Пятница
15.12.2017
09:36
 
Липецкий клуб любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ»
 
Приветствую Вас Гость | RSSГлавная | "КОРОТКИЕ ВСТРЕЧИ" 1967 - Форум | Регистрация | Вход
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Форум » Тестовый раздел » КИРА МУРАТОВА » "КОРОТКИЕ ВСТРЕЧИ" 1967
"КОРОТКИЕ ВСТРЕЧИ" 1967
Александр_ЛюлюшинДата: Пятница, 09.04.2010, 06:44 | Сообщение # 1
Группа: Администраторы
Сообщений: 2801
Статус: Offline
«Неповторимая и совершенно особая атмосфера присуща каждой картине Киры Муратовой. У фильма “Короткие встречи” её можно определить одним словом – ожидание. «Ожидают в “Коротких встречах” любви, жилплощади, свиданий, замужества, дня, когда придётся делать доклад о сельском хозяйстве, в котором Валентина Ивановна ни бум-бум, подачи воды, понимания…». Режиссёрский дебют Киры Муратовой напоминает причудливую мозаику, где замысловато переплетаются прошлое, будущее и настоящее. Усиливает это ощущение прекрасная музыка Олега Каравайчука. Выбор актёров во многом определил настроение и атмосферу фильма. Удачей стала дебютная роль Нины Руслановой, с её стихийной правдивостью и необузданной страстностью. Самой Кире Муратовой пришлось сыграть в своем фильме главную роль. Для её Валентины Ивановны самое важное дело в жизни – её работа. Но мы видим не бездушного чиновника, а живого человека, который вечерами приходит в пустой дом и ведёт сам с собой грустные беседы («могу я пожаловаться сама себе?»). Их дуэт с Владимиром Высоцким называли “прекрасной актёрской парой”» (Зоя Колосницына).

«КОРОТКИЕ ВСТРЕЧИ» 1967, СССР, 92 минуты
— «провинциальная мелодрама» режиссёра Киры Муратовой


Покинув родное село, Надя вместе с подругой едет в большой город. По пути девушка устраивается на работу в чайную и знакомится с Максимом — молодым геологом, человеком талантливым и образованным. В общем, он обладал всеми достоинствами, которые необходимы в подобных ситуациях, но… у него была любимая женщина, которая жила в городе и ждала его в своем доме. В этот самый дом и приезжает влюбленная, разыскивающая Максима Надя. Так случилось, что Валентина Ивановна радушно приняла девушку и предложила ей остаться, присматривать за хозяйством — сама она занимает довольно высокий пост в администрации города, работу свою любит и отдает ей очень много сил и времени.

Съёмочная группа

Авторы сценария: Кира Муратова и Леонид Жуховицкий
Режиссёр: Кира Муратова
Оператор: Геннадий Карюк
Художники: Александра Конардова и Олег Передерий
Композитор и дирижёр: Олег Каравайчук
Звукорежиссёр: Игорь Скиндер
Монтажёр: О. Харакова
Художник по костюмам: Л. Толстых
Гримеры: Людмила Брашеван, Зоя Губина
Директор фильма: А. Сердюков
Ассистент режиссёра: Геннадий Тарасуль
Второй режиссёр: Александр Боголюбов
Дизайнер интерьеров: Марк Толмачёв
Звуковой редактор: Е. Редых

В ролях

Нина Русланова - Надя
Владимир Высоцкий - Максим
Кира Муратова - Валентина Ивановна
Лидия Базильская - Любка
Ольга Викландт - парикмахерша
Алексей Глазырин - Семён Семёнович геолог
Валерий Исаков - Стёпа буфетчик
Светлана Немоляева - Лёля маникюрша
Людмила Иванова - Лидия Сергеевна соседка-гадалка
Татьяна Мидная
Кирилл Мариченко
Григорий Коган
Александр Радько

Музыка к фильму

«Дела» (автор В. Высоцкий)
«Песня-сказка про нечисть» (автор В. Высоцкий)
«Песня о новом времени» (автор В. Высоцкий)
«Цыганочка» (слова А. Григорьев, музыка И. Васильев)
«Прощание» (музыка О. Каравайчук)

Цитаты

— А давайте пойдём в кино. У меня и билеты есть.
— Ну какое еще кино?
— Как какое? Американское. Про ковбоев. Ковбои — первые люди на земле. Ну, после геологов, конечно.

— И вообще я не могу, я занята.
— А, я понимаю, тонкие личные обстоятельства.
— Да, очень тонкие, очень личные обстоятельства - день рождения.
— Это следует считать официальным приглашением? Я согласен.
— Нет, нет... я ничего не устраиваю, и вообще это не такой уж праздник для меня.
— Но зато это праздник для меня. Я вас совершенно официально приглашаю отпраздновать ваш день рождения в лучшей забегаловке этого города. Идемте!
— А вам не кажется что это неприлично?
— Нет, не кажется. Моральную сторону этого дела мы обсудим по дороге. Идёмте.

— Вот посмотришь какой-нибудь кинофильм, или книжку прочитаешь, и всё там такие красавцы, красавицы, чувства, действия такие осмысленные, законченные... Даже когда страдают, как-то всё логично и правильно, и причина есть, и следствие, есть начало, середина, конец, а тут всё как-то неопределённо, неоформленно.

Интересные факты

В одной из передач Кира Муратова рассказала, что на роль Максима был утверждён Станислав Любшин, но он ушёл сниматься в фильм «Щит и меч». Роль Валентины Ивановны также должна была играть не сама Муратова, а Антонина Дмитриева, которая к началу съемок заболела.

В 2001 году фильм был показан на международном кинофестивале в Сан-Франциско.

Съемки проходили в селе Красные Окна под Одессой.

Фильм был отнесён к третьей прокатной категории. Его показывали только в клубах и небольших залах для кинолюбителей.

В 1987 году фильм был повторно выпущен на экран и собрал аудиторию в количестве 4 млн. зрителей.

Награды

Ника — 1987
Победитель: актриса Нина Русланова за лучшую женскую роль (также за роли в фильмах «Знак беды» и «Завтра была война»).

Смотрите фильм

https://vk.com/video16654766_162956781
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 09.12.2017, 07:47 | Сообщение # 2
Группа: Администраторы
Сообщений: 3600
Статус: Offline
«Короткие встречи» длиною в полвека

13 июля 1967 года на экраны большой страны СССР вышел режиссёрский дебют Киры Муратовой «Короткие встречи»

Много лет спустя, в интервью Дмитрию Быкову, режиссёр сказала о фильме: «Это была история о том, как художнице мешает быт, то, сё... А потом оказывается, что без него жить нельзя: бытовые помехи стимулируют». Сейчас Кира Георгиевна характеризует свои чёрно-белые фильмы как «провинциальные мелодрамы».

Если в кране нет воды…

В Одессу супруги-выпускники ВГИКа (1959 год) Кира и Александр Муратовы попали после целой череды попыток найти на просторах СССР киностудию, где дали бы возможность работать по специальности.

На киностудии имени Горького, куда их распределили после окончания института, таких начинающих режиссёров, как Муратовы, было много. Молодые люди отчаянно пытались сотрудничать то с «Ленфильмом», то с Белорусской студией, но по разным причинам работы сворачивались.

Александр Муратов рассказывал: «В итоге Кира и Лёня Жуховицкий объединили оба сценария – про даму и про геолога. Когда она снимала «Короткие встречи», мы уже развелись, но она попросила меня помочь, потому что ей было тяжело и в кадре находиться, и снимать. Я приезжал на съёмки из Киева где-то два раза в неделю». А работа проходила в Городе у моря.

«Когда я приехала в Одессу, то увидела город, живущий без воды, - рассказывала Кира Муратова. - Её все время запасают, она стоит в вёдрах, в тазах, её отключают постоянно... И мне захотелось сделать историю про молодую решительную женщину, которая заведует в городе всей водой, причём воды никогда нет. И у неё определённым образом всё не ладится в жизни: приезжает и уезжает мужчина (а раз у него такая бродячая работа, то он, наверное, геолог). И у него тоже своя жизнь. Есть девушка, которая в него влюблена, и у них у всех ничего не получается... Это и были «Короткие встречи».

Сегодня, спустя почти 46 лет после выхода картины, молодому поколению, избалованному комфортом, надо специально объяснять, о чём, собственно, идёт речь. Не говоря о том, что нынешнее поколение просто не знает, чем занимались совнархозы и зачем нужно было насильно отправлять чиновников из городов в сёла. Вот эта подлинная историческая основа фильма оказалась едва ли не сильнее обычного любовного треугольника.

Что грустно: шесть лет назад в Одессе приходили съёмки сериала «Ликвидация» (2007 год), и съёмочная группа Сергея Урсуляка с удивлением увидела: город в точно таком же бедственном состоянии, что и сразу после войны. Поэтому никаких декораций строить не надо было, а вот как в таких кошмарных условиях жить людям – отдельная тема. Режиссёр рассказывает: «Изнутри Одесса настолько обшарпанная, что компьютером мы пользовались только в крайних случаях».

Режиссёр в кадре

На роль Валентины Ивановны Муратова поначалу пригласила Антонину Дмитриеву (1929-1999), известную по роли пионервожатой в фильме «Друг мой, Колька!»

Внешность Дмитриевой точно соответствовала идеалу советской номенклатуры, у которой даже критические дни приходят только по решению пленума обкома. Представить себе, что такая дама могла (очертя голову!) влюбиться в какого-то бородача, ставя под удар с невероятным трудом созданную карьеру, почти невозможно.

Но её работа Муратовой не нравилась. К тому же Дмитриева сразу поссорилась с администрацией картины.

Так Кира Муратова оказалась исполнительницей роли Валентины Ивановны. Это был тот редкий случай, когда на экране получился образ живого чиновника – одинокой женщины, искренне любящей свою работу и вечерами приходящей в пустой дом.

Очень важно, что дом героини – это дом её родителей, некогда счастливый, а сейчас наполненный только воспоминаниями и тоской. Поэтому и сидит Валентина Ивановна на работе до глубокой ночи и разговаривает сама с собой, чтобы в доме были хоть какие-то звуки.

И ещё – возможно, не желая того – Муратова очень точно подколола феминисток, вся самостоятельность и стремление делать карьеру которых - от женской невостребованности. А как только появляется геолог с гитарой, все служебные дела незамедлительно отодвигаются в дальний угол.

Как Любшин не стал геологом

«Утверждение Владимира Высоцкого на главную роль в «Коротких встречах» было, в общем-то, случайностью, – утверждает режиссёр Александр Муратов. – Эту роль должен был играть Станислав Любшин, а ту, которую потом играла сама Кира, – А.Дмитриева. Но, как часто бывает, случилось непредвиденное. Уже в конце подготовительного периода Дмитриева заболела, а Любшин стал сниматься в сериале «Щит и меч». Не помню, пробовался ли среди других актёров на роль Высоцкий, но точно помню, что режиссёр Саша Боголюбов его предлагал. Кира колебалась. У неё было другое видение этого образа. Но и я, и Боголюбов, и другие её друзья стали «доставать» Киру: «Вместо Дмитриевой снимайся сама, а вместо Любшина возьми Высоцкого. Пусть он менее тонкий актёр, но зато гораздо больше похож на настоящего геолога...». Не знаю, убедили ли мы её или просто жизнь припёрла к стенке, но она, в конце концов, с некоторым ужасом пошла на этот вариант».

Сама Кира Георгиевна эту историю рассказывает по-другому: «На главную мужскую роль пробовался Любшин, но ассистенты по моему указанию вылавливали по стране Владимира Высоцкого и таки выловили. Произошла наша встреча. А это - узнавание своих мыслей в мыслях другого. Мысли становились общими, зажигались новым огнём. Он очень помог мне, но потом и я помогла, когда уста его уже сомкнулись. К его словам я добавляю свои, договариваю то, что он не успел договорить. Может быть, это была любовь. На экране точно была. Видно».

Хриплый голос Высоцкого

Одесская киностудия стала в те годы для Владимира Высоцкого буквально родным домом. Полным ходом шла работа над фильмом Станислава Говорухина «Вертикаль», где барду впервые представилась возможность с экрана спеть свои песни вживую. Да ещё об отважных альпинистах!

В письме к жене (Людмиле Абрамовой) от 12 августа 1966-го он пишет: «А на следующий день (это пока ещё в Одессе) дали мне почитать еще один сценарий, режиссёр-женщина, Кира Муратова, хороший режиссёр, хороший сценарий, хорошая роль, главная и опять в бороде, сделали кинопробу, дали за неё денег. Посмотрели: хорошо я сыграл, хорошо выглядел, хорошо говорили (ударение надо делать на слове «хорошо)».

Главный оператор картины Геннадий Карюк вспоминал: «До Высоцкого мы пробовали на главную роль в фильме «Короткие встречи» другого актёра, такого недосягаемого и красивого. Хорошо он попробовался, занял денег у Киры Муратовой – ни героя, ни денег по сей день. И на студии появился простой парень – Высоцкий. Он выручил нас – снялся... Это был праздник не только для нас, но и для Владимира Высоцкого. Встреча с Кирой Муратовой не прошла зря. Когда два таких ярких художника сотрудничают, возникает нечто большее.

Володя удивительно чувствовал свет, камеру, ракурс – всё чувствовал, всё знал. Он кинематографист по своей сути. Для себя считал, чтобы камера была чуть ниже и левее относительно него, а свет должен падать справа сверху. И куда бы камера ни двигалась, Володя всегда оказывался в том ракурсе, который считал для себя наиболее выигрышным...».

«Работать с ним было как-то неестественно легко, – вспоминал А.Муратов. – Он всё схватывал с полуслова. Это если был согласен. А если не был согласен, то тут же предлагал свой вариант. Когда ему возражали, говорил: «Ну, ты же сначала посмотри!» И часто режиссёр, посмотрев, тут же соглашался...

...Каждый дубль – новый вариант. Очень чуткий оператор Геннадий Карюк иногда просто не мог сориентироваться и выпускал его из кадра. Они с Кирой были прекрасной актёрской парой: играли в одном и том же натурально-ярком ключе, много импровизировали. Я часто не имел представления, где сказать «стоп». Если бы даже это была моя картина, я бы и то сомневался. А тут чужая: кто его знает, что имеет в виду хозяйка фильма».

Персонаж Высоцкого – Максим – абсолютно свободный человек, променявший уютный кабинет на поле. Его монолог о пустопорожнем сидении в кресле и отношениях с коллегами подвигнул молодёжь искать романтику в трудных профессиях, а цензоров довёл до истерики: как это – советский человек не хочет каждый день ходить на работу?!

Свобода героя дала критикам право говорить, что именно в «Коротких встречах» Высоцкий сыграл очень близкого себе по духу человека.

Как считают искусствоведы, именно на этой картине Высоцкий «научился «хрипеть»: до 1967 года пел обычным своим голосом, а форсировать его начал, лишь побывав геологом в «Коротких встречах».

Нина Русланова вспоминает об их совместной работе: «… По сути дела, у меня с ним только пара эпизодов, не так много, чтоб говорить, как мне работалось. Ну, партнёр – и партнёр. Никто ж тогда не думал и не гадал, что Высоцкий превратится в такое явление, которому везде будут памятники ставить. Вёл себя Высоцкий довольно скромно, никогда не выпячивался, хотя песни его уже всюду звучали, да и в «Коротких встречах» они были».

Соперница

Двухмесячным подкидышем Нина Русланова оказалась в детдоме под Харьковом, где ей дали фамилию в честь великой певицы. Потом настойчивая девушка уехала в Москву и сама поступила в Щепкинское училище.

Она вспоминает: «Я как раз в тот день шла по лестнице, а навстречу мне — Кира. Я, конечно, не знала, кто она такая. Кира спросила: «Не хотите сниматься в кино?» Я ответила: «Нет», потому что мне нельзя, не разрешают. Вот если она поговорит с педагогами, и разрешат, то снимусь. И меня отпустили! Для тех времён это был исключитель­ный случай!»

Выбор режиссёра Руслановой с её стихийной правдивостью и необузданной страстностью на роль соперницы был абсолютно точным. Только такая шальная Надежда могла ввалиться в дом к чужой женщине в поисках любимого человека. Ведь ей и в голову не может прийти, что он – женат…

«Когда она снимает, - рассказывает Русланова о работе с Муратовой, - она видит именно того человека, который в данный момент перед ней. Она знает, чем человек дышит, что человеку в данный момент нужно. У неё в картинах может играть любой. И гениально! Потому что она настолько точная в своих задачах, она чувствует, что за человек перед ней и как можно раскрыть его, показать сердцевину. Она психолог, она видит человека насквозь. Это актёрский режиссёр.

Мне на съёмках «Коротких встреч» мешало всё — камеры, люди, гримеры. Всё! Для меня съёмки — неестественный процесс. А Кира мне говорила: «Нина, забудь обо всём. Делай и играй так, как ты хочешь». Всё, что я «хотела» — всё входило в картину. Она шла от меня, а не навязывала свою волю, свои мысли».

Образ, созданный Руслановой, помогали создавать точные детали. Чего только стоят необработанные швы платья её Надежды! Казалось бы – пустяк, а какая достоверность – откуда может быть покупное платье у деревенской девушки?

А её реакция на обед в заводской столовой: «И деньги заплатила, и не наелась». Нынешним зрителям и невдомёк, что в 1967 году в общепите, то есть в заведениях общественного питания, почти никто из работяг не ел – дорого, а таскали судочки на работу из дома.

Чтобы сделать образ Нади ещё более ярким, на роль её подруги Муратова пригласила Л.Базальскую-Стриженюк. Если Надеждой двигала жажда увидеть другую жизнь, то, по принципу антитезы, подруга целенаправленно приезжает в город искать мужа и лёкий хлеб.

Проблема взгляда

Как свидетельствует Александр Муратов: «Два-три эпизода я был вынужден снимать как оператор. Потому что оператор запил. А я закончил три курса операторского факультета. Два курса параллельно с режиссёрским факультетом, а один курс ещё до того. Я помню, что я снимал эпизод с раками. Там Кира интересно придумала. В таз, где варились раки, было вставлено стекло, и я снимал через это стекло. Второй эпизод был с нищим на Греческой площади. И ещё один или два куска, когда Свиридова ходила по домам.

А потом дали попробовать Гене Карюку. Он был молодой парень, ассистент оператора. И он начал прекрасно снимать, потом он с Кирой работал на нескольких фильмах».

«Куряж»

Во время работы над «Короткими встречами» группа жила в гостинице под названием «Куряж».

Александр Муратов вспоминает: «Жил я в «Куряже», гостинице Одесской киностудии, жили мы в одной комнате с Володей Высоцким. Подшучивал я над ним... Была у него песня такая: «Пили зелье в черепах, ели бульники, танцевали на гробах, богохульники». А на киевской студии были режиссёры Шмарук, Левчук и Цыбульник. И я каждый раз пел свой вариант: «Ели бульники Левчуки, Шмаруки и Цыбульники». Он, посмеиваясь, повторил это однажды и потом на съёмках это ляпнул: «Ели бульники Левчуки, Шмаруки... А... мать!»

Потом я подговорил всех, и все спрашивали: «Володя, что такое бульники?» Он говорил: «Это у нас так в детстве булыжники называли». Но я же подговорил человек двадцать, и когда к нему все с этим вопросом по очереди подходили, он уже начинал кусаться! Особенно на двадцатый раз...».

«Было такое актёрское пристанище, - вспоминает о «Куряже» Нина Русланова. - Мы там встречались, выпивали, отдыхали. Это было прекрасное заведение. Что-то вроде клуба, но в котором ещё и ночевали. Но на этих посиделках я никогда не сталкивалась с Высоцким. А после окончания съёмок больше мы не встречались. Я только видела его на «Таганке» в некоторых ролях, из которых более всего мне понравился Галилей».

Долгие годы до «Коротких встреч»

В 1967 году фильм «Короткие встречи» получил третью прокатную категорию, что означало - минимальный тираж и несколько хороших отзывов. Киношное начальство контролировало каждый кадр. Например, авторы долго обдумывали тот эпизод в сценарии, когда Максим протягивает к Наде руки, чтобы снять с её плеч свой пиджак. Только ли он хотел забрать свой пиджак, или они обнимались, а потом скрылись в кустах? «Если так оно и есть, – сказали режиссёру Муратовой, – мы запретим фильм».

Нина Русланова говорит: «Признаюсь, когда снимали фильм, у меня была тайная мечта – я буду ходить по Москве, и вся Москва будет показывать на меня пальцем и говорить: «Вот идёт актриса, она снималась вот в таком-то фильме. Она потрясающая!» В жизни оказалось всё наоборот. «Короткие встречи» положили на полку, и никто фильм двадцать лет не видел. Именно за роль Надежды в фильме Киры я получила свою первую «Нику». Причём, как только учредили эту премию, я первая из актёров и получила этот приз».

А через двадцать лет «Короткие встречи» показывали в московских кинотеатрах - и был аншлаг.

Элла ФУРМАНСКАЯ, специально для «Обзора»
https://www.obzor.lt/news/n8939.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 09.12.2017, 07:47 | Сообщение # 3
Группа: Администраторы
Сообщений: 3600
Статус: Offline
Короткие встречи
Лирическая драма


Первый самостоятельный фильм 33-летней Киры Муратовой (она ещё исполнила по вынужденным обстоятельствам главную женскую роль Валентины Ивановны, ответственной сотрудницы горсовета, которая переживает спорадический роман с геологом Максимом, кроме того, оказывая поддержку деревенской девушке Наде и даже не зная, что у неё тоже были свои короткие встречи с тем же самым мужчиной) является во многих смыслах переходным произведением. Постановщица словно избавляется от необходимости фабульного, линейного и психологически заданного повествования благодаря свободному чередованию сцен и включению внесюжетных лирико-поэтических отступлений, а также более явно выражает собственное пристрастие к остраняющим приёмам как изобразительного, так и словесного плана. Можно было бы сказать, что настоящая Муратова начинается именно с этой картины, хотя отдельные фирменные детали без особого труда обнаруживаются и в двух прежних работах, созданных в соавторстве с Александром Муратовым.

А вот по сравнению с лентами среднего и позднего периода ранние фильмы Киры Муратовой (и «Короткие встречи», и «Долгие проводы», снятые одним оператором Геннадием Карюком) теперь кажутся удивительно прозрачными и почти классически строгими по своему кинематографическому изображению. Да и производят редкостное ностальгическое впечатление, словно после какого-то длительного периода, роясь на антресолях в собственном доме, вдруг находишь давно забытый старый фотоальбом. И с неким удивлением рассматриваешь, как на фотографиях зафиксирована твоя жизнь, а ещё с изумлением вспоминаешь, каким же ты был много лет назад. Вот и это муратовское кино настолько проникает в глубину тебя самого, что уже начинаешь воспринимать его будто свою личную биографию, непонятно как подсмотренную чутким художником.

Сергей Кудрявцев
https://www.kinopoisk.ru/review/874649/
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 09.12.2017, 07:48 | Сообщение # 4
Группа: Администраторы
Сообщений: 3600
Статус: Offline
Короткие встречи

Партийная дама Валентина (Муратова) любит геолога Максима (Высоцкий), который как-то выцыганивал у нее подпись под разнарядкой, а после носил Валю на руках по снежным переулкам. Нанявшаяся к ней в прислуги буфетчица Надя ­(Русланова) тоже любит геолога Максима, который когда-то у них в чайной ел ­бутерброд с колбасой и играл ей на расческе. Геолог Максим шатается по лучистым колчеданам и не ведает, что провоцирует первый в советской истории клас­совый конфликт.

Барынька и прислуга, влюбившиеся в одного и того же вертопраха-коробейника, — чем не повод для мещанского романса? В этом-то жанре дебютантка Кира Муратова и снимет свой любовный треугольник, усугубленный невысказанной, но копящейся классовой рознью деревенской голи и городской знати. Вечная русская тема двух миров уныло маячит на задах сладкой бабской маеты по герою десятилетия — кочевнику, златодобытчику, балаболу и повесе в исполнении первого секс-символа ближайшей четверти века В.Высоцкого. Тикают ходики, морщится скатерка, шагает герой-птицелов с экспедиции — к кому? Кабы знать.

Партия фильм зажмет, перестройка его откопает, обострит социальный заряд, а он все равно останется про двух добрых баб, которым по советской разверстке полагается всего один справный мужик. Про их друг до друга опасения и вздохи. Про гитару на белой стене.

Денис Горелов
https://www.afisha.ru/movie/167344/
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 09.12.2017, 07:48 | Сообщение # 5
Группа: Администраторы
Сообщений: 3600
Статус: Offline
Короткие встречи

Кира Муратова необычайно последовательна в своем желании понять человека. Все, что она делала во ВГИКе (а это были самые различные работы, — и инсценировки, и самостоятельные сочинения), все было направлено к исследованию человека. Жизнь в ее созидательном процессе со всеми элементами борьбы живого с мертвым, нового с уходящим... За внешней сердитостью Муратовой как автора кроется принципиальная нетерпимость ее ко всему фальшивому и дурному в жизни. В новой ее работе, недавно законченной картине "Короткие встречи", я вижу те же черты. Ее художественные убеждения выступили здесь зрело и отчетливо.

ГЕРАСИМОВ С. [О фильме "Короткие встречи"] // Советский экран. 1968. № 5
http://2011.russiancinema.ru/index.php?e_dept_id=2&e_movie_id=2940
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 09.12.2017, 07:48 | Сообщение # 6
Группа: Администраторы
Сообщений: 3600
Статус: Offline
Ирина Изволова. Звук лопнувшей струны
Искусство кино №8, август 1998


… Чашки были не вымыты, телефонные звонки скучны и бессмысленны, тарелки разбиты… Однажды вечером на гитаре, что висела на стене, лопнула струна. Лопнула от собственной невостребованности, оттого, что звуки, заключенные в ней, просились наружу. И гитара застыла в звенящем ожидании. Чуть позже одна из героинь проведет по струнам рукой, и они тихо отзовутся воспоминаниями. Прошлое окажется таким светлым, почти белым, почти слепящим. Наде даже придется зажмуриться, чтобы увидеть на самом горизонте фигуру человека, быстро и неизбежно идущего ей навстречу.

Существует соблазн толковать вещи в фильмах Муратовой символически. Та же лопнувшая струна или водопроводный кран без воды, вдребезги разбитые стаканы или магнитофонная пленка с голосом Максима — все эти предметы несут определенную знаковую нагрузку, рождают смысловые, а порою и чисто литературные ассоциации. В «Коротких встречах» стоило Наде попасть в дом Валентины Ивановны, как за чашкой чая с печеньем она начинает вспоминать свой дом. «И как только я ощутил вкус размоченного в липовом чае бисквита, которым меня угощала тетя […] в то же мгновение старый дом фасадом на улицу, куда выходили окна тетиной комнаты, пристроился как декорация к флигельку окнами в сад. А стоило появиться дому — и я уже видел городок […] Все, что имело форму и обладало плотностью — город и сад, — выплыло из чашки чая»1.

Печенье Валентины Ивановны отсылает нас к эпопее Пруста так же, как лопнувшая струна напоминала о «Вишневом саде» Чехова. Но эти умозрительные, литературные ассоциации, не опирающиеся на чувственный опыт героев, не могут сказаться на внутреннем развитии фильма. «Понятия без чувств — пусты»2.

«Я домой хочу», — еле слышно, через силу выдыхает Надя. Казалось бы, тут-то и должны выплыть первые воспоминания. Но старый дом не пристроится к флигельку Валентины Ивановны и вообще не появится перед нами. Надя не сможет даже описать свой дом. Единственное, что она скажет: «У нас снег». «У нас тоже снег». — «А у нас красивый». «У нас тоже красивый», — удивится Валентина Ивановна и окажется права — ничего в снеге нет особенного. Надя и сама еще не понимает, чем именно ее снег отличается от снега в городе. Она только чувствует его исключительность. Но «ощущения без понятий слепы»3.

Пожалуй, до «Коротких встреч» советское кино не то чтобы не знало, а просто всерьез не задумывалось о необходимости прямого и непосредственного контакта между героями, при котором человек каждую минуту ощущает свою телесность и телесность других людей и предметов. Увлечение фактурностью материала существовало всегда. Однако в раннем кино и в кино 20-х годов оно носило чисто оптический характер. Телесность мира в фильме Муратовой не наблюдаема зрителями, а ощущаема героями. К тому же из всех чувств, данных человеку, Муратова в первую очередь выделяет не зрение, что было бы естественно для художника, впрямую связанного с изображением, а осязание — решение для кинематографа неожиданное. Это происходит потому, что именно в осязании «постоянно присутствуют две неотделимые друг от друга вещи: предмет, к которому мы прикасаемся, и наше собственное тело, ощущающее прикосновение. Таким образом, в отличие от чистого видения, это не похоже на отношения между нами и неким призраком; это отношения двух тел: нашего и чужого… Поэтому следует отметить, что при соприкосновении мы ощущаем вещи изнутри нас, из нашего тела»4.

И Надя начинает прислушиваться к своим ощущениям. Плавно, замедляя свои движения, она погружается в дремотное, близкое ко сну состояние. Для нее это становится не уходом от реальности, а способом восприятия ее. Надина рука скользит по стене, по спинке стула, по простыне. Медленно, как рука слепого, она постигает фактуру вещей. Она скользит до тех пор, пока пальцы не начинают различать то единственно важное ощущение, ради которого они и блуждали по предметам чужой комнаты. Кончики пальцев, коснувшись гитарной струны, превращают прошлое в реальность. И Надя начинает видеть.

«Ты так на меня не смотри», — говорит ей Максим. Но потому так широко открыты Надины глаза, потому так завороженно смотрит она на Максима, что не умеет еще видеть по-настоящему. Образ самого Максима для нее так же далек и туманен, как костер в степи, как дикие муромские леса, кишащие кикиморами и русалками. Чтобы увидеть, Наде необходимо ощутить прикосновение. Только тогда окружающий мир перестает быть для нее чем-то внешним, изолированным, а превращается в продолжение ее собственного «я», продолжение, уже не только телесное.

И другой человек, которого коснулась ее рука, начинает существовать уже не как обратная реакция на нее саму, не как чисто абстрактная «физико-оптическая форма, но как ось некоей системы плотской активности и пассивности»5.

«Уши, волосы и нос — это все я знаю. А вот тебя я не знаю совсем», — говорит Максиму Валентина Ивановна. Образ Максима, существующий в ее сознании, никак не может совпасть с тем реальным человеком, которого она видит перед собой. Валентина Ивановна хочет понять, что скрывается за внешней оболочкой вещей, хочет определить свои чувства и дать им название. Ей необходимо постичь нечто завершенное, сформулированное, чем, по ее мнению, на самом деле является Максим. Она даже не замечает, как во время словесных баталий с любимым человеком ее пальцы гладят лицо Максима, его губы — они запоминают то, что не может запомнить она сама. Но нежные, податливые руки не существуют сами по себе, они неотделимы от Валентины Ивановны, как уши, волосы, нос Максима неотделимы от него самого. Тело не только скрывает глубины человеческой души, но и является чувственным, осязаемым и потому единственно реальным воплощением своего внутреннего «Я».

Чувств своих Валентина Ивановна боится в первую очередь. И потому главное, чему она доверяет, — это собственные глаза. С их помощью она строит внетелесный, иллюзорный образ мира. «Ты, Валя, — книжная женщина», — говорит ей Максим. Эти слова можно отнести к любому герою как оттепельного, так и дооттепельного кино. До Муратовой кинематограф как бы проскакивал сквозь реальную осязательную чувственность мира, даже не ставя вопрос о телесной природе человека.

Валентина Ивановна боится ослепнуть от любви и пропустить нечто важное. Но для того чтобы увидеть мир таким, каков он есть сам в себе, чтобы разрушить его замкнутость и ощутить его изнутри, необходимо уметь закрывать глаза. Видимо, поэтому Муратова отказалась от цвета в «Коротких встречах». Она не возводит дополнительные препятствия, мешающие зрителю ощутить прямую, почти физическую реакцию на происходящее в фильме. Цвет требует созерцания. Муратова же, несмотря на изысканность изображения и строгую продуманность композиции каждого кадра, пытается отказаться от эстетического давления на зрителя. Надя смотрит на горящий костер в степи и видит два отсвета пламени: один настоящий, другой — его отражение. И пока героиня не подойдет ближе, не ощутит тепло огня, не услышит потрескивание поленьев и человеческие голоса, она, как и мы, зрители, не может определить, какой из костров настоящий.

Однако чрезмерное внимание к телесной стороне вещей может привести к другой крайности — к натурализму с его чисто внешним скольжением по поверхности мира. Первые фильмы Муратовой, столь часто обвиняемые в натурализме, на самом деле не имеют с ним ничего общего. В «Коротких встречах» Муратова заставляет зрителя воспринимать не сочетание линий и красок на экране, но их чувственный образ.

Что касается светового тона фильма — он удивительно светлый, почти прозрачный, исключающий резкие, контрастные планы. Как будто героям, для того чтобы разглядеть цвет, необходимо уловить свое душевное состояние и наделить кадр определенным устойчивым качеством. Но это им не удается. Потому так растерян взгляд Валентины Ивановны, так погружена в себя Надя. Они не могут остановить и сфокусировать медленное, но непрерывное движение чувств, воспоминаний, времени. Постоянно меняется и световая насыщенность кадра.

Валентина Ивановна хочет остановить движение, ограничив его рамками созданных ею образов и понятий. Она действительно литературная женщина. Надя же надеется различить в потоке своих чувств нечто устойчивое, определенное. Она чрезмерно внимательна к вещам, так как пытается различить их свойства, что так же невозможно в фильмах Муратовой. Если вспомнить «Дядю Ваню» Кончаловского, то чувства героев фильма существуют как некая данность, они влажны, как воздух после дождя, интенсивны, как цвет сирени за окном усадьбы, они неисчерпаемы, как содержимое бокала Астрова — если выпито вино, его тут же заменят капли дождя, сочащиеся сквозь крышу. В «Коротких встречах» рюмки прозрачны от своей ненаполненности, стаканы в чайной перевернуты вверх дном так, что в них не остается вода. Струя, бьющая из крана в новом доме, проскальзывает сквозь пальцы или вовсе не может вырваться наружу. Крутя вентиль крана, нельзя предугадать реакцию воды. Все слишком изменчиво, и даже изображение не может устоять в световом пространстве. Валентина Ивановна поднимается по лестнице вдоль узких городских улиц, а изображение тает на наших глазах, пока не становится совсем белым. Но в этом световом пятне экрана мы еще в состоянии различить невесомые очертания фигур. Мы продолжаем ощущать их присутствие, продолжаем чувствовать легкую пульсацию света. Видимые нами прозрачные линии, стягивающие пространство и активизирующие пустоту фона, — это «уже не имитация вещи и не вещь. Это своеобразное нарушение равновесия, внесенное в безразличие белой бумаги, что-то вроде скважины, образующейся внутри бытия в себе»6.

«И что она все ходит, — удивляются строители неутомимости Валентины Ивановны, инспектирующей водоснабжение в городе, — Женщина ведь?» — «Да какая она женщина. Ответственный работник». Но Валентина Ивановна поднимается в новые дома именно для того, чтобы почувствовать себя женщиной. Она приходит в чужие квартиры, чтобы коснуться рукой шершавых белых стен, чтобы испачкать кончики пальцев влажной, еще не высохшей известкой, чтобы погладить холодные металлические ручки дверей и подставить ладонь под струю воды, бьющую из крана. Валентина Ивановна проводит рукой по лицу и, уловив свое ощущение, сравнивает его с ощущениями от соприкосновения с окружающими ее вещами. А затем в замкнутом пространстве белых стен к ней начинает возвращаться прошлое. Ведь стоит только захотеть, и руки смогут легко начертить в воздухе контур любимого лица и плеч, а губы вспомнят вкус винограда, сорванного Максимом в солнечной беседке, и улыбка появится сама собой, она будет точно такой, как раньше, когда единственно необходимый человек был рядом.

Но как бы ни были реальны воспоминания, как бы ни выбивался из общего городского шума голос Максима, до прошлого нельзя дотронуться и чувственным, сохранившим память пальцам нужны новые ощущения, а не только воздух, в котором можно рисовать дорогие силуэты, нужна реакция живого человеческого тела, отзывающегося на их прикосновение.

В очередной раз вместо реального приезда любимого человека Валентина Ивановна получает очередное косвенное подтверждение его существования в виде магнитофонной записи. И тогда она перестает бояться своих чувств — она начинает осознавать гораздо большую опасность их отсутствия. Валентина Ивановна прижимается к стене, на которой висит гитара Максима, как будто ее шершавая поверхность может заменить теплоту реального человека. В этот момент ночная темнота комнаты вспыхивает ярким, бьющим в глаза светом, и Валентина Ивановна становится реальным участником своих воспоминаний. Она уже не просто целиком погружается в прошлое, а начинает видеть его как бы со стороны: одновременно находясь там, за дверью с надписью «15 марта», и в то же время оставаясь здесь, в своей комнате. Дверь с надписью, скрывающая счастье и муку, вполне реальна. Однако Надя, проходя мимо нее, не замечает ничего необычного, как не замечает она и света, слепящего Валентину Ивановну. Надя не может ощутить то, что не касается лично ее, но это никак не влияет на достоверность чувств Валентины Ивановны. Надя уводит ее из комнаты, а на светлом фоне экрана проявляется тень от мужской фигуры, как будто раскрепостившиеся пальцы Валентины Ивановны, коснувшись стены, оставили на ней видимый след.

Раньше Валентина Ивановна пыталась ограничить свои эмоции рамками понятий, но только освободив чувства, она смогла дать им название. Ее слезы вылились в слова: «Я так люблю его» — и тень Максима стала различима на стене.

Обе героини «Коротких встреч» находятся в довольно сложных взаимоотношениях с реальностью. Их мысли полностью обращены к воспоминаниям, хотя на самом деле прошлое в фильме Муратовой не является чем-то внешним, независимым от настоящего. Оно поднимается из глубины сознания и, возникнув в памяти, уже не может исчезнуть окончательно. Надя приходит вместе с Валентиной Ивановной в новые, недостроенные дома и вспоминает свой дом, вернее, не дом даже, а чайную у дороги. Строительный пейзаж за Надиными плечами погружается в туман, а затем из неопределенности фона начинают складываться очертания дороги, машин и двух девушек в белых платьях. Надино сознание стирает контуры реально окружающего ее города, погружает саму ее в небытие, но не окончательно — Надя остается в кадре вместе с идущими по шоссе девушками из прошлого. И лишь постепенно резкость перемещается с первого плана на второй — с реального сегодняшнего Надиного лица на лица из ее воспоминаний. Но та Надя, что стоит у окна нового дома, не может окончательно стать девушкой, остановившейся у чайной. События, происшедшие с Надей до того момента, как она вместе с Валентиной Ивановной переступила порог чужой недостроенной квартиры, не позволяют ей совпасть с самой собой в прошлом. Там, в душных облаках пыли, поднятой проходящими машинами, была другая Надя, так как каждый последующий пласт воспоминаний, возникнув в сознании Нади, существует, подразумевая присутствие всех предыдущих эпизодов. Память героев обрастает, как снежный ком.

Валентина Ивановна удивляется тому, что все время вспоминает себя в беседке, увитой виноградом: «Как будто мы сидим на этом диване. Но мы никогда не сидим на этом диване». И тем не менее произносит она эти слова в той самой беседке. Ей хочется возвращаться именно к этим счастливым воспоминаниям и проживать их снова и снова. Но одни и те же события не могут повторяться в неизменном виде. Только к концу фильма Валентина Ивановна начинает понимать, что ничего нельзя вытравить из памяти — нельзя стереть написанную мелом на двери дату «15 марта», так как все, что скрывает за собой эта надпись, уже произошло.

Оказывается, в тот день шел снег, белый-белый, обволакивающий все пространство за окнами комнаты, снег, несущий в себе образ дома. Тогда, 15 марта, во время ссоры с Максимом, Валентина Ивановна не замечала пустые хлопья за окном и не могла понять, о каком необыкновенном снеге говорила Надя во время их первой встречи. А снег шел, но оставался незамеченным. Но ведь и Надя не смогла описать свой якобы настоящий дом. Она вспомнила только чайную у дороги, так как для них с Валентиной Ивановной домом оказалось то место, где был рядом с ними любимый человек.

Надя знает больше Валентины Ивановны, но зато она не может услышать музыку, звучащую во время скольжения Максима и Валентины Ивановны по узким зимним улицам города в день их знакомства. Она не может вспомнить вкус винограда, не для нее сорванного Максимом. Она никогда не увидит раков, которые любят, чтобы их варили живыми. Но она ничего и не собирается узнавать. Ей необходимо было остаться в доме Валентины Ивановны, чтобы из своих обрывков памяти, из несвязных ощущений вычленить единое движение, которое нельзя остановить. Ее робкие неосознанные касания мира выливаются в финале фильма в свободный легкий жест руки, подбрасывающей апельсин.

Перед тем как уйти, Надя накроет стол для Максима и Валентины Ивановны. Приборы встанут друг против друга, ненаполненные бокалы будут источать легкую прозрачную тень. Цвет апельсинов окажется почти ощутимым. Но в тот момент, когда созданная Надей композиция обретет совершенство, сама Надя разрушит ее строгую симметричность. Она уйдет из дома Валентины Ивановны, захватив со стола один апельсин. И целое разрушится. Станет очевидной невозможность исчезновения из жизни Валентины Ивановны и Максима целого пласта воспоминаний. В реальности будет ощутима пустота — Надино отсутствие. Надя же унесет с собой апельсин, и ее рука запомнит ощущение от его упругости, как запомнила она в свое время очертания лица Максима.

Героиня картины Муратовой «Долгие проводы» теряет дорогу на кладбище. «Женщины вообще плохо ориентируются. Это называется топографический кретинизм». Мир фильмов Муратовой лишен ориентиров — само пространство, как и последовательность событий, разрушается автором. Кадры ее фильмов начинают существовать автономно по отношению друг к другу, как некие случайные снимки действительности, сделанные в разное время, в разных местах, — их случайно перетасовали, и они окончательно утратили последовательность чередования событий.

Евгения Васильевна давно уже хлопнула дверцей машины и навсегда распрощалась с симпатичным ей человеком, но через несколько минут она вновь окажется на экране, довольная собой, только собирающаяся идти в театр. Она будет долго красить ресницы, закалывать волосы и предвкушать удовольствие от того впечатления, которое должна будет произвести на своего спутника, она начнет смеяться перед зеркалом, не понимая, что все уже произошло и совсем не так, как ей хотелось.

Муратова не только нарушает последовательность чередования кадров, она заставляет их взаимодействовать на иной основе. Она как бы возвращается к истокам кинематографа — проходит обратный путь от создания иллюзии движения на экране к его остановке, пытаясь таким образом заново понять сам механизм возникновения движения. Муратова раскладывает сложные эпизоды на бесконечное количество однородных актов, но не останавливается на этом, так как даже простейшее движение в кадре в свою очередь делимо.

Саша хочет перепрыгнуть через барьер, но бежит слишком долго — его прыжок разделен на несколько составляющих. Он разбегается, отталкивается, но в самый последний момент монтаж возвращает его к стартовой черте. Чтобы взять барьер, он должен потратить значительно больше времени. Прыжок так и не удается, Саша ногой сбивает планку — слишком много усилий было потрачено им для преодоления своей искусственной, монтажной неподвижности.

Процесс разложения действия происходит до тех пор, пока кадр-эпизод не распадается на отдельные точки — неподвижные мгновенные снимки. Лучом проектора Саша высвечивает на стене слайды с изображением лошадей, захваченных в момент их свободного бега, птиц, замерших на ветке, бабочку, распластавшую крылья. В конце концов Саша вместе со своим отцом оказываются рядом с ними на простыне экрана. Вернувшись к началу, Муратова получает возможность заново восстановить движение, уже не имитируя реальность, не маскируя специфическую природу киноизображения, а неся в себе знание о ее неизбежной дискретности. Одним из примеров «оживления» неподвижных кадров в фильме становится монтаж коротких планов различных ракурсов одного и того же события. Прием достаточно хорошо известный. Но изменение угла зрения необходимо Муратовой не для придания предмету или действию знаковых характеристик, а как раз для обратного. Она лишает отдельно взятый кадр его смысловой наполненности. Казалось бы, ничего нового не происходит — в любой монтажной фразе образ-кадр до вступления во взаимодействие с другим образом-кадром лишается своих изначальных характеристик и готовится к принятию новых, возникающих в результате монтажного сопоставления. Для подтверждения этого достаточно вспомнить эффект Кулешова. Но Муратова совершает странную вещь: она соединяет не два различных кадра, а несколько раз повторяет один и тот же план или почти один и тот же, с небольшим изменением угла зрения.

Перед умыванием на кладбище Евгения Васильевна встряхивает руками, чтобы не замочить рукава кофточки. Короткий план взмаха рук повторяется несколько раз таким образом, что быстрое вздрагивание пальцев становится похожим на трепет крыльев. Кадр не изменился, не вступил во взаимодействие с другими кадрами, а образ возник сам собой, ниоткуда, как будто он хранил в себе скрытые смыслы, непонятным образом вырвавшиеся наружу. Лишая кадр первоначального значения, Муратова наделяет его абсолютной свободой, дает ему возможность обретать вполне произвольные смыслы, не зависимые от сопоставления с другими кадрами.

Монтажный прием повторяется и на вербальном уровне. Разговорная речь в фильме практически утрачивает свою значимость. Евгения Васильевна постоянно срывается на крик, на истерику. Саша, напротив, чрезвычайно молчалив, но тем важнее для понимания образа героя становятся его «бессмысленные» стихи. Саша пытается обнаружить «давно забытое родство слова с другими близкими, или… чужими словами». Он «переносит акцент тяжести с вопросов о звучании на вопрос о смысле». Его прежняя немота и ложная болтливость несут «взрыв языкового молчания, глухонемых пластов языка». Но его никто «не слышит, не слышит, не слышит». Неуслышанное Сашино «слово стало свободно, оно стало слишком свободно. Оно перестало задевать»7.

Но освобожденное слово — как и освобожденное значение кадра — должно было соединяться, с одной стороны, с вещью, а с другой — непосредственно с кад-ром-изображением. Столкновение это происходит не на уровне сознания, как это было раньше, а на чувственном, эмоциональном уровне. В финале картины героиня с помощью простого человеческого жеста повторяет кинематографический жест Муратовой. Не режиссер повторяет кадры фильма, а героиня не может остановиться и постоянно возвращается к одному и тому же действию. Место Евгении Васильевны на концерте оказалось занято, сослуживцы предлагают ей сесть рядом, успокоиться. Саша несколько раз уводит ее из зала, но Евгения Васильевна снова возвращается и встает за спиной своих обидчиков. Она мешает публике, понимает всю несуразность своего поведения, но ничего не может с собой поделать. А на сцене поет девушка, ее голос звучит так легко и чисто, что зрители просят повторить песню «на бис». И мы во второй раз слышим «Белеет парус одинокий». Саша уводит, наконец, мать и в ответ на ее сбивчивые, нелепые объяснения говорит: «Я люблю тебя, мама».

И тогда вся легкость и свобода существования кадров в фильме, их вольное чередование обретают особый смысл. Он возникает не только благодаря рассудку, способному синтезировать разрозненные пространственно-временные фрагменты, но и с помощью чувства, превращающего мир фильма из случайно сложившихся картинок калейдоскопа в живое и органичное целое.

1 П р у с т М. В поисках утраченного времени. М., 1973, с. 75.
2 К а н т И. Цит. по: Ф л о р е н с к и й П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993, с. 92.
3 Там же.
4 О р т е г а — и — Г а с е т Х. Дегуманизация искусства. М., 1991, с. 286—287.
5 М е р л о — П о н т и М. Око и дух. М., 1992, с. 48.
6 Там же.
7 Использованы цитаты из двух статей Ю. Тынянова «Промежуток» и «О Маяковском. Памяти поэта». (См.: Т ы н я н о в Ю. История литературы. Кино. М., 1997.)

http://kinoart.ru/archive/1998/08/n8-article16
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 09.12.2017, 07:49 | Сообщение # 7
Группа: Администраторы
Сообщений: 3600
Статус: Offline
КОРОТКИЕ ВСТРЕЧИ

Второй полнометражный фильм Киры Георгиевны Муратовой, одного из талантливейших авторов поэтического кино.

Фильм "Короткие встречи" повествует о женской доле вообще и конкретно - о судьбах нескольких советских женщин, обитательниц захолустного городка. Это печальная лирическая история о невозможности счастья, потому что средние советские люди середины 60-х утратили реальную связь с землей и домом, заняты бессмысленным, не приносящим ни физического, ни душевного удовлетворения трудом, вне зависимости от того, служат ли они секретарями райисполкома или домработницами, геологи они, чиновники или буфетчики.

Серые, грустные, похожие один на другой дни будничной жизни не отменяются даже снами и воспоминаниями о долженствующих быть самыми счастливыми днях любви, ибо и любовь, явление само по себе непрочное, хрупкое, в нашем бытии, точнее быте, не может быть радостной.

Да, люди хранят благодарность своим спутникам, но жить вместе не могут, ибо, хоть и тянутся как биологические виды к единению друг с другом, но не могут преодолеть самости, направленной прежде всего на деятельность, и ужаснее всего то, что деятельность-то эта отупляющая, бессмысленная, разрушающая живую душу. Называется она строительством нового общества, но давным-давно утратила и смысл, и цель, и энтузиазм. Иными словами, жизненный путь героев картины, неплохих, в сущности, небесталанных людей, - цепь разочарований, одиночеста, саморазрушения, в конце которого...

По сути фильм трагичен, однако лишь в самой глубине его этического содержания. Эстетически же это - тонкое черно-белое кинематографическое стихотворение, прочтенное, прожитое тремя гениальными актерами, где первую партию исполняет, как бы выступает в качестве камертона, сама Кира Муратова. Она играет главную роль, роль умной и порядочной ответственной работницы райисполкома, чья внешняя жизнь - бессмысленная, в общем, суета и сплошь маска, а истинная, душевная жизнь - страдальческое ожидание мужа, пропадающего с неизменной подругой-гитарой в геологических экспедициях. В роли геолога - и как бы самого себя - занят Владимир Высоцкий. Роль юной деревенской девушки, не то случайной возлюбленной геолога, не просто по уши влюбившейся в него деревенской простушки исполняет юная Нина Русланова.

Привычного любовного треугольника, однако, в картине нет, ибо мужчина намечен лишь как образ-вдохновение, образ-воспоминание, которым и живут героини, случайно встретившиеся и привязавшиеся друг к другу. Когда же возвращение героя делается возможным и даже реальным событием, младшая героиня, чистая деревенская девушка, как бы причастившаяся городских благ и городской же отравы, находит в себе силы уступить грезу о счастье сопернице и покидает скучный, не живущий, а лишь существующий городишко. Быть может, она вернется в отчий дом, на землю, быть может, обретет еще и смысл жизни, и счастье, а может быть, перекочует в другой такой же провинциальный райцентр, чтобы жить, как все, без смысла и цели, и умереть, случайно и навсегда.

Помимо главных героев, в картине немало второстепенных и эпизодических персонажей, отнюдь не маргиналов, а самых обычных россиян, каждый из которых по-своему несчастен в стране торжествующей социальной справедливости. Идеальный подбор актеров позволяет Муратовой очертить советское общество в миниатюре таким образом, что перед зрителем за полтора часа предстает галерея не просто образов, но трудных, живых, зримых людских судеб. Каждый эпизод картины одновременно и поэтичен, и драматичен; каждый из персонажей знаком, узнаваем, вызывает сочувствие.

"Короткие встречи" - поразительный и совершенно русский фильм, ибо под покровом холодноватой экзистенциалистской эстетики, в глубине содержания, выстроенного как бы по принципам творчества Антониони, за каждым кадром, под текстом или над текстом неизменно трепещет источник тепла - собственное авторское и идущее, конечно, от Чехова, сочувствие к простым, ничем не примечательным, обычным людям, чья жизнь вечными отечественными заморочками несомненно погублена, но душа жива и болит, как болела она у Чехова, как болела вчера и болит сегодня еще сильнее у истинного поэта в кинематографе, Киры Муратовой.

Рецензия: В. Распопин
http://kino.websib.ru/article.htm?no=757
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 09.12.2017, 07:49 | Сообщение # 8
Группа: Администраторы
Сообщений: 3600
Статус: Offline
Короткие встречи

Персонажи «Коротких встреч» — это мигранты из деревни в город, геологи, мигрирующие с места на место, горожане, переселяющиеся в новостройки, фабричные девчонки, переезжающие с квартиры в общежитие (одна из них уверена, что не вышла замуж из-за интеллигентной Валентины Ивановны, растревожившей воображение простолюдинки, которая, когда с ней познакомилась, «от своего круга отбилась», а к ее кругу «не прибилась» […]), это спецы с повышенным чувством долга, которых по разнарядке отправляют из города в деревню поднимать сельское хозяйство. Это ответственный работник райсовета Валентина Ивановна, отвечающая за коммунальное хозяйство, […] и «обыкновенная баба» (по характеристике, выданной ей в парикмахерской, где в «бабах» толк понимают). «Книжная женщина» (так говорит ее возлюбленный, геолог Максим). И — практичная (она по-хозяйски выясняет цены на свинину с деревенщиком, привезшим на рынок эту самую свинину, и недовольна, что «дорого»). […]

В «Коротких встречах» все персонажи чего-то ждут-ждут-ждут. Конец 60-х — время рухнувших надежд. Хотя молодую героиню зовут Надя, Надежда […]. Муратова зафиксировала время не надежд, но ожиданий. Разница существенная. Но «жизнь продолжается». Этими словами закончила героиня Муратовой эпизод в кафе, где тамошний постоялец ежедневно (за угощенье) рассказывал о своих погибших на войне детях.

В ожиданиях — саспенс «Коротких встреч», желанных, невозможных, застрявших в памяти, обжигающих руки, что гладят подушку или трогают стенку в квартире, стенку-преграду, уничтоженную вдруг прикосновением рук. И выносящих героинь фильма […] навстречу их краткосрочным — сверхсрочным воспоминаниям.

Ожиданиями живут все персонажи, кроме мигранта в законе, профессионального романтика-геолога, который «сегодня здесь, а завтра, может быть, на Камчатке». […]

Ожидают в «Коротких встречах» любви, жилплощади, свиданий, замужества, дня, когда придется делать доклад о сельском хозяйстве, в котором Валентина Ивановна ни бум-бум, подачи воды, понимания. […]

«Каждый день ко мне приходят, каждый день спрашивают, — рассуждала за кадром Валентина Ивановна, — когда будет вода, когда будет вода. Я им отвечаю, каждый раз отвечаю, как автомат: через год будет вода, через год… Нельзя же так все время жить и ждать, ждать все время, что что-то произойдет через год, через месяц, я не знаю когда, через двадцать минут. Это ж люди, они же сейчас живут».[…] [Д]осаждает, если б не короткие встречи, именно «автоматизм» (слов, поступков) — течения жизни.

В пропитанных ожиданиями «Коротких встречах» настоящее время принадлежит прошлому или будущему. Оно-то и сбивает автоматизм текущей повседневности. И тогда рутинное существование дает «течь». «Люди, они же сейчас живут». Или ждут? В начале фильма, наклонившись над тетрадью, в которой написан постылый доклад для зубрежки, Валентина Ивановна переключается на диалог с самой собой: «Ой, надо ж посуду помыть… или оставить… или помыть… Мыть или не мыть — вот в чем вопрос». Жить или ждать? […]

У персонажей «Коротких встреч», приросших к своему конторскому месту, сорванных с родных мест, готовых переехать в неготовые квартиры, и у свободолюбивых охотников к перемене мест — переходное положение. И только потому — не тупиковое. Но 67-й, год выпуска картины, осушал последние капли оттепели. Никаких ни прямых, ни косвенных соответствий между переживанием социального времени и временем раздавленных личных надежд, разумеется, в муратовском дебюте нет. Но время, в котором пребывают герои, время их настоящей, прошлой, будущей жизни — пограничное тоже. Оно течет от надежд к зябкому самочувствию, к надорванным чувствам.

АБДУЛЛАЕВА Зара. Кира Муратова: искусство кино. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 26-30
http://2011.russiancinema.ru/index.php?e_dept_id=2&e_movie_id=2940
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 09.12.2017, 07:49 | Сообщение # 9
Группа: Администраторы
Сообщений: 3600
Статус: Offline
Короткие встречи

Максим — воплощение свободы. Он когда-то работал в управлении, страдал от хамства начальников и бюрократии, все бросил и «ушел в лес» […]. […]

Образ Максима […] сводится к нескольким тривиальным штрихам: шутки и особый мужской шарм, присущий Высоцкому, вот, собственно, и все… Да и сама профессия геолога относится к разряду общих мест романтической традиции 1960-х годов. [….] Его неопределенность отчасти объясняется его сознательной исключенностью из социальных связей, способных детерминировать человека […]. […]

Условность образа Максима определяется еще и тем, что он присутствует в фильме исключительно в воспоминаниях и сновидениях героинь […]. […]

Изначально Свиридова дается как модельный ответственный работник, не человек, а картинка. Муратова даже иронически вставляет в фильм рекламу коньяка с дамочкой, похожей на нее. […]. Появление Максима и его исчезновение очеловечивают Свиридову, которая как бы формируется этой пустотой. Ее Я «растет» от устремленности к зиянию, оставленному Максимом. […].

Точно так же воздействует на мир Свиридовой отсутствие Максима. При всей ее доброжелательности она, по существу, не замечает людей, которым оказывает важные услуги, как, впрочем, не замечает и Надю. Все вокруг Свиридовой распадается и уходит в фон, фигуры окружающих людей разрушаются фигурой отсутствия.

[…] [П]ровинциальная девица Зина […] объясняет, что раньше ее жизнь была невыносима, потому что она жила в семье […]. Но после перехода в общежитие, где многие живут в полном одиночестве, жизнь перестала казаться такой унылой […]. Дом […] оказывается именно таким пространством, где отсутствие, зияние […] проявляют себя с особой силой. Это место счастья, которое в принципе не может состояться. И связано это с тем, что дом — это прежде всего место отсутствия, которое неизбежно переходит в состояние несвободы, куда Максим приходит, только чтобы вновь уйти. […]

[…] Мир свободы в «Коротких встречах» — это только утопия, которая реализуется в доме как его отрицание, как отрицание порядка, долга, однообразной повторности. […]

[…] Максим обещает явиться в конце, но […] так физически и не возникает. Сначала он присылает вместо себя купленный им в бюро услуг магнитофон […], на который записано его послание. Присылка магнитофона через бюро услуг — довольно искусственный сюжетный ход, который может быть оправдан только острой необходимостью в явлении персонажа в виде бесплотного голоса. […] Естественно, голос Высоцкого в магнитофоне в 1960-е годы — явление особого порядка. […] Вполне вероятно, его выбор на роль Максима диктовался тем фактом, что власть этого всеобщего кумира над сердцами основывалась по преимуществу на звучании голоса, отделенного от тела. […]

Голос, как ничто иное, обнаруживает в кино структуру зияния, с которой связана у Муратовой тема свободы. […] А ведь именно зияние […] порождает отношения желания: стремления овладеть, заполнить зияние присутствием. […]

Поскольку традиционно в кино изображение выступает как источник и носитель звука, то отсутствие видимого тела создает странное чувство, что голос не имеет места (как не имеет места Максим, его экспедиция […]). […] Магнитофонный ящик в таких случаях может выступать лишь как сомнительный эрзац тела говорящего. […]

Именно […] отсутствие позволяет сработать всей механике сюжета «Коротких встреч». Фильм этот, как и многие фильмы режиссера, — комедия ситуаций, в которой комедийные моменты нейтрализованы. Весь сюжет […] строится на недоразумении. Надя едет в город на поиски упорхнувшего геолога, который пообещал взять ее с собой в экспедицию поваром. Она получает адрес в адресном бюро и оказывается в квартире Свиридовой, по недоразумению принимающей ее за домработницу. Удивительным образом […] Надя не разоблачает себя и остается прислугой у «ответственного работника». Но эти недоразумения постепенно складываются в отношения. Постепенно Валентина Ивановна в глазах Нади отчасти заменяет собой Максима, а Надя окружает Свиридову заботой, которую ей не дает отсутствующий Максим.

В конце фильма Надя, ожидающая прихода Максима, […] сервирует стол на двоих и навсегда покидает дом Свиридовой. Ее функция двойника и эрзаца Максима исчерпана. Подобие развязки уже на за горами. Но Муратова осложняет ситуацию намеком на то, что встреча двух любовников (супругов?) может не состояться. В момент долгожданного возвращения Максима Свиридовой […] необходимо отправиться на конференцию по водоснабжению с докладом о воде. Этот вполне комедийный штрих позволяет предположить, что в отношениях Валентины Ивановны и Максима зияние продолжит играть свою структурирующую роль.

ЯМПОЛЬСКИЙ М.Б. Муратова. Опыт киноантропологии. СПб.: Сеанс, 2008. С. 15-26
http://2011.russiancinema.ru/index.php?e_dept_id=2&e_movie_id=2940
 
Форум » Тестовый раздел » КИРА МУРАТОВА » "КОРОТКИЕ ВСТРЕЧИ" 1967
Страница 1 из 11
Поиск:

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCoz