Вторник
27.06.2017
13:29
 
Липецкий клуб любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ»
 
Приветствую Вас Гость | RSSГлавная | "ГИБЕЛЬ БОГОВ" 1969 - Форум | Регистрация | Вход
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Форум » Тестовый раздел » ЛУКИНО ВИСКОНТИ » "ГИБЕЛЬ БОГОВ" 1969
"ГИБЕЛЬ БОГОВ" 1969
Александр_ЛюлюшинДата: Суббота, 19.03.2011, 23:15 | Сообщение # 1
Группа: Администраторы
Сообщений: 2746
Статус: Offline
«ГИБЕЛЬ БОГОВ» (итал. La Caduta Degli Dei) 1969, Италия-Германия, 167 минут
— первая часть «немецкой трилогии» великого итальянского режиссёра Лукино Висконти








«Я выбрал этот момент — зарождение нацизма в Германии — чтобы рассказать историю, до сих пор сохраняющую свою актуальность: историю насилия, кровопролитий и животного стремления к власти. Я делаю этот фильм для поколений, не знающих, что такое нацизм…» Германия. 1933 год. Становление нацизма в Германии показано на примере династии сталелитейных «королей»: гибели одних ее представителей, бегства других и возвышения третьих.

Съёмочная группа

Режиссёр: Лукино Висконти
Сценарий: Никола Бадалукко, Лукино Висконти, Энрико Медиоли
Продюсеры: Эвер Хаггиаг, Альфредо Леви
Операторы: Паскуалино Де Сантис, Армандо Наннуцци
Композитор: Морис Жарр
Монтаж: Руджеро Мастроянни

В ролях

Дирк Богард — Фридрих Брукман
Ингрид Тулин — Софи фон Эссенбек
Хельмут Грим — Ашенбах
Хельмут Бергер — Мартин фон Эссенбек
Рено Верлей — Гюнтер фон Эссенбек
Умберто Орсини — Герберт Тальман
Рейнхард Кольдехоф — Константин фон Эссенбек
Альбрехт Шёнхальс — Йоахим фон Эссенбек
Флоринда Болкан — Ольга
Нора Риччи — гувернантка
Шарлотта Рэмплинг — Элизабет Тальман
Ирина Ванка — Лиза
Карин Миттендорф — Тильда Тальман
Валентина Риччи — Эрика Тальман
Вольфганг Хиллингер — Янек
Эстер Карлони — Маделина

Критика

«Едва ли не единственная высокая трагедия XX века, которая не сопряжена с фарсом. Бергер, насилующий родную мать; Богард и Тулин, страдающие, подобно героям Софокла или Шекспира, — Висконти сплавляет воедино миф и историю. Древний миф о роковой ловушке для царя Эдипа и современную историю индустриальной буржуазии, огнем своих доменных печей растопившей печи Освенцима» (Андрей Плахов).

Награды

Оскар, 1970 год
Номинация: Лучший оригинальный сценарий (Никола Бадалукко, Энрико Медиоли и Лукино Висконти)

Золотой глобус, 1970 год
Номинация: Самый многообещающий новичок среди мужчин (Хельмут Бергер)

Венецианский кинофестиваль, 1970 год
Победитель: Премия «Серебряный лев» за лучшую режиссуру (Лукино Висконти)

Интересные факты

* Спустя два года Дирк Богард и Лукино Висконти сняли второй совместный фильм – «Смерть в Венеции» (1971).
* Первая значительная роль в кино Хельмута Бергера. Ранее он сыграл небольшую безымянную роль в новелле Лукино Висконти, вошедшей в состав киноальманаха «Ведьмы» (1967). Затем Бергер получил главные роли в фильмах Висконти «Людвиг» (1972) и «Семейный портрет в интерьере» (1974).
* На роль Элизабет Таллман Висконти выбрал юную, малоизвестную Шарлотту Рэмплинг. Все недоуменные вопросы он гасил категорическим ответом: «Это великая актриса».
* Дебют в кино юной Ирины Ванки (Лиза), в дальнейшем – известной немецкой актрисы.
* Меломаны отмечают определенное сходство музыкальных партий Мориса Жарра с его же музыкой, написанной для «Доктора Живаго» (1965) Дэвида Лина.
* Знатоки истории отмечают, что хотя действие в фильме разворачивается в 1933-34 гг., герои носят военную и нацистскую униформу, которая появилась лишь в 1938 году. Не исключено, что это был сознательный ход со стороны Висконти.
* Одной из ключевых событий в истории немецкой нацистской партии – пожар в Рейхстаге – случилось в ночь на 27 февраля 1933 года. С этого начинается фильм, однако полицейский инспектор на следующее утро диктует секретарю совсем другую дату – 18 февраля 1933-го.
* Немецкое прокатное название – «Проклятые» («Die Verdammten»).
* Американское прокатное название – «Проклятые» («The Damned»).

Смотрите трейлер и фильм

http://vkontakte.ru/video16654766_159389649
http://vkontakte.ru/video16654766_159390675
http://vkontakte.ru/video16654766_159390632
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 19.03.2011, 23:17 | Сообщение # 2
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
«ГИБЕЛЬ БОГОВ»

История деградации семьи владельцев сталелитейных заводов фон Эссенбеков на фоне установления гитлеровской диктатуры. Мартин (Бергер), младший наследник династии, борется со своей матерью (Тулин) и ее любовником (Богард), опираясь на эсэсовского офицера Ашенбаха (Грим) и полностью подпадая под его влияние.

Говорят, Висконти стал жертвой сексуального насилия в фашистском пансионе Яккорино, где он провел пятнадцать суток, приговоренный к расстрелу в 1942 году. Если так, негодяям мы обязаны тем скорбным величием, с которым режиссер изобразил «ночь длинных ножей» — сексуальную оргию, на глазах перерастающую в тоталитарный террор. На «Гибель богов» с пеной у рта набросились леваки, всегда провоцирующие Историю и не желающие видеть неизбежные последствия анархической свободы. Висконти, левый аристократ, не стал отвечать плебеям. Его ответ — сам фильм, едва ли не единственная высокая трагедия XX века, которая не сопряжена с фарсом. Бергер, насилующий родную мать; Богард и Тулин, страдающие, подобно героям Софокла или Шекспира, — Висконти сплавляет воедино миф и историю. Древний миф о роковой ловушке для царя Эдипа и современную историю индустриальной буржуазии, огнем своих доменных печей растопившей печи Освенцима.

Андрей Плахов
http://www.afisha.ru/movie/169095/review/154736/

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 19.03.2011, 23:17 | Сообщение # 3
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
«ГИБЕЛЬ БОГОВ»

Сейчас трудно себе представить, каким был бы этот фильм, не встреть случайно Висконти начинающего актера и манекенщика Хельмута Бергера с его холодной арийской извращенной красотой, не влюбись в него и не вылепи из него настоящего артиста. Существует легенда, согласно которой лет за десять до знакомства с Бергером Висконти рисовал портрет молодого Делона. Получилось непохоже. И лишь впоследствии выяснилось, что сквозь черты Делона пророчески проступают холодный взгляд и точеные черты австрийца. Наверное, это была любовь с первого взгляда. Бергер оказался совершенным физическим воплощением идей режиссера, их материальным слепком – позже он сыграл у него в «Людвиге» и «Семейном портрете в интерьере». Говорят, умирая, Висконти держал в руках два портрета: Бергера и Марлен Дитрих. «Трагедия моей жизни в том, что я овдовел в 32 года», – писал в автобиографии Бергер, чья карьера после смерти Висконти пошла прахом. Картина «Гибель богов» получила приз за режиссуру на Венецианском кинофестивале в 1970 году, была номинирована на «Оскар», «Золотой глобус», произвела переворот в кино и вызвала огромное количество подражаний. Критика писала, что «переворот был связан с новым отношением к нацистской теме. Вместо психологической драмы, где все подчинено правде характеров и логике поступков, Висконти предложил трагедию, в которой, как и полагается, властвует рок». А самым ярким примером подражания стал «Ночной портье» Лилианы Кавани, где роковая страсть вопреки всему приводит к гибели бывшую узницу и надзирателя концлагеря, сыгранных висконтиевскими актерами, словно позаимствованными у «Гибели богов», – Шарлоттой Рэмплинг и Дирком Богартом.

Ольга Шумяцкая. Цветы зла Лукино Висконти.
http://www.inoekino.ru/prod.php?id=1450

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 19.03.2011, 23:17 | Сообщение # 4
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
ГИБЕЛЬ БОГОВ (La caduta degli Dei)

Трагическая фреска выдающегося итальянского режиссера Лукино Висконти, имеющая ницшеанско-вагнеровское название, ближе по духу к шекспировскому накалу страстей и мощи художественного темперамента опер его любимого композитора — Джузеппе Верди. Эта картина оказалась одной из первых и лучших (наряду с «Конформистом» его соотечественника Бернардо Бертолуччи) в целом направлении антифашистских произведений на рубеже 60-х и 70-х годов. Ситуация краха прежнего мира, «сумерек богов», прихода к власти фашистской диктатуры увидена с точки зрения семейной драмы, когда происходит распад и вырождение империи фон Эссенбеков, владельцев сталелитейных заводов (косвенно имеется в виду могущественное семейство Круппов, поддержавших Гитлера). Драматические изломы в судьбе наследников, а также претендующих на власть родственников и приближенных умершего барона Иоахима фон Эссенбека поняты, как всегда у Висконти, в качестве частного, но закономерного проявления исторических катаклизмов. Крушение семейного уклада, разрыв скреплявших ранее уз, разложение моральных норм, падение прогнивших изнутри идеалов — «распавшаяся связь времен», гибель извечных мифов, архетипов, человеческих ценностей... По трактовке режиссера, эта пустота, где «бог умер», является условием зарождения идеологии сверхчеловека, оправдывающего своим предназначением и высшей целью вседозволенность средств. От пренебрежения моральными принципами, нравственными законами — до массового террора, дабы воплотить идею о «чистоте расы», до кровопролитных войн ради достижения мирового господства. Деградация Мартина фон Эссенбека (Х.Бергер), «белокурой бестии», обладающего собственными патологическими комплексами и искушаемого дьяволом в облике эсэсовского офицера фон Ашенбаха, не случайно метафорически сопоставлена с историческими событиями. От поджога рейхстага и «ночи длинных ночей» совсем недалеко до мюнхенского сговора, «аншлюса» и сентябрьского вторжения в Польшу. Часть критиков упрекала Лукино Висконти за якобы психопатологическое объяснение природы фашизма. На самом деле, он великолепно доказал, что слом в общественном сознании, конечно, детерминированном социальными отношениями, экономическими условиями, борьбой за власть. Но это начинается все же с малого — с подтачивания изнутри мира семьи и отдельного человека. По сути, каждый фильм Висконти — это «семейный портрет в интерьере», но на фоне Истории.

http://www.kinopoint.ru/film/index_1042.html

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 19.03.2011, 23:18 | Сообщение # 5
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Сексуальность фашизма
Часть 6. "Дегенерация фашизма" в "большом" кинематографе
ГИБЕЛЬ БОГОВ

Тема сексуальной паталогии фашизма в "большом" кинематографе была открыта Лукино Висконти в "Гибели Богов" (1969). Фашизм ассоциируется у Висконти с инцестом, педофилией, трансвестизмом, садизмом и гомосексуализмом (примечательно, что сам Висконти не делал секрета из собственной гомосексуальности).

"Гибель Богов" рассказывает о разложении старого и знатного немецкого рода фон Эссенбеков, который спонсировал нацистов, став затем их жертвой. В начале фильма Мартин, младший фон Эссенбек, шокирует свое семейство кабареточным номером, где он предстает в экзальтированном трансвеститском имидже а-ля Марлен Дитрих. В конце фильма он появляется в нацистской униформе и так же шокирует окружающих непристойностью своего вида.

Андрогинная декадентская внешность Хельмута Бергера, изящного и тонкого любовника Висконти, идеально подходит для роли этого "маленького Фюрера", наркомана и неврастеника, запутанного в сексуальных комплексах, которого сам Бергер назвал "цветком зла". Его инфантильность проявляется ярче всего в страсти к малолетней еврейской девочке. Эта преступная связь приводит ее к самоубийству, а Мартин становится объектом шантажа и вынужден согласиться на сотрудничество с нацистами, сам превращается (переодевается) в нациста. Нацистская униформа и поддержка его новых "друзей" придают ему уверенность в себе.

Ненависть к собственной деспотичной матери (Ингрид Тулин) делает его ее любовником, насильником-садистом. "Чего ты хочешь от меня?" - спрашивает она испуганно. "Все,- отвечает он.-Я хочу все. Я уничтожу тебя, мама!" Мечта о власти ассоциируется у него с мечтой об обладании матерью. После того, как эта мечта осуществилась, Мартин вынуждает мать и ее мужа (Дирк Богарт) совершить самоубийство. Это происходит сразу после зловещей церемонии их бракосочетания, обильно декорированной штандартами со свастикой, при свечах, в присутствии гостей и роскошных дам, ни одна из которых не вызывает ни малейшего интереса у Мартина фон Эссенбека, ставшего главой уничтоженного им рода. Одна из кульминационных сцен фильма - "Ночь Длинных Ножей", плод фантазии режиссера, основанный на реальном историческом факте. Во время пьянки накануне расстрела некоторые штурмовики, переодевшись в женскую одежду, поют фашистские марши и танцуют народные немецкие танцы. За этим следует гомосексуальная оргия, прерванная автоматными очередями ворвавшихся в отель эсэсовцев. По требованию продюсеров, шокированных предельной откровенностью этого эпизода, Висконти был вынужден сократить его до минимума. С эстетической точки зрения, "Ночь Длинных Ножей" в интерпретации Висконти - одна из самых впечатляющих, убедительных и психологически тонких гомоэротических сцен в мировом кино. С точки зрения идеологии, он в очередной раз использовал расхожую гомофобную формулу "фашисты = гомосексуалисты" (или наоборот).

Ярослав Могутин
http://az.gay.ru/articles/articles/mog_naci2.html

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 19.03.2011, 23:18 | Сообщение # 6
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
"Гибель богов" на НТВ
Фильм Висконти, опоздав на четверть века, пришел раньше срока

Для телезрителей выходные пройдут под знаком Лукино Висконти — завтра по НТВ будет показан фильм "Гибель богов" (1969), один из самых знаменитых в истории мирового кино. Известный французский критик Марсель Мартен назвал его "шекспировской трагедией, поставленной как опера Вагнера". Сделанный как развернутая реминисценция на "Макбет", фильм "Гибель богов" рассказывает о семье крупных немецких сталелитейных промышленников баронов Эссенбеков (их прототипами были Круппы), принявших национал-социализм. С этой картины начинается так называемая "немецкая трилогия" Висконти — "Гибель богов", "Смерть в Венеции", "Людвиг" — последний фильм тоже демонстрируется по телевизору в нынешний week-end. О "Людвиге" Ъ уже писал две недели назад в связи с презентацией фильма в московском Киноцентре. Сегодня речь пойдет о "Гибели богов", которую широкий российский зритель сможет увидеть впервые.

В бесчисленных статьях и книгах о "Гибели богов" принято отмечать, что три ключевых момента в композиции фильма — три ночи: ночь поджога Рейхстага, Ночь длинных ножей и ночь свадьбы Софии фон Эссенбек. Две первые — история, последняя — плод воображения Висконти. Но все три существуют в его фильме на равных правах и поставлены в один ряд, все три показывают судьбу одной семьи как судьбу народа, все три в конечном счете свидетельствуют о гибели культуры, все три подчинены одной задаче: представить крах любого ценного малого как крах всеобщего. Старый Иоахим фон Эссенбек, который после поджога Рейхстага превозмогая брезгливость согласился сотрудничать "с режимом", этим определил и собственную гибель в ту же ночь, и гибель сына в Ночь длинных ножей, и гибель невестки в ночь ее свадьбы. Полная обусловленность всех связей: семейных, клановых, национальных, культурных, родовых — самое замечательное, что есть в "Гибели богов".

Фильм Висконти в свое время произвел переворот в кино и вызвал огромное количество подражаний. Переворот был связан с новым, во всяком случае для кинематографа, отношением к нацистской теме. "Обыкновенному фашизму" Михаила Ромма или такому же обыкновенному фашизму Стенли Креймера был противопоставлен фашизм необыкновенный и более убедительный. У советского режиссера Ромма, как и у американского режиссера Креймера фашизм был злом, принципиально умопостигаемым и объяснимым в категориях здравого смысла. Висконти первым отказался от этой иллюзии. Вместо психологической драмы, где все подчинено правде характеров и логике поступков, он предложил трагедию, в которой, как и полагается, властвует рок. Вместо социальных объяснений он сослался на миф. "Нечеловеческое" зло фашизма получало адекватную, "нечеловеческую" мотивацию. И все вроде бы становилось на свои места.

Гениальная висконтиевская картина была воспринята как простое руководство к действию. Самоочевидность предложенного подхода соблазнила десятки небесталанных режиссеров, которые вслед за Висконти принялись увязывать фашизм с чем-нибудь тотемным и родовым или, по крайней мере, с нетривиальной сексуальностью. Лучшим примером такой "гибели богов" стала столь же яркая, сколь и наивная картина Лилианы Кавани "Ночной портье", в которой висконтиевские актеры и душный висконтиевский эротизм обслуживают историю садомазохистской любви бывшего надзирателя и узницы немецкого концлагеря. Висконтиевская система обусловленностей благополучно сгинула, клубок связей был заменен двумя нитками.

Среди фильмов, прямо либо завуалировано отсылающих к картине Висконти, были более или менее удачные, были и великие, как у Фасбиндера, но все они скорее скомпрометировали "Гибель богов". Они закрепили в сознании зрителя то, что без конца муссировали критики, рассуждавшие о фильме Висконти: миф, Ницше, тотем, Фрейд, миф. Эти слова, уместные по отдельности и, быть может, даже вместе, не многое объясняют в фильме Висконти, а сегодня в России только путают.

Российское кино в своем освоении тоталитарного прошлого довольно быстро прошло через публицистическую стадию и сейчас уже миновало мифологическую. Со снятой всего лишь три года назад "Прорвой" Ивана Дыховичного нынче все согласны, она стала повсеместно уважаемым общим местом. И все мгновенно переменилось. Правда характеров и логика поступков вкупе со здравым смыслом теперь вызывают тоску, ничем не оборимую. Слово "миф" опять ничего не значит и навевает лишь сон. "Гибель богов", попав в такую передрягу, может вызвать снисходительную улыбку. Впервые широко демонстрируемый фильм Висконти то ли опоздал, то ли слишком рано появился. Осознавать крушение связей как "миф" русский зритель уже устал, а как "гибель культуры" еще не научился. Для этого нужно погрузиться в стабильную, прочную, неотменяемую скуку, в которой веками жили Эссенбеки, чего Ъ от души желает своим читателям.

АЛЕКСАНДР Ъ-ТИМОФЕЕВСКИЙ
http://www.kommersant.ru/Doc-rss/98121

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 19.03.2011, 23:18 | Сообщение # 7
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
«ГИБЕЛЬ БОГОВ»
Социально-политическая семейная ретро-драма

Можно по-разному относиться к смене творческой манеры великого итальянского режиссёра Лукино Висконти, который на склоне лет как бы обрёл новое эпическое дыхание, создавая и мощные исторические фрески («Леопард», «Людвиг» — а к ним следовало бы присовокупить и «Гибель богов», посвящённую Германии 30-х годов), и вроде бы более камерные истории о метаморфозах человеческого духа в начале («Смерть в Венеции», «Невинный») и на исходе XX века («Семейный портрет в интерьере»). Кстати, последнее название даёт своеобразную подсказку: творчество Висконти, на самом-то деле, неделимо, и автор неореалистических картин «Земля дрожит» и «Самая красивая», а также примыкающей к ним по стилистике ленты «Рокко и его братья», рассказывал в своих более поздних произведениях, по сути, о том же — о подтачивании изнутри мира семьи и отдельного человека, о крушении ценностей индивида и всей цивилизации в ницшеанской ситуации «сумерек богов».

Висконтиевский фильм «Гибель богов» (а на английском языке — «Проклятые») оказался одним из первых и лучших (наряду с «Конформистом» его более молодого коллеги и соотечественника Бернардо Бертолуччи) в целом направлении антифашистских произведений на рубеже 60-х и 70-х годов. Ситуация краха прежнего мира, прихода к власти фашистской диктатуры увидена именно с точки зрения семейной драмы, когда происходит распад и вырождение семьи немецких промышленников фон Эссенбек, владельцев сталелитейных заводов (прообразом послужил могущественный клан Крупп, поддержавший Гитлера). Причём основное действие развёртывается в ночь провокационного поджога рейхстага в феврале 1933 года. Но это — вовсе не тема для психопатологических штудий о биологической порочности фашизма, как пытались представить наши критики в былые годы.

Драматические изломы в судьбе наследников, а также претендующих на богатое состояние родственников и приближённых умершего барона Иоахима фон Эссенбека поняты, как всегда у Висконти, в качестве частного, но закономерного проявления исторических катаклизмов. Крушение семейного уклада, разрыв скреплявших ранее уз, разложение моральных норм, падение прогнивших идеалов — это как «распавшаяся связь времен», гибель извечных мифов, архетипов, человеческих ценностей… По трактовке режиссёра, та пустота, где «бог умер», является условием зарождения идеологии сверхчеловека, который якобы оправдывает своим предназначением и высшей целью вседозволенность средств. От пренебрежения моральными принципами и нравственными законами недалеко до массового террора, дабы воплотить идею о «чистоте расы», и до кровопролитных войн ради достижения мирового господства.

Лукино Висконти великолепно доказал, что слом в общественном сознании, конечно, детерминирован социальными отношениями, экономическими условиями, борьбой за власть. Но начинается всё с малого — разъедания душ. Постановщик, всегда тяготевший к мироощущению опер Джузеппе Верди, а отнюдь не Рихарда Вагнера, который, как известно, оказал большое влияние на идеи Фридриха Ницше, превращает историю преступных страстей тех, кто хотел бы считать себя элитой общества, в настоящую трагическую фреску с шекспировским или даже античным накалом происходящего. Боги низвергнуты с небес и давно умерли. А архетипный мотив инцеста между сыном и матерью, который имел мифологическое измерение в трагедии Софокла об Эдипе, приобретает характер примитивного удовлетворения подавленных инстинктов рвущегося к господству Мартина фон Эссенбека, «белокурой бестии», соблазнённой, в свою очередь, дьяволом в облике эсэсовского офицера фон Ашенбаха.

Интересно, что Висконти, который отличался и в театре, и в кино редкостным умением работать с актёрами и создавать прекрасные ансамбли исполнителей, в «Гибели богов» добился исключительного результата. Актёры разного возраста, национальности и театральных школ (или вообще без опыта игры, как, например, австриец Хельмут Бергер в роли Мартина) составляют словно единую по духу, по-своему идеальную семью, которой сам режиссёр был лишён в реальной жизни.

Сергей Кудрявцев
http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/855795/

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 19.03.2011, 23:19 | Сообщение # 8
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Трилогия Лукино Висконти: "Гибель богов", "Смерть в Венеции", "Людвиг"

Элегично-меланхолическая интонация определяет не только тональность этой отдельной картины, но отражает мироощущение Л.Висконти: "Я, подобно Томасу Манну, весьма склонен к декадансу. Я пропитан декадансом. Манн - декадент от немецкой культуры, я - декадент от культуры итальянской". Вообще в творчестве Вискоти удивительно переплелись две духовные традиции. С одной стороны - интенсивный итальянский мелодраматизм, мелодизм и красочность образной фактуры. С другой - мрачный, "болезненный" романтизм немецкой культуры, которая представила универсальные ценности европейского духа, но также и мысль о его тотальном упадке. Художественным подтверждением такого синтеза является немецкая трилогия Лукино Висконти.

Первый фильм цикла - "Гибель богов"(1969) - представляет собой монументальную экранную фреску. Традиционная для Висконти тема распада аристократичной семьи вписана в конкретное историческое время укрепления фашистской диктатуры в Германии 30-х годов. Действительно, драматургическую ось кинопроизведения удерживают два рубежных события - поджог Рейхстага и "ночь длинных ножей". С точки зрения политической стратегии эти акции были этапами уничтожения оппозиции. Но в фильме они - лишь эмоциональный камертон, символический фон трагедии шекспировского масштаба. Первоначальная аллюзия - трон в крови - постепенно замещается полифонией тем, мотивов, интермедий, под густой паутиной которых кристаллизуется ужасающий образ Власти.

Семья фон Эссенбек представлена одновременно тремя генерациями во главе с седым и элегантным бароном Иоахимом. Рядом с ним - племянники Герберт и Константин - разные по характеру, социально-политическим и моральным ориентациям. Еще более очевиден контраст между внуками Иоахима фон Эссенбека: Гюнтером и Мартином. Именно на этой территории персонифицируется центральная идея висконтьевской киноноэтики - противостояние гармонии и фальши, красоты и брутальности.

Картина "Гибель богов" выразительно разделяется на пять актов, каждый из которых, в свою очередь, складывается из отдельных сцен — преимущественно дуэтов. В мерной части Висконти неторопливо выписывает семейный портрет фон Эссенбек в интерьерах фамильного замка на первом этапе передела власти. В результате провокаций, циничных манипуляций и "банального" убийства фактическим главой дома становится посторонний человек - Фредерик Брукман. Во второй части фильма, начинающейся траурной процессией погребения старого барона, суета вокруг Трона перерастает в открытую психологическую войну. Подчеркивая центробежные тенденции, режиссер выводит большинство сцен за пределы родового замка. Подобная экстраполяция действия присуща и третьей части экранного произведения. Но тут уже принципиально изменяется характер конфликта и, соответственно, - темп его развития. Противостояние достигает открытого антагонизма: единственной движущей силой становится ненависть. Четвертый акт фильма решительно сокращает пространство действия, снова возвращая героев в родовой замок за обеденный стол. Междуусобная война значительно сузила семейный круг. Новый виток борьбы за Трон связан с восхождением на пирамиду власти Мартина - натуры экзальтированной, перверсивной (извращенной), жестокой. В пятой части картины пересекаются все основные мотивы, обобщая образную философию целого фильма. Дом Эссенбсков снова собирает гостей. Однако былой уют разрушен: тут толкутся незнакомые люди в черной униформе. Да и само событие траурное - брак-погребение.

В художественной ткани картины переплелись многочисленные метафоры и аллегории. Причем главные из них существуют не в качестве поэтического рефрена, а развертываются по законам драматургии - от экспозиции к кульминации и развязке. Характерный пример - семейный обеденный стол. В первых кадрах ленты он торжественно-пустынный, накрытый белоснежной накрахмаленной скатертью. Мажордом расставляет визитные карточки с именами гостей. Следующий раз обеденный стол предстает в роскоши сервировки, собрав вокруг себя всех представителей богатого и сильного аристократического рода. Камера любовно разглядывает серебряную посуду, хрустальные фужеры, букеты цветов, экзотические фрукты и прекрасные лица гостей. Четвертый акт фильма снова начинается семейной трапезой. Тут стол символизирует смену власти: на месте убитого Иоахима сидит Фредерик Брукман, повторяя соответственный властный жест - трижды стучит ладонью по столу, который словно "съежился" в напряженной атмосфере ожидания очередных потрясений. И, наконец, когда Мартин займет традиционное хозяйское место, "застолье" окажется совершенно безлюдным: ни блюд, ни цветов, ни семьи. Его троекратный удар ладонью по столу символизирует власть над пустотой.

Следующую ленту немецкого цикла - "Смерть в Венеции" (1971) - мастер снял без эпического размаха. В основе сюжета - одноименная новелла Т. Манна.

Профессор Ашенбах приезжает на отдых в Венецию и неожиданно пленится любовью к подростку Тадзе. Это чувство стоит композитору жизни. Сохраняя главные нити манновского сюжета, Висконти сплетает кружевной образ Красоты в ее противоречивых ипостасях и неоднозначных проявлениях. Именно на таких пересечениях "набухает" центральный конфликт фильма - между красотой и... красотой. Божественная природная красота соперничает с красотой рукотворной, искусственной. Первая отражена в ангельском лице мальчика Тадзе. Другая - в композиторском таланте Ашенбаха - творце музыкальной экспрессии. Обе ипостаси красоты испытываются неизбежностью дисгармонии, тотальным наступлением фальши. Философское противоречие тем и мотивов усовершенствовано амбивалентностью (смена значения на противоположное) образной системы фильма, когда трансформация происходит незаметно. Так, традиционная для Висконти тема фальши сначала вкрадчиво "вползает" в художественное пространство картины, затем расширяется и постепенно подчиняет себе партитуру света, цвета, звука и даже структуру фильма.

Кинопроизведение "Смерть в Венеции" выразительно разделяется почти на две равные части, и граница между ними символизирует переход от возвышенного аполлонизма к дионисийской чувственности. Прозрачно-акварельный образ Венеции (первая часть) растворяется в болезненных изломах грязных улиц (вторая часть). Ясность дня - в устрашающей черноте ночи. "Сладкая жизнь" - в "невыносимой легкости бытия". И лишь в финале вся образная система фильма очищается, отторгая пряную оболочку дисгармонии. Ашенбах-человек умирает, Ашенбах-композитор обретает бессмертие. "Смерть в Венеции" - величайшее творение Лукино Висконти. Высшее художественное мастерство итальянского режиссера проявилось во всем построении фильма: гармонии сюжета с динамической живописностью среды, ее атмосферы, человеческих обликов - с пейзажем и интерьером. Пространственный и временной ритм связывают музыку Малера с пластикой, движением света и цветодинамикой.

Заключительная часть немецкой трилогии - "Людвиг" (1972) - повествует о драматической судьбе последнего баварского короля, обладавшего почти религиозной верой в красоту и искусство. Однако эта картина не обладает утонченной строгостью двух предыдущих. Монументальная декоративность образов здесь довлеет над их драматической силой.

Фильм Висконти "Семейный портрет в интерьере"(1974) мог бы служить эпиграфом к творчеству мастера, и одновременно расцениваться как прощание. Прощание с возвышенным одиночеством, с любовью к прекрасной традиционной культуре, с неприятием агрессивной эпохи потребления, с красотой молодости, которую уже никогда не дано ему будет понять.

http://www.nradatvr.kiev.ua/i48/

 
Елена_БондарчукДата: Среда, 26.11.2014, 12:51 | Сообщение # 9
Группа: Проверенные
Сообщений: 15
Статус: Offline
Пересматривая «Гибель богов», еще раз убеждаешься в гениальности Висконти. Я не ставлю целью писать о самом фильме. Только упомяну о нем в целом, как о необыкновенно гармоничном, масштабном творении, в котором режиссеру удалось затронуть и органично вплести в канву сложнейшие темы, начиная от тонкого психоанализа Фрейда, мифологии, шекспировских и не только цитат, мотивов зарождения нацизма, явных и скрытых метафор, жажды власти и еще много чего.

Показать полностью.. Я уже не говорю о количестве задействованных актеров, абсолютно разных школ, национальностей и опыта, которых Висконти сумел «сыграть» в ансамбле. Да, это гений Висконти! До таких вершин еще никому не удалось подняться.

Ярчайшие персонажи, своеобразные «три кита» в фильме, о которых мне хотелось бы сейчас сказать – Фредерик (Дирк Богард), гаупштурмфюрер СС Ашенбах (Хельмут Грим) и Мартин (Хельмут Бергер).

Фредерик (Дирк Богард). Тот самый, кто жаждет власти. Центральная фигура, но не принадлежащая к родовитому семейству Эссенбеков. Жажда власти от этого становится его наваждением, его сном, многолетней фантазией. Он идет к ней долгим путем, зарабатывая свой авторитет незаурядными способностями на производстве сталелитейных магнатов. Он сносит оскорбительное, снисходительное отношение к нему главы семейства и его родственников. Наконец, Фредерик находит ключ, становясь многолетним любовником Софи фон Эссенбек (блестящая игра Ингрид Тулин), невестки барона, которая практически заменила ему погибшего сына. Дирк Богард в этой роли гениален (впрочем, этот великий актер не нуждается в подобных представлениях).

В первую очередь потому, что сумел вызвать отвращение к своему персонажу, не меньшее, чем Мартин (очевидно, что уровень актерского мастерства Богарда и Бергера несопоставим). Это сложно, так как сам актер уже невольно вызывает симпатию. Мы видим очень внимательного, спокойного, немногословного и благовоспитанного Фредерика. Богард должен разложиться на наших глазах, опуститься до уровня умственно отсталого Мартина, принимая участие в кровавой резне («Ночь длинных ножей» - расправа Гитлера над штурмовиками СА в 1934 году), ослепнуть от своей алчности и предать даже Софи, свою единственную опору и надежду, остаться на грани здравого рассудка и сумасшествия в момент осознания содеянного. Богард играет на контрасте человека алчного, но слабого. Дьявольский огонек его карих глаз такой беспокойный, словно он борется с этой слабостью внутри себя и не может ее одолеть. Фредерик, морщась от отвращения, делает то, что велит («аккуратно намекает») ему Ашенбах, наивно полагая, что это все, что потребуется. Здесь, конечно, угадывается шекспировский Макбет и предсказания ведьм (обещания Ашенбаха), которые «были неправильно поняты». Но реальность сурова. Заняв долгожданное кресло Президента корпорации, Фредерик начинает умничать. Дирк Богард без лишних слов, словно кролика из рукава, достает нутро своего персонажа. И тот начинает собственную игру. Он труслив, но теперь, в этом кресле, кажется, можно все.

С помощью своей любовницы Фредерик расправляется с мешающими ему членами семьи покойного барона. Он делает это, как ребенок пьет горькое лекарство, морщась, закрывая лицо руками, после очередного убийства и предательства. Он повторяет, как мантру: мне не страшно, я не боюсь. Его бьет озноб. Богард почти ничего не говорит, но мы наблюдаем увлекательнейшую феерическую внутреннюю драму героя, который отчаянно цепляется за так тяжело доставшуюся власть. Богард играет свое поражение только глазами, едва заметными жестами, приподняв бровь, словно это его просто удивило. Он настолько низок, что посылает Софи «договориться» с внезапно возвысившимся Мартином, понимая, чем это может закончиться. Но власть! Ее еще можно удержать, скормив чудовищу его собственную мать. Мартин насилует Софи, после чего, она лишается рассудка. Вершиной актерского мастерства Дирка Богарда в этом фильме становится сцена свадьбы с безумной Софи. Той самой свадьбы, о которой он грезил долгие годы. Как ужасно все оказалось наяву. Дом полон нацистов со своими девицами. Мартин наслаждается победой. Он всего достиг – мать безумна, Фредерик повержен, Ашенбах рядом. Но есть еще, так называемый, контрольный выстрел. «Диалог» Мартина и одевающегося к «церемонии» Фредерика потрясает. Богард не произносит ни слова, но отвечает, и мы четко понимаем, что именно. Он играет почти сломленного человека, в глазах которого все же тлеет огонек надежды. Ведь есть Постановление, бумага, его защита. Словно исчерпав все безмолвные реплики, он протягивает драгоценную бумагу Мартину и смотрит на него. Мартин, ухмыляясь, рвет то, ради чего были все жертвы Фредерика, на мелкие клочки и бросает ему в лицо. Белые кусочки смысла жизни, как осенние листья падают к ногам. Каким-то неведомым образом Богард – Фредерик ломается внутри. Тлеющий огонек в его глазах гаснет. Он понимает – это конец. Обреченный, заботливо поддерживая свою безумную невесту, которой, кстати, уже нарисовали макияж «в последний путь», он спускается с лестницы, поднимаясь на эшафот – к «алтарю». После всего Мартин преподносит «молодоженам» подарок – две ампулы с ядом. И уходит, дав им немного времени на принятие последнего решения. Фредерик провожает его взглядом и только. Он умер еще там, в комнате наверху.
Прикрепления: 0241092.jpg(18Kb)
 
Елена_БондарчукДата: Среда, 26.11.2014, 12:54 | Сообщение # 10
Группа: Проверенные
Сообщений: 15
Статус: Offline
Гаупштурмфюрер СС Ашенбах (Хельмут Грим).

Пожалуй, самая сильная фигура в фильме. Эдакий тарантул, который сплел смертельную паутину для всех персонажей фильма. Кстати, о «белокурой бестии». Так называли актера Хельмута Бергера в жизни, но в этом фильме - нет. Вот Ашенбах Грима – да! Висконти безошибочно угадал в нем исполнителя самой важной роли фашистского офицера.

Показать полностью.. Глядя на Хельмута Грима, Висконти так его охарактеризовал: «сосредоточение развязного садизма и миловидности глубоких синих глаз». Так он его видел в фильме. Грим играет очень аккуратно, дабы не скатиться к пошлости и злобному блеску в глазах. «Развязанный садизм» зрителем, скорее, только ощущается. Грим умело вуалирует адскую сущность своего персонажа, укутывая ее в облако шика, блеска и утонченного аристократизма. Его Ашенбах внешне – само очарование и образчик изысканных манер. Он нетороплив, но четок, умен, но скромен. Он мог бы выглядеть более жестоким и жестким, но – нет. Грим добивается совершенства в создании образа дьявола именно «душевностью» своего персонажа, готовностью «выслушать», «помочь». Его убедительная негромкая речь гипнотизирует, а улыбка сбивает с толку. Только глаза, небесно голубые – холодны и бездушны. Их глубокий, влекущий омут – смертельная ловушка. Удивительно, что Хельмут Грим ни разу не сфальшивил, создавая такой соблазнительный образ. И неважно, что на этом великолепном белокуром красавце так элегантно сидит красивая, выгодно контрастирующая с его «белизной», черная нацистская форма. Зритель не должен забывать, что перед нами – аристократ, родственник Эссенбеков, умнейший человек, который прекрасно отдает отчет всем своим действиям.

Обрабатывая своих жертв, тоже, кстати, далеко не глупых людей (кроме Мартина, разумеется; но там свои сложности), Грим умело обходит острые углы и точечно надавливает на те самые болевые места, которые безошибочно определяет в каждом. «Государство должно наступить на маленький невинный цветок, если этот цветок стоит у него на пути» - любимая цитата Гегеля, которую коварный искуситель повторяет перед очередным убийством. Страшно легко и непринужденно он склоняет на свою сторону дебиловатого Мартина, после того, как он изнасиловал еврейскую девочку, а та повесилась. Но вот здесь нужно быть конкретным, ибо Мартин очень глуп. Поэтому Ашенбах сразу, в лоб говорит ключевые фразы: «Это даже не преступление, ведь девочка была еврейкой. А ты не знал?» Ашенбах говорит это спокойно, буднично, а зритель с ужасом наблюдает, как гаупштурмфюрер СС проникает в недоразвитый мозг и сознание Мартина, который для него, как препарируемая лягушка, прост и понятен. Ашенбах только слегка надавливает на больную психику Мартина, и вот уже готов его верный цепной пес. Ашенбах подчеркивает, имея в виду умного и расчетливого Фредерика, «некоторые не правильно поняли суть национал- социализма, я больше не буду его поддерживать. Он думающий, а у тебя ведь нет таких амбиций?» Это изысканное оскорбление и это не вопрос, а утверждение, навязанное в мягкой, но безапелляционной форме. В тот последний вечер, когда он ужинал в компании Фредерика и оставшихся членов семьи, на фоне разгоревшегося скандала и непонимания Фредерика, Ашенбах даже не удостоил его словом. Грим, как и Богард мастерски играл без слов, лишь внимательно наблюдая за происходящим, и не забывая есть виноград.

Хельмут Грим - выдающийся актер, который предпочел раз и навсегда авторское кино и театр массовому. Он соглашался в интересных проектах и на эпизодические роли. Это как раз тот выбор, который трудно понять, но легко объяснить. Грим много работал в театрах Гамбурга, Вены, Берлина, Мюнхена. Занимался режиссурой. Его имя сегодня почти забыто. Жаль. Хельмут Грим умер 19 ноября 2004 года в возрасте 72-х лет от сердечного приступа. Похоронен в родном Гамбурге.
Прикрепления: 4473401.jpg(21Kb)
 
Елена_БондарчукДата: Среда, 26.11.2014, 12:55 | Сообщение # 11
Группа: Проверенные
Сообщений: 15
Статус: Offline
Мартин (Хельмут Бергер). Лучшего Мартина и вообразить сложно. Человек, а точнее существо, вобравшее в себя все возможные пороки вкупе с явной психической и умственной патологией. Маленький злобный «выкидыш» великого рода Эссенбеков, быстро, уродливо разросшийся и уничтоживший свою семью изнутри. Хельмут Бергер настолько точно «попал» в образ, что невольно задумываешься: это гений Висконти?

Показать полностью.. Это сам Бергер? Или все вместе. Но позже понимаешь – это Висконти, и только он! В своем многоликом актерском оркестре гениальный режиссер сумел и Бергера поднять на запредельную для него (Бергера) высоту. Маэстро выдернул наружу все природные «таланты» и показал нам такого Мартина, что ужас охватывает и тошнота подступает к горлу. Если в других фильмах (того же Висконти) Бергера можно легко заменить, то здесь – никогда!

Мартин (Бергер) раскрывается постепенно. В начале фильма мы видим избалованного дебиловатого юношу, потом идет быстрый, но аккуратный переход к его «увлечению» маленькими девочками – точнее 11- летней сестрой. В сценах с матерью – Софи, которая искусно манипулирует им в пользу своего любовника Фредерика, Мартин жалок, глуп и подавлен. Он ненавидит мать, но боится ее. Думаю, Фрейд изучал бы Мартина «под микроскопом», попадись он доктору. Страшная своей тщательностью и некоторой меланхоличностью сцена соблазнения маленькой бедной девочки, которой не повезло жить на одной лестничной площадке с любовницей Мартина, а затем и ее самоубийство, ужасает. Камера глазами Висконти то ли тайно любуется Мартином (Бергером), скользя по его холеному лицу и телу со всех сторон, то ли удивляется, оглядывая его. Звериная заинтересованность в пустых глазах, марионеточная походка, резкие короткие жесты и фразы.

«Достоинства» Мартина не ускользнули от зоркого глаза гениального гаупштурмфюрера СС Ашенбаха (Хельмут Грим), и он очень своевременно включил его в свою смертельную игру. Ведь у Мартина не было даже способности размышлять, думать, в отличие от расчетливого, умного и алчного Фредерика. Он оказался гораздо удобнее и проще. Ашенбах разрешил ему все. А это «все» было таким незначительным для новой Германии – всего-то: «закрыть глаза» на самоубийство изнасилованного ребенка и свести с ума, унизить Софи, что было вожделенной мечтой Мартина с детства. Изнасилование собственной матери, снятое также тщательно и неспешно, даже, в каком-то смысле, философски, а затем и доведение до самоубийства ее (уже безумную) и Фредерика (последних Эссенбеков, стоявших на пути Ашенбаха) прошло легко и быстро. Щелкнув каблуками и выкинув вперед правую руку над трупами Софи и Фредерика, Мартин, наряженный в нацистскую форму, ставит символическую точку в истории собственной семьи. Нам остается только гадать, что с ним стало после. Хотя это, во многом, очевидно. Сам актер этой ролью и прославил себя на весь мир, и заклеймил, как дитя порока. Что, собственно, и не противоречило его сущности и образу жизни. Со смертью своего «Пигмалиона», Бергер, как актер, сошел на «нет», метафорически повторив судьбу Мартина в картине.
Прикрепления: 8753166.jpg(24Kb)
 
Форум » Тестовый раздел » ЛУКИНО ВИСКОНТИ » "ГИБЕЛЬ БОГОВ" 1969
Страница 1 из 11
Поиск:

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCoz