подстрекаемые роботом, рабочие уничтожают своих мучителей — машины. Разрушение энергоцентрали освобождает огромные запасы воды, грозящие затопить Нижний город. На помощь рабочим и их семьям приходят сын правителя Фредер и настоящая Мария.

В финальной сцене рабочие вместе со своим идейным вождём, мастером (Хайнрих Георг) подходят к магнату. Фредер просит отца протянуть руку мастеру в знак примирения, и Мария освящает этот символический союз Труда и Капитала.

В интервью, данном во время съёмок «Метрополиса», Ланг говорил, что темой его фильма было «развитие техники в грядущие годы. Можно было бы сказать, что это продолжение „Доктора Мабузе“. Если в том фильме делается попытка дать портрет нашей эпохи со всеми её рискованными случайностями, то в новой картине я пытаюсь отразить лихорадочный ритм фантастического прогресса цивилизации. Быть может, в „Метрополисе“ мне удастся сделать больше, чем в „Докторе Мабузе“… доказать то, что так часто оспаривалось, что кино в состоянии обнажить процессы, происходящие в человеческом мозгу. И тогда перед нами раскрывалась бы психологическая сущность происходящего».

Из рекламных материалов УФА следует, что «Метрополис» стоил 7 миллионов немецких марок. В подготовительный период декорации города будущего с его подвесными дорогами и автомашинами с аэродинамическими кузовами были выполнены в миниатюрных размерах и сняты по новому «методу „юфтана“». Но для полной загрузки многочисленных актёров и большого числа участников массовых сцен один из руководителей УФА Эрик Поммер дал указание возвести декорации некоторых секторов «Верхнего города» и «Нижнего города» на территории киностудии в Нойбабельсберге. Всего было израсходовано 620 тысяч метров негатива.

В фильме было занято восемь актёров на главных ролях, 750 актёров — на второстепенных ролях, 25 тысяч статистов, 11 тысяч статисток, 1100 лошадей, 750 детей, 100 африканцев и 25 китайцев. Зарплата актёров составила 1,6 миллиона марок. На изготовление костюмов затрачено 200 тысяч марок, вдвое больше — на изготовление декораций и оплату электроэнергии.

Сергей Эйзенштейн, посетивший в то время студию Ланга в Потсдаме, был потрясён увиденным.

«В те годы кинематограф ещё не был мастеровит в чудесах комбинированной съёмки, — отмечают российские киноведы Н. Соловьёва и В. Шитова. — Но Ланг и не очень скрывает макетность Метрополиса. Фильм даёт другое: особую достоверность образа, встающего как предостерегающее провидение. Дыхание, ритм, структура сверхгорода. Напряжённая обезличенность потока машин; странный мобиль движения над ним, в высоте, на наклонных друг к другу плоскостях; окна уходящего в небеса здания бесчисленны и глядят пусто, слепо; мертвенная искусственность окружающей человека среды — бетон, стекло, клёпаный металл, пресный, словно бы здесь же производимый воздух…»

Ошеломляющее впечатление производят сцены потопа. Подземный город заливает водой, и люди бегут к выходу, стремясь выбраться на поверхность. Сверху над тонущими — бетон, а не небо, с которого может прийти пощада. Ужас охватывает толпу. На этот момент замкнутости обратил внимание Геста Вернер, автор интересного исследования о «Метрополисе»: «Клаустрофобия — страх перед замкнутым пространством — была источником вдохновения для Ланга в его лучших фильмах… В изображении человека, не находящего выхода из запутанного лабиринта города-молоха, сказывается влияние экспрессионистских концепций „замкнутых миров“, на которых нет выхода. Здесь пессимизм Фрица Ланга смыкается с поверхностным оптимизмом Теа фон Гарбоу, обещавшей, что всё закончится благополучно».

Премьера «Метрополиса» состоялась в начале января 1927 года в одном из фешенебельных кинотеатров Берлина «Палас ам Цоо». Прокатная копия имела более четырёх тысяч метров и демонстрировалась в двух сериях в течение трёх с половиной часов.

Публика встретила «Метрополис» прохладно. Ни богатая фантазия режиссёра, ни масштабы постановки не спасли фильм от провала в прокате.

Ланг никогда не соглашался с финалом, который был ему откровенно навязан руководителями УФА. Режиссёр считал концовку «Метрополиса», когда добрые чувства одерживают победу над тоталитарной властью и рабочий протягивает руку «прозревшему» капиталисту, фальшивым. Об этом Ланг говорил в 1959 году: «Я не люблю „Метрополис“. Он фальшив, и выводы в нём фальшивые. Я не принимал этот фильм ещё тогда, когда снимал его». А позже (по свидетельству Питера Богдановича) добавлял: «Главный тезис фильма был сформулирован Теа фон Гарбоу. Но я несу ответственность по меньшей мере на пятьдесят процентов, ибо фильм этот создавал я».

«Метрополис» был вершиной немецкого послевоенного кино, как и творчества Фрица Ланга немого периода. Авторитет этого выдающегося режиссёра был серьёзно подорван, и он вернулся к созданию детективно-приключенческих фильмов.

Некоторые критики привязывали фильмы Ланга, в частности «Нибелунгов» и «Метрополис», к фашистской идеологии. Действительно, Геббельс тотчас после прихода Гитлера к власти вызвал к себе Ланга. Он сообщил режиссёру, что несколько лет назад в каком-то городишке они с фюрером видели его фильм «Метрополис» и Гитлер выразил желание поручить Лангу постановку нацистских картин.

Ланг сразу после разговора с Геббельсом сел в поезд на Париж, в то время как его жена Теа фон Гарбоу осталась в Германии.

В своём творчестве Ланг отнюдь не преследовал цели пронацистской пропаганды. Однако объективно почти каждый его фильм становился пророческим предвосхищением будущего. В «Метрополисе» — тактики убийств, поджогов и сеющих всеобщий хаос катастроф, к которой вскоре прибегнут национал-социалисты. «Метрополис» до сих пор поражает великолепием художественного решения. Комиссия по культурному наследию ЮНЕСКО приняла решение о включении фильма Фрица Ланга «Метрополис» в почётный список «Память мира» — собрание высших достижений человечества.

8 ноября 2001 года в Берлине состоялась официальная премьера отреставрированного фильма. Кроме того, «Метрополис» демонстрировался на всех крупнейших кинофестивалях.

«Социальная антиутопия» Фрица Ланга положила начало целому направлению в мировой кинофантастике, достаточно назвать «Альфавиль» Годара и «Заводной апельсин» Кубрика.

http://smotrikino.tk/metropolis.html

2026 год. Метрополис-город будущего, состоящий из двух уровней. В подземной части, наполненной туннелями и лифтами, армия рабочих, похожих на роботов, работает на станках. На верхнем этаже, утопающем в свету и роскоши, элита привилегированных граждан занимается спортом или развлекается в вечных садах. Один из привилегированных, Фредер, сын главы Метрополиса Джоха Фредерсена, однажды встречается с молодой девушкой Марией, одетой в лохмотья. Она ему нравится, и Фредер бросается на поиски Марии. Спустившись на нижний этаж, он с удивлением обнаруживает незнакомый мир. Фредеру кажется, что завод становится для него Молохом, поглощающим людей. Тем временем взрывается паровая машина. Имеются жертвы. Фредер возвращается к отцу и спрашивает, почему так плохо обращаются с рабочими. Фредерсена, озабоченного планами восстания, найденными в кармане погибшего рабочего, это мало волнует. Вернувшись на подземный завод, Фредер берет одежду рабочего и становится на его место. Один из рабочих падает от усталости. Фредер понимает, какого труда стоит один день работы на заводе. Его отец отправляется к Ротвангу, полубезумному ученому, который живет в стороне от двух уровней Метрополиса в доме, оформленном в старом стиле. Ротванг когда-то любил мать Фредера Хэл, умершую при его родах. Хэл покинула Ротванга и ушла к Фредерсену. Ротванг создает робота с внешностью Хэл. Фредерсен считает, что такой робот, размноженный в большом количестве, может заменить живых рабочих. Ротванг говорит Фредерсену, что заговорщики прячутся в катакомбах. Он ведет туда главу Метрополиса, где они присутствуют при тайном собрании рабочих. Мария рассказывает толпе трудящихся о Бабеле. Она говорит: «Сердце должно быть связующим звеном между мозгом и руками». Фредер находится среди рабочих. Мария видит в нем это связующее звено. Они обнимаются и назначают свидание в соборе. Фредерсен просит Ротванга придать своему роботу внешность Марии. Настоящая Мария не приходит на встречу, так как ее гипнотизирует Ротванг. Фредер в соборе внезапно видит ожившие статуи Семи грехов и Смерти. Он просит Смерть уйти от него. Ротванг запирает Марию у себя дома. Фредер отправляется на ее поиски. Он узнает обо всем, проникает в дом Ротванга, и сам оказывается в плену. Ротванг проводит эксперимент по приданию роботу внешности Марии. Освобожденный Ротвангом, Фредер видит своего отца, держащего за руки Марию-робота. Фредеру становится плохо, и он падает. Лихорадка вынуждает его находиться в постели. В бреду он видит Смерть с косой. В это время Ротванг в кабаре Йошивары представляет гостям Марию-робота. Она танцует соблазнительный танец. Все принимают ее за настоящую женщину. Мужчины ссорятся из-за нее. Позднее, в катакомбах, Мария призывает рабочих к уничтожению паровых машин и станков. Фредерсен таким образом хочет подтолкнуть рабочих к восстанию, чтобы иметь повод использовать насилие против них. На самом деле Мария-робот повинуется не Фредерсену, а Ротвангу, использующему возможность, чтобы отомстить главе Метрополиса. Но вскоре Мария выходит из-под его контроля. Рабочие отказываются верить Фредеру, когда тот говорит, что это не настоящая Мария. Они хотят линчевать Фредера. Человека, который пытается его защитить, закалывают кинжалом. Старший мастер Грот предупреждает, что если сломать центральную машину, то подземный город затопит водой. Но это не может остановить рабочих. Настоящей Марии удается убежать из дома Ротванга, воспользовавшись помощью детей. Она встречается с Фредером. Вместе с Гротом они спасают множество людей. Фредерсен с разочарованием узнает, что его сын находится в подземном городе. Грот направляет толпу против Марии-робота. Рабочие сжигают ее. Перед тем, как пламя полностью поглотит Марию, она принимает обличье металлического робота. Ротванг, сходя с ума, путает робота и настоящую Марию. Он преследует ее до собора и уносит на крышу. Ей на помощь бросается Фредер. Ротванг падает вниз и разбивается. Подавленный, Фредерсен становится на колени. Мария, живая и невредимая, попадает в объятья Фредера. На паперти рабочие обнаруживают Фредерсена. Мария приглашает Фредера занять место между Гротом и ее отцом со словами: «Вот то связующее звено!». Грот и Фредерсен пожимают друг другу руки. Новый социальный договор заключен…

Это не только один из самых значительных фильмов немецкого экспрессионизма, использовавший огромный бюджет в 5 миллионов марок, который чуть не привел к банкротству всю киностудию (если брать инфляцию, конвертируемость и обмен валюты, то на 2007 год бюджет фильма составил бы 200 миллионов долларов). Это также один из редких немых фильмов, которые представляют интерес не только для специалистов и знатоков кино, но и для широкой аудитории. Это также один из редких фильмов Фрица Ланга, где превалирует визуальный аспект над драматическим. Пессимистический взгляд Фрица Ланга виден в архитектурном будущем человека. Вершина немецкого кино: монстры Калигари и Носферату отходят на второй план перед другим кошмаром, который представляет современная жизнь. Использовав сценарий, инспирированный Гербертом Уэллсом, Фриц Ланг дал волю своей фантазии в области архитектуры, чтобы выстроить впечатляющие декорации и привлечь огромное количество статистов для осуществления медленного движения рабочих в подземном городе. Не отсюда ли Гитлер, который восхищался этим фильмом, почерпнул концепцию концентрационных лагерей? Конец картины, в конечном счете, получился двусмысленным. В 1959 году Ланг заявил: «Концовка неправильная. Я ее не принимал еще тогда, когда снимал картину». В 1984 году фильм получил свою вторую жизнь. Он был сделан цветным, композитор Джорджио Мородер («Полночный экспресс», 1978; «Американский жиголо», 1980; «Люди-кошки», 1982; «Flashdance», 1983; «Супермен-3», 1983; «Лицо со шрамом», 1983; «Электрические сны», 1984; «Ртуть», 1986; «Лучший стрелок», 1986; «Мамба», 1988; «Бесконечная история-2», 1990) написал к нему музыку, а Фредди Меркюри записал песню «Любовь убивает». Правда, и Мородер, и Меркюри за свою работу номинировались на анти-премию «Razzie». Четыре момента характерны для фильма. Первый: полное отсутствие природы. Но если подземный мир, где как роботы трудятся рабочие, сам по себе должен быть лишен элементов растительности, то наземный мир представляет собой нечто драгоценного подобия окружающей среды-природы, которой нет лучше. Наземный мир представляет собой карикатуру на Рай, который выглядит таким же унылым и подавляющим в своей элитарности и искусственности, как и Ад подземного мира. Второй момент: тема двойников, выраженная в высшей степени зрелищно и богато через появление двух Марий. Это связывает фильм с медиациями, присущими экспрессионизму. Третий момент: безумие, которое в тот или иной момент овладевает всеми (!) персонажами. Знаковый момент, выражающий субъективизм героев, который мешает им реально смотреть на окружающий мир. Наконец, четвертый момент состоит в том, что большинство персонажей живут в состоянии обоюдного гипнотического восхищения. Ротванг восхищается Хэл. Мария очарована Ротвангом. Фредер очарован Марией. Толпа рабочих и гуляки Йошивары очарованы Марией-роботом и так далее. Это один из характерных моментов экспрессионизма, который продержался на плаву до начала голливудской эры 30-х годов. Съемки картины продолжались 310 дней и 60 ночей (всего производство заняло почти 1, 5 года в период с мая 1925 года по ноябрь 1926 года). В них были задействованы 750 актеров и 37 тысяч статистов. Почти полная версия фильма стала доступной лишь в 2008 году. На данный момент считаются потерянными не более 5 минут фильма. Полная версия фильма была показана на Берлинском международном кинофестивале в 2010 году.

http://horror-movies.ru/Reviews-2/Metropolis.htm

В восстановленной копии фильма, которой я располагаю - из коллекции "Золотой фонд кинематографа" (или что-то подобное) - титров вообще нет. Посему я не буду фраериться и приводить фамилии, которые знаю из толстых и пыльных книг по истории кино. Нет, так нет...

"Метрополис" если и не первая, то самая знаменитая антиутопия в истории кинематографа. И по праву... 1926 год, уважаемые! А выглядит все настолько естественно и органично (урбанистические ландшафты будущего), что придраться абсолютно не к чему. В "Звездных войнах" 70-80-х, как ни странно, техническое обеспечение оставляет желать много лучшего. Все эти мультипликационные вставки, несовершенства работы тогдашних компьютеров и прочее.

Такого количества гениальных технических и образных решений, как в этом конструктивистском шедевре, пожалуй, не было ни в одном фильме за всю историю кино. (И совершенно не возникает ощущения их переизбытка, загроможденности в ущерб повествованию...) Недаром многие классические режиссеры протестовали против появления звукового кино, лишившего это искусство стимула изобретать и напрягаться именно в сфере изображения, сугубо кинематографическом поле действия, и прибавив лишнюю возможность закамуфлировать бедность мысли.

Но, по закону, должно быть, компенсации, техническая безупречность фильма здесь тесно сплетена с драматургической инфантильностью. "Броненосец "Потемкин", снятый годом раньше, демонстрирует гораздо большую историческую зрелость, нежели "Метрополис". Да, впрочем, и параллельно снимавшиеся фильмы Чаплина более "взрослые", нежели серьезный жанр Ланга.

Его герои напоминают не суровых персонажей привычных нам современных антиутопий, а персонажей мелодраматичных "фильм", положим, Владимира Туржанского, умудрявшегося в 1900-1910 гг. вогнать в 15 минут пьесу А.Островского. Закатывают или выкатывают глазищи, заламывают руки, срываются с места и несутся как мой кот к рыбе, вопреки серьезности ситуации...

Главный конфликт "Метрополиса" - появление в райских кущах верхних этажей супергорода дочери одного из рабочих со стайкой оборванцев. Сын властелина города в это время резвился там с некоей красоткой, жуировал... Он получает двойной ментальный шок - от красоты Марии и от открытия факта существования "подземного народа", практически роботизированных пролетариев. С ним за полчаса происходит перемена, равная изнурительному прочтению "Капитала". Апелляции к отцу о социальной справедливости успеха не приносят и он решает действовать с помощью своих слабых человеческих сил...

Характерно, что и место, и персонажи лишены конкретизации. Она - Мария, гениальный ученый без всякого нравственного чувства - Ротванг (вроде бы немец), хозяин города - Джон Фредерсен (вроде бы англосакс или янки). Словом, некая вариация на блестящую метафору Максима Горького "Город желтого дьявола" - где-то там на западе, в бездушном мире безнационального капитала, с которым почвеннической Германии вроде не по пути. (Буквально перед "Метрополисом" Ланг поставил двухсерийных "Нибелунгов" - для утверждения того же нордических духа, что, попутно, прибавило ему мастерства в постановке эпических произведений. Но не спасло от эмиграции после прихода к власти Гитлера. С беспринципностью еврея Ланг тут же принялся славить демократию и клеймить тоталитаризм.)

Мария служит рабочим чем-то вроде жрицы, они собираются в молельне где-то в катакомбах и слушают рассказ о Вавилонской башне, трактованной (и такое бывает) как конфликт между строителями и прорабами, втянувшими бесхитростных работяг в авантюру. А ученый Ротванг в это время создает робота, которого невозможно отличить от человека. По приказанию хозяина он придает ему облик Марии и запускает в дружные ряды пролетариата, где он должен выполнить функции попа Гапона.

Над креслом робота помещено изображение пентограммы (как в "Doom'е"), на двери дома Ротванга - пятиконечная звезда. И вообще символика числа пять использована на всю катушку (рабочие, положим, движутся по пять пятью потоками). А Мария-робот, понимаешь, доагитировала рабочих до того, что они принялись крушить все подряд, затопив по неразумению и своих детей, спасенных, впрочем, гуманным барчуком. Гуманизм тоже, конечно, не беспределен - и Ротванг повержен теми же руками. Которые в патетическом финале соединяют руки отца-магната и сознательного рабочего, вожака не очень просвещенных масс.

Германия 26-го - это не Германия 33-го или 41-го. Тем не менее, в менее концентрированном виде в ней бродили настроения, сгустившиеся на выборах 33-го до известной нам ситуации: и восприятие пентаграммы то ли как религиозного символа концентрированного Зла, то ли как политического символа мирового заговора (что проистекало одно из другого, и перетекало обратно)... И звезда на дверях ученого (зловещий ученый, как олицетворение механистичной, бездушной сути - типичный персонаж тогдашнего кино) - символ марксистского вторжения в традиционный уклад жизни арийских народов.

Следовательно, своеобразный социальный заказ, выполненный здесь Лангом - это оптимистическое утверждение "третьего пути", над теорией которого в то время работали идеологи арийской идеи: не крайность классового подхода и не крайность накопления каптала, а синтез нравственного (в толковании, разумеется, германского язычества) и рационального начал. Со всеми сопутствующими связями (тех же магнатов и пролетариата), составляющими гармоничный монолит нации.

Трудно сказать, может ли такой фильм (вернее - мог ли в свое время) считаться продуктом для киногурманов. Но в наши дни умничать нечего. Это действительно золотой фонд, это действительно одна из вершин кинопрактики и достать его сегодня можно только приложив определенные усилия, после чего ценность фильма пусть субъективно, но возрастает.

Игорь Галкин
http://www.kino.orc.ru/js/elita/elita_metropolis.shtml

Будущее, город Метрополис, которым правит магнат Йохан Фредерсен (Альфред Абель). Его сын Фредер (Густав Фрёлих) по воле случая влюбляется в Марию (Бригитта Хелм), духовного вождя рабочих, живущих в трущобах глубоко под землей. Гениальный учёный С.А. Ротванг (Рудольф Кляйн-Рогге) научился конструировать искусственных людей и по просьбе Фредерсена придаёт своему созданию облик этой девушки. Она начинает призывать пролетариат к насилию, и те обрушивают свой гнев на технику, управляющую в городе всем. Лишь с помощью Фредера и настоящей Марии удаётся спасти от нелепой гибели детей рабочих…

Гигантские расходы (порядка 1,3 млн., а по данным рекламы – до 5-7 млн. рейхсмарок!), потребовавшиеся на постройку декораций полностью автоматизированного Метрополиса, великого города будущего, не были компенсированы, поставив крупнейшую немецкую студию UFA на грань банкротства и сильно ударив по всей отрасли, наконец-то сдавшей позиции Голливуду. Но тридцатишестилетний Фриц Ланг может быть даже горд, поскольку невольно повторил участь американца Гриффита («Нетерпимость» /1916/), поначалу также обвинённого в пустой растрате средств. «Метрополис» оказался одним из принципиальных произведений первой половины XX столетия, и не только кинематографа, заложив основы целого жанра, превосходно отразившего сущность всего столетия, – антиутопии, и без влияния ленты немыслимы ни «Дивный новый мир» Хаксли, ни «1984» Оруэлла. Правда, сам Ланг не слишком любил этот фильм, созданный по роману и сценарию своей жены Теа фон Харбоу, помня, на какой творческий компромисс пришлось пойти, согласившись сделать счастливый финал, символизирующий примирение труда и капитала – Рук и Головы, когда магнат поддаётся на уговоры сына и отказывается от противостояния рабочим. Но если в дилогии о докторе Мабузе и в триллере «М» /1931/ режиссёр предрёк приход к власти нацизма, то «Метрополис» – фильм такой, какой есть, – оказался пророческим в отношении ещё более отдалённого грядущего. По крайней мере к исходу XX века стала возобладать тенденция т.н. социальной инженерии, подразумевающая эволюционный, а не революционный путь развития, смягчение классовых противоречий, не столь чёткое разделение общества по вертикали, что доведёно в фильме до символического противопоставления небоскрёбов и бараков.

С избытком в «Метрополисе» и иных художественных откровений. Футуристический антураж, отчасти созданный под впечатлением от американских метрополий… Безумный учёный, аккумулировавший черты не Пигмалиона или даже доктора Франкенштейна, а во многом – Калигари и Мабузе, и его творение-робот, принимающее, в отличие от Существа у Мэри Шелли, облик прекрасной женщины… Жестокий и вероломный правитель, находящийся на вершине и ненавидящий обитающих внизу, отваживающийся на подлость… Страстный пафос, направленный против не только луддизма, но и стихийного начала как такового – стремления к разрушению, как бы заложенного уже в природе человека… Наконец, потрясает метафора – приношение в жертву людей, дабы умилостивить ненасытное божество, Молоха. К разряду исторических курьёзов можно отнести тот факт, что Хайнрих Георг, сыгравший лидера рабочих Грота, впоследствии, как и выдающийся Эмиль Яннингс, попал в число самых заметных актёров при Гитлере, появившись, в частности, в пропагандистском «Еврее Зюссе» /1934/, в то время как Ланг останется убеждённым антифашистом. В целом же «Метрополис» и поныне воспринимается свежо и злободневно, гораздо более современен по духу, нежели многие антиутопии (включая анимационный «римейк», в общем неплохой), появляющиеся спустя многие годы и десятилетия.

Справка

В картину вложено 7 млн. марок (1,68 млн. долларов), что составляет для 20-х годов колоссальную сумму, и фильм того стоит как с операторской, так и с режиссерской точки зрения.

© Евгений Нефёдов
Авторская оценка: 10/10
http://www.world-art.ru/cinema/cinema.php?id=12349

Глава 13. Проститутка и юноша

…

Однако фильмы о юношестве напоминали сновидения. Подобно прежним экспрессионистским фильмам о тиранах, которые представляли собой схожие со сновидением проекции потрясенной души, картины о юношестве подтверждают свою приверженность к авторитарному поведению именно потому, что подчеркивают бунт против него. Молодые бунтари нередко превращаются в старых тиранов, жестокость которых оказывается в прямой пропорциональной зависимости от их прежней мятежности. Примечательно, что ни один из этих фильмов не предлагал своего определения свободы, которое уничтожило бы парадоксальную взаимосвязь тирана и мятежника.

Ярче других отразил эти процессы один фильм - "Метрополис" Ланга. В нем парализованная коллективная душа с необычайной внятностью словно разговаривала во сне. И это замечание не просто метафора: благодаря счастливому сочетанию эмоциональной впечатлительности с психологической растерянностью бессменная сценаристка Ланга Tea фон Гарбоу не только чутко откликалась на все подводные течения времени, но беспорядочно переносила в свои сценарии все, что возникало в ее воображении. "Метрополис" насыщен скрытым содержанием, которое тайком пересекало границы сознания.

Фредер, сын промышленного магната, во власти которого находится "Метрополис", является настоящим мятежником: он бунтует против своего отца и присоединяется к рабочим из Нижнего города. Там он сразу же становится ближайшим сподвижником Марии, великой утешительницы угнетенных. Эта девушка, больше напоминающая святую, чем агитатора-социалиста, произносит перед рабочими речь, где заявляет, что свободу они могут обрести при одном условии - их сердце должно быть посредником между действием и помыслом. Мария призывает своих слушателей к терпению: скоро придет этот посредник. Промышленный магнат, тайком пробравшийся на собрание, считает разговоры о сердце такими опасными, что поручает изобретателю создать робот, как две капли воды похожий на Марию. Робот-Мария должен спровоцировать забастовку и дать промышленнику возможность сокрушить мятежный дух рабочих. Не первым из немецких экранных тиранов он прибегает к такому методу - Гомункулус применял его гораздо раньше. Вдохновленные роботом, рабочие уничтожают своих мучителей - машины и освобождают гигантские запасы воды, которые грозят затопить их вместе с детьми. Не помоги им в последний момент Фредер и настоящая Мария, катастрофа была бы неминуема. Конечно, этот взрыв стихийных сил сделал больше, чем жалкое восстание, которое замышлял устроить промышленный магнат. В финальной сцене он стоит между Фредером и Марией, к которым приближаются рабочие вместе с их идейным вождем. По просьбе Фредера его отец пожимает руку мастеру, и Мария с радостью освящает этот символический союз труда и капитала.

На первый взгляд кажется, что Фредер обращает отца в свою веру; на самом же деле промышленный магнат обводит сына вокруг пальца. Уступка, которую он делает рабочим, не только мешает им продолжать борьбу, но помогает магнату еще крепче держать бразды правления. Его уловка с роботом была грубой ошибкой, поскольку он недостаточно хорошо знал психологические настроения масс. Уступив сыновним требованиям Фредера, промышленник получает возможность укрепить дружеские связи с рабочими и затем исподволь воздействовать на их психологию. Он дает "высказаться" рабочим сердцам - сердцам, которые подвластны его козням.

В самом деле, требование Марии о том, что сердце должно посредничать между действием и помыслом, мог вполне выдвинуть Геббельс. Он тоже обращался к народным сердцам, но во имя тоталитарной пропаганды.

Изобразительное решение финального эпизода подтверждает аналогию между промышленным магнатом и Геббельсом. Если в этом эпизоде сердце действительно одерживало победу над тиранической властью, то этот триумф обставлялся такой декоративной помпезностью и торжественностью, какие в пластическом контексте "Метрополиса" свидетельствовали о стремлении промышленного магната к неограниченной власти. Будучи подлинным художником, Ланг, вероятно, не мог не заметить той пропасти, которая разделяла буйство эмоциональных чувств и орнаментальную стилистику в его картине. Тем не менее он ни разу не изменил своей пластике: рабочие движутся клинообразной, строго симметричной процессией по направлению к промышленному магнату, стоящему на паперти собора. Композиция кадра как бы указывает на то, что промышленник отдает дань народному сердцу, поскольку желает им управлять; и что он не только собирается сложить верховные полномочия, но хочет расширить их в новой области - коллективной душе. Бунт Фредера заканчивается установлением тоталитарной власти, но этот финал он причисляет к своим победам.

Поведение Фредера подтверждает наши рассуждения о том, что "уличные картины" и фильмы о юношестве предугадывали изменение республиканской "системы" и направление этих перемен. Теперь уже совершенно ясно, что "новый порядок", предчувствуемый фильмами, должен укрепляться любовью, которая переполняла сердце проститутки, сыгранной Астой Нильсен, и призван заменить обветшалый, обездушенный республиканский режим новым, тоталитарным. Сам Фриц Ланг рассказывает, что как только Гитлер пришел к власти, Геббельс послал за режиссером: "... он сообщил мне, что несколько лет назад в каком-то городишке они с фюрером видели мой фильм "Метрополис", и Гитлер тогда сказал, что хочет поручить мне постановку нацистских картин"*****.

***** "New York World Telegram", June 11, 1941.

http://www.dnevkino.ru/library_kracauer_14.html

Зачем мы приходим в кино? Забыться на два часа нашей жизни, прожить жизнь других людей, которая, кажется, интересна и насыщена всякого рода событиями гораздо больше, чем жизнь скучных зрителей. Новые миры, загадочные страны, чудеса – все это возможно «там» в мире грез, и невозможно здесь, в реальном мире. И зачастую мы предпочитаем надеть розовые очки и повитать в облаках, но редко задумываемся о том, как можно изменить окружающую нас реальность. Увы, мы просто от нее сбегаем.

Зачем нам нужна фантастика

Жанр фантастики, кажется, был популярен всегда. Ведь чаще всего он описывал именно то, чего люди боялись и хотели больше всего на свете – будущее. Именно туда постоянно возвращаются мысли любопытных. Завоеванные новые миры и галактики, вздымающиеся в небеса здания – всё это тешит наше самолюбие. Мы гордимся тем, какими мы станем. Вернее, можем стать.

Однако с будущим не всё так просто: более-менее реалистично предугадать и описать его ещё не удавалось никому. А всё потому, что наше воображаемое будущее на самом деле довольно примитивно. Мы можем сколь угодно долго описывать огромные звездолёты, стеклянные дома в поднебесье, самовысыхающую одежду… Всё равно практически во всех произведениях, так или иначе посвящённых нашему будущему, оно всегда будет одинаковым. Мечтая о том, что будет, мы не слишком далеко уходим от простой примитивной формулировки: «дальше, выше, больше». Именно по этому закону и строится наше будущее. Небоскрёбы поднимаются всё выше, машины взмывают в воздух, транспорт движется всё быстрее. Мы просто совершенствуем машинную сторону, самостоятельно осуществляем скачки технического прогресса у себя в голове, упуская из виду самое главное. Это «главное» заключается в том, что по сути дела, ни сейчас, ни завтра, ни через двести лет ничего кардинальным образом не изменится. Несколько тысяч лет человеческой истории тому явное доказательство – в каких-то своих основных инстинктах, чертах характера и привычках люди неизменны. А именно люди, а не машины, являются нашим будущим.

И потому практически все произведения научной фантастики (вне зависимости, говорим мы сейчас о кино или о литературе) постигает всегда одна и та же участь. Составляет ли какое-либо произведение особую художественную ценность или нет – неважно. Персонаж великолепного научного эпоса или неказистого рассказа всегда будет вести себя так, как представляет себе это автор: подобно самому автору, то есть человеку. Он может дать своему персонажу особое зрение, восемь конечностей, умение летать, проходить сквозь стены, стрелять из бластера – создать новую психологию он не сможет. Просто потому что иной психологии и другого поведения (именно поведения, а не каких-либо повадок тех или иных выдуманных фантастических персонажей) мы не знаем. Может быть, иной психологии и нет вовсе.

Любая фантастика, какой бы далёкой от окружающей реальности нам она не казалась, на самом деле решает всё те же проблемы, над которыми бьются прославленные умы человечества уже сотни лет. Действие просто переносится в другой антураж. Звездолёты могут подниматься в воздух, здания «расти», но герои всё так же будут страдать, любить, преодолевать препятствия, чувствовать горе или счастье…

И так же, в любом времени и мире будут существовать повелевающие и повелеваемые. Власть имущие, богатые, люди, создающие системы, и люди, против этих систем восстающие. Законы жизни распространяются и на виды искусства. А что как не кино на данный момент наиболее точно, ярко и достоверно отображает нашу жизнь. Именно это «седьмое искусство».

Чтобы показать (и доказать) эту тождественность законов жизни реальной с законами жизни кинематографической в этой работе и будут рассмотрены несколько фильмов жанра научной фантастики. Два последних будут относиться к 80-м годам 20-го века. Третий же фильм Фрица Ланга «Метрополис», по сути своей являющийся одним из прародителей жанра кинофантастики вообще, появился в 20-х годах. Пример этого фильма и покажет нам, из чего выросли современные «метрополисы» и «пятые элементы», какие условия реальной жизни сформировали именно такой подход к будущему, и будет ли и в дальнейшем в кинопроцессе присутствовать наследие тех далёких двадцатых.

Копии с копий

Современные люди с интересом и восторгом смотрят многомиллионные блокбастеры, которые сегодня выходят на экраны кинотеатров в огромном количестве. Вряд ли кто-нибудь из обычных зрителей (не беря во внимание заядлых киноманов) осознаёт, что большая часть захватывающих сцен, сюжетных ходов, и оригинальных декораций, на самом деле далеко не нова. Кто-то, например, замечает общие черты в двух-трёх современных фильмах, выходивших на экраны через небольшие промежутки времени: во многом перекликающиеся проблемы, тот же сюжет, та же музыка. Представьте тогда, сколько подобных сходных черт можно отыскать в фильмах, затрагивающих наше будущее, которые выходили на экраны в абсолютно разные периоды времени. Безусловно, принадлежащие к одной декаде картины отличались от картин другого десятилетия. В картинах одного периода, как правило, присутствовала основная идея, которая обычно проглядывала сквозь сюжет или же была видна сразу.

Если сильно огрубить вывод предыдущего абзаца, современная кинофантастика – это копии с копий, скопированных с других многочисленных копий… Конечно, каждому режиссёру и времени присущи свои стиль и проблемы. Однако всё современное кино пользуется наследием того самого немого кино, зародившегося в 1895 году во Франции. Иначе мы бы каждый раз изобретали новый аппарат братьев Люмьер (перефразируя знаменитую фразу о велосипеде). Такими особенностями киноязыка, как затемнения, крупные и общие планы, метаморфозы в кадре, сегодняшние кинодеятели обязаны Д. Гриффиту и Ж. Мельесу. Ведь именно они создали эти (для тех времён) новшества. Так что же постыдного в том, чтобы заимствовать какие-то первоосновы жанра кинофантастики, которые заложили фундамент этого жанра много лет назад. Если речь не идёт о чистом воровстве, то ничего постыдного в подобном использовании наследия прошлого нет.

Каково же это наследие, и как оно проявлялось - вот один из первых вопросов данной работы.

Зарождение жанра кинофантастики

Прежде чем анализировать фильмы, принадлежащие к жанру научной фантастики, нужно для начала понять, что этот самый жанр из себя представляет и каким образом он зародился. Подобно тому, как без «Метрополиса» Фрица Ланга не было бы и доброй половины современных фантастических фильмов, без рождения кино вообще не было бы и «Метрополиса».

Это рождение, как всем известно, произошло во Франции 28 декабря 1895 года, на первом в мире киносеансе. Поначалу балом правили братья Люмьер, но для общего развития киноязыка сами они практически ничего не сделали, рассматривая в своём открытии в основном его техническую и развлекательную сторону. Кого действительно можно считать создателем чудес и невероятных перевоплощений в кино, прародителем кинофантастики, так это французского режиссёра Жоржа Мельеса. Сняв более 500 фильмов (к сожалению, до наших дней из этих картин не дошло и сотни), Мельес, сам о том не задумываясь, дал жизнь фантазии на экране. «Феерии Жоржа Мельеса отвечали зрительскому ожиданию чуда, вводя его в магический мир фантазии, тем более впечатляющий, чем более он был невероятен» (Ю. Ханютин «Реальность фантастического мира»).

Во многих сферах кинопроцесса Мельес стал первопроходцем, показавшим дорогу идущим за ним кинодеятелям. Он первым стал применять макеты, производил съемки через аквариум, использовал двойную и многократную экспозицию, съёмку с движения. Казалось, его воображение не имело границ. Однако некоторые из его оригинальных задумок возникали просто случайно. Как, например, это произошло с «трюком превращения»: снимая идущий по маршруту Мадлен-Бастилия омнибус, он не заметил остановки движения плёнки, вследствие чего омнибус неожиданно превратился в едущий следом за ним катафалк. «Это случай был для Мельеса подлинным «яблоком Ньютона» (Ж. Садуль «История киноискусства», Москва, 1957). Безусловно, многие из приёмов Мельеса, были взяты с подмостков театра или с цирковой арены, и потому иногда выглядели искусственно и нереально. Однако эта тщательность следования театральным традициям и наивность первооткрывателя являются не недостатками, а достоинствами фильмов Мельеса. Фактически, он придумал кинофантастику, хоть тогда никто даже не догадывался о возможности существования такого жанра в будущем. «У Мельеса Гомункулус сочетается с Протеем, Перро с Жюлем Верном, фея Карабасс с Дагерром, наука с волшебством, воображение с острым чувством реальности и стремлением к точности» (Ж. Садуль «История киноискусства», Москва, 1957). Великий американский режиссёр Д. У. Гриффит однажды сказал про Мельеса: «Я всем обязан ему». И, судя по всему, подобные слова могли исходить не только от Гриффита.

Первым взглядом вперёд и в будущее в жанре кинофантастики становится фильм Мельса «Путешествие на Луну», вольная интерпретация событий книги Герберта Уэллса «Первые люди на Луне». Литературная и кинематографическая фантастики впервые встретились на экране. Впоследствии, подобные «встречи» в кинематографе станут довольно частыми.

Примечательно также и то, что эта первая встреча двух искусств, казалось бы, сходных по одному очень важному признаку (приверженность к научной фантастике), тут же и разделила их. Способы выражения тех или иных событий у книги и фильма были разными, да и цели иногда становились отнюдь не тождественны. Кино в силу своей визуальной стороны, практически сразу сместило акцент в фантастическом сюжете на какие-то отдельные зрелищные моменты, зачастую не сильно заботясь о подтексте литературного первоисточника, его основной идее. Произведения Герберта Уэллса шли гораздо глубже, чем просто фантазии по поводу будущего человечества. Однако кино довольно редко уходило дальше этих фантазий. К сожалению, подобная ситуация с преобладанием зрелищной, а не «умной» кинофантастики сохраняется и по сей день.

Кино, только-только появившись, само представляло собой пример эдакого научного чуда, фантастики в реальном мире. Словно чудесный сон, где люди могут осуществить свои самые сокровенные мечты и желания. И на примере первых фильмов Ж. Мельеса и ряда «клонов» подобных фильмов можно проследить, о чём мечтали люди в начале двадцатого века.

Вдохновлённые новым открытием (а кино поначалу воспринималось именно как техническое открытие), в самом ближайшем будущем люди видели продолжение этих начинаний в ещё большем масштабе. Всё выше и дальше, всё быстрее будет двигаться технический прогресс. И очень скоро этот прогресс (в их романтизированном сознании) позволит им оторваться от земной поверхности и улететь на новые планеты, в неизведанные миры и галактики.

И вполне справедливо, что это своё желание исследовать непознанное люди распространили на кино, где всё возможно. «Путешествие на луну» Мельеса - явное тому подтверждение. Человечество явно занимала эта идея: вскоре вышло ещё два фильма со сходным сюжетом и тематикой. Это «Первые люди на Луне» Натана Жюрана (1964), «Путешествие через невозможное» Мельеса (1904) и «Женщина на Луне» Фрица Ланга (1929). О творчестве последнего режиссёра впоследствии будет сказано подробнее.

В дальнейшем в этой работе будет многократно доказано и подтверждено, что именно настроения в обществе, страхи и чаяния, проблемы, о которых вслух решались заговорить далеко не все – именно всё это определяло основную тематику большинства научно-фантастических фильмов. Поточная продукция была направлена на развлечение публики, но отдельные научно-фантастические фильмы под сюжетными перипетиями и спецэффектами скрывали вопросы, ответы на которые искали многие.

Именно о подобных фильмах, выделяющихся из ряда научных поделок, и пойдёт в дальнейшем наш разговор.

Метрополис

И первым фильмом, ставшим впоследствии всемирно известным, о котором упоминают, и который цитируют до сих пор, стала картина немецкого режиссёра Фрица Ланга «Метрополис». Картина, созданная ещё до «Женщины на Луне».

Автор таких фильмов как «Усталая смерть» (1921), «Доктор Мабузе-игрок» (1922), «Нибелунги» (1924), «Ярость» (1936), «Женщина в окне» (1944), Ланг поначалу снимал в Германии, но ближе к тридцатым годам уехал в Америку. Смена страны частично повлияла на его стиль, за рубежом он уже не создавал таких гениальных картин, которые вошли в историю немецкой киноклассики, однако идея его фильмов оставалась неизменной. Человек для него всегда был чем-то большим, нежели просто беспомощной марионеткой в руках судьбы, в этой вселенной хаоса, деградации и насилия. В отличие от машины этот человек чувствовал («Метрополис»), в отличие от зла он был способен на жертву ради другого человека («Усталая смерть»), в отличие от животного и толпы он был способен подавить первобытные инстинкты и жажду мести («Ярость»).

Фактически все фильмы немецкого, догитлеровского периода этого режиссёра заслуживают внимания, однако в рамках этой работы мы остановимся именно на «Метрополисе», фильме, вызвавшем в обществе как положительные, так и отрицательные отклики по поводу его основной идеи и её реализации.

Сам Ланг впоследствии говорил, что идея этого фильма пришла к нему, когда с борта корабля он впервые увидел Нью-Йорк, город, который уже тогда поражал любого своим бешеным ритмом, высокими небоскрёбами и нескончаемыми потоками машин. Мириады огней, спешащих людей, всё ускоряется и устремляется ввысь. Взяв за отправную точку в своём фильме этот город, режиссёр «Метрополиса» создал образ Нью-Йорка будущего, Нью-Йорка в квадрате, «супер-Нью-Йорка» (З. Кракауэр «Психологическая история немецкого кино», Москва «Искусство», 1977). В представлении режиссёра так будет выглядеть город будущего в 2000 году. Живя в году 2008, можно сказать, что предположения режиссёра оказались не так уж и далеки от образа того Нью-Йорка, который видим мы с вами.

20-е годы хх-го столетия ознаменовались для послевоенной Германии всё более увеличивающимся расколом между буржуазией и простым рабочим людом. Многие немецкие картины того времени освещали эту проблему «двух Германий», пытаясь найти её решение. И в своём фильме Ланг опять же показывает этот раскол в квадрате, усугубляя различие между выше и ниже стоящими. В его городе будущего наверху живут припеваючи аристократы и владельцы огромных корпораций, резвятся в роскошных садах, убранных в восточном стиле, их дети, не думая ни о чём. А внизу под землёй всю эту махину огромного города двигают и развивают усталые «муравьи-человечки», стоящие в ровных шеренгах, изнывающие от усталости, но вынужденные трудиться из страха быть уничтоженными, хотя, казалось бы, что может быть ничтожнее их теперешнего положения.

Не те ли же это эолы и морлоки из «Машины времени» Уэллса, написанной на рубеже 19-го и 20-го столетий? Эолы едят фрукты, играют и танцуют, гуляют среди вечнозелёных садов, а внизу скрюченные морлоки трудятся среди гигантских машин, а ночью питаются теми же эолами. Разумеется, взаимоотношения двух сторон у Уэллса несколько другие, однако конфликт верхов и низов задан также. Не случайно именно об Уэллсе упоминалось раньше – ведь именно его произведения сформировали основную идею большинства научно-фантастических фильмов как нашего, так и прошлого времени. Цитирование Уэллса – один из первых пластов картины Ланга.

Радость и равнодушие к чужой незавидной судьбе в садах Метрополиса, кажется, не прекратится никогда. Но вот на несколько минут приоткрываются двери из «нижнего мира» и молодая учительница, стоящая во главе толпы худых испуганных детей, говорит: «Смотрите, дети, это ваши братья!». Её слова полны надежды на мирное сосуществование двух разных полюсов, однако вышестоящие и зритель могут усмотреть в этой фразе горькую характеристику отношений двух разных классов, которая не лишена и иронии. Эти же слова заставляют молодого и беспечного Эрика, сына хозяина Метрополиса, задуматься надо всем происходящим. И вот он уже спускается в подземный город, чтобы самому увидеть, какой ценой покупаются роскошь и богатство буржуазии.

Он видит энергетический цех, где рабочие строго по порядку переходят от одной машины к другой, опускают и поднимают рычаги, не останавливаясь ни на минуту. Не повезёт тому, кто ошибётся в этой строго упорядоченной системе. Ещё одна отсылка – конвейерное производство США, да и современные рабочие цеха мало чем отличаются от этого эпизода в «Метрополисе». Это Чаплин высмеивал с горькой иронией в своих «Новых временах», об этом говорилось и недавно вышедшем фильме Годфри Реджио «Конияскаци».

Но вот ужас – была допущена ошибка, перегруз. Рабочие испуганы, а трясущееся помещение заполняют клубы дыма. Перед глазами Эрика уже не машина, а огромная звериная пасть, куда, по-рабски согнув головы, покорно идут рабочие, как на съедение. Прямая ассоциация Ланга проста и понятна. То же общество потребления, чья разрушающая сила беспокоила человечество уже в 20е годы, и чьи последствия мы пожинаем теперь. Это система пожирает человека практически целиком, выжимая из него всю энергию, жизненную силу и пользу. Без всего этого системе он не нужен. Распластанное (как на кресте) на циферблате обессилевшее тело рабочего – вот образ несчастного подвластного человека, характеризующий общее состояние живущих под землёй обитателей «Метрополиса».

Ланг не боится прямых отсылок и метафор. Вот та самая учительница Мери рассказывает историю про Вавилонскую башню, создатели которой хотели верхушкой здания достичь небес. Все рабочие зачарованно слушают девушку, перед их глазами возникает этот образ огромной башни, устремлённой в небеса. И становится понятно, что современный Метрополис не что иное, как та же самая башня. Сидящие наверху хозяева повелевают изнывающим от усталости рабочим тратить всю свою энергию на развитие этого города. Чтобы он рос, всё выше вздымался в небеса, всё быстрей закручивалась спираль людских и машинных потоков. Вот-вот небоскрёбы достигнут своего «потолка», а пропасть между верхом и низом всё больше. Богатые владельцы корпораций и простые рабочие не понимают другу друга, говорят на разных языках, также как это произошло со строителями Вавилонской башни. В этом выдуманном мире Метрополиса (равно как и в реальном мире, где жил сам Ланг) между людьми всё меньше и меньше взаимопонимания. Никто никого не слышит, подавляющее большинство людей этого мира существует «как все»: либо в виде покорного безликого собрания, либо в виде беснующейся бездушной толпы восставших рабочих (рефреном это пройдёт впоследствии в «Ярости» Ланга), либо в виде намеренно игнорирующих подземный мир одинаково «весёлых и счастливых» жителей верхнего Метрополиса.

Помимо рассмотрения конфликта буржуазии и пролетариата, Ланг также не преминул затронуть в этом фильме и образ сумасшедшего учёного, эдакого Калигари. Этот образ впоследствии появится в научно-фантастическом кино ещё много раз и в самых разнообразных вариациях. Разумеется, этот учёный отнюдь не на стороне рабочих – он служит власть держащему отцу Эрика. Хитрый и предусмотрительный хозяин Метрополиса должен следить за каждым новым открытием, чтобы наука служила ещё большему преуспеянию его, Хозяина, власти. Создание учёным Ротвангом робота женщины, которого можно сделать практически неотличимым от любого другого человека, уж точно ему пригодится. Ему не нравится поведение сына, да и рабочие, похоже, начинают бунтовать, и Хозяин приказывает сделать робота точной копией читающей рабочим проповеди Марии.

Уже на данном сюжетном повороте «Метрополис» вбирает в себя самые разные мотивы и образы развития как немецкого кино вообще, так и зародившегося жанра научной фантастики в частности. Проблема раскола между верхом и низом перекликается у него с такими конфликтами, как противостояние человека системе, противоборство искусственного разума и разума человека, злой гений сумасшедшего учёного. Зрителю заданы сразу несколько вопросов.

А между тем учёный уже гонится за Мери, она бежит по тёмный коридорам от луча света, который, поймав её в свой круг, больше не отпустит. Ротванг надвигается на неё, гипнотизируя взглядом, не давая возможности убежать. Ещё одна параллель – злой гений учёного здесь трансформируется в образ страшного чудовища и бедной девушки. Ещё один приём, который в двадцатые только начал входить в силу, а впоследствии стал многократно растиражированным поворотом сюжета, даже штампом.

Эрик, естественно бросается спасать Мери. На пути ему неизбежно будут мешать многочисленные препятствия: тёмные коридоры, заканчивающиеся тупиками, пустые, страшные своей оглушающей тишиной комнаты, сами собой открывающиеся и закрывающиеся двери. Не напоминает ли всё это тот ряд препятствий и испытаний, которые должен был пройти Принц, чтобы вызволить красавицу из лап Чудовища? Или не порождает ли этот эпизод большое количество путей с преградами, которые выпадают на долю чуть ли не каждого современного киногероя?

Практически каждая минута картины Ланга впоследствии будет так или иначе процитирована в последующие годы развития киноискусства. Не исключение и следующий эпизод, где при помощи пойманной и усыплённой Мери Ротванг делает из своего робота женщину, в точности на неё похожую. Постепенно и медленно на металлическом корпусе проявляется знакомое зрителю лицо, одежда, фигура. Только вот выражение глаз уже совсем не то: вместо лучащегося надеждой взгляда настоящей Мери мы видим злой бесчувственный взгляд Мери-робота.

По всем канонам жанра (который, тогда, напоминаем, только ещё зарождался) женщина-робот быстро выходит из под контроля. Оказавшись в обличье Мери, она и не думает приводить рабочих к покорности. Робот не следует приказам Хозяина и Ротванга. Создатель оказывается не властным над своим изобретением. Вместо успокоения «новая» Мери учиняет бунт, паника, разрушение и крики рабочих приводят её в восторг.

Как мало нужно было этим живущим под землей людям, чтобы взбунтоваться. Всего одна обличительная речь той, которой они раньше доверяли – и хрупкое «равновесие» уже нарушено. Подобный бунт Ланг использовал, чтобы показать, каким шатким является положение буржуазии в его родной Германии. Пролетариат мог в любую секунду поднять восстание (и впоследствии, как мы видим, поднял) и отнять у вышестоящих власть. Эту сцену можно назвать провидческой по отношению к тем социальным переворотам, которые потрясли Германию после выхода фильма Ланга на экраны.

По-своему предрекающими будущее являются и следующие эпизоды, показывающие непосредственно само восстание рабочих и его последствия. Обезумевшие от гневной речи ненастоящей Мери рабочие – тот же пролетариат, поднятый на революцию заманчивыми обещаниями Гитлера. На первом собрании небольшой политической группы, переросшей к 40-м годам в крупную нацистскую партию, в 1919 году фюрер держал речь перед группой, насчитывавшей всего 111 человек. Постепенно его сторону приняли миллионы людей по всему миру. Точно так же и с обитателями Метрополиса: возбуждение и гнев от слов лже-Мери волнами прокатываются по подземному городу, нарастая с каждой секундой как огромный снежный ком.

Рабочие рвут и мечут, сокрушая всё на своём пути. Пребывая в состоянии «праведного» гнева и даже экстаза, они открывают шлюзы, и река, текущая под землёй, выходит из своих берегов, готовая вот-вот затопить весь подземный город. И первыми могут пострадать жилые кварталы с убогими зданиями, где живут дети этих самых рабочих. Очень простой пример привёл здесь режиссёр, чтобы показать, как собственная ярость и желание восстановить справедливость насильственным путём подчас не приносят нам ничего кроме боли. И даже мрачное удовлетворение, приходящее с чувством свободы, вскоре исчезает при виде учинённых этим самым желанием свободы разрушений. В дополнение к этому можно также сказать, что в 1945 году воды реки Шпрее были выпущены в метро, чтобы затопить укрывшихся там жителей Берлина.

Кажется, что детей на самом деле постигнет участь тех самых несчастных жителей Берлина, прячущихся в метро. Но нет: Эрик вызволил из плена настоящую Мери, и она успевает увести детей наверх через вентиляционные люки. А образумившиеся рабочие, понимают, что поднявшая их на восстание женщина, на самом деле робот, и бросают лже-Мери в огонь. Но даже огонь не стирает с её лица злобной усмешки, обнажается металлический каркас, постепенно плавится железо. Эта усмешка даёт нам понять, что это только начало долгой войны между искусственным и человеческим разумом, войны, в которой сделанный человеком робот (или какое-либо другое нерукотворное создание) практически всегда будет стремиться выйти из под контроля своего создателя.

Эрик спасает Мери из рук Ротванга и сбрасывает его с высокой башни. Его собственный отец жмёт руку представителю рабочего класса в знак примирения. Последние кадры «Метрополиса» скрашены не просто верой в светлое будущее, но зачастую излишне идиллическим финалом, где добро несмотря ни на что победило зло, сумасшедший учёный был уничтожен, а представитель буржуазного класса, увидев силу и мощь пролетариата, одумался. Проповеди Мери не прошли даром, и противоборствующие стороны наконец пришли к какому-то компромиссу.

Эта точка зрения, безусловно, имеет право на существование, однако Вторая Мировая война, равно как и современная жизнь с её мелкими и крупными политическими распрями даёт понять – ничему люди не научились. Каким образом можно учить нас взаимопониманию на примере легенды о Вавилонской башне (события которой произошли десятки веков назад), если даже события полувековой давности, ужас и насилие Второй Мировой войны, так быстро стёрлись из нашей памяти? Увы, финал «Метрополиса», конечно, привлекателен, но в реальной жизни подобное вряд ли возможно.

Именно поэтому у многих современников Ланга, да и у сегодняшних критиков счастливый конец подобной истории вызвал, мягко говоря, недоумение. Очень трудно поверить в искренность улыбок жмущих друг другу руки рабочего и буржуа. А надо ли верить?

Известный немецкий кинокритик Зигфрид Кракауэр в своем обзоре фильма Ланга выдвигает своё видение этого финального эпизода: «… на самом деле промышленный магнат обводит сына вокруг пальца. Уступка, которую он делает рабочим, не только мешает им продолжать борьбу, но помогает магнату ещё крепче держать бразды правления. <…> > Уступив сыновним требованиям, промышленник получает возможность укрепить дружеские связи с рабочими и затем исподволь воздействовать на их психологию» (З. Кракауэр «Психологическая история немецкого кино», Москва «Искусство», 1977).

По последующим словам Кракауэра видно, что и хотел бы киновед верить счастливому финалу, да не может. Слишком уж помпезно и искусственно был обставлен этот последний эпизод, чтобы не усомниться в искренности намерений промышленника. Кракауэр ставит в вину Лангу орнаментальность его кадра, где рабочие даже во время проповеди Мери всё так же выстроены чётко очерченными рядами, как это было в начальных кадрах на входе в подземный город. «… он ни разу не изменил своей пластике: рабочие движутся клинообразной, строго симметричной процессией», - пишет он. Подобным четким следованием разграничению всего живого на бездушные секторы, Ланг заставляет усомниться в своих симпатиях к пролетариату. Слишком уж покорными, а затем бездумно взбунтовавшимися показаны рабочие массы Ланга. Ровные квадраты, образованные из человеческих голов, мерно шагающие навстречу своему рабству, словно сами просят жёсткого руководства тоталитаризма. Неудивительно, что после выхода «Метрополиса», когда к власти пришёл Гитлер, первым режиссером к которому он обратился, был именно Ланг. Фюрер хотел поручить ему постановку нацистских картин.

Все вышенаписанное доказывает, что «Метрополис» - это нечто большее, чем просто очередной научно-фантастический фильм. Многочисленные споры и полярные отзывы о фильме в большинстве своём происходили потому, что картина Ланга соединила в себе отражения сразу нескольких сторон общественной жизни, страхов и проблем, которые были у всех на устах.

Фильм Ланга эклектичен. И ещё одну составляющую этого кинополотна мы и рассмотрим в следующем разделе.

http://www.goodcinema.ru/?q=node/2612

Утопия и антиутопия

Говоря о «Метрополисе» в предыдущей главе, мы опустили ещё одну важную сторону этой многозначной картины. Дело в том, что фильм Фрица Ланга помимо прочего положил начало жанру утопии (вернее, антиутопии) в кинематографе, жанру, который пользуется успехом и сегодня.

Прежде чем подтвердить этот тезис, для начала нужно разобраться в самом слове «утопия». У этого термина есть два основных значения: 1) несуществующее место и 2) совершенная страна. Как видно из литературной фантастики, очень часто эти два значения взаимопроникают друг в друга, создавая новое третье (и главное) значение термина: совершенный и идеальный мир, который может существовать только в нашем воображении и нигде больше. Это раъяснение распространяется и на кино. Ведь выше уже говорилось о том, что на экране мы можем увидеть то, что, скорее всего, никогда не случится в настоящей жизни. И почему бы этим «чем-то» не стать городу нашего будущего, каким мы сами себе его представляем.

Примечательна и характерная особенность утопии – как правило, утопист за идеальный город (или государство) берёт отгороженную от всего остального мира закрытую территорию, а ещё лучше уединённый остров. Даже человеческое воображение осознаёт, что идеальное сосуществование людей, основанное на законах совершенного государства, на всём земном шаре невозможно.

Утопия может обращаться как к прошлому (эпоха Возрождения черпала вдохновение в Античности), так и к будущему (19 век, учения Маркса и Энгельса). Двадцатый же век ввёл в обиход антоним термина – антиутопию. Будущее становилось к людям всё ближе, оно подобно «урагану, набирающему силу» (Элвин Тоффлер «Столкновение с будущим», Издательство «Москва». 1972), вторгалось в их жизнь и становилось реальностью. А реальность уже не идеальна, видение будущего всё мрачнее по мере того, как мы осознаём, что движемся не совсем туда, куда нам хотелось бы.

Совершенный мир переворачивается: технический прогресс как атрибут остаётся, но то, какой ценой он достигнут, сводит на нет прогресс духовный.

Безусловно, и до этого, жанр антиутопии существовал наравне со своим антиподом. Но он не проявлял столь острой реакции на происходящее в мире. Именно двадцатый век, с его двумя потрясшими человечество Мировыми войнами, реальной возможностью ядерной войны и экологическими катастрофами усилил влияние антиутопии. Сам рубеж 19-20 вв. ознаменовался приходом великого писателя - Герберта Уэллса. Уэллс – утопист со знаком «минус». Такие его произведения как «Машина времени» и «Война миров» показывают, что наше будущее видится автору явно не в радужном цвете.

Что интересно, сам Гереберт Уэллс называл «Метрополис» Ланга одним из глупейших фильмов в истории кино. Однако здесь мы позволим себе не согласиться с его мнением. «Метрополис» - это первая социальная антиутопия, появившаяся в кино. И тому есть явные доказательства.

Фильм Ланга открывается следующим титром: «Мы живём в мире материальных достижений, небывалого развития науки. Но что происходит с нашими сердцами и нашим разумом? Будет ли наше будущее таким, как в этом фантастическом городе?». Автор не отрицает присутствия технического прогресса в будущем. Ошеломляющие для тридцатых годов 20-го века (да и для современого кинематографа) планы города будущего показывают его восхищение перед этим прогрессом. Но Ланга явно волнует то, как скажется техническая революция на человеке, что он потеряет при этом стремительном развитии техники и приобретёт ли что-нибудь. Обезличивание рабочих, их представление как одинаковых шеренг, в которые выстраивается людская масса – это явно антиутопия. Вряд ли подземный город с работающими до изнеможения людьми – это то самое идеальное место, о котором мечтают люди. Это ужас «общества потребления», выплёвывающего ненужную ему рабочую силу. А идеальный верхний мир Метрополиса далеко не так приятен и идеален – это мы видим на примере главного героя Эрика. Богатые люди предпочитают игнорировать то, что происходит внизу. Но это ещё не значит, что там не происходит ничего. На лицо все признаки антиутопии: не самое приглядное будущее, раскол общества, обзеличивание человека... И всё это в отдельно взятом выдуманном городе под названием Метрополис.

Наследие антиутопичности «Метрополиса»: проблематика

Кажется причину, по которой Герберт Уэллс отнёсся к фильму Фрица Ланга отрицательно, можно довольно легко угадать. Довольно приторный финал картины мог не понравится писателю. Но помимо этого в «Метрополисе» намешано большое количество самых разнообразных проблем, вопросов, кинооткрытий, открытий жанровых. Социальная антиутопия здесь переплетается с темой красавицы и чудовища, а противостояние верхов и низов – с образом вавилонской башни... Конечно, всё эти аспекты картины выстроены не всегда ровно, и, возможно, не так уж и хорошо взаимодействуют друг с другом, за счёт чего этот фильм и выглядит эдаким «кинобульоном», куда положили слишком много приправ. Однако при всём при этом нельзя отрицать того факта, что «Метрополис» невероятно эклектичен, и это скорее ставится ему в плюс, а не в минус. Именно это позволило ему стать неиссякаемым источником киноцитат и многочисленных заимствований. Начиная с 1927 года, когда вышел этот фильм и, кончая 21-м веком, в которым живём мы с вами, кинофантастика не чурается возможности обратиться к этому шедевру 1926-го года.

Продолжая тему антиутопии, вопрос наследия, оставленного «Метрополисом» мы рассмотрим именно в этом ключе. И для примера будет приведено несколько фильмов, темы которых в чём-то явно перекликаются с фильмом Фрица Ланга. Что примечательно, эти фильмы будут в основном принадлежать к одному временному отрезку: 80-м годам 20-го века. Причина этого будет разъяснена ниже.

После «Метрополиса» Ланга поток кинофантастики, безусловно, не иссяк. Но темы, рассматриваемые в этих картинах, отличались от проблем, затрагиваемых немецким режиссёром. Разнообразные серии, посвящённые монстрам (фильмы про Голема, Кинг Конга, Франкенштейна, Доктор Джекилла и мистера Хайда), вряд ли можно отнести к жанру социальной антиутопии. Равно как и фильмы про гигантских ящериц-гибридов («Годзилла») или инопланетян, порабощающих человеческий разум («Вторжение похитителей тел»). Картины, затрагивающие будущие экологические катастрофы, возможно, и могуть считаться антиутопиями, но в рамках данной работы рассматриваться не будут. Все эти фильмы, безусловно, появлялись не просто так: они вырастали на определённой почве, состоящей из проблем и вопросов реальной жизни.

Нам интересны именно 80-е годы, потому как в этот период фантастика обретает второе дыхание. Начинается всё ещё в 60-х годах в литературе, когда целая плеяда писателей-фантастов выходит на первый план: Филипп К.Дик, Роджер Желязны, Урсула ле Гуин и многие другие. В кино же прорывом становится начало знаменитой киносаги «Звёздные войны», открывшей для кино тайны далёких галактик и джедаев и, показавшей, что спецэффект тоже может использоваться как изобразительно-выразительное средство. После выхода первой серии грандиозной эпопеи Лукаса «Новая надежда» (1977), через несколько лет на экраны с разницей в три года выходят два фильма. Эти фильмы с уверенностью можно назвать абсолютно разными. И основная их тема отлична от фильма Фрица Ланга. Однако с точки зрения социальной (и не только) антиутопии их краткий анализ будет очень интересен.

Первым фильмом станет «Бегущий по лезвию бритвы» (оригинальное название “Bladerunner”) Ридли Скотта, вышедший на экраны в 1982 году. До сих пор эта картина считается не просто эталоном, но одной из лучших в жанре кинофантастики, и количество её поклонников с каждым днём только увеличивается. Поставлен фильм по мотивам книги фантаста Филиппа К. Дика «Мечтают ли андроиды об электроовцах». Это не просто город будущего Ланга: машины здесь уже живут своей отдельной жизнью, и чтобы отличить их от людей, нужны специальные тесты и особый подход. Это не может не беспокоить общество, и потому репликантов (особенно опасных в плане схожести с человеком андроидов) решено уничтожить. Чем и занимается отставной Бегущий по лезвию Декард, которому поручили убить четырёх сбежавших андроидов.

Роботы, которые только-только были изобретены у Ланга, здесь представляют собой вполне реальную угрозу. Первую часть фильма зритель сопереживает именно главному герою. Каким бы чёрствым, холодным и безрадостным он ни был – он охотится на чуждое человеческой природе, то есть совершает благое дело. Но ближе к середине картины равнодушная уверенность Декарда, равно как и уверенность зрителя, исчезает. И виной тому новый вид репликанта Рейчел, искусственность которой установил сам Бегущий по лезвию. Женщине-андроиду встроили чужие воспоминания и, узнав правду, она пребывает в шоке. Её терзают разочарование, страх быть убитой – она обуреваема чувствами. В смятении и сам Декард, который испытывает к Рейчел больше чем просто жалость. Он, закалённый в боях охотник, впервые в жизни начинает понимать, что те, кого привыкли считать за красиво оформленную груду металолома, на самом деле могут мыслить и чувствовать.

С этой минуты всё переворачивается. И сам Декард уже не положительный герой, а хладнокровный убийца. Вольно переведённое на русский язык название «Бегущий по лезвию бритвы», на самом деле при дословном переводе звучало бы как «живодёр» или «убойщик». Ведь чего хотят репликанты? Жить больше положенного им срока (4 года). Они боятся смерти. А раз боятся – значит чувствуют. И Декард отнимает у них последнюю надежду.

Кульминационной сценой становится схватка Декарда с Роем, последним из тех четырёх. У схватки человека и машины неожиданный финал: когда Декард уже готов сорваться со здания, Рой спасает его. Теперь эти двое ни друзья, и не противники. А два человека (всё же человека), один из которых вот-вот умрёт. Потому что: “All those moments will be lost in time like tears in the rain”. Время умирать. Последние слова Роя не открывают нам истины. И вместе с тем, он говорит о самом важном: о тленности всего живого. О том, что он видел то, что людям даже и не снилось. И пусть его жизнь длилась всего четыре года. Зато какой она была. Её не жаль смыть дождём.

Что самое примечательное в этом фильме: в режиссёрской версии обнаруживается, что сам Декард является репликантом. В мрачном утопическом будущем люди и машины перемешались. А андроид с пробитой гвоздём рукой (явная отсылка к образу Христа) спасает своего противника. Творение Человека повторяет творение Бога. Спираль замкнулась.

Абсолютно другой подход, отличный от города будущего Ланга, видим мы здесь. Нет отрицательного или положительного отношения к техническому прогрессу. В 80-х годах он воспринимался уже как данность, которой не избежать. Гораздо интереснее и страшнее, что с этим прогрессом машины становятся как люди, а люди становятся как машины. Это уже не пропасть, а смешение всего и вся. Люди теряют самих себя, исчезают, словно слёзы под дождём, и их единственный выход – в чувстве. Вавилонское столпотворение произошло.

Ещё более утопичным и не оставляющим надежды стал фильм Терри Гиллиама «Бразилия», вышедший тремя годами позже в 1985 году. Ни для кого не секрет, что фильм частично был основан на книге Джорджа Оруэлла «1984», вышедшей в 1948 году. Ещё одним источником идей для фильма можно назвать и «Процесс» Кафки, где общий парадокс бюрократичной системы приводит к смерти ни в чём не повинного человека. Хотя никто (даже он сам) уже не уверен, виновен ли он, и будет ли вообще казнь.

Эта неуверенность в «да» и «нет», нечёткая грань между реальностью и сном и составляют основной мотив «Бразилии». Из-за глупейшей случайности, завалившейся в печатную машинку мухи, допущена ошибка в имени, и погибает невинный человек. А Сэм Лоури, маленькая шестерёнка в этой гигантской системе, вынужден всё это дело расхлёбывать. Сэм, хоть и мелкая сошка, но имеет какую-то свою индивидуальность, выражающуюся в протесте. Мать давно видит его начальником отдела, но упрямый сын отказывается от повышения за счёт привилегированного положения своей семьи. А ещё по ночам Сэму снятся прекрасные сны, где он на крыльях (любви) летит к девушке своей мечты. Реальность перемешивается со сном, и вот уже девушка мечты, оказавшаяся соседкой без вины убитого Баттла, в опасности. Ради её спасения Сэм готов и на повышение, и на что угодно – лишь бы стереть её данные с главного компьютера и обезопасить от всей этой фантасмагории.

Но как от этого спастись? Когда в квартиру вламывается сантехник без лицензии Таттл (его должны были убить вместо Баттла) и знакомится с героем, а группа водопроводчиков с лицензией учиняет такие козни, что в квартире Сэма становится невозможно жить. И если лучший друг оказался по другую сторону баррикад? Вернее, по другую сторону препарата, который сведёт Сэма с ума, если он всё не расскажет.

Но всё кончается хорошо: Таттл спасает Сэма, Джил (девушка мечты) появляется словно из ниоткуда и увозит его с собой, от погони они оторвались...

И тут как обухом по голове: Сэм напротив препарата. Именно он и свёл его с ума. Не реальность и не сон. Уже просто сумасшествие. А на заднем плане всё так же будет играть весёленькая песенка «Бразилия», которая рефреном идёт по всему фильму. Контрапункт, ещё более подчеркивающий ирреальность и глупость всего происходящего. Режиссёр издевается над нами и своими героями. Герои издеваются сами над собой

Ещё один портрет не такого уж далёкого будущего (в начале дано пояснение: «где-то в двадцатом веке»). Здесь всё доходит до такой степени абсурда, что уже и смешно и горько одновременно и непонятно, что выбрать. Здесь люди думают, что знают, знают, что думают, не думают и не знают... Бланки заменяют человека, а стремление к роскоши и китчу выходит за всякие разумные границы. Чем смешнее нам на это смотреть, тем жестче (мы сами это понимаем) само впечатление. Что же это за будущее, что за антиутопия, где само человеческое существование смехотворно. И даже не машины поработили их, а они сами связаны по рукам и ногам, сидят в своих квартирах, опутанных толстыми серыми трубами, и ждут «добрых» сантехников, которые всё сделают. Главное, чтобы у сантехников была лицензия.

Вот два очень разных примера жанра антиутопии. То, что было только заложено, намечено «Метрополисом», в этих картинах вылилось в свой собственный взгляд на далеко не радужное будущее человечества. Если бы у Гиллиама богатый буржуа пожал руку Джил Клейтон, мы бы увидели в этом явный сарказм и насмешку.

И в завершение также можно добавить, что в 80-х годах вышла новая, перемонтированная версия самого «Метрополиса», где саундтреком служили главные рок-баллады того времени (чем не «Pink Floyd The Wall» Алана Паркера?). Появление этой новой версии именно в то время отнюдь не случайно.

Наследие атрибутики «Метрополиса»

Говоря о следующих после «Метрополиса» эталонах кинофантастики, мы не зря опускали, что именно позаимствовали они у фильма Ланга, создавая декорации. Эта тема заслуживает отдельной главы.

Не секрет, что то, как изобразил в своём фильме город будущего Ланг, до сих пор поражает нас свой изобретательностью и необыкновенной для того времени правдоподобностью. Для создания на экране своего супер Нью-Йорка, режиссёр использовал так называемый «приём Шюфтана», остроумно придуманное зеркальное устройство, превращающее мелкие предметы в циклопические» (З. Кракауэр «Психологическая история немецкого кино», Москва «Искусство», 1977). Верхний город ошеломляет своими высокими зданиями, висящими в воздухе монорельсовыми путями и курсирующими между всем этим вертолётами. Для того времени это было чудо, нечто доселе неведомое. Для сегодняшнего дня этот образ представляется странно знакомым. А всё потому, что он уже многократно растиражирован во всевозможных картинах жанра кинофантастики.

Возьмём несколько самых банальных примеров из современного кино. «Пятый элемент» (1997) Люка Бессона: в нижнем городе туман, вверху – бесчисленные потоки машин, едущих по воздуху, и космические корабли между ними. Обыкновенный блокбастер Майкла Бэя «Остров» (2205): рассматривая недалёкое будущее, режиссёр ввёл в него те же самые монорельсы на большой высоте как неизменный атрибут города будущего. Даже Вонг Кар Вай в своём недавно нашумевшем творении «2046» (2004) тему поездов раскрыл в виде тонких змеек, стремительно летящих в воздухе вокруг высоких, словно состоящих из паутинок, небоскрёбов.

Что же до двух взятых нами ранее фильмов 80-х годов, то они тоже заимствуют отдельные детали фильма Ланга, но преобразуют их, создавая в этих образах несколько иной тип будущего. В «Бегущем по лезвию бритвы» помимо высоких небоскрёбов в центре города, ввысь вздымаются огромные здания в виде пирамид, светящиеся мириадами огней. Но тот же мотив – сильные мира сего стремятся всё выше – прослеживается и здесь. А внизу свой подземный город – многочисленные китайские забегаловки и грязь. Большое количество этой грязи и в «Бразилии» Терри Гиллиама, где нищий урбанистический пейзаж поражает своей сюрреалистичностью. Однако в этом творении Гиллиама автор создаёт свой собственный мир будущего, где причудливо смешаны ретро, интерьер 30-х годов и высокие здания. Но основная формула верха и низа присутствует во всех без исключения фильмах о будущем.

Интересен в этом плане «Бегущий по лезвию»: на стенах высотных зданий в этом фильме размещена реклама. И на рекламе этой чаще всего появляются девушкиа-азиатки. Можно сказать, что режиссёр Ридли Скотт ещё тогда в 80-х годах предвидел то, что именно монголоидная раса станет самой многочисленной на Земле, и именно поэтому поместил на рекламные щиты азиатку. А рядом с ней знакомая всем нам реклама Кока-Колы. Как уже говорилось ранее, в основных своих чертах даже в будущем ничего не меняется.

Мери в «Метрополисе» рассказывает рабочим историю о Вавилонской башне. И в связи с этим интересно вспомнить недавно вышедший фильм Годфри Реджио «Накойкаци» (2002). Он не относится к научной фантастике, однако в этом фильме без слов присутствует рассуждение на тему полностью оцифрованного настоящего, переходящего в наше будущее. Первым кадром в этом фильме даётся медленное приближение к рисунку пресловутой Вавилонской башни. Башня всё ближе, сквозь экран проступают волны, и она тонет в этой пучине. А в следующем эпизоде мы видим старинное покинутое здание, которое под косым углом «опрокидывается» в камеру. Вавилонское столпотворение свершилось.

Реальность и фантастика

В предыдущих главах мы говорили о разнообразии тем в фильмах, последовавших за «Метрополисом» Фрица Ланга, однако самого этого разнообразия не объяснили. Как уже говорилось, каждой декаде, какому-то отдельному периоду развития кино свойственны свои особенности, и кинофантастика на отдельном периоде времени затрагивает во многом схожие темы. Эта однородность тем обуславливается не только каким-то техническим развитием кинематографа, позволяющим создавать всё более фантастические образы, но также и политической обстановкой в конкретно взятый временной промежуток. То есть самой реальностью.

Реальность и фантастика на самом деле довольно тесно взаимодействует. Всё, что беспокоит людей в реальной жизни, тем или иным способом выражается на экране, в преобразованном виде, при помощи метафор и других изобразительно-выразительных средств киноязыка.

В 30-е годы Германия разрывалась на части между двумя полюсами: буржуазией и пролетариатом. Эта проблема «двух Германий» выражалась и в рассмотрении двойственной сущности человека («Пражский студент», 1913), и в бунте нижнего города против верхнего «Метрополиса» Фрица Ланга.

Изобретение ядерного вооружения поставило само существование человечества под угрозу. Мысли людей неизменно возвращались к тому, что бы случилось, взорвись хоть одна из этих ракет. Это отражается в таких фильмах как японская «Годзилла», история об огромной ящерице, ставшей настоящим смертоносным мутантом из-зя ядерных испытаний. Этот фильм появился уже после ужасающей катастрофы в Хиросиме и Нагасаки в 1945 году. После душераздирающих документальных лент через несколько лет на экраны Японии выходит именно такой фильм. Это удивительно, но, похоже, что японцы решили по-своему переиграть этот ужасный сюжет в кино, отгородиться от него и приблизиться к нему одновременно.

В 50-60-х годах с началом Холодной войны экраны США заполонили фильмы совсем иного рода: «Вторжение похитителей тел» (1956), «Деревня проклятых» (1960), «Эксперимент Кватермасса» (1955). Стандартный сюжет этих фильмов таков: инопланетный разум порабощает жителей маленького городка, одного за другим. И даже если найдётся герой, который сможет спасти хоть кого-нибудь от инопланетян, то всё равно их сила будет распространяться на другие близлежащие города, и бывший друг может стать врагом. Не нужно быть особо проницательным, чтобы увидеть в этих фильмах явную параллель со страхом распространения коммунизма в Америке. От любого человека тогда ждали предательства в виде симпатии к «красным».

К ядерным испытаниям и вполне реальной экологической катастрофе кино обращается в 60-70-е годы, и впоследствии кинофантастика не расстаётся с этой темой. Такие фильмы как «На берегу» (1959), «Взлётная полоса» (1962), «Проклятые» (1961) рассматривают различные варианты последствий ядерной войны: от изменения самого человека до практически полного уничтожения всей Земли.

И те же 80-е годы, где происходит приятие технического прогресса, и под вопрос ставятся уже другие темы: действительно ли искусственный разум искусственный, и является ли человек человеком в эпоху информационной революции.

Анализируя современную кинофантастику, можно сделать вывод, что человечество сейчас заботят не только экологические катастрофы и различные вирусы, но и глобальные изменения в климате Земли. Такие фильмы как блокбастер «Послезавтра» Роланда Эммериха (2004), хоть и являются развлекательными, но показывают то, чего мы все боимся, потому что это реально, и это действительно может произойти уже завтра.

Реальность, претерпевая в кино некоторые изменения, заставляет нас взглянуть на возможный исход заботящих нас проблем. Кинофантастика – это реальность, доведённая до крайней точки, (иногда) до абсурда. И всё же это реальность. И она призывает нас задуматься над тем, что может случиться с нами завтра.

Рассматривая проблематику современной (и не только) фантастики, мы нашли в ней множество разнообразных черт. Однако как бы различны они не были, закон наследия знаний прошлого поддерживает между ними прочную связь. Оглядываясь назад, всегда стоит учитывать опыт прошлых поколений, и кино в данном случае не исключение. Современные фильмы наследуют открытия, сделанные за предыдущие годы развития кино, по-своему преобразую их и открывают что-то в новом свете. Ведь недаром же говорят, что «новое-это хорошо забытое старое». «Метрополис» интересен в данном случае тем, что он был одним из первых фильмов, которые собрали в себе сразу несколько самых главных открытий киноязыка, создали сразу несколько тем и образов. Возможно, подобное смешение всего и вся не сразу понравилось современникам Ланга. Но сейчас недооценить значение его открытий воистину трудно.

Кинофантастика показывает нам, что на самом деле ни сейчас, ни в будущем самое главное не меняется. Закон цитирования в кино ещё раз подтверждает это.

Можно относиться к жанру фантастики как к развлекательному. Но в то же время, разве можно отрицать, что на данный момент это один из тех немногих жанров, которые действительно раскрывают нам то, чего боится человечество, что ждёт нас всех в будущем. Человека всегда терзало неизведанное, фантастика же даёт ответы на мучающие нас вопросы. И ответы эти, как показывает время, не всегда далеки от истины.

Вероника Чугункина
http://www.goodcinema.ru/?q=node/2612

Пока мир отчаянно искал вырезанные из монументального шедевра Фрица Ланга эпизоды, в Аргентине на протяжении десятилетий крутили полную версию "Метрополиса". Когда пленка износилась, ее положили в архив.

В преддверии премьерного показа самого полного на сегодняшний день варианта кинофильма Фрица Ланга (Fritz Lang) "Метрополис" (Metropolis) в Берлине открылась выставка "The Complete Metropolis". Впервые в одном месте собраны реликты, рассказывающие о создании фильма, его трагической прокатной судьбе и о многочисленных попытках реставрировать первоначальную версию "Метрополиса".

"Это один из самых грандиозных фильмов вообще. К тому же его окружает мифический ореол, возникший потому, что после премьеры картину радикально урезали. Удаленный материал считался безвозвратно утерянным. Но теперь у нас появились недостающие эпизоды, и они были использованы в новой реставрации. Все это и послужило поводом для выставки", - говорит Райнер Ротер (Rainer Rother), глава Фонда "Немецкая кинематека" в Берлине, где 21 января открылась экспозиция "The Complete Metropolis".

Цель выставки, по словам Райнера Ротера, - показать художественный и технический процесс создания самого знаменитого фильма эпохи "великого немого".

Уникальная выставка

Длинный зал, разделенный на отсеки. Перегородки служат экранами, на которые проецируются отрывки из "Метрополиса". В витринах – бесценные экспонаты: подлинник сценария, партитура оригинальной музыки композитора Готфрида Хупперца (Gottfried Huppertz), эскизы костюмов и декораций, фотографии.

Экспонаты разделены по группам в соответствии с эпизодами фильма: нижний и верхний город, жилища рабочих и аристократов, катакомбы, дом изобретателя Ротванга. На эскизах, если присмотреться внимательно, можно обнаружить собственноручные ремарки Фрица Ланга.

На одном рисунке, там, где среди типично нью-йоркских небоскребов стоит небольшая церквушка, режиссер написал: "Церковь убрать. Прибавить Вавилонскую башню". Фриц Ланг неоднократно рассказывал, что его вдохновило на создание "Метрополиса": в 1924 году он посетил Нью-Йорк и был поражен видом, открывшимся ему с корабельной палубы. Под этим впечатлением был создан футуристический "верхний город".

Но творение Фрица Ланга – это не зарисовка с натуры. "Метрополис" – это одна из первых в мире кинофантазий на тему большого города", - подчеркивает директор киноархива Немецкой кинематеки и один из главных реставраторов "Метрополиса" Мартин Кербер (Martin Koerber).

"Это один из первых научно-фантастических фильмов. В нем есть все. Отсылки к истории, эстетика 20-х годов: от экспрессионизма до Баухауза, футуризм, роботы и так далее. В США в нем усмотрели коммунистические тенденции. Коммунистическая пресса считала его фашистским. В нем много параллелей с христианской мифологией. В нем каждый найдет что-то для себя. Это фильм-монстр. Он монументален, видно, что это очень дорогой фильм, в нем есть какое-то безумие. Но при этом он совершенно логичен", - рассказывает Кербер.

27 тысяч статистов. 5 миллионов рейхсмарок стоили декорации. "Метрополис" стал самым дорогим проектом за всю историю немецкого немого кино. Студия UFA едва не обанкротилась. Несмотря на успех у критиков и приличные сборы, фильм так и не смог окупить расходы на его производство. А вскоре после премьеры в январе 1927 года в Берлине монументальное полотно сократили до "нормальной" продолжительности, урезав метраж почти на четверть. При этом были вырезаны эпизоды, важные для понимания сюжета. Удаленный материал считался безвозвратно утерянным.

Сенсационная находка

На протяжении последних десятилетий реставраторы из сохранившихся пленок собирали самые разные варианты "Метрополиса". В 2001 году была завершена реставрация, которая считалась наиболее приближенной к премьерному оригиналу. Но в 2008 году в киномузее Буэнос-Айреса была сделана сенсационная находка: была найдена 16-миллиметровая копия 35-милимметрового нитрофильма с оригинальной версией "Метрополиса", то есть - почти тот самый фильм, который зрители видели на премьере в Берлине в 1927 году. Почему почти?

В начале 20-го века копировальная техника была слабой, фильмы снимали сразу на несколько камер, чтобы из негативов монтировать несколько версий: для себя и на экспорт. Вот такая экспортная копия и попала в Аргентину и, к счастью, не была уничтожена. Удивительно, что в Аргентине полную версию "Метрополиса" крутили десятилетиями, даже не подозревая о том, что именно ее разыскивает весь остальной мир!

12 февраля в Берлине состоится новая премьера легендарного фильма Фрица Ланга. И теперь в нем уже не будет пропущенных сцен. Миф поблекнет? И что бы сказал по этому поводу сам режиссер?

"Он с большой горечью говорил о том, что фильм порезали против его воли и что он не согласен с сокращениями. Думаю, что наша версия понравилась бы ему куда больше, чем тот куцый вариант для американского проката", - уверен реставратор Мартин Кербер.

Автор: Элла Володина
Реактор: Дарья Брянцева
26.01.2010
http://www.dw-world.de/dw/article/0,,5171086,00.html

Хотите верьте, хотите нет, но вы ещё ни разу не видели фильм Фрица Ланга «Метрополис» таким, как задумывал его режиссёр. Классика немого кино, вдохновившая многих режиссёров фантастических фильмов, на этой неделе будет впервые показана так, как её задумывал режиссёр. История перемонтажа картины Ланга заслуживает отдельного рассказа.

В 2008 году два аргентинских кинолюбителя нашли в одном из музеев кино Буэнос-Айреса хрупкую пленку, «возраст» которой оказался на поверку более 80 лет. Оказалось, что это отсутствующие фрагменты «Метрополиса». Тогда было найдено в общей сложности 30 минут фильма. Они отреставрированы и вмонтированы в новую версию картины. Так что если вы не видели «Метрополис» в музыкальном оформлении Готфрида Хуппертца в Берлине 10 января 1927 года в Ufa-Palast, то не видели фильм, каким его снимал Ланг.

Сегодня всё изменится, поскольку обновлённый «Метрополис» покажут одновременно на Берлинском кинофестивале и во Франкфурте. Везде фильм будет сопровождаться музыкой Хуппертца. Как пишет кинокритик Роджер Эберт, жители Франции и Германии также смогут увидеть ленту в режиме онлайн.

Изначально хронометраж «Метрополиса» составлял 153 минуты, копия насчитывала 4213 метров плёнки и должна была показываться со скоростью 24 кадра в секунду. Но она была таковой всего лишь в течение трёх месяцев. В апреле 1927 года началось надругательство над картиной.

В декабре 1926 американский представитель немецкой Universum Film (Ufa) Фредерик Винни-Джонс показал ленту студии Paramount, впоследствии согласившейся стать её прокатчиком в США. Но в Голливуде сочли фильм Ланга слишком длинным и заказали нью-йоркскому драматургу Чаннингу Поллоку возглавить операцию по перемонтажу «Метрополиса».

Режиссёр-документалист Экхарт Шмидт, только что закончивший фильм «Миф Метрополиса», утверждает, что из американской версии была вырезана решающая сцена, определявшая отношения главы Метрополиса с изобретателем Ротвангом. «Они оба были влюблены в одну женщину, Хэл, - говорит Шмидт. – Американские прокатчики решили, что имя «Хэл» по произношению очень похоже на «ад» (hell), а потому вырезали всё, что было с ней связано. В порезанной версии стало непонятно, в чём причина разногласий между Ротвангом и хозяином Метрополиса».

Результат работы практически лишило картину Ланга какой бы то ни было последовательности. Фильм теперь шёл 114 минут, но ряд сюжетных линий был утерян. Вмешательство Поллока неизбежно повлекло за собой радикальные изменения, на которые драматург пошёл сознательно. Поясняя своё решение, он сказал: «Когда я начал реструктуризацию, «Метрополис» не имел никакой строгости повествования или логики. Это был буйный символизм. Я придал фильму свой смысл».

Тем временем, в Берлине изъяли из проката версию Ланга. Причина этого до сих пор неизвестна. После встречи Universum Film с Paramount в апреле 1926 года, боссы Ufa решили прокатывать в Германии американскую версию. Длина плёнки отныне составляла 3260 метров. Именно эта версия просуществовала в мире свыше 70 лет.Ланг, совершенно раздавленный решением студии, годы спустя заявил, что «Метрополис» это фильм, которого уже не существует.

В 1984 году прошла первая реставрация картины. Процесс возглавлял музыкальный продюсер Джорджо Мородер. Теперь «Метрополис» длился всего 80 минут и включал в себя песни Фредди Меркьюри. Пуристы были в шоке.

В 1986 году немецкий киноисторик Энно Паталас провёл более качественную реставрацию, в основе которой была недавно обнаруженная копия оригинального сценария и музыка Хуппертца. В 2001 фонд Фридриха Вильгельма Мурнау совместно с американским кинодистрибьютером Kino International выполнил полную цифровую реставрацию ленты. Её показали на Берлинском кинофестивале и с тех пор на DVD выпускали именно в таком виде.

Как плёнка с полной версией оказалась в Буэнос-Айресе? Адольфо Уилсон из аргентинской прокатной фирмы Terra Film приобрёл 35-миллиметровую копию сразу после берлинской премьеры в 1927 году, ещё до изменений, внесённых Paramount. Со временем плёнку купил кинокритик Мануэль Пенья Родригес и проводил закрытые показы оригинального «Метрополиса». В 1960 году Родригес продал его Национальному Художественному фонду Аргентины. Тогда была сделана копия – негатив на плёнке 16мм, который и оказался спасительным для ленты Ланга: 35-миллиметровый оригинал считается с тех пор утраченным. Увы, копирование было проведено довольно халтурно.

В 1992 году негатив перешёл в собственность музея кино, где и покоилась в архивах, собирая пыль на протяжении 16 лет. В 2008 году плёнку заново обнаружили. Реставрация заняла два года. Поскольку качество обнаруженного материала оставляло желать лучшего, новый «Метрополис» не может похвастаться идеальными склейками. Зато теперь зрители смогут впервые увидеть фильм Фрица Ланга таким, как он и задумывался. Хронометраж «Метрополиса-2010» составляет 145 минут.

http://www.kinopoisk.ru/level/2/news/1185618/

Александр Анатольевич, я полностью согласна с Вами, что фильм этот не стареет! Мне кажется, что Ланг проделал такую работу совсем не зря! Масштаб и технические детали поражают!

Я смотрел шедевр Фрица Ланга впервые, да что там, я вообще впервые посмотрел полностью немой фильм (были обрывки из Чаплина и Эйзенштейна). Он поражает своей монументальностью и эпичностью, работа над технической стороной фильма, действительно, уникальна, а если посмотреть на год появления фильма – революционна.

Как было сказано выше, сценарные недоработки иногда бросаются в глаза. Было непонятно, где в таком тоталитарном обществе армия и правоохранительные органы, которые должны стоять на защите режима. Здесь же этим занимался сам хозяин города и его помощники, втроем. Не остался незамеченным и киноляп с часами, которые у господина Фредерсона явно идут по берлинскому времени.  Но я чаще относился к этому с юмором, благо и он тут есть (особенно сцена с колоколом). Повеселило всех.

И, что меня приковало к экрану, так это панорама города: небоскребы, непонятные летающие объекты, мосты на головокружительной высоте... Не знаю почему, но музыка из мультфильма «Футурама» в голове перебивала симфоническую из колонок ….

Да и неудобно бы ему было жить на два времени - отставание ужасающее получалось.. Хотя мысль интересная

Если уж заговорили о кадрах, давайте, может, назовём и те, к-ые оказались для каждого или наиболее памятными, или смыслообразующими для фильма …

Игра актеров поразила меня точной передачей того, что переживают и чувствуют герои в тот или иной момент. Конечно, их жесты и мимика преувеличены, но это не мешает восприятию всего происходящего как реальности. В фильме присутствуют как моменты, которые смотришь с замиранием сердца, так и те, которые вызывают добрый смех. Веселье робота Марии и совращение ею остальных жителей города, ее способность манипулировать людьми, а также пляски рабочих возле костра - это сцены, которые остаются в памяти благодаря их экспрессивности и выразительности. В моем восприятии "Метрополис" является цельным произведением, несмотря на то, что какие-то фрагменты фильма были потеряны. Этот масштабный фильм начинается и заканчивается такой мыслью, что посредником между умом и руками должно быть сердце. Это такой принцип, который реально хочется применять в своей жизни!

Да и кадры с этими часами сняты на очень близком фокусе, и появляются не раз в фильме, в отличие от наручных. Ланг этим подчеркивает иррациональность происходящего.

Кстати, о кадрах … Ланг среди прочего порадовал и быстрым монтажом кадров бредовой фантазии Фредера, читай, яви окутанного смертью города.

А так же запомнились улицы города, безликость домов, невероятные мосты и "домик" (скорее даже лачуга) безумного изобретателя! Такой невероятный контраст. Он - (безумный) гений, который может создать что угодно, живет в таком "жалком" для этого города жилище. Кстати, интересно, а до Ланга кто-нибудь показывал роботов в кино?

http://f3.webmart.de/f.cfm?id=2777581&r=threadview&t=3818180&pg=2

Там названы и другие щедевры немого кино, в которых речь идет о роботах и живых куклах.