Понедельник
20.11.2017
20:36
 
Липецкий клуб любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ»
 
Приветствую Вас Гость | RSSГлавная | "ДОЛГИЕ ПРОВОДЫ" 1971 - Форум | Регистрация | Вход
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Форум » Тестовый раздел » КИРА МУРАТОВА » "ДОЛГИЕ ПРОВОДЫ" 1971
"ДОЛГИЕ ПРОВОДЫ" 1971
Александр_ЛюлюшинДата: Воскресенье, 18.09.2011, 00:48 | Сообщение # 1
Группа: Администраторы
Сообщений: 2800
Статус: Online
«ДОЛГИЕ ПРОВОДЫ» 1971 (1987), СССР, 95 минут
— запрещённая экзистенциальная мелодрама Киры Муратовой






Саша был смыслом всей её жизни. Теперь, когда сын подрос, у неё появилось больше свободного времени — и она позволяла чуткому Николаю Сергеевичу ухаживать за собой. После летней поездки сына к отцу она стала замечать в Саше перемены. Тайком прочитав письмо его отца, поняла, что сын хочет уехать.

Съёмочная группа

Авторы сценария: Наталья Рязанцева
Режиссёр: Кира Муратова
Оператор: Геннадий Карюк
Художники: Энрике Родригес
Композитор: Олег Каравайчук

В ролях

Зинаида Шарко — Евгения Васильевна Устинова, мама Саши
Олег Владимирский — Саша Устинов
Юрий Каюров — Николай Сергеевич
Светлана Кабанова
Лидия Базильская
Татьяна Мычко — Маша
Лидия Драновская — Елизавета Андреевна Выходцева
Игорь Старков — член комиссии по делам несовершеннолетних
Виктор Ильченко — Павел Константинович

Интересные факты

Фильм был снят в 1971, но на экраны вышел только в 1987 году.

Награды

МКФ, Локарно, 1987 год
Победитель: Премия ФИПРЕССИ

ВКФ, Тбилиси, 1987 год
Победитель: Большой приз

Ника, 1988 год
Номинация: Лучший фильм
Номинация: Лучшая женская роль (Зинаида Шарко)
Номинация: Лучший режиссер (Кира Муратова)
Номинация: Лучшая операторская работа (Геннадий Карюк)

Смотрите фильм

http://vkontakte.ru/video16654766_160815538
 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 18.09.2011, 00:54 | Сообщение # 2
Группа: Администраторы
Сообщений: 3574
Статус: Offline
ДОЛГИЕ ПРОВОДЫ

Вечный сюжет: стареющая мать (Шарко) и взрослеющий сын (Владимирский). Он рвется уехать к отцу, она страдает. У нее еще есть ухажеры. Но Саша дороже всего.

Бесхитростной и при этом слегка жеманной провинциальной мелодраме цензоры приклеили ярлык оппозиционной. Муратову заподозрили в ужасном намерении противопоставить интеллигенцию и народ: сын ведь хочет уехать от матери-машинистки к отцу-ученому. И в самом деле: народнее героини Зинаиды Шарко в «Долгих проводах» трудно вспомнить. Актриса сыграла «пошлую женщину» — в меру эгоцентричную, в меру неврастеничную, не по возрасту кокетливую, с ищущим голодным взглядом. Она и есть советский народ, которому в его состоянии врожденного невроза так немного требуется для счастья. То, что это великая роль, становится ясно в знаменитой сцене, идущей под лермонтовский романс «Белеет парус одинокий». Сын вдруг прозревает в матери, учинившей хамский скандал в зрительном зале, одинокое существо, которому больше жизни нужна ласка. Этот неврастеничный гуманизм по своей природе совсем не советский и скорее сродни бергмановскому. С фильма Муратовой начались долгие проводы советского кино.

Андрей Плахов
http://www.afisha.ru/movie/166615/review/144712/
 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 18.09.2011, 00:54 | Сообщение # 3
Группа: Администраторы
Сообщений: 3574
Статус: Offline
«ДОЛГИЕ ПРОВОДЫ», СССР, 95 мин.
Мелодрама


Тень Феллини в более скрытых — по сравнению с позднейшими фильмами К. Муратовой — очертаниях уже витала над ее ранними «Долгими проводами», камерной историей, поднятой до вечного сюжета трагикомической иллюзионистской З. Шарко. Финал картины, когда она, смеясь и рыдая, с разманной по лицу тушью, снимает парик провинциальной красотки, как рыжий клоун снимает свою маску, — мог бы стать нашей «улыбкой Кабирии». А «Долгие проводы» — культовым фильмом. Что и произошло. Но в стенах ВГИКа. По этому фильму учились снимать кино, а не выживать. Дьявольская разница.

«В моих фильмах Джельсомина и Кабирия — рыжие. Это не женщины, а два бесполых существа...У клоуна нет пола. К какому полу принадлежит...Шарло?» — писал Феллини. Муратова разглядела в клоуне — в своей вызывающе эксцентричной лирической героине — пол. Так в свое время Суворин увидел в водевильном простаке Орленеве царя Федора и родилось неизвестное до тех пор амплуа неврастеника.

Очень соблазнительно описывать роль З. Шарко в этом фильме. На нее здесь можно только смотреть: как поправляет шляпку, красит ресницы, судорожно гасит сигарету, устраивая пожар...Так Феллини хотел снять великого клоуна Тото, «снять так, как снимают документальный фильм о жирафах, например, или о каких-то фосфоресцирующих рыбках». Потом отношения Муратовой с актерами стали сложнее, хотя в чем-то самом главном — проще. Но здесь она мобилизовала ресурсы актрисы, зафиксировала подвижность самых разных состояний героини, как театральный режиссер закрепляет мизансцены. Муратова поставила на индивидуальность актрисы с обыденной внешностью, но незаурядным голосом. Этот одинокий голос человека — капризный, набухший скандалом или отчаянием — одной лишь интонационной пластикой создавал образ женщины на грани нервного срыва.

В этой роли Шарко можно только слушать.

Ученица Герасимова, К. Муратова усвоила уроки работы с актером, дотошную азбуку ремесла, без которой это самое ремесло не преодолеть. До Муратовой Шарко прошла огонь и воду товстоноговской закалки. Но драма Шарко, звезды местного ленинградского значения, хотя на «Пять вечеров» стрелой мчались из Москвы, заключалась в том, что был невостребован ее надрыв и эксцентрика. В «Долгих проводах», где место театрального ансамбля занял скрупулезно прописанный кинематографический фон с типичными лицами, случайными персонажами, Шарко, окрыленная доверием Муратовой, показала все, на что способна, и еще чуть-чуть. Она сыграла уязвленную совслужащую с набитыми сумками, провинциальную звезду в капроновых перчатках, истеричку, кокетку, загнанную лошадь. Но главное — жалкую и недоступную девушку-женщину. И неопытную, и зрелую.

В «Долгих проводах» партнером еще не старой, со следами увядания женщины стал ее сын переходного возраста, отравленный романтикой археологических экспедиций, бегущий от домашней и школьной рутины, от властной материнской опеки к далекому, когда-то их оставившему отцу. Но Шарко, сыгравшая идеалистку-мать, искупала своим романтизмом романтику дальних странствий молодого человека, ответившего ей в финале фильма любовью за любовь.

Как на рубеже 50-60-х «Пять вечеров» — лучшая роль Шарко в театре — ошеломили новой правдой, личной причастностью к каждому в зале и современной театральностью, так и на границе 60-70-х «Долгие проводы» — лучшая роль Шарко в кино — удивили открытием новой кинематографической реальности с ее напряженным, взрывным ритмом, вниманием к детали, с ее, казалось бы, изжитым, но все еще тлеющим противостоянием «личного» «общественному».

Содержанием этого головокружительно манерного и простодушно лирического фильма была борьба героини Шарко за еще возможный, но плененный реальностью собственный образ. Или предназначение. Борьба клоунессы за женщину, которую актриса сыграла с неистовым высокомерием самоотдачи.

В 1973 году было изготовлено 535 копий, но фильм вышел в прокат и впервые показан (по ТВ) только в 1987 году. А режиссер Кира Муратова была переведена на должность главного инженера по научной организации труда Одесской киностудии (НОТ).

http://www.megabook.ru/Article.asp?AID=576475
 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 18.09.2011, 00:55 | Сообщение # 4
Группа: Администраторы
Сообщений: 3574
Статус: Offline
Восстановленное движение

Героиня картины Муратовой "Долгие проводы" теряет дорогу на кладбище. "Женщины вообще плохо ориентируются. Это называется топографический кретинизм". Мир фильмов Муратовой лишен ориентиров - само пространство, как и последовательность событий, разрушается автором. Кадры ее фильмов начинают существовать автономно по отношению друг к другу, как некие случайные снимки действительности, сделанные в разное время, в разных местах, - их случайно перетасовали, и они окончательно утратили последовательность чередования событий.

Евгения Васильевна давно уже хлопнула дверцей машины и навсегда распрощалась с симпатичным ей человеком, но через несколько минут она вновь окажется на экране, довольная собой, только собирающаяся идти в театр. Она будет долго красить ресницы, закалывать волосы и предвкушать удовольствие от того впечатления, которое должна будет произвести на своего спутника, она начнет смеяться перед зеркалом, не понимая, что все уже произошло и совсем не так, как ей хотелось.

Муратова не только нарушает последовательность чередования кадров, она заставляет их взаимодействовать на иной основе. Она как бы возвращается к истокам кинематографа - проходит обратный путь от создания иллюзии движения на экране к его остановке, пытаясь таким образом заново понять сам механизм возникновения движения. Муратова раскладывает сложные эпизоды на бесконечное количество однородных актов, но не останавливается на этом, так как даже простейшее движение в кадре в свою очередь делимо.

Саша хочет перепрыгнуть через барьер, но бежит слишком долго - его прыжок разделен на несколько составляющих. Он разбегается, отталкивается, но в самый последний момент монтаж возвращает его к стартовой черте. Чтобы взять барьер, он должен потратить значительно больше времени. Прыжок так и не удается, Саша ногой сбивает планку - слишком много усилий было потрачено им для преодоления своей искусственной, монтажной неподвижности.

Процесс разложения действия происходит до тех пор, пока кадр-эпизод не распадается на отдельные точки - неподвижные мгновенные снимки. Лучом проектора Саша высвечивает на стене слайды с изображением лошадей, захваченных в момент их свободного бега, птиц, замерших на ветке, бабочку, распластавшую крылья. В конце концов Саша вместе со своим отцом оказываются рядом с ними на простыне экрана. Вернувшись к началу, Муратова получает возможность заново восстановить движение, уже не имитируя реальность, не маскируя специфическую природу киноизображения, а неся в себе знание о ее неизбежной дискретности.

Одним из примеров "оживления" неподвижных кадров в фильме становится монтаж коротких планов различных ракурсов одного и того же события. Прием достаточно хорошо известный. Но изменение угла зрения необходимо Муратовой не для придания предмету или действию знаковых характеристик, а как раз для обратного. Она лишает отдельно взятый кадр его смысловой наполненности. Казалось бы, ничего нового не происходит - в любой монтажной фразе образ-кадр до вступления во взаимодействие с другим образом-кадром лишается своих изначальных характеристик и готовится к принятию новых, возникающих в результате монтажного сопоставления. Для подтверждения этого достаточно вспомнить эффект Кулешова. Но Муратова совершает странную вещь: она соединяет не два различных кадра, а несколько раз повторяет один и тот же план или почти один и тот же, с небольшим изменением угла зрения.

Перед умыванием на кладбище Евгения Васильевна встряхивает руками, чтобы не замочить рукава кофточки. Короткий план взмаха рук повторяется несколько раз таким образом, что быстрое вздрагивание пальцев становится похожим на трепет крыльев. Кадр не изменился, не вступил во взаимодействие с другими кадрами, а образ возник сам собой, ниоткуда, как будто он хранил в себе скрытые смыслы, непонятным образом вырвавшиеся наружу. Лишая кадр первоначального значения, Муратова наделяет его абсолютной свободой, дает ему возможность обретать вполне произвольные смыслы, не зависимые от сопоставления с другими кадрами.

Монтажный прием повторяется и на вербальном уровне. Разговорная речь в фильме практически утрачивает свою значимость. Евгения Васильевна постоянно срывается на крик, на истерику. Саша, напротив, чрезвычайно молчалив, но тем важнее для понимания образа героя становятся его "бессмысленные" стихи. Саша пытается обнаружить "давно забытое родство слова с другими близкими, или… чужими словами". Он "переносит акцент тяжести с вопросов о звучании на вопрос о смысле". Его прежняя немота и ложная болтливость несут "взрыв языкового молчания, глухонемых пластов языка". Но его никто "не слышит, не слышит, не слышит". Неуслышанное Сашино "слово стало свободно, оно стало слишком свободно. Оно перестало задевать".

Но освобожденное слово - как и освобожденное значение кадра - должно было соединяться, с одной стороны, с вещью, а с другой - непосредственно с кад-ром-изображением. Столкновение это происходит не на уровне сознания, как это было раньше, а на чувственном, эмоциональном уровне. В финале картины героиня с помощью простого человеческого жеста повторяет кинематографический жест Муратовой. Не режиссер повторяет кадры фильма, а героиня не может остановиться и постоянно возвращается к одному и тому же действию. Место Евгении Васильевны на концерте оказалось занято, сослуживцы предлагают ей сесть рядом, успокоиться. Саша несколько раз уводит ее из зала, но Евгения Васильевна снова возвращается и встает за спиной своих обидчиков. Она мешает публике, понимает всю несуразность своего поведения, но ничего не может с собой поделать. А на сцене поет девушка, ее голос звучит так легко и чисто, что зрители просят повторить песню "на бис". И мы во второй раз слышим "Белеет парус одинокий". Саша уводит, наконец, мать и в ответ на ее сбивчивые, нелепые объяснения говорит: "Я люблю тебя, мама".

И тогда вся легкость и свобода существования кадров в фильме, их вольное чередование обретают особый смысл. Он возникает не только благодаря рассудку, способному синтезировать разрозненные пространственно-временные фрагменты, но и с помощью чувства, превращающего мир фильма из случайно сложившихся картинок калейдоскопа в живое и органичное целое.

Фрагмент эссе И. Изволовой, журнал "Искусство кино"
http://www.horosheekino.ru/dolgie_provody.htm
 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 18.09.2011, 00:55 | Сообщение # 5
Группа: Администраторы
Сообщений: 3574
Статус: Offline
«ДОЛГИЕ ПРОВОДЫ»

исключительно ценит любую форму присутствия, привязанности. […] Навязчивая форма присутствия Евгении Васильевны заставляет людей (и даже собак) дистанцироваться от нее. […]

В начале фильма Муратова считает должным указать на еще одно травматическое отсутствие в мире Устиновой. Ее отец умер […]. Отец в глазах Евгении Васильевны — это нечто надежное, не способное исчезнуть. Смерть отца в мире Устиновой преображается в его неотвязное наличие.

Точно так же и в воображении Саши исчезновение отца превращает мысль о нем в навязчивую идею. […]

Для Евгении Васильевны мир приемлем в той мере, в какой он оправдан любовью. Она считает, что собаки любят ее, что ее любит сын, что она любит покойного отца. […].

Но […] любовь часто зависит от отсутствия своего объекта […]. Агрессивное присутствие объекта любви — тяжелое для нее испытание. И именно такому испытанию подвергаются мать и сын […].[…]

Отношения Евгении Васильевны с любой формой дистанцирования и коммуникации чрезвычайно сложны. Она не способна даже написать телеграмму своему мужу, ей под силу лишь писать под диктовку […] клишированное письмо чужого человека. Коммуникация — это уже форма признания различия и расстояния. […]

[…] [Л]юбимое занятие Саши — сидеть в темноте и разглядывать слайды […]. [К]артинка — это именно присутствие чего-то отсутствующего, это именно форма репрезентации, снимающей тошнотворный эффект непосредственности. […]

[…] Евгения Васильевна имеет в комнате свои суррогаты подлинного присутствия — чучело утки и куклы […] — объекты манипуляции. […]

Первую часть фильма Муратова старательно поддерживает оппозицию между матерью, как воплощением присутствия, и сыном, как воплощением бегства от всякой формы присутствия. Ситуация, однако, усложняется к середине фильма. Усложнение это связано с […] фигурой […] Татьяны Карцевой […]. […] Карцева […]стремится уехать прочь, выясняется, что она бросает одну работу за другой и не в состоянии нигде задержаться. Муратова делает девушку несколько деформированным отражением самого Саши.

Вдруг Карцева пытается спрятаться за Сашей от какого-то мужчины, общественника […]. Саша довольно агрессивно и ерничая […] пытается отшить общественника: «Может, вы мешаете, может, у нас отношения, любовь, например…» Но общественник навязывает ему свою игру. Он рассматривает его руку и заявляет, что не видит в линиях его руки фигуры Карцевой, потому «что тебе, например, наплевать, что она есть завтра будет. Она четвертую работу бросила. А мне, например, не наплевать…» […]

До этого разговора Саша ассоциировал любовь с отсутствием и расстоянием. Но сразу после этой сцены мы видим Евгению Сергеевну, устраивающую Карцеву на работу. […] Саша поступает против собственной жизненной установки — бегства с любого места, которое может фиксировать присутствие. […]

Дистанция создает смысл, порождает возможности для саморефлексии. Но […] саморефлексивное движение и оказываются причиной […] равнодушия. […]

В разговоре с Евгенией Васильевной Карцева […] сообщает, что Саша уезжает к отцу. Первая реакция Устиновой — начать следить за сыном. […]

Как только Евгения Васильевна начинает подсматривать, мир меняется. Она перестает доминировать в нем как фигура тошнотворного присутствия, и мир, соответственно […], превращается для нее в картинку. В мир проникает дистанция, предполагаемая позицией наблюдателя. […] Начинается постепенная интеграция Устиновой в мир ее сына, который […]уже испытывает сомнения по поводу фигуры отсутствия. […]

Кульминации «Долгие проводы» достигают в финале, в котором позиция зрителя […] странно соединяется с травматической формой присутствия.

Последняя большая сцена происходит на торжественном вечере […] Евгения Васильевна находит в толпе сына, который от нее скрывается, и они направляются в зрительный зал на концерт, но обнаруживают, что места, на которых они раньше сидели, заняты. Устинова, несмотря на […] крайнюю неловкость ситуации, встает посреди зала и настаивает, что она не уйдет, что это ее «место» […]. Здесь фиксированность на месте достигает предела, а навязчивость присутствия становится совершенно невыносимой для Саши, который старается увести мать. Важно, однако, то, что Устинова со своей неотвязностью мучительного присутствия на сей раз оказывается […] наблюдателем происходящего на сцене. И то, что происходит на сцене, раздражает ее […]. Впервые она дает резко негативную реакцию на присутствие других […]. Евгения Васильевна сочетает позицию зрителя и актера. И это сочетание разрывает ее в клочья. На сцене между тем девушка […] поет песню на слова лермонтовского «Белеет парус одинокий» […] Лермонтовская ситуация неопределенности бегства и оставания в полной мере относится к мучительной двойственности положения героини. И сразу же после этого невыносимого […] (почти что в духе Достоевского) конфуза Саша признается матери, что любит ее и никуда не едет. […]

Постепенно становится понятным, что альтернатива, перед которой оказывается юноша, — это альтернатива […] картинки, равнодушной замены присутствия симулякром или мучительного переживания навязчивого существования. Любовь в этом контексте […] оказывается на стороне […] присутствия, а не мира теней и репрезентации. Устинова и ее сын решают свою дилемму на полпути друг к другу, каждый для себя, открывая новый, иной смысл любви. Для Евгении Васильевны любовь теперь — это умение становиться картинкой, утрачивать навязчивость существования, для Саши же — это умение признать объект любви в присутствующем человеке, а не в дистанцированной химере.

ЯМПОЛЬСКИЙ М.Б. Муратова: опыт киноантропологии. СПб.: Сеанс, 2008. С. 29 — 43>
http://russiancinema.ru/templat....id=1818
 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 18.09.2011, 00:55 | Сообщение # 6
Группа: Администраторы
Сообщений: 3574
Статус: Offline
«ДОЛГИЕ ПРОВОДЫ»

Было такое количество сценариев «Долгих проводов»… Баскаков, тогдашний начальник Госкино, просто топотал на меня и орал: «Мы вам не позволим противопоставлять народ и интеллигенцию!» Героиня-то у меня машинистка, то есть народ, а мальчик рвется к папе-ученому. Потом я переделала профессию героини, оснастила ее высшим образованием, сделала переводчицей. А сценарий тем временем закрыли и списали. Я постаралась про него забыть. Уже и картины часто закрывали. […] С Кирой мы давно дружили, но тут нас свела безнадежность. У нее закрыли очередной сценарий, у меня тоже дотлевали в поправках два сюжета. В 1969 году начался второй раунд — в Одессе. После […] стратегических маневров, поисков сторонников и защитников […] на сверхрасширенном заседании в Одессе, шестой, уже вместе с Кирой собранный вариант сценария вновь был пропущен сквозь строй равнодушных людей, и они с подозрением читали эту прозрачную историю, требовали от нас «экспликаций», […] ничего, думаю, крамольного не находили, но тем более были бдительны. […] Превосходящие силы противника устали видеть Киру в министерских владениях в Гнездниковском и после месячной осады нанесли сокрушительный удар: «Что вы всё тут ходите, неужели гордости нет — унижаться из-за бумажки?» А заключение не подписали. Тут наконец Кира пренебрегла своей гордостью и обратилась к учителю, и Герасимов быстро уладил дело «на самом верху». […].

На студии были развешаны транспаранты — какое кино снимается. Наше: «Быть мужчиной». Мой сценарий в заявке назывался «Приглашение к биографии», потом, когда его принимали и не приняли в Госкино, — «О женщинах и детях». Потом, когда мы с Кирой его делали, — «Устинов уехал». Мы взяли название из диалога, там мальчик по телефону говорит: «Устинов уехал, Устинов уехал». Четыре названия было. Ну вот. Этот сценарий удалось снять только после холеры или благодаря холере.

Фильм закрыли уже на пробах. Я приехала в Одессу, потому что нужно было делать режиссерские поправки. Кира говорит: «Нас закрыли». Мы делали восемнадцать поправок в режиссерском сценарии жаркими ночами в Одессе […]. Директор студии все-таки хотел запустить это кино. […]

Мы ругались страшно, но если б не она, я бы вообще не научилась ничего формулировать. […] Потом она монтировала, потом картину не принимали, потом, наконец, можно было два-три эпизода поменять, и ее бы приняли, но Кира не сдавалась. […]

Кира говорила: «У меня нет чувства самосохранения». Видимо, это ей от родителей-коммунистов передалось, она разговаривала с начальниками как хотела, а не так, как надо было. […]

Основной заступницей была киномеханик Зоя, которая очень любила Киру. Она прятала коробки, когда Кира не хотела ничего отдавать, рассорившись уже со всеми. У Киры отобрали пропуск на студию. Но потом картина вышла небольшим количеством копий. Благодаря Герасимову. А потом ее вдруг по всем кинотеатрам в приказном порядке сняли с экрана. Она недолго шла […]. Это, конечно, было очень все странно, […] это же просто нехозяйственно, они же потом истребили все копии. Копий было больше пятисот. А осталось три: во ВГИКе, у Киры и у Шарко под кроватью, но у Шарко лежала копия для глухонемых. […].

Сценарий получался другой. […] [У] меня-то все-таки главной фигурой был мальчик и он страдал от этой мамы. И получалось […], в общем, история была про него […]. Сначала это сердитый молодой человек, а потом, когда мама его отпускает, он добреет и вообще начинает понимать женщин. […] История про то, что случилось с этим мальчиком, — когда он весь стеснен и весь зависим, то он злобный, раздраженный… А потом все перетянулось на сторону мамани. Для Киры она была главной […]. Те эпизоды, которые я придумывала, […] входили только отчасти. […] Эпизод на почте — абсолютно Кирин. От моего сценария оставался только костяк, но борьба шла постоянная. […]

Весь этот погром с «Долгими проводами» — абсолютно абсурдный. Но, с другой стороны, время менялось до такой степени… […]

Любая более или менее сложность уже вызывала, ну тем более для одесских теток, раздражение. Эту амбивалентность не улавливали. Хотя кто-то и улавливал с самого начала. Когда Баскаков орал и не запускал этот сценарий, то он видел сходство с рассказом Чехова «Володя», понимал состояние, когда стыдишься своей матери и т.д. Он, филолог, это чувствовал. […]

Я сумела по-настоящему полюбить этот фильм только после того, как четырежды забытый сценарий перестал быть для меня «горячей точкой», после того, как фильмы о терзаниях юности пошли косяком и почти все оказывались плоскими и неверными, и все сильнее стал светиться, все чаще вспоминаться великолепно снятый финал, романс «Белеет парус одинокий», спетый беззащитным, самодеятельным, ни на кого не похожим голосом. […] Все было нехорошо в этой долгой истории, кроме случайной фразы на море (из нее вышел сценарий), случайной встречи с подругой и совсем уж случайной холеры в Одессе (из нее вышел фильм).

РЯЗАНЦЕВА Наталья. К сожалению, короткие встречи //
АБДУЛЛАЕВА Зара. Кира Муратова: Искусство кино. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 42-52
http://russiancinema.ru/templat....id=1818
 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 18.09.2011, 00:56 | Сообщение # 7
Группа: Администраторы
Сообщений: 3574
Статус: Offline
«ДОЛГИЕ ПРОВОДЫ»

Застойное и переломное время (с 1965-го по 1988-й), за которое Муратова сняла пять фильмов, высветилось на экране как время переходное, обозначившее переломный этап в жизни персонажей, будь то молодые девушки, двинувшие из деревни в город на заработки, для замужества, будь то городские жители, мечтающие покинуть бараки, будь то юноша, мечтающий вырваться от материнской опеки и рвануть к отцу, с которым они не живут, будь то двойняшки, приехавшие по комсомольской путевке на стройку, где «много женихов», будь то бомжи, которых выгоняют из графских развалин, будь то убийца, ждущая суда в тюремной камере. […]

В «Долгие проводы» тоже входит мотив переломного времени, но теперь в обертоне переходного возраста матери и сына, уже немолодой женщины и подростка. Второй раз во втором фильме — параллельно генеральному сюжету — возникает лейтмотив старости, столь острый и настойчивый в позднейших картинах Муратовой.

Во второй фильм Муратова врезала эпизод на почте, где старик, забывший дома очки, просит Евгению Васильевну написать его детям письмо. Она записывает под его диктовку текст об ожидании приезда детей, о том, что жизнь клонится к закату, а ему с женой хотелось бы успеть повидать своих отпрысков, здоровых и счастливых.

Эта «случайная встреча» со стариком и его письмо — ассоциативная рифма к судьбе героини Шарко, которая почти припадочно, не постояв за ценой, пытается предотвратить свою одинокую старость, удержав рядом сына.

АБДУЛЛАЕВА Зара. Кира Муратова: Искусство кино. М.: Новое литературное обозрение, 2008. C. 26—31
http://russiancinema.ru/templat....id=1818
 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 18.09.2011, 00:56 | Сообщение # 8
Группа: Администраторы
Сообщений: 3574
Статус: Offline
Долгие проводы
Экзистенциальная мелодрама


Честно говоря, писать даже боязно. Внимательный читатель, надеюсь, уже мог заметить, что этот фильм, так или иначе, возникал по различным ассоциациям в других текстах. Когда же пришла пора написать именно о нём, рука дрожит, накатывает волна неведомого волнения, и слёзы появляются на глазах… Всё равно что признаваться в любви на бумаге, пытаясь облечь в строчки прочувствованного письма к своей возлюбленной личные мимолётные ощущения страсти и неизбывную человеческую привязанность. Как нельзя объяснить, за что же конкретно любишь человека, так и по поводу любимых кинолент трудно высказать собственную, глубоко индивидуальную, уже почти интимную и будто не подлежащую обнародованию точку зрения. Это похоже на исповедь, рискованное обнажение души, отчаянную попытку выговориться до конца перед случайным попутчиком, чтобы потом не было бы вдруг стыдно за поспешно сделанное признание. Встречи поистине должны быть короткими, но проводы долгими, всё длящимися и длящимися, уже изматывающими почти до изнеможения, опять и снова, снова и опять, пока ещё таится в душе призрачная надежда, что, может быть, всё обойдётся и расставаться не придётся, а если даже так случится, то пусть подольше длится, длится…

Совершенно непроизвольно и, тем более, непредусмотренно заговорив вдруг в рифму, на самом деле обнаруживаешь несомненную поэтическую структуру этой обыденной мелодрамы на тему «мать и сын», подобной драмы о неизбежной разлуке и желании её отодвинуть как можно дальше, такой, по сути, частной трагедии о стремлении сохранить, уберечь, оставить то, что скоро будет безвозвратно утрачено, навсегда потеряно. Это не «пир во время чумы», что более присуще нынешним временам. Это «просветлённый плач во время карантина». Нельзя никак разумно оправдать то подспудное ощущение «конца эпохи», скрытой угрозы, разлитой в самой атмосфере осенней Одессы, непреодолимого чувства безысходности и вселенской тоски, которая охватывает и душит — и в сцене, происходящей на такой голой и неприютной улице, и в пустынных пейзажах у моря, и даже, причём особенно резко, почти навзрыд, в толпе людей, собравшихся в парке на концерт. Там скромная девушка в белой блузке почему-то дважды повторяет романс на стихи Лермонтова: «Белеет парус одинокий // В тумане моря голубом!.. // Что ищет он в стране далёкой? // Что кинул он в краю родном?..».

Как ни странно, довольно часто цитируя этот поэтический шедевр, акцент делают или на самой первой строчке, или же на двух заключительных: «А он, мятежный, ищет бури, // Как будто в бурях есть покой!». Бунтарский порыв против одиночества и отверженности — пожалуй, это вовсе не для Киры Муратовой. Она, кстати, собиралась именно после «Долгих проводов», где-то в 1974-м, то есть за два года до появления трагического телеспектакля «Страницы журнала Печорина» Анатолия Эфроса с уникальными Олегом Далем, Андреем Мироновым и Ольгой Яковлевой в главных ролях, экранизировать (да ещё, кажется, в современных костюмах) лермонтовского «Героя нашего времени». И это свидетельствует, наверно, о намерении Муратовой ухватить в образе Печорина да и самого автора не столько романтическую, мизантропическую фатальность их мыслей, чувств и способа жизни, сколько разорванность сознания между «далёким» и «родным», «чужим» и «своим». Короче говоря, между «короткими встречами» и «долгими проводами».

Разве в картине Муратовой речь идёт только о том, что шестнадцатилетний Саша, который побывал после девятого класса на Кавказе (!) в археологической экспедиции своего отца, давно живущего отдельно, теперь хочет оставить уже надоевшую придирками и мелочной опекой мать Евгению Васильевну, чтобы уехать к ставшему более близким собственному папе, в другой город, где интереснее и необычнее жить. Любопытно, что расхожим является выражение «покинуть отчий дом» — а тут следовало бы говорить об «отъезде с родины». Юный герой рвётся преодолеть тесную зависимость от матери (как будто всё ещё не развязана пуповина от рождения) и воссоединиться с далёким отцом. Конструкция мелодрамы на тему «безотцовщины» и «материнской любви», безусловно, проглядывает в «Долгих проводах». Но гораздо важнее мотив вынужденного примирения сына с рыдающей в истерике матерью и намеренного оттягивания поездки к отцу, — вполне возможно, что она вообще не последует.

Он должен остаться не потому, что «мы здесь живём, сынок!» (надо напомнить, что для начала 70-х годов тема отъезда имела в Одессе отнюдь не семейно-бытовой подтекст), а из-за непреходящего чувства родства со всем, что остаётся здесь, в «краю родном». Порой глупо и эгоистично любящая мать, совсем его не любящая и лишь надменно заигрывающая, но такая манящая и смущающая ум и сердце девушка с собакой на берегу моря, более простая и доступная, но лишь по-дружески приятная бывшая одноклассница, с которой можно поболтать на улице от нечего делать, какие-то иные приятели в школе… Они иногда раздражают своей обыкновенностью того, кто чаще витает в облаках, но всё равно составляют неотъемлемую часть его жизни.

Поэтому так трудно решиться на долгие проводы со всем этим — и сразу оказаться в «краю далёком», пусть и вместе с отцом. Ведь надо раз и навсегда порвать с собственным прошлым и выбрать иную судьбу, не будучи до конца уверенным, что поступил верно и вовсе не изменил самому себе. И как-то запоздало понимаешь, почему столь устыжающе и в то же время очищающе фильм Киры Муратовой мог в своё время подействовать, например, лично на меня, некогда покинувшего свою малую родину, мать, родственников, друзей и знакомых, чтобы очутиться в чужой среде, где до сих пор чувствуешь себя пришлым…

А ещё эта лента в ситуации «карантинного духовного режима», наступившего в нашей стране после августа 68-го, в момент новой волны эмиграции на «историческую родину», так сказать, на «земли праотцов», должна была хотя бы на интуитивном уровне (осознание многого на основе разума приходит гораздо позже, когда начинаешь досконально докапываться до сути своих подсознательных реакций) восприниматься как спасительная надежда. Хотя бы на то, что можно выжить перед лицом опасности холеры в Одессе 1970 года или пережить целое десятилетие отягчающего, отупляющего периода общественного «старческого маразма». Кстати, для самой Муратовой та пора действительно стала временем долгого, мучительного ожидания-прозябания: её следующая работа с неожиданно светлым названием «Познавая белый свет» могла появиться только за пределами Одессы — в Ленинграде, а наиболее мрачная, серая, поздняя осенняя погода настала в первой половине 80-х, что и было зафиксировано самим творцом в наиболее сумрачном фильме «Среди серых камней».

Сергей Кудрявцев
Авторская оценка: 10/10
http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/864308/
 
Оксана_ИвановаДата: Среда, 29.02.2012, 15:35 | Сообщение # 9
Группа: Проверенные
Сообщений: 6
Статус: Offline
Тонкий, пронзительный фильм! О детях, которые быстро повзрослели и о взрослых, которые все равно что дети...
 
Форум » Тестовый раздел » КИРА МУРАТОВА » "ДОЛГИЕ ПРОВОДЫ" 1971
Страница 1 из 11
Поиск:

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCoz