|
"БЫЛ МЕСЯЦ МАЙ" 1970
| |
| Александр_Люлюшин | Дата: Вторник, 26.05.2020, 07:19 | Сообщение # 1 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 3247
Статус: Offline
| «БЫЛ МЕСЯЦ МАЙ» 1970, СССР, 109 минут
— телефильм Марлена Хуциева по рассказу Григория Бакланова «Почём фунт лиха»
В первые послевоенные дни группа советских солдат располагается на постой в доме зажиточного немецкого крестьянина Рашке. Хозяин радушно встречает их и бурно радуется окончанию войны. Что он чувствует в действительности и каково его прошлое — выяснится далеко не сразу.
Съёмочная группа
Автор сценария: Григорий Бакланов
Режиссёр: Марлен Хуциев
Оператор: Владимир Ошеров
Художники: Леонид Перцев, Владимир Коровин
В ролях
Александр Аржиловский — лейтенант Николаев
Пётр Тодоровский — старший лейтенант Владимир Яковенко
Сергей Шакуров — Маргослин
Виктор Уральский — Голуб
Игорь Класс — Авдей
Вацловас Бледис — Рашке
Эугения Плешките — Герта
Ришард Урбанович — Штефан
Дитрих Каплун (правильно — Дитер Каплун)
Георгий Прусов
Виктор Лазарев — солдат
Владимир Насонов
Николай Бадин — Черняев
Евгений Пушко
Леонид Трутнев — Макар Анисимов
Владимир Гостюхин — Микола Нырков (нет в титрах)
Интересные факты
Пётр Тодоровский снимался в фильме в своей военной форме и со своими боевыми наградами.
Мотоцикл, на котором разъезжает лейтенант Николаев, — DKW NZ350.
В титрах к фильму авторы и исполнители музыки не указаны.
Документальные кадры в начале фильма идут под музыку П. И. Чайковского — звучат финальные минуты первой части Lento lugubre симфонии «Манфред».
Вальс на гитаре исполняет Петр Тодоровский, название вальса — «Память цветов», написал итальянский композитор Ф. Росси.
В сцене с зарезанной свиньёй советские солдаты — Голуб, Авдей и Анисимов («Макарушка») — исполняют песню «Куст ракитовый», музыка К. Листова, слова П. Шубина.
В сцене ожидания лейтенанта Николаева и бывших заключенных концлагеря с шоссе доносится песня «На коне вороном» («На коне вороном выезжал партизан…»), исполняемая проходящими советскими солдатами. Музыка В.Захарова (1937), авторство слов иногда приписывается М. Исаковскому, но по всей вероятности, это сделанное поэтом переложение текста народной песни, возникшей ранее либо в годы Гражданской войны, либо в 1-й половине 1920-х годов, о чем, кроме всего прочего, свидетельствует бытование множества его вариантов.
Фильм заканчивается документальными кадрами послевоенной мирной городской жизни, которую сопровождает мелодия из песни «Mama» (1966), автор музыки Сонни Боно, в исполнении оркестра Поля Мориа (1967). Композиция также была музыкальной темой передачи «От всей души» Центрального телевидения.
Финальные титры сопровождаются мелодией из песни «Синий платочек» (1940), композитор Ежи Петерсбурский, в исполнении духового оркестра.
Награды
Приз международного фестиваля телефильмов в Праге (1970).
Смотрите фильм
https://vk.com/video-36362131_456239961
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Четверг, 28.05.2020, 17:15 | Сообщение # 2 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| БЫЛ МЕСЯЦ МАЙ
Марлен Хуциев после «Июльского дождя» снимет «Был месяц май», удивительную по чистоте и прозрачности экранизацию чужих военных воспоминаний. Переводя на язык кинематографа рассказ Григория Бакланова, именовавшийся вполне иронически «Почем фунт лиха?», Хуциев совершает не просто терминологическую подставку, называя картину лирически неопределенно «Был месяц май». Он переводит весь сюжет баклановской прозы как бы в иной, куда более поэтический регистр. В «Был месяц май» Хуциев впервые обращается к хронике, натуральной, чужой, снятой неведомыми репортерами на дорогах войны, не скрывающей своего естественного, не срежисированного происхождения, как бы удостоверяющей, подтверждающей обстановку, место действия, персонажей, эпоху, в которой разворачивается баклановская история. И хотя в режиссерских заметках, опубликованных в приложении к отдельному изданию сценария, Хуциев вспоминает, что документальный этот пролог появился потому, что на телевидении просто не было денег для съемок пролога собственного, игрового, с выездом на реальную топографию событий, однако, кажется мне, что причина лежала здесь все-таки в другом, в том, что поэтика фильма, его привычная вещность, его точечная стилистика должны были опереться хоть на какую-нибудь реальность. Иначе говоря, привычная отъединенность хуциевской режиссуры от реалий тоже, оказывается, имеет свои границы, тоже обусловлена опытом поколения, опытом ровесников, переживших свое, другое, но в той же системе символов, ценностей, канонов. И не случайно «Был месяц май» постоянно — в ситуациях, поворотах сюжета, конфигурациях персонажей — то и дело напоминает фильмы, уже виденные, уже снятые, не сюжетно, но именно в системе ощущений, чувствований, переживаний.
Мирон Черненко, «Марлен Хуциев. Творческий портрет», 1988.
http://illuzion-cinema.ru/movie-453/
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Четверг, 28.05.2020, 17:15 | Сообщение # 3 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| «Был месяц май» 1970
Послевоенная драма
"Июльский дождь" вышел на экраны летом 1967 года. А осенью 1969-го Марлен Хуциев начал съёмки своего нового фильма "Был месяц май", который во многих отношениях был для режиссёра необычным. Дело не в том, что он - телевизионный, хотя это наложило свой отпечаток. Подводя итог своей работы на телевидении, Хуциев говорил: "Мне на экране прежде всего интересен человек. И это требование не расходится с требованиями телевизионного кинематографа. Я стараюсь рассматривать человека подробно, пристально. В то же время мне важно, чтобы он был "растворён" в среде, погружён в жизненную атмосферу". Но если постановщику удалось в ленте "Был месяц май" подробно показать своих героев благодаря локальности сюжета, то именно жизненной атмосферы, воздуха этой картине всё же недостает. Хуциев в том же интервью заметил, что сознательно отказался от второго плана, игрового фона, объясняя это производственными причинами. Но, кроме того, он опасался, что этот фон окажется неубедительным, неточным. И здесь мы подходим к самому главному.
"Был месяц май" - единственная работа Марлена Хуциева, которая не опирается на личный опыт художника, на то, чему непосредственным свидетелем он сам не был. И в то же время герои впервые оказываются ровесниками режиссёра. Он сделал фильм не о себе, но о своём поколении, которое во время войны спасло страну да и мир в целом. Картина имеет два выхода - в прошлое и будущее, в войну и мир. Сама же она представляет ситуацию "между войной и миром" буквально на грани, на ещё более ранней стадии, чем, допустим, "Два Фёдора" (кстати, можно сопоставлять два ёмких экранных образа Победы - в ленте "Был месяц май" это кадры с постоянно идущими по дороге войсками и техникой). А документальные пролог и эпилог в ещё большей степени, нежели начало фильма "Два Фёдора" или эпизоды в последующих работах "Мне 20 лет" и "Июльский дождь", расширяют частную историю, включают её сразу в контекст Времени. И это определённым образом компенсирует отсутствие истинно хуциевской атмосферы действия. Более того - именно хроника помогла постановщику добиться такого обобщающего художественного результата, к которому ему не удавалось придти в предшествующих произведениях.
В "Мне 20 лет" сцены, выводящие сюжет на пространство размышлений об Истории, несколько прямолинейны. Органичнее финал "Июльского дождя", где связь трёх поколений людей и разных времён передана ненавязчиво. Но всё-таки прошлое предстаёт опосредованно - мы видим фронтовиков в сегодняшнее время, и они уже просто наши современники. В картине "Был месяц май" хроника последнего боя за Берлин сменяется игровыми кадрами мирной, но отнюдь не спокойной жизни, а в финале появляются на экране тоже документально запечатлённые люди современной Европы. Фильм естественно движется от общего через единичное вновь к общему. Единичное смыкает прошлое и настоящее.
Военная хроника необходима Хуциеву потому, что она показывает действие и очень редко - момент между действиями. Человек в хронике включён в исторические события, он существует вместе с другими людьми и неотрывно от них. Все они делают Историю, а предмет интереса хроники - именно История. Ей некогда обращать внимание на отдельное, частное. Хроника запечатлевает не лицо человека, а лик Времени. Вводя документальные кадры, режиссёр не собирался "подчеркнуть достоверность пролога", а "ставил перед собой другую задачу". Думается, он хотел из исторического вычленить человеческое. Экран даёт нам возможность внимательно вглядеться в лица молодых парней, которые вместе со всеми сражались за нашу общую победу. История приобретает конкретность. Мы вспоминаем, что подлинный главный персонаж исторического события - человек. С другой стороны, через частное по-новому высвечивается общее. Герои, спящие на сеновале в непривычной тишине, наступившей сразу после грохота боев, отсыпаются словно за все четыре года войны, за всех тех, кто не спал в окопах. Через их судьбы мы узнаем о судьбах всех солдат. Лица персонажей накладываются в нашем сознании на действия безымянных воинов в прологе. Все они - победители.
Благодаря им, в финале по улицам современных европейских городов могут спокойно идти люди. Жизнь продолжается, потому что был когда-то месяц май. И нужно помнить, что он был, этот месяц Победы. Как напоминание или как "предупреждение из прошлого" (удачное название книги Юрия Ханютина) врываются в хронику беспечной жизни наших современников фотографии минувшей войны. Мир должен ощущать свою зависимость от подвига солдат, таких, как эти пятеро героев ленты "Был месяц май". Без победы в мае 45-го не было бы ничего. А помнить об этом необходимо ещё и потому, что всё может вновь повториться. Память - обязанность всех живущих. Поэтому документальный финал звучит отнюдь не успокаивающе, наоборот - тревожно. Люди предпочитают предавать забвению то, что не очень приятно им вспоминать. Но тем самым они готовят почву для новых преступлений против человечества.
Правильно, что Марлен Хуциев отказался в финале от закадрового голоса одного из персонажей, вспоминающего уже сегодня о прошлом. Это, во-первых, лишило бы нынешнюю хронику обобщённости звучания, а во-вторых, что гораздо важнее, сделало бы рассказанную конкретную историю, наоборот, отдалённой от нас. Между тем, она воспринимается как глубоко современная, актуальная. Не случайно Семён Фрейлих и Александр Мачерет рассматривали "Был месяц май" в одном ряду с "Мне 20 лет" и "Июльским дождём", называя эти три произведения трилогией. Мачерет считал, что все они направлены против "духовного мещанства". Фрейлих более точно определял суть трилогии, "в которой Хуциев изобразил битву духовного и бездуховного начал в современном человеке". Он же справедливо отметил, что режиссёра на сей раз интересует герой "в момент прозрения".
Эти солдаты-победители бегали ещё пацанами, когда Гитлер пришёл к власти. Да и к началу Великой Отечественной войны им было ещё по 17-18 лет. Парням 1923-24 годов рождения даже не о чем вспомнить из предвоенной жизни. Какая жизнь, если они только успели окончить школу, а юность прошла уже на войне. В одной из центральных сцен (вечеринка в гостях у Яковенко) молодой лейтенант Николаев вспоминает то, что было не на фронте: военное училище, танцы с девушками перед отправкой на передовую. В его словах появляется грусть, сожаление об утраченной юности. А Яковенко, который постарше (его сыграл Пётр Тодоровский, кстати, оператор фильмов "Весна на Заречной улице" и "Два Фёдора", ровесник Марлена Хуциева, успевший, в отличие от него, попасть на войну), говорит о своей уже семнадцатилетней сестрёнке, но думает-то он о себе - о том, что вот прошло четыре года, и их не вернуть назад, заново не пережить. Яковенко начинает насвистывать чуть печальный вальс, а потом все подхватывают этот свист. И откуда-то на смену ему возникает мелодия духового оркестра, возвращающая парней хотя бы в мечтах в их короткую юность. Звучит вальс, как мотив судьбы, уносящий души в такое далёкое прошлое. А может, это уже настоящее?!
Идут под луной молодые и весёлые офицеры, хмельные то ли от вина, то ли от переполняющей их радости, скреплённые фронтовой дружбой и общностью своих судеб - одно поколение. Едут в найденной под мостом немецкой легковой машине, виляя на ней из стороны в сторону, словно танцуя, отдавшись упоению движением, ветром, ночью, спокойствием и тишиной. Раскачивается свет фар в такт вальса - но вдруг натыкается на колючую проволоку, и вальс обрывается. Так же четыре года назад война оборвала юность этих парней. А теперь прервался внезапный миг счастья, наслаждения победой.
В последующей сцене чисто кинематографически переданы нарастающее беспокойство и тревога - тени солдат на фоне ярко освещённой фарами стены барака, прыгающие лучи карманных фонарей, гулкие шаги в пустоте помещений. Из темноты выхватываются всё новые и новые жуткие подробности концлагеря. А за его пределами уже ждёт рассвет, и в небе пугающе кричат стаи воронья. Потом рассказы поляка и немца, бывших узников концлагеря, окончательно проясняют то, что не было известно молодым русским парням. Оказывается, их внешне добродушный хозяин хутора Рашке удобрял свою землю золой из топок и даже был виновником смерти нескольких людей.
Обобщённое опять возвращается к частному. Фашизм опирался на конкретных людей, добропорядочных обывателей, "бауэров", которые кормили армию, а если было нужно - сами шли в неё сражаться и умирать за то, что немцы - высшая раса. Фашизм давал обывателю свободу действий, раскрепощал его, позволял выразить свои подавленные инстинкты, пробуждал дух национализма и шовинизма. "Криг капут!" - но готовность к подчинению осталась в каждом из этих рашке. Более того - из них никуда не улетучилась и прежняя национальная спесь. Даже немец, который провёл шесть лет в концлагере, по-прежнему твердит, что нельзя "плохо говорить о Германии". Такие, как он, легко поддаются влиянию вируса фашизма. А пока будут существовать рашке (не случайно этому, можно сказать, нарицательному персонажу удаётся тихо скрыться с хутора, раствориться без следа), не исчезнет угроза рецидива этой "национальной болезни".
То, что знали наши воины о фашизме, оказалось "ничем" по сравнению с открывшейся им истиной. Григорий Бакланов, чей рассказ "Почём фунт лиха" лёг в основу сценария картины "Был месяц май", рассказывал о замысле: "Сейчас, когда людям кажется, что они всё знают о минувшей войне, удивлять может только наше тогдашнее удивление. И неосведомлённость. Мы, чей путь не лежал через Майданек или Освенцим, кто не освобождал узников, ещё не знали, что были газовые камеры, куда эшелонами привозили людей душить газами. Что была целая промышленность уничтожения, где утилизировалось всё: и женские волосы и пепел, оставшийся от сожжения и взрослых и детей".
Поэтому уже пустой концлагерь становится для героев ленты будто их истинным прозрением. Сцена в концлагере находится в самом центре повествования и несёт основной смысл. Молодые офицеры оказываются в таком же положении, как и современные люди, которые что-то слышали о концлагерях, но конкретного представления о том, как там убивали, почти не имеют. И вот когда волей случая они попадают в Освенцим или Бухенвальд, то прозревают, понимая, что есть фашизм на самом деле. Персонажи фильма тоже осматривают концлагерь как музей - неторопливо, сосредоточенно, пытаясь разобраться: зачем здесь нужны камеры, труба, топки. Яковенко вдруг вспоминает: "Эти ребята, которые лагерь освобождали, танкисты, рассказывали, будто немцы тут людей жгли". "Как жгли? - не может понять Николаев. - Зачем?". Этот же вопрос задавало человечество, когда на Нюрнбергском процессе стали известны все злодеяния фашистов. Но гораздо важнее: почему они смогли это сделать? Можно даже хорошо знать по хронике о зверствах нацистов, помнить обо всём и, тем не менее, не понимать того, почему фашизм существовал и до сих пор ещё не изжит?
Когда герои ходят по концлагерю, их сопровождает за кадром хриплый собачий лай. Потом два немца, бывших узника, скажут, что теперь не могут слышать, как лают собаки. Для них это - концлагерь, фашизм. Лай навсегда остался в памяти. Война окончена. Узники освобождены. Но продолжает лаять собака, как будто чувствует, что её хозяева вернутся и заполнят лагерь новыми жертвами - какой национальности на этот раз?
Уходят солдаты из концлагеря сырым прохладным утром, полные тревоги и смятения. Им ещё предстоит услышать свидетельства живых очевидцев - тех, кто смог выжить и выйти из лагерей. И узнают о том, для какой цели сжигали людей в крематории, кто пользовался услугами концлагерей, делая вид, что не имеет к этому никакого отношения. Уходят солдаты, оставив у барака машину с едва светящимися фарами в утреннем тумане, на которой они пережили ночью неожиданные мгновения радости. И теперь былое счастье светит для них как блеклый свет.
Уже солнечным днём вернувшемуся на хутор Николаеву сын Рашке предъявит счёт за напрасно убитую солдатом Макарушкой свинью, подсчитав даже то, что свинья могла ещё расти. Каким был бы счёт для фашизма, если бы подсчитали не только размер материального ущерба, количество погибших, но и то, кем могли стать замученные и сожжённые, что они сделали бы для человечества? Сколько погибло детей, так и не успев стать великими? Это не поддается учёту. За это нельзя ничем расплатиться.
А один из немцев, бывших заключённых, потом расскажет Николаеву, что родственники уничтожаемых в концлагере должны были оплачивать расходные счета. Лейтенант не может понять: как люди могли сами платить за уничтожение? Немец отвечает: "Люди всегда всё делают сами. Сами строят себе лагеря. Сами строят себе тюрьмы. Сами платили за расстрел". Он теперь понял, что все его соотечественники, все люди виновны - они сами породили фашизм. "Мы тоже не верили, пока не случилось. Не знали. Не хотели знать... Потом мы боялись. Страх. Что можно было тогда изменить?". Как это точно сказано - сначала не верили в возможность прихода фашизма к власти, потом, когда это свершилось, уже боялись установленного порядка. Сначала надеялись, что всё обойдется, и потому продолжали жить беспечно - затем, чтобы пребывать в том же спокойствии, более того - остаться в живых, слепо подчинились фашизму. Исполняли всё то, что им приказывали, поэтому не чувствовали себя виновными. Строили концлагеря, сидели в них, платили за смерть, доносили на соседей, получали за это деньги, отводили своих работников в крематории и удобряли пеплом поля...
Люди давно уже умерли, но остался пепел, развеянный ветром, который везде: в этой земле, в колосьях пшеницы... И из движения руки бывшего узника Штефана по колосьям, словно из пепла, затем появляются на экране лица современных людей, идущих по улицам европейских городов. Если эти люди забудут обо всём, что произошло в минувшую мировую войну, их ожидает та же участь, что и мирных прохожих довоенной Европы, которые ничего не хотели замечать и спешили по улицам, не останавливаясь. Они, оставшиеся на киноплёнке, пока не знают то, что знаем мы, глядя на мир, живущий в счастливом неведении. Им только предстоит пережить все ужасы войны, а выжившим - испытать упоительное чувство победы. Мы видим на фотографии солдата, безымянного героя ХХ века, спасшего мир, вернувшего ход Времени в нормальное русло. Теперь фото этого воина в современной газете воспринимается как запечатленная История. Человек - это сама История. Более идеальной причастности ко Времени не может быть.
Сергей Кудрявцев
https://kinanet.livejournal.com/586331.html
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Четверг, 28.05.2020, 17:15 | Сообщение # 4 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Лейтенанты Победы. Археология. «Был месяц май»
«Искусство кино» №9, сентябрь 2015, Елена Стишова
Я могу снимать только о том, что я люблю.
Марлен Хуциев. Из телеинтервью Петру Шепотиннику
Фильм Марлена Хуциева «Был месяц май» оказался на отшибе от корпуса его главных картин, которые то и дело всплывают в киноведческих текстах. Больше того – эта поствоенная драма не занимает заметного места в рейтинге кинематографической баталистики, снятой в послевоенные годы поколением мастеров, которые знают войну не понаслышке[1]. Лично я считаю этот фильм шедевром мастера, продолжением и развитием его художественных открытий в «Заставе Ильича» и в «Июльском дожде».
Он первый широко использовал non fiction в игровом кино, а эту работу заключил в тяжелую раму из документальных кадров.
Все так. И все же хуциевский документализм много глубже, чем эффектное использование кинодокументов в игровом кино и снятых с руки кадров в уличной толпе. Новаторская эстетика опирается на этику, точнее, на нравственную философию, что, собственно, и подняло Хуциева в ряд больших художников ХХ века. Его шестидесятническая трилогия документирует образ человека – Человека, которого сегодня в пору назвать артефактом.
Поэту предвоенной генерации Николаю Майорову, погибшему в 42-м под Смоленском, почему-то не давала покоя мысль о посмертье. В короткой поэме «Мы», одно время зацитированной до махровой попсы, он создал монументальный портрет своего поколения, будто предупреждая собственные опасения: «Пройдут века, и вам солгут портреты, / Где нашей жизни ход изображен». Этот мотив будоражил и Павла Когана, одержимого идеей жертвенности: «...Упасть лицом на высохшие травы. / И уж не встать, и не попасть в анналы, / И даже близким славы не сыскать».
Не сбылось ни то, ни другое пророчество. И в анналы они попали, и правдивые портреты все-таки есть. Да людей таких больше нет. Писать портреты не с кого. Не потому, что сложили головы на войне все до одного, – такие уже не рождаются.
Человеческая типология меняется быстрее, чем нам кажется. Человека лепит и формует время – скульптор жестокий, не склонный льстить своим творениям. Понятие «время» многосоставное, сложное, а слово, обозначающее понятие, ничего не объясняет. Я хочу свести свой сюжет и свою мысль о шестидесятнических картинах Хуциева к простым вещам. По крайней мере, для меня прозрачным.
Марлен Хуциев – человек 60-х. И по рождению, и по идеологии, по своему молекулярному составу. Он, мне кажется, воспринял долгожданную оттепель как интимно личное событие. И, как никто другой, создал-соткал в своих трех фильмах, включая и «военный», ауру оттепели – открытости, доверия человека человеку. И веры, что отныне страна заживет полной жизнью, в соответствии с законами, что были попраны и растоптаны. Это был идеализм, это был романтизм чистой воды – наследие «лобастых мальчиков невиданной революции», выбитых на фронтах войны практически подчистую. Хуциеву моментально погрозили пальцем с высокой трибуны. Cтилистические разногласия быстро дали о себе знать. Его герои в обмотках солдат революции шли по брусчатке Красной площади, а он все равно был чужой.
Негромкий и несуетный, он упрямо продолжал гнуть свое. Его близкий друг и коллега Петр Тодоровский говорил: Марлен – железный человек. Благодаря этому железному человеку у нас есть фильмы, по которым можно воссоздавать историю, чувствовать духовный тонус 60-х. Именно он, Хуциев, первым ощутил: время меняется, и на смену героям «Заставы Ильича», не шибко умеющим обустраивать свою жизнь, витающим в эмпиреях, приходят прагматики, вполне созревшие для того, чтобы украсить научную статью именем научного руководителя в качестве титульного автора. А ведь заметьте – «Июльский дождь» снимался в 66-м, задуман был еще раньше. Хуциевский идеализм делал его особо чувствительным – до мнительности – к малейшим проявлениям прагматизма и конформизма.
70-й год прошлого столетия был рубежом, с которого начался отсчет приснопамятного брежневского застоя, в кинопроизводстве шестидесятников сменили «семидесяхнутые», начальство подтянуло идеологические подпруги. Хуциев сделал последний шестидесятнический фильм – подвел черту и надолго ушел из студийного кинематографа.
Но сначала случился 68-й год. Надежды и упования шестидесятников переехали танками. Социализм с человеческим лицом оказался утопией, а утопия всегда кончается кровью. «Текст 68-го года» оказался роковым для либеральной интеллигенции.
Подорванное доверие к власти довольно скоро породило эскапизм в разных формах – вплоть до «отрицания действительности», формирования пластов параллельной жизни андерграунда и, по слову Владимира Паперного, «второй культуры». Эту огромную тему, незавершенную и сегодня, напротив, пробившую новое русло после краха перестройки, я ввожу в свой текст для того только, чтобы восхититься стоицизмом Марлена Хуциева. Оттепельные власти со Старой площади мало кого доставали так, как этого художника. Но им оказалось слабо порушить его нравственное credo, его упертость в то, во что он верил и что любил и продолжает верить и любить. В 1969-м он снимал «Был месяц май», где шестидесятнические ценности едва ли не каталогизированы, хотя о них, понятно, речи нет – действие происходит на шестой день после подписания капитуляции – в середине мая 45-го.
Героям Хуциева и Бакланова, молодым лейтенантам, грудь в орденах, повезло дойти до рейхстага и стать триумфаторами Победы. Первые десять минут фильма вручную собраны из хроники, снятой в ходе битвы за Берлин. Шквал огня, тучи тяжелых бомбардировщиков, и – вдруг – камера опускается вниз, бежит по городской улице, а там расседланные, потерявшие ездоков кони, завалы обрушенных домов, самоходные пушки...
Отец рассказывал, что в бою нет ничего страшнее артподготовки. Как ни закапывайся, как ни зарывайся в землю, никуда не уйдешь от ощущения, что артиллерия бьет по тебе лично. На пятой минуте вступает трагическая музыка Чайковского. И это уже «не последний, но решительный». Это – катарсис.
Десять минут – такой хронометраж – не больше и не меньше – нужен был для того, чтобы нас оглушила тишина следующей монтажной фразы: молодые мужчины, не сняв военного обмундирования, спят мертвым сном в сене. Лейтенант Николаев, командир подразделения, расквартированного в немецкой деревне, ночует в доме и просыпается от тишины. Высокий русоволосый парень потягивается у открытого окна, играя мышцами атлетического торса. Эти планы повторятся и в поле – туда лейтенант выскочит, не надев гимнастерки. Требуется срочное решение: ребята обнаружили насмерть перепуганного молоденького немецкого дезертира, безоружного – он прятался в густых колосьях. Что с ним делать? Отпустили на все четыре стороны и забыли про него. Война же кончилась, в конце концов. Вот и хозяин свиной фермы Рашке, в чьем доме расквартировано подразделение, каждое утро начинает беседу с лейтенантом словами «Криг капут». «Криг капут» – эхом отзывается лейтенант, запивая фразу деревенским парным молоком.
Подразделение живет согласно команде «вольно». Все во дворе. Парней магнитом притягивает Герта – молодая жена Рашке. Совсем не красавица, но – женщина! Герта носится по ферме, не отвлекаясь на разговоры с русскими. Да она по-русски ни бе ни ме. Но ради политеса всякий раз произносит свое «я-я» – она как бы со всем согласна, только отстаньте, не мешайте работать. Больше других раззадорится Маргослин. Ну так его тянет к этой Герте, что он беспрерывно ведет с ней вполне бессмысленный диалог о погоде, совершенно ей не понятный, а ему позволяющий хоть немножко избыть мужскую тягу. В конце концов заводят патефон, и все по очереди танцуют с Гертой, даже «деревня» Макарушка, который отродясь не танцевал. Маргослин – тот ведет даму с фасоном, оттопырив палец, которым поддерживает ее спину.
Посиделки во дворе, бытовой юмор и точно схваченные чувства, что одолевают солдат в редкую минуту расслабухи. Ничто не предвещает драматического поворота третьей части и открытого финала, который упрется в день нынешний, не разрешаясь, а, напротив, лишь обостряясь.
Зато нам предстоит увидеть великолепный бросок лейтенанта Николаева, разогнавшего мотоцикл по автобану с такой скоростью, что его гимнастерка надулась воздушным пузырем. Обочь дороги идет советская техника, танки, войска – лейтенант тактично замедляет ход, пока не вырывается на оперативный простор. Здесь он король. Он мчится по вызову старшего по званию, он переживает душевный подъем, вступает музыка, ему невнятно слышатся приветствия невидимых толп, славящих победителя, он сам шепотом кричит «ура!». На этой высокой ноте, успев заехать во двор дома, лейтенант терпит крушение: подвел мотоцикл и он падает вместе с машиной. Тем не менее величание лейтенанта продолжается. Дирижирует старший лейтенант Яковенко, наблюдавший этот неопасный инцидент из окна мансарды.
– А ну, подняли лейтенанта! – командует он.
– А ну, понесли лейтенанта! – и все подразделение, подняв Николаева на руках, как на носилках, бережно несет его, словно римского патриция.
– Закурить лейтенанту! – последняя команда брутального красавца старлея (в этой роли снялся Петр Тодоровский, в своей военной форме и со своими наградами).
И все-таки вплетен в поэтику фильма античный дискурс. Торс Николаева – с него хоть римского легионера лепи. Шутейно разыграно вознесение его в мансарду на античный манер... Ну а вообще-то, по-людски, этим лейтенантам двадцатилетним, выигравшим такую войну, – какая награда впору, вровень? Да нет ее, такой награды.
Окажется, что «восьмой» вызывал «шестого» (кодовые номера подразделений) исключительно для того, чтобы обмыть врученный ему недавно орден. Что и происходит под разговорчики, под выпивку и, конечно, под пение. Чуть хмельные, навеселе, счастливые и гомонящие, они отправятся провожать Николаева, оставшегося без транспорта.
И тут режиссер пойдет на такой резкий контраст, что победная эйфория померкнет разом.
Военный трибунал в Нюрнберге, число погибших в боях и мученической смертью в концлагерях, пропавших без вести и умерших в тылу, слово «Холокост» – это все еще предстоит узнать и пережить народам и этим молоденьким лейтенантам.
В 1970 году, когда фильм вышел, память о войне и нанесенных ею травмах стремительно уходила в прошлое. Но дальнозоркий Хуциев (именно из-за дальнозоркости и астмы он не был призван и всю жизнь винит себя, что не воевал) зрит в корень. Он оставит своих сумрачных героев возле колосящегося поля, удобренного пеплом людей, сгоревших в тех самых печах, что показались им отопительной системой. С ними трое мужчин, бывшие узники – поляк и двое немцев, – им повезло спастись. Поляк, потерявший жену и сына в концлагере, ладонью погладит колосья. И сквозь них проступят лица, много лиц. Объектив выйдет на панораму и будет долго скользить вдоль просторной европейской улицы, снимая мирных людей, спешащих по своим делам. Люди шли и шли, а над ними реяла популярнейшая тогда мелодия Поля Мориа, мажорная, дарящая покой и радость, обещающая хорошие времена.
Монтажный стык – четверть века. Попавшие в объектив прохожие – в отличие от той, «зеркальной», глаза в глаза, панорамы, завершающей «Июльский дождь», обходят стороной, «не видят» людей 45-го. Они – уже архив. Время уходит вперед, забывая о том, о чем помнить тяжело.
Но – надо.
[1] Пишу и параллельно думаю, что Марлен Мартынович не одобрит подобного скептицизма в оценке «заметности» этой его работы. Хуциев несколько не от мира сего – такой сложился у него образ. Однако временами очень даже «от мира». Было дело, однажды я обнаружила, что он отлично понимает законы пиара, хотя само это понятие еще только проклевывалось. Я написала колонку про его «Бесконечность», сквозь строчки сетуя на очевидный коммерческий неуспех выдающейся картины с тремя гениальными эпизодами, которые непременно станут хрестоматийными. Он меня пожурил: недорого, мол, стоят твои комплименты, коли ты предрекаешь зрительское равнодушие к еще не вышедшему фильму – как бы программируешь неуспех. И был совершенно прав. Иначе надо было аранжировать картину, чтобы всем миром (критическим) привлечь к ней зрителя.
Верно и то, что этот автор никогда не снимал кассовых фильмов, не было у него такой задачи. Неслыханный пиар устроил «Заставе Ильича» тогдашний генсек Хрущев, любитель скандальных разносов, и «Застава…» стала самой успешной картиной Хуциева, появившись на экране под ником «Мне двадцать лет». «Июльский дождь» тоже был подвергнут идеологической порке, что пошло ему на пользу. А вот «Месяц май» прошел стороной, получив престижный приз за режиссуру на Интервидении: картина была телевизионная и вышла она в 1970 году – как и «Белорусский вокзал», полюбившийся киноначальникам, по тупости не углядевшим крамолы в фильме, и первые две части «Освобождения» – суперколосса, идеологического боевика, который грозил превратиться в сериал без конца и без края, если бы не начавшаяся перестройка.
http://old.kinoart.ru/archive/2015/09/lejtenanty-pobedy-arkheologiya
|
| |
| |
|
