Вторник
25.07.2017
17:34
 
Липецкий клуб любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ»
 
Приветствую Вас Гость | RSSГлавная | "СЫН" 2002 - Форум | Регистрация | Вход
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Форум » Тестовый раздел » ЖАН-ПЬЕР и ЛЮК ДАРДЕНН » "СЫН" 2002
"СЫН" 2002
Александр_ЛюлюшинДата: Суббота, 23.10.2010, 19:42 | Сообщение # 1
Группа: Администраторы
Сообщений: 2756
Статус: Offline
«СЫН» 2002, Бельгия-Франция, 103 минуты

В кадре — Оливье Гурме. Камера подробно, как документ, фиксирует его жизнь: в столярной мастерской, дома, на бензоколонке у бывшей жены, во время разговора с новым учеником, «трудным подростком» Франсисом.

Ни разу камера не решается заглянуть в глаза Оливье. О том, что твориться у него в душе, можно лишь догадываться. Только из проходных реплик станет известно, что жена ушла от него, что маленький сын Оливье был убит во время ограбления пять лет назад, а убил его Фрэнсис. Кто этот парень по имени Франсис? Если Оливье отказался принять его в свою мастерскую то почему следит за ним в тренажерных залах, на улице, в его доме…

Что происходит с героем? Ситуация прояснится лишь в самом конце, когда Оливье и Фрэнсис приедут вместе на безлюдный лесосклад за материалам для мастерской. Здесь они — один на один за глухими воротами, среди сложенных в гигантские штабеля досок, рядом с бешено вращающейся электропилой…

Съёмочная группа

Режиссеры: Жан-Пьер Дарденн, Люк Дарденн
Авторы сценария: Жан-Пьер Дарденн, Люк Дарденн
Продюсеры: Оливер Бронкар, Жан-Пьер Дарденн, Люк Дарденн, Дэнис Фрейд, Арлетт Зильберберг
Оператор: Ален Маркоэн
Художники: Игорь Гэбриел, Моник Парелл
Монтаж: Мари-Элен Дозо
В ролях: Оливье Гурме, Морган Марин, Isabella Soupart, Nassim Hassaïni, Кевин Лерой, Félicien Pitsaer, Реми Рено, Аннетт Клозе, Fabian Marnette, Pierre Nisse

Награды

8 призов и 8 номинаций на международных кинофестивалях, среди них приз за лучшую мужскую роль (Оливье Гурме) и специальный приз жюри (Пьер Дарденн, Люк Дарденн ) на МКФ в Канне в 2002 году.

Смотрите фильм

http://vkontakte.ru/video16654766_153450614

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 23.10.2010, 19:47 | Сообщение # 2
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
«СЫН» 2002, Бельгия-Франция, 103 минуты

В новом подмастерье (Маринн), поступившем в мастерскую для несовершеннолетних преступников прямо из-за решетки, плотник Оливье (Гурме) узнал убийцу своего сына, погибшего при ограблении пять лет назад. Не подозревающий, что его тайна раскрыта, мальчик тянется к учителю. А тому приходится жить, не зная, что делать со своей тайной.

На этом сюжет заканчивается. И начинается собственно кино. Одно из самых последовательных, какие кому-либо когда-либо доводилось видеть. Братья Дарденн, три года назад учудившие с Дэвидом Кроненбергом переполох в Каннах, приняв из его рук "Золотую пальмовую ветвь" за маргинальную "Розетту", в новом фильме делают все, чтобы остаться верными себе. И в среде (ничего кроме пролетарской фактуры их не интересует), и в методе. Сведя выразительные средства к минимуму при помощи легкой ручной камеры, которая ни секунды не стоит на месте, держит дистанцию метра в полтора и плевать хотела на живописные композиции; полностью убрав со звуковой дорожки (и из мира) музыку; ограничив цветовую гамму застиранными заводскими тонами, синим, серым, красным, они занимаются одним - чистым наблюдением, тем, что у многих аскетов во все времена ассоциировалось с настоящим кино. Человек зажимает в тисках доску, отмеряет расстояние, забивает гвоздь, поправляет ученика, переходит к другому ученику и так далее. Ни тебе истории, ни страстей, ни символов - кино из одних существительных и глаголов. Встал - пошел. Своим немигающим отчужденным взглядом Дарденны добиваются невероятно впечатляющей, завораживающей объективности, которая, как всякая объективность, свидетельствует об абстрактном и высшем, о природе и устройстве вещей. Но суть их метода составляет не объективность, а нечто прямо противоположное. Дело в том, что показывают они исключительно тело, а говорят исключительно о душе. То есть занимаются тем, что ближе не объективистской науке, а религии. Любимый актер Дарденнов, одутловатый, невзрачный, не меняющий выражения лица подслеповатый хорек Оливье Гурме (приз в Каннах за лучшую мужскую роль), представляет идеальный субъект этой "материалистичной религии". Описывать словами чувства, которые он нам НЕ показывает, значило бы заведомо их опростить. Лучше посмотрите, как он вбивает гвоздь, - следите за ничего не выражающими глазами, но помните, что он вбивает его в себя.

Михаил Брашинский
http://www.afisha.ru/movie/169991/review/146336/

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 23.10.2010, 19:47 | Сообщение # 3
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
Сын плотника
В Москве можно посмотреть один из самых важных фильмов этого года

С 18 октября «Сын» братьев Дарденн идет в ЦДЛ. Теперь любой москвич может посмотреть этот фильм, по отзывам многих авторитетных критиков, едва ли не лучший среди снятых за последнее время. Только не верьте завлекающе-развязному тону анонсов - никакой криминальной драмы с «бешено вращающейся электропилой» и вообще никакой остросюжетности в картине вы не увидите. А увидите очень медленное, подробное описание нескольких дней из жизни немолодого уже, простоватого мастера из ПТУ (у них в Бельгии это иначе называется, но статус тот же), который учит трудных подростков ремеслу. Раскладывать метр и вскидывать на плечо тяжелый брус, отмерять точное расстояние и пользоваться шаблоном, различать породы дерева -- все это взгляд камеры фиксирует неторопливо и дотошно. Мастера играет Оливье Гурме, получивший в этом году Каннский приз за лучшую мужскую роль (в 1999 году «Золотую пальмовую ветвь» получила «Розетта» тех же режиссеров с его участием), актер завораживающий, чрезвычайно скупой на внешние проявления и фантастически убедительный.

В уже появившихся рецензиях многие критики стараются не раскрывать главную сюжетную коллизию фильма, деликатно утаивая то обстоятельство, что новый ученик плотника Оливье, шестнадцатилетний Франсис (Морган Маринн), несколько лет назад убил его малолетнего сына. Отсидев свой срок в колонии, мальчик вернулся в мир с простодушно-наглой надеждой начать свою жизнь сначала. И гуманное общество охотно предоставило ему эту возможность, направив к умелому наставнику. Вот только неожиданное совпадение: этот тихий и вполне несчастный парнишка, не задумываясь, пять лет назад лишил своего учителя самого любимого, самого близкого человека, навсегда искалечив его жизнь. Не рассказав этого сюжета, нельзя рассуждать о фильме. Но, на мой взгляд, и раскрывать эту сюжетную тайну не страшно, хотя в картине она становится известна не сразу, -- поначалу зритель только гадает, почему Оливье так странно реагирует на нового ученика. Однако выбор сделан, и когда Оливье выдает новичку комбинезон и инструменты, зритель уже знает, что их связывает. Но это лишь завязка, так как дальше история движется так незаметно, так тихо, и только внутреннее напряжение звенит в кадре.

Самой близкой аналогией становится известная история о Сыне человеческом, убийство которого Отец небесный простил людям, и это прощение послужило началом новой исторической эпохи. Переместив коллизию из сферы мистической в самый что ни на есть бытовой план -- с тяжелым дыханием, близорукими глазами, залысинами, деревянными плашками, бутербродами и пирожками, -- авторы фильма вовсе не собирались производить некий экзистенциальный опыт в духе ранних семидесятых. Их интересовало ровно то, что они показали: как реальный человек, из реальной плоти, погруженный в реальный и заполненный простыми предметами мир, совершает духовное усилие. Область духа для кинематографа почти заказана -- уж слишком телесно это искусство, разглядывающее поверхность вещей. Дарденны освободили пространство своей картины от всего, что может отвлекать внимание -- от музыки, цвета, игры освещением, эффекта монтажа, оставив лишь те вещи, которые видит обычный взгляд человека. И уподобившись этому взгляду, встав за плечом героя, совершающего обычные житейские движения, Дарденны проникли внутрь его души, не вскрывая ее и не учиняя никакого насилия.

Для того чтобы понять, как это происходит, надо смотреть фильм. Потому что слова огрубляют ту тонкую работу, которую проделывает камера. Юный Франсис вполне узнаваем -- он одинок и мечтает о взрослом друге, он чувствует интерес к себе и, не отдавая отчета в его природе, принимает его за любовь. И готов ее принять, так же бездумно и потребительски, как принимал все посланное ему судьбой. Он наивен, легкомыслен и эгоистичен, но он несчастен, и он человек. А Оливье, привыкший к добросовестному и любовному отношению к действительности, поставлен в условия невыносимого равновесия между ненавистью и любовью и, выбирая любовь, чувствует, что совершает предательство, а отдаваясь ненависти, идет наперекор своей природе. И нет ответа, на какой стороне правда, нет решения, нет точки.

И в этом настоящая тайна фильма, разгадывать которую каждый должен самостоятельно.

Алена СОЛНЦЕВА
http://www.vremya.ru/2002/196/10/28396.html

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 23.10.2010, 19:48 | Сообщение # 4
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
Репортаж с преступником на шее. «СЫН»

Знакомство с Оливье, героем фильма "Сын", начинается с лицезрения его спины и затылка. Плотный мужчина в синей спецовке рассматривает документы под выжидательным взглядом темноволосой женщины. "Оливье, помоги!" — бросив папку, герой спешит в мастерскую, где подростки в комбинезонах тщетно пытаются извлечь доску из какого-то деревообрабатывающего агрегата, издающего аварийный рев. Устранив неполадку, Оливье вновь склоняется над бумагами. "Ну, что? Вы возьмете его к себе в группу?" — спрашивает брюнетка. "Нет", — отрезает Оливье. Такова первая сцена нового фильма Жан-Пьера и Люка Дарденнов, после которой ясно: произошло нечто необычное. Герой, плотник, преподающий в Центре для несовершеннолетних правонарушителей, начинает безостановочный нервический бег по казенным коридорам, совершает странные действия, явно не свойственные этому солидному мужчине. Оливье вскарабкивается на шкаф, чтобы взглянуть на кого-то в аудитории. Рассматривает в щель приотворенной двери чью-то руку, ставящую роспись. В столовой бросает на ребят косые взгляды, отворачиваясь, будто опасаясь перед кем-то выдать себя. Отчего-то бурно реагирует, когда бывшая жена (Изабелла Супар) сообщает ему, что выходит замуж и уже ждет ребенка. Причина отчаянной суетливости вскоре выясняется. В Центр после пяти лет тюрьмы поступил Франсис (Морган Маринн), убийца маленького сына Оливье. В первых кадрах герой отказывается зачислить Франсиса в ряды учеников. Но после визита жены меняет решение. Погоня по коридорам прекращается, эмпирический дуэт взрослого и ребенка становится очевидностью. Рука, вихрастый затылок, голос из аудитории обретают плоть неказистого настороженного подростка. С этого момента сюжет как последовательность событий подходит к концу. Предметом изображения становятся противоречивые чувства. Оливье начинает жить по принципам "хочу, но не могу", "не хочу, но не могу иначе". Не хочу приближать мальчишку к себе, но не могу от него оторваться. Брезгую, ненавижу, но чувствую жалость. Жажду уничтожить, но не имею моральных сил сделать это.

Братья Дарденны — известные бельгийские документалисты. Последние несколько лет они снимают игровое кино. Три года назад их фильм "Розетта" спровоцировал на Каннском кинофестивале одну из наиболее громких сенсаций. Тогда, в 1999 председатель жюри Дэвид Кроненберг, обойдя таких классиков, как Джим Джармуш, Питер Гринуэй, Педро Альмодовар, Атом Эгоян и многих других, присудил "Золотую пальмовую ветвь" маргинальной картине Дарденнов. Первые кадры "Сына" наводят на мысль, что фильм — продолжение "Розетты", посвященное на этот раз не девушке, а мужчине. Оливье играет любимый актер Дарденнов — Оливье Гурме. Как в "Розетте" в новом фильме нет музыки. Звук фильма — шумы вокруг героя: стук молотков, визг пилы, скрежет электрорубанков, грохот сбрасываемых досок. Титры идут на черном фоне в тишине. Дарденны по-прежнему не используют объяснительные диалоги, изощренно выстроенные кадры, ассоциативный монтаж. Настоящая драма суха. Ощущение объективности усиливает динамичная ручная камера. Приближаясь к персонажам почти вплотную, отслеживая мимику и движения, она как бы создает "живую картинку", дарденновский стиль "игровой документальности". Оттого лицо Оливье часто "выпадает" из поля зрения объектива. Глаза — зеркало души, а режиссеры исключают эмоциональный шантаж. Эмоцию надо заставить почувствовать. Франсис, влезающий по приставной лестнице с доской на плече, теряет равновесие и начинает падать. Оливье спешит на помощь, буквально сажая парня себе на голову. Видно, что герой хочет спихнуть с себя эту гадину и, одновременно, пытается не дать мальчишке разбиться. Рефлекторные жесты тела выдают состояние души.

Казалось бы, какого Хичкока можно залудить, ведь в фильме полно инструментов для зверского убийства из кровной мести: ломы, топоры, пилы, массивные бревна. Одна циркулярка чего стоит. Когда Франсис стоит рядом с вертящимся зубчатым диском, а за спиной у него вырастает напряженный, будто готовый к прыжку Оливье, — саспенс почище "Психо". Но ничего не происходит. Также Дарденны сбивают готовый родиться пафос. Оливье приглашает Франсиса обедать, но не собирается за него платить, и парень едва наскребает на круассан. Разрешает ему заснуть в своем автомобиле, но едва тот вздремнет, делает резкий вираж. В финале он чуть не придушит мальчишку, но возьмет себя в руки. Авторы не идеализируют героя. В фильме нет веры и религии, покаяния и всепрощения ("За это убийство я расплатился, свое отсидел!" — кричит Франсис), преступления и наказания, униженности и оскорбленности, коварства и любви. Не стреляет ни одно из вроде бы заряженных ружей, не действует ни одна из возможных сюжетных схем. Эта лента, как жизнь исключает логику и фабульную цикличность.

Дарденны сохранили отвлеченную интонацию и скупую манеру изображения. Однако "Сын", в отличии от "Розетты" кажется более изысканным и зрелым. Ведь чем солидней социальная прослойка, тем затруднительней адекватный кино-показ бедствий ее представителей. "Сын" — это не драма деклассированных слоев, коих в фильме нет, а события вне рамок и категорий. Не смотря на рабочую среду героев фильму нельзя прилепить ярлык "пролетарский" и тем самым поставить в ряд с лентами Аки Каурисмяки, вечные герои которого — бедняки. Однако их презентация выдает закомплексованность финна, не решающегося показывать социальные проблемы без увеселяющей иронии, оставляющей люфт для иллюзий. Похоже, бельгийцам удалось лишить иронию флера аттракциона и интегрировать ее внутрь истории в виде парадокса. Как ни забавно, Оливье — единственный, кто общается с убийцей своего сына и адекватен ему. Франсис — единственная связь с погибшим сыном, ведь даже жена героя носит в утробе живое новое дитя. Разбив сердца и надежды Дарденны дают возможность придумать новые мифы.

Евгения Леонова "Новые известия"

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 23.10.2010, 19:48 | Сообщение # 5
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
Крутой родительский маршрут. «СЫН»

Если для вас не невероятен сам факт наличия повода целых два часа со всех сторон разглядывать обрюзгшего дядьку в очках и потертой спецовке под аккомпанемент лязгающего железа и работающих станков, то на "Сына" братьев Дарденнов вы можете взять с собой даже малых детей. В этом случае будет вам триллер с саспенсом и интересные приключения, а ближе к финалу даже предстоит гарантированное единение семьи. Просто у приключений здесь ноги растут не из количества спецэффектов, а из эффекта качества.

Степень пытливости при просмотре, впрочем, может быть разная. Проще всего отделаться от этого кино, представив его достойным, увенчанным "Золотой пальмой" европейским ответом модному американскому оскаровскому номинанту "В спальне", уже шедшему на наших экранах. И там, и там вроде в обыкновенной семье убили единственного сына, и вот у прагматичных американцев отец долго мучается и потом все-таки убивает убийцу, а у гуманных европейцев отец берет убийцу на работу и потом начинает мучиться. На самом деле практически одновременное появление подобного сюжета в столь разных эстетиках и политиках, как Америка и Европа, лишь свидетельствует, что во всем Датском королевстве повсеместно опять неладно, а проблема Гамлета после Миллениума перешла от сына к отцу. Между прочим, тень отца Гамлета звали так же, и превращение вопроса "рассчитываться ли с прошлым" в вопрос "отчитываться ли перед будущим" проблему только корректирует. Американец Филд и бельгийцы Дарденны снимали об одном — как принимать решения, адекватные настоящему, как вести себя "здесь и сейчас", то есть правильно.

В "Сыне" ответы, впрочем, богаче за счет более богатой истории культуры. Главный из них — не религиозный и не психологический, а то, что прошло пять лет. Пять лет прошло после убийства сына, и для любого агностика или фанатика все меняется, если он все эти годы что-то соображал. То же самое было бы через пять лет после смерти матери или развода с любимым мужем, или какого-нибудь еще реального события. Но поговорить про мораль вам предстоит самим, если сходите на кино. Что ж нам у других удовольствие отнимать. Мы лучше сейчас о своем, о кинематографическом.

Пьер и Жан-Люк Дарденны начинали как документалисты, прославились как продолжатели социалистического реализма, теперь их вроде бы клонит в "Догму". Артист Оливье Гурме в фильме лежит, сидит, ходит, бегает, водит машину, ест, умывается, качает пресс, таскает железяки, распиливает доски, что-то ввинчивает-вывинчивает, перекладывает. Наблюдатель, то есть кинокамера, в каждый данный момент, однако, имеет лишь один, единственный ориентир — не хождения и железяки, а самого артиста. Изображение кажется "догматическим" просто потому, что наблюдение идет не за действиями фигуры, а только за ней самой. Вот в кадре и болтанка, и рывки, и смазанные панорамы. Но по сути это вовсе не "догматическая" констатация внешности. Во-первых, Оливье ни мгновения не бездельничает, не медитирует, тупо глядя в пространство, чтобы "мысль" была будто отдельно, нематериально — "там, внутри" — а, наоборот, он весь в сплошных материях. Во-вторых, все действия Оливье с предметами, от макания сушки в чашку до мотка веревки, снятого с гвоздя, в итоге оказываются совершенно мотивированы, "выстреливает" каждая мелочь.

Артист играет столяра на УПК для малолетних преступников, который свое столярное дело знает досконально и других учит не разговорам, а деталям ремесла, помимо того что не менее досконально он знает свою машину, свою квартиру, свою бывшую жену-владелицу бензоколонки. Однако при этом он соображает сейчас, синхронно, и в фильме получается, что камера-наблюдатель — просто не столяр, не разведена с женой и не проживает в такой квартире, а также камера не знает, что новый малолетний преступник, взятый Оливье в обучение — "тот самый", пять лет отмотавший.

За счет разницы между поведением камеры и поведением столяра возникает собственно напряжение. "Зачем смотреть". Чтобы вопрос "чем кончится" стал означать степень адекватности реакций Оливье. "Так: про моток веревки понятно: Вот, оказывается, в чем дело". В этом аспекте уже не столь важно, известно ли заранее кому-то в зрительном зале то, что до самого конца неизвестно малолетке — что пять лет назад он походя придушил ребенка вот этого дядьки в очках, своего мастера в УПК. Лучше, конечно, смотреть "вчистую", не читая данного текста, но и от осведомленности интерес не спадает. Дарденны залезли в более актуальные сферы.

Пока все мы со стороны ходим, сидим, едим, перекладываем-перемываем, мы в себе можем переживать и конец очередного любовного романа, и смерть близкого человека, и какой-нибудь жуткий диагноз, поставленный нам вчера участковым врачом. Да просто накопившееся раздражение от хронического недосыпа или комическую сценку, увиденную в метро по дороге на работу. И это все не отдельно, а реальность "нас", смысл жизни, единство и неделимость каждого данного момента. Но досконально себя в этом смысле мы не знаем так же, как любое "чем кончится", "убьет или не убьет", мы вообще неохотно фиксируем одновременность "снаружи" и "внутри". Это слишком бы обязало.

"Сын" обязывает. Это, может, и оттолкнет от просмотра кое-кого, кто обеими руками признает вероятность хоббитов и джедаев, была б она только "частным случаем" или "личным мнением". Но все равно Дарденны фиксируют факт единства "себя" в каждый данный момент не на пальцах, а на примере вполне определенного Оливье, когда вообще понимать, "а что, собственно, происходит", позволяет одна его неделимость. Видя его "со стороны", зрительный зал, в отличие от камеры, все два часа догадываясь, видит его "нутро".

Конечно, пока что приходится пользоваться столь сильной ситуацией, как месть за убийство ребенка. Она слишком общая, но и это большой шаг вперед в ощущении реальности — хотя бы по сравнению с очевидным предшественником "Сына", классическим фильмом Робера Брессона "Приговоренный к смерти бежал".

К.Тарханова

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 23.10.2010, 19:49 | Сообщение # 6
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
Деревянная догма. «СЫН»

На экраны выходит "Сын" — новый фильм бельгийцев Люка и Жан-Пьера Дарденнов. АНДРЕЙ Ъ-ПЛАХОВ без колебаний готов занести его в пятерку самых сильных киновпечатлений года.

В общем-то я не одинок. В мае "Сын" (Le fils) считался одним из основных фаворитов в Канне, а исполнитель главной роли Оливье Гурме (Olivier Gourmet) был награжден актерским призом. В сентябре кинокритики всего мира включили картину Люка и Жан-Пьера Дарденнов (Luc et Jean-Pierre Dardenne) в десятку лучших в мировом репертуаре года. Правда, не в пятерку, но и это серьезный успех для режиссеров из некинематографической страны.

Бельгия не Франция и даже не Дания: там нет большой киноиндустрии, нет бурных волн и течений. Если чем страна в последние годы и заметна, так педофильскими скандалами и зверскими преступлениями. Все это упрятано Дарденнами за кадр: в "Сыне" об убийстве только говорится, но в течение всего фильма по коже бегают мурашки и ожидаешь худшего. Это как если бы Хичкоку заказали кино про жизнь пролетариата или, наоборот, Кена Лоуча (Ken Loach) заставили снять триллер, не вылезая из своей любимой рабочей среды.

Весь фокус в том, что фильм разыгрывается на складе и в столярной мастерской. Хотя в ней не делают гробов, но сама мастерская подобна гробу, который сколотил Оливье, похоронив там свои чувства к убитому сыну-подростку. И вот он, лысый подслеповатый столяр-перфекционист, оказывается приставлен профессиональным наставником к мальчишке-убийце. Месть кажется неизбежной. На одном пятачке дровяного склада встречаются производственная, криминальная и психологическая драмы. Встречаются, чтобы всем вместе отойти в сторону, уступив место притаившейся за ними притче.

Библейской Иосиф не по простому совпадению был плотником. Дерево и все, что из него мастерит человек, несомненно, обладает душой: эта душа страдает и хранит память о прежней жизни. В фильме Дарденнов люди подобны изувеченным, обрубленным деревьям или впивающимся в них железным гвоздям. Именно так впиваются друг в друга Оливье и его новый подмастерье: разорвать их можно только клещами.

Самое поразительное, что Дарденны ни слова не говорят о Боге и морали, сохраняя пугающую верность прозаической столярной фактуре. Ни одной возвышающей или отвлекающей музыкальной ноты. Камера с маниакальностью вуайера движется за героями, как будто намерена их поймать, застукать на горячем. Но чем дальше, тем больше сквозь гиперреалистическую эстетику пост-Догмы просвечивает силуэт метафизической Троицы: Отец, Сын и Святой Дух.

Триумф "Сына" в Канне был тихим: после того как три года назад братьев-режиссеров скандально увенчали Золотой пальмовой ветвью, шанса на главный приз у них больше не было. Однако в качестве их предыдущей ленты "Розетта" (Rosetta), где режиссеры скрестили Догму с Кафкой и Горьким, еще могли быть сомнения. "Сын" убедил всех: Дарденны — мастера высочайшего мирового класса.

Давно возникло впечатление, что кинематографу как-то особенно, хотя и не вполне ясно почему, для движения вперед нужны братья. К Люмьерам, Тавиани, Михалковым, Каурисмяки, Коэнам теперь можно с полным основанием причислить Дарденнов.

Андрей Плахов
Газета «Коммерсантъ» № 189 (2558) от 17.10.2002
http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=346518&print=true

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 23.10.2010, 19:49 | Сообщение # 7
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
КИНООБОЗРЕНИЕ ИГОРЯ МАНЦОВА
«Сын» (братья Дарденн)

Итак, кроме прочего, крупный план лица — условность, риторическая фигура, маркирующая пространство наррации. Если режиссер целенаправленно избегает фронтального плана лица, значит, он настаивает на том, что фабула не равна самой себе. Значит, режиссер требует от зрителя переосмыслить фабулу в соответствии с той психологической реакцией, которую рождает нетрадиционный способ повествования.

Лента бельгийских братьев Дарденн “Сын” (2002) не вполне то, чем кажется невнимательному “читателю”. Ее фабула предельно проста. Главный герой, столяр среднего возраста, пять лет назад потерял сына. То есть навсегда: ребенок был задушен на заднем сиденье автомобиля, когда одиннадцатилетний хулиган попытался украсть из салона приемник. Хулиган не знал о ребенке, ребенок же, как черт из табакерки, вцепился в хулигана и до последнего вздоха не отпускал. Хулиган боялся ареста, в борьбе удачно сдавил горло упрямого малыша, был арестован и отсидел пять лет. Следом за ребенком столяр теряет жену. Обезумевшая от горя женщина выходит замуж за другого, теперь она снова беременна, почти счастлива. Почти.

Наконец, в бельгийское ПТУ, где несчастный уже не отец преподает столярное дело, поступает тот самый убийца. Он мечтает о профессии столяра, и после некоторых колебаний герой зачисляет его в свою группу. Вся история. Быть может, разбору этой выдающейся картины стоило бы посвятить отдельный текст. Здесь и сейчас — несколько существенных наблюдений.

Болезнь, смерть и тому подобные предельные темы требуют от вменяемого постановщика осторожности. Во-первых, таким темам закономерно сопутствует набор клишированных эмоций. Плохой режиссер не стыдится ими спекулировать, а у хорошего другие цели. Хороший потому и “хороший”, что опровергает клише и открывает мир заново.

Кроме того, для психически нормального человека проблематично наблюдать предельный опыт в режиме повседневного комфорта, в режиме досуга. Смерть и болезнь в исполнении упитанных, социально успешных артистов по меньшей мере раздражают. Фабула Дарденнов вызывающе предельна, чего стоит навязчивое совпадение: сначала в ученики, а затем и в “сыновья” (“Усыновите!”) к герою просится его абсолютный враг, тот, кто лишил его шанса на биологическое продолжение и тем самым как бы досрочно убил. Герой смиряется, прощает и, скорее всего, усыновит нераскаянного малолетнего злодея. Такое сугубо моралистическое прочтение явно недостаточно, и внимательному зрителю открывается несколько иное.

Фильм снят подвижной ручной камерой, которая на неподобающе близком расстоянии сопровождает бывшего отца, столяра, практически всю картину. Но самое поразительное то, что по большей части камера снимает плечи и затылок героя! Столяр будто бы убегает, а камера не дает ему ускользнуть, лишь изредка заглядывая в лицо. Конечно, можно предположить, что зрителю предложена точка зрения ангела-хранителя. Это и любопытно, и почетно, и льстит, но вряд ли содержательно: я уже замечал, что ангелы на кинопленке не видны, только люди. Вот и точка зрения должна быть — человеческая, достоверная, земная.

Навязчиво игнорируя лицо, Дарденны ставят под сомнение пространство игрового сюжета, который, кстати, тоже не без подлянок. Почему бы, скажем, не интерпретировать решение столяра обучать врага ремеслу как асимметричный ответ, точнее, месть бывшей супруге, начинающей все заново и с другим мужчиной?! У нас нет никаких оснований походя отбросить эту версию. Она противоречит априорной политкорректной установке? Еще как! Но не авторскому рассказу.

Смотрите внимательно, не вчитывайте в фильм жанровые клише. Вот жена протестует, орет: “Зачем, Боже, зачем?!” А герой лениво отмахивается: “Не знаю!” А вдруг — знает? А вдруг — назло? Мы ни в малейшей степени не посвящены во внутренний мир героя, а “зеркало души”, лицо, как уже было сказано, от зрителя пытаются спрятать. К тому же исполнитель роли столяра Оливье Гурме (лучшая мужская роль в Канне-2002) патологически сдержан.

Итак, братья Дарденн целенаправленно разрушают, свертывают пространство наррации. Что же остается взамен? Пространство хроники, документального наблюдения. В игровом кино расстояние до героя, извините за выражение, — семиотически нагруженная условность. Любимый пример: в своей ранней картине “Тени в раю” Аки Каурисмяки акцентировал суверенность персонажей и недостоверность наблюдения из приватной зоны. Влюбленные сближались еще на среднем плане, но короткую фазу поцелуя, которую принято давать крупно, Каурисмяки предложил уже на общем, внезапно выбросив камеру в соседнюю комнату, на расстояние двадцати метров. Потому что повседневный опыт не подтверждает возможность такого приближения к чужому поцелую, о чем режиссер остроумно и своевременно напомнил. Ветеранам группового секса превентивно возражу: групповуха все же не повседневный опыт, а экстремальный.

А вот вам эстетика документального наблюдения. Здесь иной критерий достоверности. Расстояние, на которое автор приближается к герою, определяется взаимной договоренностью, и только. Никаких повествовательных канонов нет. Кажется, в картине об Александре Солженицыне другой Александр, Сокуров, приближался к объекту наблюдения настолько, что не стеснялся “ковыряться” и в носу, и в ухе доверчивой жертвы. Я бы ковыряться не позволил, но кому они нужны, мои нос, ухо и прочее. Впрочем, если бы кто-то заинтересовался обсудить мою повседневность в категориях неограниченного приближения, может быть, польщенный вниманием человека с киноаппаратом и открывающимися перспективами, я бы все-таки согласился? Может быть.

Другое дело актеры. Специфика их личности в том, что они одновременно люди из плоти и субъекты наррации. Когда актерам предлагают посниматься, актеры соглашаются автоматически. Мало того, что Оливье Гурме снимают со спины. Камера приближается неестественно близко. И если приближается не ангел, значит, доверенное лицо “актера”. Не анонимный “автор”, но два малобюджетных гения, братья Дарденн, виртуозно балансирующие на границе между игровым и документальным.

Важнейший и тоже, как у Каурисмяки, остроумнейший эпизод. Новый ученик еще не знает, что столяр потерял сына по его вине. Ученик проверяет глазомер учителя: “Каково расстояние от моей ноги до того колеса?” Учитель ошибается всего на сантиметр. “А от моей ноги до вашей?” — захлебнулся от восторга ученик. Здесь столяр абсолютно точен: “Метр девяносто четыре”. Дарденны лишний раз акцентируют реальное пространство наблюдения, физику и биологию, а не условное пространство наррации, которое, повторюсь, обыкновенно конституируется отсутствующим в этой картине “фронтальным планом лица”.

Таким образом, содержание фильма радикально меняется! Теперь чрезмерная, литературного происхождения, почти мелодраматическая фабула превращается в некий мерцающий фон иного, антропологического сюжета. Дарденны словно настаивают: если вы пренебрежете фабулой и ходульной морализацией, приобретете нечто большее.

Картина не случайно называется “Сын”. Кто этот сын? Задушенный мальчик? Но нам не показали даже его фотографии: а был ли мальчик?! Тогда шестнадцатилетний душитель и вор? Ничего подобного: бесцветный моральный урод вытеснен на периферию истории. Где же тогда пресловутый “сын”? На кого указывает название?

В архаических обществах ребенок всегда считался неким “лекарством от смерти”. Осуществляя перенос вещества в будущее, ребенок блокирует ужас биологического конца. Эпизод с беременной бывшей женой необыкновенно важен. Действительно, он выступает в качестве пускового механизма. Столяр вот уже пять лет не отец. Живет один, шансов на продолжение себя никаких. Жена начинает все сначала, он — нет. “Дано мне тело, что мне делать с ним?” Ничего, его похоронят другие, чужие.

История убийства проговаривается ртом. История убийства остается в пространстве наррации, литературы. Камера же неотступно следует за потрепанным сорокалетним мужчиной. Применительно к телу “смерть сына” означает ушедшую молодость самого героя! Давно подмечено, что структурно “отец” и “сын” — две составляющие человеческого существа. Столяр ощутил приближение смерти: это в нем самом умер сын, остался только живой труп. Именно в этом смысле история героя универсальна. А фабула, простите, искусственна, малотиражна, “вызывает сомнения”. Посему, заметьте, никаких флэшбеков, никаких семейных фотографий. “Литература”, то есть “недостоверное”, — словами, вслух, для самых доверчивых и пугливых. “Антропология”, универсальное и повседневное, — для всех остальных.

Напротив, шестнадцатилетний трудный подросток, бестолковый убийца, сожалеющий лишь о том, что потерял в колонии пять лет, действительно сын, несмотря на то что не имеет никакого представления о своем биологическом папаше. Расстояние между героями, “уже даже не отцом” и “все-таки сыном”, измеряется не только в сантиметрах, но и в годах. Один только что родился, другой скоро умрет: вопиющая разница психологических установок, страшная правда материального мира, на который отважные Дарденны смотрят в упор. Впрочем, когда-нибудь, приблизившись к роковой черте, и подросток-убийца сыном быть перестанет. Пожалуй, и биологический перенос вещества — утешительная иллюзия. Ведь собственная смерть — главное событие человеческой жизни, именно об этом догадывается, именно этому ужасается герой картины. Смерть “сына” в нем самом страшнее, важнее и достовернее гибели отпрыска в автомобильном салоне.

Верно, людям доброй воли даются религиозное откровение и знание об иной жизни. Верно, людям доброй воли обещано Спасение. Но в картине братьев Дарденн, будем честными, об этом ничего нет! Не придумывайте, не вчитывайте априорные схемы: “Сын” — предельно неутешительный сюжет, беспросветный кошмар, свидетельство о материальном мире. Человек, который только что догадался о собственном биологическом конце, — вот его герой.

http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2004/6/man23.html

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 23.10.2010, 19:49 | Сообщение # 8
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
Александр Лунгин. Сын плотника (Искусство кино 12-2002)
«Сын» (Le fils)

Последние годы окрашены каким-то внезапным, неожиданным вниманием к темам родства. Один за одним выходят фильмы с почти повторяющимися названиями, которые рас-сматривают драму закона, справедливости или мести под таким эпическим углом зрения. И если восточное крыло, от балабановского «Брата-2», до «Брата» Такэcи Китано, захватило горизонтальную ось семейных связей, то европейское кино строится вокруг вертикальных структур родства. Наверное, самая главная интрига, соединившая два последних Каннских фестиваля, проходит через тематически дублирующие друг друга картины «Комната сына» Нанни Моретти и «Сын» братьев Дарденн. Возникает впечатление, что потеря сына трансформировалась в глобальный экзи- стенциальный эксперимент, где фабрикуется история настоящего. Подобные эпические тенденции, по крайней мере внутри индоевропейского культурного региона, отсылают к фундаментальной теологической системе, в которой смерть Сына парадоксальным образом символизирует отсутствие Отца. Эта диспозиция находит прямое выражение в фильме бельгийских режиссеров. В сцене, где Оливье, столяр из учебного центра профессиональной подготовки, расспрашивает малолетнего убийцу своего сына о его родне, он как раз и добирается до интересующей нас символической границы. «А отец?» — «Отец? Я не знаю, где он». Похоже, что обоюдность травмы задает динамику проворачивания этической ситуации, которая бесконечно резонирует, опрокидываясь из могилы прошлого в бездну будущего. Однако общей конфи- гурацией мотива схожесть этих двух фильмов и исчерпывается. Если Нанни Моретти привычно размещает на пространстве свободы, открытой отсутствием Отца, несколько слащавую гуманистическую риторику примирения с жизнью, то братья Дарденн используют куда более радикальную и строгую конструкцию.

Уже евангелическая коннотация профессии Оливье должна настораживать. Он плотник, и его ремесло конкретно вплетено в символический строй картины. Когда Оливье рассказывает своей бывшей жене, что шестнадцатилетний убийца их сына Франсис Терон освободился из тюрьмы и пришел в их центр, происходит следующий разговор. «Может быть, я возьму его». — «Зачем?» — «Чтобы учить его плотницкому делу». — «Ты сумасшедший. Он убил твоего сына, а ты будешь учить его». Большая часть действия протекает в столярной мастерской, где Рауль, Омар, Филипп и Стив — ученики Оливье — образуют некое подобие его апостольского круга. Насыщенная религиозной эмблематикой композиция позволяет создать ряд инверсий, которые волнами прокатываются через классиче- ские сюжеты священной истории и возвращают нас к той организации духовного опыта, где разыгрывается мистериальная драма плотника. Братья Дарденн помещают своего не справившегося с трагической потерей героя в проторелигиозный ландшафт, где сын выполняет функцию не столько фигуры, сколько направления поиска. Столкнувшийся с предельной этической катастрофой Оливье мечется в поисках возможного решения. Он изучает Франсиса, следит, подглядывает за ним, словно надеется прочитать на лице убийцы ответ, объясняющий тайный смысл гибели жертвы. В одной из ключевых сцен Оливье крадет у Франсиса ключи и пробирается в его квартиру, но не находит там ничего, кроме примет спонтанного хаоса жизни, ее пустого сна. Голый пластиковый светло-серый стол, бутылка молока, стакан и синяя стеклянная пепельница — натюрморт отсутствия, образ оплавленного, брошенного мира, такого же, как и его собственный. Однако пустоту жизни еще можно осмыслить, но каков смысл вероятной справедливости? Оливье ложится на кровать Франсиса, то ли отождествляя себя с ним, то ли промеривая их общее одиночество. Ключа к самой идеи гибели сына не существует. Смерть сына требует слова Отца как своего единственного основания. Только внутри такой полярной структуры остается надежда на восстановление потерянного равновесия, надежды на то, что ответ Бога реставрирует символический порядок и восстановит силу закона.

С этой точки братья Дарденн открыли поле для бесконечных логических маневров и беспредельной дискурсивной игры, где смерть Сына обменивается на слово Отца. Как бы ни развивались отношения Оливье и Франсиса, они в любом случае будут представлять собой модификацию ответа и располагаться в пространстве, определенном пересекающимися рядами оппозиций: спасение/прощение — закон/справедливость и усыновление/месть. Вокруг плотника и его ученика закручивается метафизическая карусель европейской истории. В таких условиях все варианты развития исходной экзистенциальной драмы лежат на одном и том же логическом уровне. Вообще-то, и усыновление, и месть являются противоположными фазами единого символического порядка, вводимого жертвоприношением. Поэтому, когда Оливье предлагает Франсису, который еще не знает о том, что убитый им мальчик был сыном его наставника, поехать на лесопилку за досками, становится ясно, что речь идет о своеобразной версии путешествия Авраама к горе Мориа.

В соответствии с кьеркегоровской экзистенциальной диалектикой выбора, описанной в «Страхе и трепете», сюжет «Сына» развертывается по спирали, поочередно пересекая все возможные плоскости решений. Сначала кажется, что возобладает мотив усыновления, то есть отождествления убийцы и жертвы, что вроде бы подтверждается эпизодом в кафе на автозаправке. Франсис внезапно прямо спрашивает Оливье: «Вы бы не согласились стать моим опекуном?» — «У тебя нет опекуна? А твой инспектор? Тебе нужно его попросить». — «Это не то. Он ведь из Фрайпонта, а мне бы хотелось кого-нибудь не связанного с тюрьмой». Однако в той же сцене развитие этой темы неожиданно тормозится. «Так вы бы согласились?» — «Не знаю. Я подумаю». Мотив усыновления контрастирует с жесточайшими, полными дикого внутреннего напряжения диалогами, когда Оливье по дороге на лесопилку пытается добиться от Франсиса признания. «Что ты украл?» — «Радиоприемник из машины». — «Ты убил из-за радио?» — «Там был мальчишка на заднем сиденье… Сначала я его не заметил. Он схватил меня и не давал уйти. Тогда я взял его за горло и сжимал, пока он меня не отпустил». — «Ты его задушил?» — «Я не хотел. Просто я испугался». — «Так ты сделал это или он остался жив?» — «Но…» — «Никаких но. Ты убил его или нет?» — «Да». Страшная сосредоточенность Оливье в этой сцене оттеняется рассеянным, заспанным видом Франсиса, присущим ребенку, попавшему во взрослый ад. Его наивное, вялое послушание, удивительная бедность аргументов, которые он приводит в свою пользу, показывают, что контакт, а значит, и прощение практически недостижимы. Возникает иллюзия, что сюжет будет двигаться в сторону мести. «Ты сожалеешь о том, что сделал?» — «Само собой». — «Почему «само собой»? — «Я пять лет провел в тюряге. Есть из-за чего сожалеть».

И вот теперь, когда все карты выложены на стол, остается сделать выбор, причем каким бы ни был этот выбор, он все равно установит символическое равновесие, которое откроет перспективу, просвет жизненного пространства и место человеческого присутствия в нем. Однако вместо катарсиса, вместо ожидаемого каскада развязок мы сталкиваемся с постоянно возобновляемым переключением установок, с утонченной процедурой варьирования мощностей. Авторы удерживают фундаментальную этическую драму на уровне изначальной абстракции. Оставляя все «как есть», они устраняют необходимость жертвоприношения, которое всегда означает введение символического порядка, введение дискурсивности. Теперь слово Отца, Бога, то есть последняя, резервная территория Закона и Истории оказывается за пределами художественного опыта и не может быть инспирирована никаким глобальным перформативом: ни логикой природы, ни логикой языка. Исключая все возможные оппозиции, получаешь идеальную структуру брошенности. Все, что остается Оливье, — это напряженное, молчаливое ожидание в горизонте ответа не ответа, пока мир вокруг него превращается в пульсирующее, неровное движение, в какую-то мглу образов, в кинетическую энергию страдания. Из всего богатого психофизического материала, предоставляемого предельным экзистенциальным опытом, режиссеры акцентируют внимание только на динамических характеристиках смятения, в котором пребывает Оливье. Спазматическая быстрота отчаяния подчеркивается пластикой стремительной ручной камеры, резкими, злыми и при этом плоскими ракурсами. Соотношение сверхплотного, угловатого изображения и отсутствия глубины кадра создает взрывную, кумулятивную выразительность. Визуальный прессинг строится на крупных и средних планах мечущегося по коридорам и цехам учебного центра Оливье. Графика его движения насыщается особой интенсивностью, которая буквально разрывает тело Оливье. Он весь как-то вздернут вверх, раздут, укрупнен. Мы почти не видим его ног, только верхнюю часть торса. У него больная спина, что придает движениям неестественный, прерывистый характер. Тяжелоатлетический ремень, с помощью которого он поддерживает свой корпус, только усиливает общее ощущение искусственности, инструментальности его тела. Реорганизованная, пульсирующая физиология героя задает ритм и темп восприятия. В результате ошеломляющее напряжение между изображением и переживанием персонажа возникает не как отношения внешнего и внутреннего, но как отношение внешнего к самому себе. Дизайн кадра не просто иллюстрирует психическое состояние героя, по сути, он его и определяет. Удерживая драму в пределах физической экономии страдания, братья Дарденн создают нечто большее, чем очередной эскиз смятенной дискурсивности. Агрессивная визуальная стратегия, позволяющая добиться какой-то рекордной суммы экранных и монтажных скоростей, освобождает дополнительную деструктивную энергию, которая опустошает и без того скудный нарратив фильма. Сам взлом, деструкция текста и общей риторической модели фильма и становятся главным объектом восприятия в нем. «Сын» отсылает нас к той инстанции внутри языка, которая уже больше не является художественным словом. Аскетизм картины подводит нас к тому порогу идеальной объективности, где теряет смысл любая интерпретация.

Кажется, что созданный братьями Дарденн кинетический стиль работает сам по себе, взвихряя, вспенивая поверхности. Они даже не пытаются сладить с этой турбулентностью. Придерживаясь линии абстрактной объективности и упрямо уклоняясь от логики жертвоприношения с присущими ей символическими распорядками, режиссеры заменяют политику выбора простой динамикой ответа не ответа. Теперь «ответ» не является обязательной коннотацией Отца, Бога, Другого или Закона. «Ответ» — это то, что невозможно само по себе, что не существует вне самого ответа.

Используя эпическую конфигурацию мотива, аранжирующего эмблемы религиозной истории — смерть сына, профессию отца, поездку с учеником-убийцей на лесопилку — фильм возвращает вес слову Отца, но так и не дает ему состояться. Прошедшие всеми возможными маршрутами Оливье и Франсис оказываются за пределами символической системы, способной дать основание случайной пустоте человеческой жизни. Речь идет не о выдержанной в духе кафкианской мистерии закона бескомпромиссной, бессмысленной нейтральности приговора, которая предшествует любому историческому проекту, любой индивидуальной биографии, любой рефлексивной динамике и требует почти невозможного «осознания необходимости всего». Ситуация, сконструированная в «Сыне», скорее напоминает беккетовскую экспозицию события как ожидания с бесконечно отложенным катарсисом. Горизонт «неответа», где пребывают Оливье и Франсис, — это разрыв символической непрерывности. Но этот разрыв позволяет заметить тень, которую отбрасывает на произведение нечто расположенное за пределами сюжета. Наверное, это и есть сама История, которая никогда не начинается с нас самих.

http://kinoart.ru/2002/n12-article4.html#1

 
Татьяна_ТаяноваДата: Четверг, 08.03.2012, 13:06 | Сообщение # 9
Группа: Проверенные
Сообщений: 36
Статус: Offline
Я пишу сейчас о духовном реализме в искусстве. Потому чаще стала смотреть фильмы о чуде. О внедрении метафизического пространства в человеческие жизни и дни. О сквожении нашей реальности неземным светом…

Посмотрела недавно «Чудо» Прошкина. Но почему-то, пока смотрела, все время думала. А так не должно быть. Тут же другие механизмы восприятия включаться должны: жажда, слезы, трели души, молитва… Не проняло, может?

А сегодня посмотрела «Сына» Дарденнов. И как само собой разумеется испытала головокружительную близость Бога.

Фильм кроток, краток и прост. Один мальчик умер, другой – живет. А взрослый должен простить его жизнь. Понять, принять, отдать, одарить… Ненавязчиво, без грубости нравоучений, без всяких мистики и метафизики (вера – очевидность невидимого!) чертится самый что ни на есть План Спасения. Такой непогрешимый, что фильм с легкостью можно назвать иллюстрацией к девятому слову «Лествицы» Иоанна. Потому что в нем сказано все о помиловании. И о памятозлобии тоже.

Я покажу несколько лествичных истин; в них, по-моему, - все содержание фильма:

Памятозлобие есть исполнение гнева, хранение согрешений, ненависть к правде,
пагуба добродетелей, ржавчина души, червь ума, посрамление молитвы, пресечение моления, отчуждение любви, гвоздь, вонзенный в душу…

Не тогда узнаешь, что ты совершенно избавился от сей гнилости, когда помолишься об оскорбившем, или за зло воздашь ему дарами, или пригласишь его на трапезу: но когда, услышав, что он впал в некое злоключение душевное или телесное, восскорбишь о нем, как о себе, и прослезишься.

Некоторые взяли на себя труды и подвиги, чтобы получить прощение; но человек непомнящий зла опередил их. Отпустите мало, и отпустят вам много (Лук. 6, 37).

Есть в «Сыне» один момент. Бывшая жена Оливье падает в обморок, когда узнает, с кем он общается, с кем возится, кому помогает… И ведь для многих из нас, столкнись в жизни с такой ситуацией, она выглядела бы дико. Со стороны.

Но милосердие не знает ситуаций «со стороны». Оно – в короткой формуле «о нем, как о себе», как о сыне...

Оно – вне формул…
 
Форум » Тестовый раздел » ЖАН-ПЬЕР и ЛЮК ДАРДЕНН » "СЫН" 2002
Страница 1 из 11
Поиск:

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCoz