10.01.1994
Кино показывает то, что движется навстречу, приближается. Все началось с паровоза, потом появились тела, глаза, рты. Театр изрекает слова, держит дистанцию. Кино видит, как пар изо рта осаждается на стекле, оно не слышит голоса с той стороны рампы. Язык движется, целует, лижет, но ничего не артикулирует. Глаза жаждут, ревнуют, желают, но не судят. Губы округляются, раздуваются, трепещут, но ничего не произносят.

Как представить Тиресия в кино? Этот старый, исполненный злобы слепец, будучи лишен возможности лицезреть тело Иокасты, не может понять силу желания Эдипа. Тиресий, который все время говорит и своими речами мешает желанию возникнуть вновь, приведет Иокасту к самоубийству, а Эдипа заставит подражать своей слепоте. Такой персонаж, такие речи не могли бы родиться в кино. Это Иокаста, это ее чувственное тело всегда приближается к телу зрителя, который ослабляет оборону и ничего не хочет знать. Если слишком стремиться к пониманию, можно испортить себе глаза подобно этому театральному персонажу. А вот незнание, глубокое неведение приветствуется кинематографом, им кино говорит «да». Может быть, когда я прихожу в темный зал, эхо этого «да» преследует меня, сжимает меня в своих объятиях вплоть до появления первого изображения на экране. Наконец-то один, наконец-то забыт, брошен, свободен от Тиресия со всеми его знаниями.

12.01.1994
Без сомнения, театр Тиресия всегда будет испытывать ностальгию по кинематографу Иокасты, но кино навсегда сохранит дочернее восхищение театром, словом слепца, без которого кинематографические изображения оставались бы лишь призраками, неспособными ничего выразить, обратиться к другому, быть искусством.

14.01.1994
Пересмотрел наш документальный фильм «Когда корабль Леона М. впервые спускался по реке Маас». Помню, мы монтировали, писали закадровый текст и микшировали в страшной спешке. Каждый вечер нам звонил Жан-Поль Трефуа, чтобы узнать, готова ли копия к назначенному времени выхода в эфир. Мы говорили «да», но это было далеко от истины. В последнюю неделю, когда мы отсняли новые интервью, мы работали день и ночь и горстями глотали таблетки. Действие этих лекарств заметно в звучании голоса и лиричности текста.

Я храню замечательные воспоминания об этой неделе без сна в доме на улице Валлон. Жан-Пьер работает над изображением, Люк — над звуком. Прекрасная команда! Мы потеряли это ощущение, но мы его снова найдем.

19.01.1994
Я написал (почти закончил) третий вариант «Обещания». Много сложностей с образом женщины, которая не должна казаться жертвой.

Писать сценарий непросто. Ничто не дается легко. Под вечный аккомпанемент жалоб и стонов. К счастью, нас двое.

22.01.1994
«Тонкость в искусстве поэта состоит в том, что он не позволяет героям подробно, во всеуслышание выражать тайные мотивы своих действий. Этим он заставляет нас задумываться, мобилизует нашу психическую деятельность, на-правляет ее в сторону от критической мысли и побуждает нас идентифицировать себя с героем. С другой стороны, дрянной автор сознательно выразит все, что хочет сказать, и останется лицом к лицу с нашей логикой, которая, будучи холодной и свободной в своих построениях, делает невозможной углубление иллюзии» (Фрейд. «Некоторые типы характеров из психоаналитической практики»).

08.02.1994
В работе «Другой у Пруста» Эммануэль Левинас пишет: «... Структура внешней формы, которая является одновременно тем, что она есть, и бесконечностью того, что она исключает». Как бы люди на протяжении истории ни пытались назвать это исключение, оно есть неотъемлемая часть человека, которую беспрестанно воспроизводит искусство.

05.03.1994
Согласие в отношении господствующей нынче этики жалости питается эстетикой страдающего, изуродованного, искалеченного биологического тела, которое беспрерывно фигурирует в средствах массовой информации, особенно на телевидении. Вместо того чтобы сосредоточивать внимание на горах трупов, страдающих биологических телах, телевизионщики лучше бы исследовали мотивы и причины этих смертей и страданий, взглянули бы на реальность с точки зрения зла, с которым надо бороться, а не зла, по поводу которого надо сокрушаться. В понимании массмедиа, снимать тело голодающего — значит снимать немое тело (фотография в этом преуспела, и это не случайно), снимать страдания живого объекта, не имеющего слов, чтобы поведать о своих мучениях, чтобы выразить свой протест против этих страданий, чтобы обвинить тех, кто в них виноват. Телекамеры не хотят, чтобы эти тела заговорили, чтобы они превратились в нечто иное, помимо биологического материала, предназначенного для жертвоприношения. Этот взгляд на жертву, абсолютизированный крупными планами, настолько этим подпитывается (и подпитывает нас), что порой ошибается по поводу товара, прельстившись на обманчивую жалостливость человеческого мяса, как было в случае резни в Тимишоаре (shoara, симптоматично-зловещее означающее для понятия, выражающего их презрение). Увлечение изображением страдающего биологического тела, эстетикой жертвы помешали видеть то, что на самом деле засняла камера: появившиеся из морга больницы трупы, снова зашитые после вскрытия, тела, свидетельствующие не о деле рук палачей, но, скорее, о борьбе медиков со смертью и страданием. Нужно снимать человека, а не жертву, человека, чье значение не сводится к функции живого воплощения страдания, человека, который бы не позволял себя жалеть, съемки такого существа стали бы актом кинематографического протеста против презрения к человеку, заложенного в болезненной жалости изображений, выполненных в эстетике жертвенности.

16.03.1994
Я хотел добиться легкого «оптимизма» в сценарии. Не примирять непримиримое, но бороться против потери веры в человека, против этой лжеблагостной идеи, согласно которой все усилия и все действия человека бесполезны. Без действий, без драмы человек исчезнет. В драме «человек бесконечно проходит мимо других людей». В этом смысл борьбы Иакова и ангела.

17.05.1994
Обед с Дирком в La taverne du Passage. Мы долго беседовали. Снимать нужно будет с маленьким бюджетом, с людьми, которые нам близки, с друзьями. Как сказал Жан-Пьер: «В этом, без сомнения, наша правда». Эти экономические ограничения, возможно, станут для нас поводом вновь обрести напористость, связь с реальностью, которые несовместимы со все более и более удушающим профессионализмом кинематографического производства.

22.05.1994
Закончил переписывать одну из сцен. Если бы я написал ее не сегодня вечером, а завтра утром, она, возможно, стала бы другой. Но я написал ее сегодня вечером. Дело в неповторимости человеческого времени. Это относится и к моей жизни, и к жизни любого человека. Жизнь человека такова, как она есть, и ее нельзя сравнивать с другой, хотя и та, другая, тоже могла бы быть его жизнью. Я, конечно, мог бы сравнить сцену, написанную сегодня вечером, с той, которую бы написал завтра утром, но это сравнение было бы неправомерным хотя бы уже потому, что я уже написал вечерний вариант, а когда стал бы писать утренний, мне пришлось бы сделать вид, что вечернего варианта не существует.

Все мы существа уникальные. И это поразительно. От своей исключительности никуда не деться, и это есть признак существования, реальности этого существования. Кино тоже фиксирует уникальность жеста, движения тела, голоса, тишины, поступка... Очевидно, что существует связь между телом и уникальностью.

27.05.1994
«... Жалкая комбинация и взаимосвязь нитки и иголки...» — писал Анри Мишо.

Вот к этим-то безжизненным материалам вновь обращается сегодняшнее кино, чтобы разрешить так называемый сценарный кризис. С этой точки зрения кино — замшелое искусство.

Танец представляется чем-то намного более подходящим для непосредственного разговора о том, что происходит здесь и сейчас. Его образность живее и свободнее, она более непредсказуема и дика, менее строга, романтична, менее склонна пробуждать насилие, источаемое нашим телом, нашим обществом. Танец хватает беспорядки поперек туловища, бросается в вихрь хаотичных движений, не задумываясь о будущем, не заботясь о презренных гарантиях.

31.05.1994
Утро. Девять тридцать. Моя улица. Конфискация имущества. На грузовик грузят диван и два потертых бархатных кресла, лесенку из легкого дерева, нагреватель, к которому все еще прикреплен красный газовый шланг, маленький покрытый лаком комод из прессованной древесины. Все, что может иметь хоть какую-то ценность. Крайняя степень насилия.

04.06.1994
Соотношение между насилием в кино и насилием в жизни. Какая связь? Кинематографическое насилие не есть отражение насилия в жизни, оно не переносит его на другую сцену, оно удовлетворяется тем, чтобы стать его двойником, питающимся реальным насилием. Звуковые дорожки, созданные сегодня при помощи специалистов по микшированию и звукам, — образец этого эффекта призрачной реальности, которая парализует и убивает всякую попытку репрезентации.

05.06.1994
Циничное сознание — это сознание, живущее рядом со своим несчастьем. Оно знает, что оно несчастно, оно знает, что его идеалы более возвышенны, чем окружающая действительность, которую они могли бы изменить, но оно соглашается быть отделенным от своих идеалов. Вот так! Такова жизнь! Под предлогом реализма это сознание довольствуется своим несчастьем, и, поскольку покорность не в состоянии полностью растворить ощущение несчастья, сознание становится надменным, злым, преисполняется презрения. Такое сознание встречается особенно часто в среде телевидения и печати, где рост числа аудитории и размеров сборов морально укрепляет выбор в пользу презрения.

07.06.1994
Только что посмотрел монтаж фильма «Бишорэ» Филиппа де Пьерпонта, снятого в Бурунди. Изображения и звуки зафиксировали жизнь уникальных людей, и именно такими они и предстают на экране. Никакой склонности к скрытой мизансцене с целью драматургической обработки реальности. Записать, а потом как можно лучше сохранить эту самую запись, пусть даже понимаешь, что в ней неминуемо присутствует точка зрения, структура и т. д. Не переношу документалистов, которые выдают за документ свои манипуляции.

Левинас писал в «Трудной свободе», что душа — это не возможность бессмертия (твоего), но невозможность убить (другого). Многие считают искусство проявлением нашей способности к бессмертию, вечного желания не исчезать, противостояния судьбе. А не могло бы оно быть разновидностью чего-то, что исключает возможность убийства? Могло бы оно открыться постигающей себя душе как невозможность причинить смерть другому? Посмотрите на экран, на картину, на сцену, на скульптуру, на страницу, послушайте песню, музыку и ощутите: не убий.

12.06.1994
О, пусть, когда настанет твой конец,
Звучат слова: «Был у меня отец!»
(Шекспир. Сонет 13).

24.06.1994
Чувство затхлости, загроможденности. Надо бы подмести, расчистить, найти более обнаженный язык, найти прозу более прозрачную, более острую, которая сможет снова давать имена, проводить различия, делать выбор, пресекать слухи, избегать махинаций. А их много, слишком много.

31.07.1994
«Я часто думал и часто говорил, что пока все разрешено, неожиданность невозможна. Хаос и прихоти надоедают, они энтропийны. От их однообразия быстро устаешь. Искусство как всякое проявление души изначально антиэнтропийно. Его эффективность базируется на переходе к уровню все более и более сложных взаимосвязей» (Вацлав Гавел. «Письма к Ольге». № 106).

10.08.1994
В нашем существовании есть что-то гнетущее, удушливое. Отсюда и необоримая потребность в открытом пространстве, в просторе. Стремление к свежему воздуху, которое читается в наших взглядах, словах, лицах, скованных телах. Потребность в том, чего не существует. У нашей эпохи серьезные проблемы с дыханием.

21.08.1994
Этой зимой мы не сможем снимать «Обещание». Проблемы с финансированием французской общины в Бельгии. Как же может наше правительство допускать, чтобы кинематографическое производство останавливалось на целый год? Это оскорбительно. Пытаюсь работать над новым сценарием, но никак не могу начать. Собираюсь прочитать несколько пьес Бонда.

Я сознаю, что посмотрел слишком мало фильмов. Какое счастье, что есть Брюссельская синематека. Без нее я вообще бы ничего не видел, не получил бы доступа к пленкам Мурнау, Росселлини, Мидзогути.

29.08.1994
Сосредоточиваюсь на пустоте. В голове никаких мыслей по поводу будущего сценария. Смотрю фильмы Сатьяджита Рея.

Снова думаю о Книге Товита, о том, что Кьеркегор написал про Товия. Прочитал пьесу Клоделя «История Товия и Сары».

30.08.1994
Разочаровался в Клоделе. Читаю Мишо.

«Пленка жизни тонка, полковник. Как же она тонка. Все это знают. Но можно об этом забыть. Пленка жизни...«

«Человек идет на свое гумно идей. Эта идея его убьет. И пусть, нужно, чтобы она там была» (Анри Мишо. «Опыты, изгнание злых духов»).

01.09.1994
Продюсерам понравился сценарий «Обещания». Жан-Люк Ормьер назвал его потрясающим, но осторожничает из-за того, что мы пишем вдвоем. Ищем другого французского продюсера.

Название нового сценария «Розетта». Героиня (деятельница профсоюза?) противостоит окружающему ее унынию, страху. Так можно будет сегодня продолжить снимать политические фильмы. Не ленты о разочарованиях, но хронику борьбы мужчин и женщин, которые сопротивляются конкретным проявлениям несправедливостей, приносящих горе.
Имя Розетта предложила Эммануэль, потому что читала роман Розетты Лой.

Названием сценария, рассказывающего о семье или группе людей, вынужденной выбирать, кто из ее членов должен умереть, могло бы стать «Решение». Его я напишу после «Розетты» или одновременно с ней.

Страдал ли я уже по-настоящему?

15.10.1994
«Только рука, которая стирает, может написать что-то настоящее» (Мэтр Экар).

05.11.1994
Мы все еще работаем над сценарием «Обещания». Нужно довести до конца то, что мы в него заложили. До самого конца. Идти до конца — вот единственное правило.

06.11.1994
«Обещание», или как сын избежал убийства отца. Невидимое убийство так могущественно, так гнетуще, так совершенно. Как ускользнуть от того, кто вас любит и кого вы любите? Кто вас вырвет из его объятий? Кто позволит сыну увидеть, понять, проделать дыру, оставить пустоту? Другой. И нужно, чтобы он пришел издалека, очень издалека.

16.11.1994
Пересмотрел фильм «Нанук с Севера»9. Эпизод строительства иглу, устройства ледяного окна. Если бы только наши фильмы были бы такими же иглу, как твоя, Нанук. Вот все, чего бы я хотел.

21.11.1994
Не выношу документальные фильмы, где в результате манипуляции мизансценой проводится драматургическая обработка документа, выдаваемого за зафиксированный при съемке. Между документалистом и зрителем существует негласное соглашение, что камера фиксирует реальность, которая, возможно, была воссоздана, но не подвергалась тайным манипуляциям с целью дополнительной драматизации. Авторы таких документальных фильмов знают, что именно благодаря такой договоренности зритель верит в правдивость показываемого изображения, но они также знают, что драматизация создает большую видимость правдивости. Вот почему они идут на жульничество, чтобы придать больше правдивости, подлинности, силы своим работам, которые зритель продолжает воспринимать как образы действительности, не подвергавшейся манипуляциям. Подобные документальные фильмы больше ничего не рассказывают нам ни о нашей жизни, ни о жизни других людей. Они невольно говорят нам, что драматургическая обработка ведет к растворению реальности в стереотипах. И снова кино попало в ловушку собственных мощных образов.

27.11.1994
И снова бельгийские продюсеры, журналисты, писатели затянули песню: бельгийское кино — это художественные образы. Под «художественными образами» они подразумевают «не реальность». Почему страна не желает на себя взглянуть? Чего она боится? Откуда такое презрение к общественной жизни, истории? Зачем бегство к так называемым «художественным образам»? Символично, что никто не сделал фильм о депортации в лагеря двадцати пяти тысяч евреев. Никто в этой «документальной стране»! Никто! Есть, конечно, свидетельства, есть прекрасные фильмы Франса Бюйена и Лидии Шаголл, но нет фильма о том, как проходила депортация бельгийских евреев, о том, как повели себя наши власти, пресса, интеллигенция, полиция, население, — фильма, который можно было бы показывать нашим детям и детям наших детей, чтобы они знали, как развивался в нашей стране антисемитизм. Где такой фильм? Где он? Его нет. Мы живем в стране под названием «Нигде», говорят некоторые последователи сюрреализма. Разве может что-то произойти в стране, которая зовется «Нигде»? Сегодня, как и вчера, мы продолжаем думать, что в нашей стране ничего никогда не происходило. Вот это краткое сообщение в газете Le Soir от января 1939 года было и остается нашим способом приспосабливаться, отгонять от себя неприятное, отворачиваться: «В начале января жандармерия Элсанборна задержала в лесу в Нидрурне группу из 24 израильтян, среди которых большинство женщин, которые пытались нелегально проникнуть на территорию Бельгии. Их пытались нелегально провести двое местных жителей. Благодаря знанию местности они смогли показать беженцам дорогу через лес. Израильтяне были выдворены обратно в Германию».

08.12.1994
«Сидишь тут один по вечерам, читаешь книжки или думаешь, или еще чем займешься. Иногда сидишь вот так один-одинешенек, задумаешься и некому тебе сказать, что правильно, а что нет. Или увидишь чего, но знать не знаешь, хорошо это или плохо. И нельзя обратиться к другому человеку да спросить, видит ли он то же самое. Ничего не поймешь. И объяснить некому. Мне здесь такое привиделось! И не был я пьян. Может, во сне приснилось. Будь рядом со мной кто, он бы сказал мне, спал я или нет, и тогда все стало бы ясно. А так я просто ничего не знаю». Эти слова Крукса, конюха из книги «О мышах и людях», выражают наше сегодняшнее состояние. Мы потеряли контакт с реальностью, мы не способны производить, говорить, показывать реальность. Мы никогда еще не были так одиноки в нашем общем безумии, заплутавшись в мире, имеющем плотность призрака. Это наполняет нас страхом смерти.

22.12.1994
«Истинное разнообразие — это вот такое изобилие правдивых и неожиданных подробностей, это осыпанная голубым цветом ветка, вопреки ожиданиям вырывающаяся из ряда по-весеннему разубранных деревьев, которыми, казалось, уже насытился взгляд, тогда как чисто внешнее подражание разнообразию (это относится ко всем особенностям стиля) есть лишь пустота и однообразие, иначе говоря — полная противоположность разнообразию...» (Марсель Пруст. «Под сенью девушек в цвету»).

09.01.1995
«Чувство безнадежности, испытываемое нами, когда мы думаем о женщинах, которые нас не любят, или о „без вести пропавших“, не мешают нам чего-то ждать» (Марсель Пруст. «Под сенью девушек в цвету»).

11.01.1995
Я разговаривал с Андре Дартевеллем и Анри Орфингером о производстве фильма про депортацию бельгийских евреев. Они заинтересовались, особенно если будет показана роль бельгийских властей. Потребуется человек, прекрасно владеющий голландским.

14.01.1995
На дорогах и на улицах все больше и больше джипов. Мощные двигатели на колесах со стальными бамперами, с фарами, защищенными решетками. Они выражают новую позицию богачей: защищенность и агрессивность. Они катаются под защитой своих военизированных авто. Они не знают, куда едут, но зато их авто знает. Они движутся к столкновению. Их машины — колесницы в скрытой гражданской войне. Однажды те, кого называют изгоями, опрокинут эти машины и разожгут пламя. Богачи сочтут себя жертвами внезапной вспышки варварства. При виде своих залитых кровью детей на задних сиденьях их внезапно обуяет смертельная ярость и они обнаружат, что на защитных дугах на крыше автомобиля установлена башенка с готовым к работе пулеметом. Они станут стрелять без остановки, разъезжая по всему городу, по пригороду в поисках врага. Они будут безжалостны. Их враг тоже.

15.01.1995
Мы встречались с Жераром Пресзоу, чтобы предложить ему снимать фильм о депортации евреев из Бельгии. Он поблагодарил нас за то, что мы к нему обратились, но он только что пережил все это, когда работал над книгой о депортации, и не в состоянии опять в это окунуться. Слишком больно. Ощущение тюрьмы. Может быть, несколько лет спустя.

10.02.1995
«Возможно, все человеческие отношения сводятся к следующему: ты спасешь мне жизнь? или отнимешь ее у меня?» (Тони Моррисон. «Песнь Соломона»).

Для написания «Обещания» важно было прочитать Тони Моррисона. И не только с точки зрения создания персонажа Асситы, но и для того, чтобы почувствовать, как начинать сцены, не предоставляя предварительной информации для их понимания, уловить ритм, грубоватый, необузданный, резкий тон.

25.02.1995
Я снова взялся за написание «Решения». Не искать примирения. Отважиться быть злым.

04.03.1995
Сценарий «Обещания» хорошо приняла кинокомиссия французской общины в Бельгии. Она предоставила пятнадцать миллионов, а мы просили двадцать. Съемки начнутся в октябре-ноябре.

05.03.1995
Разговаривал по телефону с Асситой Уэдраого, которая, возможно, сыграет роль Асситы в фильме. Мне очень понравился ее голос, как раз такой, как я всегда представлял у Асситы. Мне понравилось и то, что она учительница и «не профессионал». В мае мы отправляемся в Уагадугу.

11.04.1995
«Розетта». Возможно, история женщины (35 лет), стремящейся исправить несправедливость. Столкнувшись лицом к лицу с действительностью, исключающей такое исправление или даже само понятие такого исправления, она впадает в безумие.

11.07.1995
Посмотрел пять фильмов Пелешяна. Никогда еще тайна рождения не представлялась мне такой. Еще слишком рано интерпретировать то, что видел я, и то, что видело меня. Это кино, которое запечатлевает массы, толпы на похоронах, на праздниках, в бегстве, в горах, в огне и дыму. Простейшие образы, из которых появляются лица, врезающиеся в память одинокие взгляды. Впечатление катастрофы.

13.07.1995
«Она прошла вдоль вагонов, предлагая проснувшимся пассажирам кофе с молоком. В свете утренней зари лицо ее было розовее неба. Глядя на нее, я вновь почувствовал желание жить, которое воскресает в нас всякий раз, когда мы снова осознаем красоту и счастье. Мы забываем, что и красота, и счастье неповторимы, что мы заменяем их обобщением, которое мы образуем, беря, так сказать, среднее арифметическое от понравившихся нам лиц, от испытанных нами наслаждений, и из этой замены вырастают всего лишь отвлеченности, хилые и бесцветные, оттого что им как раз недостает свойства новизны, непохожести на то, что нам знакомо, этого неотъемлемого свойства красоты и счастья«(Марсель Пруст. «Под сенью девушек в цвету»).

14.07.1995
Посмотрел «Осень чейеннов» Джона Форда. Великолепно. Кое-кто писал, что этому фильму не хватает драматической стройности, ритма. Вот именно эта нехватка и есть то самое исключительное. Последний кадр Форда мог быть снят с точки зрения кого-то другого, может быть, индейца. Он мог проникнуть глубже интриги.

12.08.1995
Розетта не сходит с ума. Она сражается и кое-чего добивается. В фильме следует уделить больше внимания реалиям жизни этой женщины, чем драматургическим приемам. Научимся ли мы когда-нибудь снимать жизнь?

26.08.1995
Я пошел в мультиплекс посмотреть один из последних фильмов «Коламбиа». Во время просмотра фильма зрители выходят, чтобы пополнить запасы сластей, поп-корна и так далее. Ситуация телезрителя, перенесенная в кинозал. Искусство и обычная жизнь перепутались. Рампа исчезает. Вот бы сделать такой фильм, чтобы зритель забыл о еде и питье.

27.08.1995
Искусство не спасет ни мир, ни вообще никого. Оно будет потом. Правда, слишком поздно. Оно придет после того, как свершатся убийства. Оно позволит вспомнить о них, но не помешает им и не предотвратит новые. Зачем же тогда продолжать? Зачем снимать? Зачем? Зачем, если мы уверены, что никогда произведение искусства не остановит руку убийцы? Может быть потому, что мы не до конца в этом уверены.

Недавно смотрел телесериал. Говорят, говорят. Невероятно! Всякое действие сопровождается словами, его комментирующими. Образа больше нет, он не наделен даром слова.

23.09.1995
Жан-Пьер нашел хорошие декорации, которые позволят избавиться от колорита Валлонии, в рамках которого кое-кто мечтал бы нас заточить. В сочетании местности, лиц, тел, одежды мы искали некое смешение, некую неопределенность, свойственную нашей эпохе. Ничто нынче не существует в чистом виде, не принадлежит лишь к одной и только одной традиции, не свободно от встречи, опорочившей его. С этой точки зрения наша эпоха — хорошая эпоха.

02.12.1995
Закончилась вторая неделя съемок «Обещания». Актеры очень хороши. Камера не позирует. Неужели мы на пути к тому, к чему стремились уже столько времени? У нас такое ощущение, будто мы снимаем свой первый фильм. Мы осознаем, насколько целительным оказался для нас провал ленты «Я думаю о вас». Без него мы бы никогда не смогли существовать в том одиночестве, которое позволило нам задать себе тот единственный вопрос, в котором содержатся все остальные: где разместить камеру? Иначе говоря: что я хочу показать? Иначе говоря: что я скрываю? Сокрытие, безусловно, самый важный пункт.

17.01.1996
Время без десяти девять. Только что сняли последний дубль последней сцены. Мы с Жан-Люком совершенно измучены. Впечатление такое, будто мы что-то искали и частично нашли. После съемок предыдущего фильма у меня никакого энтузиазма не было. Сейчас же совсем наоборот.

19.01.1996
Во время съемок умер Эммануэль Левинас. Фильм многим обязан его книгам. Его трактовке состояния «лицом к лицу», лица как первичного дискурса. Если бы мы его не читали, разве смогли бы мы снять сцены с Роже и Игорем в гараже, с Асситой и Игорем в гаражной конторе и на вокзальной лестнице? Весь фильм можно рассматривать как попытку достичь состояния «лицом к лицу».

Во время съемок мы с Жан-Пьером работали вдвоем без компромиссов. Это потрясающе. Как в наших первых документальных лентах.

03.03.1996
Вчера выписался из больницы. Ношу специальный пояс, который поддерживает спину. «Прозрение» по поводу «Розетты» еще не наступило. Я надеялся, что пребывание в больнице его спровоцирует, но не вышло.
Жан-Пьер тоже в тупике.

10.04.1996
Во всех сценах, где Игорь и Ассита смотрят друг на друга, Игорь всегда первым отводит взгляд. Игорь не выдерживает взгляда Асситы, поскольку в нем содержится нравственный приказ, на который он не в состоянии откликнуться. За исключением финальной сцены.

14.04.1996
«Обещание» отобрано для «Двухнедельника режиссеров» в Канне. Мы довольны. Но и волнуемся тоже.

16.04.1996
Против всяких дискуссий, посвященных расхваливанию и продаже интерактивных образов: хвала пассивности.

Быть пассивным настолько, чтобы почувствовать зов, дать себя увлечь, отдаться, забыть о том, где ты и кто ты. Сегодня нам кругом напоминают, кто мы: сами себе хозяева, короли собственных задниц, прав, образов... Мрачное королевство, где нам до смерти скучно друг с другом, где единственная страсть, способная возобладать, — это болезненная зависть, желание уничтожить все, что угрожает границам нашего королевства. На сей раз Белоснежке не уцелеть. Не найти охотника, который был бы настолько пассивным, чтобы забыть о возможности собственной смерти ради сохранения жизни девушки.

18.04.1996
«Не могли бы вы провести у нас семинар о кино?» «Нет, — ответил я, —я слишком занят нашим фильмом». О чем бы только я стал говорить на этой встрече, не будь у меня этого благовидного предлога? Может быть, рассказал бы историю зеркала и коммивояжера, которую прочитал в книге Эрнста Блоха? В Америке в 50-е годы коммивояжер, некто Бланк, заходит в маленькую гостиницу и просит комнату на ночь. Свободных мест нет. Осталась только одна комната с двумя кроватями, и одна из них уже занята «негром»... Не имея другого выбора, коммивояжер соглашается и в сопровождении лакея поднимается в комнату, ставит вещи и поручает лакею разбудить его в пять утра, стучать в дверь и даже трясти его в постели, если он не откликнется; постель, естественно, та, что у окна, а не та, в которой негр. Перед сном коммивояжер решает спуститься в бар, где сначала за выпивкой, а потом за песнями и танцами под джазовые мелодии заводит знакомство с неким человеком. В какой-то момент во время пения один гуляка при помощи жженой пробки от шампанского красит в черный цвет лицо опьяневшего коммивояжера. Позже ночью новые знакомые несут пьяного коммивояжера в комнату и кладут в кровать. Назавтра в пять утра, разбуженный лакеем, он хватает свои вещи и бежит к станции, где должен сесть на поезд. Он успевает в последний момент, раскладывает багаж, направляется в туалет умыться и, когда видит свое отражение в зеркале над умывальником, вскрикивает: «Идиот, он-таки разбудил негра».

Головокружительный момент, когда, отмечает Эрнст Блох, человек «пришел в замешательство от такой близости к самому себе, что его кожа лишилась белого цвета».

Может быть, вот оно, зеркало искусства кинематографа. Позволить зрителю обознаться в себе самом. Не узнать себя, принять себя за другого, стать другим. Увидеть в ночь демонстрации кинофильма Другого, кто и есть вы сами и кого вы не видите днем.

21.04.1996
Бог умер. Мы знаем. Мы одни. Мы и это знаем. После смерти ничего нет. И это известно. Все это сегодня известно. Известно кому? Какой-то слух, который ходит по Европе уже пару веков. Легко поддаться убаюкивающим слухам, ища забвения в объятиях золотого теленка. Совсем другое дело погрузиться в свое одиночество и встать перед фактом: я один, и я смертен, таково мое состояние, наше состояние. Тот, кто отважится совершить такое погружение, выйдет потом более сильным. Его теперь будет мучить вопрос, от которого ему уже никогда не уйти: почему убийство не может вновь стать признанным фактом?

08.06.1996
Многие часы у экрана телевизора: передача нейтрального, приглушенного, непрерывного потока информации, который неуловимо обволакивает, вызывает оцепенение. Состояние ступора. Близко к тому, что пишет Левинас по поводу слов «имеется» и «шепот создания». Никаких слов, никаких звуков, никаких изображений не выделяется на общем фоне.

«Это напоминает плотность пустоты, шепот тишины. Нет ничего, но есть некое создание как силовое поле. Неясность — это игра бытия, которое играло бы, даже если бы ничего не было» (Эммануэль Левинас. «От существования к существованию»).

Утонуть в потоке, в плотности пустоты, сбросить тяжесть ее границ, рас-твориться в слухах ни о чем, больше не существовать — таково глубинное желание телезрителя. Чтобы все исчезло, чтобы он сам ни в чем не участвовал. Чтобы все эти образы и шумы порождали туманность, в которую можно было бы погрузиться, в которой можно было бы исчезнуть. Отдельные люди устали быть отдельными людьми. Желание больше не быть индивидом — вот чем питается телевидение, именно его оно и распространяет.

13.08.1996
При написании сценария сначала создается замкнутое пространство, проводится круг, строится арена, на которую помещаются сражающиеся друг с другом действующие лица. Постепенно эта борьба превращается в борьбу
с этим самым замкнутым кругом, со сценарием, и тогда рождается движение фильма. Нам нужен этот первый круг, это первоначальное заточение.

22.08.1996
«... Произведение искусства не сводится к идее. Ведь оно — создание или воссоздание определенного бытия, то есть чего-то, что не является только воображением. Кроме того, это бытие пронизано существованием, а значит — свободой. Свобода определяет судьбу и значимость мысли. Благодаря этому художник всегда умел особенно чутко понимать Зло.

Под злом нужно понимать постоянное, но исправимое отчуждение идеи». (Жан-Поль Сартр. «Что такое литература»).

30.08.1996
Вернулись из Монреаля. Скучный фестиваль. Много фильмов, но ничего нового. К счастью, зрители заинтересованные и умные. Это спасает фестиваль. Точно так же население Монреаля, многонациональное и гостеприимное, спасает положение в городе, чья архитектура не вызывает никаких эмоций.

31.08.1996
Самая большая опасность для художника: похвалы тех, кто его окружает, и кто, сам того не ведая, часто из наилучших побуждений, ведет его к гибели. Изолироваться от благосклонного окружения, от всякой свиты. Оставаться в одиночестве. В нашем случае в одиночестве вдвоем, но наше одиночество недостижимо, если только каждый из нас двоих не остается одинок сам по себе, а не становится свитой другого. Никаких поблажек себе самому. Никаких поблажек другому.

01.09.1996
Что означает испытать что-либо? Есть понятие испытания и выхода. Испытать нечто — это в некотором смысле значит выйти из этого нечто.

02.09.1996
«Розетта» не движется. По-прежнему нет структуры. Продолжаю читать Пруста, но написанию сценария это не помогает. От Жан-Пьера тоже ничего.

31.10.1996
Отказаться от всяких предложений финансирования, кастинга, «технического комфорта», которые позволили бы нам снять «великий фильм». Мы слишком молоды, чтобы умирать.
11.11.1996
Патологическая способность проникать в тело другого человека. Причем до такой степени, что я уже не в состоянии с уверенностью сказать, я это или нет, не в состоянии делать вид, что я пребываю внутри себя.

27.11.1996
Без Бога мы смогли бы не убивать друг друга, но мы пока живем во власти Бога. Однако из-за того, что он умер, он дозволяет все. Как найти бесконечное в человеке без помощи Бога?

Снимать проявление человечности, снимать примеры доброты в самых простых человеческих занятиях. Иногда искусство может обгонять жизнь.

28.11.1996
Вопрос не в том, понравится ли фильм зрителю, а в том, понравится ли зритель фильму?

01.12.1996
Я против угрожающего нам эстетизма, против красивости, всех этих художественных штучек, которые затрудняют прохождение человеческих лучей.

09.12.1996
Розетта, женщина, которая закаляет себя, чтобы выжить, и в конце концов теряет то, что у нее есть самое дорогое. Это тяга к работе. Оттуда и только оттуда могло родиться уважение к ней со стороны других. Принадлежать к человеческому обществу. Во что бы то ни стало избежать общественной смерти.

18.12.1996
Зачем рассказывать истории? Чтобы в темноте и в одиночестве не было страшно.

29.12.1996
«Розетта» движется. Я еще не написал, но мы подробно обсуждали наш персонаж. Она существует. Повествование будет менее ясным, чем в «Обещании».

С удивлением замечаю, что делаю такие же жесты, как мой отец. Сегодня вечером, перед тем как лечь спать, когда я направлялся запереть входную дверь... Я шел, как он, это были его шаги, движения его рук... От этого никуда не денешься.

30.12.1996
После Рассела Бэнкса прочитаю «Жизнь и судьбу» Василия Гроссмана, а затем «Псалом» Горенштейна. Может быть, там я найду атмосферу, энергию, неудовлетворенность, которые, как нам кажется, пригодятся Розетте. Не знаю, почему, но мне нужно читать и слушать музыку (сонаты и фортепианные концерты Бетховена), прежде чем я смогу погрузиться в написание сценария. Рад, что завершил первый вариант и что переработал его вместе с Жан-Пьером. Мы одинаково представляли себе образ Розетты. В конце фильма она уже не должна оставаться одна.

31.12.1996
У Розетты есть некая проблема, физическая боль? Она терпеть не может ветер?

12.01.1997
У нас появился первый набросок рассказа о Розетте. Фильм будет следовать за персонажем, а формой повествования станет форма ее жизни, то есть никакой романтизации, никакой разработки истории. Развиваться должно будет что-то невидимое: судьба Розетты, которая ее сковывает и против которой она борется. Эта девушка не испытывает сострадания ни к себе самой, ни к другим. Она хочет вырваться. Не для того чтобы взбираться по общественной лестнице (действие происходит в XIX веке), но просто чтобы существовать, а не исчезнуть.

12.01.1997
Не бояться черпать материл для наших фильмов среди жизненных отбросов.

20.01.1997
«Когда кого-то прощаешь, не нужно больше от него защищаться. Такова природа прощения» (Рассел Бэнкс. «Несчастье»).

25.01.1997
Розетта — женщина в гневе, в ярости, она привязана к работе, дающей ей ощущение существования, ощущение того, что она не исчезает. В конце нужно будет сделать так, чтобы она бросила эту самую работу, которая заставила ее предать парня, пытавшегося ей помочь и, может быть, любившего ее. На сей раз мы будем исследовать сложность человеческого существа глубже, чем в «Обещании». Как и в «Обещании», речь пойдет об инициации, рождении, новом начале. Ханна Арендт может снова нас просветить. В «Ситуации человека» она писала: «Жизнь человека, движущаяся к смерти, неизбежно вела бы к разрушению, к уничтожению всего, что есть человеческого, если бы не способность прервать это движение и начать сызнова, способность, изначально присущая действию будто для того, чтобы напоминать человеку, что хотя он и должен умереть, он рожден не для того, чтобы умереть, а для того, чтобы начать [...]. Чудо, которое спасает мир, область человеческих дел от обычного, „естественного“ уничтожения, — это факт рождения, в котором онтологически коренится способность действовать. Другими словами: рождение нового человека, новое начало, действия, на которые он способен по праву рождения».

Ничего не навязывая, не используя сценарные ходы, дать возможность материалу фильма самому найти то чудо, которое спасет Розетту, тот жест, взгляд, слово, которые позволят родиться новой Розетте. Как Игорь, она испытает, что значит начать заново. Все это еще туманно, но прийти нужно именно к этому.

26.01.1997
Розетта пребывает в состоянии войны. Насилие, которое притаилось в ее теле и ее словах, всевозможные попытки и уловки получить работу, неспособность открыться Рике, яростная ненависть между ней и матерью, смерть замерзшего брата, которого она пытается согреть, используя единственный доступный ей источник тепла — собственное тело, ее квартира, больше похожая на бивак, все это вместе создает атмосферу войны между лагерем Розетты и лагерем общества. Вот каким видится общество человеку, которого выбросили за порог: крепость, в которую невозможно вернуться. Страх, циркулирующий в крови Розетты, растворится вместе со сценами примирения с матерью и искупления предательства — она бросит работу, украденную у Рике. Она больше не будет бояться исчезнуть. Для этого нужно было пройти через предательство и преступление.

29.01.1997
Розетту преследует страх исчезнуть. Из этого преследования рождается идея убийства. Убить свою мать, ту, что дала ей жизнь? Рике, врага? Страх главнее, сильнее любви. Он сразу же переводит человека в животное состояние.

31.01.1997
Мы делаем что-то вместо чего-то другого. Это другое — убийство. Миг забвения этой другой вещи — это тот миг, который называют счастьем.

08.02.1997
Розетта — лишний человек.

09.02.1997
После «Розетты» мы, возможно, сделаем фильм-размышление на тему притчи о блудном сыне. Это не возвращение Улисса. Зачем он возвращается и почему ушел? Почему отец радостно принимает его? Каковы отношения с Отцом у Каина и Авеля?

18.02.1997
Что касается «Розетты». Может, подобрать название, имеющее отношение к войне? К исчезновению? Важны тела и слова, чья грубость и животная сила лишь подтверждают страх исчезновения.

20.02.1997
Если смотреть один и тот же фильм через достаточно большие промежутки времени, может возникнуть ощущение, что происходит избрание. Этот фильм выбрал меня, я его избранник, он вспоминает обо мне, я остался в нем где-то между изображениями, звуками, между тем и другим, не знаю, где; он со-хранил память о моем взгляде. Вы можете жить в другом, значит, вы любимы.

21.02.1997
Лютая ненависть, разделяющая и связывающая Розетту и ее мать, — это способ противостоять исчезновению.

13.03.1997
Не выстраивать интригу, не вести рассказ, не подготавливать события. Просто быть рядом с Розеттой, быть с ней и видеть, как, она движется навстречу чему-то и как что-то движется навстречу ей. Пусть ситуации возникают сами собой, сменяют друг друга без подготовки, как непредсказуемые события. Для этого потребуется тщательная проработка кадра и монтажа.

17.03.1997
В «Розетте» степень сжатия будет выше, чем в «Обещании». Сжать чувства, пространство, тело, слова. Передать неотвратимость взрыва.

19.03.1997
«Вооруженное лицо» Розетты. Надо поискать у Маргерит Дюрас. Думая о Розетте, я иной раз вспоминаю Сюзанну из «Плотины против Тихого океана», иногда о Сашеньке из «Искупления» Горенштейна.

03.04.1997
Бесполезно пытаться зафиксировать зло с близкого расстояния, находясь с ним в тесном контакте, в его эпицентре. Оно появляется просто так, само по себе, без объяснения причин, на периферии слишком долгого, слишком крупного плана, где его плохо видно. Именно в этом неадекватном взгляде выживает бесчеловечный человек и здесь можно оценить его реальность. Когда мы снимали тело Хамиду, погребенное под строительным мусором, сравнительно широким, «плохо освещенным» планом, снимали пространство, очищенное от всего, что мешало видеть, мы хотели показать как раз такую реальность зла. Есть, конечно, и другие способы, но, как мне кажется, всегда нужно избегать наиболее освещенного, наиболее выразительного места. Зло нельзя просто представить, оно не возникает как образ.

12.04.1997
В голове снова всплыли мысли об истоках. Снова этот логичный, ужасно логичный бред, цель которого сказать, что есть человек и чем он не является. Ведь человек есть то, чем он не является, и он никогда не является тем, что он есть.

22.04.1997
Один радиожурналист сказал нам после интервью, во время которого задавал множество не относящихся к делу вопросов: «Мои слушатели хотят знать все обо всем, чтобы ни о чем не думать».

Работая над сценарием «Розетты», я снова вспоминаю, о чем мы условились: не рассказывать историю, не вести повествования, не проводить сильную драматическую линию, которая сковывала бы жизнь Розетты. Однако история все-таки есть. Перечитываю Достоевского. «Записки из мертвого дома» построены не так, как «Преступление и наказание».

05.05.1997
Не слишком ли ужасна Розетта? А ее жизнь? Она не слишком ужасна? Не удовлетворяться подражанием. Найти другого. Разве это не так же ужасно, как то, во что она верит, как то, во что ее заставляет верить общество? Будто общество составило против нее заговор, подталкивает ее к смерти. Самоубийство или убийство.

09.05.1997
Розетта закрывается от всех, от других, от жизни, от себя самой. Она приспособилась (слишком приспособилась) к страху, что не сможет достойно встретить то, что ей предстоит. Она не хочет идти ко дну. Она хочет сохранить представление о себе самой, которое имеет какое-то отношение к образу (идеализированному) своего отца? Иногда мне кажется, будто нужно, чтобы отец так или иначе появился, и иногда я говорю себе, что он неизбежно придет, предоставив последнее психологическое объяснение поведения Розетты. Этого совершенно необходимо избежать.

10.05.1997
Современный парадокс: эстетизация реальности требует деэстетизации искусства.

Откуда берутся персонажи, которые страдают сами и заставляют страдать других? Иногда я говорю себе, что в нашем взгляде есть что-то садистское. Иногда я говорю себе, что мы хотим вызвать к жизни живых, реальных людей и что страдание — доказательство плотского существования, воплощения. Иногда — что мы, возможно, полагаем, что только те, кто страдает, могут породить историю или же что нет истории без страдания, без изменения, преобразования, перехода и, соответственно (даже если не исключительно) без страдания. Иногда — что в глубине души (и возможно, в глубине души моего брата тоже) живет страх перед людьми, которыми мы являемся, страх перед злом, на которое мы способны, на которое я способен. Может быть, для того, чтобы изжить этот страх, мы и показываем, как действует зло. Да, конечно, ради этого и ради того момента, когда человеческое существо, персонаж, ускользает от его влияния.

15.05.1997
У Розетты нет психологии, потому что ей надо делать дела, выполнять свои функции. Все ее существо занято, охвачено, поглощено, осаждено тем, что она должна делать, искать, находить.

16.05.1997
Прочитал два текста Арендт о Кафке. Розетта — тоже пария, она всего лишь требует соблюдения элементарных прав каждого человеческого существа; а еще она сомневается в том, насколько она сама реальна.

«Но тому, кого общество отвергает, как парию, рано решать, что со всеми проблемами покончено (наперекор вердикту общества), поскольку это самое общество продолжает делать вид, будто оно вполне реально и, кроме того, стремится заставить человека поверить, что сам он нереален, что он никто. Таким образом, его конфликт с обществом не имеет никакого отношения к выяснению того, справедливо ли обошлось с ним общество. Вопрос в том, осталось ли хоть чуточку реальности в том, кого оно изгнало или кто ему противостоит?» (Ханна Арендт. «Скрытая традиция»).

26.05.1997
Мы не стремимся рассказывать историю, но описываем поведение персонажа, все существо которого занято навязчивой мысль о нормальном существовании, о том, чтобы стать частью общества, а не оказаться вышвырнутым на улицы, о том, чтобы не исчезнуть. Шут, которому стыдно быть шутом, бродяга, который убил бы, чтобы вырваться из своей среды. Никакого юмора. Беспокойство.

01.06.1997
Выход из процесса кинематографического воспроизводства начинается с того, чтобы исключить очередное появление тел, используемых для этого воспроизводства. Найти новые тела. Прекратить участие в этом масштабном предприятии по клонированию, задача которого гарантировать, чтобы ничего нового не проникло в кинематографическое существование.

23.06.1997
Пища. Питье. Жилье. Экономическая жизнь, занявшая место жизни нравственной, то есть духовной. Вот о чем будет фильм «Розетта», и о том, что связывает эти три элемента, — работа и деньги.

25.06.1997
«... Ситуация „лицом к лицу“, где другой считается собеседником даже еще до того, как стал известен. Человек смотрит на взгляд. Смотреть на взгляд — значит смотреть на то, что не отдается, не дается, но всматривается в вас. Это значит смотреть на лицо» (Эммануэль Левинас. «Трудная свобода»).

Именно этот взгляд Розетты мы пытаемся показать зрителям. Пусть она существует как лицо, пусть станет собеседницей еще до того, как зритель ее узнает, и пусть ее никогда нельзя будет узнать. Мы не дадим информации, объясняющей ее прошлое, ее историю, ее поведение. Она будет там, будет лицом, всматривающимся в глаза, которые следят за ней из темноты зала.

26.06.1997
Я отдаю себе отчет в том, что, когда пишу сценарий с Жан-Пьером, мы, возможно, найдем что-то новое. Мы не будем работать над причинно-следственными отношениями, над последовательностью событий. Мы покажем Розетту, какова она здесь, какова там, как ведет себя здесь, как ведет себя там, и это существо здесь и существо там, эти действия здесь и там создадут свою вселенную, плотность, мир, тот мир, из которого она хочет вырваться, который должен исчезнуть (или это она сама должна исчезнуть). Борьба между этим миром и героиней, живущей в этом мире, где последняя ставка — исчезновение, смерть одного из противников. Движение к выходу против движения к заточению.

22.07.1997
Для нас, авторов, быть вместе с героиней (Розеттой) — значит не отмежевываться от персонажа, не отдаляться за счет диалога, другого действующего лица, такого построения сцены, которая предложила бы невозможный для данного персонажа ракурс. Если Розетта полностью занята, поглощена чем-то, следует пребывать в состоянии занятости, поглощенности. То же и в отношении камеры: как можно чаще она должна показывать ситуацию изнутри. Такой подход накладывает серьезные ограничения на сценарий, а возможно, это вообще неосуществимо. Тем лучше.

Когда что-то превращается в навязчивую идею, значит, этот предмет всегда перед вами, вы смотрите на него и не имеете никакой возможности передвинуть его в другое место. Какие бы движения вы ни совершали, он останется все там же, перед вами, совсем рядом с вами, он вас не отпускает, преследует. Он там, и с этим ничего не сделаешь, это окончательно и навсегда. А вы, вы больше не можете оставаться там.

Прочитал «Псалом» Горенштейна, «Стыд» Анни Эрно. Прочитал «Мадам Бовари». Потом снова перечитаю Пруста. Закончил читать «Жизнь и судьбу» и «Плотину против Тихого океана». Сюзанна подарила реплику Розетте: «Я хочу, чтобы меня никто не обнимал».

04.08.1997
Полезная беседа с Жан-Пьером в скоростном поезде «Талис». Полагаю, у нас есть последняя часть сценария. Не знаю, что за фильм из этого получится, но у нас есть длинные напряженные ходы, которые нам хочется снимать.

10.08.1997
С., безработная, живущая в Брюсселе, целый день ходит по городу. Вечером, измотанная, она возвращается к себе. Розетта тоже человек, который ходит. У Достоевского люди тоже без конца ходят. Движение физическое, которое есть движение психическое. Поиски некоего места, уголка, куда можно направиться. Наконец приклонить голову.

17.08.1997
В Музее видел «Забытых»10.

Прежде чем Розетта появилась в фильме, она уже существовала и продолжит существовать после финального кадра нашей картины. Будто это документальный персонаж, который существует вне зависимости от того, что его снимает наша камера. Мы снимаем некий момент ее жизни.

19.08.1997
Алан Беренбойм сказал мне, что в «Обещании» почувствовал дух выживания, как в некоторых научно-фантастических романах. То же и в «Розетте». Нашим персонажам надо заново учиться жить, не ограничиваясь стремлением уцелеть, заново узнать, «что есть в человеке человеческого», как сказал бы Василий Гроссман.

20.08.1997
Свобода не начинается там, где кончается необходимость. Без необходимости человек заскучает, потеряет связь с реальностью и кончит тем, что станет искать эту самую необходимость в своих актах разрушения. Розетта — персонаж решительно современный, представительница нового вида, обреченного на вынужденный досуг, на свободу, лишенную всякой необходимости. Ее борьба за то, чтобы получить работу, также диктуется страхом пустоты, которую она предчувствует. Она знает, что однажды мужчинам и женщинам придется бороться за то, чтобы получить хоть какую-нибудь работу.

29.08.1997
«Не забывай, что история каждого человека пишется через потребность получить безоговорочное признание...» (Робер Антельм).

Получение работы для Розетты — это именно то, что обеспечит ей признание, даст почувствовать себя живой, заявить о своем существовании и другим людям, и себе самой.

30.08.1997
«Итак, — сказал мне журналист, — кем вы себя чувствуете? Чувствуете ли вы себя бельгийцем, валлонцем, жителем Брюсселя, европейцем?..»

Я ему ответил: «Я плохо себя чувствую, когда вынужден задавать себе подобные вопросы».

02.09.1997
Завершена первая версия «Розетты». Я перечитал. Мне показалось, что это плохо. Жан-Пьер придерживается такого же мнения. Сюжет не двигается с места. Может, нужно было вернуться к жесткой структуре, драматическому завершению интриги? Это полная противоположность тому, что мы пытались сделать. Единственный позитивный момент: характер Розетты.

07.09.1997
День обсуждений. Мы вновь сосредоточились на Розетте и ее матери. Вновь приступаю к написанию. Трудно не думать об «Обещании», пока мы ищем траекторию развития Розетты. Однако нужно забыть Рике, Игоря и Асситу. Дьявольское трио!

Проблема остается: умудриться дать жизнь вымыслу, отталкиваясь от повседневной жизни.

09.09.1997
Вспоминаю наброски сценариев «Решение» и «Искушение». В обоих насильственная смерть (совершенное или задуманное убийство) ребенка. Чувствую, мы вернемся к этому после «Розетты». Это меня беспокоит, преследует.

23.09.1997
Вопрос. Почему вы снимаете свои фильмы?
Ответ. Мы делаем то, что умеем делать.
Вопрос. Иначе говоря?
Ответ. Ответить могут только сами фильмы, так как, возможно, то, что мы делаем, оказывается не тем, что мы считаем, что делаем.

Принцип, которого следует придерживаться всегда и во всем: «Делать то, что ты умеешь делать, и не делать вид, что ты знаешь, что ты делаешь».

25.09.1997
Хорошо поработали с Жан-Пьером. У нас есть контур истории, в котором Розетта поведет борьбу на смерть. Это генезис убийства. Как Розетта дойдет до убийства ради того, чтобы получить желаемое. Девушка, которой она была в начале, вернется, но слишком поздно. Она олицетворяет того, кто мог бы не преуспеть, но приходит она слишком поздно. Розетта вытесняет ее, занимает ее место и своим поведением показывает, что она стопроцентный продукт жестокой конкуренции, требуемой ультралиберальной экономикой нашей эпохи. Нет новых рабочих мест (работа встречается реже), отсюда борьба насмерть за места существующие и уже занятые. Сначала человек хочет получить место, а потом, когда не может его получить, потому что оно занято, он хочет вытеснить того, кто его занимает.

Во всех сценах где возможно (без того, чтобы зритель почувствовал работу сценариста) мы введем ситуации, когда кто-то занимает место кого-то другого. Занять место другого, чтобы не исчезнуть.

01.10.1997
«Нет искусства читать, как дух настроен, по лицу» (Шекспир. «Макбет», действие 1, сцена 4).

24.10.1997
Социальный и экономический детерминизм вновь стал определяющим для 15 процентов западного населения, которое приплюсовалось к населению Юга. Современная форма трагедии. Вот с чем борется Розетта.

Нам еще скажут, что у нас нет юмора. Как же Розетта, узница своей судьбы, смогла бы взглянуть на эту самую судьбу со стороны?

04.11.1997
Закончил читать «Мадам Бовари». Судьба Розетты похожа на судьбу Эммы. Одна ищет настоящую работу, другая — настоящую любовь. Работа, которую невозможно найти, любовь, которую невозможно найти. Поиски тем более отчаянные, потому что объект поиска не существует.

Замечательное место в романе, где восхитительно, ужасно подытожена роль судьбы в отчаянных поисках Эммы: «Но на этом покрытом холодными каплями лбу, на этих лепечущих губах, в этих блуждающих зрачках, в сцеплении ее рук было что-то неестественное, что-то непонятное и мрачное, и Леону казалось, будто это „что-то“ внезапно проползает между ними и разделяет их».

Это нечто неестественное, непонятное и мрачное, что внезапно проползает между ними, будто чтобы разделить, — это признак, симптом новой эпохи, нашей эпохи, выход за рамки своего времени (я ощущаю его, читая Стендаля), в котором тела могли излучать тепло, которое их окутывало и увлекало, не было ли это мигом — в самом сердце (какое слово!) любовной страсти, — мигом экстаза, вечности, блаженства. Эмма не сможет этого познать, но тем более мечтает об этом, жаждет этого.

Как читатель я вижу разделение тел Леона и Эммы. Оно передается между мной и романом. Мне предлагается точка зрения, которая не позволяет идентифицировать себя с каким-то действующим лицом. Нечто холодное, неестественное, смутное и мрачное протянулось между мной и им.

Розетта — правнучка Эммы и внучка Берты. Берты, которая работала на хлопковой прядильной фабрике и нашла в жизни пролетариев немного дружеского тепла, что иногда позволяло забыть о том холоде, что сковывал ее мать. Эти прошедшие моменты (описанные Золя). В Розетте проявляется что-то от Эммы. Ни любовь, ни работа не приносят ей тепла. Ты так одинока, Розетта. Так одинока.

10.11.1997
В соответствии с замечаниями Жан-Пьера я предложил новую структуру. Я чувствую, что мы все ближе подходим к желаемым форме и состоянию. Розетта никого не убьет. Рике, чей образ наконец-то начинает вырисовываться, хочет помочь Розетте и больше ничего, не участвует ни в какой интриге. Его манера показываться, появляться в кадре не говорит ни о каком тайном умысле, ни о каком притворстве. Вот он весь, совершенно весь. Мать Розетты тоже оживает, перестает быть абстракцией. Телефонный разговор с женщиной из «Анонимных алкоголиков» в воскресенье утром помог мне придать ей больше жизни. Жан-Пьер опасается, как бы со всеми своими проблемами она не стала слишком сильно отвлекать внимание. Он прав. Он также считает, что происходящее между Рике и Розеттой не относится к категории любовных игр. Он опять прав. Фильм разворачивается в другом месте. Мы не знаем точно, где, но где-то в другом месте. Где-то, где мы погружаемся в генезис человеческого существа. Я просто так выразился, поскольку мы снимаем на поверхности, среди знаков, следов человеческой жизни. Может быть, зритель сможет погрузиться (если фильм будет на высоте).

16.11.1997
«Он задрожал от беспричинного беспокойства» (Флобер. «Воспитание чувств»).
Как это снять? Возможно ли это? Где расположить камеру?

18.11.1997
«Пусть мертвые хоронят своих мертвецов». Иначе говоря: «Не давайте мертвецам хоронить живых».

22.11.1997
Розетта снова становится персонажем, который совершает открытия, выходит за пределы себя, начинает желать. Три потери в конце сценария. Потеря (по собственной воле) работы, своего места. Потеря жизни (самоубийство, прерванное из-за нехватки горючего, ее бедность) Потеря образов, среди которых она себя замуровала (она видит другого, Рике). Рождение новой Розетты.

В «Розетте» повествование менее очевидно, чем в «Обещании». Меньше конструирования, больше простора тому, что происходит само собой и складывается в судьбу героини (которая пытается от всего этого ускользнуть, противостоять этому).

26.11.1997
Брехт писал, что реализм заключается не в том, чтобы говорить правдивые вещи, но в том, чтобы говорить, что такое вещи на самом деле. В то время как его театральные постановки говорили, что представляют собой вещи на самом деле, узник ГУЛАГа собирал факты, которые говорили, что театральные постановки лживы. Когда говоришь о том, чем на самом деле являются вещи, значит, говоришь лживые вещи. И тогда сказать правдивые вещи — это способ сказать о том, чем на самом деле являются вещи.

27.11.1997
Сегодня вечером отправился в Обань встретиться со старым приятелем, который организует фестиваль «Меридиан». Мы попросили его включить в программу «Все другие зовутся Али» Райнера Вернера Фасбиндера.
Если Розетта — узница своей судьбы, того, что является для нее навязчивой идеей, следует ли делать ее еще и узницей кадра? Не стоит забывать, что человеческое существо способно удивлять. Оно не просто загнано в ловушку.

01.12.1997
Говорят, Моцарт сказал о некоторых из своих концертов: «Это гениально, но здесь не хватает бедности».

02.12.1997
Чтение Библии учит любви к буквализму. Снимать буквы. Не стремиться снимать настроение. Оно само проявится. И не забираться слишком высоко, поскольку буква должна оставаться видимой. Контакт с ней позволяет настроению приобрести глубину.

22.12.1997
Воскрешение тел. Почему тел? Потому что только тело способно умереть, и, следовательно, только тело способно воскреснуть. И поскольку только тело можно снять, между кино и воскрешением существует особая связь. Как утверждение это звучит по-идиотски, но меня оно продолжает поражать.

Перевод с французского Марии Теракопян
Продолжение следует
Фрагменты. Публикуется по: Luc D a r d e n n e. Au dos de nos images. 1991-2005. © Edition du Seuil, 2005 et 2008.

1 «Загон» (1961), режиссер Арман Гатти. — Здесь и далее прим. ред.
2 «Я думаю о вас» (1992), режиссеры Жан-Пьер Дарденн, Люк Дарденн.
3 «Человек, который пристрелил Либерти Вэланса» (1962), режиссер Джон Форд.
4 «Лицо со шрамом» (1983), режиссер Брайан Де Пальма, в главной роли Аль Пачино.
5 «Убийство китайского букмекера» (1976), режиссер Джон Кассаветес.
6 «Слово» (1955), режиссер Карл Теодор Дрейер.
7 «Каникулы господина Юло» (1953), режиссер Жак Тати.
8 «Мистер Смит едет в Вашингтон» (1939), режиссер Фрэнк Капра.
9 «Нанук с Севера» (1922), режиссер Роберт Флаэрти.
10 «Забытые» (1950), режиссер Луис Бунюэль.

http://kinoart.ru/2008/n7-article18.html

05.01.1998
Жан-Пьер прочитал четвертый вариант сценария. По его мнению, там не хватает мотивации, текст излишне документален. Я с ним согласен. Я сосредоточу внимание на том, как Розетта «открывает» Рике, на ее чувстве вины, потребности в «прощении». Все это уже есть в зародыше в этой версии.

07.01.1998
В сценарии появляется отец. Отец Розетты появился не ради того, чтобы способствовать развитию интриги, действия. Он один их тех, чье уважение так важно для Розетты в те моменты, когда ей плохо, когда ее никто не признает, когда она сомневается в самом своем существовании.

19.01.1998
Перечитал «Гамлета». В тот момент, когда у него есть все основания мстить, мстить за своего отца, Гамлет задумывается о бессодержательности человеческих отношений, о смерти. Речь идет не о страданиях души, преследующей поставленную цель. Это не просто драматургический прием. Эта мысль поглощает его целиком. Почему так? Почему Гамлет медлит и не делает шаг навстречу трагическим событиям, истории, Истории? Почему он хочет исчезнуть, не быть? Месть создает возможность повествования, она предоставляет необходимые мотивы и цели для действующих лиц, ставит задачу перед тем, кого питает. Наконец-то появляется цель, которую нужно осуществить! Цель, имеющая веские причины, основанная на высоком идеале справедливости, нравственности! Гамлет колеблется, не хочет вести рассказ, не хочет добиваться цели. Но не может он и забыть того, что совершили его дядя и мать. Но что же тогда?.. Когда речь заходит о таких глубинах человеческой души, многие истории выглядят бледно. Не вести повествование, не углубляться в историю, не выполнять миссию, прекратить дьявольские игры в интригу, стать выше интриги, начать новую жизнь, по-настоящему новую, и для этого перестать существовать.

Гамлет делает все возможное, чтобы только не вести рассказ, чтобы не стать героем истории, но трагедия заключается как раз в невозможности избежать ведения повествования.

22.01.1998
И снова Гамлет. Он придумывает, устраивает инсценировку убийства, совершенного своим дядей, потому что верит: быть может, убийца, глядя на свое преступление, каким-то образом выдаст себя и осознает содеянное зло. Когда он это воображает, Гамлет высказывает суть репрезентации в трагедии: повторить нарушение запрета, чтобы его заново обосновать. Не характерна ли ситуация Клавдия, ситуация зрителя-убийцы (к тому же виновного в инцесте) для всякого, кто смотрит спектакль о самых потаенных человеческих интригах? И еще кое-что: если Клавдий, взволнованный зрелищем собственного преступления, признал бы его и отказался от места, полученного благодаря преступлению, Гамлету больше не нужно было бы мстить за отца и убивать дядю. Искусство совершило бы обращение виновного. Нового убийства не потребовалось бы. Все это иллюзия.

06.02.1998
Пятая версия сценария укрепила энтузиазм Жан-Пьера. Мы отправляемся в Касто писать шестую версию. Думаю, мы нащупали нашего героя и нашей истории удастся появиться на свет, принять очертания, не превратившись в повествование.

«Единственной философией, за которую можно нести ответственность перед лицом отчаяния, могла бы быть попытка рассматривать все вещи такими, как они представляются в свете искупления» (Адорно. Minima moralia).

07.02.1998
Э. все еще на пособии по безработице. Это тяжелая жизнь, и мало кто осознает, что это значит для человека, который вынужден так жить.

15.02.1998
В Касто мы завершили шестой вариант сценария. Мы понимаем, что это по существу собрание вариаций на тему драматической ситуации стыда. Крайняя форма стыда — стыд нравственный (стыд того, что Розетта сделала с Рике). Рике помогает Розетте избавиться от стыда.

17.02.1998
Вопрос. Почему в ваших фильмах нет музыки?
Ответ. Чтобы не мешала смотреть.

02.03.1998
После того как сценарий прочитал Леон Мишо, мы решили отказаться от персонажа отца. Дело не только в том, что такое действующее лицо встречается слишком часто, но он к тому же фактом своего присутствия дает излишние объяснения характера Розетты. Спасибо, Леон.

07.03.1998
Почти закончен седьмой вариант сценария. Правильно, что отказались от отца. А ведь всего несколько недель назад он казался мне необходимым. Пожалуй, у нас теперь есть матрица «персонаж/ситуация», которая при съемках даст возможность пойти еще дальше. Погрузиться в человеческую материю.

Обнажить, показать живьем.

18.04.1998
Девятый вариант сценария представлен комиссии по отбору фильмов и затем будет передан на «Canal +». Надеемся, что они там «поймут». В октябре начинаем снимать.

После обсуждений с Жан-Пьером я приступаю к работе над новым сценарием. Нам бы хотелось представить на экране некую группу, семью с двумя-тремя детьми. Может быть, вернуться к истории женщины, которая сражается, чтобы восстановить на работе уволенного рабочего. Безрассудная голодовка, палатка на парковке. Нужно, чтобы о ней заботились. Взаимопомощь между мужем и женой.

Сначала мужу страшно. Фильм о страхе.

19.04.1998
Вот то, что должно было бы прикладываться в качестве пояснения к сценарию «Розетты».

Исследование жизни, исследование характера, призванное создать портрет эпохи.

Героиня. Розетта, молодая женщина семнадцати лет в поисках работы, места, существования, признания.

Эпоха. Сегодняшний день, необходимость выживания, вызванная нехваткой работы, и как следствие — проблемы с деньгами, жильем, питанием, здоровьем, вышвыривание за дверь...

Это военный фильм. Розетта отправляется на фронт в поисках работы, которую находит, теряет, опять находит, которую у нее отнимают и которую она возвращает себе вновь. Она вечно настороже, охвачена страхом исчезнуть, стыдом за то, что осталась лишней, в плену собственной гордости, ожесточившаяся настолько, что готова предать единственного друга, пришедшего на помощь. Важна только победа: получить работу, найти место.

Мы будем снимать тело Розетты на грани взрыва, сжатое, напряженное, к которому нельзя притрагиваться, будем снимать длинными планами, иногда прерывая их кадрами лица человека, сделавшего передышку или задержавшегося на чьем-то взгляде...

Наша камера ни на миг не оставит ее в покое, будет стремиться увидеть даже то, чего не видно, — ночь, в которой сражается Розетта.

20.04.1998
Прежде чем мы примемся за сценарий, нам нужно название. Просто необходимо, чтобы прочертить границы, определить центральные темы фильма, ответить на вопрос, что же мы в конце концов хотим снимать, о чем идет речь в этом фильме?

27.04.1998
«...И тут-то доктор Риэ решил написать эту историю, которая оканчивается здесь, написать для того, чтобы не уподобиться молчальникам, свидетельствовать в пользу зачумленных, чтобы хоть память оставить о несправедливости и насилии, совершенных над ними, да просто для того, чтобы сказать о том, чему учит тебя година бедствий: есть больше оснований восхищаться людьми, чем презирать их» (Альбер Камю. «Чума»1).

06.05.1998
Думаем над новым сценарием, который будем снимать после «Розетты». Главного героя сыграет Оливье Гурме. Новый способ начать работу, новый опыт, поскольку мы никогда не отталкивались от актера, чтобы представить себе будущий фильм. Нам бы хотелось, чтобы там не было сюжета, просто люди и их взаимоотношения.

12.05.1998
Иногда возникает необходимость заставить страдать других. Вот так. Об этом нужно знать.

31.05.1998
Обсуждали по телефону с Жан-Пьером новый сценарий. Снова разговор о растерянном профсоюзном деятеле, который оказался лицом к лицу с бригадой рабочих, давших свое согласие руководству на увольнение рабочего, потому что из-за его халтурной работы все оставались без премий. Человек борется с тем, кто везде все разваливает. Человек в гневе, который, будучи прав не всегда и не во всем, без сомнения прав в том, что приходит в гнев.

01.06.1998
Ночь, комиссариат в Шарлеруа. Полицейский завершил допрос четырнадцатилетнего подростка, которого только что поймали на краже. Тот звонит родителям предупредить и сказать, чтобы они за ним пришли. Отец отвечает: «Держите его у себя» и вешает трубку.

26.07.1998
Прочитал «Запретную жертву» Мари Бальмари. В заключение она пишет: «Человеческая совесть создается не обладанием и господством, но отречением и освобождением».

Розетта освобождается, ее освобождают. Рике — это незнакомец, «первый встречный», облегчающий этот выход, этот переход, это избавление.

27.07.1998
Посмотрел два первых фильма Билла Дугласа. Недосказанность, создающая такое напряжение, что кадры и планы вот-вот взорвутся. Обостренное чувство того, что так внезапно обрывается, без всяких объяснений, и это надо принять как данность, именно так жизнь поступает с Джимми.

14.08.1998
Розетта одна, так зритель сможет быть с ней. Она страдает, и тот или та, кто на нее смотрит, может испытать ощущение страдания за другого страдающего человека. А чтобы в этом опыте не оказалось слишком большой доли нарциссизма, нужно, чтобы Розетта сопротивлялась, не позволяла зрителю сопереживать ей и лить над ней слезы. Она должна от него ускользать, порой вызывать неприязнь, не соблазнять, не превращаться в жертву, жаждущую его слишком легкой жалости.

Вызвать у зрителя ощущение страдания за другого, страдания при виде чужого страдания — это один из способов, которым искусство воспроизводит человеческий опыт.

Несчастные и голые созданья,
Гонимые суровой непогодой,
Что впроголодь блуждаете без крова,
Как защитят дырявые лохмотья
Вас от такой вот бури? Слишком мало
О вас радел я! Исцелися, роскошь,
Изведай то, что чувствуют они,
И беднякам излишек свой отдай,
Чтоб оправдать тем небо
(Шекспир. «Король Лир», акт 3, сцена 4).

Будь кто другой, я умер бы от жалости
(Шекспир. «Король Лир», акт 4, сцена 7).

30.08.1998
Розетта, так зовут человека, которого мы будем снимать, это фильм о ком-то, о человеке. Почти «документальный» фильм о сегодняшней девушке. Я верю, что молодая неизвестная актриса, которая будет ее играть, станет Розеттой.

15.10.1998
Рике неуловим. Мне не удается понять, кто он, и думаю, мне больше не стоит пытаться. Просто удовлетворюсь тем, что «он есть». Это разновидность идиота?

Актер (Фабрицио Ронджоне) спросил нас, кто такой Рике. Мы ответили ему, что мы не знаем, что нам лишь известно о его существовании.

16.10.1998
Жан-Пьер предложил исключить все реплики и жесты, превращавшие Рике в соблазнителя. Таинственный юноша. В ожидании. В ожидании Розетты, которой еще нет. Доверие, связь перед лицом одинокой смотрящей на него Розетты...

25.10.1998
Розетта или рождение. Ее боли в животе — это родовые схватки, не находящие своего младенца.

18.11.1998
Чем больше мы снимаем, тем больше чувствуем, что «Розетта» — фильм без сюжета. Актриса (Эмили Декенн) и другие актеры участвуют в этой сдержанной и страстной игре, которой мы хотим добиться.

07.12.1998
«Розетта» могла бы быть немым фильмом. Вся ее энергия собрана в комок, чтобы держать, поддерживать жизнь. Ничего не остается на то, чтобы произнести хоть слово. Да и к тому же, зачем бы вообще говорить?

23.12.1998
Завершили съемки «Розетты». Физически измотаны. Стараешься сохранить мощь, энергию, даже если не знаешь, каков будет ритм фильма. Все внесли свой вклад в то, чтобы создать на площадке необходимое напряжение. Мы заново снимали сцены, которые нас не удовлетворили, в «Обещании» мы такого не делали.

Мы переписывали сцены во время съемок. И этого мы тоже во время съемок «Обещания» не делали.

03.01.1999
Элемент будущего сценария: сорванная с петель дверь, которую никто не чинит.

10.01.1999
Вот настоящее утверждение: в человеке нет человека. Отсутствие Бога стало бы одной из трактовок этого утверждения, способом завязать борьбу, по-прежнему отказываясь признать свое одиночество. Сегодня искусство стоит перед лицом этого пугающего утверждения. В борьбе с ним рождаются его произведения.

03.02.1999
Монтаж «Розетты» проходит тяжело. Как найти подходящий для этого портрета ритм? Ритм, дыхание — это наша кинематографическая форма. Я часто думаю о ритме, который Шуману удавалось придавать некоторым своим произведениям.

Своего рода лихорадка, прерывистое дыхание, исступление, порыв, сдерживаемый спокойным дыханием, все еще сопровождаемым дрожью, которую невозможно унять. Розетта шевелится, шевелится, шевелится. Она не знает, где приклонить голову. Она изнуряет себя поисками места, где приклонить голову. Если вы проголодались или хотите пить, значит, вас кто-то гонит. Всего одно пристанище, всего одна ночь, в течение которой голова может отдохнуть: на том, что заменяет Рике кровать, на нежных словах его детского монолога.

07.02.1999
Между деньгами, работой, водой, яйцом, кушеткой, вафлями, газом шагает Розетта. География нужд примитивной экономки. Она ходит по краю ямы, ходит, чтобы не упасть. Когда он придет, она его не узнает, того другого, кто придет ей помочь. Она бросит его в яму, его и все, что причиняет ей боль, все, что разъедает ей внутренности: деньги, работа, вода, яйцо, кушетка, вафли, газ.

13.02.1999
«Розетта». Мы потихоньку находим ритм, дыхание.

Все вечера думаю об Оливье Гурме. Он занимает мои мысли, главный герой горстки бессвязных рассказов. Я впервые поймал себя на том, что представляю себе вымышленную ситуацию, отталкиваясь от актера. Он меня преследует, как наваждение.

Прочитал «Удел человеческий» Мальро.

14.08.1999
Возможно, у нас есть общее направление для нового сценария. Человек, у которого убивают сына. Человек не мстит, спасает или пытается (вплоть до безумия?) спасти убийцу. После смерти сына разве остался кто-то, кроме убийцы, кто его волнует? Обратить внимание на прощение. Названия пока нет.

20.03.1999
Зло победило анализ. Оно подбирается к искусству, которое его ждет...

21.03.1999
Волк и агнец. Вот если бы разъяренному зверю агнец ответил: «Да, ваше величество, мой брат злословил о вас в прошлом году. Возьмите его и съешьте. Возьмите всю мою семью и съешьте. Они там внизу, спрятались в кустарнике». Услышав такой ответ, читатель, рассуждая с высоты своей нравственной совести, сказал бы, что это очень плохой агнец. Вот так отдать своего брата и всех своих! Читатель, стремящийся понять, увидел бы, насколько режим волков может изменить агнца и превратить его в нечто похуже самого волка. Он бы также заметил, что между читателем, который судит с точки зрения своей морали, и волком устанавливается некий сговор. Волк, съев семью агнца, возвращается к нему и собирается съесть, несмотря на последние мольбы, поскольку он рассуждает так: «Это плохой агнец, который вот так отказался от брата и всех своих. Он заслуживает смерти». И он съедает его без дальнейших проволочек с чувством выполненного морального долга.

22.03.1999
Будущий сценарий: месть/прощение. Без слащавости. Подойти вплотную к акту прощения, не впадая в свойственную людям сентиментальность, слишком часто свойственную. Подойти вплотную не значит обязательно простить. Испытать все это во время написания, во время съемки. Иногда я говорю себе: «Да, это возможно», потом что-то меня останавливает и говорит мне: «Нет, это невозможно».

27.03.1999
Возможно, тем, что обретет отец убитого ребенка, будет не прощение, а невозможность убить. Душа человека по Левинасу.

30.03.1999
Снова думаем о разных фактах, связанных с Одергемом. Любовница приказала человеку убить маленького ребенка, который родился у нее и ее мужа. Мужчина уезжает на машине с ребенком, чтобы его утопить, но так и не решается это сделать. В конце концов он оставляет ребенка на обочине дороги.

31.03.1999
В папке, куда я складываю фрагменты диалогов и идеи для повествования, я нашел такую запись, датированную 20.08.1997: «Мужчина убивает мужа женщины.

Ради нее брат убийцы пожертвует своей жизнью, чтобы искупить поступок своего брата и свою собственную ошибку: он дал брату стать убийцей. Заданный Каину вопрос возвращается к Авелю: почему ты позволил своему брату стать убийцей?«

Обратить внимание на нарциссизм этого самого брата, который приносит себя в жертву. Возможно, в глубине души того, кто жертвует собой ради спасения другого, живет представление о себе самом, которое он любой ценой хочет сохранить и которым ни за что не пожертвует. Хорошо бы, чтобы это желание пожертвовать собой ради другого заставило бы его поразиться содеянному.

01.04.1999
Обсуждали сценарий с Жан-Пьером в Брюсселе. Названия для него еще нет, зато есть общее движение. Вокруг убитого сына, мести отца, прощения. Мы нашли место действия: центр обучения и реабилитации молодежи (перевод, наследование). Работа, как-то связанная с питанием? Третьим действующим лицом будет девушка. Живой третий человек, который сделает возможным прощение и позволит избежать соответствующей сцены между отцом и убийцей. Третий живой «против» третьего мертвого (убитого сына), который требует, чтобы отец за него отомстил. Без этого живого третьего как мог бы отец не убить убийцу своего сына?

Момент мстительной ярости отца, предшествующий сцене между убийцей и этой девушкой. Невозможно говорить о прощении, так как убийца не просит прощения, но благодаря этой девушке он наконец признает то, что совершил. Он не выдержит.

Убийца убил, когда ему было лет одиннадцать-двенадцать. Подумать о первом убийстве (Каин и Авель), даже если сейчас они не братья. Персонаж отца сделает их братьями. Неизбежно.

09.04.1999
Фильм отобран для официального конкурса в Канне. Генеральный представитель фестиваля Жиль Жакоб сказал, что «Розетта» — это ракета «Экзосет».

13.05.1999
Просмотр «Розетты» в зале Dames Augustines в Париже, чтобы проверить цвет и звук. Это фильм о ком-то, кто пытается устоять на ногах. И больше ничего.

15.05.1999
Мы отложили историю мести и прощения отца. Когда о ней задумываешься, возникает ощущение, что мы это уже делали. Никакого риска, никакого пари, никакого приключения. Впечатление, что снова беремся за «Обещание»?

01.06.1999
Авантюра с «Розеттой» нас измотала. Я опустошен. Не могу сосредоточиться. То же с Жан-Пьером, которому я только что звонил. Она увела нас за пределы. За пределы чего не знаю, но за пределы. Теперь нужно вернуться и снова взяться за работу, спокойную, регулярную.

01.08.1999
Отец. Я долго с ним боролся. Без передышки. Я был не одинок. Брат всегда был рядом, а я был рядом с ним, чтобы бороться. Мы никогда не говорили этого друг другу вслух, но мы знали, что наша связь нерушима. Возможно, он определил нашу общую судьбу «двуглавого режиссера»? Не знаю. Единственное, что я, пожалуй, знаю, так это то, что в наших фильмах мы много говорим о нашем отце — о его сыновьях и о нем самом. Я никогда не разговаривал с отцом. В этом нет ничего необычного. Возможно, это даже правило. Прошло много лет, прежде чем я понял, чем я ему обязан, чем мы ему обязаны, прежде чем ощутил, что пусть неуклюже и фанатично, но он пытался донести до нас, что существует моральный долг, тот, который без сомнения привел его к вступлению в ряды вооруженных партизан, когда ему было семнадцать лет. Об этом он никогда не рассказывал.

07.08.1999
«Родители усматривают в ребенке свою собственную гибель. Они узнают себя в нем как категории, как другом, отличающемся от них, которого надо познать, как в сформировавшемся существе. Но это сформировавшееся существо само представляет собой сознание, в котором рассматривается уничтожение родителей; иначе говоря, это сознание, в котором сознание родителей реализует себя в ребенке, а отсюда следует, что родители должны учить ребенка. Обучая его, родители внедряют в него свое уже сложившееся сознание и порождают собственную смерть, потому что пробуждают в ребенке сознание» (Гегель. «Философия духа»).

Я слышу в этом тексте, что родители не едят своего ребенка. Они умирают, продолжая жить, они отступают, продлевая свое существование. Воспитать значит умереть.

13.08.1999
Несколько фраз в газете Le Monde по поводу культа мертвых заставили меня вспомнить Гамлета: он хотел бы избежать (и знает, что не может) культа мертвых.

Месть требует покойника, чтобы заставить его умереть, а пока покойник не отмщен посредством другой смерти (того, кто стал причиной его смерти), он по-настоящему не умер. Он вернется как призрак отца Гамлета, живой мертвец, который преследует сына, чтобы тот причинил смерть. Эта ситуация (вместе с прочими генеалогическими отношениями) смогла бы стать основой нашего следующего фильма.

Как жить с мертвецом, который требует удовлетворения? Возврат к отцу и его убитому сыну.

17.08.1999
Культ мертвых лежит в основе всякого удовлетворения, всякой мести, возможно, даже всякого горького воспоминания. Как этого избежать? Что делать с мертвецом, который держит вас на почтительном расстоянии и требует удовлетворения? И почему бы не довести месть до конца? Почему бы ей не стать столь же справедливой, как правосудие?

Фильм мог бы (если снова взять отца, убитого сына, убийцу, дочь или жену отца, то есть сестру или мать убитого ребенка) рассказать о семье, преследуемой потребностью отомстить, которая вернулась бы к жизни, сумев разорвать железный ошейник этой неизбежной потребности. Обратить внимание на прощение, на порождаемые им иллюзии в отношении самого себя (нарциссизм того, кто прощает, будто он может подняться над остальными, над своим человеческим существованием). Название, если бы это не было названием шедевра, могло бы быть «Жить». Первая часть фильма показывала бы время правления мертвеца, требующего отмщения, а вторая часть показывала бы переход по этому замерзшему морю, которое бы постепенно оттаивало и освобождало семью. Переход, из которого никто не выйдет невредимым.

Посмотреть, не позволит ли пара отец — дочь вместо пары отец — жена затронуть мотивы убийства и инцеста. Убийство убийцы сына (брата с точки зрения дочери), совершаемое отцом и его дочерью, стало бы актом инцеста. Если это предумышленное убийство в конце концов не будет совершено, жизнь снова сможет наладиться, дочь сможет пойти навстречу кому-то другому.

Отец стал бы отцом, только не совершив убийство и превратившись в некотором роде в отца убийцы сына. Все это невозможно, если только этим убийцей не будет подросток.

Жизнь более плавная, широкая, живая, чем все те образы, в которые мы себя заточаем — в которые нас заточают, — в которые мы заточаем остальных. В то же время невозможно полностью вылечить свои раны, бросаясь в стремнину жизни.

От тех, кто причинил нам зло, кое-что остается. С этим живешь. Жизнь продолжается, и те, кого больше нет, находят в ней свое место. Не большое место, а местечко. Жизнь широка, шире, чем мы можем себе представить.

19.08.1999
Прочитал «Вместе с Шекспиром» Даниеля Сибони. Потом прочитаю книгу Андре Грина о «Гамлете». Жак Таминио прислал мне свою статью об обещании и прощении в трактовке Ханны Арендт. Хочется в начале сентября еще раз поговорить с Жан-Пьером о сценарии. Стоит ли продолжать писать? Возможно, он ас заведет в тупик, и чтобы выйти оттуда, потребуется время. Если мы вообще выйдем.

27.08.1999
Завтра из своего орнитологического путешествия в дельту Дуная возвращается Эммануэль. Она состоит в тайных сношениях с мелочами, отличительными чертами жизни. Она открывает мне на них глаза.

«В кино лучше почувствовать дрожь при виде капли воды, падающей на землю, и передать ее, эту дрожь, чем излагать самую лучшую программу социальной взаимопомощи. Эта капля воды пробудит в зрителе больше духовности, чем самые громкие призывы иметь возвышенную душу, и больше человечности, чем все строфы о человечности» (Анри Мишо. «Будущее поэзии»).

06.11.1999
«Король будет жить без наследника, пока не найдет потерянное» (Шекспир. «Зимняя сказка», акт 3, сцена 2).

22.11.1999
Мы прекратили работу над сценарием о мести и невозможности убийства.

Слишком прямолинейно. Слишком механистично. Не хватает жизни. Слишком фанатичный персонаж, который бросается навстречу всему и против всего (даже если и остановится в последний момент). Нужен персонаж, который бы зависел от других, находился в тисках их требований. (Семья? Недвижимость? Место работы?) Кто-то, кто хватается за все подряд, кого подгоняет срочность различных проблем, на которые он обязан реагировать. Этого героя поддерживает гнев против всего мира каков он есть. Он не согласен, он отказывается. Он слишком занят, ему знакомы моменты усталости, беспомощности. Нужно еще, чтобы в центре всего выстроилась центральная линия повествования. Группа, и в этой группе центральный персонаж.

05.12.1999
По-прежнему ничего нового по поводу сценария. В ожидании. В аварии.

10.12.1999
Снова взялись за сценарий о мести, об открытии невозможности убить.

16.12.1999
Как возвращается жизнь и как соблюдение запрета убивать помогает этому возвращению к жизни. Мститель, который собирается убить, но не убивает, заново обретает понимание запрета на убийство и лишается оправдания для убийства.

22.12.1999
Можно объяснить, как человек дошел до убийства, но невозможно было бы объяснить, почему он с неизбежностью должен был прийти к убийству.

23.12.1999
Фильм, в котором заново рассказывалась бы история Эдипа. Миф с самого начала (Лай, который не может занимать место, предназначенное ему как сыну царя Фив, и бежит, изнасилование Хризиппа, его самоубийство...).

Не быть на своем месте, не знать своего места, быть вырванным со своего места, перепутать места, перепутать поколения — вот нарушение закона, исчезновение запрета.

Сегодня отец и мать ничего не запрещают своему ребенку (во имя чего? Кого?). Они предоставляют ребенка самому себе, оставляют в распоряжении самого себя, в самом себе, с самим собой. Один из способов съесть его, пока он не съел их. Вот их страх, их ужас: быть съеденными теми, кого они произвели на свет, кто вышел из их чрева. Поэтому они не говорят им, откуда они взялись, они заставляют их верить, что они происходят не от кого-то другого, но от самих себя, и злиться им не на кого, кроме себя. Пусть их дети поедают друг друга!

01.01.2000
Новое название: «Испытание». Молодой убийца прибывает туда же, где находится Оливье. Он не знает, кто такой Оливье, но тот знает, кто этот молодой убийца. Оливье принимает испытание. Его терзают разные чувства, разные желания. Как эти два человеческих существа, этот «отец» и этот «сын» намерены приблизиться друг к другу, встретиться лицом к лицу? Соблазн убить, миг прощения, иллюзия прощения, безумие прощения.

11.01.2000
Многие говорили нам о «Догме» и о наших взаимоотношениях с датским движением. Когда мы снимали «Обещание», мы не знали о существовании «Догмы». Наша работа над кадром соответствовала поискам, связанным с ритмами и ракурсами, под которыми два наших главных персонажа могли видеть мир и других людей. Было еще желание освободиться от гнета техники, которая парализовала наши действия в «Я думаю о вас». Это стремление освободиться присутствует также и в «Догме». Эти кинематографисты двух маленьких стран выдвинули на первое место скудность средств, чтобы найти форму своего кино.

13.01.2000
Вчера встретился с Жан-Пьером в Брюсселе. Начинает вырисовываться персонаж, его взаимоотношения с юным убийцей. Все упрощается. Не слишком ли драматическая ситуация?

14.01.2000
Со мной снова говорили о скандале во Франции в связи с критикой. Мне этот скандал неинтересен и кажется беспочвенным. Настоящая критика не интегрируется в процесс кинопроизводства. То, что иногда сами кинематографисты оказываются вынужденными вместе с продюсером и прокатчиком разрабатывать стратегию продажи своего фильма, есть необходимость, которую нужно принять.

Настоящая критика не должна быть частью этой стратегии. Она может оставаться вне, что так нужно и зрителям, и нам, кинематографистам. Критика, которая участвует в этой кампании, сама становится частью индустрии, и ей уже нечего сказать о кино ни зрителям, ни кинематографистам. Тяжело видеть, что кинематографисты, которых поддерживает индустриализованная критика, желают исчезновения настоящей критики.

20.01.2000
У актера нет ничего «внутреннего», что бы он мог желать выразить. Перед камерой он просто присутствует, ведет себя определенным образом. Когда он пытается дать выход чему-то, что есть внутри него, он становится плохим актером.

Безжалостная камера зафиксировала его желание, его игру, целью которой было дать выход этому «нечто». Он должен абстрагироваться от всякого желания и стать частью бессознательного, присоединиться к автоматизму машины, камеры. То, что Брессон отметил относительно автоматизма, цитируя Монтеня, совершенно справедливо. Наши указания актерам — физические, и чаще всего они носят негативный характер, когда нам покажется, что их поведение не соответствует предписанному. Записывая это поведение, камера сможет зафиксировать более сокровенные взгляды и позы, чем любая «сокровенность», которую способна выразить актерская игра. Для камеры актеры — открыватели, а не создатели. А это требует большой работы.

С нами говорили о Розетте. Ее воспринимают исключительно как мужественную девушку, которая продолжает бороться, не опускает руки, поражает своим упрямством. Они не замечают, насколько судьба Розетты похожа на судьбу Гали Гая из пьесы Бертольта Брехта «Человек есть человек».

03.02.2000
Мы в Токио даем интервью перед выходом «Розетты». Вчера вечером я снова думал о том, что нам сказал молодой актер из фильма «Семья Фальш», преисполненный наивной уверенности в методах своих профессоров. Он играл человека, который умирал в газовой камере в Освенциме. Он нам сказал: «Я спросил себя, есть ли во мне что-то, что могло бы помочь выразить его страдания, позволило бы мне его сыграть». Мы ему ответили «Ничего нет». Он сказал: «Тогда его сыграть невозможно!» Мы ответили: «Верно, фактически невозможно».

07.02.2000
Токио, 8.40. Последние минуты в номере отеля. Я думаю, что нам не следует строить фильм вокруг убийства и возможного/невозможного прощения. Снова сосредоточиться на мужчине и женщине, на семье, на группе. Движение более разноплановое, чем в «Розетте». Я плохо спал все эти ночи, меня постоянно обуревали сомнения. И Жан-Пьера тоже.

08.02.2000
Обсуждали новый сценарий с Жан-Пьером. Любовная история. История мужчины, который спасает свою жену, потерявшую и уважение других, и самоуважение. Ее уволили с согласия товарищей по работе. Снова работа, завод, солидарность. Не способ ли это опять взяться за «Розетту»? Не надо повторять и «Женщину под влиянием». Мужчина (Оливье Гурме) будет поваром в школе; она придет посидеть на кухне с отсутствующим видом и сообщит ему плохие новости. Он будет занят приготовлением еды, не сможет уделить ей внимание, которого она требует, он расстроится. Она поймет. Он ей скажет, что придет домой, к ней, как можно скорее. Она уйдет. Дома он ее не найдет. История исчезновения? Люди, которые исчезают, которые хранят в себе социальную эвтаназию, выделяемую подсознанием нашей системы, поощряющей конкуренцию среди отдельных людей.

Жан-Пьер вспомнил такие слова Боннара: «Проблема не в том, чтобы нарисовать жизнь, но в том, чтобы сделать живую картину».

11.02.2000
Мы прервали написание «Испытания». Чего-то не хватает. Слишком психологично. Ситуация слишком хороша для художественной литературы и не является документом нашей эпохи.

18.02.2000
Реклама внедорожника в одном журнале: «Создан для езды по самой неприветливой местности. Вроде Елисейских полей».

24.02.2000
В Льеже провели целый день за обсуждениями с Жан-Пьером. Вернулись к рассказу об отце и молодом убийце его сына, который сам становится «сыном» «отца», пытавшегося его убить. Появилось название: «Сын». Как молодой убийца может прийти к осознанию совершенного зла, и как отец может не поддаться жажде зла? Что значит убить? Кто может нас вытащить из этой безысходности?

Два почти полных одиночества. Сближение двух тел. Профессией Оливье станет столярное ремесло — занятие измерения. Мерить длину, ширину, толщину, углы, мерить дистанцию между ним и убийцей его сына.

24.03.2000
Вышел купить сигарет. Ко мне подошел человек и попросил сигаретку. Я сказал, что как раз иду за ними, пусть он меня подождет пару минут. Я вернулся с пачкой сигарет, угостил его. Он поинтересовался, знаю ли я психиатрическое заведение «Санита». Я ответил, что это недалеко от меня. Он проводил меня и по дороге рассказал: «Моя жена вернулась к сильным наркотикам, я больше не могу, мне надо куда-то перебраться. Мне сказали, что в этом заведении можно некоторое время пожить». Он позвонил в дверь заведения. Ему открыли. Он вошел и исчез за дверью. Я должен был бы пригласить его к себе немного поговорить, если бы он захотел, или выпить кофе.

06.04.2000
Нас спрашивают, почему мы перестали делать документальные фильмы, и каждый раз мы уклончиво отвечаем, что ощущаем некий предел, некое сопротивление со стороны людей, которых мы снимаем, и со стороны того, как разворачиваются события. Это сопротивление можно частично победить с помощью определенной мизансцены и монтажа, но все же сопротивление имеет место, и возникает постоянный соблазн манипулировать материалом. А также постоянная неудовлетворенность. Такое объяснение не будет неточностью, но я все же думаю, что по сути настоящее сопротивление для нас заключалось в невозможности снимать убийство в фазе его подготовки или совершения. Перед лицом смерти режиссер-документалист теряет право смотреть на то, что нам хотелось бы снять. Мы полагаем, что смерть позволила бы нам ближе подойти к раскрытию сокровенной истины. Права смотреть может лишиться и камера художественного фильма перед лицом реальной смерти в концлагере. Фильм «Шоах» Клода Ланцманна уникален, так как его камера не показывает ничего из того, что произошло, и не потому, что нет изображений, а из принципа. Режиссер показывает следы, места и лица людей, которые говорят. Из взаимосвязей между ними, которые по сути являются связями в отсутствие изображений, возникает слово, поэма, правда, которую не смогла бы раскрыть никакая художественная лента, никакой документальный фильм. Уничтожение еврейских мужчин, женщин и детей не представлено с помощью образов. Выход за рамки образа. В сферу слов. Слушать за пределами всяких образов. Слово. Его святилище.

11.04.2000
С «Обещанием» и «Розеттой», да еще с этим новым сценарием, мы ступили на некую новую территорию, сферу вопроса: что означает сегодня быть человеком?

Посмотреть, как можно быть человеком не просто в общем, но в конкретных экстремальных ситуациях, которые создает сегодня общество.

13.04.2000
Рука, руки станут действующими образами фильма, его тканью.

«Не поднимай руки твоей на отрока и не делай над ним ничего» (Быт. 22, 12).

14.04.2000
Возможности рук безграничны, непредсказуемы, противоречивы. Лапы, которые царапают и рвут. Крылья, которые едва касаются и ласкают. Ничего не говорится заранее. Горячие и распростертые в объятиях. Холодные и сжатые при ударе. Давать, брать, открывать, закрывать, защищать, душить, отпускать, держать, толкать, удерживать, бросать, показывать, прятать, связывать, развязывать, молиться, ударять. Вечный и волнующий саспенс рук.

Перед присущей рукам двуличностью мужской член обладает обезоруживающей искренностью.

05.05.2000
Слова, которые произносят наши губы, образы, которые видят наши глаза, говорят и представляют то, чего мы не произносим и не видим. Слова и образы, которые приходят издалека и уходят куда-то вдаль. Хорошо, скажет психоаналитик, но что вы имеете в виду, когда говорите «куда-то вдаль»? Старый друг, психоаналитик, но тут мне не хочется ему отвечать, ведь я знаю, что для него то, что уходит куда-то вдаль, никогда не сможет пересечь линию, проведенную тем, что приходит издалека. Я хотел бы ему сказать, что, возможно, есть один способ уйти далеко, который похож на переживание безумной любви, отгоняющей смерть и все страхи. Любовь, которая не борется с ними. Это означало бы вступить с ними в тесный контакт. Нет, любовь просто живет, нет ничего, кроме нее, она царствует, она их прогнала, они больше до нее не дотянутся. Я бы хотел ему сказать, что некоторые фильмы переносили меня в это далекое королевство. Но зачем, он все равно в конце концов предложил бы мне вернуться.

17.05.2000
Потребность в движении, в линии глубже, чем мысленное представление отдельных картин. Ритм, дыхание, «музыка» предшествуют образам. Мы не можем испытывать такого желания, лишь представляя себе образы. Есть ритм, насыщенность, напряженность, которые ищут свои образы и находят нужный план. Мы приходим на площадку и работаем с актерами, чтобы найти это напряжение без помощи монтажа или камеры. Конечно же, поиски кадра при помощи видоискателя, а потом при помощи камеры также помогают созданию этого ритма, этого напряжения, но я считаю, что наши поиски кадра — это одновременно и поиски напряжения, ритма, который был первым и еще пока смутным. Жан-Пьер очень хорошо умеет создавать на площадке напряжение, которое помогает нам в наших поисках.

17.07.2000
Завтра уезжаю на две недели в Эстремадуру с семьей. Оставляю сценарий спать.

Надеюсь, я тоже смогу спокойно поспать и не слишком много думать о нем. Пусть он думает обо мне потихонечку и приготовит приятный сюрприз к приезду.

В сценарии два вопроса. Что произошло? Что будет?

Как нам скрестить эти два вопроса? Как развивать обе линии, не беря на себя функции кинематографиста-стрелочника, который комбинирует, спрягает, опираясь на свои знания? Как остаться в неведении относительно того, что происходит? Или вот еще: как избежать всякой манерности, всяких сюжетных построений, всех тонких сценарных ухищрений? Или как остаться спящим? Принять позу спящего, который предчувствует свой сон, позволяет ему прийти и едва заметно изменяет сновидение при помощи легкой непроизвольной и безобидной перемены положения своего тела.

06.09.2000
Посмотрел «Портрет госпожи Юки» Мидзогути. Ближе к концу фильма есть кадры, наполненные чистейшими эмоциями: госпожа Юки в одиночестве поднимается к кафе возле озера, где совершит самоубийство, она садится за белый столик, у которого стоят два белых стула. Боже! Вот она, вся трагедия госпожи Юки. Быть не в состоянии жить вдвоем ни со своим мужем, ни со своим невозможным любовником, ни с ребенком, которого носит в чреве. Именно в этом упрекает ее служанка Ханака, в том, что она не пыталась жить вдвоем. Но, возможно, в глубине души госпожа Юки знала, что бесплодной окажется попытка снова стать частью мира. Ей, аристократке ушедшей эпохи, невозможно установить связь с другой эпохой, чтобы снова творить. Возможно, в этом часть секрета госпожи Юки.

10.09.2000
Сценарий медленно продвигается. Боюсь, что я слишком много скрываю, оставляю слишком много построений за кадром. После «Сына» нам, возможно, нужно будет передохнуть, потому что очень тяжело погружаться в подобный лабиринт страстей. Я надеюсь, фильм поймут и не втянут нас в ложные дебаты по поводу прощения и т.п. То, что мы хотели снять («что» и «как» неотделимы одно от другого) — это генезис, казалось бы, невозможных генеалогических отношений.

11.09.2000
После «Сына», возможно, будет фильм-сказка, детский фильм, я не подразумеваю, естественно, под этим названием какую-то определенную возрастную категорию.

Много сцен (из-за столярной работы, отношений «учитель — ученик»), где один персонаж ставит себя на место другого. Поставить себя на место другого?

Разве это возможно? Обладает ли наше воображение такой силой? Вот в чем смысл отношений между Оливье и Рене.

20.09.2000
Только что убрал все сцены, в которых шла речь о взаимоотношениях Оливье и его отца. Слишком искусственно. Я понял это, когда говорил с Жан-Пьером по телефону. Всякий раз, как я пишу сцены с участием отца главного героя, я в конце концов понимаю, что они лишние, что их надо убрать. Так было и со сценами с отцом Розетты. Будто для того чтобы он исчез, мне нужно было через это пройти. Пережить это, чтобы он стал призраком наших фильмов?

05.10.2000
Слова, которыми обмениваются Оливье и Франсис, скудны, почти невозможны. Они рождаются с трудом, какими-то полупридушенными. Они рассказывают о тишине, которая их обволакивает, о плотности, густоте, необъятности ночи, в которую они погружены. Потерянные, заплутавшиеся, потрясенные, не понимая, что с ними произошло, они заводят еще один последний разговор, чтобы попытаться найти себя, вновь отыскать то человеческое существо, которым они могли бы быть, которым когда-то были, которое никак не могут вспомнить, но в которое все еще верят на словах.

10.10.2000
Закончил последнюю сцену сценария «Сын». Хорош ли он? Возможно, я слишком эмоционален, как говорили мои учителя. К счастью, нас двое.

«Зло — не мистический принцип, который можно уничтожить при помощи некоего обряда, это вред, который человек причиняет другому человеку.

Никто, и даже Бог, не может заменить собой жертву. Мир, в котором прощение всемогуще, становится бесчеловечным«(Эммануэль Левинас. «Трудная свобода»).

Во взаимоотношениях Оливье и Франсиса прощение не должно быть всемогущим. Это не прощение, но невозможность убийства. И в то же время как обойтись без прощения? Мы не знаем, каков будет финал фильма, но мы не должны поддаваться соблазну примирения, когда не остается ничего непростительного.

Оливье не может полностью поставить себя на место сына. Главный вопрос фильма — отец, а не прощение. Оливье, не убив Франсиса, стал отцом, который, возможно, разрешил Франсису начать жить сызнова.

03.11.2000
Работаю над второй версией сценария. Соображения Жан-Пьера по поводу первой версии: больше длинных сцен, быстрее подойти к встрече Оливье и Франсиса, меньше прямоты в признаниях, больше жизни в характере Оливье, так как ситуация остается тяжеловесной. Обратить внимание на то, что камера не показывает лицо Франсиса. Может быть, его следует увидеть раньше?

Слушаю сонаты Бетховена. Они помогают мне писать, жить. Если бы наши фильмы могли делать то же самое, это бы значило, что мы добились успеха.

07.11.2000
Принимаясь за «Сына», я не исключал вероятности какой-то формы примирения через прощение, но, углубившись в написание, существуя вместе с персонажем Оливье и в его душе, я ощутил невозможность этого прощения. И все же кое-что найти можно.

10.12.2000
«Убийство в «Диснейленде» — вот название для нашей реальности. Под бурными потоками обобщенного развлечения загнивает стоячая вода скуки, выделяющая убийства.

15.12.2000
Современная эпоха побуждает избавляться от чувства вины. Как мы это осуществляем? Мы ищем виновных в возникновении этого чувства вины. Снова аромат жертвы. В полном неведении.

22.12.2000
Движение фильма и движения Оливье: уйти — вернуться — уйти. Загадочные колебания. Лабиринт. Еще более загадочные, если намеренно не показывать его взгляд.

Необходимо, чтобы фильм создавал ощущение неминуемости убийства и в то же время мешал ему.

08.01.2001
Почему действующие лица вроде Роже, Игоря, Рике, Розетты, Оливье и Франсиса? Не потому ли, что они противятся интерпретации, ассимиляции? Потому что они непредсказуемые, непостижимые твердые орешки, наши современники, воплощающие невероятное насилие людей, лишенных каких бы то ни было связей?

У них абстинентный синдром, они пребывают в ожидании другого.

10.01.2001
Интрига — это действующее лицо, непонятное, загадочное. Может быть, даже не действующее лицо, а сам актер: Оливье Гурме, его тело, его затылок, его лицо, его глаза, потерявшиеся под стеклами очков. Мы не смогли бы вообразить такой же фильм, отталкиваясь от другого тела, другого актера. Для меня и моего брата это наша третья часть, то общее, что помогает нам стремиться к созданию одного и того же фильма.

14.01.2001
Хорхе Луис Борхес писал: «Я не придумываю вымысел, я придумываю факты».

Прочитал Шаламова. Его критический разбор способов создания художественного произведения имеет нечто общее с тем, что мы пытаемся сделать.

19.01.2001
Все чаще и чаще говорят, что необходимо охранять животных в связи с их возможным исчезновением, и все кругом от членов семьи до научных экспертов и политических деятелей демонстрируют свой энтузиазм по поводу такого проекта, нет, больше того — такой миссии. Как не поддержать кампанию, целью которой является защитить жизнь, спасти экологическое отечество, остановить процесс исчезновения «меньшинств», которые не сумели адаптироваться или же подвергаются чрезмерной эксплуатации со стороны этого большого хищника — рода человеческого, предвидеть возможные открытия лекарств, которые могли бы защитить виды, находящиеся под угрозой исчезновения, от заболеваний грядущих дней? Все это хорошо. Кроме, возможно, медленного, приглушенного, злобного процесса утверждения в сознании такого взгляда на человека, о губительных последствиях которого мы еще не подозреваем. Религия — в данном случае более проницательная, чем научная рациональность, — учит нас, что зло шагает в маске, но нам не хочется это признавать, пусть даже мы терпим убытки и запаздываем с ответной реакцией. Как мы посмотрим на то, что завтра кто-то может поставить вопрос, нужно ли, учитывая смешение всего людского населения, спасать несмешавшихся индивидов, «чистые индивидуальности», оказавшиеся под угрозой исчезновения? Можно надеяться, что это движение не получит столь же масштабной поддержки, как то, которое возглавляет сейчас кампанию по спасению животных, оказавшихся под угрозой уничтожения, но к тому моменту, когда такой вопрос будет поставлен, зло уже успеет проникнуть в нашу культуру. Мы увидим, как всевозможные комитеты будут обсуждать необходимость или не-необходимость, обоснованность или не-обоснованость сохранить живым или замороженным тот или этот человеческий экземпляр (какое адекватное слово!). Будет приводиться множество аргументов «за», среди которых связанные с сохранением разнообразия видов человека, и множество нравственных аргументов «против», включая те, что имеют отношение к механистическому взгляду на человеческое существо, и спор завершится в пользу первых, которые во имя некоего всеобщего идола, в которого превратят жизнь, сумеют убедительно показать: весьма вероятно, что эти человеческие образцы, эти «чистые типы», таят в себе еще неизвестные элементы, которые позволят нам, «смешанным типам», продлить, защитить нашу жизнь, вакцинировать ее против некоторых пока еще неизвестных болезней. Мы будем пребывать в состоянии крайней извращенности, но даже не будем этого осознавать.

26.01.2001
Диалоги первого эпизода сценария («Сын») определяют цель фильма. «Хочешь его увидеть?» — спрашивает Катрин. «Не могу... у меня их уже четверо...» — отвечает Оливье. Не следует понимать, что Франсис — лишний с точки зрения чрезмерного количества учеников, он лишний в том смысле, что не вмещается в поле зрения. Оливье не может его увидеть.

13.02.2001
Куча бревен и досок в сцене на лесопильном заводе укрепляет ощущение силы у Оливье. Увеличилась вероятность убийства. Разрешение на убийство дано.

15.02.2001
Следующий фильм. История девушки, которая подставляет себя свету, обжигается, хочет растаять. Это пироманка. Она устраивает пожары, смотрит на них, рассказывает о них по телефону. Стриптизерша? Топ-модель? Менее броское занятие? Работа днем и работа ночью? Быть на виду, испытывать угрозу смерти — вот что для нее главное.

16.02.1001
Были в Музее кино вместе с Батистом. Смотрели «Живешь только раз» Фрица Ланга.

Фильм построен так, что всё — сценарий, кадр, монтаж, главный герой Эдди — лишено достоверности. В какой-то момент зритель вообще перестанет верить Эдди (угодив, таким образом, в расставленную кинематографистом ловушку). Эдди совершает убийство, которого он до этого не совершал, но которое он совершает потому, что ему не верили. В конце фильма зритель, который принял виновность персонажа вопреки вере влюбленной в него Джоу, окажется на обочине дороги вместе со сворой «полицейских», палящих в ту и того, кто вопреки всему, уверуют в невиновность и любовь. Это их победа. Она принадлежит им. И только им. Это наше поражение, поражение зрителя.

20.02.2001
Замечание Достоевского: «Странное дело, сколько мне ни случалось видеть палачей, все они были люди развитые, с толком, с умом и с необыкновенным самолюбием, даже с гордостью» (Ф.Достоевский. «Записки из мертвого дома»).

03.03.2001
Создавать, создавать, создавать неожиданность, которую невозможно создать.

05.03.2001
Перерабатываем третью часть сценария. Добавляем какие-то занятия, какие-то физические моменты, что-то, что им приходится делать вдвоем. Не просто пойти на лесопильню, чтобы посмотреть породы дерева. Жан-Пьер предложил, чтобы они переносили доски, брус, который человек в одиночку не может тащить. Это помогло бы дальнейшему развитию отношений отец/сын при помощи профессиональных действий. Передача знания через обучение действиям столяра. Не бояться снимать эти движения, фиксировать их, смотреть на них, и, глядя на них, видеть генезис невидимой связи, отцовства, родства. Для нас, тех, кто снимает, изображение не является ни воплощением невидимого, ни лишением видимого плоти, оно то самое видимое, которое в силу того, что оно видимо, говорит о невидимом.

11.03.2001
Закончили восьмой вариант сценария «Сын». Уже появляются другие варианты построения, в особенности финала. Мы их попробуем во время съемок.

Оставляем сценарий в покое. Читается он хорошо. Пора заняться местами, декорациями.

Прочитал «Двойника» Достоевского.

19.03.2001
Жан-Пьер посоветовал мне прочитать два романа Лорана Мовинье. В книге «Вдали от них» после несчастного случая, в котором Селин выжила, а ее муж погиб: «А я? Нельзя сказать, чтобы происшедшее меня не трогало, но я думал о Селин, где она, что делает, и думал не только из-за нее, но еще и потому, что спрашивал себя: когда такое происходит и когда тебе удается выжить, о чем ты тогда думаешь, куда деваешь руки, что ты делаешь тогда, потом?»

«Куда деваешь руки?» Какой неожиданный и правильный вопрос (Лоран Мовинье. «Вдали от них»).

27.03.2001
В «Сыне» нам нужно вновь обрести неспешность, которой не было в двух предыдущих фильмах. Иную тишину. Тишину ожидания. Ожидания более глубокого, более затаенного, более отдаленного, чем то, что переживают герои и зрители; ожидания, которое неспешно бредет наперекор всем другим ожиданиям, всем другим саспенсам; ожидания, которое ничего не ждет и объект которого появится нежданно-негаданно и потрясет героя и зрителя, и они не смогут не почувствовать в глубине своей души: так вот же оно, это оно, да, оно! Не убивай его! Ты его не убил! Ты никого не убьешь!

У Жан-Пьера и у меня такое впечатление, что в этом фильме мы дошли до некоей границы, завершили некий цикл.

28.03.2001
Фильм — это герой, актер, Оливье Гурме, пульсация загадки, которую представляет собой появление лица, взгляда, тела Оливье Гурме.

02.04.2001
Два тела разделены чем-то неизвестным. Два тела влечет друг к другу нечто неизвестное. Жесты, слова, взгляды, которые постоянно оценивают одновременно и дистанцию, разделяющую их, и мощь тайны, их сближающей. Именно это нужно будет попытаться измерить при помощи нашей камеры.

11.04.2001
Тело Оливье никогда не бывает в равновесии. Камера Minima могла бы, наверное, помочь нам снять это подвешенное состояние. Эта маленькая камера позволила бы снять единым планом сцену в машине, когда Франсис перелезает на заднее сиденье.

01.05.2001
Углы стен, лестницы, повороты, коридоры. Ломать прямые линии. Шагом вперед — шагом назад. Движение сомнения. Лабиринт. Чтобы оказаться в голове Оливье.

21.05.2001
Гордость Оливье. «За кого ты себя принимаешь?» — спрашивает его Магали.

С надменностью гордеца он считает, что способен прощать, примириться с убийцей своего сына. Он считает, что он выше людей. Он считает себя богом.

27.06.2001
Надменность Оливье, но также и безумная надежда отчаявшегося. Он не знает, ни куда идет, ни почему, ни зачем он туда идет, но он идет. Возможно, там меня что-то ждет, что-то, чего я не могу себе представить здесь и сейчас, но что окажется там, куда я иду. Что-то, что сможет сделать так, чтобы того, что произошло, никогда бы не совершилось, что-то такое, что смогло бы воскресить моего сына.

28.06.2001
Мы выбрали исполнителей на роли Франсиса и Магали. Кастинг продолжался очень долго. Изабелла Супар, которая будет играть Магали, — актриса очень тонкая, неуловимая. Морган Марин, мальчик, который сыграет Франсиса, — непроницаемый, беспокойный, вызывающий беспокойство, как Оливье. У Франсиса и Оливье есть общее прошлое, неизвестное, невидимое, которое присутствует в двух телах, в тревожной непроницаемости, которую демонстрируют тела обоих.

Что-то, что не ушло в прошлое, а остается и сейчас и не может найти себе места в их телах, не оставляет их в покое, не дает им возможности найти свое место. Это нечто связывает два тела, и именно с этим зритель свяжет отцовские и сыновние чувства.

29.06.2001
Думаем о фильме, который будем делать после «Сына». Фильм, главным героем которого станет группа. Мы уже думали об этом после «Розетты».

18.07.2001
Посмотрел «Комнату сына» Нанни Моретти. Последнее путешествие красиво до простоты, просто до красоты. Невидимая вода течет в кадре, она медленно поливает почву. Хрупкая жизнь, такая хрупкая, возвращается. Возвращение жизни.

Возвращение к жизни. Снова почувствовать себя живым среди других, с точки зрения съемки это один из самых сложных моментов, и он преуспел. Grazie2.

08.09.2001
Подходим к съемкам. Много сомнений по поводу каждого решения. И у Жан-Пьера, и у меня. Фильм будет трудно поставить. Нейтральность — это то состояние, которого придется достигнуть.

18.09.2001
11 сентября мы были в нашем офисе на бульваре Эмиль-де-Лавлей, когда наш ассистент, который услышал сообщение по радио в машине, сказал нам, что какой-то самолет врезался в одну из башен Всемирного торгового центра в Нью-Йорке.

Через полчаса он нам позвонил и сказал, что еще один самолет врезался во вторую башню. В течение дня мы узнали, что речь шла, по всей видимости, о теракте, организованном исламистами. Вечером, уходя из офиса, мы встретили университетского профессора, который, казалось, не был недоволен терактом исламистов.

«Немного напоминает Давида против Голиафа», — сказал он нам. Через два дня я получил от него письмо, в котором он просил у меня прощения за свои легкомысленные слова в отношении теракта, тяжесть которого он еще не мог оценить в момент нашей встречи. Вечером в одной газете одна писательница вещала, что нужно, несмотря на ужас ситуации, в которой оказались тысячи людей, иметь смелость признать, что вид башен, в которых исчезают и взрываются самолеты, прекрасен. Откуда взялась эта столь спонтанная речь профессора, в которой звучала симпатия к исламистским террористам, и столь циничная трактовка писательницы, позволившей себе забыть о страданиях отдельных людей в башнях ради созерцания образов? Что творится в головах европейцев, если этот профессор может так радоваться, прежде чем ощутить свою вину, если эта писательница способна испытывать наслаждение от того, что набралась смелости признать это варварство шедевром?

29.10.2001
Мы снимаем Оливье со спины. Часто. Не слишком ли часто? Не знаю точно почему, но Жан-Пьер и я чувствуем, что снимать его нужно именно так. Это не было заранее запланировано. Идея родилась из съемок самого первого плана фильма (и который мы пересняли, чтобы добиться более медленного темпа в начале и получить возможность написать титры на фоне спины Оливье, который в начале все равно неузнаваем). При помощи этих ракурсов со спины, с затылка, появлений и исчезновений спины и затылка Оливье, выстраивающих кадр, мы надеемся поставить зрителя перед фактом тайны, невозможности знать, видеть.

Лицо, глаза не должны пытаться выразить ситуацию, которой достаточно для того, чтобы спровоцировать стремительный перенос зрителя. Подобное объяснение ситуации сделало бы этот перенос слишком управляемым, ограниченным или даже невозможным, в то время как спина, затылок позволяют зрителю углубляться постепенно, как машина углубляется в ночь. Вот еще что мы почувствовали с самого первого плана: угроза, угроза, которую представляет Оливье для тех, кто находится в поле его зрения, и напротив, угроза самому Оливье, чья спина, затылок подставляются удару, который может быть оттуда нанесен.

23.11.2001
Пятьдесят третий день съемок. Физическое испытание для всех. В том, что делает Оливье, есть что-то невозможное. Магали без сомнения права, когда говорит ему: «Зачем ты это делаешь?», и он, без сомнения, прав, отвечая: «Я не знаю».

Мы тоже, никто не знает.

Съемочная группа и актеры нам очень близки. Без этого ничего бы не получилось. Оливье прекрасный актер. Он передал Франсису ощущение сдержанности и напряженности, свойственное его собственной игре. Нам иногда кажется, что повествование слишком закрытое. Следующий фильм будет более открытым.

07.12.2001
Мы собирались назвать фильм «Испытание», думая об испытании Авраама. Финал фильма, который мы сняли, снова привел нас к нему. Может быть, оно и определило весь фильм с самого начала, со сценария. Авраам не убивает Исаака.
Оливье не убивает Франсиса. Оливье становится «отцом». Франсис становится «сыном», а веревка может пригодиться для того, чтобы связывать доски, как она пригодилась Аврааму, чтобы привязать барашка.

08.12.2001
Необходимо покинуть нашу жизнь, чтобы дать жизнь фильму, действующим лицам. На съемочной площадке мы не допускаем, чтобы кто-то из группы вспоминал о своей личной жизни. Это будто уход от напряженности, невосполнимая потеря для фильма. Я вспоминаю Алена Маркоэна, нашего оператора на съемках «Розетты», который сказал кому-то из съемочной группы, кто пожаловался на холод: «Как ты собираешься дать жизнь вымышленным персонажам, если все время напоминаешь нам о нашей жизни?»

11.12.2001
Снимая план в кафе, где Оливье и Франсис едят пирог с яблоками, я понял, что кадр не может вместить женщину, подающую им напитки. Я заново подумал над сценой парковки с Магали, которая приезжает, чтобы уйти одновременно из жизни Оливье и из фильма. Странная «необходимость», это исключение женщин ради развития повествования. Это из-за смерти и мести, к которым оно призывает? Из-за прощения? Почему мы не в состоянии представить это повествование иначе, как с участием отца, лишившегося сына и встретившего другого «сына», но не матери, которая лишилась сына и встретила другого «сына»? И почему не мать и дочь?

14.12.2001
Посмотрели черновой монтаж «Сына». Оливье и Франсуа одиноки. Мы не догадывались, насколько они одиноки, замурованы в своем прошлом.

Мы поняли, что Оливье показывают со спины чаще, чем нам казалось во время съемок. Это явно следствие того, что в черновой монтаж вошли почти все планы.

С его спиной что-то происходит. Снимать спину. Человеческая загадка, которая содержится в черноте спины. Великий эллипс.

16.12.2001
Снимая Розетту, мы также думали о том, чтобы снимать ее со спины, оказаться у нее за спиной, чтобы создать у зрителя ощущение, будто он находится позади солдата на войне. Без сомнения, еще и для того, чтобы не снимать лицо, слишком часто появляющееся на виду, мелькающее в кадре, ставшее знаком, товаром, «разрекламированное». Против образов, которые (каково бы ни было качество игры актера или актрисы) не в состоянии разбить те изображения, которые зритель уже видел и знает, например, лица улыбающегося, лица испуганного, лица сосредоточенного и так далее. Уникальности каждого лица больше недостаточно, чтобы победить стереотипы. Это ужасно.

Что касается спины Оливье, мне кажется, есть шанс рассматривать ее, как лицо, как если бы эта спина, этот затылок разговаривали. Много раз в ходе съемки у меня возникало это ощущение, и даже сейчас, во время монтажа, особенно в сцене в раздевалке, когда Оливье закрывает свой шкаф, а Франсис (за кадром) посвистывает в туалете, потом выходит и проскальзывает за спиной у Оливье.

17.12.2001
Точка пересечения между Оливье и Розеттой: тайна. Когда мы снимали Розетту через приоткрытую дверь барака из гофрированного железа, мы пытались разместить объектив камеры так, чтобы не было видно всего, что видит Розетта, но при этом чтобы поле зрения камеры и Розетты почти совпадали, и нам было бы видно почти то же самое. Однако между тем, чтобы видеть в точности то, что видит Розетта, и видеть почти то, что видит Розетта, есть разрыв, который и создает в восприятии зрителя напряженность тайны. Чем сильнее сближаются края этого разрыва, не сливаясь полностью, тем больше интенсивность тока связывающей их тайны. Когда Оливье, встав на цыпочки, смотрит через окошко кабинета директрисы, он видит Франсиса, подписывающего документ, его руку, его грудь, его лицо. Объектив камеры, который не может расположиться в том же месте, что и глаз Оливье, потому что мешает либо выступ окна, либо голова Оливье, может увидеть часть тела Франсиса, но не его лицо. Когда в объектив камеры попадает рука Франсиса, подписывающего документ, у зрителя возрастает напряженное ощущение тайны, ведь он видит фактически то же, что и Оливье, но при этом не видит лица, которое видно Оливье, и это лишь увеличивает желание взглянуть на это лицо. Найти «плохое место» для камеры, сделать так, чтобы попытка расположить ее в хорошем месте, совпадающем с точкой зрения действующего лица, кончалась бы неудачей, потому что мешал бы персонаж или какое-нибудь препятствие, задержка, это наш способ заинтересовать зрителя тайной и наделить тайной, а значит, и существованием, действующих лиц. Эту позицию открыл для нас Кесьлёвский своим «Декалогом» и короткометражкой «Квартира».

29.12.2001
Нравственное воображение или способность ставить себя на место другого.

Чуть-чуть этого умения и требует от зрителя фильм. И этот другой, он удивляет.

И удивленный зритель замечает, что другой куда-то увел его, и он злится, что не смог представить себе, что другой сможет увести его так далеко, поднять на такую высоту. И благодарит его.

По поводу следующего фильма: история мальчика, который обнаруживает убийство, совершенное его отцом, и превращается в свидетеля, которого надо убрать. Жан-Пьер думает, что нам пора кончать с убийствами. Я тоже так думаю, но что-то во мне думает иначе.

30.12.2001
Пересмотрели кадры с Оливье в мастерской, в машине. Иногда я ощущаю дыхание его сына себе в затылок.

Перевод с французского Марии Теракопян
Окончание следует
Продолжение. Начало см.: 2008, №7.
Фрагменты. Публикуется по: Luc D a r d e n n e. Au dos de nos images. 1991-2005.
© Edition du Seuil, 2005 et 2008.
1 Перевод Н. Жарковой.
2 Спасибо (итал.).

http://kinoart.ru/2008/n8-article20.html

08.01.2002
Посмотрел «Ранчо, пользующееся дурной славой» Фрица Ланга. Нечто мифологичное. Самые потаенные глубины человеческой души, ощущение отсутствия всего, ощущение, что больше к этому не прикоснешься. Фильм начинается с того самого плана, которым обычно подобные фильмы завершаются: поцелуй будущих супругов, которым судьба обещает детей. Так что он начинается задом наперед, будто время может пойти вспять, будто Кронос может вернуть детей, которых пожрал. Трагическая борьба против этой реверсии, против этой бойни, столь типичной для человечества, — это дело старой и вечно такой юной Марлен. Пожертвовав собой, чтобы спасти своего старого любовника, она щадит молодого, спасает, вновь дарит жизнь жизни.

17.02.2002
Дэниела Перла убили исламисты. Прежде чем перерезать ему горло, его заставили сказать, что он еврей и сын евреев. Это антисемитское убийство было снято на пленку. Чтобы засвидетельствовать что? Свершившееся наконец жертвоприношение Исаака? Месть за унижение Исмаила? Кровавый фильм против Книги Бытия человечества. Им не победить.

18.02.2002
Проблемы с ночной сценой (нечаянная встреча Оливье и Франсиса). У меня такое ощущение, будто она снимает напряжение во всем фильме. Я наверняка ошибаюсь. У Жан-Пьера иногда возникает такое же ощущение. В то же время мы чувствуем, что если эту сцену рассматривать изолированно, она кажется неожиданно напряженной. Может быть, нам следует признать, что нам не удалось сделать механистичный, компактный фильм.

26.02.2002
Интересен ли наш фильм? Удался ли он? Мы уже ничего не знаем.

Не слишком ли глобальна ситуация?

14.03.2002
Наконец-то начали вырисовываться контуры фильма. Надеемся, что он вызовет энтузиазм у Дениса Фрейда. Его замечания по поводу первого варианта монтажа доказывают, что это великий продюсер, с которым у нас могло бы установиться полное взаимопонимание. В его лице мы познакомились с нашей третьей точкой зрения.

22.03.2002
Он скрылся в далекой стране. Он прячется. Те, кто его ищет, в конце концов его находят и убивают. Вот краткая история свидетеля.

04.04.2002
Фильм называется «Сын». А мог бы называться «Отец».

14.05.2002
Вот о чем я подумал, возвращаясь с последнего просмотра фильма: в мести есть что-то совершенно законное, но в то же время есть и что-то незаконное в использовании права на эту законность.

29.05.2002
Вернулись из Канна. Счастливы за Оливье, за наш фильм. Чувствуем, что вместе с этими тремя фильмами что-то завершилось. Нужно продолжать и одновременно меняться. Больше действующих лиц? Может быть, группа?

02.06.2002
Камера располагается сначала близко, потом подальше, будто стремится, но никак не может донести какую-то мысль, будто пытается найти центр вибрации тела Оливье. Дистанция меняется, идет непрерывный поиск, чтобы настал тот момент, когда, как сказал Жан-Пьер одному из критиков, тело превратится в мембрану. Нас интересует не кожа и ее зернистость, но проявление тела невидимого, скрытого в теле видимом.

02.07.2002
Начинаем работать над новым фильмом. Ничего не выходит. Я чувствую себя высушенным, стерильным, слишком нервным, мне тесно, я занимаю все пространство вокруг. Там больше ничему не хватает места.

03.07.2002
Возвращается образ молодой женщины, катящей коляску со спящим ребенком. Она идет вниз по улице Молиней, одета бедно, смотрит прямо перед собой, никого не приветствует, толкает коляску резкими движениями, будто в ней нет никакого ребенка. Откуда она пришла? Куда она направлялась? Позднее, в конце дня, я увидел ее еще раз, когда она шла вверх по улице все с тем же решительным видом, все так же неприветливо глядя перед собой, ребенок все так же неподвижно и беззвучно спал. Можно подумать, что она убегала, убегала от ребенка, которого толкала перед собой.

11.08.2002
Половину времени занимаюсь погружением в английский. На следующей неделе будет полное погружение. Каждое утро мне так же страшно, как когда я должен был идти в бассейн. Мне не хочется входить в воду. В животе что-то дергается и не дает мне нормально, механически, не задумываясь, дышать. Я спрашиваю себя, получится ли у меня когда-нибудь. Я научился плавать. Я все смотрю и смотрю «Искателей».

12.08.2002
«...Но когда страдание возникает среди близких — например, если брат брата, или сын отца, или мать сына, или сын свою мать убивает, намеревается убить, или делает что-то подобное, — то этого как раз и следует искать» (Аристотель. «Поэтика»).

Почему следует изучать именно эти случаи? Потому что внутри семьи между отцом, матерью, сыном, дочерью, братом, сестрой любовь и ненависть особенно сильны.

Среди них зреет первое сильное желание отдаться, первое сильное желание лишить жизни, первые страшные и фатальные случаи соперничества. Среди них вызревают первые запреты, где свою роль сыграет отказ от собственных желаний и от соперничества. В начале была семья. Мы неизбежно к ней возвращаемся всякий раз, как пробуем придумать историю.

09.09.2002
Возвращение из Швеции, где «Сын» впервые демонстрировался не фестивальной публике. Реакция зрителей подтвердила, что фильм способен заставить испытать сильное эмоциональное переживание. Кое у кого вызвало раздражение движение камеры. Нам говорили: «Посмотрите на Оливейру или Киаростами, там есть напряжение, но они обходятся без этого движения. Зачем оно вам?» Что нужно было им ответить? Они, очевидно, были правы. Нет необходимости перемещать камеру, чтобы добиться напряженности. То же самое позволяют сделать и фиксированные крупные или общие планы. Мы ответили: «Так уж получается, мы так видим, снимаем, режиссируем. Не существует никаких объяснений, особенно с нашей стороны». Я вообще думаю, что и не нужно давать никаких объяснений. И тем не менее меня преследует этот вопрос... Невозможно ответить, почему. Может быть, возможно сказать, ради чего, прояснить, что именно мы пытаемся выразить в этих движениях и с помощью этих движений... План — это прежде всего поток энергии, проходящей над и перед телами и предметами, но не затем, чтобы расставить их по местам, не для того, чтобы выстроить кадр, но чтобы окутать их, привести в одно и то же состояние напряжения, вибрации, чтобы весь фильм превратился в одно вибрирующее тело и чтобы взгляд зрителя, чтобы весь зритель целиком задрожал от этих вибраций. Энергия, поток, вибрация, непрерывное движение, напряженное, порой затянутое, приближающееся иногда почти вплотную к телам и объектам, чтобы спровоцировать ужас, потерю пространственной ориентации, чтобы увлечь зрителя в спиральное движение, которое его уже не отпустит, накрепко прижмет к телам, к снимаемым предметам, это движение слишком быстрое, слишком сложное, чтобы он успел хоть как-то дистанцироваться. Это нечто физическое, что стремится соединиться со зрителем, некий опыт, доказательство, танец, лихорадка. Камера будто горелка. Нагреть тела и предметы. Оказаться совсем близко, чтобы добиться возгорания, напряжения, которое заполыхает, даст возможность выйти за пределы себя, достичь чистой человеческой вибрации. Наша камера не снимает секс. Наша камера сама сексуальна. Она снимает, будучи направленной на пульсацию тела, передавая ее предметам, выискивая в этих движениях то, что ослабит это состояние возбуждения, обостренного напряжения. В каком-то смысле транс. Транс нравственный. Если под нравственным подразумевается то, что воспроизводит древнее и современное, неизбежную борьбу между нашими порывами и законом. Борьба, в ходе которой заточенное, обожженное, возбужденное существо вырвется навстречу другому, перейдет в иное состояние.

15.09.2002
Вернулись из Монреаля и Торонто. Монреаль показался мне не таким, как во время моего первого визита. Мне понравилось его разнообразие, его грубые швы. На улицах много бомжей.

05.11.2002
Для нового фильма еще даже отправной точки нет. Без сомнения, будет много тел. Одна-две женщины? Снимать женщину! Возможно ли это для нас? Вдвоем? На съемочной площадке мы называли Розетту «Розетто».

06.11.2002
В молчании Авраама есть надежда, что смерть не свершится, что Бог поможет. Молчание Оливье демонстрирует желание убить.

16.11.2002
Думаю о затылке Оливье, когда смотрю на фотографию Доротеи Ланж, на которой изображена уже немолодая женщина, сидящая на скамейке, спинка которой (скамейки) занимает почти треть кадра. Оставшиеся две трети на переднем плане заняты затылком женщины и воротником ее пальто, откуда высовывается кончик платка, голова слегка повернута направо, обнажая ухо и ее морщинистый профиль, так что правого глаза почти не видно, лишь самый его уголочек, к которому собираются глубокие морщинки, будто линии сходящейся перспективы. На волосах почти незаметная сетка. На заднем плане — улица, где видны расплывчатые силуэты проезжающих машин. Женщина на них не смотрит, ее взгляд, кажется, устремлен куда-то чуть ниже и ближе, так что я обращаю внимание на темную спинку скамейки, воротник пальто, краешек платка, морщинистый затылок... Затылок, который живет отдельно от мира, от тела, не занимаясь никакой деятельностью, лишенный всякой возможности брать, участвовать, видеть, затылок — невинность тела, такая сокровенная, такая ранимая, когда на него смотрят другие, обязательно другие, ведь сам своего затылка не видишь, затылок — чистая пассивная плоть, на которой написаны страдания жизни.

17.11.2002
Чтобы изобрести что-то в искусстве, иногда бывает любопытно попытаться сделать нечто противоположное тому, что делает большинство. Как бывает, когда выстроили сцену, а она нас не устраивает и мы пытаемся ее переделать совершенно наоборот. Эвристические достоинства противоположности огромны.

23.11.2002
Я в Ханое, чтобы попытаться передать что-то из нашего кинематографического опыта местным молодым кинематографистам. Пересмотрел наши фильмы. Подвижность камеры стала необходимостью в силу нашего желания находиться внутри вещей, с внутренней стороны связей между взглядом и телом, телом и окружающей обстановкой. Предположим, камера снимает в профиль неподвижное тело на фоне стены, потом тело начинает двигаться вдоль стены, камера тоже придет в движение, пройдя перед телом, и проскользнет между телом и стеной, в результате тело будет снято в профиль на фоне стены, потом тело слева и в кадре стена, потом тело (другой профиль) займет весь кадр (стена исчезла за правой рамкой кадра), потом спина человека, потом спина и слева в кадре стена. Камера совершила поворот на 360 градусов вокруг тела и одновременно обнесла его стеной. Откуда это желание оказаться внутри вещей, оказаться внутри? Откуда это желание, которое мы с моим братом полностью разделяем? Почему мы не удаляемся от тела? Почему не смотрим на него на фоне пейзажа? Почему вдруг эти тела, одинокие, оторванные от корней, нервные, не способные вписаться в пейзаж, не способные существовать на панорамном плане, на плане с небом и землей, на фоне природы? Нам бы этого хотелось, нам бы этого так хотелось, но что-то нам мешает, будто вынуждает нас, какое-то ощущение, что мы лжем, стоит только слишком расширить кадр, будто мы хотим заставить поверить в примирение человека и жизни. Может быть, мы улавливаем там, вблизи вещей, между телами, присутствие человеческой реальности, огонь, жару, которая согревает, жжет и изолирует от унылого холода, который господствует в пустоте, в слишком большой пустоте жизни. Это наш способ не отчаиваться, продолжать верить.

05.12.2002
Социальная эвтаназия. Бомжи, токсикоманы, все те, кто находится вне общества, могут умереть от холода, голода, передозировки... Это в порядке вещей, это почти облегчение. Никто не осмеливается радоваться, но никто и не возражает. Это воспринимается как процесс естественного отбора.

11.12.2002
«Ваш отец диавол, и вы хотите исполнять похоти отца вашего; он был человекоубийца от начала и не устоял в истине, ибо нет в нем истины; когда говорит он ложь, говорит свое, ибо он лжец и отец лжи» (Иоанн 8, 44).

В этих словах, вероятно, говорится о самом существенном. В них отец связывается с убийством, ложью и желанием подражать отцу-убийце — отцу-лжецу в облике дьявола. Я думаю о вымысле, над которым мы уже размышляли (мальчик узнает об убийстве, совершенном отцом). Речь шла бы не только о том, чтобы показать соотношение между ложью и убийством — а связи между ними разнообразны и дают пищу множеству сюжетов (убийцы лгут, чтобы их не раскрыли как убийц; убийца лжет, чтобы его жертва не догадалась, что он собирается убить; ложь, раскрытие которой нельзя допустить, ведет к убийству и т.д.), — но снять убийство, которое бы было ложью, убийство, которое одновременно стало бы убийством слова. Для этого нужно, чтобы убийца/лжец был отцом. Иначе говоря, дьявол — это отец, который не может больше быть отцом, но тем не менее продолжает им оставаться, и сын должен с этим смириться, так как он не может больше найти в этом отце-дьяволе того, что позволило бы ему сказать правду, ускользнуть от этого отца, противостоять ему во имя правды, во имя закона. Эта ужасающая интрига должна была бы привести сына к убийству/лжи, подобно отцу, а еще лучше, к убийству своего отца, потому что в конце концов именно этого желает отец-дьявол: убить отца. Наш маленький вымышленный мальчик осуществил бы долгожданное убийство своего отца, возжелав того же, чего и его отец-дьявол.

13.12.2002
Начали обсуждать действующие лица нового фильма. Девушка (албанка?) и парень, худой, страдающий от отсутствия денег и наркотиков. Жан-Пьер вспомнил историю, рассказанную нам работницей социальной службы про своего брата-наркомана, которому албанцы предложили жениться на албанской проститутке за двести тысяч бельгийских франков (примерно пять тысяч евро), чтобы она получила бельгийское гражданство. Часть суммы предлагалось выплатить до свадьбы, а вторая часть (наиболее существенная) выплачивалась в момент развода в последующие месяцы. На самом деле развод не состоялся, и вторая часть суммы так и не была выплачена, поскольку наркоман умер от передозировки. Можно было бы представить, что женщина влюбилась в наркомана и требует у албанцев не убивать его. В какой-то момент они бы сбежали.

Осторожно, невероятные приключения в албанской среде. Осторожно, ситуация может оказаться слишком мелодраматичной. Иногда мы думаем, что действующим лицом могла бы стать женщина-врач. Часто всплывает сцена, в которой изгой просит у врача помочь ему покончить жизнь самоубийством. Женщина-врач возвращает его к жизни. Связь с сегодняшней социальной эвтаназией.

16.12.2002
Почему «Все или ничего» Майка Ли почти никто не видел? Фильм прошел незаметно, ни один взгляд по-настоящему не задержался ни на нем, ни на тяжелых, таких тяжелых телах актеров, таких настоящих в их падениях, безмолвных сражениях, ранениях, ни на словах, которые ничего не могут сказать, ничего не могут сказать нам. Вот эти люди умирают у нас на улицах, в наших городах и пригородах. Мы их больше не видим. Кино, которое могло бы заставить нас их увидеть, не хочет их видеть. Нашему времени надоели нищие и парии. Шут — это просто старый актер.

18.12.2002
Посмотрел «По другую сторону» Шанталь Акерман. Долгий план стены. Камера остается вблизи веревок, наблюдает, выслеживает свого противника, потом начинается бой... Из него она выйдет победительницей с помощью звука, голоса. Зритель вспомнит взгляды и голоса тех, кого стена обрекает на ожидание, ссылку, жалкое существование, одиночество, страх, смерть. Женщина-нелегалка перебралась через стену и исчезла, камера не смогла ее увидеть, никогда не смогла бы увидеть, она навсегда осталась неизвестной, но голос режиссера спасает ее от забвения. Ни единого изображения. Никакого. Голос, тембр голоса неизвестной нелегалки. После этого завершающего удара стена больше не поднимется.

20.12.2002
«Загубленная ценность и разбитая иллюзия имеют одно и то же жалкое тело, они похожи друг на друга, и нет ничего проще, чем их спутать» (Милан Кундера. «Шутка»).

Снять жалкое тело загубленной ценности так, чтобы отличить его от разбитой иллюзии. Дать новую жизнь этому телу. Жизнь, завоеванная в противостоянии с циничной путаницей нашей эпохи. Искусство не способно спасти мир, но оно способно напомнить нам, что его можно спасти.

30.12.2002
Когда мы давали указания Оливье Гурме, нам пришло в голову в шутку сказать ему, что играть-то, в общем, ничего не надо, поскольку произносил реплики не он, но кто-то другой, кто-то внутри него. Снимать Оливье со спины, снимать его спину, его затылок — вот та форма, которую мы нашли, чтобы дать возможность этому кому-то говорить и дать возможность этого кого-то слушать, это подсознательное движение в сторону Франсиса, которое невозможно сыграть.

10.01.2003
Говорили о новом фильме. Трудно. Боимся повториться, войти в «систему». Опасность увеличивается еще оттого, что нас двое, что мы сами работаем как некая система. Нужно измениться, но произойти это должно в соответствии с какими-то нашими ощущениями, какой-то формой непритворной необходимости. Ждать и обсуждать.

26.01.2003
Вернулись из немецкой Швейцарии, где встречались с кинокритиками и обсуждали фильм со зрителями. Один из них сказал, что такое большое напряжение в фильме проистекает из сосуществования непрерывных планов-эпизодов и резких монтажных переходов. Чем сильнее длительное беспрерывное движение захватывает зрителя, тем более неожиданным, обескураживающим представляется последующий монтажный переход.

Мы подумываем, не взять ли вместо одного персонажа, за которым бы мы следили, в которого бы верили, двух, пару. Как найти то, что труднее снять? Следует ли нам меньше писать нашей камерой? Предоставить больше возможности событиям происходить, проявляться самим собой. Просто фиксировать. Осторожно, скука, энтропия, которая постепенно возникает при фиксации жизни.

30.01.2003
Фильм про Иисуса? Я перечитал то, что Дрейер говорил о своем проекте. Нужно ли снимать Страсти? Думаю, нет. Снимать конкретного человека, каким был Иисус в своем кругу. Снимать жизнь Иисуса, а не историю Иисуса. Название: «Жизнь человека по имени Иисус» или «Жизнь еврея по имени Иисус».

06.02.2003
Никаких идей по поводу сценария. Ни действующих лиц. Ни ситуаций. Ни начала. Ни конца. Вспомнили историю женщины, сотрудницы газовой и электрической компании, которая после переговоров, предложения торговой сделки не согласилась отключить счетчики в одном доме, где жила бедная семья. Вскоре она бы узнала, что эта семья «совершила самоубийство». Она чувствует за собой вину. Она, возможно, единственная, кто чувствует за собой вину. Никто вокруг нее (коллеги, друзья) не понимают, почему она считает себя виноватой. Они утешают ее, говоря, что она выполняла свои обязанности, что она перепробовала все, что возможно, чтобы эти люди нашли общий язык с газовой и электрической компанией, что она не могла предвидеть столь несоразмерно безумной реакции и т.д. Что станет с этой женщиной? Что сделает она, чтобы искупить то, что она совершила? Чем-то напоминает «Европу, 51»1. Какие перед ней открываются возможности выбора? Цинизм? Политическая деятельность? Работа на службе у «бедных»? Что еще? Любопытно было бы взять персонаж, который один только и чувствует себя виновным.

21.02.2003
Посмотрел «Ветер» Шёстрома. Повесть о том, как становятся женщиной. Великолепно. Ветер ее пугает, сдавливает, душит ее. «Я больше не боюсь», — говорит она в конце. Я физически это почувствовал. Я ощутил ее освобождение, ее пробуждение для любви, желания. Буря чувств! В конце концов, дыхание ее тела сильнее всего, оно ее приподнимает и несет, оно приподнимает песок, который нанесло ветром, целую кучу песка, который завалил вход в ее дом, в ее тело.

25.02.2003
Снова говорили об истории ребенка, которого продали родители. Продали, а потом снова выкупили? Снова думали о девушке с коляской в Серене. Можно было бы назвать «Девушка с коляской».

10.04.2003
У нас есть название на время работы над сценарием: «Сила любви». Это будут уже не отношения между поколениями, но между двумя людьми, юношей и девушкой, принадлежащими к одному поколению. У отца к тому же еще есть ребенок, которого он не признает и которого продаст, будто это такой же предмет, как все остальные. Это название не определяет интригу, оно предоставляет нам свободу разработки. Мы уже составили план первых тридцати минут. Все время думаем про «Восход солнца»2. Этот фильм, видимо, крепко укоренился в нашем общем «подсознании», поскольку мы вспоминаем о нем всякий раз, как беремся за новую картину. Жан-Пьер считает, что движение к примирению между девушкой и парнем нужно уделить побольше места, времени.

16.04.2003
«Сила любви». Пожалуй, это название раскрывает слишком многое, в особенности что касается финала фильма. Мы его, вероятно, изменим. А пока оно помогает нам нащупать общее движение, основные сцены и конкретные поступки персонажей. Мы набросали уже почти весь план.

26.04.2003
Соня и Брюно — имена персонажей «Силы любви». Мы еще колеблемся по поводу имени малыша (новорожденного). Продать своего ребенка, что это значит? Что отец не способен признать, что ребенок обращается к нему, как сын, — сын, которому он приходится отцом? Быть не в состоянии стать отцом? Мы еще толком не знаем, куда движемся с этим новым фильмом, но мы чувствуем, что мы углубились в материал нашей эпохи. Идея продажи ребенка, предложенная Жан-Пьером, родилась из некоторых фактов, о которых он прочитал в газете несколько месяцев назад. Контекст был другой, но остается факт, что родители обратили своего ребенка в деньги.

27.04.2003
Возможный финал фильма: Соня, Брюно и младенец (в колясочке? У Сони на руках?). Брюно плачет... Потом Соня... Они долго плачут... Их слезы, каждого в отдельности, обоих вместе... Мы подумали об этом финале после того, как прочитали книгу Катрин Шалье «Трактат о слезах. Хрупкость бога, хрупкость души». В конце книги она пишет: «Но когда одни и другие обнаружили воду утренней зари, которая традиционно ассоциируется с пробуждением и воскрешением, не возрадовались ли они? Это хрупкое счастье, этот трепет перед надеждой на новую жизнь, человеческие слезы, чистые, нескрываемые, иногда заставляют испытать подобные ощущения». Слезы Брюно и Сони. Может быть, и слезы зрителя. Вода человеческих слез. Воскрешение Брюно.

28.04.2003
Понедельник. Начинаю писать первый вариант сценария. После двух месяцев обсуждений у нас появился план рассказа и главные герои. Третья часть будет самой длинной. Я размышляю о фильме, который мы сделаем после этого, и, заметив на этажерке у себя в библиотеке книгу Рене Жирара, вспоминаю наши беседы по поводу козла отпущения. Не знаю почему, но когда я приступаю к написанию сценария, я не могу не думать о той картине, которая последует за ней. Наверное, это вселяет в меня уверенность.

29.04.2003
В этом фильме, скорее всего, будет нежность, которой не было в других.

26.05.2003
Ничего не получается. Обессилел. Тяжело. Разочарован. Открыл «Дядю Ваню»... Почитал тут и там. Постепенно жизнь возвращается, хрупкая, свежая, как вода, которая наплывает у края источника на первые камешки гальки.

24.06.2003
Музей кино. Посмотрел много картин Хоукса. Уникальный ритм. Что-то, что шагает в ногу, ускоряет, замедляет движение, стоит на месте, отдыхает, дает возможность существовать жестам, взглядам, словам в ситуациях, не имеющих прямого отношения к сюжету, таких как еда, привал у костра, песня под гитару, рана, которую нужно перевязать, а потом вдруг вновь неожиданное ускорение... Будто Хоукса интересует не ритм, определяемый интригой, но что-то, что снять намного труднее, будто сама жизнь. Да, это можно назвать жизнью. Жизнь стада на перегоне. Стада из «Красной реки».

30.06.2003
Мне бы хотелось, чтобы после этой ленты мы бы сняли сдержанный фильм с безупречной логикой о феномене козла отпущения.

02.07.2003
Пока я пытался представить себе Брюно и Соню, мне случилось посмотреть на Эдди и Джо из «Живешь только раз» Ланга. Должен ли я придумать интригу, чтобы снимать пару беглецов? Поговорить об этом с Жан-Пьером. Слезы Брюно в момент их бегства? Перед смертью, которая неожиданно придет к нему? К ним? Выживет ли ребенок? Получится слишком искусственно, слишком постановочно, надуманные связи, интрига. Не отрываться от жизни. И от мира.

11.07.2003
Впервые о жизни в Иерусалиме.

Я встретил людей, которые боятся за свою жизнь, за жизнь своего народа и которые искренне стремятся к миру с палестинцами, к настоящему миру, который мог бы длиться и длиться, не прерываясь победоносными криками и горечью поражений тех и других.

Беседа по поводу еврея по имени Иисус. Если мы когда-нибудь станем снимать фильм о его жизни, мы будем его снимать в Израиле.

15.07.2003
Иерусалим. Очень хорошо прошел просмотр фильма «Сын». Много оживленных обсуждений в кинотеатре, в равной степени касавшихся нравственных мотивов и формального построения фильма. Нам показалось, что поток фильма проник в душу зрителей и что они должны были снова передать его либо нам, либо друг другу. Оживленность и серьезность этих обсуждений напомнили мне дискуссии после просмотра «Обещания» в «Линкольн-центре» в Нью-Йорке. Те самые мгновения, когда говоришь себе (это тщеславие?), что фильм существует на самом деле для кого-то, кроме нас, кроме тех, кто его сделал, что он имеет значение для них, для их жизни, что они покажут его другим, своим детям, что они будут о нем вспоминать.

11.08.2003
Посмотрел «Догвиль» Ларса фон Триера. Грейс — странный козел отпущения. Она никогда не говорит «нет», даже ребенку, который требует, чтобы она его избила, и потом обвиняет ее в этом неблаговидном поступке. Зачем она совершает этот поступок? Почему никогда ни от чего не отказывается? Почему ни в чем не упрекает ни одного жителя Догвиля? Откуда у нее эта страсть к соглашательству? Это способ совращения, чтобы зло вышло наружу из всех обитателей Догвиля и всех их заразило? Грейс — это что, дочь Сатаны, соблазнительница тем более грозная, потому что напялила личину козла отпущения? Не прибыла ли она в Догвиль единственно с целью подтолкнуть этих кобелей и сук к тому, чтобы они в полной мере проявили свою собачью натуру? Уж отнюдь не для того, чтобы их любить, просвещать или спасать, а как раз для того, чтобы разжечь войну между ними и дать выход их звериной натуре. Без конца говорить «да» другому, чтобы он унижался, — вот какова дьявольская техника Грейс. Последняя встреча Грейс с отцом нас ничуть не удивила. Она ведь прибыла в Догвиль для того, чтобы лучше его узнать. Она работала на него. Она трудилась, чтобы ему понравиться, и он приехал ее отблагодарить. Он упрекнет ее в высокомерии: поверила, что сможет полюбить и спасти кобелей и сук Догвиля. Симулякр упрека, который свидетельствует о высшем заговоре, связывающем отца и дочь: он сделал вид, что упрекает ее за любовь к тем людям, которых она притворилась, будто любит. В этой игре, в которую они играют вместе, Грейс вновь обретает того, кого она будто бы потеряла и кто доставляет ей самое глубокое наслаждение. Только отец ее и любит! Только ее отец не кобель! И чтобы подтвердить такую любовь, отец предложит ей уничтожить всех кобелей и сук, которые заставляли ее страдать. Никого не пощадят, поскольку в Догвиле Грейс не встретила никого, кто бы не вступил в сговор против нее; даже тот, кто считал, что любит ее, в конце концов предал. И поэтому никто не смог встать между ней и ее отцом. О Грейс! Маленькая извращенка, которая ради игры в заблуждение почти заставила нас поверить, будто отец ее бросил. Будто декорации Догвиля могли бы быть чем-то еще, кроме как площадкой для ее игры.

20.08.2003
Возвращаюсь к названию, о котором мы уже думали: «Выкуп». Оно показалось мне более верным, поскольку как раз о финансовом выкупе проданного ребенка и о нравственном выкупе Брюно идет речь. Любовь Сони, которую во время их бегства заново откроет Брюно, увенчает искупление Брюно, который все-таки умрет. Окружение (люди преступного мира) не могут одобрить искупления предателя. Тот, кто предал, должен заплатить, значит умереть. Насилие должно разразиться как раз перед или во время сцен, подводящих к смерти Брюно. Не замуровывать Брюно в диалектике ошибки и искупления.

Предательство Брюно по отношению к своей среде: дело не в том, что он продал им ребенка, который не продавался, а в том, что он не сделал т ого, что требовалось выполнить, чтобы выкупить младенца, помимо возвращения денег. Это могло бы быть требование убить кого-то или заманить этого человека куда-то, где преступники бы сами убили его. Еще одно убийство? Снова убийство и отказ от него, невозможность его совершить как искупление для Брюно? Мы повторяемся. Жан-Пьер думает, что необходимо найти что-то другое. Я тоже, только я не знаю, что. Лучше, если Брюно не потребуется проходить через зло и противление ему, для того чтобы измениться. Найти ситуацию, которая подтолкнула бы его к выходу из его нравственной комы так, чтобы при этом необходимость причинить зло не имела ключевого значения. Ситуация, которая дала бы ему возможность сделать что-то хорошее, какой-то добрый жест, который удивил бы и его самого.

Я чувствую, что мы должны снять жестокую сцену, очень жестокую. (Смерть Брюно? Перед смертью он предает свое окружение?) Эта сцена будет разворачиваться в пристройке к ночной забегаловке, дансингу, какому-нибудь шумному месту, где звучит очень пронзительная музыка (или же, напротив, очень нежная, томная). Думаю о сцене с Ли Марвином в фильме «В упор» Бурмена.

30.08.2003
Ложь требует тщательного построения. Зло — конструкция, полная страсти (и вызывающая бурные страсти у зрителя), и надо показать его колесики и механизмы. Тогда правда, добро покажутся откровением. Откровение, которое сулит избавление от всех интриг.

31.08.2003
Брюно делает одно, другое, потом прерывается, делает еще что-то. Переходит от одного занятия к другому, сейчас он здесь, потом вдруг идет туда, где сможет лучше посмеяться. Можно сказать, что ничто его по-настоящему не интересует, он будто устал от всего.

03.09.2003
Если он плачет, он должен плакать во время еды, например, жуя бутер-брод. Тогда его слезы не будут трогательными.

11.09.2003
Мы в Токио, даем интервью перед выходом в ноябре фильма «Сын». В ответ на вопрос, выбрали ли мы профессию Оливье в соответствии с профессией отца Иисуса, мы ответили, что наверняка существует некая неуловимая связь между обработкой древесины и отцовством. История Пиноккио тоже говорит об этой неясной связи.

12.09.2003
По-прежнему в Токио. Демонстрация фильма с последующим обсуждением, в ходе которого человек, чей сын был убит, взял слово, чтобы рассказать, как он жил с этими невыносимыми траурными мыслями и как стал противником смертной казни, которая в Японии не запрещена. Говоря о фильме, он сказал: «В Японии говорят, что ребенок растет, глядя на спину своего отца».

14.09.2003
Возвращение из Токио. В самолете просмотрели всю структуру сценария, который мы теперь называем «Выкуп». Жан-Пьер предложил упростить процедуру продажи ребенка. Он опасается, как бы сцены бегства парочки не оказались слишком надуманными. Вполне может возникнуть вопрос, а почему, собственно, Соня бежит с Брюно? Чем вызван подобный поворот? Зачем идти на такой риск? Двое в бегах — это здорово. Возможно, в другом фильме. Мы оба чувствуем, что нужно, чтобы слезы искупления и примирения стали составной частью выполнения какой-то иной задачи. Задачи, которую нужно решить, и в то время, пока она будет решаться, появятся слезы.

17.09.2003
Усталость Брюно. Она бесконечна. Ни желания жить, ни страха смерти. Ничто его не привлекает. Ничто не стоит труда. Ничто не имеет цены. Ничто у него не идет в счет. Кроме самого себя? Нет, даже и он сам.

22.09.2003
Траектория Брюно приведет его прямо к слезам, поскольку эти слезы никому не подчиняются. Они придут, как и слезы Сони, и это будет внезапное, непредвиденное примирение. Зритель проживет с ними один миг, который будет неподвластен судьбе, смерти.

30.09.2003
Работаю над сценарием. Жан-Пьер мне позвонил с предложениями по поводу сцены продажи ребенка. Лифт многоквартирного дома будет сломан, Брюно не может подняться по лестнице с коляской, он должен взять ребенка на руки. Поскольку квартира совершенно пуста, поскольку нет кресла, чтобы положить ребенка, Брюно снимет куртку и положит ребенка на нее. А еще он рассказал мне интересный случай, который произошел в Льеже. За молодым воришкой, который вырвал у женщины сумочку, погнались люди, ставшие свидетелями кражи. Чтобы от них скрыться, он спрятался на берегу Мааса. Он залез в воду и держался руками за растения на берегу. Он мог бы утонуть, по-скольку трава бы не выдержала, а он не умел плавать. В газете, где излагались эти факты, говорилось также, что, возможно, преследователи бросали в него камнями. Такая смерть могла бы стать смертью Брюно.

10.10.2003
Написал сцены продажи ребенка. Брюно впервые берет ребенка на руки, когда продает его. Кожаная куртка в качестве подстилки также очень хороша. Все впервые увидят ребенка в полный рост. Таинственная напряженность в поведении Брюно. Множество возможных ассоциаций, которые не успеют дойти до сознания зрителя (равно как и Брюно). Сотовый, который он забыл в куртке и за которым вернется. Неожиданно возникшая из-за этой незадачи дистанция. Дистанция, в которой мне увиделись признаки асимволии3, в состоянии которой живет Брюно.

11.10.2003
Ребенка Брюно и Сони зовут Джимми.

13.10.2003
Морган (Франсис в «Сыне») снова вернулся на крышу учеником цинковщика. Его мать, глядя, как он целыми днями сидит перед экраном компьютера, заставила его вновь поступить на работу, чтобы у него появилось какое-то расписание и общественная жизнь. После «Сына» он сыграл еще в одном фильме и одном телефильме, а потом никто его не приглашал. Он ждет.

Брюно не строит планов, не рассчитывает, у него нет стратегии. Он живет настоящим моментом. Ему хочется, и он берет, ему больше не хочется, он выкидывает, забывает. Кое-что в его утехах связано с привлекательностью смерти.

21.10.2003
Вновь сосредоточиться на Брюно, который не способен быть отцом. Он не знает почему (я тоже), но это не может стать частью его жизни. В третьей части фильма ему предстоит пережить нечто вместе с каким-нибудь подростком из своей команды. Возможно (в связи новостями из Льежа), вместе с этим мальчиком (двенадцати-тринадцати лет) он совершит кражу и за ними погонятся видевшие их люди. Они укроются на берегу реки, частично погрузившись в воду, ухватившись руками за траву. Трава, за которую держится мальчик, не выдержит, и он начнет тонуть, едва не погибнет. Брюно ему поможет, спасет его, и этот поступок изменит его, сделает отцом. Получается грубовато, но здесь, возможно, есть, над чем поработать. Нужно, чтобы все происходило быстро, чтобы это событие лишь мелькнуло перед глазами, чтобы не казалось (ни Брюно, ни зрителю) поворотным моментом. Брюно не должен осознать того, что происходит, того, что только что произошло, должен продолжать вести себя, как прежде. Движения души остаются невидимыми, скрытыми в недрах. Его жест в отношении мальчика не должен казаться героическим. Он не принимал решения так поступить. Он сам удивлен, что так себя повел. Умрет ли он после этого, или же он втайне начал что-то совершать и продолжит это делать? Какова связь между всем этим и Соней?

Не слишком ли долго ее не будет на экране? Нужна ли она все еще? Любовь Сони и любовь к Соне имеют ли еще какое-то значение для приближения к искуплению Брюно? Не иду ли я к тому, чтобы ликвидировать роль Сони, устранить женщину?

Сценарий все еще на стадии идей, изучения психологии героев. Предстоит найти предметы, незначительные конкретные действия, аксессуары, действия с аксессуарами, уловки, хитрости. В «Обещании» мы нашли забелку Tippex, при помощи которой Игорь маскирует свои гнилые зубы, в «Розетте» — рыбная ловля на бутылку, железная проволока, чтобы запираться в бараке из гофры, в «Сыне» — кожаный пояс Оливье, складной метр, с помощью которого Франсис измеряет расстояние от своих ног до ног Оливье. Здесь пока нет ни одной мелочи, ни одной хитрости, никакого подобного аксессуара. Это плохой знак. Кино все-таки состоит из съемок весьма конкретных мелочей вроде манжеток Шарлотты, на которых девчонка пишет слова песенки, или таких, как веревка для побега, которую лейтенант Фонтен мастерит из кусков простыни и железной проволоки, взятой из сетки своей кровати. Кино интересуется аксессуарами. Сущность кино в аксессуарах.

24.10.2003
Кто такой Брюно? Чего он хочет? Чего ищет? Мне об этом ничего не известно. Он ускользает от нас. В большей степени, чем все другие действующие лица, которых мы придумывали по сей день. Как не привести его к смерти? Можно подумать, что это ее он ищет.

26.10.2003
Посмотрел «Таинственную реку» Клинта Иствуда. В этой трагедии нет катарсиса. Жены героев, в особенности жена Дейва, мешают произойти признанию, не дают правде выйти наружу и остановить распространение зла. В конце фильма ребенок Дейва на карнавальной колеснице проезжает среди всех главных героев, собравшихся вместе на праздник. Замурованный в своих страданиях на высоте колесницы, этот ребенок говорит нам, что зло не завершило свое дело, что оно уже вербует следующее поколение. Никто не в силах его остановить. Джимми не заговорит и никогда не станет новым отцом этому ребенку. Жена призывает его к радужным мечтам о могуществе. Мать ребенка тоже не заговорит. Ее взгляд уже свидетельствует о безумии, которое скоро ее уничтожит. Не заговорит и герой Шона Пенна. Он доволен тем, что нашел жену с ребенком. Он будет молчать. Он как раз способен на какой-нибудь ребяческий поступок без последствий для хода вещей. Кто же тогда спасет этого ребенка? Кто избавит его от зла? Кто? Остается только сам ребенок. Ребенок, который убьет себя. Может быть, ради этого он уже и находится на высоте колесницы.

01.11.2003
Фильм, над которым мы работаем, принципиально не отличается от остальных. Он похож на три предыдущих. Если следует измениться, то это произойдет в следующем или послеследующем фильмах. Посмотрим. Удивительно, ведь мы начинали с желанием сделать непохожий фильм. Как говорил Мишо, художник сам себе не хозяин. К счастью.

04.11.2003
Говорил по телефону с Жан-Пьером по поводу «Сцен супружеской жизни» Бергмана, по поводу того, как он избегает клише в сценах ссор, и я снова подумал о сцене в больнице, куда Брюно приходит к Соне, распростертой на кровати без сознания. Пусть даже он сделал то, что сделал, он вполне мог бы как-то проявить свою любовь к ней. С этой точки зрения то, что он продал ребенка, не сказалось ни на его любви к Соне, ни на любви Сони к нему. Он мог бы погладить Соню по щеке или поцеловать. Это бы усилило ощущение того, что он парит в состоянии бессознательности, нереальности, безответственности, и одновременно стало бы проявлением любви к Соне. Принять всерьез факт: Брюно не понимает, что Соня может страдать из-за исчезновения ребенка. Он ее любит — и продает ребенка, и не понимает, почему бы Соне его и после этого не любить.

06.11.2003
Перечитал «Зимнюю сказку» Шекспира. Мне нужно было вновь отправиться на поиски Мамилия, молодого принца, сына Леонта и Гермионы.

Я никогда не понимал, почему во время финального примирения о его смерти забыли. Почему Гермиона не вспоминает о смерти своего ребенка? Конечно, у Леонта нашлось несколько слов о нем, прежде чем он встретил юного Флоризеля, но этого так мало, так мало для того, кто умер невинным. Я увидел нечто новое по сравнению с предыдущим прочтением. Если Гермиона ничего не говорит по поводу Мамилия, может быть, это просто потому, что она не хочет ничего говорить, потому что она знает, что только тишина позволит не связывать Мамилия со всеобщим примирением, что только тишина, которая не является тишиной забвения, может объявить среди всех этих чудесных обретений, что прощение все же не может искупить смерть ее невинного ребенка.

Сцена 3 (акт 3), в которой пастух находит новорожденную (Пердита), а его сын рассказывает о зрелищных сценах смерти и резни, которые он только что наблюдал, великолепна, вся так и вибрирует от контрастов. И кстати, она многое говорит о работе кинематографиста, о его взгляде. Своему сыну, рассказывающему об увиденных ужасных зрелищах (старик, которого загрыз и съел медведь; вся команда корабля утонула в штормовых волнах), пастух отвечает: «Эх, не было меня там — я бы помог старику!» На что сын говорит ему: «Да, ты бы, может, и кораблю помог? Уж тут у твоей жалости совсем не было бы твердой почвы под ногами!» Пастух добавляет: «Печальные дела, печальные дела... Но посмотри-ка сюда, мальчик, благослови тебя Бог, — ты встретился с умирающими, а я с новорожденным! Есть на что посмотреть!» Только что родившийся ребенок, рождение движения, жизнь — есть на что посмотреть! Есть что снимать! Это наш способ помочь старику. Если кино утратит эту иллюзию, оно лишится смысла существования.

Пересмотрел «Аккаттоне» Пазолини. Аккаттоне устал, почти изнурен. Он ходит, много ходит, всегда пошатываясь, почти падая. Брюно тоже устал. Что-то сближает этих двух молодых людей, этих двух воров. После последней кражи — кражи колбасы — Аккаттоне схвачен полицейскими, но ему удается сбежать. Полицейский кричит ему: «Зачем ты бежишь? Тебя же знают». «Чтобы умереть», — отвечает ему последний план фильма. А Брюно умрет? Я часто думаю, что да. И Жан-Пьер тоже. А иногда я думаю наоборот. Аккаттоне умирает, но есть музыка Иоганна Себастьяна Баха. Мушетт умирает, но есть музыка Монтеверди. А если Брюно умрет и никакой музыки не будет?

07.11.2003
«Кристмас думал, что не от себя старается уйти, но от одиночества. А улица все тянулась: как для кошки, все места были одинаковы для него. И ни в одном он не находил покоя. Улица все тянулась в смене фаз и настроений, всегда безлюдная: видел ли он себя как бы в бесконечной последовательности аватар, среди безмолвия, обреченным движению, гонимым храбростью то подавляемого, то вновь разжигаемого отчаяния; отчаянием храбрости...«Как Кристмас из «Света в августе», как Аккаттоне, Брюно приговорен к движению, подгоняемый мужеством отчаяния... Как Кристмасу, ему могло прийти в голову: «Это не моя жизнь. Я здесь не на своем месте». Как Аккаттоне, в момент смерти он мог бы сказать: «Вот теперь мне хорошо». Мог бы он подумать, что речь идет о его жизни, что он здесь на своем месте, мог бы он сказать, что вот сейчас ему хорошо, если эта жизнь, это место, этот момент не были бы мигом его смерти? Мог ли бы он спастись от себя самого, быть спасенным от себя самого, не пройдя через смерть?

Я не могу объяснить почему, но я понимаю, что чем больше я продвигаюсь в написании сценария, тем более важное место начинает занимать река (Маас). Жан-Пьер считает, что хорошо, что логово Брюно находится рядом с рекой.

21.11.2003
Обсуждали с Жан-Пьером третью часть фильма. Нельзя идти по прямой. Нужно больше петлять. Погрузиться в материал, а не в драматические конструкции, в созерцание, а не в интригу.

30.11.2003
Долгий телефонный разговор с Жан-Пьером. Я рискую зайти слишком далеко в драматургии искупления. Вернуться к телу, к аксессуарам, местам, стенам, дверям, к реке. Нужно отталкиваться от конкретного, а не от идей, или же можно просто ждать, пока идея забудется, а потом вернется как нечто конкретное, где от нее останется лишь след. Самые необходимые моменты для написания наших сценариев — это те, когда мы забываем об идеях. Поэтому-то на это уходит так много времени.

04.12.2003
Фильм можно бы назвать «Мальчик в коляске». Это название отсылает к аксессуарам. Даже если это и плохое название, в нем есть упоминание о коляске. Возможно, она где-то там, эта коляска, брошена на набережной, куда я возвращался вместе с Брюно, и я ее не заметил. Я позвонил Жан-Пьеру, который думает так же, как я. Коляска может нас спасти. Еще один аксессуар, который нашел свое место и позволяет строить сцены: сотовый Брюно.

08.12.2003
Музей кино. Смотрел «Девушку с чемоданом» Валерио Дзурлини. Очень хорошо. Напряженно. Аида (Клаудиа Кардинале) полна желания в сцене на лестнице, когда, остановившись, снимает тюрбан и смотрит на Лоренцо (Жак Перрен). Я просто окаменел. Мне понравилась и сцена на пляже. Она постановочная, но остается живой, непредсказуемой. Потрясающий конец фильма — сцена с конвертом. Бедная Аида. Красивая и живая Аида. Я подумал о Соне и Брюно, о желании, которое влечет их друг к другу. Я не должен забывать, что их тела сексуальны, что их влечет друг к другу. Между ними возникает желание, возникает непрестанно, иначе фильм провалится. Забыть Сонечку Достоевского. Соня — женское тело, эротическая натура. И все же вспомнить Сонечку Достоевского, поскольку эротической натуры Сони не хватит, чтобы вызвать перерождение Брюно.

12.12.2003
В конце Брюно и Соня плачут. Они плачут. Слезы, слезы и снова слезы. И это не грустно.

31.12.2003
Всякий раз, как я описываю поведение Брюно, мне хочется сказать, будто то, что он делал, или то, что делали с ним, не имело к нему никакого отношения, будто его там и не было вовсе.

Я встречаю все больше и больше людей, которых «там нет». Я не знаю, где они (может быть, в своих фантазиях?), но их там нет. Странное общество, которое производит людей, которых «там нет», которых нет на месте для других, которых нет на месте для самих себя, никого нет на месте. В конце фильма Брюно будет на месте.

02.01.2004
Я изменил всю третью часть сценария. Мы слишком увлеклись любовью. На пути Брюно есть еще и закон. Брюно меняется не только благодаря любви Сони. Ему нужно пережить нечто такое, после чего для него начал бы существовать закон, вещи приобрели бы вес, он бы наконец оказался на месте, на остановке, в долгу, впервые увидев то, что он совершил, оказался бы наконец в состоянии сказать: «Это я». С тех пор как мы придумали первый план сценария, нам пришло в голову, что Брюно мог бы быть больным, что такое состояние мешало бы ему двигаться и вынуждало бы оставаться в одиночестве. Мы чувствовали, что ему нужен этот возврат к себе самому, чтобы измениться, чтобы распрощаться с вихрем образов, увлекаемый коим, он любит себя, и который мешает ему любить. Одной лишь болезни недостаточно, чтобы остановить этот вихрь. К тому же она позволит Брюно предстать перед Соней в роли жертвы, и она станет его санитаркой, его матерью. Скверный мелодраматический суп. Нужно, чтобы Соня осталась в логове Брюно и чтобы именно он попал в некую конкретную непредвиденную ситуацию, которая изменила бы его (возможно, вместе со Стивом, когда вытащит его из реки, понесет на спине, разожжет огонь в печке заброшенного дома, чтобы его согреть?). Только после этой трансформации Соня сможет вернуться к нему. Трансформация, которую ситуация, пережитая со Стивом, не должна объяснять. Это остается неясным, таинственным.

03.01.2004
В конце фильма наступает примирение, как у Иосифа с братьями, которые его продали и обманули отца. Только здесь виновный, Брюно, плачет первым. Не превратится ли сцена в плохую мелодраму? Посмотрим при съемках. Чтобы посмотреть, что получится, чтобы найти решение, нужно оказаться на съемочной площадке, снимать дубли.

06.01.2004
Брюно сдастся полиции. Долгий путь после того, как он вытащил Стива из воды и увидел, как того арестовала полиция. Одинокий путь Брюно, которому не хватало сознания отношений с законом. Остается найти планы, которые бы явно не выражали движение по этому пути, но позволяли бы ему совершаться будто внутри себя самих, невидимо, тайно.

Мы позвонили Жереми Ренье. Он мог бы быть Брюно. Мы скоро встретимся в Брюсселе. У него есть беззаботность, легкость, смех Брюно. Странно, что мы раньше о нем не подумали. Вероятно, мы подумали о нем благодаря Брюно. Я рад снова встретиться с ним.

10.01.2004
В конце Соня будет ждать Брюно одна, без Джимми. Он раскроет губы, чтобы заговорить. Он впервые назовет сына по имени: Джимми. Сцена будет еще сильнее, если ребенка не будет рядом. Может быть, нужно снять еще и сцену с ребенком? Посмотрим по ходу съемок. Этот фильм мы тоже будем снимать по порядку, чтобы почувствовать эволюцию персонажей, пропитаться ими, стать ими, чтобы смочь решить, что они могут и чего не могут сделать или сказать, нужно или не нужно снимать в таких-то декорациях, как предусмотрено в сценарии. Снимать в последовательности — наш метод со времен «Обещания». Чем дальше мы продвигаемся по ходу съемки, тем больше персонажи обретают плоть, тем больше их слова и поведение начинают главенствовать (над актерами и над нами), тем больше сцен мы решаемся переписывать или выбрасывать.

12.01.2004
Возможно, нужно снять Брюно, толкающего скутер с проколотой шиной по рынку Серен? Заставить его пройти мимо фруктов, овощей, тканей, цветовых пятен, наречий, шумов, всей этой пестрой жизни, заставить почувствовать жизнь, которую он, возможно, покидает или же, напротив, готовится обрести. Целая жизнь, которая будет его сопровождать на его одиноком пути через мост. Увидеть его среди людей, а потом вдруг вокруг него никого — это может пойти на пользу ритму. С двадцати пяти лет мы хотим снять рынок Серен, найти ему место в нашем фильме.

23.01.2004
Закончил первый вариант сценария, но названия у меня нет. У Жан-Пьера тоже. Странно, потому что мы обычно очень рано находим название, что помогает нам как-то ограничить нашу историю, дойти до сути. Да, действительно, мы работали с тремя названиями, и они помогли нам продвинуться вперед: «Сила любви», «Выкуп», «Жить». Последнее название позволило мне не замыкаться на разработке лишь одной изолированной интриги. По крайней мере, я на это надеюсь.

03.02.2004
Жан-Пьер прочитал первый вариант сценария, который мы условно назвали «Ребенок». Первая длинная часть вплоть до сцены, где Соня выгоняет Брюно, ему понравилась, но оставшаяся показалась слишком надуманной, в особенности то, как Соня возвращается к Брюно. Ему показалось, что мать появляется как-то слишком произвольно. Он считает, что чересчур изолированная конструкция второй части — результат присутствия бандитов, которые требуют назад свои деньги. Это вводит дополнительную драматическую необходимость, которая мешает Брюно просто существовать, как в первой части. Он прав. Я тоже считаю, что мать должна появляться по-другому, ее должны призвать какие-то события, связанные с Брюно, ему должно что-то от нее понадобиться — деньги, официальная бумага или еще что-то. Я не думаю, что она должна исчезнуть. Чтобы вернуть Соню к Брюно, не подойдет сцена в закусочной, куда приходит Брюно поглядеть на Соню за работой. Бесполезно давать Соне работу. Мы слишком углубились в историю и слишком сосредоточились на Брюно, чтобы вводить этот новый элемент. Какое-то движение в сторону Сони, прежде чем пойти доносить на себя, но что? Зайти к Соне, которой не окажется дома? Мы встречаемся в пятницу, чтобы обсудить сцены одну за другой и составить новый план второго действия. Как хорошо, что нас двое.

09.02.2004
Я написал второй вариант сценария. Стараюсь избегать слов «я» и «ты» в диалогах Брюно с его окружением во время передачи вещей и денег. Все это совершается не ради кого-то конкретного. Никто не несет ответственности. Никто не виновен.

14.03.2004
Завершил четвертый вариант сценария. Думаю, название «Ребенок» подходит, пусть даже в качестве названия фильма оно немного абстрактно. Написал новую сцену с участием Брюно и матери, в которой мельком появляется «отчим». Сцена банальная и ужасная.

26.03.2004
Работаю над шестым вариантом, не упуская из виду замечания Жан-Пьера и Дени по поводу сцен, после того как Стив чуть не утонул. Выкинул сцену в заброшенном доме с печкой, которую разжигает Брюно, чтобы согреть Стива. Слишком длинно, к тому же декорации создают эффект не столько изоляции, сколько защищенности. Если они останутся на пристани, они будут в большей опасности, полиция сможет захватить их врасплох. Брюно растирает ступни и икры Стива, чтобы их согреть. Я вернулся к предыдущему варианту сцены ухода Брюно в момент ареста Стива. Не стоит создавать ощущение, что Брюно замышлял сбежать с деньгами, когда увидел, что полиция арестовала Стива. Никаких причин взваливать на него еще и это предательство. Оно здесь не на месте и будет восприниматься, как очередное по-вторение ситуации, когда он бросил Джимми, к тому же оно подталкивает Брюно на путь раскаяния. Это значило бы давать объяснения эволюции Брюно, сделать явным, видимым то, что его меняет. Я не думаю, что к искуплению Брюно приведет еще одна нравственная ошибка и обострение чувства виновности. Переживая то, что он испытал вместе со Стивом, он обнаруживает, что он уже не такой, как был прежде, он выходит из состояния отчаяния.

02.06.2004
Посмотрел «Сарабанду» Ингмара Бергмана. Снимать женщин, не актрис, но женщин. Только Бергман умеет это делать. Тело женщины, снятой Бергманом. В этом теле больше тела, чем смерти в смерти. Последний план его последнего фильма — это план женщины. Не актрисы, но женщины. Научимся ли мы снимать тело женщины? Не исключено, что для нас это невозможно.

11.06.2004
Мне звонил Морган. Он больше не работает на крышах. Он получил два предложения о съемках.

06.07.2004
Первые читатели и читательницы сценария констатировали, что мы собираемся снимать менее узкими планами и, следовательно, меньше перемещать камеру. Вероятно, такое желание на самом деле присутствует. Без сомнения, из-за реки или, наоборот, река, поскольку есть это желание расширить поле зрения. Я не знаю. В любом случае мы сделаем то, что нам покажется правильным в тот момент, когда мы будем это делать. Прокатчиков тешит мысль, что мы будем снимать более общими, более спокойными планами. Нас это совсем не успокаивает. Презрение к индустриальному пейзажу, который душит лица, тела. Не снимать декорации. Как только кто-то в группе скажет: «Это хорошо», мы должны будем сказать: «Мы ошибаемся». Более чем когда-либо презирать синдром картины «Я думаю о вас», которая тоже была историей мужчины и женщины на фоне индустриального пейзажа Серена.

11.07.2004
Пересмотрел «Дикого ребенка» Трюффо. Всякий раз меня волнует образ дикого ребенка, бегущего под дождем в саду. Последняя пробежка дикого ребенка. Последнее похмелье. Пейзаж, увиденный из прямоугольника окна. Воспоминание. Потерянный рай. Насильно через прямоугольник окна. Радостная детвора Мандельштамов. Через этот прямоугольник я слышу их крики и их смех.

16.07.2004
Своей цифровой видеокамерой мы сняли множество возможных планов в декорации логова Брюно на берегу Мааса. Что-то вроде маленького заброшенного бункера, возведенного над задвижками шлюза, которые служили для того, чтобы перекрывать воду в сточных каналах, проходивших сквозь очистные сооружения или установки охлаждения прокатного стана. В значительной части он покрыт ползучими растениями, перед дверью из ржавого железа с потолка свисает плотное переплетение лиан и вьюнков. Возникает ощущение, что находишься в первобытном месте. Во время написания сценария и первых переработок мы и не думали ни о чем подобном. Это вклад реальности.

18.07.2004
Мы в Лондоне вместе с Эммануэль, чтобы посмотреть выставку Эдварда Хоппера. Свет падает прямоугольниками на пол, на стены. Падает плоско. Плохая шутка. Ничто его не поглощает. Ничто не отражает. Тела, будто на сцене, принимают позы, чтобы согреться, но не ощущают никакой жары и не излучают никакого тепла. Художник хотел рисовать, но он больше не может.

Он гримирует. Он стал таксидермистом. Дома, тела, пространства между телами, небо, земля — все заполнено, набито плотной тишиной. Больше ни-кто не кричит и не закричит. Ни одному ребенку не удалось убежать. Это слишком правдоподобно. Нагоняет на меня тоску.

21.07.2004
Нарцисс никогда не кажется себе прекраснее, чем в тот миг, когда может отчаяться в себе самом.

27.07.2004
Без конца говорим о том, как будем снимать «Ребенка». Мы постараемся не замораживать жизнь в наших планах, постараемся позволить ей происходить, переливаться через край. Посмотрим. Главное — не снимать фильм, прежде чем приступим к съемкам. Оставаться на перепутье! На перепутье! Внутри!

29.07.2004
Смогут ли наши образы освободиться от самого первого образа, от трупа? Как освободиться от парализующей силы этого первого образа?

Не этот ли образ, притаившийся в глубинах всех остальных изображений, продолжает удерживать нас в своей власти? Не он ли продолжает нас завораживать, не к нему ли прикованы наши взгляды, не он ли присутствует в наших представлениях, подталкивает на поиски «стиля», совершенства? Совершенна лишь смерть. Что-то во мне готово одеревенеть, но я сопротивляюсь.

30.07.2004
В течение месяца мы проводим многие часы в декорациях и говорим обо всем и ни о чем, иногда о фильме. Иногда снимаем нашей цифровой видеокамерой, Жан-Пьер или я выполняем движения вместо персонажей. Это необходимо, чтобы пропитаться духом этого места, наших персонажей. Необходимо, чтобы вместе еще лучше прочувствовать фильм.

03.08.2004
Просмотрели все планы, снятые в декорациях нашей DV-камерой. Кухня квартиры Сони слишком велика. Возвращаемся к той, что построил Игорь Габриель (декоратор): кухня без окна размером полтора метра. Если кухня слишком велика, нет причин, чтобы борьба между Соней и Брюно проходила сначала на кухне, а потом в комнате. Хватило бы и кухни. Мы же предпочитаем, чтобы борьба начиналась на кухне, а потом продолжалась в гостиной на более общем плане, камера же при этом остается на кухне. Возможно, нас заинтересует наличник двери.

10.08.2004
Местные новости в Льеже. Двое (им лет по тридцать) поссорились из-за цены на Play Station, которую один перепродавал другому. Дело дошло до драки. Один убил другого.

20.08.2004
С нами актеры (Жереми Ренье и Дебора Франсуа, чуть позднее Жереми Сегар). Мы собираемся начать репетиции в декорациях и проводить побольше времени вместе с главным костюмером (Моник Парелль), чтобы определиться с одеждой для персонажей. Сеансы примерки хорошо помогают нам раскрыть характер персонажей, увидеть их. Мы много и подолгу колеблемся. То, что актеры многие часы проводят с нами, примеряя одежду, помогает им перевоплотиться в персонажей, отрешиться от готовых представлений о себе самих и о своих героях. Мы редко обсуждаем персонажи с актерами, за исключением сеансов примерки. Мы говорим о них, почему-то выбирая ту, а не эту юбку, этот цвет майки, а не тот, эту ткань, а не ту, и без конца возвращаемся к этим решениям.

Мы решили снимать в течение двенадцати недель (тринадцати или четырнадцати, если потребуется) на супер-16 мм. Мы предпочитаем тратить деньги на то, чтобы было побольше времени. Время, оно нам понадобится, чтобы снять этот фильм. Мы попробуем снимать каждую сцену несколькими планами-эпизодами, и не важно, если в некоторых из них окажутся неинтересные моменты. Набрать материал, попытаться не ограничиваться единственным планом-эпизодом, пусть даже он покажется нам лучшим и единственным способом снять сцену.

26.08.200
Репетируем крупные игровые цены. Первое, что мы вместе с актерами (профессиональными или нет) пытаемся сделать, — это разбить представления, пленниками которых они являются, и представления, тесно связанные с первыми, в которые они втискивают персонаж, которого будут играть, в которого перевоплотятся. Когда эти представления раскалываются, будто наступает освобождение. Они наконец-то могут просто быть. Эту работу мы стараемся провести и над собой в отношении представлений, в рамки которых мы рискуем заточить персонажи.

Мы позвонили Жереми Ренье, чтобы узнать, какую фамилию он хотел бы написать на удостоверении личности Брюно, которое будет фигурировать в сцене признания отцовства. Он, не задумываясь, ответил: «Мишо». Это фамилия Игоря, сына Роже из «Обещания».

18.09.2004
В понедельник начинаем съемки. Мы не должны быть пленниками нашего опыта, прислушиваясь к нему или же, напротив, желая остаться к нему глухими. Легко сказать! Наличие опыта вредно для режиссера. Опыт стерилизует режиссера, придает оттенок грусти всему, на что он смотрит. Он верит, что опирается на опыт, но опыт заманивает его в ловушку формы, в недрах которой его искусство начинает эволюционировать.

Розалинда: «И ваш опыт делает вас грустным? Я бы лучше хотела иметь шута, который веселил бы меня, чем опыт, который наводил бы на меня грусть» (Шекспир. «Как вам это понравится», акт IV, сцена 1).

Так как вплоть до настоящего момента у нас накапливался общий кинематографический опыт, то, без сомнения, я не смог бы быть шутом для своего брата, равно как и он для меня. Кто или что будет нашим шутом в этом фильме? Актер? Жереми Ренье? Питер Брук писал, что актер может быть шутом для режиссера. Шут менее серьезен, быстрее и лучше чувствует направление, в котором нужно двигаться, ничего из себя не изображает и ведет вас за собой.

29.09.2004
Хороший съемочный день на берегу Мааса. Мы еще раз доказали на практике, что план, придуманный многими (актерами, оператором, оператором- постановщиком, инженером по звуку) оказывается лучше, живее, чем тот, что мы предлагали сначала.

01.10.2004
Движения тела Бенуа Дерво (оператора), управляющего перемещением камеры, более ловкие, живые, чувственные и сложные, чем любые движения, выполненные при помощи техники. Его бюст, таз, руки, ноги — все это принадлежит танцовщику. Вместе с Амори Дюкенном (его ассистентом), который ему помогает, они составляют единое тело-камеру.

10.10.2004
Мы уже сняли много важных сцен с «маленькими ролями». Их исполняли актеры, которые появляются на площадке только утром, так что возможности предварительно поработать с ними у нас нет. Это нехорошо для них и для фильма. Не хватает времени! В силу обстоятельств эти актеры склонны играть, опираясь на привычную для них технику. Мы заметили, что если в четко определенный момент давать им какое-нибудь указание, которое бы повергло их в растерянность, они становятся более живыми, вновь нащупывают то, что актерская техника стремится сгладить. Прежде всего следует повторить сцену раз десять, предоставив им возможность освоиться, замкнуться в своей технике, а потом дать указание, которое помешает ее применить, и объявить, что репетиции окончены и мы прямо сейчас снимаем. Сегодня утром мы работали с одним актером (хорошим актером), который во время репетиций всегда устремлял свой взгляд на партнера точно в момент реплики. Как раз перед съемкой мы ему сказали: «Бросай взгляд не при этом слове, а при предыдущем». Он был сбит с толку и сыграл очень хорошо, очень живо. Так же, как и его партнер. Дубль получился хорошим.

11.10.2004
В первых сценах с участием Сони и Брюно много смеха. Даже больше, чем мы предполагали, когда писали сценарий или репетировали. Нужно, чтобы смех Брюно звучал и в тех сценах, где он один, без Сони. Есть шумная сцена со Стивом, но этого недостаточно.

23.10.2004
Мы сняли два варианта сцены, кода Брюно сообщает Соне, что продал их ребенка. Оба плохие. Послезавтра попробуем третий, который начинается с того, что Брюно прячется в ожидании Сони. Когда мы начали репетировать, Жереми ушел в логово. Вскоре мы вошли туда поговорить с ним и увидели, что он сидит на земле, подтянув колени к подбородку. Эта поза, говорящая о смеси стыда и вызова, должна была стать позой Брюно. Это бросилось нам в глаза. Перед нами был Брюно — такой, каким мы его даже представить себе не могли. Жереми превратился в Брюно и собирался направлять нас в этой новой мизансцене, которая получится хорошей.

17.11.2004
Слова не могут проникнуть туда, где он ждет. Только глаза. Они могут его поднять. На перекресток! Асфальт! Перекресток! Он тебя умаляет! Возьми его. Возьми его целиком в свои глаза. Его губы дрожат. Твои глаза! Дыхание твоих глаз! Снова кровь матери течет по его телу. Твои глаза! На перекрестке!

09.12.2004
Восемнадцать часов. Мы закончили снимать в 15.40 планом Брюно, который переходит мост Угре, толкая скутер с проколотой шиной. Тот же план (снятый месяц назад), что и с Брюно, толкающим коляску. Тот же план, что и с Игорем, волочащим мешок Асситы в «Обещании». Жереми исполнилось пятнадцать лет, он дал жизнь Игорю, сыну Роже. Он дал жизнь Брюно, причем даже сверх наших ожиданий. Он не переставал пробовать, предлагать варианты. Никакой ригидности. Всегда сложность, жизнь. Спасибо, Жереми.

06.01.2005
Встреча в Льеже с Жан-Пьером Лимузеном, который готовит фильм о нашей работе. Он нам напомнил, что в момент выхода «Розетты» мы говорили, что персонаж Розетты перекликался с героиней одного документального фильма Йона ван дер Кекена — молодой девушкой из Гронингена, которая появлялась в «Новом ледниковом периоде». Я этого уже не помню, но это точно. Эта молодая девушка — работница на фабрике мороженого, а Розетта в начале нашего фильма тоже работает на фабрике мороженого. Она неграмотная, ее родители и брат тоже. Униженная деклассированная семья, как Розетта и ее мать. Я вспоминаю сцену в фильме, когда она в своей малюсенькой комнате сидит на кровати и пытается читать любовное письмо, полученное от любимого. Она страдает, оттого что не может прочитать. Она сражается с каждой буквой, каждым слогом, каждым словом. Камера режиссера будто не может оставаться безучастной, а должна зафиксировать, облегчить это страдание, эти неслыханные усилия по расшифровке недоступных слов любви; эта камера приходит в движение, начинает совершать короткие напряжен ные панорамные перемещения, потом они становятся длиннее, камера начинает стучаться в стены маленькой комнаты в ритме букв, слогов, слов, которые с трудом, победоносно слетают с губ девушки. Взгляд кинематографиста привлекло несчастье человека, которого он снимал. Из этого призыва родился кадр, уникальная новая форма, которая иначе никогда бы не увидела свет.

21.01.2005
На снимке — досье под названием «Из Освенцима в Нюрнберг». Газета Le Monde от нынешней пятницы, 21 января 2005 года, публикует фотографию Джорджа Роджера, на которой Сиг Маандаг, молодой выживший голландец еврейского происхождения, примерно 20 апреля 1945 года идет по дороге, вдоль которой лежат трупы узников Берген-Белсена. Нет никакой особой причины, почему этот уцелевший еврейский мальчик должен идти в одиночестве, так близко к обочине дороги, усеянной трупами заключенных, если только это не было требованием фотографа. Что неподвластно указаниям фотографа, что зависит только от Сига Маандага, так это его манера вести себя, шагая мимо трупов. Его голова немного повернута, будто говоря, что движение вдоль этих мертвых тел причиняет ему страдания. Он идет к фотографу, стараясь смотреть в объектив, щуря глаза, гримасничая, будто ему мешает солнце или запах трупов. Он там, и ужас там, а еще уважение к мертвым, к которым он обращает лицо.

Андре Грин в «Почему зло?» пишет: «Для меня самые красноречивые кадры в фильме о варшавском гетто — это кадры величайшего безразличия двух нацистских офицеров, переходящих улицу, усеянную трупами, которых они будто и не видят. Садист должен идентифицировать себя с мазохизмом своего партнера (обратное также справедливо). Здесь зло покоится на безразличии палача при виде себе подобного, рассматриваемого как совершеннейший чужак и даже чуждый для человечества».

27.01.2005
Шестидесятая годовщина освобождения Освенцима. Какие чувства должны возникать при виде Освенцима по прошествии шестидесяти лет? Эмоции, которые вызывают у нас фотографии, свидетельства выживших — это момент реального сострадания всем евреям — жертвам геноцида.

Подлинное и удивительное сочувствие, которое будто санкционирует новый всплеск презрения, злопамятства, ненависти к евреям Израиля, которые не вписываются в образ жертвы. Антисемитизм гнездится в бездонных глубинах, он приходит издалека, очень издалека, трудно представить себе, насколько издалека, откуда-то все дальше и дальше. Какие чувства должны возникать при виде Освенцима по прошествии шестидесяти лет? По-грузиться как можно глубже, как можно дальше в нас самих, в наши семьи, нашу религию и традиции, наши нации, в наши самые неясные генеалогии, чтобы попытаться там увидеть, как и почему «еврей» неумолимо ассоциируется с «виноватым». Мы виновны в том, что не совершили этого погружения. Какие чувства должны возникать при виде Освенцима по прошествии шестидесяти лет? Никогда не воображать, что ты свободен от Освенцима, иначе говоря, никогда не воображать, что ты свободен от антисемитизма.

05.02.2005
Мы живем в одиночестве, забаррикадировавшись в наших представлениях, настороже, готовые защищаться, нападать, общаться, будто в страхе перед нашей неизбежной смертью. Мы умрем в более пожилом возрасте, чем люди пятьдесят лет назад, но мы живем с мыслью о неизбежной смерти, которая давит все больше и больше. Мы уже не в состоянии делать вид перед другими, перед самими собой, что мы существуем. Иногда вечером, в одиночестве, в кровати или в ванной мы начинаем рыдать.

08.02.2005
Возможно, следующий фильм будет о девушке, у которой есть все основания отчаяться, но которая продолжает верить, что все возможно. В некотором смысле она верующая, пусть даже Бог мертв. Исследование вот этих нескольких фраз Кьеркегора из «Болезни к смерти»: «У верующего есть вечный безотказный антидот против отчаяния: возможность. Все возможно для Бога в любой момент. [...] Если упустил возможность, значит, что все стало либо необходимым, либо тривиальным». Вопреки всем, кто ее окружает, она отказывается считать, что все необходимо или тривиально, она продолжает верить, что все возможно. Удастся ли ей передать эту веру, эту «возможность» другому? Как женщина, которая не верит в Бога, может верить, что все возможно? Откуда эта безумная надежда? Она странная, движется против течения. Вымышленный персонаж всегда летит против ветра.

12.02.2005
Одиннадцатый вариант монтажа «Ребенка». Фильм длится примерно 92 минуты. Нам наверняка придется смонтировать еще несколько версий, но ритм, похоже, найден. Мы чувствуем, что то, что мы сняли, — это Брюно, который ждет (часто повернувшись спиной к стене), и нам явно нравится так его снимать (Брюно, иначе говоря, актера Жереми), в процессе ожидания стоя или сидя. Он ждет человека, который должен выйти из бистро, ждет денег, ждет, когда позвонит его сотовый, ждет, когда откроются двери автобуса, ждет лифт, ждет продавщицу, чтобы украсть у нее сумочку, ждет, чтобы мать открыла дверь дома, ждет, чтобы полицейский появился в окошечке, ждет Соню, ждет ребенка, ждет Стива, ждет жуликов, ждет санитарку... Чего он ждет во время всех своих ожиданий? Чего он ждет? Он ждет слез, ждет слабости, потери сил. Не движения навстречу искуплению, воскрешению, но прекращения движения, остановки, слабости, что позволило бы ему увидеть Соню там, прямо перед ним, и увидеть Джимми, которого там нет физически, но который тоже там, перед ним, Брюно, в слезах.

Перевод с французского Марии Теракопян
Окончание. Начало см.: 2008, № 7-8. Фрагменты. Публикуется по: Luc D a r d e n n e. Au dos de nos images. 1991-2005. © Edition du Seuil, 2005 et 2008.
1 «Европа, 51» (1952) — режиссер Роберто Росселлини. — Здесь и далее прим. ред.
2 «Восход солнца» (1927) — режиссер Фридрих Мурнау.
3 Асимволия — расстройство способности понимать значения условных знаков и правильно ими пользоваться.

http://kinoart.ru/2008/n9-article19.html