Воскресенье
20.08.2017
18:33
 
Липецкий клуб любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ»
 
Приветствую Вас Гость | RSSГлавная | "КОРОТКИЕ ВСТРЕЧИ" 1967 - Форум | Регистрация | Вход
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Форум » Тестовый раздел » КИРА МУРАТОВА » "КОРОТКИЕ ВСТРЕЧИ" 1967
"КОРОТКИЕ ВСТРЕЧИ" 1967
Александр_ЛюлюшинДата: Пятница, 09.04.2010, 06:44 | Сообщение # 1
Группа: Администраторы
Сообщений: 2769
Статус: Online
«КОРОТКИЕ ВСТРЕЧИ» 1967, СССР, 96 мин.
Режиссер: Кира Муратова
Авторы сценария: Кира Муратова, Леонид Жуховицкий
Оператор: Геннадий Карюк
Композитор: Олег Каравайчук
В ролях: Кира Муратова (Валентина Ивановна), Владимир Высоцкий (Максим), Нина Русланова (Надя), Светлана Немоляева (маникюрша), Ольга Викландт (парикмахерша Лидия Сергеевна), Алексей Глазырин (Семён Семёнович), Валерий Исаков (Стёпа)
Лирическая драма

Первый самостоятельный фильм 33-летней Киры Муратовой (она ещё исполнила по вынужденным обстоятельствам главную женскую роль Валентины Ивановны, ответственной сотрудницы горсовета, которая переживает спорадический роман с геологом Максимом, кроме того, оказывая поддержку деревенской девушке Наде и даже не зная, что у неё тоже были свои короткие встречи с тем же самым мужчиной) является во многих смыслах переходным произведением. Постановщица словно избавляется от необходимости фабульного, линейного и психологически заданного повествования благодаря свободному чередованию сцен и включению внесюжетных лирико-поэтических отступлений, а также более явно выражает собственное пристрастие к остраняющим приёмам как изобразительного, так и словесного плана. Можно было бы сказать, что настоящая Муратова начинается именно с этой картины, хотя отдельные фирменные детали без особого труда обнаруживаются и в двух прежних работах, созданных в соавторстве с Александром Муратовым.

А вот по сравнению с лентами среднего и позднего периода ранние фильмы Киры Муратовой (и «Короткие встречи», и «Долгие проводы», снятые одним оператором Геннадием Карюком) теперь кажутся удивительно прозрачными и почти классически строгими по своему кинематографическому изображению. Да и производят редкостное ностальгическое впечатление, словно после какого-то длительного периода, роясь на антресолях в собственном доме, вдруг находишь давно забытый старый фотоальбом. И с неким удивлением рассматриваешь, как на фотографиях зафиксирована твоя жизнь, а ещё с изумлением вспоминаешь, каким же ты был много лет назад. Вот и это муратовское кино настолько проникает в глубину тебя самого, что уже начинаешь воспринимать его будто свою личную биографию, непонятно как подсмотренную чутким художником.

Сергей Кудрявцев
http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/874649/

 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 02.06.2010, 11:16 | Сообщение # 2
Группа: Администраторы
Сообщений: 3532
Статус: Offline
О фильме «КОРОТКИЕ ВСТРЕЧИ» из журнала «Искусство кино»

… Чашки были не вымыты, телефонные звонки скучны и бессмысленны, тарелки разбиты… Однажды вечером на гитаре, что висела на стене, лопнула струна. Лопнула от собственной невостребованности, оттого, что звуки, заключенные в ней, просились наружу. И гитара застыла в звенящем ожидании. Чуть позже одна из героинь проведет по струнам рукой, и они тихо отзовутся воспоминаниями. Прошлое окажется таким светлым, почти белым, почти слепящим. Наде даже придется зажмуриться, чтобы увидеть на самом горизонте фигуру человека, быстро и неизбежно идущего ей навстречу.

Существует соблазн толковать вещи в фильмах Муратовой символически. Та же лопнувшая струна или водопроводный кран без воды, вдребезги разбитые стаканы или магнитофонная пленка с голосом Максима — все эти предметы несут определенную знаковую нагрузку, рождают смысловые, а порою и чисто литературные ассоциации. В «Коротких встречах» стоило Наде попасть в дом Валентины Ивановны, как за чашкой чая с печеньем она начинает вспоминать свой дом. «И как только я ощутил вкус размоченного в липовом чае бисквита, которым меня угощала тетя […] в то же мгновение старый дом фасадом на улицу, куда выходили окна тетиной комнаты, пристроился как декорация к флигельку окнами в сад. А стоило появиться дому — и я уже видел городок […] Все, что имело форму и обладало плотностью — город и сад, — выплыло из чашки чая»1.

Печенье Валентины Ивановны отсылает нас к эпопее Пруста так же, как лопнувшая струна напоминала о «Вишневом саде» Чехова. Но эти умозрительные, литературные ассоциации, не опирающиеся на чувственный опыт героев, не могут сказаться на внутреннем развитии фильма. «Понятия без чувств — пусты»2.

«Я домой хочу», — еле слышно, через силу выдыхает Надя. Казалось бы, тут-то и должны выплыть первые воспоминания. Но старый дом не пристроится к флигельку Валентины Ивановны и вообще не появится перед нами. Надя не сможет даже описать свой дом. Единственное, что она скажет: «У нас снег». «У нас тоже снег». — «А у нас красивый». «У нас тоже красивый», — удивится Валентина Ивановна и окажется права — ничего в снеге нет особенного. Надя и сама еще не понимает, чем именно ее снег отличается от снега в городе. Она только чувствует его исключительность. Но «ощущения без понятий слепы»3.

Пожалуй, до «Коротких встреч» советское кино не то чтобы не знало, а просто всерьез не задумывалось о необходимости прямого и непосредственного контакта между героями, при котором человек каждую минуту ощущает свою телесность и телесность других людей и предметов. Увлечение фактурностью материала существовало всегда. Однако в раннем кино и в кино 20-х годов оно носило чисто оптический характер. Телесность мира в фильме Муратовой не наблюдаема зрителями, а ощущаема героями. К тому же из всех чувств, данных человеку, Муратова в первую очередь выделяет не зрение, что было бы естественно для художника, впрямую связанного с изображением, а осязание — решение для кинематографа неожиданное. Это происходит потому, что именно в осязании «постоянно присутствуют две неотделимые друг от друга вещи: предмет, к которому мы прикасаемся, и наше собственное тело, ощущающее прикосновение. Таким образом, в отличие от чистого видения, это не похоже на отношения между нами и неким призраком; это отношения двух тел: нашего и чужого… Поэтому следует отметить, что при соприкосновении мы ощущаем вещи изнутри нас, из нашего тела»4.

И Надя начинает прислушиваться к своим ощущениям. Плавно, замедляя свои движения, она погружается в дремотное, близкое ко сну состояние. Для нее это становится не уходом от реальности, а способом восприятия ее. Надина рука скользит по стене, по спинке стула, по простыне. Медленно, как рука слепого, она постигает фактуру вещей. Она скользит до тех пор, пока пальцы не начинают различать то единственно важное ощущение, ради которого они и блуждали по предметам чужой комнаты. Кончики пальцев, коснувшись гитарной струны, превращают прошлое в реальность. И Надя начинает видеть.

«Ты так на меня не смотри», — говорит ей Максим. Но потому так широко открыты Надины глаза, потому так завороженно смотрит она на Максима, что не умеет еще видеть по-настоящему. Образ самого Максима для нее так же далек и туманен, как костер в степи, как дикие муромские леса, кишащие кикиморами и русалками. Чтобы увидеть, Наде необходимо ощутить прикосновение. Только тогда окружающий мир перестает быть для нее чем-то внешним, изолированным, а превращается в продолжение ее собственного «я», продолжение, уже не только телесное.

И другой человек, которого коснулась ее рука, начинает существовать уже не как обратная реакция на нее саму, не как чисто абстрактная «физико-оптическая форма, но как ось некоей системы плотской активности и пассивности»5.

«Уши, волосы и нос — это все я знаю. А вот тебя я не знаю совсем», — говорит Максиму Валентина Ивановна. Образ Максима, существующий в ее сознании, никак не может совпасть с тем реальным человеком, которого она видит перед собой. Валентина Ивановна хочет понять, что скрывается за внешней оболочкой вещей, хочет определить свои чувства и дать им название. Ей необходимо постичь нечто завершенное, сформулированное, чем, по ее мнению, на самом деле является Максим. Она даже не замечает, как во время словесных баталий с любимым человеком ее пальцы гладят лицо Максима, его губы — они запоминают то, что не может запомнить она сама. Но нежные, податливые руки не существуют сами по себе, они неотделимы от Валентины Ивановны, как уши, волосы, нос Максима неотделимы от него самого. Тело не только скрывает глубины человеческой души, но и является чувственным, осязаемым и потому единственно реальным воплощением своего внутреннего «Я».

Чувств своих Валентина Ивановна боится в первую очередь. И потому главное, чему она доверяет, — это собственные глаза. С их помощью она строит внетелесный, иллюзорный образ мира. «Ты, Валя, — книжная женщина», — говорит ей Максим. Эти слова можно отнести к любому герою как оттепельного, так и дооттепельного кино. До Муратовой кинематограф как бы проскакивал сквозь реальную осязательную чувственность мира, даже не ставя вопрос о телесной природе человека.

Валентина Ивановна боится ослепнуть от любви и пропустить нечто важное. Но для того чтобы увидеть мир таким, каков он есть сам в себе, чтобы разрушить его замкнутость и ощутить его изнутри, необходимо уметь закрывать глаза. Видимо, поэтому Муратова отказалась от цвета в «Коротких встречах». Она не возводит дополнительные препятствия, мешающие зрителю ощутить прямую, почти физическую реакцию на происходящее в фильме. Цвет требует созерцания. Муратова же, несмотря на изысканность изображения и строгую продуманность композиции каждого кадра, пытается отказаться от эстетического давления на зрителя. Надя смотрит на горящий костер в степи и видит два отсвета пламени: один настоящий, другой — его отражение. И пока героиня не подойдет ближе, не ощутит тепло огня, не услышит потрескивание поленьев и человеческие голоса, она, как и мы, зрители, не может определить, какой из костров настоящий.

Однако чрезмерное внимание к телесной стороне вещей может привести к другой крайности — к натурализму с его чисто внешним скольжением по поверхности мира. Первые фильмы Муратовой, столь часто обвиняемые в натурализме, на самом деле не имеют с ним ничего общего. В «Коротких встречах» Муратова заставляет зрителя воспринимать не сочетание линий и красок на экране, но их чувственный образ.

Что касается светового тона фильма — он удивительно светлый, почти прозрачный, исключающий резкие, контрастные планы. Как будто героям, для того чтобы разглядеть цвет, необходимо уловить свое душевное состояние и наделить кадр определенным устойчивым качеством. Но это им не удается. Потому так растерян взгляд Валентины Ивановны, так погружена в себя Надя. Они не могут остановить и сфокусировать медленное, но непрерывное движение чувств, воспоминаний, времени. Постоянно меняется и световая насыщенность кадра.

Валентина Ивановна хочет остановить движение, ограничив его рамками созданных ею образов и понятий. Она действительно литературная женщина. Надя же надеется различить в потоке своих чувств нечто устойчивое, определенное. Она чрезмерно внимательна к вещам, так как пытается различить их свойства, что так же невозможно в фильмах Муратовой. Если вспомнить «Дядю Ваню» Кончаловского, то чувства героев фильма существуют как некая данность, они влажны, как воздух после дождя, интенсивны, как цвет сирени за окном усадьбы, они неисчерпаемы, как содержимое бокала Астрова — если выпито вино, его тут же заменят капли дождя, сочащиеся сквозь крышу. В «Коротких встречах» рюмки прозрачны от своей ненаполненности, стаканы в чайной перевернуты вверх дном так, что в них не остается вода. Струя, бьющая из крана в новом доме, проскальзывает сквозь пальцы или вовсе не может вырваться наружу. Крутя вентиль крана, нельзя предугадать реакцию воды. Все слишком изменчиво, и даже изображение не может устоять в световом пространстве. Валентина Ивановна поднимается по лестнице вдоль узких городских улиц, а изображение тает на наших глазах, пока не становится совсем белым. Но в этом световом пятне экрана мы еще в состоянии различить невесомые очертания фигур. Мы продолжаем ощущать их присутствие, продолжаем чувствовать легкую пульсацию света. Видимые нами прозрачные линии, стягивающие пространство и активизирующие пустоту фона, — это «уже не имитация вещи и не вещь. Это своеобразное нарушение равновесия, внесенное в безразличие белой бумаги, что-то вроде скважины, образующейся внутри бытия в себе»6.

«И что она все ходит, — удивляются строители неутомимости Валентины Ивановны, инспектирующей водоснабжение в городе, — Женщина ведь?» — «Да какая она женщина. Ответственный работник». Но Валентина Ивановна поднимается в новые дома именно для того, чтобы почувствовать себя женщиной. Она приходит в чужие квартиры, чтобы коснуться рукой шершавых белых стен, чтобы испачкать кончики пальцев влажной, еще не высохшей известкой, чтобы погладить холодные металлические ручки дверей и подставить ладонь под струю воды, бьющую из крана. Валентина Ивановна проводит рукой по лицу и, уловив свое ощущение, сравнивает его с ощущениями от соприкосновения с окружающими ее вещами. А затем в замкнутом пространстве белых стен к ней начинает возвращаться прошлое. Ведь стоит только захотеть, и руки смогут легко начертить в воздухе контур любимого лица и плеч, а губы вспомнят вкус винограда, сорванного Максимом в солнечной беседке, и улыбка появится сама собой, она будет точно такой, как раньше, когда единственно необходимый человек был рядом.

Но как бы ни были реальны воспоминания, как бы ни выбивался из общего городского шума голос Максима, до прошлого нельзя дотронуться и чувственным, сохранившим память пальцам нужны новые ощущения, а не только воздух, в котором можно рисовать дорогие силуэты, нужна реакция живого человеческого тела, отзывающегося на их прикосновение.

В очередной раз вместо реального приезда любимого человека Валентина Ивановна получает очередное косвенное подтверждение его существования в виде магнитофонной записи. И тогда она перестает бояться своих чувств — она начинает осознавать гораздо большую опасность их отсутствия. Валентина Ивановна прижимается к стене, на которой висит гитара Максима, как будто ее шершавая поверхность может заменить теплоту реального человека. В этот момент ночная темнота комнаты вспыхивает ярким, бьющим в глаза светом, и Валентина Ивановна становится реальным участником своих воспоминаний. Она уже не просто целиком погружается в прошлое, а начинает видеть его как бы со стороны: одновременно находясь там, за дверью с надписью «15 марта», и в то же время оставаясь здесь, в своей комнате. Дверь с надписью, скрывающая счастье и муку, вполне реальна. Однако Надя, проходя мимо нее, не замечает ничего необычного, как не замечает она и света, слепящего Валентину Ивановну. Надя не может ощутить то, что не касается лично ее, но это никак не влияет на достоверность чувств Валентины Ивановны. Надя уводит ее из комнаты, а на светлом фоне экрана проявляется тень от мужской фигуры, как будто раскрепостившиеся пальцы Валентины Ивановны, коснувшись стены, оставили на ней видимый след.

Раньше Валентина Ивановна пыталась ограничить свои эмоции рамками понятий, но только освободив чувства, она смогла дать им название. Ее слезы вылились в слова: «Я так люблю его» — и тень Максима стала различима на стене.

Обе героини «Коротких встреч» находятся в довольно сложных взаимоотношениях с реальностью. Их мысли полностью обращены к воспоминаниям, хотя на самом деле прошлое в фильме Муратовой не является чем-то внешним, независимым от настоящего. Оно поднимается из глубины сознания и, возникнув в памяти, уже не может исчезнуть окончательно. Надя приходит вместе с Валентиной Ивановной в новые, недостроенные дома и вспоминает свой дом, вернее, не дом даже, а чайную у дороги. Строительный пейзаж за Надиными плечами погружается в туман, а затем из неопределенности фона начинают складываться очертания дороги, машин и двух девушек в белых платьях. Надино сознание стирает контуры реально окружающего ее города, погружает саму ее в небытие, но не окончательно — Надя остается в кадре вместе с идущими по шоссе девушками из прошлого. И лишь постепенно резкость перемещается с первого плана на второй — с реального сегодняшнего Надиного лица на лица из ее воспоминаний. Но та Надя, что стоит у окна нового дома, не может окончательно стать девушкой, остановившейся у чайной. События, происшедшие с Надей до того момента, как она вместе с Валентиной Ивановной переступила порог чужой недостроенной квартиры, не позволяют ей совпасть с самой собой в прошлом. Там, в душных облаках пыли, поднятой проходящими машинами, была другая Надя, так как каждый последующий пласт воспоминаний, возникнув в сознании Нади, существует, подразумевая присутствие всех предыдущих эпизодов. Память героев обрастает, как снежный ком.

Валентина Ивановна удивляется тому, что все время вспоминает себя в беседке, увитой виноградом: «Как будто мы сидим на этом диване. Но мы никогда не сидим на этом диване». И тем не менее произносит она эти слова в той самой беседке. Ей хочется возвращаться именно к этим счастливым воспоминаниям и проживать их снова и снова. Но одни и те же события не могут повторяться в неизменном виде. Только к концу фильма Валентина Ивановна начинает понимать, что ничего нельзя вытравить из памяти — нельзя стереть написанную мелом на двери дату «15 марта», так как все, что скрывает за собой эта надпись, уже произошло.

Оказывается, в тот день шел снег, белый-белый, обволакивающий все пространство за окнами комнаты, снег, несущий в себе образ дома. Тогда, 15 марта, во время ссоры с Максимом, Валентина Ивановна не замечала пустые хлопья за окном и не могла понять, о каком необыкновенном снеге говорила Надя во время их первой встречи. А снег шел, но оставался незамеченным. Но ведь и Надя не смогла описать свой якобы настоящий дом. Она вспомнила только чайную у дороги, так как для них с Валентиной Ивановной домом оказалось то место, где был рядом с ними любимый человек.

Надя знает больше Валентины Ивановны, но зато она не может услышать музыку, звучащую во время скольжения Максима и Валентины Ивановны по узким зимним улицам города в день их знакомства. Она не может вспомнить вкус винограда, не для нее сорванного Максимом. Она никогда не увидит раков, которые любят, чтобы их варили живыми. Но она ничего и не собирается узнавать. Ей необходимо было остаться в доме Валентины Ивановны, чтобы из своих обрывков памяти, из несвязных ощущений вычленить единое движение, которое нельзя остановить. Ее робкие неосознанные касания мира выливаются в финале фильма в свободный легкий жест руки, подбрасывающей апельсин.

Перед тем как уйти, Надя накроет стол для Максима и Валентины Ивановны. Приборы встанут друг против друга, ненаполненные бокалы будут источать легкую прозрачную тень. Цвет апельсинов окажется почти ощутимым. Но в тот момент, когда созданная Надей композиция обретет совершенство, сама Надя разрушит ее строгую симметричность. Она уйдет из дома Валентины Ивановны, захватив со стола один апельсин. И целое разрушится. Станет очевидной невозможность исчезновения из жизни Валентины Ивановны и Максима целого пласта воспоминаний. В реальности будет ощутима пустота — Надино отсутствие. Надя же унесет с собой апельсин, и ее рука запомнит ощущение от его упругости, как запомнила она в свое время очертания лица Максима.

Героиня картины Муратовой «Долгие проводы» теряет дорогу на кладбище. «Женщины вообще плохо ориентируются. Это называется топографический кретинизм». Мир фильмов Муратовой лишен ориентиров — само пространство, как и последовательность событий, разрушается автором. Кадры ее фильмов начинают существовать автономно по отношению друг к другу, как некие случайные снимки действительности, сделанные в разное время, в разных местах, — их случайно перетасовали, и они окончательно утратили последовательность чередования событий.

Евгения Васильевна давно уже хлопнула дверцей машины и навсегда распрощалась с симпатичным ей человеком, но через несколько минут она вновь окажется на экране, довольная собой, только собирающаяся идти в театр. Она будет долго красить ресницы, закалывать волосы и предвкушать удовольствие от того впечатления, которое должна будет произвести на своего спутника, она начнет смеяться перед зеркалом, не понимая, что все уже произошло и совсем не так, как ей хотелось.

Муратова не только нарушает последовательность чередования кадров, она заставляет их взаимодействовать на иной основе. Она как бы возвращается к истокам кинематографа — проходит обратный путь от создания иллюзии движения на экране к его остановке, пытаясь таким образом заново понять сам механизм возникновения движения. Муратова раскладывает сложные эпизоды на бесконечное количество однородных актов, но не останавливается на этом, так как даже простейшее движение в кадре в свою очередь делимо.

Саша хочет перепрыгнуть через барьер, но бежит слишком долго — его прыжок разделен на несколько составляющих. Он разбегается, отталкивается, но в самый последний момент монтаж возвращает его к стартовой черте. Чтобы взять барьер, он должен потратить значительно больше времени. Прыжок так и не удается, Саша ногой сбивает планку — слишком много усилий было потрачено им для преодоления своей искусственной, монтажной неподвижности.

Процесс разложения действия происходит до тех пор, пока кадр-эпизод не распадается на отдельные точки — неподвижные мгновенные снимки. Лучом проектора Саша высвечивает на стене слайды с изображением лошадей, захваченных в момент их свободного бега, птиц, замерших на ветке, бабочку, распластавшую крылья. В конце концов Саша вместе со своим отцом оказываются рядом с ними на простыне экрана. Вернувшись к началу, Муратова получает возможность заново восстановить движение, уже не имитируя реальность, не маскируя специфическую природу киноизображения, а неся в себе знание о ее неизбежной дискретности. Одним из примеров «оживления» неподвижных кадров в фильме становится монтаж коротких планов различных ракурсов одного и того же события. Прием достаточно хорошо известный. Но изменение угла зрения необходимо Муратовой не для придания предмету или действию знаковых характеристик, а как раз для обратного. Она лишает отдельно взятый кадр его смысловой наполненности. Казалось бы, ничего нового не происходит — в любой монтажной фразе образ-кадр до вступления во взаимодействие с другим образом-кадром лишается своих изначальных характеристик и готовится к принятию новых, возникающих в результате монтажного сопоставления. Для подтверждения этого достаточно вспомнить эффект Кулешова. Но Муратова совершает странную вещь: она соединяет не два различных кадра, а несколько раз повторяет один и тот же план или почти один и тот же, с небольшим изменением угла зрения.

Перед умыванием на кладбище Евгения Васильевна встряхивает руками, чтобы не замочить рукава кофточки. Короткий план взмаха рук повторяется несколько раз таким образом, что быстрое вздрагивание пальцев становится похожим на трепет крыльев. Кадр не изменился, не вступил во взаимодействие с другими кадрами, а образ возник сам собой, ниоткуда, как будто он хранил в себе скрытые смыслы, непонятным образом вырвавшиеся наружу. Лишая кадр первоначального значения, Муратова наделяет его абсолютной свободой, дает ему возможность обретать вполне произвольные смыслы, не зависимые от сопоставления с другими кадрами.

Монтажный прием повторяется и на вербальном уровне. Разговорная речь в фильме практически утрачивает свою значимость. Евгения Васильевна постоянно срывается на крик, на истерику. Саша, напротив, чрезвычайно молчалив, но тем важнее для понимания образа героя становятся его «бессмысленные» стихи. Саша пытается обнаружить «давно забытое родство слова с другими близкими, или… чужими словами». Он «переносит акцент тяжести с вопросов о звучании на вопрос о смысле». Его прежняя немота и ложная болтливость несут «взрыв языкового молчания, глухонемых пластов языка». Но его никто «не слышит, не слышит, не слышит». Неуслышанное Сашино «слово стало свободно, оно стало слишком свободно. Оно перестало задевать»7.

Но освобожденное слово — как и освобожденное значение кадра — должно было соединяться, с одной стороны, с вещью, а с другой — непосредственно с кад-ром-изображением. Столкновение это происходит не на уровне сознания, как это было раньше, а на чувственном, эмоциональном уровне. В финале картины героиня с помощью простого человеческого жеста повторяет кинематографический жест Муратовой. Не режиссер повторяет кадры фильма, а героиня не может остановиться и постоянно возвращается к одному и тому же действию. Место Евгении Васильевны на концерте оказалось занято, сослуживцы предлагают ей сесть рядом, успокоиться. Саша несколько раз уводит ее из зала, но Евгения Васильевна снова возвращается и встает за спиной своих обидчиков. Она мешает публике, понимает всю несуразность своего поведения, но ничего не может с собой поделать. А на сцене поет девушка, ее голос звучит так легко и чисто, что зрители просят повторить песню «на бис». И мы во второй раз слышим «Белеет парус одинокий». Саша уводит, наконец, мать и в ответ на ее сбивчивые, нелепые объяснения говорит: «Я люблю тебя, мама».

И тогда вся легкость и свобода существования кадров в фильме, их вольное чередование обретают особый смысл. Он возникает не только благодаря рассудку, способному синтезировать разрозненные пространственно-временные фрагменты, но и с помощью чувства, превращающего мир фильма из случайно сложившихся картинок калейдоскопа в живое и органичное целое.

1 П р у с т М. В поисках утраченного времени. М., 1973, с. 75.
2 К а н т И. Цит. по: Ф л о р е н с к и й П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993, с. 92.
3 Там же.
4 О р т е г а — и — Г а с е т Х. Дегуманизация искусства. М., 1991, с. 286—287.
5 М е р л о — П о н т и М. Око и дух. М., 1992, с. 48.
6 Там же.
7 Использованы цитаты из двух статей Ю. Тынянова «Промежуток» и «О Маяковском. Памяти поэта». (См.: Т ы н я н о в Ю. История литературы. Кино. М., 1997.)

http://kinoart.ru/file/people/muratova/

 
Форум » Тестовый раздел » КИРА МУРАТОВА » "КОРОТКИЕ ВСТРЕЧИ" 1967
Страница 1 из 11
Поиск:

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCoz