Воскресенье
22.10.2017
20:14
 
Липецкий клуб любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ»
 
Приветствую Вас Гость | RSSГлавная | режиссёр Кира Муратова - Форум | Регистрация | Вход
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Форум » Тестовый раздел » КИРА МУРАТОВА » режиссёр Кира Муратова
режиссёр Кира Муратова
Александр_ЛюлюшинДата: Пятница, 09.04.2010, 06:33 | Сообщение # 1
Группа: Администраторы
Сообщений: 2789
Статус: Online
КИРА МУРАТОВА (05.11.1934). Её творческий путь уникальным пунктиром прошёл сквозь оттепель, застой, перестройку и период первоначального накопления. Идеально чувствуя и слыша своих соотечественников (в её фильмах неповторим голос южно-русской улицы), Муратова ухитрилась снять первые в нашей кинематографии несоветские – не путать с анти-советскими – фильмы. «Долгие проводы» и «Короткие встречи» на многие годы вперед стали примером «неправильного кино» и, в назидание всем, оказались в прочной опале. Это не притчи, не метафоры и не аллегории. В них не возникает тень отца Гамлета, Жанны д'Арк или погибшего на войне предка, в «поток жизни» не врезается встреча фронтовиков у Белорусского вокзала. Эти фильмы – о «другой жизни». С них начались долгие проводы советского кино. Но они подают и знак прощания с мифологией модернизма – с тотальным отчуждением, отвращением, молчанием и затмением.

1962 — «У крутого яра»
1964 — «Наш честный хлеб»
1967 — «Короткие встречи»
1971 — «Долгие проводы»
1979 — «Познавая белый свет»
1983 — «Среди серых камней»
1987 — «Перемена участи»
1989 — «Астенический синдром»
1992 — «Чувствительный милиционер»
1994 — «Увлеченья»
1997 — «Три истории»
1999 — «Письмо в Америку» (короткометражный)
2001 — «Второстепенные люди»
2002 — «Чеховские мотивы»
2004 — «Настройщик»
2005 — «Справка» (короткометражный)
2006 — «Кукла» (короткометражный)
2007 — «Два в одном»
2009 — «Мелодия для шарманки»

Кира Муратова: «То, что называется „кич“ или „безвкусица“, мне не чуждо»

В конце октября 2004 года в Киеве состоялся XXXIV Международный кинофестиваль «Молодость». Важнейшими его событиями, несомненно, стали долгожданная украинская премьера «Настройщика» Киры Муратовой и мастер-класс режиссера. Мы публикуем расшифровку этой беседы Киры Георгиевны с прессой и студентами, состоявшейся в Синем зале Киевского Дома кино.

— Давайте начнем с самого начала — с ВГИКа.

— Это замечательный момент в моей биографии, но я бы его сузила. Взяла бы только то, что связано с Сергеем Герасимовым. Герасимов — мой мастер, он меня разбудил. Будучи великим педагогом, он умел пробуждать спящих, дотрагиваться до каких-то мозговых центров и давать такие точные щелчки, от которых человек просыпался, и в нем что-то вспыхивало, и он куда-то устремлялся, начинал делать, может, даже, совсем не то, что изначально хотел педагог, — не важно. Важно, что он просыпался — именно благодаря Герасимову. Мы все жили под его крылом, мальчики разговаривали с его интонациями, а девочки его просто обожали. Он тоже нас очень любил. Хотя он был очень сложный человек — во всяких смыслах. Тогда время рождало двоения и троения в личностях. Были страхи, притворство, политические, идеологические страсти искривляли характеры и общение между художниками. Поэтому многие коллеги Герасимова не любили, даже ненавидели. С некоторыми режиссерами у Сергея Аполлинариевича были сложные взаимоотношения. С Роммом… Не стану вдаваться… Мы были его особым, отдельным уголком — его ученики, его очаг… С нами он оттаивал, был абсолютно искренним. Педагогика была для него как вторая семья. Я всегда болезненно воспринимаю какие-то неприятные вещи, которые о нем говорят или пишут. Я его люблю — вот и все. В общем, ВГИК для меня — это Сергей Герасимов.

— Чему именно он научил вас?

— Работать с актером, слышать человеческую речь, любить и слышать характеры, их взаимоотношения. Научил тому, что является психологической драматургией: умению поймать интонацию, повторить ее и добиваться от актера органики. Он сразу пробудил во мне интерес к этой стороне кинематографа, а потом стали появляться другие.

— И по каким критериям вы сейчас подбираете актеров?

— Артист должен подходить к роли. Звучит банально, но я даже не знаю, как иначе сказать. Если актер неорганичен, то он вообще выпадает из фильма. Органика — это первое. Вот Рената Литвинова, например. Вы здесь, на фестивале, видели ее «Богиню». Я ждала просмотр с опаской: знаете, неприятно, если не нравится фильм любимого человека, ужасно думать о том, что ты ему скажешь… Но мне «Богиня» очень понравилась. Интересная, своеобразная и свежая картина, она возвращает нас к праискусству, к шаманству, когда недостатки являются достоинствами. Начинается какой-то сюжет — и бросается, что-то недоговаривается, недоразъясняются вещи, которые в том нуждаются. Сначала я думаю: что не так? Потом чувствую, что это недоговаривание (как будто недоделано что-то) является свойством фильма, похожим на искусство шамана, который иногда что-то внятно тебе внушает, а иногда начинает плясать сам по себе, что-то бормотать, завывать. «Завывать» относится не только к звукам, но и к изображению, и ты впадаешь в некое дикое состояние. Это и является правилом игры, закономерностью фильма Литвиновой. Такая загадочность, импрессионистичность, туманность, когда все как будто плывет, такое бросание сюжетиков… Сейчас все это, может, и не редкость. Помню, я видела подобные фильмы, и они мне не всегда нравились. Но в центре «Богини» абсолютная органичность Ренаты Литвиновой, которая вот таким — для нее естественнейшим — образом произносит слова, чувствует и играет. То, что называется «органичностью», в Ренате присутствует божественно, от природы, а иначе и быть не может. Актеры-профессионалы, хорошо обученные, могут сыграть всё. Гамлета — пожалуйста, буфетчика — пожалуйста. И всё будет среднеубедительно. Нормально, профессионально. Но не будет органики в исполнении. А часто человек тебе просто понравился, чем-то заинтересовал. И захотелось его снять. И придумываешь для него специально роль или эпизод…

— Так было, очевидно, с Литвиновой?

— Действительно, я, можно сказать, ее открыла. Прочитала сценарий Ренаты «Принципиальный и жалостливый взгляд», и мне он понравился. Понравиться-то понравился, но я как-то засомневалась. Потом мы познакомились на фестивале «Арсенал» в Риге. Мне сразу показалось, что ее обязательно надо снимать, у нее замечательные и внешность, и манера говорить. Я в тот момент делала «Чувствительного милиционера», никакой роли для Литвиновой там не было, но она запала мне в сознание, лежала у меня в запаснике. Когда я начала работать над фильмом «Увлеченья», подумала, что надо эту Литвинову вызвать. Может, она сыграет нашу героиню, циркачку, которая ходит на ипподром, хочет номер в цирке сделать. Начали с ней репетировать. Она мне безумно нравилась, но эта роль была не ее, никак у нее не ложился текст, вообще этот образ с ней никак не соединялся. Расставаться не хотелось, стали думать, как поступить. Решили ввести в сценарий вторую девушку: у циркачки есть подруга, которая с ней ходит по ипподромам. И ничего поначалу в роли не было, кроме пластики, но потом Рената приехала на подготовительные работы и говорит: «У меня есть всякие тексты, хотите почитать?» Текстов оказалось очень много, не все они вошли в фильм, но те, что вошли, мы назвали «Монологи медсестры в исполнении самой медсестры», так в титрах и указано. Замечательные, с моей (и не только с моей) точки зрения, тексты, которыми она, можно сказать, прославилась.

— За что же Литвинова, на ваш взгляд, нравится зрителям?

— Что-то в этой женщине есть. (Со смехом.) Она проглотила гвоздь… Трудно сказать. Я ее раньше вообще называла «божественная Рената». В ней есть все, что может очаровать и увлечь. Главное, что в ней есть очень редкое сочетание: острохарактерная актриса со своей странной манерой говорить, думать, двигаться, быть иногда просто безумно смешной — и красавица. Это соединение дает вспышку, искру высекает: характерная и красавица. И для имиджа это очень важно. А так… все качества при ней…

— А как вы относитесь к тому, что Георгий Делиев занялся режиссурой?

— Он талантливый, разнообразный человек. Он снял короткометражный фильм, это его первая работа без усмешки, без юмора, не могу сказать, что она мне безумно нравится. Но я нахожу в ней причины для того, чтобы он продолжал делать попытки в режиссуре. Мне больше всего нравятся — даже в его театральных работах — мимика, пантомима, его умение существовать без слов. Сейчас он перешел в драматический театр, артисты на сцене произносят слова, и я какую-то ностальгию испытываю по прежним работам Делиева. Но в «Настройщике» он идеален: играет, как говорится, по Станиславскому, серьезно, глубоко и разнообразно. Он настолько соответствует — внутренне — роли своего героя, что я в восторге. С первого его появления, когда он играл на каком-то восточном музыкальном инструменте (он собирает их). И ведь я даже не знаю, действительно ли он пел на каком-то восточном языке или имитировал, создавал эклектический образ, но мне так безумно понравилось, что я ввела это в фильм. Вообще, Делиев человек с фантазией.

— У вас все темы прописаны, или же актеры имеют некоторую свободу и произносят реплики «от себя»?

— Чтобы говорили что-то от себя — такого не бывает. Похожее случалось, когда я снимала людей буквально с улицы: вот кадр поставлен, а рядом человек улыбается или что-то такое делает. И ты его просишь зайти в кадр, а он еще и разговаривает. Просто говорит то, что ему в голову взбредет, и это пугает. Но так, чтобы это заранее предусматривалось — мы дадим тему, а вы будете ее развивать, — не бывало. Это не значит, что я исключаю такую возможность. Был случай на «Астеническом синдроме»: там снимался один сумасшедший, реальный, с манией, который все время рассказывает одну и ту же историю о том, как у него в желудке поселилась змея и высасывает из него соки жизни. И он повторял, что это распространенное явление: вот у какого-то доктора внутри змея, другого разрезали — там вообще целый клубок змей. Этого сумасшедшего мы стали снимать — он был счастлив, он обожал, чтобы его слушали, чтобы была аудитория, а тут еще и снимают… Он хотел свою историю снова и снова ведать миру. И говорил он, конечно, свой собственный текст. Нам он так понравился, что мы уже на его основе придумали другой текст, для других людей, который перекликался с историей нашего сумасшедшего, — тоже про всяких змей.

— По поводу речи: она в ваших фильмах очень специфична, ни с кем перепутать нельзя…

— Мне часто говорят, что игра моих актеров специфична. И интонации, и речь можно узнать сразу, повторы речевые, что-то предельно конкретное… Я думаю, да, что-то такое есть… Хотя вот в последнем фильме нет вообще. Но как эту специфичность речи, о которой вы говорите, определить, я не знаю. Просто я чего-то добиваюсь от актеров, наверное, чего-то хочу от них.

— Чего именно?

— Мне кажется, либо естественности, либо характерности. А может, я просто выбираю людей, которые говорят очень интересно, своеобразно. Это люди, обладающие острой характерностью, у них не только речь, но и весь облик особенный, необычный. Вот когда я говорю, я это делаю ведь не так, да? Говорю просто, логично, по-дикторски. Такая речь мне неинтересна. В кино я стремлюсь к тому, что мне нравится, и, наверное, в результате то, что у меня получается, у многих вызывает ощущение специфичности. Но я не улавливаю эту специфичность настолько, чтобы ее проанализировать. Знаю только, что так разговаривают люди, которые мне интересны.

— Геннадий Карюк, оператор, — очень важный для вас человек. За что он вам нравится?

— Карюк великолепный оператор, потрясающий. Мы с ним работали с самого начала, еще на «Коротких встречах», потом был перерыв, потом снова с ним. Он очень талантливый человек, удобный в работе, мягкий, мы понимаем друг друга даже не с полуслова, а с полувзгляда. В последнее время, может, у нас и возникали некоторые расхождения, наверное, это факт моей биографии, а не его. Чего-то не того от него потребовала, не берусь судить…- Как рождаются сюжеты ваших фильмов?

— Абсолютно случайно. Может какая-то песенка натолкнуть, или соседка, или две кошки, мяукающие друг с другом. А бывает, что давно чего-то хочется. Заноза какая-то застряла. Так появился фильм «Перемена участи» по мотивам Сомерсета Моэма — его рассказа «Записка». Долго он во мне сидел, и наконец я его сняла. Нет каких-то повторяющихся способов. Бывает, прочтешь сценарий… Вот, например, появился Александр Черных и дал прочитать «Астенический синдром». Там был заложен сюжет фильма — засыпающий человек, у него невроз — от невзгод жизни, от стрессов он засыпал. Есть такая болезнь. Я взяла этого героя, и потом вместе с Сергеем Поповым мы его историю расписали, она разрослась, превратилась в грандиозный мозаичный сценарий. Вообще, я человек довольно эклектичный во всех отношениях. Люблю всякие смеси и коллажные устройства в драматургии и в игре актерской, люблю, чтобы был винегрет. То, что называется «кич» или «безвкусица», мне не чуждо. Я всегда говорю, что плохой вкус — это хороший вкус, и наоборот. Наверное, многое в моих фильмах происходит из-за моего нетерпеливого характера. Поэтому и снимаю быстро.

— Расскажите, пожалуйста, как возник сюжет «Настройщика». Кто такой Аркадий Кошко, по мотивам произведений которого создан сценарий?

— Кошко был начальником угрозыска в дореволюционные годы, талантливым, очень знаменитым сыщиком, он многое усовершенствовал в своем деле. После революции эмигрировал в Париж, оказался без работы, написал мемуары «Король сыска». Он очень интересно описал разные случаи из своей практики. Прочитав его книгу, я захотела снять истории о мошенничестве, которые вечны и остаются неизменны. Захотелось найти остренький сюжет — вот он и нашелся. Стремление к такому сюжету вообще во мне усиливается, что не мешает существовать другим компонентам. Острый сюжет интересен всем — любителям и чисто коммерческого, и глубокого, психологического кино. Сюжет не мешает, он помогает.

— А какую книгу вы сейчас читаете?

— Никакую — у меня глаза болят.

— Но какая-то настольная у вас есть?

— Скорее, «наполочная», и не одна — те, что лежат на полке над кроватью. Там книги совершенно разные. Толстой, Петрушевская, Сорокин, Лимонов — то, что я люблю перечитывать, хотя бы кусочек какой-то, открыть и читать. Бродский, может, там стоит, хотя в последнее время я не читаю.

— И за что вам нравятся эти писатели?

— У Сорокина нравится его страдание и его бесстрашие. Только идиоты считают Сорокина циником, а не страдальцем. Все те иголки, которые его колют, все те пытки, которые его мучают, он называет своими именами и умеет это сделать художественно. Глубоко, глобально. Правда, не всегда. А Лимонов мне нравится за то же, за что Пушкин: он так владеет языком, так умеет выразить самую сложную, или безумную, или умную свою мысль — так легко, как вода течет… Его владение языком фантастично, просто у него это в прозе, а у Пушкина в стихах. Я могу соглашаться с ним или нет, но всегда ценю это свойство — он хозяин языка.

— А желание экранизировать кого-нибудь из этих писателей у вас есть?

— Еще какое, но я всегда отказываюсь. Перечитаю и думаю: как все замечательно, но не надо это трогать. Надо просто читать и любоваться, и пусть оно пребудет. У меня не возникает достаточно активных отношений с этими — хорошими — произведениями литературы. Не то чтобы книга, которую я берусь экранизировать, обязательно должна быть плохой, но в ней должны быть какие-то пробелы, либо какие-то когти торчать, какие-то заусеницы, что-то, что я хочу доделать, переделать, воплотить. Должен родиться активный контакт с литературным объектом.

— Как же вы решились на «Чеховские мотивы»?

— А я не такая уж поклонница Чехова. Он меня раздражает очень часто, иногда просто бесит, полезу, бывает, читать — злюсь. Какое-то однообразное дерганье моих нервов происходит, то есть в результате возникает очень активное отношение к нему. Одно время я даже говорила, что я Чехова вообще разлюбила, настолько он меня раздражал.

— Скажите, а вдохновляют ли вас сновидения на создание сюжетов или образов?

— Бывает так… Я должна вообще пожаловаться кому-нибудь, кто этим распоряжается, что мне мало снов снится. Ценю, когда мне снится даже очень плохой сон — вот, показали все-таки! Бывает момент перехода от сна к яви, когда твое сознание — сон, но уже не сон и какие-то мысли появляются внятные, которые надо быстро записать, иначе, оторвав голову от подушки, ты их просто не вспомнишь. Поэтому я стараюсь держать карандаш и бумагу рядом с кроватью. Всегда потом, когда прихожу в себя, кажется, что я записала что-то не то. Специально, систематически записывать и потом использовать сны в работе — такого со мной не бывает.

— Сновидческая атмосфера свойственна фильмам Тарковского. Какие у вас отношения с его кинематографом?

— Мне нравились огромные части его фильмов, некоторые фильмы — целиком. Мне всегда не нравилось в Тарковском то, что я должна была посмотреть его фильм дважды — для того чтобы отсечь те вещи, которые мне претят. Я не люблю, всегда не любила в нем его любование своим страданием. Он всегда страдалец номер один во Вселенной, и это главное его свойство. «Ах, никто из вас не умеет страдать так, как умею я!» Это мне всегда казалось немного смешным, именно смешным.

— Почему?

— Я считаю, что каждый ищет свои страдания и находит в них наслаждение. Просто это наслаждение очень специфическое, свойственное данному существу, данному типу существ. Если доводить до предела, до крайности, до абсурда, я вам скажу, что Жанна д’Арк получила удовольствие от того, что ее сожгли на костре. Конечно, уже когда она горела, она не получала удовольствия. Но она же к этому шла, она знала, что этим кончится, она этого хотела, понимаете? Ее суть, ее организация — сумасшедшая, маниакальная — была такова. И у каждого есть нечто, свойственное ему, а другой говорит: «Ну как же вы это выносите? Я бы на вашем месте…» А ты не можешь на его месте! У него свое место, и он к нему прилип, привязан, и это он и есть! Вот такая штука.

Что касается того, с чего я начала… Я не люблю путать жизнь и искусство. Я многажды слышала, что Тарковский сжег корову. Думала — разговоры, сплетни. Но вот недавно показали по телевидению фильм о Тарковском. И я увидела этот кадр, который не вошел в «Рублева»: бегущую, горящую, как каскадер, корову. Тарковский для меня перестал существовать. Всё. Больше мне нечего сказать.

— Где та грань, которую не может перейти женщина-режиссер?

— Скажу то, что всегда говорю. Женщины-режиссеры для меня открылись на фестивале в Кретее — возле Парижа есть такой город-спутник. Не знаю, проходит ли он сейчас, но во времена острого увлечения феминизмом был знаменитый фестиваль, в нем участвовали только фильмы режиссеров-женщин. Меня туда приглашали несколько раз. Я сначала недоумевала: какая глупость, что значит «женская режиссура», «мужская режиссура»? Талант есть или его нет. И с таким вот скептическим отношением я поехала в Кретей. И с изумлением увидела, что женское кино существует: ужасно циничное, жестокое кино. Все фильмы очень злобные, сухие, раздраженные. Это фильмы озлобленных рабынь, которые дорвались и все сказали, плюнули в лицо все, что внутри долго копилось и обострилось до предела. Ни про каких маленьких крошек или что-то в таком роде. Я была изумлена. Так что я признаю существование тигров, медуз, пауков и женского кинематографа.

— Без этого вопроса не обойтись: в чем, по-вашему, причины кризиса украинского кино?

— Только и только в деньгах, уверяю вас. Потому что масса талантов, юных и не очень, не могут себя проявить именно из-за отсутствия денег. Их нет у государства, и нет людей богатых, которые бы хотели вкладывать свои средства в кино. У многих режиссеров простой длится годами, а кому-то может и всю жизнь не повезти. И человек озлобляется… Вообще, без денег почти ничего нельзя снять, потому что даже если ты и твои актеры согласны существовать на хлебе и воде, все равно нужны камера, пленка и все остальное.

— Что такое коммерческий успех?

— Это очень сложный вопрос. Никто не может с абсолютной точностью прогнозировать коммерческий успех фильма, потому что часто случаются непредвиденные вещи. Я не о себе говорю, со мной ясно… А в последнее время так много развлечений и форм существования культуры, что для успеха фильма теперь необходима раскрутка, реклама, так что от денег зависит очень многое. Что касается моих фильмов или вообще фильмов в таком роде, успех зависит и от организации проката. В США или во Франции есть кинотеатры, рассчитанные на долгий прокат некоммерческих фильмов. В результате они окупаются лучше, чем блокбастер, который должен сделать это сразу, как вышел на экраны. У нас этого и в помине нет. Об отношениях моего кино с публикой я могу судить по высказываниям зрителей. Мои фильмы нравятся мне и небольшому кругу людей. Хотя те, кто видел «Настройщика», говорят, что он может иметь коммерческий успех, но я не знаю, верно ли это. В нем, правда, заложены некоторые факторы, которые могли бы способствовать зрительскому интересу. В частности, в «Настройщике» — острый сюжет, что едва ли не главное для зрителя, в нем есть саспенс, который держится почти всю вторую половину фильма. Причем там такая хитрость, что саспенс этот щадящий, мягкий, ведь люди, на мой взгляд, уже устали от беспрерывных кровавых погонь и страха. Есть роковая красавица злодейка, что считается привлекательным моментом с точки зрения коммерческого успеха, и есть слияние зрителя с теми, кто выступает в финале как страдающая сторона. Зритель может подумать: вот и я так живу, вот и я такой же добрый, меня так же обижают, я так же страдаю, но я все равно не становлюсь злым, плохим, а продолжаю быть хорошим. Но многие, может, подумают иначе.

— Вас волнует прокатная судьба ваших фильмов?

— Волнует, но прокатная судьба фильма для меня означает возможность или невозможность работать дальше. Раньше была идеологическая пора, идеология решала, будет ли у фильма прокат, будет ли зритель, и в отношении моих фильмов ответ бывал отрицательным — они считались неправильными, они не так трактовали что-то. Хотя я вообще не нахожу в моих картинах ничего политического. Уже в те годы приучила себя думать так: если мне дают иногда снимать кино, то это большое счастье, и благодарить надо, что фильм положили на полку неизрезанным. А уж что еще, дорогая, — ишь чего захотела! Поэтому я легко перешла во времена денежной «цензуры», финансовой, когда отсутствие проката объясняется коммерческими причинами. Невозможность показать свои картины большой аудитории — это мое клеймо, всю жизнь я сним живу, привыкла, я даже раньше начальству говорила: я делаю дешевые фильмы, камерные, вы мне дайте снять, а потом, если — в крайнем случае — вы фильм на полку положите, то денег же немного истрачено, так что ничего… У меня был такой дурацкий аргумент, который начальникам не казался дурацким… Конечно, прокатная судьба волнует. Но не так сильно, как волновала бы, если бы я была, скажем, режиссером очень прокатным в советское время: если бы мои фильмы показывали, пропагандировали, целыми бы заводами на них ходили по всему СССР. А потом вдруг бы наступила коммерческая пора и — бах! — где же публика?! На многих режиссеров это произвело очень сильное впечатление. А я уже была прокаженная.

— Что же вам помогало и помогает в трудные моменты жизни, особенно когда фильмы лежали на полке? Какие силы помогли не бросить профессию?

— Наркотическая сила кино. Магия кино. Кино — это наркотик. Кто сюда пришел, тот здесь и погибнет.

— А как воздействует Одесса на ваш жизненный и кинематографический тонус?

— Воздействовало бы любое место, где бы я оказалась и залегла, как лежачий камень, это вообще мне свойственно. Вот закинуло меня после ВГИКа в Одессу, можно сказать, случайно — я, как лежачий камень, там и осталась, и, думаю, в любом другом городе я бы стала искать то же самое, что я искала все время и находила в Одессе — местный колорит, местную живописность, вещи, которые характерны для этого конкретного города. Вот во «Встречах» и «Проводах» очень много снялось непрофессионалов, именно одесситов, которые говорят с местным акцентом, у них специфические, несколько фамильярные отношения. В Одессе есть такой южный, несколько сальный колорит, который в жизни мне не импонирует, но он очень художественный, живописный. Как у итальянцев. Вот я еду в трамвае, и два человека тихо разговаривают между собой, а сзади рука протягивается: «Ви неправы». И это нормально — встрять в чужой разговор, высказать свое категорическое суждение. В жизни хочется соблюдать дистанцию, но это занятно, колоритно, это художественно. Вот так и воздействует на меня Одесса — своей реальностью. Я стала по ней ходить, стала изучать, переводить ее, использовать людей и все остальное, что там есть.

— Есть ли у вас, как бы поточнее выразиться, любимая неудача?

— Целого фильма — нет. Я не самогрыз, понимаете? Я очень много и из последних сил выбрасываю, так много вылизываю в картинах и нахожу ходы, чтобы избежать того, что не получилось. Поэтому целого фильма, который был бы моей неудачей, я не нахожу. Но это не значит, что таких нет. Просто я люблю свои картины и у меня нет такого чувства, как у некоторых режиссеров: вот если бы сейчас снимал, сделал бы иначе. Я в этом смысле здоровый оптимист. Вообще, всегда нахожу приятное в нехороших ситуациях. Скажем, были какие-то трудности, нельзя было ничего, зато я сразу начинала думать: а как же сделать вот это иным способом? И находила, как мне кажется, более интересные решения. Но это свойство характера, оно такое, в принципе, здоровое, помогает.

— Очевидно, что для вас любимый этап в работе над фильмом — монтаж. Жан-Люк Годар даже сравнивал этот процесс с континентом…

— Совершенно согласна с ним. Я очень люблю монтаж, это мое любимое времяпрепровождение. Его трудно даже назвать работой. От него устаешь, да, но именно такое времяпрепровождение я люблю. Сидеть в монтажной — один из важнейших для меня способов жить. Мне нужен длительный монтаж, поэтому я всегда очень страдаю, когда материал не сразу проявляется и я его не сразу получаю. Так бывает, когда снимаешь черно-белое кино: его редко кто снимает, и поэтому в лабораториях накапливаются пленки, потом присылают тебе сразу все через месяц или месяцы. А я люблю получать материал уже через день-два, и монтаж начинается. Когда есть два кадрика — можно так, а можно так склеить, есть три — появляются еще варианты. Я очень люблю монтаж, это величайшая вещь в кино, он и остался величайшей вещью, хотя появилось много других возможностей, но монтаж — это такая рукотворная, красивая работа, как ремесло. Когда делает машина — это тоже красиво бывает, но ручная работа всегда лучше.

— Кстати, о машинах. Как вы относитесь к новым, цифровым технологиям съемки?

— Никак не отношусь, потому что недостаточно пока в этом разобралась. Кино мое рукотворное, и это меня удовлетворяет. Возможно, возникнет ситуация, когда я начну делать попытки работать иначе. Но пока мне настолько нравится то, что я делаю, сам процесс меня настолько забавляет, что я не знаю, стану ли я в этом смысле что-то менять: может, да, а может, нет.

Не люблю зарекаться.

— В каком направлении искусства вы находите параллели с тем, что делаете вы? Может, это «Догма»? А истоки? Имеют ли какое-то отношение к вашему кино сюрреализм, неореализм?

— О «Догме» я ничего не думаю, по-моему, ерунда — всякие догмы выдумывать. Это зачем, привлечь к себе внимание? Ему-то, фон Триеру уж точно не нужно было привлекать, у него и так все в порядке. Ну не знаю, не берусь судить, потому что мне не свойственны догмы и то же могу сказать о других направлениях. Я люблю эклектику, винегрет и коллаж, и чтобы было в фильме понамешано всего, и истоки моего кино тоже таковы, вероятно. А может, у меня где-то внутри, в характере заложено, чтобы я так любила именно мешанину, все разное и все вместе.

— Вы всю жизнь в кино. Нет ли у вас желания проявить себя в какой-нибудь иной области? Книгу написать, спектакль поставить?..

— Проявляю постоянно… Пишу, но сценарии и какие-то отрывки, куски, эссе, можно их так назвать. Книгу когда-нибудь хорошо было бы… Но все время хочется снимать. А в театре — вот тут, знаете, нет. Бывали моменты и даже удивительные времена, когда кино не давали снимать и друзья предлагали в театре поработать. У меня это вызывает отторжение. Наверное, что-то со мной во ВГИКе произошло, какую-то программу заложили в меня, что я удовольствие получаю от зафиксированного результата. Кино чем отличается — чисто технически, прямолинейно, помимо других вещей? Оно всё фиксирует на пленке. Ты сделал — оно есть. Фильм уже к тебе не имеет отношения, существует помимо тебя, ты можешь умереть, можешь перестать его любить, но он есть. Вот эта фиксация на пленке — для меня главный, обязательный, конечный итог, и удовольствие, и облегчение: вот всё, оно зафиксировалось. А этот ужас театра, когда постоянно все рассыпается, режиссер каждый раз бежит и смотрит, что актеры потеряли, не сделали, — это не для меня. Кроме того, в театре нужно постоянное, беспрерывное общение — я не могу так долго быть среди людей. Я очень много общаюсь с живыми людьми, когда отбираю персонажей для фильма. Потом надо их всех загнать в пленку, вот именно так — загнать в пленку, и всё, до свидания, закрыть дверь монтажной. И работать с пленкой, потом со звуком и т.д. А у вас, у всех остальных, уже погода может испортиться, вы можете заболеть, можете меняться, просить больше денег, скандалить, друг с другом ссориться — вы меня уже не интересуете. Живые компоненты ушли отсюда, понимаете? Вот это кино. Это то, что я чувствую, понимаю и люблю в кино.

— Как вы относитесь к тому, что некоторые называют вас гением?

— Положительно отношусь. Но главное, я бы хотела, чтобы продюсеры давали деньги на кино. Вот если под эти разговоры они будут давать деньги, уже можно и не говорить, можно прекратить меня как-то называть.

— Литвинова, кстати, при каждом удобном случае называет вас своим кумиром…

— Бедняжка. Я реагирую сострадательно и даже испуганно. Потому что если она еще долго будет это произносить, она меня возненавидит. Это кончается обычно таким образом. Я не могу влезть в ее душу; наверное, она так чувствует. Но сейчас она еще и считает своим долгом так именно чувствовать. Рената очень добрый человек и очень сознательный, чувство долга и прочие положительные чувства у нее сильно развиты. Она считает, что она мне обязана и должна всегда это подчеркивать. Но я думаю, что ей это осточертеет и она подумает: «Господи, когда она сдохнет наконец, чтобы не нужно было все это говорить». Мне кажется, что когда-нибудь этим кончится. Я уже хотела ей сказать, чтобы она перестала, но я не успела — она уехала.

— А чье мнение для вас наиболее важно?

— Первый человек — Женя Голубенко, мой соавтор и ближайший соратник. Когда кадр снят, обычно режиссер к кому-то поворачивается: ну как тебе? Вот я поворачиваюсь к нему.

— А на кого еще вы ориентируетесь?

— На человечество. Но в первую очередь на себя, конечно. Потом на Женю Голубенко. Потом на человечество. Но если человечеству не нравится, а мне нравится — ну что же делать, буду нести свой крест. Знаете, как у Маяковского (я люблю у него очень многое):

Я хочу быть понят моей страной,
А не буду понят — что ж?!
По родной стране пройду стороной,
Как проходит косой дождь.

Вот так. Очень точно, красиво и ясно.

 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 02.06.2010, 11:17 | Сообщение # 2
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
5 ноября 2009 исполнилось 75 лет Кире Муратовой. Редакция «Сеанса» присоединяется к поздравлению Михаила Ямпольского, которое мы публикуем в своем блоге. Также мы хотим сообщить, что к концу 2009 года увидит свет второе издание книги Михаила Ямпольского «Муратова», которое было бы невозможно без помощи Олега Кохана, продюсера последних фильмов Киры Георгиевны — «2 в 1» и «Мелодия для шарманки».

Всю свою жизнь, как мне кажется, Муратова была хроникером исчезновения честности из нашей реальности. Первые ее фильмы, снятые в содружестве с Александром Муратовым — «У Крутого Яра» и «Наш честный хлеб» — это фильмы о бескомпромиссности. В картине «У Крутого Яра» молодой человек вступает в единоборство не на жизнь, а на смерть с волчицей, и это поединок по гамбургскому счету, где идет честная борьба, как в испанской корриде. Фильм «Наш честный хлеб» — о том, что земле нельзя врать, что только честный труд и честное отношение к земле может заставить ее дать урожай. В 60-е гг, в обстановке тотальной лжи советского режима, в определенной среде честность сохраняла очень большое значение именно в оппозиции этой лжи. Честное слово имело большую ценность.

Но постепенно значение честности в обществе все более и более падало. И уже в постсоветских фильмах Муратовой честной позиции не остается места. Это абсолютно откровенно заявлено в картине «Перемена участи», где приговор не имеет никакого отношения к реальному преступлению. И это описание исчезновения подлинного, настоящего, правдивого проходит через все последующие ее фильмы. Такой фильм, как «Настройщик», можно было бы назвать «Наш нечестный хлеб». Место подлинного занимает видимость, актерство, иллюзия, фальшь; вместо поединка с волчицей возникают домашние животные — собачки и кошечки. Муратова первая регистрирует возникновение фальши отечественного гламура — в таких фильмах как «Второстепенные люди» или «Чеховские мотивы».

Но для того, чтобы создавать гротеск и всю эту комедию видимости, самому художнику нужно сохранять позицию непричастности лжи. И Муратова, несомненно, остается совершенно правдивым наблюдателем. Я думаю, что этим объясняется этика ее художественного и человеческого поведения. В мире, где этические ценности подверглись массированной коррозии, само присутствие муратовской честности необыкновенно важно, особенно потому что оно соединено с блистательным талантом и умом. Я желаю Кире Георгиевне еще долгие годы оставаться трезвым наблюдателем нашей жизни и нравственным критерием для нашего искусства.

Михаил Ямпольский
http://seance.ru/blog/muratovoy-75

 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 02.06.2010, 11:17 | Сообщение # 3
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
Редкая птица долетит…
Кира Муратова демонстрирует искусство здорового дыхания

Хотя всей своей жизнью "от противного" она упорно добивалась, чтобы ее ненавидели, в результате - добилась любви. Такой нежной и преданной, какой не бывает у тихих и покладистых. Ее любишь, опасаясь получить в ответ оплеуху. В чем ее секрет?

Кира Муратова - сама себе кинематограф и сама себе жанр. Она из тех штучных художников, которые не работают в искусстве, а им дышат. Вдыхают окружающую реальность, а выдыхают ее преображенной - расчлененной на составляющие атомы и собранной обратно уже в некий концентрат, в квинтэссенцию жизни.

Они этому не учились, потому что дышать учат не в школе. И даже не во ВГИКе, где высокому ремеслу делать кино Муратову учил Сергей Герасимов. Дышат от рождения - как умеют. Дышат талантливо или бездарно. В Муратову талант вложен вместе с дыханием. И если такому художнику душно, в его творениях можно задохнуться.

А душно Кире Муратовой было всегда. Ее личность отливалась в советской плавильне, где ее поджаривали на всех адских жаровнях, которые были дозволены в те годы. Уже не расстреливали, шел век гуманный. Просто поджаривали - системно и тупо. К тому же Муратова из тех, кто всегда гребет против течения не из принципа даже, а в силу особенностей натуры. Она по натуре провокатор. Она провоцирует нас разуть глаза на самих себя. И устрашиться.

А кто такое любит! Ее картины постоянно вызывали ненависть, они через ненависть воздействуют на зрителя и, если он не закоренелый партиец, его преображают.

Потому что рано или поздно ненавидящий, но свободный от партий зритель понимает: это - боль. За себя, за нас, за общество, состоящее из гоголевских свиных рыл и никак не способное себя менять. Общество косноязычное, раз навсегда застрявшее, вечно буксующее в собственных нечистотах и при этом вечно гундосящее про духовность.

В глазах собак, которых цари природы упрятали за решетку, чтоб ждали смерти, - больше духовности, чем у этих самых царей. Муратова долго снимала эти глаза в "Астеническом синдроме", и пока эти жуткие кадры бесконечно тянулись на экране, мы в зале начинали все понимать про глупейший людской эгоизм. Это были очистительные моменты, это была ее "улыбка Кабирии", очень страшная в своей безнадежности.

Если зритель умный - ему тоже станет больно. Если очень умный - ощутит счастье от того, что вот в Одессе его понимают.

Ее персонажи в своей речи продвигаются со скоростью пластинки, которую заело. Ее фильмы похожи на многотомный роман, где персонажи меняют костюмы, лица-маски, профессии, все, кроме своей не способной меняться сущности. По-моему, кино Муратовой войдет в историю наравне с книгами Гоголя. Она воздвигла памятник всепожирающей Глупости, ничуть не меньше сделав для анализа национального характера в частности и человеческой природы вообще. Она так много сделала, что редкая птица долетит и до середины этого Днепра. Пожелаем ей хорошего здоровья, а себе - ее новых фильмов.

Валерий Кичин (блог автора)
"Российская газета" - Федеральный выпуск №5033 (209) от 6 ноября 2009 г.
http://www.rg.ru/2009/11/05/muratovakichin.html

 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 02.06.2010, 11:18 | Сообщение # 4
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
Нулевая отметка бытия

5 ноября 2009 года исполнилось 75 лет выдающемуся кинорежиссеру, который не уступит этим классикам и мэтрам по степени художественного обобщения, — это Кира Муратова. Мастер трудного кино.

Существует много способов облегчить восприятие кино и привлечь к нему дополнительное внимание. С помощью музыки, например. Однако фильмы, которыми Кира Муратова заявила о себе в советском кино, были без музыкального сопровождения. Она не то чтобы бойкотирует музыкальное сопровождение — дело не в нем, — просто не позволяет себе облегчать зрительскую задачу. И свою, естественно. Уже в "Коротких встречах" и "Долгих проводах" в центре ее внимания были одиночество и выбор. С этими проблемами и категориями герои сталкивались лицом к лицу на нулевой отметке советского бытия, там, где вряд ли можно себе представить героев Витти-Антониони.

Критик Майя Туровская вспоминала курьезный эпизод. В конце 80-х Муратова показывала "Короткие встречи" на одном феминистском фестивале во Франции, и там стали говорить, что отсутствие воды — фрейдистский символ. Пришлось ей, режиссеру-постановщику, взять слово: "Я тут слушала про символы, а у вас в городе когда-нибудь отключали насовсем воду? Так, что вы не знаете, будет она вообще или нет... А у нас это — реальность". Одни в своем далеке про эту реальность не ведают. Другие, в наших краях, видят в упор и не делают достоянием искусства. Муратова — сделала. Ей удалось.

Названия первых зрелых фильмов Муратовой рифмуются: "Короткие встречи" и "Долгие проводы". Одно — полный антоним другого. В сумме — пессимистическая философия жизни. Вечная наша неприкаянность, вечная печаль. В сущности, из той же оперы — бездомные кошки и собаки в "Астеническом синдроме". Экзистенциальное одиночество на советско-российский манер.

Петр Спивак, Независимая, 03.11.2009
http://www.arthouse.ru/news.asp?id=11998

 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 29.07.2010, 07:49 | Сообщение # 5
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
Кира Муратова: «Менять надо не внешнее, а внутреннее»

Известный режиссер провела мастер-класс на Одесском кинофестивале

Кира Муратова — редкий гость на кинофестивалях, хотя каждый из них мечтает заполучить ее в качестве гостя. Однако Кира Георгиевна, похоже, не слишком любит появляться на публике. Но для Первого Одесского международного кинофестиваля режиссер сделала исключение и провела мастер-класс для юных дарований, ставший, без сомнения, одним из самых заметных событий данного кинофорума. В течение часа эта изумительная женщина честно отвечала на самые разные вопросы. Хотя некоторые из них ей явно не нравились...

— Откуда вы получаете вдохновение от творчества? Меня интересует процесс, источники.

Кира Муратова: — Ну, что это за вопрос? На него любой режиссер ответит одно и то же. Из ваших голов, из моей головы, из общения... Из разного... Не спрашивайте меня такое, пожалуйста. Вы хотите меня что-нибудь другое спросить? Почему-то так получается, что я постепенно превращаюсь в попугая. Я повторяю одни и те же ответы, но это происходит потому, что мне задают одни и те же вопросы. Где бы то ни было — у нас, в другом географическом, везде. Наверное, люди, они все одинаковые. Они думают: «О чем же спросить эту женщину?» И спрашивают... Впрочем, не обращайте внимания на мой тон. Он просто выражает измученность различными формальностями вокруг кино. Понимаете? Вокруг кино всегда есть такая ужасная тусовка, которая вырабатывает такую, как это называется, светскую жизнь. Которая мне отвратительна. Но я вынуждена, тем не менее, в ней участвовать. И это печально. Так что, если я была слишком резка, прошу вас, не обращайте на это внимания. Спрашивайте, что хотите.

— В картине «Короткие встречи» вы сняли Владимира Высоцкого. Вы много с ним общались, знаете его. Вы можете сказать, каким бы он был, если бы не умер?

К. Муратова: — Наверное, таким бы и был. Что-то писал, создавал, был бы самим собой. Развивался бы. Писал бы свои песни, если бы его талант не увял. Я, вообще, не понимаю — что значит, каким бы он был? Ну, а вы, какой бы вы были, если бы вы умерли, а потом, через десять лет... Какой бы вы были? Может, вы хотите сказать, что он, возможно, был бы сейчас не у дел? Отошел бы от времени? Не думаю. Мне кажется, он бы менялся вместе со временем. Как все мы. Хотим мы того, или не хотим — мы все каким-то образом взаимодействуем со временем. Мы можем быть в контрапункте с ним, ссориться с ним, быть против него. Но все равно мы с ним контактируем. Думаю, он был бы все также талантлив. Но может быть, делал сейчас что-то совсем другое, повернулся какой-то совсем другой гранью.

— Вы читаете книги о себе?

К. Муратова: — Да, вот недавно прочла книгу Михаила Ямпольского. Была сильно ею унижена, потому что половину не поняла.. Я вообще очень люблю Ямпольского, но не всегда понимаю. Он знает и употребляет много разных слов философского научного звучания — половина из них мне не ясна. Но мне было ужасно лестно читать его книгу.

— Я посмотрел ваш фильм «Мелодия для шарманки», и у меня создалось ощущение, что фильм снят в середине 90-х. Мрачная атмосфера, отсутствие позитива — все это оттуда. Вся стилистика. Бизнесмен на лимузине, одежда, разговоры, казино, супермаркет. Бездомные дети.

К. Муратова: — Я вас поняла. Я, вообще, со временем не в ладах. Я как бы больше ощущаю вечность. На такие короткие отрезки — 90-е, нулевые — я время не делю. Вот таким образом, как в фильме, я ощущаю наше время- хоть 90-е, хоть теперешние. По-моему они мало отличаются друг от друга. Разве что тогда было гораздо больше крови, выстрелов, бандитов и, вообще, таких, экстремальных решений проблем. А бездомные дети... Это, по-моему, абсолютно не изменилось. Конечно, это, смотря в каких сферах жить. На что обращать зрение и внимание. Смотря, где вы будете наблюдать, как люди одеты. Пойдите на Киевский вокзал. Или я уже не говорю про какой-нибудь провинциальный зал ожидания. Я же не знаю, где вы вращаетесь. Может, вы бываете в лучезарных местах, и там люди выглядят совсем иначе.

— На самом деле, я не видел ни одного бизнесмена, который бы сейчас ездил на лимузине.

К. Муратова: — Может быть, может быть. Это я насчет лимузина.

— Вы тесно сотрудничаете с Ренатой Литвиновой и Земфирой. Что для вас главное в их характерах, и почему именно эти девушки?

К. Муратова: — Вы как-то странно спросили. Земфира ко мне не имеет какого-то прямого отношения, мне просто нравятся ее песни, в том числе, и те, что вошли в «Мелодию для шарманки». А виделась я с ней всего пару раз. С Ренатой Литвиновой мы, намного больше общались. Сначала я общалась с ней, как со сценаристкой, потом она снялась у меня в фильме «Увлечения» и, к счастью, прославилась. И надолго перестала быть сценаристкой, и стала киноактрисой. Еще Рената хочет быть режиссером, она сняла фильм «Богиня». Сейчас снимает еще какой-то фильм. Не знаю, как называется. Я была бы не против, если бы она что-нибудь для меня написала, как сценарист. Но она сейчас, видимо, вернулась к себе. И стала писать только для себя. Может быть, у нас с ней возникло взаимное ощущение исчерпанности. Даже боязно об этом говорить такие слова про любимую мной сценаристку, актрису, человека Ренату Литвинову. Но, вы знаете, такое бывает. Люди иногда общаются, общаются, а потом вдруг им кажется, что они все сказали друг другу. Надеюсь, у нас не так. Хотя у нас был момент, когда мы вообще надолго перестали общаться. Не то, чтобы поссорились, но как-то ... Мы должны были снимать фильм по ее сценарию «Злая Фаина и добрая Клавдия», и возник конфликт. Но не с Ренатой, а с продюсером, который на тот момент, был ее мужем. Он требовал от нас изменений, которые мне показались дикими. Я сказала: «Ну, ладно. Тогда я не буду это снимать». Мне так кажется, что у него просто деньги кончились, и он стал делать эти замечания. Ну, естесственно, раз муж Ренаты Литвиновой был продюсером, и мы с Ренатой как-то отдалились. Потом снова стали работать вместе. Рената снялась у меня в «Мелодии для шарманки», и я очень довольна тем, что у нее получилось.

— Можете ли вы назвать тот момент, когда вы поняли, что режиссура — это ваша любовь и что вы будете этим заниматься?

К. Муратова: — Да, это в детстве было. Мне понравилось это ощущение — я его называю «инкогнито». Когда ты стоишь за экраном или за кулисами. Там — на сцене, на экране — что-то происходит. А режиссер стоит невидимый и дергает за ниточки. И на самом деле, все, что там — на сцене, на экране — делается, все это для него. Мне это ощущение понравилось еще в школе, в самодеятельности. Это такое щемящее, приятное, таинственное чувство. Потом кто-то приехал, стал рассказывать о ВГИКе, о...и я решила режиссером стать. Совершенно не понимая, что это такое, но желание такое возникло. И, как ни странно, реализовалось.

— Как молодому режиссеру найти грань между своим ярким видением и эпатажем ради эпатажа?

К. Муратова: — Вы меня спрашиваете про эпатаж? Я про эпатаж ничего не знаю. Меня это вообще не интересует. Если вы ищете ответы на такие вопросы, вам не надо заниматься режиссурой.

Молодому режиссеру нужно только свое видение иметь. Свое видение рассказывать, показывать и делать. А эпатаж. Ну, очень хорошо, если еще и эпатаж будет. А не будет эпатажа — тоже очень хорошо. И я не советую женщинам заниматься режиссурой. Это очень тяжелая профессия. Не буду перечислять, чем. Она очень тяжела во всех отношениях и для мужчин тоже. Для женщин еще больше.

— Вы работаете с молодыми сценаристами?

К. Муратова: — Мне все равно, хоть молодой, хоть старый. Главное, чтобы понравилось, чтоб захотелось. А какой он — молодой или старый — меня не волнует? Молодой человек талантливый, старый человек талантливый — какая разница?

— Во многих современных фильмах герои все время куда-то идут, что-то ищут. про дорогу. А вы нашли свое место, и, насколько я знаю, не очень любите его покидать.

К. Муратова: — Да, я живу в Одессе, совершенно, не будучи урожденной одесситкой. И не хочу никуда уезжать. Наверное, потому, что я понимаю, что все причины — глубокие причины, настоящие причины — того, что происходит с нами, они внутри нас. И нужно менять не внешнее, а внутреннее.

записала Ирина Шипилова
http://www.aif.ru/culture/article/36453

 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 11.10.2011, 07:59 | Сообщение # 6
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
Агент влияния
Кира Муратова: «Мне кажется, российским властям нравится, что, живя здесь, на Украине, я остаюсь как бы их человеком»


Она родилась в Румынии, много лет живет в Одессе, но ее киношедевры «Долгие проводы»», «Короткие встречи», «Астенический синдром», «Чеховские мотивы», «Настройщик» давно включены в золотой фонд именно русского кинематографа. Неудивительно, что организаторы одесского фестиваля «Встречи друзей», провозглашая прозрачность культурных границ в СНГ, в качестве главного «вещдока» использовали ретроспективу именно муратовских фильмов. Корреспондент «Итогов» встретился с Кирой Муратовой перед началом съемок ее нового фильма «Кинопробы. Однокурсники», куда приглашены Олег Табаков, Рената Литвинова, Алла Демидова, Сергей Маковецкий.

— Кира Георгиевна, вы недавно отказались от работы над киноальманахом «Одесса, я люблю тебя», который будут снимать несколько известных режиссеров. Почему?

— Не нравится мне сама формулировка «Одесса, я люблю тебя». А может быть, я хочу снять кино «Одесса, ты мне осточертела»? Если серьезно, вообще не хочу снимать ничего специального по поводу своего города. Считаю, что, живя в Одессе, я и так довольно много картин про нее сделала. Мне кажется, я правильно поступила, что отказалась. Есть люди более послушные, а я менее послушная.

— Но в саму Одессу вы когда-то вполне послушно приехали по распределению после ВГИКа и остались здесь навсегда.

— Ну да, я теперь как лежачий камень, который когда-то сюда закинули. Мне много раз говорили, что надо переехать в Москву. Но зачем? Я думаю, географическое местоположение никак не влияет на творчество. Не верю, что, если я перееду, во мне что-то глубинное изменится.

— Хорошо, забудем про глубинное. Но, может быть, живя в Москве, вам было бы легче снимать фильмы с чисто практической точки зрения?

— Есть люди, которые получают какие-то преимущества от своего передвижения, а я нет. Для того чтобы они у тебя появились, надо в это верить. Я не верю.

— Вот переехали бы, и, глядишь, Россия тут же выделила бы кучу денег на ваши проекты.

— Мне кажется, российским властям, наоборот, нравится, что, живя здесь, на Украине, я остаюсь как бы их человеком.

— Агент влияния?

— Что-то в этом роде. А если я там окажусь, то этот аргумент исчезнет. Впрочем, это побочные рассуждения, и, честно говоря, мне даже смешно про это думать.

— Вы начали снимать фильм «Кинопробы. Однокурсники». О чем кино?

— О трех разных парах, которые участвуют в кинопробах. О трех мужчинах и трех женщинах.

— Это цельная история или три разные новеллы?

— Нет, здесь не новеллы. Это именно история о кинопробах. Про то, как запустили фильм, провели кинопробы, а режиссер погиб и финансирование прекратилось. По сюжету продюсер борется за то, чтобы найти деньги на продолжение съемок. И мы показываем эти кинопробы. Пока готовились к съемкам, сценарий, как это обычно у меня бывает, начал жить своей жизнью и разрастаться. Было очень много претендентов на то, чтобы сняться в роли одной из пар в фильме. Надо было кого-то из них отмести, а это процесс болезненный.

— Это будет смешной или грустный фильм?

— Наверное, это кино могло бы быть смешным. В нем заключен некий экзистенциальный казус, который можно считать смешным. Хотя это слишком смелое с моей стороны заявление. Не знаю. Тут есть желание сделать такую вещь, которая в кино обычно невозможна. Ведь в кино выбираешь группу актеров, а другую отметаешь и не имеешь возможности понять, как бы сыграли те люди. А здесь благодаря ситуации кинопроб можно сравнить разных людей в одних и тех же обстоятельствах. Это как в театре — когда одну и ту же пьесу ставят в нескольких местах.

— А что у вас самой с деньгами на съемку? Вроде бы были проблемы?

— Мы точно так же, как герои нашего фильма, испытываем трудности с финансированием. Нас обещала поддержать Украина, но деньги государство дает только на определенных условиях, и поступают они к нам очень медленно. А нужно снять до зимы. Российские же деньги мы не можем получить еще со времен моего фильма «Два в одном». Как раз в тот момент то ли Россия испортила отношения с Украиной, то ли Украина с Россией. В общем, поссорились они тогда на государственном уровне, а нам денег не дали на совместное производство.

— Вы вообще политикой интересуетесь? За новостями по телевизору следите?

— Конечно, реагирую на все. Я же живая. Смотрю, ужасаюсь и возмущаюсь, как все живые существа. Но в то же время очень сочувствую наивным людям, которые верят, что они могут что-то изменить в политике принципиально.

— Не верите политикам?

— Не верю в прогресс. И этим все сказано. Я думаю, что все в нашей истории идет по кругу.

— Но разве народ не способен выйти на улицы и изменить свою жизнь?

— Да, но потом эта революция опять закончится гильотиной. Все всегда кончается одним и тем же — кровопролитием и абсолютным ужасом. Человек не меняется. Он всегда такой, какой он есть. Бывают, конечно, в нашей истории и временные улучшения. Но это не прогресс, это движение по кругу.

— И все-таки если сравнивать нынешнюю реальность, например, с тем, что было в советские времена, различия есть. Причем существенные.

— Но ведь все может вернуться. Я не хочу так говорить, потому что это было бы ужасно. И мне бы очень не хотелось, чтобы в доказательство моей правоты, например, возобновились расстрелы невинных. Вы поймите меня правильно: я за прогресс, но не верю в него. Конечно, мне сейчас нравится больше, чем тогда. Да, проблема с деньгами есть, но зато нет идеологических ограничений.

— Вы один из немногих режиссеров, у которых классическая литература напрямую входит в фильмы. То к Чехову обращаетесь, то к Короленко...

— Для меня очень много значат слова. Я же у Герасимова училась. Это он поселил в нас эту любовь к слову написанному и услышанному. А еще любовь к интонации. Он учил нас слышать, как разговаривают люди, и какие они разные в этом отношении. Вообще он считал, что режиссер должен быть человеком не только снимающим, но и пишущим. Я его действительно обожала, и он был моим Учителем с большой буквы. Он для нас, для учеников, был как Иисус Христос, и я не преувеличиваю.

— Но вы с Герасимовым вроде бы совершенно не похожи по режиссерскому почерку.

— Ну и что? Он как всякий замечательный педагог просто давал толчок в нужном направлении. Не пытался корежить человека, чтобы превратить его в себе подобного.

— Вы известны тем, что работаете не только с актерами, но и с непрофессионалами. Видимо, тоже обладаете способностью разбудить в человеке что-то важное?

— Работать с непрофессионалами — это то, что я умею лучше всего. С профессионалами и так проблем нет, они и без меня разберутся.

— Серьезно?

— Конечно. Знаете, что говорит Говорухин своим актерам, когда они начинают к нему на съемках приставать с вопросами? «Вас же учили пять лет, так чего вы от меня хотите? Играйте! И культурку!» (Смеется.) Не знаю, так ли это, но такие легенды ходят про Славу. Я не люблю, когда у меня в фильмах сталкиваются актеры одной и той же школы. Они очень быстро находят какую-то колею, и им невозможно ничего возразить. Эта колея прекрасна, но она навевает на меня скуку. А когда профессионалы сталкиваются с одаренными непрофессионалами, не имеющими никакой школы, кроме той, что мама дала, они начинают злиться и в то же время любопытствовать.

— Дилетантов лаской берете или чем другим?

— Всячески. В основном лаской, потому что они же пугаются сразу. В дилетанте интересно то, что он в жизни может исполнить лишь одну или две роли. Например, сыграет заику, а пьяного уже не получится. Он же не профессионал, который завтра может и в роли Гамлета выйти, и в роли Офелии. Но зато непрофессионал перевоплотится один раз в жизни в Офелию так, что это будет выглядеть потрясающе свежо.

— Чтобы попасть в фильм Киры Муратовой, надо быть в чем-то чудаком?

— Возможно. Вот Рената Литвинова, наверное, чудачка. Она, будучи красавицей, является характерной актрисой. Очень редкое сочетание.

— А Табаков чудак?

— В каком-то смысле да. У него имидж человека, который ничего не боится, и вместе с тем в нем есть очень трогательная робость. Когда я ему предложила сценарий «Кинопроб», он некоторое время размышлял. Он болел, лежал в кровати. Потом мы поговорили с ним по телефону, и Табаков вдруг сказал: «Ты знаешь, Кирка, а я думаю, что справлюсь!» С такой интонацией отчаянной произнес, как будто он дебютант. Это очень искренне прозвучало.

— Вы часто привлекаете в свои фильмы театральных актеров. А какие у вас отношения с театром?

— Никаких. Не хожу в него почти никогда. Мне трудно преодолеть отвращение к театральному залу.

— Это почему?

— Не люблю скопления людей. Оно меня раздражает до того сильно, что преодолеть это чувство я могу, только если уверена: меня ожидает что-то необычайное. А такое бывает редко. После спектакля часто тянут за кулисы. Можно на какие-то интервью нарваться, на разговоры ненужные. Не люблю. Я готова согласиться с появлением массовки, когда вижу цель. А бесцельное присутствие большого количества людей меня раздражает.

— Погодите, как это бесцельное? У этих людей есть цель посмотреть спектакль!

— Да, но мне кажется, что эти люди меня используют, а не я их.

— Ну ладно, в кино же вы ходите. Там тоже много народу.

— Кино — совсем другое дело. Там темно. И если мне неуютно, я всегда могу уйти. (Смеется.)

— А вы вообще часто смотрите чужие фильмы?

— Да, я очень люблю смотреть кино. Я синефил.

— Ваше детство прошло в Румынии. Как относитесь к новой волне румынского кино?

— Замечательно отношусь, мне эти фильмы очень нравятся.

— Без титров смотрите? Язык не забыли?

— Нет, конечно. Я же школу окончила румынскую. Ну, может быть, про кино с вами я по-румынски не смогу поговорить. Буду слова искать, потому что в школе мы кино не проходили.

— Вы когда последний раз были в Румынии?

— Давно. И боюсь туда ехать, потому что это будет очень волнующее путешествие. Меня недавно приглашали на фестиваль в Бухарест, а я отказалась. Если туда отправляться, то не на фестиваль. Слишком много волнующих моментов из детства, из юности помнится. Захлестнет какое-нибудь чувство, и я могу вдруг некстати расплакаться. На фестивале это было бы неудобно.

— А плачете вы тогда, когда расстраиваетесь?

— Нет. От счастья, от искусства, от всего. От искусства до сих пор иногда продолжаю плакать. Сижу, например, в кинотеатре, смотрю дурацкое кино, и вдруг там кто-то крикнет: «Мама!» И у меня сразу комок подкатывает к горлу. Или, например, фашисты или коммунисты идут единым строем. Красиво! А во имя чего они маршируют, мне в этот момент совершенно все равно. Это всего лишь рефлексы.

— Режиссеры часто вполне сознательно воздействуют на зрителя именно через рефлексы.

— Конечно. Кажется, Барнет говорил, что снимать корабль под всеми парусами, скачущую лошадь и что-то еще (вроде бы три запрета у него было) — это дурной вкус. Он считал это дешевыми приемами, которые могут воздействовать на слабенькую психику.

— А вы сами такими приемами пользуетесь?

— Конечно. Я же не Барнет, мне-то что! (Смеется.) Вообще что такое хороший вкус? Да ничего, просто всеобщая привычка. Кто-то сказал, а другие присоединились. А через какое-то время дурным вкусом становится что-то совершенно противоположное.

— Кира Георгиевна, может ли настать такой момент, когда вы вдруг перестанете снимать кино?

— Конечно, может. Вот заболею, да и все. Я уже сейчас всех предупреждаю: в холод снимать больше не буду. У меня сильно болят суставы. На двух последних фильмах я заболевала от холода, от ночных съемок. У нас же павильоны не отапливаются. Поэтому я сказала так: если не дадите мне снять фильм до холодов, кино перенесется на весну. Просто не будет возможности работать.

— А по собственной воле могли бы бросить кинематограф?

— По собственной воле нет.

— Даже мысли такой никогда не возникало в жизни?

— У меня такой мысли быть не может, потому что делать кино — это моя форма существования. Любимая и единственная форма жизни, которая дает, как бы это сказать... Вот скажу лучше словами писателя Владимира Сорокина. Его спросили: «Почему вы пишете?» И он ответил очень просто: «А иначе страшно». Я хорошо понимаю его. Вот именно так и есть: жить страшно. Поэтому он и пишет.

Глеб Ситковский
http://www.itogi.ru/kino/2011/41/170599.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 07.02.2012, 23:35 | Сообщение # 7
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
Советы старейшин: Кира Муратова, режиссер, 77 лет

«Афиша» продолжает публиковать интервью с людьми, к чьему мнению могут прислушаться все и безоговорочно. В третьей части — Кира Муратова, автор «Астенического синдрома», «Коротких встреч» и «Трех историй». Снимала и снимает о том, что социальные проблемы на самом деле суть антропологические, о человеке как странном феномене бытия и о том, что каждый из нас жалок, наг и убог, но все равно заслуживает любви, хоть и редко ее получает. По-прежнему живет и работает в Одессе.

— Вы считаетесь одним из главных нонконформистов среди действующих режиссеров. Вам слово «нонконформист» нравится, вы его к себе применяете?

— Ну оно красивое, слово, и я ничего не имею против того, чтобы его ко мне приклеивали, — в общем-то, мне безразлично. Я рада, что такое слово имеет ко мне какое-то отношение — красивое такое, загадочное…

— Ну вы же, когда решили стать режиссером, понимали, что эта профессия требует изрядной степени конформизма, — в гораздо большей степени, чем профессия писателя или художника, которые могут писать «в стол» и не обязательно нуждаются в разрешении от социума, чтобы они самовыражались в той форме, какая им нравится. А кинорежиссер вынужден вписываться в социум, тем более при тоталитарном режиме, и рискует, что ему все время будут указывать — как правильно снимать, а как неправильно.

— Да не понимала я, не понимала. Я на самом деле считаю, что они должны были бы радоваться, и всегда думала — почему они не понимают, какие замечательные, светлые советские фильмы я снимаю для истории советского кино? Я никогда не понимала, чего они хотят, собственно, какого дьявола? Так что нет, если вы думаете, что я выступала как сознательная «революционэрка», то этого не было никогда. Каждый следующий раз я думала: «Ну вот сейчас-то я им угожу». Потому что так хорошо получается, они должны радоваться! Вот так было, и я на самом деле не понимаю, что они находили анти-какого-то в том, что я делаю. А они никогда не могли сформулировать. Если я их спрашивала: «Да что тут такого?», они мне отвечали — «Да бросьте, вы сами все понимаете». И вот на этом наш разговор заканчивался или повторялся вот так вот все время. У меня вообще в фильмах никогда не было ничего, касающегося общественного строя, никакой политики, они высматривали всюду какие-то аллюзии, намеки и истолкования. Они просто хотели, чтобы не упоминалось, что в жизни существуют болезни, или кладбища, или смерть, — вот такие глупые странные вещи, которые с их реальностью не согласуются.

— Сейчас строй социальный изменился, но претензии к вам, думаю, остались те же, если они возникают.

— Ну может, теперь им это надоело, откуда я знаю. Теперь другая мода, другое время… Вообще мне сложно анализировать себя: для этого нужно на своей голове иметь еще одну маленькую голову, чтобы та голова анализировала бы эту. Я делаю то, что я хочу, что мне нравится, почему-то кому-то не угождаю, но я ж не могу сначала угождать другим, а потом себе. Я сначала себе угождаю, а потом еще надеюсь угодить также и другим. У меня нет никаких постулатов, априорных определений, как нужно, что правильно. Человек делает то, что ему в первую очередь самому нравится и хочется. И оно или совпадает или не совпадает с кем-то, а потом уже, как некоторые говорят: «Я вот делаю для народа, простое, понятное…» Да ничего ты не делаешь для народа, ты делаешь для себя. И оно когда совпадает, то получается, что и для народа. А не совпало — значит ты не сделал для народа. А на самом деле ты из себя-то не выпрыгнешь — что можешь, то и делаешь.

«Я всегда думала — почему они не понимают, какие замечательные, светлые советские фильмы я снимаю для истории советского кино? Я никогда не понимала, чего они хотят, собственно, какого дьявола?»

— А у вас бывает творческий кризис? Ну например, был кризис какого-нибудь среднего возраста?

— Не среднего, а без конца у меня кризис. После каждого фильма меня охватывает кризис ужаса.

— Именно после, а не перед?

— Ну перед — это совсем другой кризис: ты боишься, что не получится, то есть ты мечешься с какими-то начальными страхами, потом тебе кажется, что ничего не получается, что это ужасно, ну и так далее. А после того, как закончилось, начинается такое: «Все, больше я ничего не могу сделать, не знаю, что мне делать, и зачем мне тогда вообще существовать». Это бывает у многих, это довольно распространенный эффект у людей, что-то делающих в искусстве.

— А как вы выходите из этого состояния?

— Совершенно случайно. Мечусь, мечусь, потом что-то нахожу себе… Я не знаю, как надо выходить из этого состояния, но вдруг меня что-то впечатляет, начинает интересовать. Иногда очень долго длится вот это дурацкое такое ужасное состояние. Иногда мне кажется, что это навсегда. Я не знаю против этого рецептов, по-моему, их нет.

— Ну у людей есть несколько традиционных, стандартных практик — кто-то пьет алкоголь, кто-то таблетки, кто-то ходит к психоаналитику…

— Я не пью алкоголь. Ну а психоаналитик… Ну вот кто мог бы мне быть психоаналитиком? У нас, у режиссеров, должна быть и есть обязательно мания величия. Без нее режиссер не сможет и шагу ступить. Она может быть тайной, она может быть явной, но она должна быть, иначе он не сможет быть режиссером и все преодолеть. Поэтому какой мне психоаналитик, елки-палки, как он может во мне разобраться, если я сама не могу?

— А режиссерская мания величия — это когда ты считаешь себя богом?

— Ну когда ты знаешь, что ты велик и что ты самый-рассамый. Нет, это не значит, что ты не признаешь какие-то другие авторитеты, но ты считаешь себя центром некоего круга и веришь в себя больше, чем верят в тебя окружающие, да и вообще все люди. Мания величия — это такое очень ясное состояние. Если его нет, ты думаешь: «А если у меня нет этого состояния, на кой ляд я лезу туда?».

— Но это же опасно, можно же, наверное, и с ума сойти в какой-то момент.

— Наверное, можно. Но я всегда считала себя очень здоровым человеком морально. Раньше считала себя здоровым и физически. Потом физически как бы стала шататься. Но морально, духовно я считаю себя очень здоровым человеком, с сумасшествием у меня нет ничего общего, нет-нет-нет. Раньше, в молодости, я задавалась вопросом, почему это ко мне льнут всякие психи? Ну одно дело, что я люблю снимать всяких психов, странных, своеобразных, чудаков, но потом я стала замечать, что они сами ко мне просто льнут. Потом поняла: я не псих, я психиатр по природе своей, и успокоилась.

— А были случаи конкретные, что вы кого-то в этом качестве психиатра как бы вылечили?

— Не знаю, может быть, я их не вылечила окончательно, но я им давала и сейчас иногда даю какие-то моменты успокоения. Может быть, это занятие, которое я им предоставляю — возможность сниматься, работать, — оно дает успокоение. Наверное, это такая игра, которая может быть лечебной для многих психов.

— Но не все понимают, во что вы играете в своих фильмах. Вас же наверняка неоднократно называли сумасшедшей?

— Нет, нет, так не рисковали ко мне обратиться. Я всегда всем говорила: если вы хотите обо мне что-то сказать плохое, говорите за глаза. Обычно же говорят: «Нет, в глаза всю правду говорите!» А мне лучше, чтобы за глаза.

— Вы как-то возраст свой ощущаете?

— Пока здоровье есть — это все неважно. Как ушло или уходит здоровье, оно становится важно. Вот и все — здоровье, причем именно физическое. У меня уходит здоровье, мне становится утомительно, трудно, много всяких болезненных явлений, вот это возраст. У Беляева была такая вещь старинная, советская — «Голова профессора Доуэля», ну вот я начинаю себя чувствовать таким образом: человек болен, а голова нормальная.

— Ну это вам в некотором смысле повезло. У многих, наоборот, голова раньше всего начинает подводить.

— Не знаю, может, это и лучше было бы, чтобы голова сначала так вот отключилась, и… Нет, впрочем, я не знаю, все надо испытать, чтобы судить о чем-то.

«Мне люди очень интересны, и я многих очень люблю. Но до тех пор, пока я с ними работаю, а потом я, как попрощаюсь, не хочу уже больше общаться. Ну с большинством. Есть, конечно, исключения, но это наименее профессионалы»

— У вас сейчас будет новый фильм? Можете о нем немного рассказать?

— Ну я надеюсь, что он будет, потому что он останавливается из-за отсутствия денег, но во всяком случае — мы его сняли. Сейчас нет денег на озвучивание — мы стоим и ждем. Там наш продюсер бедный, Олег Кохан, я его жалею, он из моих продюсеров бывших самый трогательный, в нем есть умение возбуждать во мне какую-то жалость, потому что он старается добывать деньги и любит искусство. А о фильме я рассказать пока не могу. Если вечно говорят какую-то муть собачью, что у меня сложные фильмы, хотя я их считаю простыми, то вот этот фильм, наверное, будет сложным, тут я присоединюсь к такому мнению — наверное, он будет казаться сложным. Хотя он тоже по-своему прост, но он имеет в себе такой выкрутас, о котором я не буду сейчас рассказывать, потому что это было бы глупо, но он имеет в себе нечто такое, что он… немножко дикий.

— То есть в предыдущих фильмах у вас дикости вообще никакой не было?

— Ну, я считаю их очень простыми. И не считаю для автора возможным спорить про свое произведение: «Нет, вы знаете, это не так!» Ну как, он сделал, что мог, а дальше уже судите сами. Я могу у себя дома удивляться и поражаться, и страдать, но я не вправе вообще спорить.

— А вы страдаете, когда вас неправильно понимают?

— Бывает, конечно, я нормальный живой человек, у меня нервы такие, оголенные…

— Вы не похожи на человека, который сильно зависит от чужого мнения.

— Ну, пока у тебя есть дело, ты его делаешь, и ты уверен, что ты что угодно можешь сокрушить. Но когда ты сделал, остановился и представил что-то на суд публики, ты втайне наблюдаешь, и удивляешься, и страдаешь, и раздражаешься, ну, как всякий живой организм, участвуешь в этом процессе, уже пассивно и со стороны. И более того, не имеешь даже права, как я считаю, оспаривать чьи-то высказывания — ну так чувствуют, что ж теперь делать. Сними другой фильм, опровергающий.

— Что ж, автору даже нельзя собственное произведение защитить от каких-то дураков?

— Да что ж его защищать-то. Сделал — иди гуляй. В этом-то и прелесть кино, в отличие, скажем, от театра. В театре ты сделал что-то, ушел, и оно там начинает само разрушаться, портиться, поэтому я никогда не хотела в театре работать — помимо всяких других причин. Там же без конца присутствуют живые люди, там нет конца этому процессу. А в кино ты фиксируешь их на пленку или на какой-то другой носитель, и они уже в твоей власти полностью — ты их монтируешь и вообще делаешь с ними, что хочешь. Прелесть этого процесса в том, что ты можешь дальше заболеть, умереть, отключиться, а этот предмет, фильм, он существует отдельно от тебя, и это прекрасно. Я чувствую, как этот предмет, раз и навсегда сделанный, существует без меня.

— То есть вы общаться с людьми не любите, зато любите ими манипулировать как с материалом для фильма?

— Общаться не люблю. В том-то и дело, что я, будучи абсолютно не общительным человеком, занимаюсь одной из самых общительных профессий. Я сама себе придумываю множественное общение, потому что я люблю снимать не актеров, я смотрю колоссальное количество живых людей и репетирую с ними, я с ними общаюсь, общаюсь, общаюсь. На самом деле потом я прекращаю общаться и веду вообще отшельнический образ жизни.

— Сейчас техника шагнула далеко — можно в принципе скоро будет снять кино с виртуальными актерами, с которыми общаться не надо. Вы бы могли так?

— Я люблю снимать живых людей. Я не люблю с ними общаться отдельно от моей профессии, а так-то они меня интересуют, очень, и мне нравится с ними общаться. Я очень люблю в людях — не актерах обнаруживать актеров, и наоборот, я люблю пользоваться какими-то свойствами, которые я обнаруживаю в актерах, — свойствами человеческими, посторонними. Мне люди очень интересны, и я их многих очень люблю. Но до тех пор, пока я с ними работаю, а потом я, как попрощаюсь, не хочу уже больше общаться. Ну с большинством. Есть, конечно, исключения, но это наименее профессионалы.

— Но ваше нежелание общаться не связано ведь с человеческими качествами людей, с тем, что они какие-то плохие?

— Трудно сказать, с чем это связано. Бывает, что плохие люди хорошо на тебя действуют. Вот казалось бы, есть очень умные, замечательные, прелестные люди, общение с которыми тягостно. И есть такие простенькие совсем люди, которые дают тебе удовлетворение, спокойствие, что-то в них есть такое, что делает возможным с ними длительное, даже почти каждодневное общение. Но все надоедает, конечно.

Интервью: Лидия Маслова, 1 февраля 2012
http://www.afisha.ru/article/wise-advices-kira-muratova/
 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 03.11.2014, 22:09 | Сообщение # 8
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
Таубман Д.
Кинематограф Киры Муратовой
Библиографическое описание


Кира Муратова — одна из немногих, но бесконечно талантливых советских женщин-режиссеров, чья карьера началась в 1960-х, начале 1970-х годов.[1] Как и большинство русских женщин-режиссеров и писательниц своего поколения, К. Муратова скептически относится к понятиям "феминизм" и "женское кино", но несмотря на это, доля уникальности дарования Муратовой, как художника, заключается в особенности ее женского воспрятия и знании женских судеб. Фильмы Муратовой отличает свое, особое, проникновение в женские характеры, зачастую даже беспощадность по отношению к ним, она улавливает звуки русской "гетероглоссии", охватывающей самые разнообразные формы языка женщин, звучащего на улицах, на работе, дома, но до недавнего времени редко в советской литературе и кино.

Первые три фильма Муратовой были обращены к характерам, часто встречающимся среди советских женщин: "ответственный работник", средних лет разведенная мать или незамужняя женщина из рабочей среды. Советская культура обычно избегала или пренебрегала ими и их судьбами, потому что они не поддаются ни приукрашиванию, ни политизации. В наиболее известном советском "женском фильме" "Москва слезам не верит" предпринята попытка объединить три жизненные истории в судьбе одинокой героини фильма, Кати. Результат превзошел все ожидания, картина имела огромный успех в Советском Союзе и получила Оскар в Голливуде. Относясь к своим персонажам серьезно, Муратова облагораживает их, но в то же время ее подход предполагает неподкупное отношение к недостойному в любом своем проявлении. Ее реализм основывается на принципах позитивного, а не негативного восприятия мира.

Путь Муратовой не был прост. Большинство советских зрителей смогли увидеть ее фильмы лишь в 1987 г., а в Америке ее кино и сейчас малоизвестно. Данная рукопись по сути дела является первым обзором ее творчества, предпринятым на английском языке.[2]

После окончания Всесоюзного института Кинематографии (ВГИК) в 1965 г., Муратова поставила только семь полнометражных фильмов.[3] Первые три "Короткие встречи" (1967 г.), "Долгие проводы" (1971-87 гг.) и "Познавая белый свет" (1978 г.) либо пылились на полке, либо их демонстрации были максимально ограничены. Ее четвертый фильм "Среди серых камней" (1983 г.) перед выходом на экран был так немилосердно изрезан, что она попросила вычеркнуть ее имя из списка создателей картины. Трудным был и фильм "Перемена участи" (1987 г.), он не получил ни однозначных отзывов критики, ни кассового успеха. Даже в 1989 г. жестокой цензуре подвергся фильм "Астенический синдром" из-за слишком "откровенных" сцен и употребления непечатных выражений в одном из последних эпизодов. Ее последний фильм "Чувствительный милиционер" совместного производства "Праймодесса-фильм" (Украина) и французской кинокомпании "Париж-Медиа" был закончен в конце 1992 г., но в условиях хаоса постсоветской кинематографии его широкий показ оказался нежелательным.

Во ВГИКе Муратова занималась в мастерской Сергея Герасимова, в последствие она не раз признавалась, что многим обязана своему учителю. На первый взгляд это звучит парадоксально, если мы вспомним такие знаменитые фильмы этого режиссера, как "Комсомольск" (1938), "Молодая гвардия" (1948) и киноэпопею "Тихий Дон" (1958), фильмы, которые, несмотря на высокое профессиональное мастерство и относительную правдивость на фоне наиболее сложного периода советской кинематографии, кажется, не имеют ничего общего с творчеством Муратовой. Однако нельзя забывать, что Герасимов в 1920-е гг. начинал работать в экспериментальной группе ФЭКС (Фабрика актерской эксцентрики), которая пропагандировала стилизованную, гротесковую, подчеркнуто антиреалистическую манеру игры. Герасимов снялся во всех ранних фильмах Григория Козинцева и Леонида Трауберга, а также сыграл злодея Медокса в С. В. Д. и грозного чиновника в "Шинели". Некоторые наиболее удачные находки Муратовой, например, стилизация образов и отвлеченный характер диалогов, повторяющиеся жесты, напоминают эксперименты ФЭКС. С Герасимовым, что может показаться неожиданным, Муратову объединяет также и любовь к Льву Толстому. (Свой последний фильм восьмидесятелетний Герасимов посвятил этому великому писателю.) Им обоим близок нравственный максимализм Толстого, реалистическая философия образов, особенно в изображении молодых людей.

Беда Муратовой заключалась в том, что ее творческий путь начался в период брежневской стагнации. Коллеги, признававшие неординарность ее подходов и методов, старались в эти тяжелейшие для нее годы, 70-е, начало 80-х, найти для нее любые возможности продолжить работу. Только в горбачевскую эпоху три ее запрещенные картины вышли на экран. Муратова неожиданно получила столь долгожданное признание. Так откровенно и невесело вспоминает Муратова свою "перемену участи":

Вчера мне говорили: "Идиотка, косоглазая тупица, выматывайся отсюда!" И вдруг: "Ты — гений! Все, что ты делаешь — изумительно!". Черное стало белым. "Немедленно приступай к работе, снимай все, что хочешь". Они начали использовать меня в собственных интересах: "Посмотрите, как все для нее обернулось благополучно, а тот, кто думает, что все осталось по-прежнему, могут катиться ко всем чертям".[4]

Ее новые фильмы, и особенно "Астенический синдром", проникнуты глубоким отчаянием осознания все увеличивающейся социально-нравственной пропасти, разделяющей личную и общественную жизнь советского человека. Те, кто не смогли, или предпочли не увидеть по-толстовски пророческой нравственной проницательности этого фильма, наградили его эпитетом "чернуха", новым жаргонным словом, имеющим значение — "излишне натуралистическое изображение действительности, самых неприглядных ее сторон".[5]

Хотя на первый взгляд все фильмы Муратовой полны безысходности, можно проследить основные направления эволюции ее творчества. Говоря о тематике, мы предпочтем воспользоваться результатами наблюдений известного исследователя русской культуры Вуди Аллена. По его классификации, первые три фильма посвящены любви, а последующие три — смерти. Ранние работы Муратовой — это глубоко философское изучение природы человеческих взаимоотношений, замкнутое структурой любовного треугольника (в одном из случаев треугольник объединяет мать, сына и отца); по замыслу последующих фильмов смерть побеждает то малое, что остается от любви. В своей последней картине Муратова возвращается к первоначальной теме супружеской и родительской любви, но уже в ином аспекте. Здесь любовный треугольник поистине странен: молодой милиционер и его жена оспаривают в суде свое право удочерить маленькую девочку, найденную ими в капусте. (Да-да, именно в капусте!)

С точки зрения эстетического подхода имеет смысл разделить фильмы по хронологическому принципу, как делала сама Муратова, на два периода, к которым относятся по две картины, и третий период, включающий в себя картины, созданные после 1987 г. Однажды сама Муратова назвала свои минималистические, черно-белые фильмы "Короткие встречи" и "Долгие проводы" "провинциальными мелодрамами". Два ее первых цветных фильма, "Познавая белый свет" и "Среди серых камней", относятся к периоду, который режиссер определяла термином "орнаментализм". В фильмах второго периода уже прослеживаются следы гротеска, сюрреализма и абстракционизма, которые будут главными чертами последних трех фильмов: "Перемена участи", "Астенический синдром" и "Чувствительный милиционер".

В фильме "Короткие встречи" мы встречаемся с замечательным трио: поэт-бард-актер Владимир Высоцкий, дебютантка, в будущем известная актриса Нина Русланова (в это время она была студенткой второго курса Щепкинского училища) и сама Кира Муратова, сыгравшая главную роль, за которую не решилась взяться профессиональная актриса. Сюжет картины прост: Надя (Н. Русланова), деревенская девушка, работающая официанткой в придорожном кафе, влюбляется в геолога-гитариста Максима (В. Высоцкий) и узнает его городской адрес. Но оказывается, что это квартира Валентины Ивановой (К. Муратова), которая работает в Горкоме партии. Валентина предлагает девушке помогать ей по дому, Надя соглашается на это, не упоминая о своем знакомстве с Максимом.

В его отсутствие Надя приглядывается к Валентине, пытаясь понять ее отношения с главным героем. Мы видим Валентину Надиными глазами и в моменты ее "коротких встреч" с Максимом в промежутках между его экспедициями. Их отношения довольно необычны: Муратову привлекает конфликт Валентины, человека оседлого и домашнего, и Максима, вечного бродяги. Валентина выводит из себя Максима своей упорядоченностью, хозяйственностью и нетерпимостью к его вечным исканиям. Они воистину "странная пара". Хотя Валентина и не злой, не жестокий человек и Муратова относится к ней с симпатией, она не склонна ее идеализировать. С возвращением Максима, Надя признается себе в том, что Валентина и их семейные обеды занимают в жизни главного героя очень важное место и тихо уходит из их жизни, возвращается в свою деревню.

Кинокритик Владимир Гульченко считает, что здесь мы имеем дело даже не с любовным треугольником, а с двумя параллельными сюжетными линиями, которые, возможно, соприкоснутся, но уже за пределами фильма.[6] Это отражает и генезис сценария. По замыслу Муратовой, зародыш всего конфликта лежит в проблеме Одесского водоснабжения, ее привлекло столкновение женщины-чиновника и романтического сюжета; "она — официозная и педантичная и он — по натуре вольный цыган, она хочет обуздать и переделать его, а он никогда не позволит этого сделать". Сюжетная линия Надя-геолог родилась из короткого рассказа Леонида Жуховицкого, привлекшего внимание Муратовой, и как следствие, режиссер предложила ему сотрудничество. В окончательном варианте картины более интересной и глубже разработанной оказалась линия взаимоотношений двух женщин, чем линия отношений каждой из них с Максимом.

Муратова рассказывает эту историю в сложной форме прерывистого возвращения к прошлому. Но если, с одной стороны, эта форма удачно демонстрирует ее талант, то с другой — раздражает консервативный вкус обывателей. Критик с парадоксальной фамилией Н. Коварский заметил: "Когда смотришь картину, создается впечатление, что режиссер, сидя в монтажной, просто перемешал эпизоды, не вполне осознавая оправданность этой мешанины."[7] Коварскому не понравилась актерская работа Высоцкого, впрочем, как и сам "не имеющий никаких корней" персонаж. Последний оказался наиболее уязвимым из-за отсутствия, так называемых, "главных черт характера" и "неудачи" режиссера; Муратова не отдала должное единственно приветствовавшейся тематике советского кинематографа: "человек и исторический процесс, человек и его эпоха".[8] С самых первых кадров фильма консервативный зритель понимал, что что-то не укладывается в привычные рамки. Валентина думает, мыть ли ей посуду или писать доклад о сельском хозяйстве, о котором не имеет ни малейшего представления. Муратова сталкивает живой разговорный язык Валентины и советскую риторику, в манере которой она безуспешно пытается написать свое будущее выступление.[9] Она так и не продвинулась дальше навязшего в зубах "Дорогие товарищи". По словам Муратовой, Госкино выразило непонимание и неодобрение отношениям Валентины и Максима:

Как могли ответственный работник и ее служебные дела быть втянуты в любовный треугольник? Откуда эта аморальность в государственном служащем, почему у нее есть любовник, где ее муж, почему она вообще не замужем, кто этот геолог, этот сомнительный тип и каковы отношения с другой его подружкой? Они долго обдумывали тот эпизод в сценарии, когда Максим протягивает к Наде руки, чтобы снять с ее плеч свой пиджак (на этом месте в фильме резкий переход к следующей сцене. — Дж. Т.) Только ли он хотел забрать свой пиджак, или они обнимались, а потом скрылись в кустах? "Если так оно и есть, — сказали мне, — мы запретим фильм".

"Короткие встречи", как и большинство фильмов Муратовой, был снят в Одессе и очень ограниченными средствами. Самым ценным в ее картинах всегда были актеры и, возможно, мастерство Герасимова научило ее наиболее полно использовать их творческие потенциалы. Одной из отличительных особенностей ее работ является то, что она делает ставку на непрофессионалов. Муратова любит смешивать их с профессиональными актерами, "потому что это все оживляет, это как коктейль, это борьба с привычным догматизмом. Когда на сцене встречаются два профессиональных актера, они подыгрывают друг другу, часто находят свою, удобную для них, колею, знают, как лучше приспособиться к ситуации". Когда Муратова встречала людей, чья жизнь заинтересовывала ее, она находила им место в своих фильмах. "Часто основной драматический узел обогащается за счет развития других линий, усложняющих и разветвляющих сюжет, а также благодаря людям, которые приходят в картину со своим собственным жизненным опытом, характером, языком". В "Коротких встречах" такой находкой стала Л. Базальская-Стриженюк, сыгравшая роль Надиной подруги, деревенской девчонки с ярким украинским языком.

В основном фильм был показан в киноклубах, режиссер присутствовала на показах, представляя его и отвечая на вопросы, это и было единственной ему рекламой. Следующим ее проектом стал сценарий "Внимательно смотрите сны", который она написала в соавторстве с Владимиром Зуевым. В нем рассказывалось о женщине-художнице, которая чудесным образом освобождается от оков дома и семьи, где ее вынуждают из материальных соображений заниматься простой поденщиной, и вдруг осознает, что не может больше творить. Она возвращается домой и видит, что ее ребенок пропал. Эта участь Подстерегает всех, кто пытается объединить свободное творчество и материнство, и мы можем только сожалеть, что Муратова так никогда и не создала этот фильм.[10]

Затем режиссер обратилась к сценарию, написанному ее старой подругой Натальей Рязанцевой, под названием "Быть мужчиной", который лег в основу ее следующего фильма "Долгие проводы".[11] Муратова вспоминает: "Мне понравился сценарий, но он был абсолютно другой, скорее традиционный по своей структуре. Короче говоря, я взяла готовый сценарий и стала терзать его, по своему усмотрению".[12] Изменение названия служит тому подтверждением. В сценарии Рязанцевой повествуется вполне традиционная история о юноше, находящемся с сложном переходном возрасте. Вырезав несколько сцен из Сашиной школьной жизни, Муратова концентрирует все внимание на его матери, первоначально незаметной фигуре, но ставшей едва ли не злодейкой в этой драме. Атмосфера, сложившаяся в семье, может иметь последствия и двадцать лет спустя, как можно увидеть на примере Валентины и Максима в фильме "Короткие встречи". В свои шестнадцать лет, Саша (Олег Владимирский — непрофессиональный актер) решил оставить свою мать и переехать жить к отцу, с которым она уже давно развелась. Ничем не стесненная жизнь отца в Новосибирске и экспедиции в Крым манят мальчика, который вырос в одной комнате с сильной и требовательной матерью. Евгения Васильевна, (замечательно сыгранная Зинаидой Шарко), провела эти шестнадцать лет за одним и тем же столом, работая переводчиком технической литературы с английского языка. Она проявляет себя такой же косной и в роли матери, отказывается признать, что сын уже вырос и, одновременно, находит много способов препятствовать своему собственному росту. Она не может отпустить Сашу даже для того, чтобы он завязал дружбу с очень милым человеком, проявляющим к ней интерес. Ее "закостенелость", можно даже сказать "застойность", проявляется уже с первых сцен, так, например, один из первых образов в фильме — образ человеческих корней: Саша возвышенно размышляет о них, а Евгения Васильевна покупает цветок, чтобы посадить его на могиле любимого отца.

К Евгении Васильевне Муратова относится еще требовательнее, чем к Валентине. Под беспристрастным, пытливым взглядом режиссера выявляются самые главные недостатки героини. Но, как и Валентина Ивановна, Евгения Васильевна не карикатура. Муратова позволяет зрителям увидеть всю ее "силу", и мы краснеем от смущения, когда она публично пилит Сашу за то, что он не чистит ногти, или дает взятку почтальону, чтобы тот дал ей прочитать письмо отца к Саше. В финальной сцене они меняются ролями. Евгения Васильевна впадает в детскую истерику по поводу Сашиного "дезертирства", а Саша, вдруг обретающий зрелость, берет инициативу в свои руки, прекращает эту нелепую сцену, тащит ее в сад, где просит ее снять модный растрепанный парик. Этот парик, занятый на один вечер, очень молодит ее — Саша убеждает мать задуматься над тем, что она есть на самом деле, стать самой собой и научиться самоуважению. Он много раз повторяет: "Я люблю тебя, мама, я тебя не брошу". Камера в этой сцене беспощадна в изображении резкого возмужания Саши, все еще привлекательного персонажа фильма. Также безжалостно камера рассматривала Евгению Васильевну, как она накладывает макияж, входит в мир с фальшивым лицом, за которым уже утеряна ее собственная индивидуальность.

Другая, не Менее яркая черта фильмов Муратовой — звуковое сопровождение. Часто оно становится не просто спутником, но главным действующим лицом отдельных эпизодов. Любимые в этом отношении приемы режиссера — это использование классической музыки, абсолютной тишины или "хоровой декламации". Последнюю она противопоставляет квартету и квинтету, в котором все персонажи поют одновременно, но о совершенно разных вещах, так называемая "гармония хаоса". "Долгие проводы" в основном сопровождает фортепьянное соло, становясь как бы зеркалом для героев и их поступков. За кадром заключительной сцены звучит голос девушки, исполняющей переложенное на музыку стихотворение М. Ю. Лермонтова "Парус": "А он, мятежный ищет бури, как-будто в бурях есть покой". Стихотворение звучит ироничной пародией на отношения Евгении Васильевны с сыном, а развитие событий лишь подтверждает, какими недопустимыми они были.

Если бы даже в свое время фильм "Долгие проводы" и был в широком прокате, он скорее всего не имел бы коммерческого успеха.[13] Как писал Божович, "наш зритель приучен к традиционному построению сюжета, поэтому ему трудно было понять фильмы К. Муратовой, особенно пятнадцать-двадцать лет назад. Мы привыкли иметь дело с полностью воплощенным замыслом на экране и теряемся, когда вынуждены становиться соавторами, участвовать в процессе постижения жизни".[14] Если фильмы Муратовой оказались не просты для зрителей, еще сложнее они стали для чиновников, требовавших четкой идеологической ориентации. Открытость сюжетов Муратовой близка нашей жизни, но для авторитарного мышления она чревата многими опасностями. Нам, например, не совсем понятно к концу фильма, как долго собирается Саша пробыть с матерью; жизнь продолжается уже за последним кадром. Фильм был принят Госкино без особого восторга, во многом помогли связи Герасимова, но через десять лет без каких-либо объяснений он был запрещен. На партсобрании Одесской киностудии разразился скандал, на повестке дня встал вопрос, как вообще такой фильм мог появиться. Министр культуры Украины С. Д. Бесклубенко вынес окончательный приговор: "Кира Муратова... экранизировала события таким образом, что фильм получился слишком мрачным. Выбор актеров, типажи, изображение окружающей обстановки, специальные звуковые и световые эффекты, а также музыка, выбранная режиссером с целью создать атмосферу беспорядочности жизни "маленького человека", его "одиночества", его "трагедии", — все это антисоциалистический, буржуазный реализм".[15]

Муратова так и не смогла выяснить, почему именно фильм был запрещен. Она вспоминает: "Было много слухов: виноват Обком, виновата жена одного из начальников, картина снималась на чьей-то даче". По ее собственному мнению, "эстетика фильма была настолько неприемлемой для них, такой непривычной и чуждой, что они разглядели в картине какой-то компромат, почувствовали в ней угрозу. Те, кто смотрели фильм потом, недоумевали, что в нем политического и из-за чего поднялся весь шум". Муратова была "дисквалифицирована", у нее изъяли диплом ВГИКа и лишили права снимать фильмы. Поэтому она некоторое время работала в музее Одесской киностудии и писала сценарии.[16] Несколько сохранившихся копий "Долгих проводов" имеют на коробках отметку мелом: "не распространять". Но все-таки картина выскользнула из хранилища и появилась в узком кругу кинематографистов, произвела большое впечатление и оказала влияние на творчество многих из них. Муратова вспоминает, что, когда начала работать реабилитационная комиссия Андрея Плахова по фильмам, первыми в списке значились "Долгие проводы" и "Комиссар" Аскольдова. Рассмотрение "Комиссара" было немного отложено, из-за скользкости еврейской темы, а "Короткие встречи" и "Долгие проводы" под звук фанфар были признаны вновь возвращенными шедеврами. "Короткие встречи" стали особенно популярны из-за актерской работы В. Высоцкого. В 1987 г. фильм "Долгие проводы" был отмечен на международном кинофестивале в Локарно, получив приз международной федерации кинокритиков.

Чтобы вновь вернуться в режиссуру после последнего скандала, Муратовой пришлось прислушаться к советам и экранизировать что-нибудь из классики, нейтральной темы, не затрагивающей опасные катаклизмы современной жизни. Она решила обратиться к "Княжне Мери", рассказу из романа М. Ю. Лермонтова "Герой нашего времени", потому что "я не читала его в школе, и он не был девальвирован в моем сознании".[17] Она начала делать первые пробы, актриса Наталья Лебре, занятая в главной роли, уже приступила к репетициям, но чиновники увидели в этом, еще не снятом материале, "намеки на современность" и приостановили работу на неопределенное время.

Тогда же, в 1978 году, Фрижетта Гукасян пригласила Муратову работать на Ленфильм, предлагая ей на выбор несколько сценариев. Муратова выбрала нейтральный сценарий Григория Бакланова о любовном треугольнике, сложившемся на строительстве нового тракторного завода-гиганта. История напоминает "Комсомольск" Герасимова: юные добровольцы строят новый заводской город, в котором будут жить они сами и их семьи. Муратова часто называла "Узнавая белый свет" своим любимым фильмом, ей нравился его романтизм и "эстетика строительной площадки".

Строительная площадка — это хаос, место, где культура еще не создана, где нет понятий "красоты" и "безобразия", где нет эстетики (ее еще надо сформировать). "Хаос может казаться ужасающим, но для меня он привлекателен, потому что в нем еще нет никаких постулатов".[18]

В "Астеническом синдроме" также использованы художественные средства, по мнению Муратовой, представляющие интерес: "эстетика мусора, грязи, эклектические комбинации всякого хлама, строительная площадка лаконично выражает все то, что я хотела сказать".[19] Критик Андрей Плахов высказал свое отношение к фильму:

Современный китч — образное искусство, возникающее из атмосферы наших городов, деревень и разрастающихся строек: строительство, непрекращающееся строительство, перестройка, традиционное пренебрежение общественной культурой, — это поэтика фольклора, романтика дороги. Что-то типа социалистической "красной пустыни".[20]

Фильм начинается с изображения гончара, творящего что-то прекрасное и полезное из глины и грязи дорог.

Различие между фильмом и первоначальным сценарием Бакланова под названием "Шелестят на ветру березы" дает наглядное представление об оригинальном методе режиссера.[21] Сценарий полностью соответствует канонам позднего социалистического реализма: легкое сожеление по поводу умирания деревни, которая "изжила свой век", грязь и беспорядок строительной площадки принимаются как само собой разумеющиеся вещи, спутники прогресса. Романтический герой должен доказать свою "пригодность" не только героине, но и всему обществу; его мужество проявилось, когда он спасал грузовик с людьми и молодую мать с ребенком. Муратова в окончательном варианте вырезала эту сцену. Как и во многих произведениях советской литературы, характер героини, рабочей Любы Несмаховой, остается менее определенным, чем образы двух водителей, добивающихся ее внимания. Это высокомерный, черствый Николай и скромный новичок на стройке Михаил. Люба и ее коллеги узнают, что он пострадал в результате несчастного случая и вместо ноги у него протез. Несмотря на это, Люба выбирает именно его. В фильме героиня занимает центральное место, а ее некоторая неопределенность, как и жизнь нового города-завода, — это этап формирования. В первоначальном варианте сценария и фильма Люба должна произносить тост на комсомольской свадьбе от имени "социалистического коллектива", и "кто-то опытный" наставляет ее: "Послушай, Люба, все должно быть так. Сначала, ты желаешь им счастья и успехов в работе и, так сказать, счастья в личной жизни. Дай им понять, что поздравляет их не просто кто-то, а передовик труда, чья фотография..."[22] Любу внезапно перебивает шумный Николай, и она только успевает произнести несколько банальностей: "Вообще, мы желаем вам того, что вы сами себе желаете... Здесь нет бабушек и дедушек. У вас будет такая жизнь, какую вы сами для себя создадите".[23] Муратова полностью заменяет этот эпизод чем-то вроде романтического гротеска с множеством скромно, но страстно целующихся пар. Как в огромном количестве бездарных социалистических китчей ("Товарищи невесты, товарищи вдовы! Собирайтесь! Комсомольская свадьба закончилась!"), опоздавшая Люба стоит в кузове грузовика с рупором в руке, стараясь перекричать шум толпы, она произносит много раз отрепетированную речь, своеобразное отражение рабочего фольклора: "Это огромное счастье! Мы строим такой большой город, такой большой завод! Дома могут быть большими и маленькими, не это главное, важнее всего на свете, чтобы счастье было настоящим! Его не производят на фабриках или даже на самых лучших производственных линиях".[24] Наверное, молодожены ее не слушали, но слушал Михаил, позже в фильме он повторит Любе ее собственные слова, робко признаваясь в любви в кабине своего грузовика.
 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 03.11.2014, 22:09 | Сообщение # 9
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
Таубман Д.
Кинематограф Киры Муратовой
Библиографическое описание
(окончание)


В сценарии Бакланова была довольно традиционная сцена, в которой свет фар грузовика Михаила освещает Николая и Любу в момент их разговора. Муратова заимствует основную идею — свет фар его грузовика, как его же собственный взгляд и взгляд зрителя — и делает ее неповторимо авторской. Люба одна поймана лучом света, который начинает заигрывать с ней, зажигаясь и потухая. Она чувствует, что это Михаил и с легким смешком принимает его игру. Так как свет продолжает слепить ее, она сначала пытается защититься от него рукой, затем следует пять версий того, как она приближается к источнику света, подчиняясь его немому вопросу и становясь все более серьезной.

В фильме "Узнавая белый свет" снялись три любимых актера Муратовой: Нина Русланова, появившаяся в "Коротких встречах", Наталья Лебре, героиня изрезанной "Княжны Мери", сыграла маленькую роль одной из подруг Любы и ее соседки по комнате, позже она великолепно исполнит главную роль в фильме "Перемена участи". Сергей Попов (Михаил) сыграет роль Валентина в картине "Среди серых камней", а также будет главным героем и соавтором фильма "Астенический синдром". А в сцене, которой не было в сценарии, снялась, великолепная советская актриса Людмила Гурченко. Со свойственной ей любовью к импровизации, Муратова заменила Баклановскую юную, наивную девушку с символическим именем Вера парой близнецов — непрофессиональных актрис. В незабываемой сцене одна из близнецов произносит традиционную речь по случаю очередного мероприятия на заводе, а слушатели подсказывают ей слова, которые она забывает. Но даже этот фильм, который Муратова назвала "таким идеалистическим", вызвал критику чиновников, она вспоминает:

Характеры в картине — это "искаженное представление о советских людях". "Почему героиня использует такую ярко-красную помаду?..." "Это не те персонажи, ваше видение не правильно, вы не так смотрите на вещи". Опять они приняли фильм, сделали множество копий, но на экран фильм так и не вышел.

В двух своих последующих фильмах "Среди серых камней" и "Перемена участи", как и в "Княжне Мери", Муратова временно отходит от современной советской реальности и обращается к казалось бы безопасной стезе экранизации литературной классики. Сценарий для фильма "Среди серых камней" она написала еще в те годы, когда ее отстранили от режиссерской работы, по мотивам сентиментальной сказки Короленко "В дурном обществе" (1883 г.). Мальчик из обеспеченной семьи, чей отец, судья, потрясен смертью своей молодой жены, находит себе компанию в обществе бездомных бродяг, которые нашли убежище в подземелье разрушенной усадьбы и в склепе на кладбище. Вместо того, чтобы следовать традиции слезливых фильмов для детей и юношества Горьковской киностудии, Муратова выделяет фантастические черты этой странной компании. Лучшими друзьями главного героя становятся девочки: его сестра и маленькая нищенка, чью смерть уже невозможно предотвратить. Никто не брался за экранизацию этого сценария, его купила Одесская киностудия. Но фильм был так жестоко изуродован, что Муратова в знак протеста вычеркнула свое имя из списка его создателей. Даже оригинальное название "Дети подземелья" было заменено на туманное "Среди серых камней". Когда в конце 80-х возникла идея реставрации фильма, это оказалось невозможным — все негативы были уничтожены. Заметные перемены в творческой манере Муратовой, усиление гротескных и антиреалистических тенденций проявились уже в этом фильме. Однако без четкого понимания того, что именно отличает творчество Муратовой, анализ фильма, как ступени ее творческой эволюции, остается проблематичным.

Как заметил Виктор Гульченко, название первого фильма Муратовой уже горбачевской эры, "Перемена участи", больше даже возвращение к самой Муратовой, чем к ее героиням.[25] Ее сценарий основан на небольшом рассказе Сомерсета Моэма "Письмо". Мария, жена английского плантатора в Сингапуре, убила своего любовника, это была самозащита при попытке изнасилования, но дело осложняется бурной запиской-приглашением, которую она ему написала, и которая теперь находится в руках его местной любовницы. Муж Марии, беззаветно ей преданный, и его адвокат добиваются оправдательного приговора. Парадоксальность ситуации и характера с виду кроткой, но гордой англичанки, способствовала появлению нескольких интерпретаций этой истории, в том числе вариант, написанный Моэмом для постановки на сцене, и популярный в 1940-м году американский фильм, в котором снялась Бэти Дэвис. Муратова поделилась, что ничего не знала о них и просто работала на материале художественного текста:

Меня привлекла история с запиской. Я хотела добиться эклектического эффекта: непонятная страна на Востоке, колония, плантаторы, отсутствие какой бы то ни было национальной принадлежности — просто местные и колонисты, мне это показалось символичным.[26]

Она перенесла место действия из английской колонии Суматра в другую неназванную азиатскую страну, где героиня и ее муж говорят по-русски, но их трудно национально идентифицировать.

Версия Муратовой во многом отличается от оригинала, который скорее производит впечатление предисловия к картине. Части диалогов, заимствованные из рассказа, произносятся быстро, в монотонной манере. Все ее ранние фильмы имеют тенденцию выдвигать на передний план фрагменты из диалогов, так что они производят впечатление не диалогов, а цитируемых текстов. Эти тексты уже не принадлежат произносящим их, а кажутся чем-то инородным, как парики, которые носят Евгения Васильевна и Люба. Чтобы стало возможным отличить их от "настоящих диалогов" текст повторяется, "репетируется" по нескольку раз, как, например, доклад Валентины о сельском хозяйстве в "Коротких встречах" и речь Любы на свадьбе в "Познавая белый свет". Когда Муратову спросили об этом, она ответила: "Повторение — это моя привычка, разве Вы не заметили?" Эти бесконечные повторы возникают из-за потребности рифмовать, необходимости "припева". В фильме "Перемена участи", истории о лжи, этот прием занимает центральное место, особенно в искаженной героиней версии убийства, которая в конце концов будет "разыграна" в суде.

Мария репетирует свою версию убийства, которую должны узнать все. Сначала, непонятно, или это результат вспышек памяти героини, или придуманная ею история; зритель оказывается в таком же затруднительном положении, как и адвокат Марии и сам судья. В результате нить повествования так же запутывается, как и рассказ Марии.

В картине "Перемена участи" становится очевидной приверженность режиссера орнаментализму. Визуально это очень загруженный фильм, его детали часто заставляют зрителя задумываться, как прокурору, (которого, кстати, в фильме нет), везде искать разгадки. Например, примитивные картины, которые висят в доме Марии и любовницы Александра, его ли это работы? Что напускного в характере Гоголиана, коменданта тюрьмы, который высказывает расистские замечания по поводу того, чем белая женщина Мария отличается от местной? Чем еще, кроме артистического пафоса, объяснить "цирковое" представление, устроенное тюремщиками Марии. Три надзирателя, один из которых корчит рожи, другой ест стекло, а третий носит горящую шляпу, собираются в ее довольно необычной камере. По своему виду они принадлежат миру картины "Среди серых камней" и, как уверяют, пришли именно оттуда. Режиссеру не давали покоя замыслы, которые ей не удалось воплотить в первых фильмах, и она осуществила их только теперь. Она добавила новый персонаж, глухонемую карлицу Марии, ее сыграла Оксана Шлапак, уже появлявшаяся в картине "Среди серых камней". Этот персонаж ничего не добавляет к сюжету, он только усиливает сюрреализм фильма. Хотя в "Перемене участи" есть много профессиональных удач, в нем можно заметить и изъяны. Возможно, Муратова обрела свободу слишком неожиданно и стремительно, и, не вынуждаемая более считаться с прежними запретами, утеряла "фокусировку".

Но контроль возобновился в работе над, пожалуй, самым важным фильмом "Астенический синдром" в 1989-90 гг. Фильм продолжается два часа пятнадцать минут, он очень сложен по тематике и художественным приемам. Он требует гораздо более серьезного анализа, чем тот, который может предложить эта статья. В медицине синдром, давший название фильму, означает состояние полного физического и психического истощения — метафора советского общества в последние годы своего существования. Герой фильма, Николай, учитель средней школы (Сергей Попов) начинает засыпать в самые неподходящие моменты, как например, на родительском собрании. Но его нарколепсия всего лишь психологическая защита от мира, чья моральная деградация становится невыносимой. То отвращение, которым проникнут весь фильм, направлено против современного советского общества. Проявление отчаяния и тревоги Муратовой, гораздо шире и универсальнее, чем в фильме ее друга одессита Станислава Говорухина "Так жить нельзя". Это современный советский китч, которым она "утерла нам всем нос".

"Астенический синдром" может однажды оказаться рядом с "Покаянием" Тенгиза Абуладзе, как шедевр русской кинематографии 80-х гг. Но хотя фильм "Покаяние" будит в зрителе резкое неприятие сталинизма, он обходит стороной вопрос о том, как сам народ допустил таких людей к власти. "Астенический синдром" беспощадно возлагает всю вину на народ. В образах, языке, даже в своей продолжительности фильм агрессивно нападает на общество, пытаясь пробудить его от нравственной апатии. В начале фильма есть сцена истязания кота, ближе к концу — длинное и мучительное изображение брошенных собак, которым предстоит усыпление. В середине картины две юные девушки издеваются над умственно отсталым человеком. Очень трудно и неприятно смотреть эти сцены. После сцены с собаками следуют слова:

Люди не любят смотреть на это. Люди не любят слышать об этом. Это не должно иметь никакого отношения к разговорам о добре и зле.

По сути толстовские мысли, и вдруг зритель начинает понимать, почему фильм начинается с декламации трех женщин, не всегда попадающих в унисон: "В детстве и в ранней молодости я думала, что люди должны только серьезно читать Льва Толстого, и каждый поймет все, и все станут добрыми и умными". Муратова выступает современным продолжателем этого великого моралиста, но, общаясь с аудиторией конца XX века, она выбирает не реализм, а сюрреализм.

Первая треть "Астенического синдрома" была снята в черно-белом варианте по сценарию Сергея Попова, написанному задолго до этого. Перед нами предстает Наташа (Ольга Антонова), по специальности она врач, недавно потеряла мужа и от горя находится в неуравновешенном психическом состоянии. Жестокость советского общества заставляет ее сопротивляться и бороться и, настроенная враждебно ко всему миру, она приглашает к себе подвыпившего парня, который заигрывал с ней на улице. Его нагота скорее производит антиэротичный, чем возбуждающий эффект. Неожиданно фильм становится цветным; мы смотрим его с недоумевающей советской аудиторией, которая собралась для "встречи со звездой". Актриса, которая играла Наташу, появилась на сцене в немыслимо узких брюках и кокетливом соломенном канотье; в то время, как устроитель церемонии[27] пытался добиться расположения публики, она стройными рядами покинула театр. Фильм внезапно стал своеобразной проверкой, Муратова испытывала своего зрителя: "Серьезное кино рождает дискуссии... (Герман, Сокуров, Муратова)..."

Сцена в метро открывает вторую, самую длинную часть фильма, в которой Попов играет роль Николая. Вначале мы видим его лежащим без движения на полу одной из станций метро, тысячи людей спешат по своим делам, не обращая на него внимания. "Он что, пьян?" — спросил милиционер. "Нет, — ответил врач скорой помощи, — он просто спит", и они оставили его лежать там, где он был. В финальной сцене Николай снова заснет в вагоне метро, упав на пол и застыв в позе опрокинутого распятия, и пустой поезд умчится в черный туннель. Между этими двумя симметричными сценами Муратова вводит серию не связанных между собой зарисовок из жизни столь невыносимой, что единственное спасение Николай находит в своем нарколепсическом сне, а в последней сцене — в перерождении, возможно, смерти.

В трех последних фильмах Муратовой мир животных становится своеобразным мерилом развращенности мира человека. Божович отметил важную символическую роль, которую сыграли животные в "Перемене участи". Убийство любовника Марии и самоубийство ее мужа сопровождаются долгими в духе Тарковского кадрами свободного полета расседланных лошадей на фоне суровой красоты азиатской пустыни. В своей тюремной камере Мария представляет себе тигра, который сливается с другим тигром, изображенным на одной из картин в доме ее соперницы. В финальной сцене камера задерживается на котятах, играющих в амбаре с бечевками, медленно поднимается выше и мы видим, что это шнурки от ботинок мужа Марии, на которых висит его безжизненное тело. Но гораздо более полемично этот прием с животными использован в "Астеническом синдроме". Мы уже говорили о несчастных котах и бездомных собаках. Можно еще вспомнить рыб, которых потрошат ученики Николая, птицу в клетке, с которой забавляется избалованный кот, и голодных котов, которых держит толстая директриса школы. Домашние животные и звери из зоопарка будут также стилистически важны и в фильме "Сентиментальный милиционер".

В "Астеническом синдроме" удачнее игры непрофессиональных актеров оказались массовые сцены. Однако среди первых наиболее интересным стал дебют А. Свенской в роли полной блондинки, директрисы школы, в которой преподавал Николай. В жизни она работает лифтершей в доме напротив Одесской киностудии. Муратова сочла ее настолько неординарной, что объединила для нее две роли (матери одного из подростков и директора школы) в одну. Она также неплохо играла на трубе, и Муратова включила это в картину. В другом случае режиссер не смогла выбрать среди двух претенденток одну на роль соблазнительной ученицы Николая и попросту ввела дополнительный персонаж. Вряд ли стоит употреблять модное сейчас понятие "постмодернизм", когда мы говорим о тяге Муратовой к эклектизму и импровизации. "Меня интересует незавершенность, которую я могу доработать. Затем я ищу активный контакт с предметом моего интереса. Это дает мне возможность спорить с ним, существовать с ним и в нем".

В конце 1991 г., когда фактически распался Советский Союз, Муратова снимала свой седьмой фильм "Сентиментальный милиционер" в Белгород-Днестровске, южнее Одессы. Сюжет этого фильма в корне отличается от сюжета "Астенического синдрома"; молодой милиционер находит брошенного ребенка и пока он добирается с ним до отделения, а потом и до детского дома, он успевает сильно привязаться к девочке. Он возвращается туда с женой, чтобы удочерить ее, но девочка уже оказалась обещанной немолодой женщине-педиатру, потерявшей мужа. Сценарий фильма был уже давно написан, но чиновники задерживали его, так как опасались, что этот сюжет может выявить те социальные болезни, о которых лучше умалчивать. Муратова соглашалась, что фильм был во всех смыслах противоположен "Астеническому синдрому". Это маленькая, замкнутая, домашняя сказка, очень сентиментальная. Возможно, в ней слышны отголоски фильма "Познавая белый свет".

Прежде всего, картина призвана возвратить надежду на перерождение общества.[28] Молодой милиционер Кирилюк и его жена Клара, доктор Захарова и удивительно спокойная девочка Наташа нравственно принадлежат совершенно другому миру, чем тот, чья жестокость и безразличие их окружает. Наследие ФЭКС вполне очевидно в первой сцене, когда герой выписывает странные, почти танцевальные па вокруг капустной грядки, скрывающей ребенка. Его угловатые геометрические движения напоминают Акакия Акакиевича, которого сыграл Андрей Кострихин в фильме Козинцева и Трауберга "Шинель" (1926). Как и Акакий, Кирилюк обычный "маленький" человек в гротесковом мире, где люди кричат друг на друга, мучают кошек и собак, а человеческое общение в публичных местах и государственных учреждениях сводится к "затасканным" фразам, которые повторяются до тех пор, пока не становятся бессмысленными. И в противовес этому Кирилюк неожиданно остро реагирует на судьбу маленькой Наташи. "Я закутал ее своей рубашкой, и она перестала плакать", — повторяет он наивно полагая, что все смогут осознать космическое значение этого простого жизненного эпизода, он размышляет над чудом любви: "Почему? Откуда она берется?" — спрашивает он свою жену. Его донкихотские попытки навестить Наташу, "заключенную" в неприступную крепость приютского дома, комичны, но не абсурдны. Действительно, Кирилюк и Клара в своей голой новой квартире, среди строительного мусора, возможно, прародители новых, более человечных людей. Они встают с постели абсолютно не стесняясь своей наготы, как Адам и Ева, и идут по своим рутинным делам. Полногрудая, широкобедрая фигура Клары, кажется, обещает большое потомство. В конце концов они не получают опеки над Наташей, но фильм завершается его же началом: Клара шепчет на ухо Кирилюку: "Я беременна".

В противовес апокалипсическому "Астеническому синдрому" Муратова хотела сделать этот фильм добрым и спокойным, напоминанием о том, что жизнь и любовь никогда не иссякнут, даже после развала Союза. На самом деле в начале картины много перекличек с "Астеническим синдромом". Впервые мы видим Кирилюка, ремонтирующим сломанную куклу; заброшенная, сломанная кукла возникала и в первом кадре "Астенического синдрома". Во втором был маленький мальчик, пускающий мыльные пузыри. В "Сентиментальном милиционере" после сцены с куклой последовала следующая, с Наташей. Главные моменты в "Астеническом синдроме", изображенные в нем ужасы, сопровождались прекрасной классической музыкой. Звуковым сопровождением к началу другого фильма стал вальс Чайковского для фортепьяно, прерывающийся тишиной и детским плачем. Животные опять служат для проверки нравственности человеческого общества: когда Кирилюк несет Наташу в отделение, он проходит мимо спорящей толпы соседей, которые собрались вокруг своры лающих, дерущихся собак. "Они держат собак, когда детям нечего есть", — повторяют зрители этого зрелища. После того, как доктор Захарова осторожно осмотрела Наташу, она возвращается в свою одинокую квартиру, и невыключенный телевизор показывает передачу о собаках и кошках, которых окружают и тащат в загон. Жена Кирилюка работает в зоопарке и, кажется, совершенно измучена бесконечным метанием медведя по клетке.

В фильме "Сентиментальный милиционер" Муратова продолжает скорее двигаться вперед, чем остается верной своим первоначальным пристрастиям. Картина углубляет ее исследования в сфере интимных человеческих взаимоотношений, связи языка и реальности. В предгорбачевский период Муратова должна была идти на компромиссы со своим художественным видением, чтобы хоть как-то соответствовать канонам официального советского кинематографа. В связи с этим в ее первом постсоветском фильме так мало просматривается желание потворствовать российским или западным коммерческим требованиям. Хотя централизованная советская киноиндустрия была далека от того, чтобы поддерживать таких талантливых режиссеров, как Муратова, Сокуров, Герман и Тарковский, в системе уже образовались трещины, и это позволило им создавать новаторские, хотя и не коммерческие фильмы. Сможет ли современная постсоветская киноиндустрия оказать хоть какую-нибудь маргинальную поддержку Муратовой и другим? Жюри не в Каннах, а в Москве, Санкт-Петербурге, Киеве, Одессе, Тбилиси и других городах все еще не создано.

Перевод с английского Татьяны Ровенской

Ссылки

[1] Мы имеем в виду поздние работы Ларисы Шепитько и Динары Асановой, которых объединяет их безвременная гибель и фильмы Даны Гогоберидзе, к счастью продолжающей работать.
[2] Муратова больше известна во Франции, где ее фильмы имели коммерческий успех.
[3] В этот перечень я не включаю ее дипломную работу "Наш честный хлеб", над которым она работала со своим мужем Александром Муратовым, и который мне посмотреть не удалось. * Фильм режиссера Меньшова (примеч. переводчика).
[4] Из интервью с Муратовой в апреле 199, г. (Москва). Все последующие высказывания Муратовой будут выдержками из этого интервью.
[5] Этот термин нередко звучал применительно к пьесам и рассказам Людмилы Петрушевской. Во взглядах и эстетических пристрастиях писательницы и режиссера можно заметить много общего. Эта статья — часть большого проекта изучения их творчества.
[6] "Между оттепелями", Искусство кино, 1991, №6:61.
[7] "Человек и время", 1968, 310:56, кинокритик, сценарист и режиссер Леонид Гуревич (из частной беседы Амхерст, февраль 199, г.) рассказал, что написал позитивный отзыв в журнал, который собирался опубликовать его наряду с негативным отзывом Коварского, но эта статья так и не появилась.
[8] Там же, 50.
[9] "Мыть или не мыть?" спрашивает она себя, перефразируя известную цитату "Гамлета": "Быть или не быть?"
[10] Виктор Божович, Кира Муратова: творческий портрет, (Москва, 1988), 8.
[11] Сценарий был напечатан с предисловием Н. Рязанцевой в "Киносценарии, литературно-художественном альманахе", (1988): 136-54.
[12] Божович, Кира Муратова, 8.
[13] Впервые я посмотрела этот фильм весной 1988 г. в полупустом зале маленького московского кинотеатра. Сзади меня сидела немолодая супружеская пара, они совершенно не представляли, что именно пришли смотреть. После того как первую половину фильма мужчина всячески выражал свое недоумение по поводу происходящего на экране, они встали и ушли.
[14] Божович, Кира Муратова, 11.
[15] Там же, 12.
[16] Сейчас, оглядываясь назад, Муратова признает всю смехотворность ситуации. Она, вспоминает: "Парторгом первичной организации нашей киногруппы была гример. Ее вызвали и спросили: "Как Вы могли принимать участие в создании такого декадентского фильма? Как вы вообще могли допустить его?" И ей пришлось защищаться: "Я не знала, что они собирались снимать. Я просто накладывала грим. Я не имела ни малейшего понятия о том, какую идеологическую диверсию они хотели предпринять".
[17] Божович, Кира Муратова, 13.
[18] Там же, 15.
[19] Интервью с автором, апрель 1991, Москва.
[20] Андрей Плахов, "Перемена декораций". Искусство кино, 1988, №7:40.
[21] Искусство кино, 1977, №5:167-91.
[22] Там же, 169.
[23] Там же, 170.
[24] Там же, 170.
[25] Там же, 1991, №6:61.
[26] Интервью автора с Муратовой, апрель 199, г., Москва.
[27] Эту роль исполнял Борис Владимирский, известный одесский интеллектуал, который вскоре за тем эмигрировал.
[28] Е. М. Васильева, старая подруга Муратовой, непрофессиональная актриса, вспоминает состояние деморализованности и безответственности, которое было типичным для постсоветского кинематографа и всего общества. Ассистенток Муратовой больше интересовали флирт с французами и развлечения, чем работа, и режиссер почти все делала сама. (Из частной беседы с Васильевой, Амхерст, МА, сентябрь, 1991).

http://www.a-z.ru/women_cd1/html/preobrazh_2_1994_ge.htm
 
Форум » Тестовый раздел » КИРА МУРАТОВА » режиссёр Кира Муратова
Страница 1 из 11
Поиск:

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCoz