Среда
18.10.2017
23:17
 
Липецкий клуб любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ»
 
Приветствую Вас Гость | RSSГлавная | "АТАЛАНТА" 1934 - Форум | Регистрация | Вход
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Форум » Тестовый раздел » ЖАН ВИГО » "АТАЛАНТА" 1934
"АТАЛАНТА" 1934
Александр_ЛюлюшинДата: Вторник, 25.05.2010, 20:39 | Сообщение # 1
Группа: Администраторы
Сообщений: 2788
Статус: Offline
«Если у кинематографа есть душа, она живет в «Аталанте» Жана Виго» (Жан-Люк Годар).

Жизнь величайшего поэта кино Жана Виго складывалась по образу и подобию чистого и бескомпромиссного произведения искусства. Сын анархиста, умершего в тюремной больнице, Виго воспитывался в иезуитском интернате под чужой фамилией. Он обладал очень хрупким здоровьем и половину своей короткой жизни провел в туберкулезных санаториях. Восторженный, экзальтированный, нервный, неуравновешенный, Виго был склонен к увлечениям, но подлинной его страстью стало кино. Он смог снять только четыре фильма, из которых лишь один – полнометражный. «АТАЛАНТА»!

Своеобразный почерк художника-самоучки, нарушавшего все мыслимые и немыслимые каноны; сочетание, казалось бы, несовместимых элементов – фарса, социальной хроники, сюрреалистической феерии, бытовой мелодрамы – привели к невероятному результату – произведению кристальной чистоты, волшебной поэме любви.

«Работу с Виго никогда не забудут те, кто участвовал в этой лихорадочной, полной импровизацией работы, - писал Борис Кауфман, брат Дзиги Вертова и оператор Виго, - мы использовали все – солнце, туман, снег, сумерки. Каждый план приходилось буквально вырывать у жизни, у технических и производственных препятствий, у времени и смертельной болезни режиссера. Каждый кадр был настоящей победой, и каждый кадр был уникален».

Виго не дожил до выхода на экраны своей лучшей работы. Он умер в 29 лет спустя три недели после окончания монтажа «Аталанты». Публика отвергла фильм, продюсеры были повергнуты в отчаяние, картина была сокращена и перемонтирована. И лишь в девяностые годы была найдена и восстановлена авторская копия «Аталанты», насыщенной поэтическими мотивами, оказавшими в 60-х годах большое влияние на режиссеров французской «Новой волны».


«АТАЛАНТА» (L'atalante) 1934, Франция, 89 минут
– романтико-поэтическая трагикомедия Жана Виго








Когда Джульетта выходит замуж за Жана, она переезжает жить на его корабль, где кроме влюбленных есть ещё двое странных жителей, молодой мальчик и эксцентричный папаша Жюль. Вскоре Джульетте надоедает «жизнь на воде» и она по приезде в Париж остаётся там. Из-за нежелания жены жить на корабле и её побега, Жан впадает в депрессию. А папаша Жюль отправляется на поиски девушки, чтобы помочь своему хозяину.

Съёмочная группа

Режиссёр: Жан Виго
По сюжету: Жана Гине
Сценарий: Жан Виго, Альбер Риера
Оператор: Борис Кауфман
Композитор: Морис Жобер

В ролях

Мишель Симон
Жан Дастэ
Дита Парло
Жиль Маргаритис
Луи Лефевр
Фани Клар
Рафаэль Дилижан

Интересные факты

Оператор Борис Кауфман — брат советского режиссёра Дзиги Вертова. Фильм снимали на камеру, которую прислал Вертов, так как свою Виго и Кауфман продали, чтобы покрыть затраты на завершение фильма «Ноль за поведение».

Эмир Кустурица, являющийся большим поклонником фильма «Аталанта», процитировал «сцену под водой» в своём фильме «Андеграунд»/«Подполье» (1995).

В 2002-м году Джим Джармуш составил для журнала Sight and Sound десятку своих самых любимых фильмов, первую строчку в которой заняла именно «Аталанта».

Смотрите фильм

http://vkontakte.ru/video16654766_148748702
 
Александр_ЛюлюшинДата: Четверг, 27.05.2010, 18:15 | Сообщение # 2
Группа: Администраторы
Сообщений: 2788
Статус: Offline
Оригинальнейший фильм, появившийся в далёком 1934-м, но не устаревший до наших дней. Тот, кто любит кино простое, медленное, медитативное, без особых сюжетных перипетий, но со сказочно-душевной «историей любви» и забавными выходками чуднОго персонажа, наверняка, оценит фильм-завещание 29-летнего Жана Виго (1905-1934), для к-го это его четвёртое творение оказалось последним. Кино такого рода сегодня не снимают, оно не отражает буйного ритма нового века, но в этом и есть его прелесть. Фильм-путешествие (вот почему у Джармуша, снимающего вечные «роуд-мувис», он в списке любимых значится первым) изобилует очень глубокими образами-кадрами-сценами, излучающими волшебство и невероятную поэзию. Это та самая история, к-ая может заставить поверить в добрую, почти несбыточную мечту всех и каждого, но в первую очередь тех романтичных натур, для к-ых слова «если не закрывать глаза в воде, можно увидеть своё желание» что-то, да значат. Приятного всем вам просмотра! smile
 
Света_ВласоваДата: Четверг, 01.07.2010, 17:52 | Сообщение # 3
Группа: Друзья
Сообщений: 114
Статус: Offline
Мне очень понравился фильм) даже не могу объяснить словами какой он... какой-то лёгкий, приятный, романтичный, смешной и грустный... Юмор в фильме очень запомнился))) и конечно же история любви) А папаша Жюль... действительно очень забавный, чудной персонаж) но добрый и верный своему хозяину)
Очень хороший и добрый фильм! Даже хочется ещё раз его посмотреть)
 
Ольга_ПодопригораДата: Пятница, 02.07.2010, 00:30 | Сообщение # 4
Группа: Администраторы
Сообщений: 824
Статус: Offline
Этот безумный, безумный, безумный мир!

Согласна со Светой, что фильм смешной и грустный! Он и, правда, очень приятный, легкий, но знаете.... он еще очень НАСТОЯЩИЙ! Смотришь его и думаешь, что это именно те чувства, которые могут быть и, наверное, должны быть. Это люди, которыми полон мир... чудики, но с огромной душой!!!! Они прекрасны! И как же мы не замечаем этого вокруг....

А ведь фильм снят в 1934 году!

Очень интересна сцена молодых, когда Джульетта рассказывает, что если не закрывать глаза под водой, то можно увидеть любимого. Это так сказочно... но так мило. Особенно интересно, когда Жан все это проверяет, потеряв любимую.... видит ее! Ведь именно в этот момент он понимает, что правда ЛЮБИТ! До этого он не относился серьезно к любви как таковой... ведь до этого он не видел ее под водой! Режиссер в очередной раз доказал нам, что начинаешь дорожить чем-либо только тогда, когда теряешь это...

А еще мне очень понравилось, КАК всё было снято. Для 34го года это.... невероятно красиво! Запомнилось, что очень часто были наплывы человека на камеру и камеры на человека! На протяжении всего фильма мы часто видим, как кто-то идет прямиком на камеру, закрывает ее наполовину своим телом ... и через секунду мы уже видим его со спины. Быть может это стиль такой у режиссера (оператора), но смотрелось это очень в тему. И мне так кажется, что это подчеркивало атмосферу фильма: ее легкость и быстротечность. (Но это я так думаю... может, на самом деле все и не так)

А ближе к концу (и это, если я правильно помню, только в сценах с Джульеттой) мы видим отражения. Ее отражение в витринах, потом она через витрину и уже отражения кукол. В сцене, где ее находит папаша Жюль она отражается сразу в 2х или даже 3х стеклах... Смотрелось очень красиво. А что это значит, я даже не знаю. Могу предположить, что какое-то раздвоение ее чувств...

Я думаю, этот фильм притягательно прост, но, в тоже время, насыщен различными элементами, которые так приятны глазу. Я когда смотрела, замечала, что уже видела нечто похожее... НО это ведь наоборот! Все то, что в Аталанте было РАНЬШЕ! Есть чему поучиться, действительно есть!

Замечательный фильм!

 
Александр_ЛюлюшинДата: Пятница, 02.07.2010, 07:42 | Сообщение # 5
Группа: Администраторы
Сообщений: 2788
Статус: Offline
Молодцы, девчонки, что всё-таки посмотрели это удивительное кино, к-ое Вас к тому же ещё и не оставило равнодушными! smile Причина к этому кроется, на мой взгляд, в поэтичности фильма – не только в его «приятственной» тематике и доброте, но и в использованных средствах, о к-ых мне и хотелось бы продолжить разговор! Самым привлекательным для меня стало умение Жана Виго не только показать событие, но и суметь предварить его, предчувствовать, его умение выразить переживания героев визуально через всевозможные метафоры. Одну из к-ых Оля уже успешно привела. Итак, …

1. … отражения Джульетты. В каком состоянии находилась героиня? Почему она противопоставлена куклам? Подумайте (или вспомните), что переживает влюблённая девушка, осознающая свою ошибку и понимающая свою неспособность её исправить?

Смыслообразующими мне также кажутся следующие сцены:

2. Как переживают свою разлуку влюблённые? Что испытывают они, например, в момент сна?

3. Почему именно «доброму дядьке Жюлю» удалось помочь героям? Почему ему удалось найти Джульетту именно в этом музыкальном магазине? Какие предшествующие кадры-сцены «позволили» ему это сделать? Как он доставил Жану его суженую?

4. Какое значение несёт в себе сцена, в к-ой этот старый моряк обращается к гадалке? Зачем она приведена в фильме? И зачем нужны ему все те вещицы, с к-ми он знакомит только недавно появившуюся на корабле девушку?

5. Вопрос любителям кошек! wink Почему не менее страстным их любителем является наш славный Жюль?

 
Ольга_ПодопригораДата: Пятница, 02.07.2010, 10:38 | Сообщение # 6
Группа: Администраторы
Сообщений: 824
Статус: Offline
1. Мне кажется, что Джульетта чем-то схожа с марионеткой, которой легко управлять. Ведь фокуснику ничего не стоило внушить ей, что она должна посетить Париж... причем сегодня! Однако наделав глупостей, она переживает и не знает куда податься, потому что привыкла, что у нее была опора в виде мужа (либо семьи до этого), ее выделяют из толпы люди, они замечают, что она не такая как они.

Quote (Александр_Люлюшин)
Как переживают свою разлуку влюблённые? Что испытывают они, например, в момент сна?

2. Мне вспомнилась еще сцена, как до инцидента Джульетта легла к Жану, а он сказал "Это ты! А мне приснилось, что ты от меня ушла". Мне кажется, что после расставания они друг друга начали чувствовать по-настоящему! И во время сна они видят друг друга. Причем не просто видят, а даже испытывают одни и те же ощущения!!! Теперь между ними появилась нерушимая связь, которая показывает нам значимость влюбленных друг для друга. В разлуке они как бы лишились эмоций, лишились радости, практически лишились настоящей жизни...

(кстати, сцена со сном героев напомнила мне клип группы placebo - "special needs")

 
Ирина_ДмитриеваДата: Пятница, 13.08.2010, 22:22 | Сообщение # 7
Группа: Проверенные
Сообщений: 40
Статус: Offline
Я только что посмотрела "Аталанту" и тоже хочу поделиться впечатлениями. Очень хорошее, доброе и трогательное кино. Оно действительно совершенно не устарело, несмотря на то, что с момента съёмок прошло столько лет! Да, это фильм о людях, которые по-настоящему любят и так тонко ЧУВСТВУЮТ друг друга.

Мне бы хотелось отметить сцену фильма, когда Джульетта говорит мужу о том, что под водой с открытыми глазами "можно увидеть своё желание". В первую секунду его это удивляет и заставляет улыбнуться, но, как истинно влюблённый мужчина, он тут же, не задумываясь, пытается следовать её словам, погружаясь в воду, ведь всё, сказанное ЕЮ, так ВАЖНО для него!

А ещё хочу сказать несколько слов о самой Джульетте. Эта девушка так восторженна по жизни! Всё вокруг вызывает в ней живой неподдельный интерес. Её безумно радуют всякие трогательные мелочи, которыми удивляет её добродушный Жюль. Она предстаёт перед нами такой неискушённой, она ещё так мало видела в этой жизни. Отсюда и вытекает её неминуемая тяга к сказочному Парижу! Это город её мечты, и нельзя недооценивать РОЛЬ МЕЧТЫ В ЖИЗНИ ЖЕНЩИНЫ!!! Это очень важно!

Хотя, конечно, окунувшись в парижскую жизнь, пусть даже так не на долго, Джульетта понимает простую истину: "Хорошо там, где нас нет"...

И я очень рада, что молодая женщина не наделала непоправимых глупостей и в итоге оказалась рядом со своим любимым.

Посмотрев финальную сцену фильма, я расплакалась, может, потому, что сама безнадёжно романтична и в образе Джульетты где-то увидела себя...

 
Ольга_ПодопригораДата: Пятница, 13.08.2010, 23:33 | Сообщение # 8
Группа: Администраторы
Сообщений: 824
Статус: Offline
Quote (Ирина_Дмитриева)
в образе Джульетты где-то увидела себя...

А мне кажется, что Джульетта как раз и есть воплощение собирательного образа женщины! Я как-то с самого начала приметила, что она мечтательная, хозяйственная, ее легко удивить, легко обидеть, ей хочется всего нового, всего красивого. В баре она рвется танцевать... а когда есть возможность повидать Париж - она готова бросить всё ради этого. У нее неподдельный интерес ко ВСЕМУ! Ведь раньше она жила в маленьком городке и никуда из него не уезжала!!!

И еще хотелось бы попробовать ответить на один из старых вопросов, которые задавал нам Александр Анатольевич. А именно вопрос №3.

Quote (Александр_Люлюшин)
3. Почему именно «доброму дядьке Жюлю» удалось помочь героям? Почему ему удалось найти Джульетту именно в этом музыкальном магазине? Какие предшествующие кадры-сцены «позволили» ему это сделать? Как он доставил Жану его суженую?

Дядя Жюль очень схож с главной героиней)))) Они оба впечатлительны и они оба дети. Поэтому я думаю, что они понимали друг друга и могли бы без сговора пойти в одно и тоже место.. в музыкальный магазин. Ведь папаша Жюль жаловался, что его муз.инструмент еще не работает.... и надо починить, чтобы послушать музыку.

Ну и будучи "папашей" он нес Джульетту именно как "нашалившего" ребенка....

 
Александр_ЛюлюшинДата: Пятница, 13.08.2010, 23:41 | Сообщение # 9
Группа: Администраторы
Сообщений: 2788
Статус: Offline
Ирина, Вы отметили сцену, в к-ой «Джульетта говорит мужу о том, что под водой с открытыми глазами "можно увидеть своё желание"». Вы полагаете, что Жан вёл себя в этот момент «на полном серьёзе» или просто дурачился как настоящий романтик? Вам не показалось, что он не поверил в эти её слова, но погрузился в воду «как истинно влюблённый мужчина», чтобы не обижать свою новоиспечённую супругу? Если да, то, какое значение имеет эта сцена для дальнейшего развития истории и описания их взаимоотношений?

Оля, (к вопросу №3) но папаша Жюль отправился в музыкальный магазин не для того, чтобы починить свою технику, так? Тогда почему он всё-таки вошёл туда? Не из-за того же, что они оба были впечатлительными как дети …

 
Ирина_ДмитриеваДата: Суббота, 14.08.2010, 12:46 | Сообщение # 10
Группа: Проверенные
Сообщений: 40
Статус: Offline
Александр Анатольевич, я думаю, что в первый раз Жан именно дурачился, но потом, после ухода Джульетты, её слова возымели своё магическое действие, и на этот раз он уже на полном серьёзе прыгает в воду и открывает глаза. А вера, как известно, творит чудеса, поэтому Жан и видит свою любимую, причём видит весёлой и восторженной, какой она и была по жизни. Эта сцена лишний раз подтверждает нерушимую связь, которая установилась между влюблёнными.

Хотелось бы добавить ещё одну деталь: в видении Жана Джульетта предстаёт именно в свадебном платье, что тоже свидетельствует об их прочной связи!

 
Александр_ЛюлюшинДата: Суббота, 14.08.2010, 17:08 | Сообщение # 11
Группа: Администраторы
Сообщений: 2788
Статус: Offline
Про свадебное платье Вы очень здорово подметили! Вспомним начало фильма … долгое шествие молодожёнов пешком! Спрашивается, для чего, зачем, почему … Наверно, потому, что вся их история тоже своего рода преодоление препятствий, вживание, вчувствование друг в друга! Первая попытка подурачиться, проявить свою восторженную влюблённость почти ничтожна и не имеет значения! Гораздо важнее пройти испытания временем и окунуться в самый омут, причём, в самый проблемный для себя период, чтобы, действительно, увидеть в этот момент единственного для себя человека! Увидеть своё желание!
 
Александр_ЛюлюшинДата: Суббота, 31.05.2014, 00:04 | Сообщение # 12
Группа: Администраторы
Сообщений: 2788
Статус: Offline
30 мая 2014 года
Киноклуб «Ностальгия» представляет
357-й фильм за всю историю Клуба,
18-й фильм семестра и
34-й, последний фильм рекордного для нас 15-го сезона
«АТАЛАНТА»
режиссёр Жан Виго, Франция


***

О фильме «АТАЛАНТА» посетители сайта http://www.kinopoisk.ru/film/88694/

***

Светлое, доброе кино с хорошим концом.

***

«Аталанта» ровный, красивый фильм. Его романтика не имеет приторного вкуса, а естественна как дыхание. Его мораль не скрывается под пышными занавесами но и не грохочет как топор палача. Фильм о взаимоотношениях. Фильм о людях. Фильм учащий принимать жизнь и ценить мгновения. Одним словом — Классика!

***

Эта прекрасная романтическая картина никогда не потеряет своего шарма. Ясная, но столь поэтичная и очаровательная история любви вызывает самые светлые чувства. С одной стороны двое влюбленных, которые только начинают жить вместе, символизируют нежность и сентиментальность, с другой стороны дядюшка Жюль (замечательный Мишель Симон) со своими котами и балагурством — наполняет картину искрометным юмором.

Мораль фильма незамысловата — от добра добра не ищут. Прельщенная блеском Парижа провинциальная девчушка уходит от своего возлюбленного, но вскоре горько разочаровывается, познав жестокость реальности. Она возвращается на баржу, на которой существует ее счастье — доступное только ей, мужу, дяде Жюлю, мальчику и котам. Сюжет до невозможности прост, но это только плюс картины. В этой простоте Виго достигает совершенства мысли и образа.

Аталанта наполнена чистой, чарующей легкостью и вдохновением. Бессмертное и прекрасное кино.

10 из 10

***

Когда я увидел этот старенький фильм на лицензионном диске, то у меня глаза на лоб полезли. Ведь в России, когда заходит дело о лицензии, то сразу вылезают одни новинки кинопроката, которые даже смотреть невозможно. Классику мы всегда стороной обходили, но этот фильм (вместе другим фильмом Жана Виго) действительно можно купить в профессиональном переводе и неплохой картинкой (все-таки фильм вышел в 1934 году).

«Аталанта» Жана Виго — это можно сказать «Броненосец Потемкин» Сергея Эйзенштейна. Только вместо революции тут будет любовь мужчины и женщины. Вы знаете, мы так погрязли в грязи современного кинематографа, что нас уже трудно удивить фильмом про любовь мужчины и женщины. После просмотра данного фильма мне было очень хорошо внутри. Жан Виго смог поднять мне настроение очень простой историей на целый день. Когда смотришь такие картины как «Аталанта», то понимаешь что кинематограф — это настоящее чудо.

Я советую посмотреть этот фильм (судя по оценкам, его мало кто смотрел в России) всем тем, кто любит старые и очень искренние картины про любовь. В фильме будут очень смешные моменты и немного грустные. А финал фильма я смотрел с улыбкой на лице. Несмотря на тот факт, что фильм был снят очень давно, он все еще может дать фору многим современным слащавым картинам про любовь.

А еще я хотел бы выделить замечательную игру актера Мишеля Симона, который в этом фильме играет не самую главную роль, но зато очень колоритную. Его моряк Жюль — это ходячее обаяние. Я смеялся над его фразами очень сильно, а его татуировкам на теле можно только позавидовать. Жан Виго сделал правильный выбор, когда пригласил его в свой фильм. Кстати для Виго этот фильм стал последним в карьере. Зато Виго снял настоящий шедевр, над которым время безвластно.

Спасибо.

P.S.

Лучшая сцена в фильме — моряк Жюль хватает Жюльетту и несет на баржу…

10 из 10

***

Непритязательная житейская история женитьбы капитана баржи «Аталанта» Жана на деревенской девушке Жюльете, их свадебного путешествия по каналам Франции к Парижу в сопровождении юнги-несмышленыша и несуразного морского волка папаши Жюля, а также ссора молодых, разлука и счастливое воссоединение в финале…

Фильм начинается с гротескного шествия к барже, люди одетые в несвойственные им одежды идут к пирсу нестройными рядами, которые постоянно приходится поправлять, обсуждая, что лучшее в свадьбах. В то время как молодожены идут молча и целеустремленно. Жан к себе домой, Жюльета идет к другой жизни, к переменам. Она в белоснежном платье, в ожидании чуда, но волшебство развеется сразу, как только они подойдут к Аталанте. Ведь белому платью нет места на Аталанте, разве что на носу баржи красиво и поэтично развиваться по ветру. Это разочарование в первых кадрах и сыграет злую шутку с Жульетой, которая искала другой жизни и так просто польстилась на слова о блеске Парижа и его красотах…

Красоты как таковой в Париже нет, зато есть холодные пустынные улицы, подозрительные озлобленные люди, одиночество в толпе. Решетки, так часто встречающиеся на улицах и кафе, сковывающие и не позволяющие вырваться.

Все заперто, все за витринами, все под замком.

Чудеса и волшебство твориться на старой барже, где собраны части света в одной каюте, где в ведре с водой можно увидеть желание, где можно проигрывать пластинки с помощью пальца, ну или хотя бы поверить в то, что их проигрываешь.

Сотрудничая с Борисом Кауфманом, Жан Виго добивается поэзии, если можно так назвать содержание кадра, изображая повседневные, бытовые, зарисовки из жизни молодой семьи, с такой легкостью, словно это не первая, а двадцатая картина автора.

Фильм наполнен замечательными кадрами, у Виго все должно быть красиво, поэтично: невеста в белоснежном платье, папаша Жюль с сигаретой в пупке, кошки тут и там бродящие по кораблю, невеста являющаяся в воде.

История проста и лаконична, но при этом она наполнена сценами и деталями, которые сделали картину великой заочно.

Поместив на корабль двух влюбленных, изолировав их от внешнего мира, Виго создал пару, которая не может существовать по отдельности. Они могут ссориться, любить, плакать, смеяться, но они не могут друг без друга, а разлука это лишь жалкое существование.

Стоит отдельно отметить саму баржу, которая является одним из героев фильма. Сомнения, опутывающие героев словно туман, рассеются, как только заработает двигатель, и баржа двинется дальше. Баржа это тот мир, на котором происходит волшебное преображение Жана и Жюльеты, это тот мир в котором, натыкаясь на кошек, любовь героев вспыхивает с новой силой.

Преодолев рубеж в 76 лет, фильм не выглядит старым ржавым, давшим течь судном. Краска немного облупилась, но внутри все также ритмично работает железное сердце картины…

И корабль плывет дальше…

***

Поэтический романтизм на пленке

«L`Atalante» французское кино снятое молодым режиссером Жаном Виго. Автор единственного полнометражного фильма, скончавшийся практически во время съемок от тяжелой болезни. Человек, который предопределил развитие французского кино новой волны и стал вдохновителем почти всех их. Сложно судить о величии режиссера по одному фильму, пусть даже и выдающемуся. Но Жан Виго — это знаковая фигура в мировом кинематографе, которого ни в коем случае нельзя забывать, а нужно только помнить и чтить его заслуги.

Реальность, которую нам рисует автор, далека от настоящего реализма в прямом ее понимании, но когда виртуальная реальность (а фактически каждый фильм — это виртуальная реальность) начинает наполняться тонкой романтикой и едва уловимой сентиментальностью, то картина наполняется новыми красками и глубокими смыслами. Тонкая линия юмора соблюдена просто фантастически, сложные темы, поднятые в фильме, усваиваются легко и непринужденно.

Хлесткие и гениальные рифмы поэтической красоты Виго вливают в картину обыденной, простой жизни, небывалую смелость и важность. Наполняет фильм яркими и гротескными эмоциями. Удивительное кино, поглощающее зрителя, полностью и дарующее наслаждения и впечатления.

Возможно, фильм покажется немного скучноватым, но представьте себе, что он был снят в 1934 году. Еще чувствуется лоск и очарование немого кино.

История обыкновенной жизни молодожен, пытающихся понять и приглядеться к друг другу, выстроить свои отношения в правильное русло. Быт и неопытность — работа, которая предстоит любому молодожену. Но Виго не дает зрителю по лбу рутиной, он восхищается и смакует вкусом жизни, наполняет каждый кадр яркой интерпретацией любви и тяге к ней. Восхваляет и поражается всеми обычностями и обыденностями.

В некоторых местах фильм напоминал романы Эриха Марии Ремарка, особенно в моменте знакомства с этаким бродячим «коммивояжёром», видимо эмигрантом, который пытается продать свои товары. Ведь самый ходовой товар это мелкие бытовые принадлежности, на которых можно прилично заработать — иголки, мыло и т. д.

Париж, как яркая вывеска для всех «деревенщин» — истинно цитирую фильм. Париж с его Эйфелевой башней, Елисейскими полями, Триумфальной аркой и всеми возможными магазинами и ресторанами с красивыми и яркими слоганами. Но это Париж с красивого буклета. Настоящий Париж с маленькими, душными, злыми улицами, быстрый, приземляющий на Землю всех мечтателей, свободный, но безумно дорогой и пафосный.

Ошибка, почти ценною в жизнь, настоящая любовь простит все и вознаградит молодоженов искренней и вечной любовью.

Фантастическая операторская работа Бориса Кауфмана. Его кадры впечатляют и по сей день. Джеймс К. с его сподвижником по фильму Расселом К. много взяли от ленты Виго.

Великолепные актеры. Дита Парло нестандартная, обольстительная, искренняя красота актрисы. Великая актриса своего времени — «Аталанта» и «Великая иллюзия» Ренуара доказательство этому. Мишель Симон — просто потрясающе обаятельный и милый папаша Жюль. Наверно самый интересный и эффектный образ фильма. Потрясающая роль. Жан Дасте хорош, хотя и играть ему особо было нечего.

Потрясающая сентиментальная, наполненная жизненным романтизмом, картина. Классическое поэтическое произведение, дар кинематографу и всему нашему миру.

Осталось только посмотреть.

10 из 10

***
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 31.05.2014, 00:05 | Сообщение # 13
Группа: Администраторы
Сообщений: 3557
Статус: Offline
АТАЛАНТА

Капитан баржи Жан (Дасте) берет в плаванье молодую жену Жюльетт (Парло). Романтика быстро уступает место рутине; женщина спасается от нее в разговорах с морским волком Жюлем (Симон) и в мечтах о красивой жизни, манящей с берега огнями больших городов.

Больной туберкулезом 29-летний Виго едва успел снять "Аталанту". Ее завершал уже после смерти режиссера оператор Борис Кауфман, брат Дзиги Вертова. Картину не поняли и варварски перемонтировали, но после войны восстановили для всеобщего киноманского обожания. По совету Жоржа Сименона Виго снимал на неживописной натуре - не оттого ли повседневность вот-вот грозит перерасти в скуку. Но, как и героиня фильма, зритель постепенно обнаруживает в течении жизни странные ракурсы и фигуры: причудливо плывущего под водой Жана, эксцентричного анархиста Жюля, изрисованного татуировками и хранящего у себя в рубке бивень слона и человеческую руку в банке. Виго был сыном знаменитого авангардиста Альмерейды, и "Аталанта", его первый и последний полнометражный фильм, посвящена поискам внутренней свободы и размышлениям о том, можно ли сочетать бунт с конформизмом.

Фильму пытались подражать, но напрасно: этот островок простодушной и утонченной экранной поэзии так и остался одиноким, а первая сюрреалистическая мелодрама в кино стала последней.

Андрей Плахов
http://www.afisha.ru/movie/167188/review/146374/
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 31.05.2014, 00:05 | Сообщение # 14
Группа: Администраторы
Сообщений: 3557
Статус: Offline
АТАЛАНТА

Фильм "проклятого поэта" французского кино Жана Виго (1905-1934), успевшего снять два коротких и два "нормальных" фильма. "Ноль за поведение" (1933) цензура запретила, "Аталанту" безбожно купировали, хотя продюсер попросил Виго снять нечто безобидное, и тот честно не стал высмеивать школу и церковь, как в "Ноле". Сюжет действительно безобиден. Новобрачная Жюльетта (Дита Парло) томится на "Аталанте" — речной посудине своего мужа Жана (Жан Десте). Парижа она так и не увидела — только пустые утренние причалы, окраины да шлюзы. На барже, куда до нее не ступала нога женщины, живут юнга и папаша Жюль (Мишель Симон), морской волк, охальник и трепач, по сравнению с которым сатир с копытами — просто Аполлон. Жан ревнует, Жюльетта убегает, Жюль находит ее, супруги буквально падают друг другу в объятия — все. Но сюжет погружен в зыбкую, тревожную, почти сюрреалистическую атмосферу. У жестов и взглядов — сексуальный подтекст, который откровеннее любого текста. А в рутине речной и портовой жизни Виго находит чуть извращенную лиричность — его не зря считают отцом поэтического реализма. Таких героев, как добродушный дьявол Жюль, кино не знало ни до, ни после Виго. Покрытый татуировками, похабными и анархистскими, с головы до ног, он исполняет танец живота, переодевшись в женское платье, проигрывает пластинку, просто вращая ее на пальце, мастерски шьет и хранит в забитой немыслимыми вещами каюте заспиртованные руки своего лучшего друга.

http://kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=1366687
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 31.05.2014, 00:06 | Сообщение # 15
Группа: Администраторы
Сообщений: 3557
Статус: Offline
АТАЛАНТА

Сюжет фильма 29-летнего Жана Виго крайне незатейлив. Фильм начинается с деревенской свадьбы. Местные жители, одетые в черное, чинно, по парам идут к пристани, где стоит на приколе баржа "Аталанта", — деревенская девушка выходит замуж за капитана баржи Жана. В отличие от оседлых провинциалов, немногочисленный экипаж пресноводного тихохода бодр и энергичен. Дальнейшие события лирической комедии будут происходить на борту баржи или около нее: на пристанях, в портовых кабаках и так далее. Речная пастораль нарушится необдуманным поступком Жюльетт. Дело в том, что когда баржа прибыла в Париж, Жюльетте не удалось выбраться в город, — папаша Жюль, видите ли, ушел бухать, не предупредив, а потому капитану пришлось остаться на борту стеречь судно. Капитан пообещал Жюльетт, что в следующем пункте назначения они обязательно выберутся на берег и сходят на танцы. Веселый коробейник в кафе смутил Жюльетт рассказами о Париже и о том, как легко и быстро туда можно добраться. Во время вахты Жана, Жюльетт тайком сходит на берег и уезжает поездом в столицу, надеясь успеть вернуться до конца вахты. Жан обнаруживает пустую постель и, оскорбленный вероломством жены, дает приказ отчаливать…

У Жана Виго получился удивительно чистый и даже какой-то непорочный фильм, обладающий необъяснимым шармом и воздушной легкостью. При просмотре возникает чувство, что фильм снимался интуитивно. Зрителями нередко чудится, что "Аталанта" является предтечей французской "новой волны", и это, похоже, действительно так. В 20-40-е года фильмы снимались, в основном, для взрослой публики. Лишь в 50-х годах возникла новая мода: Жан-Люк Годар во Франции, а Николас Рей в Америке омолодили главных героев, поменяли ориентиры, и это возымело успех. У Жана Виго, работающего в 30-х, получился молодым сам фильм. Если кинофильм вообще может обладать какими-то "человеческими качествами", то "Аталанте" присуща именно юная непосредственность. Фильм претендует на реализм, и в то же время кажется полностью придуманным и придуманным с душой.

В картине много смешных, наивных и трогательных сцен. Персонажи, совершенно простые люди, вызывают искреннюю симпатию. В роли папаши Жюля очень хорош Мишель Симон, известный по комедии Жана Ренуара "Будю, спасенный из воды". Но настоящая звезда фильма — маленькая и какая-то уютная блондинка Дита Парло.

В тяжелой, пахнущей мертвечиной атмосфере современного кинематографа, который давно пережил себя, "Аталанта" Жана Виго является глотком свежего воздуха.

Владимир Гордеев
http://www.ekranka.ru/?id=f1096
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 31.05.2014, 00:06 | Сообщение # 16
Группа: Администраторы
Сообщений: 3557
Статус: Offline
Аталанта (L’atalante) Франция, 1934

Начало карьеры Виго просто буквально повторяет путь современных кинематографистов и совершенно нетипично для того времени: пробы технического мастерства на двух документальных работах, проба мастерства, так сказать, духовного - на среднеметражном "Ноль за поведение". И не очень удачная. В свое время я бы обиделся, если в разговоре о Виго эту работу предпочли бы пропустить. Но посмотрев ее, понимаю, что действительно лучше сразу перейти к делу. И, наконец, первый полнометражный художественный фильм - шедевр "Аталанта".

Я где-то писал, что у американцев есть коронный жанр - "роад-муви", фильм-путешествие, или, чтобы точнее передать, "дорожное кино". В самом натуральном виде герои жанра идут пешком или едут на повозке по дороге, с небольшими отклонениями в сторону. Причем, дороги по большей части хорошо проторенные…

А у французов есть своя модификация подобной структуры произведения - более романтичная: плавание по реке. Не случайно одним из первых фильмов классического французского кино стала экранизация "Прекрасной Нивернезки" Альфонса Доде. А Пьер Ришар и до сих пор живет на припаркованной к берегу Сены барже.

"Аталанта" - это тоже не женское имя, не название экзотического порта, а самая прозаическая баржа, на которую в начале фильма срочно усаживается капитан-молодожен с новобрачной. Некогда на свадьбах рассиживаться, у него контракт.

Помимо них на барже обитают еще мальчонка на побегушках да старый моряк Жюль, чья каюта напоминает музей. Да еще с десяток котов, кошек и котят - личное хозяйство Жюля. (Сразу вспоминаешь Бодлера - с его любовью к экзотике и котам…)

Плывут они себе, плывут… Молодожены ругаются, мирятся. Капитан ревнует жену даже к древнему Жюлю, у которого, кажется, всего лишь одно желание - достать запчасти к неисправному грамофону. Наконец, под влиянием какого-то порыва, Джульетта (ее так и зовут) сходит на берег, а баржа плывет дальше…

Старик пожалел глупую молодежь, отыскал сбежавшую жену и на фоне торжествующего чувства появляется титр "Fin". М-да…

Понятное дело, что сходство Виго с современным нам кино не ограничивается эволюцией карьеры. И Бодлера я приплел недаром…

Течение, к которому принадлежал последний, так называемые "проклятые поэты", выступили с дерзким по тем временам лозунгом - искусство ради искусства, пожертвовав ради музыкальности стиха не только социальным наполнением, но иногда и вовсе смыслом.

Виго, приступая к съемкам в опасной стадии туберкулеза, наверняка видел будущую работу как полигон для испытания средств и возможностей принципиально нового вида искусства, нимало не похожего на уже существующие фабульные виды - литературу, театр, да хоть гран-гиньоль!.. Искусства, которое должно было воздействовать на современника как-то по-другому, раз уже существующие не очень-то изменили мир. (Несколько высокопарная фраза получилась…)

Что возит герой на своей барже? Ни слова. Чем жила сбежавшая героиня? Проституцией вроде бы не занималась, на завод точно не устраивалась - однако, имеет весьма миленькую комнатку, сбежав практически без гроша. Кто они все, вообще, такие - Бог весть… Очень аполитично и асоциально рассуждает, словом, автор.

Все время у него туман в кадр наползает, шныряют взад-вперед французские маргиналы - нищие какие-то, пьяницы, потаскухи - так до сих пор и не ушедшие из французского кино, Жюль этот с граммофонной трубой и котом, как попугаем, на плече глаз все время мозолит.

Добро бы в следующей своей работе Виго дообъяснил - чего добивался, установил твердые рамки жанра… Но не судьба. Едва закончив фильм, 29-летняя надежда французского кино умерла.

Дав, однако, туманной и призрачной "Аталантой" колоссальный толчок целой плеяде выдающихся французских режиссеров - Карне, Кокто, Гремийону, Дювивье, которые и составляют славу легендарного "поэтического кино" 30-50-х.

Трудно рассуждать - а что бы еще мог сделать Виго, если бы… Во всяком случае, в проницательности и вкусе ему не откажешь. Оператором у него служил Борис Кауфман - родной брат нашего Дзиги Вертова, одну из ролей исполнил Жак Превер - впоследствии выдающийся поэт и сценарист всех ранних фильмов Марселя Карне. Ну, а Мишель Симон - это ныне легенда легенд, не чета какому-нибудь Дугласу Фербенксу…

Жаль только, что Виго не смог сделать столько же, сколько они…

Игорь Галкин
http://www.kino.orc.ru/js/elita/elita_atalanta.htm
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 31.05.2014, 00:06 | Сообщение # 17
Группа: Администраторы
Сообщений: 3557
Статус: Offline
Аталанта (L'atalante)

Жюльетт (Дита Парло), выросшая в провинциальном городке, выходит замуж за Жана (Жан Дастэ) — молодого капитана небольшой шаланды под названием «Аталанта», на которой также несут службу колоритный боцман папаша Жюль (Мишель Симон) и юнга (Луи Лефевр). Свадебное путешествие по рекам и каналам родной Франции оставит молодожёнам немало приятных романтических воспоминаний — но и подвергнет их чувства испытанию на прочность.

Подчас сложно сказать, что хуже: мелочная опёка цензуры или категоричные требования продюсеров, не принимающих в расчёт ничего, кроме сиюминутных запросов публики. «Ноль за поведение» /1933/1, как известно, подвергся официальному запрету якобы за оскорбление общественной нравственности, а по существу – из-за метких сатирических наблюдений, по причине убийственно точного диагноза, поставленного миру серьёзных и напыщенных взрослых. Первая же полнометражная картина Жана Виго, удивившая заказчиков2 кричащей странностью и непонятностью, оказалась стараниями дельцов от «седьмого искусства» радикально перемонтирована, сокращена, переозвучена с введением шансонов популярного исполнителя тех лет Чезаре Андреа Биксио и в соответствии с этим – переименована в «Проплывающую шаланду». Таким образом, выдающийся кинематографист, скончавшийся от туберкулёза в том же 1934-м году, в возрасте двадцати девяти лет, не дожил до премьеры авторской версии «Аталанты», состоявшейся 30-го октября 1940-го, уже в оккупированной Франции. Фильм будто «выпал» на определённый срок из культурного контекста, позволив лишь ретроспективно воздать должное подлинному шедевру, в значительной степени предвосхитившему поиски соотечественников, вскоре явивших миру феномен «поэтического реализма». Гипотезу косвенно подтверждает тот факт, что многие коллеги Жана, включая Жермену Дюлак и Луиса Бунюэля, всё-таки получили возможность ознакомиться с картиной частным порядком, а к её созданию оказался причастен кинодраматург Жак Превер, отметившийся в эпизодической роли. Ещё любопытнее влияние, оказанное произведением Виго на художников последующих поколений. В «Аталанте» любовный конфликт, навеянный отношениями молодожёнов и роковой соблазнительницы из «Восхода солнца» /1927/ Вильгельма Фридриха Мурнау, приобретает трагикомическое, местами алогичное звучание, восходя к воистину архетипному «любовному треугольнику», традиционно ассоциирующемуся у народных масс с образами Пьеро, Коломбины и Арлекина. Федерико Феллини в «Дороге» /1954/ словно представил оборотную сторону замысла, как если бы трио путешествовало по суше, в тесном фургончике странствующих артистов, и безраздельно доминировал в нём Дзампано, ещё более неотёсанный и грубый, чем старый морской волк – папаша Жюль. Наконец, отзвуки плывущей «Аталанты» явственно различимы и в джазовых импровизациях «Последнего танго в Париже» /1972/, подтверждая воистину вневременной характер бушующих на борту судна страстей.

Нелишне вспомнить, что Жан Виго дебютировал на волне энтузиазма «Второго авангарда» – и что его документальная картина «По поводу Ниццы» /1929/ всё-таки выделялась на фоне работ единомышленников трезвостью социальных оценок и саркастичностью интонации. «Аталанта», выскажу предположение, потому и производит столь странное и чарующее впечатление, что, делая недвусмысленную заявку на привычность, обыденность, именно реалистичность происходящих событий, незаметно уносит в заоблачные дали или, точнее, в непознанные глубины Вселенной, в довершение – стирая грань между объективным и субъективным, действительностью и восприятием. Погружение Жана под воду, где ему (как и обещала Жюльетт!) является видение пропавшей возлюбленной, представляется не менее ясным и всеобъемлющим символом проникновения в подсознательное, чем разрезание бритвой глаза у Бунюэля и Сальвадора Дали. Получается, что для восстановления утраченной гармонии безутешному мужу как раз необходимо выйти за пределы, по Владимиру Маяковскому, «раковины вещей», покинуть обывательский мирок, нырнув за сокровищем, сокрытым, будто под толщей вод, в собственной душе. Вместе с тем сбежавшей супруге придётся, напротив, поверить реальностью сладкие грёзы, воочию удостоверившись и в низменных намерениях элегантного совратителя – ловкого фокусника и хваткого бродячего торговца, и в обманчивости блестящего облика Парижа, оборачивающегося угрюмым, безразличным и даже безжалостным к залётным романтическим натурам. Впрочем, счастливого воссоединения бы не произошло без стараний папаши Жюля, только кажущегося гротескным и нелепым – из-за безвкусных татуировок, покрывающих всё тело, из-за неуклюжих поступков, из-за безмерной нежности к кошкам, заполонившим баржу, из-за несуразного бахвальства былыми подвигами в экзотических частях света: от Азии до Южной Америки. Мишель Симон воплощает уникальный образ не заурядного скопидома (хотя боцман действительно является постоянным клиентом скупщика старья!), но – своеобразного хранителя памяти о нашем бренном мире, оставляющем следы в форме причудливых и прекрасных безделушек, тщательно собранных и ревностно оберегаемых опытным моряком в своей каюте. Именно он, а не сокрушённые Жюльетт и Жан интуитивно знает ответ на извечный пушкинский вопрос: «Куда ж нам плыть?..»

Запоздало чтя заслуги Жана Виго, в 1951-м году французское кинематографическое сообщество учредило в его честь премию с потрясающе ёмкой формулировкой «За независимость авторской позиции и высокое художественное качество».

__________
1 – Луи Лефевр, воплотивший тогда образ Косса, на сей раз предстал в обличии сообразительного и дерзкого юнги.
2 – Режиссёр лишь оттолкнулся от идеи, предложенной Жаном Гине (видимо, державшим в уме ленту «Ласточка и синица» /1920/), написав, по сути, оригинальный сценарий совместно с Альбером Рьера.

Евгений Нефёдов, World Art
Авторская оценка: 10/10
http://www.world-art.ru/cinema/cinema.php?id=21819
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 31.05.2014, 00:06 | Сообщение # 18
Группа: Администраторы
Сообщений: 3557
Статус: Offline
Аталанта (L' Atalante) - Жан Виго, 1934

Несмотря на запрет фильма Ноль за поведение*, продюсер Жак Луи-Нунез, по-прежнему верящий в гений Виго, даёт ему новую работу. Как пишет Луи Шаванс: «Он любил Виго как собственного сына, ради него он рисковал всем» (см. «Кайе дю синема», № 53). Он предлагает режиссёру заведомо безвредную историю, которая не встретит такого противостояния со стороны цензуры. Он рассчитывает на то, что Виго использует весь свой пыл и талант в стиле и манере рассказа этой истории. Сименон подсказал Виго интересные каналы, шлюзы и пейзажи для будущих съёмок. Сами съёмки, длившиеся приблизительно месяц, проходили сложно (погодные условия, болезнь Виго), но без перерывов. Поскольку здоровье Виго ухудшалось, окончательным монтажом в одиночку занимался Луи Шаванс. После первого корпоративного показа, директора кинотеатров потребовали сокращений, которые были сделаны. Существуют разные мнения по поводу отношения (согласия или несогласия) Виго к этим купюрам и к добавлению в партитуру Жобера песни «Плывёт шаланда» (по которой и был назван фильм в цензурированной версии).

Фильм вышел в удачном месте (кинотеатр «Колизей») и в удачное время (сентябрь 1934), но не пользовался успехом. Пресса отметила его оригинальность. Через месяц Виго скончался. В октябре 1940-го фильм снова вышел в прокат под своим прежним названием и в версии, более близкой к оригиналу. На этот раз – великолепный приём у критики и посредственные сборы.

Аталанта существует в полном отрыве от подавляющей части французского кинематографа 30-х годов – кинематографа жёсткого и прозаичного реализма, отчасти циничного, допускающего присутствие поэзии лишь в гомеопатических дозах. Напротив, Аталанта, фильм хрупкий и временами бессвязный – это поэзия в чистом виде, с некоторыми вкраплениями сюрреализма (подводная сцена). По форме фильм значительно превосходит Ноль за поведение*, но в основном – на теоретическом уровне, как проводник «поэтического искусства», нежели чем конкретное творение из плоти и крови. Его отличительные черты: крайняя дедраматизация, отказ от психологизма, особое внимание к избранным моментам, к мельчайшим или диковинным деталям, к персонажам, появляющимся из ниоткуда и исчезающим в никуда, без какого-либо смысла или логики (коммивояжёр Маргаритис). Сюжет Аталанты развивается по слабому и размытому вектору: скука, первый кризис и кажущийся разлад в отношениях супружеской пары после экстаза первых дней совместной жизни.

Поэтика творчества Виго породила не очень много последователей (как, например, Жак Розье), но произвела сильное впечатление на критиков и киноманов, как это всегда случается с произведениями, идущими поперёк устоев. Единственное, что связывает Виго и современный ему кинематограф – это Мишель Симон. Его второстепенный персонаж становится главным героем, исключительно благодаря его выразительной игре (которой вовсю пользуется Виго), и придаёт вес всей картине. Он также невольно подчёркивает незавершённость в этом фильме всего, что не является им самим.

Жак Лурселль
http://www.cinematheque.ru/post/127987
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 31.05.2014, 00:07 | Сообщение # 19
Группа: Администраторы
Сообщений: 3557
Статус: Offline
АТАЛАНТА
Романтико-поэтическая трагикомедия


Это первый и единственный полнометражный фильм всего лишь 29-летнего французского режиссёра Жана Виго, который преждевременно умер (с детства был болен туберкулёзом) осенью 1934 года, так и не увидев не порезанный цензурой вариант своего главного произведения — картина первоначально вышла на экран под названием «Шаланда плывёт» в честь популярной тогда песенки. По сути же, Виго был открыт заново только в 1945 году, когда выпустили вообще запрещённую игровую короткометражку «Ноль за поведение», созданную непосредственно перед «Аталантой». С 1951 года во Франции стала присуждаться кинопремия имени Жана Виго, которая предназначена независимым и необычным по стилю постановщикам (среди первых лауреатов значатся, например, Альбер Ламорис, Ален Рене и Крис Маркер). А сам автор только трёх короткометражных лент и одной полнометражной стал признанным классиком мирового кино, оказавшим громадное влияние на многих кинематографистов из самых разных стран.

«Аталанта» считается, по уже сложившейся традиции, более лирическим, романтико-поэтическим фильмом (кстати, весьма знаменательно присутствие на экране в крошечных ролях братьев Превер, один из которых — Жак Превер — окажется в конце 30-х годов причастным к формированию направления «поэтического реализма» во французском кинематографе). Однако несомненна связь этой картины ещё и с ранними сатирическими, трагифарсовыми опытами Жана Виго в документально-иронической поэме «По поводу Ниццы» (1930) и в игровой язвительной притче «Ноль за поведение» (1933). В «Аталанте», на самом-то деле, сочетаются поэзия и гротеск. Гротескны обыватели провинциальных городков, мимо которых проплывает баржа под названием «Аталанта» — допустим, свадебные гости, провожающие новобрачных Жана и Жюльет, или же праздная толпа в ресторане, где Жюльет впервые встречается с забавным коммивояжёром, больше похожим на странствующего клоуна (его и играет настоящий клоун Жиль Маргаритис).

Между прочим, в этом можно обнаружить намёк на генеалогию главных персонажей: путешествующий торговец — как Арлекин, Жюльет — словно Коломбина, а Жан — будто Пьеро. И Жана, вполне прозаичного капитана баржи, курсирующей по рекам и каналам, именно любовь к Жюльет (и её любовь к нему!) делает романтиком. А Жюльет всё-таки продолжает мечтать о чём-то необычном, тянется ко всему новому: к «сокровищам» папаши Жюля, экстравагантного боцмана с «Аталанты» (всего лишь 38-летний Мишель Симон с блеском и по-настоящему сочно воплотил характер «старого морского волка», истинный возраст которого, пожалуй, неведом и ему самому), ко вроде бы удивительному коммивояжёру, а главное — к загадочному и манящему Парижу.

Она вырывается из унылого мира провинции, выйдя замуж за Жана, который видится ей, как и речное судно, довольно поэтичным. Мечта преобразует реальность (например, в первых сценах, когда влюблённые, углублённые в свои грёзы, словно и не замечают, как обходят вдруг встретившиеся им на пути стога сена). И «сокровища» Жюля — это вовсе не барахолка ненужных вещей, а будто бы модель иного мира, преобразованного его щедрой фантазией. Сама «Аталанта» представляет собой некий романтический мир, вполне возможный и практически существующий в действительности.

А вот мечты и иллюзии Жюльет напоминают туман. Поначалу прозаичный Жан словно не видит её — как в эпизоде на барже в тумане, натыкаясь почти вслепую и обнимая возлюбленную: теперь они вместе. Но Жюльет хочет узнать сразу весь мир. Пока что он находится только в её фантазиях. Париж кажется таинственно-сказочным, а странствующий торговец — потрясающим воображение клоуном. Однако всё дело заключается в том, что за пределами «Аталанты» нет истинной романтики. Это лишь ложная поэзия. Клоун, по всей вероятности, обыкновенный соблазнитель, который прельщает девушек мещанскими романсами. Париж холоден, страшен, зол, отвратителен и чужд. В подобной реальности нет места для грёз и призрачных надежд. Окружающий мир антиромантичен, и в нём неизбежно утрачиваются последние иллюзии. Лишь в придуманной поэтической действительности возможна мечта.

Прекрасна сцена, когда влюблённые, находясь в разлуке друг с другом, мечтают во сне, представляя себе ласку любимого человека. Жан хочет непременно увидеть свою Жюльет и ныряет в воду — и говорит, что видит её. А раньше он не видел. Мечта делает иллюзорное подлинным. И потом, будто по какому-то наитию, папаша Жюль наконец-то находит одинокую и потерянную Жюльет в Париже и приводит (точнее даже — приносит, словно ещё одно своё «сокровище»!) на «Аталанту». Мечта способна на всё. И именно в осуществлении собственных грёз герои Жана Виго обретают истинную жизнь. Иного выхода для них нет. Они бегут от реальности в своего рода поэтический мир, который остаётся в неприкосновенности только на плывущей барже под названием «Аталанта».

Сергей Кудрявцев
Оценка: 10/10
http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/834958/
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 31.05.2014, 00:07 | Сообщение # 20
Группа: Администраторы
Сообщений: 3557
Статус: Offline
АТАЛАНТА (1934) Жана Виго

Картинка в фильме качается слева направо и справа налево. Колыбелью над бездной. На волнах рек и речушек. Ночью. Часто в тумане. В колыбели любовь, красота и доброта пассажиров шаланды. И хрупкие чувства. Легко которые можно расплескать, разбрызгать, растратить, развеять по ветру. Под сонную грустную музыку. Выскользнувшую из поломанного граммофона в реальность кино. И потом капитан Жан (Жан Дасте), от которого сбежит жена Жюльетт (Дита Парло), будет стоять на корабле. А мимо будут проплывать "другие берега". Где, наверняка, тоскует по нему она. Одинокая и никому не нужная в таком городе, как Париж. Все они - это только ОНИ. Для НИХ она никто, бродяга, испуганная девушка с печальными глазами. Для НЕГО она - целый мир. А "Аталанта" же - маленькая вселенная любви их. Только там они могли и могут быть счастливы. "Под сенью крыл" пьянчуги и недотепы папаши Жюля (Мишель Симон). На захламленной, туманной, но необыкновенно романтичной посудине. Словно материализовавшейся из сумасшедших грез всех когда-либо любивших. Ожившая их идиотская, банальная и детская мечта - уплыть далеко-далеко. И быть всегда рядом.

Мечта, доведенная умирающим Виго до степени какой-то пронзительной чистоты. До стерильности. "Так не бывает" - первое, что приходит в голову после просмотра. Не бывает так (сегодня), чтобы любимые были счастливы в нищете. Не бывает так, чтобы после семейной катастрофы тебе вносили счастье на руках. Тогда как ты для этого ничего не сделал. Ну не бывает и все тут... А в мечтах Жана Виго, идиллических и безнадежных (ну...почти), мир слишком прекрасен и полон поэзией, чтобы быть в нем несчастным. Он СЛИШКОМ создан для любви, чтобы расставаться. А уж если расстались по дурацким причинам, так жизнь сама сведет вас в недалеком будущем. Не паникуйте, мол. Наивность и хрупкость этой "голубой мечты" просто поражает. Страх, ужас, тоска, смерть как раковую опухоль бескомпромиссно и радикально из "Аталанты" вырезали. Вынесли за скобку. И выкинули подальше. Чтобы не мешались под ногами.

Дита Парло через несколько лет снимется у Жана Ренуара, с грустью взиравшего на "великую иллюзию". Назвавшего, но таки все равно наполнившего киножизнь поэзией и небывальщиной. Заставив зрителей кричать: "но так не бывает на войне, в плену и в тюрьмах, не бывает!". Черт возьми... Какие же люди жили и творили тогда во Франции, если делали такое кино: Кокто, Карне, Ренуар, Виго...Откуда они взялись? Кто их выдумал? Взрослые дети. Добродушные весельчаки с грустными глазами. Инопланетяне. "Аталанта" из фильмов, передающих, наверное, не истинный аромат эпохи. Не фотографию в профиль реальных Парижа и французской провинции. Фильм слепок иллюзий их творцов. "Аталанта" - прекрасный воздушный замок. Часть великой иллюзии, созданной на фабрике грез кинопоэтов. Ты смотришь не фильм, а сон Виго. Он дал тебе такую возможность - ознакомиться с его наивными мечтами. "Может быть, говорит он, все не так уж и прекрасно в этом мире, но ведь не так и уж плохо!"

Последний вскрик режиссера (29 лет, туберкулез, смерть). Его прощальный шепот, полный любви и нежности к миру и людям. Шепот, переданный визуально оператором Кауфманом с такенным размахом, что в пору зажмуриться. Кадры свободные, безбашенные, открытые, уносящие тебя куда-то за горизонт. Размазывающие происходящее и тебя между землей и небесами. Сверху тарелка белых облаков, снизу гладь воды, которую рассекает посудина под командованием влюбленного Жана. Динамика не в сюжетных перипетиях, большая часть которых проживается героями на шаланде. А в движениях камеры. Всегда чуть по диагонали. Часто излишне сверху или очень уж снизу. Кино не стоит на месте. Оно меняется, вибрирует, шатается. Цепляет твой взгляд крючком необыкновенного кадра и на леске тащит за собой в глубину. "Секс по одиночке в разных постелях". Показанный путем наложения кадров. Но настолько волнующих, что мощь мучительного холода и одиночества, пополам с энергетикой страсти, растраченной вхолостую, передается тебе в полном объеме. Как и в операторской эквилибристике Лени Рифеншталь, снявшей олимпийских спортсменов, тот же размах камеры с движением во вне и за экран. Потому что визуалу не хватает места на плоскости. Он слишком мощный, чтобы его сковали какие-то границы. Идеально переданные гибкость тела, его физическое великолепие и движение в пространстве. Человек как он есть. Когда Жан ныряет в поисках изображения любимой с корабля в воду - вращение тела - такое обычное, банальное и повседневное - Виго и его операторами показано как нечто необыкновенное, чарующее своим совершенством.

Для Виго волшебство - в простых вещах. За которыми замыленный взгляд не распознает поэзии. Он может отыскать в грязной каюте папашы Жюля мир забавных штуковин, который моряк собирал всю жизнь. Ненужные сувениры, рассыпающийся граммофон, некрасивые татуировки, кошки, наконец, вечно путающиеся у влюбленных под ногами. Россыпь драгоценных камней, скрытые на грязной "Аталанте". Как и в герое Мишеля Симона, с виду уродливом, пьяном и тупом моряке - залежи доброты, любви и нежности. Их даже отыскивать не надо. Достаточно просто внимательно приглядеться. Пристально. Осторожно. Камерой. Не спугнув стрекотом пленки. А его веселье и оптимизм, граничащий с пофигизмом, не углядит только слепой.

Не внешняя красота самая волнующая. Не блестящие бриллианты парижских магазинов, мимо которых зачарованно прогуливается сбежавшая с корабля Жюльетт. Не модные тряпки, которые предлагает коробейник, выторговывая у мужа танец с его красавицей. Все это мелко и ничтожно. Прах. Напротив, апартаменты "Аталанты", где вся роскошь – подушки, перины и куча разномастных кошек – прекрасный интерьер. Необыкновенно-волшебная обстановка. До которой любому номеру отеля как до звезды. Это, проще говоря, дворец для влюбленных. "С миром рай и в шалаше" – поговорка, порой действительная только в кино, идеально подходит именно к "Аталанте".

Но любовь не вечна. Сила ее, конечно, не зависит от кошелька. Но еще меньше зависит от его отсутствия. Быт заел, обстановка бедная, ссоры, раздражительность. Любовь, увы, понимается как НЕОБХОДИМЫЙ признак счастья. Но НЕДОСТАТОЧНЫЙ. Есть она – замечательно (но не так, чтобы очень). Нет – лезешь с тоски на стену. Любовь - что горячая вода. Важное условие комфорта. Его не замечаешь, пока оно есть. Счастье героями фильма тоже поначалу понимается ретроспективно. Ведь редко кто когда бывает счастлив сегодня. В данный момент. Сейчас. В этой точке координат. Но как только точка начинает кораблем отплывать за горизонт, делаясь все более дымчатой и туманной, растворяясь без остатка, тут-то и понимаешь цену тогдашнему своему счастью. В прошлом. Еще совсем не давно. Когда казалось, она-то будет рядом вечно. Только руку протяни. Ретроспективное счастье исчезает в лучах рассветного солнца. И герой, бегущий за ним по берегу (череда восхитительных кадров!) почти никогда не сможет его поймать. В реальности – точно никогда. А в поэтической сказке Виго, в грёзах, в великой кинематографической иллюзии – может. И за финал, такой прекрасный и нереальный – Виго объявляется особая благодарность.

Сергей Афанасьев
http://zhurnal.lib.ru/a/afanasxew_s_i/atalanta1934zhanawigo.shtml
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 31.05.2014, 00:07 | Сообщение # 21
Группа: Администраторы
Сообщений: 3557
Статус: Offline
Аталанта - L'Atalante

Жан Виго — режиссёр с удивительной судьбой. Он прожил всего двадцать девять лет и поставил три фильма: «По поводу Ниццы» (1930), «Ноль за поведение» (1933), «Аталанта» (1934), ни один из которых не имел нормального проката. И вместе с тем его картины не погибли, более того, вошли в историю кино и оказали огромное влияние на его развитие. Фильмами Виго, к примеру, вдохновлялись лидеры «новой волны» Трюффо, Годар, Шаброль и другие.

В «Аталанте» получила законченное выражение главная внутренняя тема творчества Виго — тема скрытой поэзии. Картина поставлена по одноимённой повести писателя Риера Гишена (настоящее имя — Жан Гине).

Сюжет произведения не отличается оригинальностью. Молодой хозяин баржи «Аталанта» Жан женится на крестьянке Жюльетте. Они путешествуют по рекам и каналам в компании старого моряка Жюля, юнги и собаки. Юнга рассказывает Жюльетте об удовольствиях Парижа. Девушка поддаётся соблазну и остаётся в городе. «Аталанта» уходит в плавание без неё. Израсходовав все свои деньги на невинные развлечения, Жюльетта становится прислугой в ресторане. Когда баржа возвращается в порт, папаша Жюль отправляется на поиски Жюльетты и находит девушку. Жан соглашается принять её обратно. Жизнь, кажется, входит в прежнее русло. Однако счастье покинуло борт «Аталанты»…

Виго сразу предложил внести одно существенное изменение в сценарий: Жюльетту будет соблазнять городом не молодой моряк, а бродячий торговец. Продюсер Жак-Луи Нунец и автор повести не возражали.

Вместе с Гишеном Виго за несколько дней разработал точный режиссёрский сценарий. Жан ненавидел город — хорошо! Одна из причин — там транжирят деньги, которые надо откладывать «на чёрный день». В решающий момент, когда жена покидает шаланду, он восклицает: «Узнав город, она вернётся… И узнает, что счастлива была лишь на „Аталанте“».

Большая часть съёмок должна была вестись на натуре, в солнечную погоду. Фирма «Гомон» предоставила студию, плёнку и взяла на себя прокат фильма. Бюджет составил почти миллион франков. Для независимой продукции это считалось значительной суммой. По настоянию продюсера были приглашены известные актёры Мишель Симон (папаша Жюль) и Дита Парло (Жюльетта).

На роли Жана и юнги Виго взял своих друзей Жана Дастэ и Лефевра. В съёмочную группу «Аталанты» вошли многие из тех, кто принимал участие в работе над короткометражной лентой «Ноль за поведение», в том числе главный оператор Борис Кауфман и композитор Морис Жобер. Кроме них, Виго привлёк к съёмкам Франсиса Журдена (декорации и макеты) и Луи Шаванса (монтаж).

«Аталанту» начали снимать в середине ноября с эпизода свадьбы Жана и Жюльетты. Вся группа поселилась в деревне Морекур, в департаменте Уаза. Здесь же находилась массовка с участием Фанни Клар, Рафаэля Дилижана, игравших родителей Жюльетты, и писателя Рене Блека, игравшего шафера. Весельчаком из кабачка был художник Ген Поль. Других персонажей также играли друзья.

Декабрь 1933 года выдался очень холодным. В течение первых двух недель баржа курсировала по каналам в бассейне Виллетты, но солнечные дни выпадали всё реже. Виго пытался снимать по ночам при свете прожекторов, а потом перенёс работу в студию, где художник Франсис Журден построил декорацию, точно воспроизводившую внутренние помещения баржи. Когда же появлялось солнце, съёмочная группа сразу бросалась к «Аталанте», которая была пришвартована неподалёку от студии «Виллетт», на набережной Луары. Вокруг было столько снега, что фоном могло служить только небо.

О самих съёмках «Аталанты» известно немного. Вот что рассказывал оператор Борис Кауфман: «Три месяца, проведённые на барже и в декорациях, построенных по нашей просьбе в размерах подлинных кают (чтобы сохранить ощущение тесноты), никогда не забудутся теми, кто участвовал в этой лихорадочной и полной импровизаций работе. Замёрзшие каналы и маленькие доказательства бессознательного героизма — Дита Парло, идущая босой по ледяному настилу мостика на барже, Жан Дастэ, по первой просьбе Виго бросающийся в воду, где плавали льдинки, — всё это создавало особую атмосферу. Было холодно, мы умирали от усталости, сами не отдавая себе в этом отчёта. Все были отравлены восхитительным пейзажем парижских каналов и снимали на фоне шлюзов, берегов, народных балов и пустырей… Часто возникали, казалось бы, неразрешимые технические проблемы, но всё улаживалось, словно в сказке, побеждаемое страстью работающих на этой невероятной картине».

Холода и нервные перегрузки сказались на здоровье Виго. Он никогда не щадил себя. Режиссёра мучили лихорадка и кашель. К несчастью, после нового отчаянного штурма на студии пришлось вернуться на заснеженную улицу.

«Среди натурных кадров имеется несколько, которые можно отнести к самым прекрасным в кино, — пишет биограф режиссёра П.-Е. Салес-Гомес. — Таковы кадры, где мы видим Жюльетту в белой, словно вечерней, дымке, или грустный вид серой набережной, где Жюльетта не обнаруживает баржу. И эта красота не скрыта от нас, она выставлена напоказ и словно составляет часть наших эмоций. А как прекрасны чистый песок, море и небо, которые мелькают в глазах бегущего к воде Жана!»

Круговую панораму Парижа предполагали снимать с последнего этажа Эйфелевой башни. Осуществление этой мысли, вероятно, вызвало бы странное очарование. От неё пришлось отказаться из соображений экономии, и Виго ограничился показом маневрирования баржи в шлюзе.

Но результаты оказались не менее интересными благодаря монтажу, точкам съёмки и режиссуре. Немалую роль играет и победоносная музыка Жобера.

…На Виго нажимали, чтобы он заканчивал фильм как можно скорее. Во второй половине января 1934 года он ещё не снял сцену кражи на вокзале и многие планы Жюльетты в Париже.

Виго получил разрешение на съёмку на Аустерлицком вокзале только после полуночи. На его призыв поучаствовать в массовке откликнулись друзья, но их было мало. Шаванс отправился по кафе Монпарнаса и Сен-Жермен-де-Пре и привёл товарищей из группы «Октябрь». Добровольные участники массовки откровенно забавлялись. А затем пытались втянуть в игру и дежурных полицейских, съёмочную группу и зевак. Виго с трудом добивался дисциплины от своих разыгравшихся друзей, и всем пришлось работать до утра.

В начале февраля 1934 года Виго настолько ослабел, что был вынужден лечь в постель. Кауфман самостоятельно снял последние кадры на натуре, а Шаванс занялся окончательным монтажом по обговорённому с режиссёром плану.

Виго нашёл в себе силы проверить работу Шаванса и вместе с компаньонами просмотреть дополненный монтаж. Благодаря монтажу, точкам съёмки и режиссуре результаты оказались впечатляющими. Украшением фильма стала музыка Жобера.

Просмотр «Аталанты» состоялся 25 апреля 1934 года в «Пала Рошешуар». Владельцы кинотеатров и провинциальные прокатчики были разочарованы. Они потребовали от продюсера переделок. Продюсер сопротивлялся недолго. Больной Виго, состояние которого ухудшалось с каждым днём, не мог защитить своё детище.

В этих условиях с фильмом можно было делать всё, что угодно. В 1934 году пользовалась успехом песенка Чезаре Андреа Биксио «Проплывающая шаланда» в исполнении Лис Готи. Картину Виго срочно переименовали в «Проплывающую шаланду». Музыку Жобера подрезали, и на её место вставили мелодии Биксио.

«Проплывающая шаланда» провалилась в прокате. Любители мелодрамы были разочарованы. Зрители в парижском кинотеатре «Колизей» свистели на каждом сеансе.
Критики оказалась менее суровы, чем публика, так как многие из них видели первоначальный вариант «Аталанты».

6 октября 1934 года Жана Виго не стало. Он умер от сентисемии, болезни, порождённой лишениями, переутомлением. В день похорон, во время ретроспективы фильмов с участием Мишеля Симона в кинотеатре «Саль Адиар», состоялся просмотр «Проплывающей шаланды». Дита Парло выступила с воспоминаниями о Жане Виго, говорила о том, как он боролся за «Аталанту».

В 1940 году фильм был выпущен с музыкой Жобера и под оригинальным названием. Но в нём отсутствовали многие сцены, которые Анри Ланглуа попытался восстановить в третьей версии, самой полной на сегодняшний день — она была представлена под эгидой французской синематики в 1950 году.

Фильм Виго стал тем произведением, на котором воспитывались французские кинематографисты и кинозрители. Как писал впоследствии об «Аталанте» поэт и сценарист Жак Превер, «этот изуродованный, преданный забвению, презрительно третируемый фильм ещё и сегодня сохраняет свою абсолютную новизну».

http://zmier.info/index.p....14.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 31.05.2014, 00:08 | Сообщение # 22
Группа: Администраторы
Сообщений: 3557
Статус: Offline
Д.В.Островский. Горизонты Виго. Заметки об «Аталанте»
Киноведческие записки №30/1996
К ИНТЕРПРЕТАЦИИ ФИЛЬМА


Может быть, самым бесспорным определением произведения классического является то, что можно назвать экспериментальным потенциалом, то есть - возможности для построения глобальных теорий. Фильм Жана Виго "Аталанта" давно и прочно стоит в ряду мировых шедевров. И судьба фильма, и судьба автора стали в полной мере легендарными. Но в этой работе я хотел бы поменьше писать об очевидных и неоспоримых достоинствах фильма, здесь я предполагаю использовать фильм Виго в качестве наиболее удачного повода для интертекстуальных экспериментов, быть может бесцеремонных, быть может не до конца оправданных, но, по-моему, важных. И не это ли - наиболее достойная дань фильму, подтверждающая поныне его жизненность и важность?

1. Психофизика баржи

Название баржи "Аталанта" становится одновременно и названием картины. Почему это важно? Сам по себе прием не оригинален и не нов: и первый фильм Виго нес в себе название Ниццы, и в Германии за год до того отшумела премьера "Гибели "Титаника"", и французы постарше хорошо помнили "Прекрасную Нивернезку" Жана Эпштейна, действие которой также происходило на речной барже. Но подчеркнем: вынос заглавия не должен восприниматься буквально, ведь баржа – главное, но не единственное место действия, мир самодостаточный, но не капсулированный. Она становится в фильме примерно тем же, чем в пост-мейерхольдовском театре становится сцена, то есть сценографическим ядром.

В первом же плане картины запечатлена корма баржи с написанным на ней названием. Таким образом, слово "Аталанта" внедряется из титров прямо в изображение, и отныне изображение как бы маркируется, становится самостоятельным, ибо титры отделяются наподобие шелухи. Если развить театральную аналогию, этот кадр окажется как бы рампой, отделяющей сцену от зала. В прологе картины папаша Жюль и мальчик-юнга, ожидая молодоженов, репетируют фразу:

"Добро пожаловать на "Аталанту". Этот комичный и шутовской ритуал противопоставляется только что совершенному "серьезному" ритуалу- бракосочетанию, а фраза приветствия по своему значению вполне соответствует балаганному "представление начинается". Именно вынос названия делает значимым пролог, ибо он оказывается изначально предпослан основной части.

Таким образом, вынос имени судна в название фильма придает этому судну статус образа. Неодушевленный предмет, чье имя преодолевает локальный смысл и специально выносится на семантический простор, тем самым как бы оживляется, становится образом. Баржа "Аталанта" соотносится в фильме Виго с окружающим миром, и это соотношение становится надпредметным. Можно было бы сказать, что баржа- это реальный объект, движущийся в иллюзорном мире. Имя баржи, в первом же кадре внесенное в поле изображения, то есть получившее зрительный эквивалент, получает вместе с тем двойной заряд - положительный метафизический и отрицательный прагматический. Психофизическая сущность "Аталанты" заключается в том, что баржа воплощает понятие Странствия. Тем самым Странствие оказывается больше, чем "свадебное путешествие", перевернутый афоризм "с корабля на бал обретает сакральный смысл. Здесь открывается уже более глубокое значение выноса названия: баржа оказывается единственным образом картины, определяет всю ее поэтику и проблематику. Обратимся теперь к начальным сценам, чтобы понять принцип обращения "путь-покой ".

Начало свадебной процессии являет нам ту личинку сценографии, из которой вслед за тем разовьется основной организм картины. Итак, Виго отказался от эпической сцены венчания и оставил лишь завершающую часть церемониала: выход из храма. Процессия снята легкой панорамой - первоначальный, фронтальный, официальный план - выход новобрачных - сменяется, путем поворота камеры "вслед", на жанровую крестьянскую зарисовку. В новом ракурсе разыгрывается некое фарсовое действо - сначала папаша невесты успокаивает читающую мамашу, приостановившись в центре кадра, а потом какой то гость поплоше затевает неуместны? заигрывания с "занятой" дамой.

Торжественно идущие молодожены противопоставляются остальной процессии не только стилистически но и сценографически. То есть посредством сценографии выявляется их внутрикадровый стиль. Жан и Жюльетта во время этого шествия отстраняются, то есть выводятся за пределы логики "изобразительного" кино причем происходит это буквально-сценографически, то есть за счет непомерно быстрого увеличения дистанции между главными героями и их попутчиками. В конечном счете они отрываются от последних, внезапно оказываются одни, и сценический отрыв обозначает также отрыв стилевой:

герои сразу же попадают в причудливый мир, оказываются почему-то в поле, среди монументальных скирд.

Смысл этого стилистического отрыва в том, что Жан и Жюльетта находятся в предвкушении путешествия, их существование на суше призрачно, и эта призрачность есть фактор стилевой. Здесь мы то и дело сталкиваемся с некоторыми как бы абсурдистскими монтажными "подтасовками", которые разрушают намеченную было "изобразительность". К числу таких "подтасовок" относится, например, "сплюснутый" кадр, где жених и невеста идут по какой-то пашне. Этот план оказывается настолько короток, что не успевает осмыслиться, но порождает некую волну удивления, прокатывающуюся дальше, в следующие сцены.

В эпизодах с букетом, который случайно роняют в воду, также существует множество алогизмов, мини-абсурдинок, которые тоже не успевают прочитаться благодаря экспрессивности ритма и остаются своеобразными риторическими фигурами (или фигурками), несущими сугубо эмоциональную нагрузку. Повествовательные шаблоны здесь оказываются непригодны. Виго производит как бы регенерацию приема, он настолько растворяет прием в изображении, что тот может "выпасть в осадок" только после многократного просмотра. Таким образом возникает особый тип условности, и баржа определяет меру этой условности - она консервирует отношения героев в пределах одной стилистики. Ведь отношения между Жаном и Жюльеттой возникают на экране как бы в виде полуфабриката - они достаточно прочны для уз брака, но еще не закалены бытовыми испытаниями. "Аталанта" становится не просто испытанием, не просто Посвящением, но целым режимом "готовки" семьи. У этого режима есть свои этапы, а также, учитывая психофизическую сущность баржи, целая система ритуалов. Попадание во внутренний мир фильма также напоминает ритуал, на нем стоит остановиться.

После ясной и очень "прописанной" сцены на берегу возникает темный и сумбурный кадр, в который почти невозможно вглядеться. Спустя секунду, мы слышим звук заведенного мотора и этот звук отчасти расшифровывает изображение, но еще какое-то мгновение мы пробудем в смятении, прежде чем Жан поднимет голову и светлая полоса на экране идентифицируется нами как его воротник. Зритель испытывает облегчение, ибо кадр обретает логику, а значит, попадает в нужную монтажную лунку. Но то же облегчение в плоскости экрана испытывает и сам герой - он по-детски радуется, что мотор наконец завелся, и подбрасывает вверх свою кепку. То есть наши чувства сопрягаются с чувствами персонажа, происходит как бы чувственное вхождение в мир фильма, и это вхождение совпадает именно с Отплытием. Отплытие кодируется как Начало.

Перенос героев на борт также воплощается в категориях мизанкадра. Вот мы видим странный диагональный план: невеста в подвенечном платье, опираясь на какой-то шест, прочерчивает в воздухе дугу. В кинопунктуации Виго обозначаются как бы скобки, ибо этот кадр не имеет непосредственной грамматической связи с предыдущим и, очевидно, должен быть разъяснен. Однако же до поры скобки никак не закрываются, а мы наблюдаем потешную пантомиму между папашей Жюлем и тещей капитана Жана. "Странный" кадр, однако, нами не забыт, мы наблюдаем за происходящим несколько растерянно, по-прежнему ожидая разъяснений, хотя не так уже уверенно. И в тот момент, когда папаша Жюль исчезает за рамкой кадра, и, казалось бы, наши надежды обмануты, скобка неожиданно закрывается: моряк повторяет путь невесты, только теперь в ином, "индуктивном" ракурсе, опершись о деревянную штангу, одним концом прикрепленную к борту, а другим достающую берег. Эксцентричность сценографии вполне окупается эксцентричностью монтажа. Скобки закрываются, но выясняется при этом, что в них заключалось не пояснение к чему-то внешнему, а наоборот - некая наибольшая истина.

Смысл подобных манипуляций зрительским вниманием заключен в следующем: сначала нужно скомпрометировать "береговой" взгляд, а вслед за тем репрезентировать взгляд "речной", который теперь должен стать основным, ибо плавание баржи- это внутренний и единственно важный сюжет фильма. В картине нет других реальных персонажей, кроме путешествующих: участники свадебной процессии, а также различные городские жители, позже встреченные на берегу (гадалка, "Распутин", воришка, служащий пароходной компании), оказываются героями эпизодическими, а масштабный персонаж "буффон-искуситель" не может считаться реальным, реалистическим, о чем будет сказано особо.

Итак, подведем предварительные итоги: идентичность названия фильма и названия баржи получать для нас дополнительный интерес. Баржа оказывается не только образным миром картины, воплощением Странствия и Испытания, она стала еще и персонажем, обрела антропоморфные свойства, чтобы зритель смог перенестись на нее как дух.

Завершая эти предварительные заметки, отмечу характерный казус: те, кто картину переименовывал ради коммерческого успеха в "Проплывающую шаланду", по сути дела извращали ее глубинный смысл, ибо в таком названии подчеркивается взгляд с берега, что противоречит смыслу фильма. История эта, будучи оцененной с бытовых позиций, может набрать очки по шкале мелодраматизма, но неизбежно потеряет их в метафизической проекции, в которой и заключена вся прелесть кинематографа Виго.

2. Ономатическая конструкция

Название картины придумано не Виго, а малоизвестным писателем Жаном Гине, чья повесть была использована для сценария фильма. Нельзя даже быть уверенным, что сам Виго имел полное представление о судьбе античной героини с тем же именем, и об ее значении в европейской культуре. И тем паче - что в намерения режиссера входило использование мифологем, связанных с "Аталантой". Поэтому ту ономограмму, которую я намерен выстроить, надо бы счесть досужим интеллектуальным ребусом, если не учитывать предпосылку, с которой я начал. Ведь эстетический рельеф картины способен обернуться и восторженным пейзажем, и географической картой, и геодезической схемой. Не беда, что Создатель этого рельефа не мог вообразить себе "вида снизу", мы сделаем это ради полноты картины.

Античные аллюзии раскроются здесь не вдруг, и осведомленность зрителя может иметь решающее значение. Поэтому зададимся вопросом: откуда такое название? Почему именно оно?

Разумеется, используя имя знаменитой участницы Калидонской охоты, Гине мог ограничиться развернутым парадоксом: с одной стороны, неуклюжая и медлительная баржа, которую в одной из сцен приходится даже волочь вдоль берега, а с другой - легендарная античная бегунья. Но отбpoсим эту легкую мифологическую вуаль, чтобы пристальней вглядеться в последствия такого отождествления.

Аталанта заняла в европейской символике двоякое положение. В более устойчивом значении этот образ олицетворял женскую надменность, ибо по мифу героиня уничтожала своих женихов, проигравших ей состязание в беге. В менее распространенном прочтении Аталанта воспринималась как фигура трагическая, потерпевшая жестокую расплату за необузданную чувственность: со своим мужем Меланионом она осквернила храм Зевса и была превращена за это в львицу. В обоих значениях Аталанта может считаться антиподом Жюльетты. Первая давала обет безбрачия, вторая - возникает перед нами невестой. Первая - атлетка, вторая - типичная простушка. Наконец, первая - вся жестокость и строптивость, вторая же - скорее полуребенок, приверженица провинциальной морали, любящая и покорная мужу. Но главное то, что Жюльетта - персонаж совершенно реалистический. Таким образом, она выступает по отношению к барже так же, как сама баржа по отношению к берегу, то есть как реальный объект, помещенный в мифологическое пространство. Антиномичность женщины и баржи, носящей античное имя, задает нам ту самую пропорцию реализма и поэзии, которая потом и закрепится в термине "поэтический реализм".

Но есть и другой поворот этой темы. В истории покорения мифологической Аталанты важную роль сыграли яблоки: как только бегунья опережала Меланиона, своего будущего жениха, тот, подученный Венерой, бросал на землю чудесные яблоки, и бегунья, не в силах совладать с искушением, замедляла бег. Нетвердость духа Аталанты, благодаря которой она лишилась невинности, удивительным образом совпадает с нетвердостью Евы, вкусившей от древа познания,- уникальный параллелизм Христианства и Античности. Пусть нас не упрекнут за чрезмерно абстрактное теоретизирование, но сюжет искушения Жюльетты окажется ровно на стыке этих двух мифов, за ним откроются сразу две мифологические перспективы. И если первая – христианская - достаточно ясно просматривалась в свете традиционной европейской морали, то вторая – античная - осветится лишь благодаря названию фильма.

Почему важны подобные комментарии к фильму? Они приоткрывают ту бездну ассоциаций, которые способен вызвать фильм Жана Виго, ибо, будучи ни на что не похож, он при особом настрое оказывается перенасыщен аллюзиями из самых разных культур. Например, возвращение Жана за своей невестой будет означать не столько житейский поступок, сколько акт Воссоединения, и живейшим образом может напомнить поход Орфея в царство Аида за своей Эвридикой. Можно сказать, что через ту пропасть, которая разделит героев, перебросится мост античной конструкции, ведь имя этой пропасти - ревность, а Античность не знала ревности, и поэтому возвращение Жана следует воспринимать в несколько иной интертекстуальной перспективе, нежели его внезапное отплытие.

Античные идеалы калокагатии, гармонического развития, в христианской культуре средних веков заменяются на идеалы целомудрия и воздержания. В этом смысле важнейшее значение имеет сцена "первой брачной ночи", а также последующего утра. Ночная сцена открывается длинным эпическим планом - Жюльетта идет вдоль баржи, ее платье развивается на ветру. Затем следует необычный проезд - снятые резко снизу женщина и ребенок - женщина воодушевленно и широко крестится, глядя вдаль. В этих двух кусочках задана интонация, которая ложится на все последующее.

Жан подходит к Жюльетте сзади, она вздрагивает и вслед за ним ложится на палубу. И вдруг возникают кошки, которые своими внезапными прыжками обуздывают страсть героев. Жюльетта освобождается из объятий мужа и, прежде чем скрыться, подбирает венок, языческий атрибут, преображенный здесь в символ девства. Застывший Жан провожает жену взглядом, только теперь она снята с ближних точек, и ее путь по барже не столь величествен, даже с учетом продолжающейся фонограммы. Жан бежит за Жюльеттой, но спотыкается о моток троса, лежащий на палубе, а вслед за тем подвергается неожиданному нападению кошек.

В этой сцене кошки заявляются как священные, а точнее - ритуальные животные. Они не являются увлечением папаши Жюля, как это принято считать, они - неотъемлемая часть "Аталанты", зооморфная ипостась баржи. Это сама баржа препятствует вожделению новобрачных! И кошки становятся хранителями моральных традиций, незримого кодекса судна. Идиллия между супругами возникает лишь тогда, когда раненый Жан несет на руках Жюльетту, а сама она перевоплощается в кошку за счет характерной пластики. Таким образом, "Аталанта", с одной стороны, вмешивается в судьбу героев непосредственно, то есть разъединяя и соединяя их в ответственные минуты, а с другой стороны - является носительницей определенных принципов. Эти принципы и этот кодекс как раз и выражаются в системе ритуалов. Перевоплощение в кошку здесь оборачивается не возмездием за грехи, но наоборот - безгрешием помысла, своеобразной эзотерической процедурой "введения во храм".

В утреннем эпизоде с новорожденными котятами Виго находит неожиданные средства для описания метафизической сущности баржи. Прежде чем мы поймем, что произошло, мы видим раздосадованных супругов, гневно кличущих старого моряка. Вслед за натурными кадрами вмонтирован необычный павильонный план. Жюльетга, а за ней и остальные спускаются в трюм, будучи сняты при этом "в плане", с высокой верхней точки. Этот взгляд на предстоящее разбирательство можно счесть предельно абстрактным. Кадр невыразителен, неправдоподобен. Однако, в нем задана некоторая беспристрастность и кое-что еще - ключ к пониманию сцены.

В соответствии с христианским отношением к природе и христианским же отношением к стерильности, рождение котят в брачной постели есть нечто неприятное. Однако, после того, как мы видели абстрактный план, эпилог к сцене, мы не можем отреагировать на это происшествие однозначно, согласившись с доводами Жюльетты. Ведь если рассматривать кошек как вершителей воли баржи, как гонцов "Аталанты", то случай с Милашкой и ее потомством оборачивается знаком плодородия для молодых супругов, и уж во всяком случае - знаком благополучия. А папаша Жюль как бывалый моряк служит в этой ситуации переводчиком, толмачом, посредником. Одним словом, мифологическая перспектива, которую приоткрывает для нас название фильма, способна высветить каждую сцену особенным интертекстуальным освещением.
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 31.05.2014, 00:08 | Сообщение # 23
Группа: Администраторы
Сообщений: 3557
Статус: Offline
Д.В.Островский. Горизонты Виго. Заметки об «Аталанте»
Киноведческие записки №30/1996
К ИНТЕРПРЕТАЦИИ ФИЛЬМА
(окончание)


3. Принципы ваяния.

Второе направление мысли в связи с "Аталантой" - скульптурные аналогии. Если обратиться к истории развития кино, не трудно заметить, что наименее всего кино сопоставлялось именно со скульптурой. Однако есть фильмы, в которых принципы ваяния становятся важнейшими творческими доминантами. Таких принципов назову три.

Во-первых, отсечение лишнего Только в кино и в скульптуре этот принцип становится главенствующим. Во-вторых, вскрытие свойств материала. В кино так же важна фактура, как в деревянной скульптуре - направление волокон, а в резьбе по камню - его структура. Думаю, что при объяснении понятия фотогения уместней всего были бы скульптурные аналогии. Наконец, в-третьих, и это главное,- появляется многомерность. Скульптор, в отличие от художника и фотографа, обязан ощущать свое произведение в пространстве, то есть видеть его с разных сторон по-разному. Режиссер, как и скульптор, создавая характер, наделяя его пластикой, обязан видеть сценографический объем своего героя, его стилистическую многомерность. Вито как никто другой умел создать этот объем. Он давал в каждом кадре "портрет", а потом эти портреты вдруг соединялись в "пространственную фигуру".

Посмотрим, как это происходит на примере "бродячего торговца", которого я бы переименовал в буффона-искусителя. Если представить фильм "Аталанта" в виде скульптурной композиции, то эта фигура окажется чуть поодаль, но от этого не утратит своего значения. Эпизод с участием Жиля Маргаритиса является в своем роде слепком с картины в целом. Метод Виго здесь лаконичней и тем наглядней.

Итак, первым же своим появлением на экране, бесстрашно съезжая по грунтовому склону на набережную, залихватски открывая огромный чемодан, не переставая при этом крутить педали,- торговец заявляется как персонаж эксцентрический, воплотивший в себе фольклорный образ паяца. Разрывая супружеское рукопожатие, он на сценографическом уровне врывается в повествование, словно элемент стилистически чужеродный. В самой мизансцене рождается гротеск, происходит нечто необычное: повествовательный и эксцентрический планы совмещаются. Нам дается первый взгляд на скульптуру: все герои видны со спины, только буффон, обернувшись, приподнял шляпу.

В следующем "портрете" он с преувеличенным радушием встречает героев в кабачке. Происходит скульптурное "укрупнение". Мы видим Маргаритиса снова с приподнятой шляпой, только теперь уже - анфас. И мы понимаем - вот перед нами новый персонаж. В этой сцене его эксцентричность несколько подавлена и здесь же осуществляется намек на какую-то более, важную для него роль.

В следующем эпизоде фигуры соотнесены таким образом, что буффон-искуситель теперь повернут лицом к Жану и Жюльетте. С первых минут посещения кабачка у Виго сочетается несочетаемое, гротеск получает свое развитие. В той клоунаде, которую устраивает торговец, задается градус предстоящего действа. Фокусы, которые он показывает, не нуждаются в разгадке, в них больше "понта" и энергии, нежели ловкости и мастерства. Жан столь же напрасно пытается разоблачить нехитрые движения буффона, сколь напрасно впоследствии будет он ревновать Жюльетту. Удлиненный план позволяет акцентировать это положение. Здесь дан как бы "идеальный" план скульптурной группы:

каждый схвачен в той позе, которая впоследствии окажется наиболее характерной: Буффон старается изумить, Жюльетга невольно изумляется, Жан смущенно протестует.

Пантомимические, монолитные куски вроде этого, а также других, связанных с папашей Жюлем, становятся для Виго "несущими объемами". На них можно нагромождать всякую гипсовую мелочь. Буффон-искуситель как бы моделирует вокруг себя окружающую среду, до известной степени режиссирует ситуацию. Может быть, это сам Виго, забредший в свой фильм посмотреть, что там происходит? Во всяком случае, появление этого персонажа переключает регистр повествования. Сам буффон в сущности разыгрывает не только героев, но главным образом зрителей, притворяясь тем, кем его хотят видеть - он притворяется соблазнителем, являясь между тем - искусителем. Виго использует мелодраматический эффект как манок, но никогда не перегибает жанровой палки.

В следующем эпизоде, уже после того, как джин абсурда выпущен из своей бутылки, или – вернее – из своего сифона (из сифона в руках Маргаритиса), нам дается новое скульптурное соотнесение: то, что на языке кино называется "восьмерка". Мы видим буффона как бы из-за спины молодоженов, а их, следовательно,- как бы из-за спины буффона. Но в этой жесткой оригинальной мизансцене герои, помимо прочего, разделены окошком в ромбовидной решетке, которое отделяет танцплощадку (в аналогии - арену цирка) и питейный зальчик (в аналогии - трибуну). Различие между низким и высоким жанрами, между буффонадой и драмой подчеркнуто при помощи ракурса. "Торговец", стоящий ниже, снят сверху, и наоборот, супруги, сидящие за столиком на возвышении, сняты снизу. Таким образом, окошко становится мембраной, с помощью которой искажаются жанровые колебания, снимается диссонанс между эксцентрикой и психологией.

Психология молодой пары заявлена в этом эпизоде очень выпукло: Жан стремится подавить ревность, а Жюльетга - унять чрезмерное веселье, за которое ей неловко перед мужем. Буффон, напротив, теперь уже целиком находится в стихии водевиля, распевая свою песенку, запущенную на фабульный произвол. Бродячий торговец как бы состязается с супругами в том, чей жанр сильней, он затягивает Жюльетту в свою стихию, оставляя Жана вне ее. На уровне мизансцены эта победа выражается в том, что он обманывает девушку, соблазняет ее красивым платком и "вытягивает" из окна, из под носа у мужа, то есть совершает все то, что потом совершит в более значительных масштабах.

На этом заканчивается "восьмерка". Жанровая диспозиция нарушилась, все смешалось. Наступившая деструкция вновь выражается по воле Виго в очень абстрактном, высоком плане. Его роль - смешать изображение. План этот длится несколько секунд, и он не был бы столь важен, если бы не скульптурные аналогии, которые мы пытаемся здесь развить. Этот план видится мне как предельно крупный, в котором отражен сам материал (камень, дерево...), то есть - кино. Что происходит здесь? Просто все танцуют. Только вдруг негритянка, примеченная нами еще до того, берет у официанта поднос и ставит его себе на голову, продолжая танцевать, причем при передаче подноса возникает блик- вот и все... Однако отсутствие укрупнения, пренебрежение выработанной с годами киноэстетикой - все это позволяет определить данный план как "киноматериал" в чистом виде, то есть - как сырье, как то, из чего затем создается скульптура.

В следующем эпизоде жанровое напряжение возникает уже в иной форме. Жан уводит свою "легкомысленную" жену, спасает ее из чужеродной среды. Поскольку Жюльетта находится в центре противоборства, побеждает тот из героев, чей жанр сильнее. Жан использует психологические эффекты - он негодует; но в тот момент, когда досадливый муж врывается в водевильную среду, он выглядит смешно, и симпатии зрителей, соблазненных вместе с Жюльеттой, остаются на стороне буффона-искусителя. Грубость Жана оказывается бессильной против клоунады (заметим в скобках, что из этого эпизода возник десятилетия спустя фильм Феллини "Дорога"). Буффон находится вне материального мира, он игнорирует действительность, ему нет дела до того, что происходит с его галстуками и платками, а значит- он не способен обижаться. Однако нужен сценический механизм, который мог бы реабилитировать Жана. Такой механизм Виго находит, возвращаясь к гротеску: начинается массовое буйство Буффон подлежит истязанию, но при этом ни на секунду не утрачивает своего амплуа. Происходит как бы дезактивация эксцентрики, она вытравливается из сцены, растворяется в мощном поле абсурда. Буффон уходит из кадра только вместе с буффонадой - не иначе Виго набрасывает еще один портрет: буффон смотрит вслед героям.

Наконец, действие третьей сцены, отделенной от второй при помощи смены декораций, вновь происходит на набережной. Буффон спешивается со своего велосипеда и одновременно перевоплощается в Искусителя, не утрачивая прежних свойств. Жанровая деструкция теряет актуальность, на смену ей приходит деструкция стилистическая: в новой сцене, что чрезвычайно важно, взгляд камеры впервые совпадает с взглядом героя, "торговца": его глазами мы видим, как папаша Жюль и юнга покидают баржу. В следующем кадре перед нами уже сам торговец, но только в очень эксцентричном ракурсе, еще более подчеркнутом за счет неожиданного антуража и смелой мизансцены. Искуситель показывается из-за мостика, его голова высовывается ровно в центре кадра, рассеченного линией насыпи, а затем исчезает вновь. Вместе с героем в кадр заглядывает авангард, а барабан и тарелки, при помощи которых буффон возвещает Жюльетте о своем приближении, уже откровенно отсылают нас к "Антракту" Клера. Прагматическая цель, которую преследует герой Маргаритиса (несмотря на то, что его мир продолжает оставаться внематериальным, надбытовым), обязывает режиссера создать единое психологическое поле хотя бы для того, чтобы Жюльетта могла Искусителя выслушать. Диалог должен быть обеспечен в пределах одной модели, но, поскольку перед нами, скорее, монолог, Виго устраивает стилистический диссонанс.

Поскольку в первом кадре сцены мы уже смотрели на мир глазами героя, поскольку, следовательно, мы пристальны, оценивая реакцию Жюльетты,- мы, значит, несем ответственность за это искушение, ибо причислены к той среде, к среде города, которая соблазняет девушку и сулит ей "неизведанные радости". Из скульптурной группы сейчас совсем выпал Жан, который мог бы срезонировать ситуацию, прикрыть Жюльетту от тотального искушения. Без него выходит так, что мы смотрим на Жюльетту из-за спины Торговца, испытывая определенный душевный разлад. Но вот тут-то камера внезапно отъезжает, и Жан, занесший "карающую десницу", вдруг объявляется в кадре (карающим ударом оказывается пинок, компромиссная мера возмездия, полуклоунада). Откровенная сценографическая натяжка, к которой прибегает Виго, имеет здесь то же самое значение стилистического "Рубикона". Жюльетта только в последний момент замечает Жана, хотя она все время смотрела в ту сторону, откуда он появился; кроме того, Жан непонятным образом остался незамеченным, уже поднявшись на борт "Аталанты". Сценическое "ослепление" героев в этом эпизоде не столько метафорично, сколько пластично- то есть подано стилистически: они не могут заметить "реальной угрозы", которую представляет собой Жан.

В системе скульптурных портретов эта "оплошность" имеет еще одно важное значение: взгляд, приданный кому-то из героев, то есть усвоенный кинокамерой, теряет тем самым свою абсолютность, становится избирательным. Поэтому, когда Жюльетта видит Искусителя, все, что остается за пределами видоискателя кинокамеры, остается также и за пределами ее внимания. Экран здесь изменяет свою плотность, и мы вступаем в новую реальность: монолог Маргаритиса оказывается сугубо театрален, перед нами уже не цирк, но театр. И театр этот кончается только тогда, когда Искусителя выдворяют со сцены.

И вслед за тем наступает вновь кино: монтажный стык соединяет день и ночь, а воображаемый закадровый голос Искусителя соединяет настоящее и воспоминание. Стек, инструмент камнереза,- в данном случае монтажный "стек"- отложен в сторону: скульптура в пленке завершена. В конечном счете Виго вылепил как бы памятник Искушению, чтобы можно было вглядеться в него с разных сторон, с разных "точек зрения" и тем самым представить Искушение в полистилистическом объеме - и как абсурд, и как гротеск, и как реальность, и как романтический вымысел.

4. Голограмма и ритуал

Другой великолепной "фигурой" фильма стал папаша Жюль, герой Мишеля Симона. В нем сочетаются черты бывалого моряка, не принимающего сухопутный менталитет, и черты духа, некоего "баржевого", по аналогии с "домовым". Объемность папаши Жюля именно в том, что он увиден одновременно и по-разному. В этом смысле старый моряк больше напоминает даже не скульптуру, а голограмму, чья объемность безусловна, а материальность - призрачна. И так же, как эффект голограммы требует двух глаз наблюдателя, так и здесь - характер героя откроется нам лишь тогда, когда мы будем смотреть на него одним глазом как на персонажа реалистического, а другим - как на героя мифа.

Если эпизод с Маргаритисом был очень компактен, если в нем сосредоточились пластические принципы Виго, то здесь ситуация обратная: папаша Жюль перед глазами начиная с третьего кадра фильма и кончая четвертым с конца. Этот образ не нуждается в монтажной аранжировке, поэтому Виго снимает пантомимы Симона аккуратно, даже академично. Камера воспринимает кривляния и суетность папаши Жюля полностью позитивно, здесь ценятся детали, ценится мало-мальски важная мимическая подробность, даже плевок в камеру во время игры в шашки. Причем оказывается, что чем короче, чем экспрессивней план, тем меньше надобности в актерских ухищрениях.

Папаша Жюль, наполнивший своими чудачествами пролог "Аталанты", раскрывается по мере движения судна как образ глубокий, прочно укорененный в сюжете. Его роль в становлении молодой семьи зрителем еще не угадывается, но предчувствие "поступка" так или иначе ощущается. Эмоциональная схема основной истории, истории о ревности и печали, задана уже в ночном эпизоде поисков Жюльетты. Вспомним: молодая жена понуро сидит на палубе, встревоженный муж ищет ее, находит, сводит в трюм. Старый моряк же, не удовлетворенный объяснениями переполоха, разражается гневным ворчанием, стоя на борту. Необычное, необъясненное происшествие запоминается своей атмосферой: туман, ночь, ветер, неуклюжие фигуры на среднем плане. Те акценты, которые Виго здесь расставляет, выделяют этот эпизод как "ситуационный". Папаша Жюль, стоя вполоборота с фонарем в руке, впервые как бы перевоплощается в доброго духа баржи, намекая на главную свою финальную метаморфозу.

Затем следует короткий и самостоятельный эпизод, в котором папаша Жюль ластится к своим кошкам (этот эпизод на долгое время "выпал" из реставрированной копии и был включен в нее лишь после недавних дополнительных реконструкций), а после него - сцена контрастная по отношению к первой: трапеза, быстрое и радостное примирение. Потом Жан уходит, а Жюльетта садится за швейную машинку. С этого момента начинаются два больших эпизода с участием Мишеля Симона, отличающиеся монолитностью (статичностью) и масштабом (метражом). В этих двух сценах особенно явно проступают те два начала, о которых мы писали в первой главе в связи с выносом названия: положительное метафизическое и отрицательное прагматическое. Оба эти начала выражаются здесь посредством сопряжения "адепта" баржи-старого моряка и "послушницы". Жюльетты. И в этих же сценах гармонизируются два начала кинематографа- начало экспрессивное, выраженное в монтаже и сюжете, и начало импрессивное, то есть непосредственная выразительность предметов и вещей, положенная в основу "фотогении" Жана Эпштейна. А ведь та же двойная задача всегда стоит перед скульптором: и централизовать пространство, замкнуть его на объекте (экспрессия), и добиться выразительности материала (импрессия).

В первой сцене происходит импровизация под знаком упрочения знакомства. Папаша Жюль обретает реальное прошлое благодаря своим невнятным ассоциациям и обрывочным воспоминаниям о былых плаваниях. Пунктиром с большими пробелами намечается контур его судьбы. Индейский танец, пародия на тореро, русская частушка,- все это сливается в единую пластическую фигуру. Можно усомниться в подлинности этих воспоминаний, но ни подтверждений, ни опровержений, мы так и не получим дабы не утратить иллюзорного объема. Жюльетта же, напротив,- лишена прошлого; вся она - будущее. То, что в скульптуре надо счесть централизацией в пространстве, здесь - централизация во времени. Разница темпераментов, парадоксальное поведение старого моряка и прагматические занятия молодой провинциалки- подобно полюсам, создают поле напряжения, рождают своеобразную экспрессию.

Жюльетта реагирует на выходки папаши Жюля достаточно благосклонно: когда он демонстрирует на ней некое шанхайское удушение, то она только отталкивает моряка, и потом, когда он использует ее юбку в качестве красной тряпки, разыгрывая корриду,- хотя и пытается его выгнать, но не слишком настойчиво, и только отбирает юбку. Ведь столкновение времен предполагает драматизм и непонимание, но не предполагает отторжения. Снова из скульптурных аналогий: напряжение между двумя фигурами тем сильнее, чем прочнее закреплены они на общем постаменте.

Вторая сцена с участием обоих героев является инверсией первой с той лишь принципиальной разницей, что здесь доминирует не пластическая экспрессия, а метаскопическая выразительность, импрессивность многообразных безделушек папаши Жюля. Совершенно меняется способ видения - необычный верхний ракурс изменяется на привычный, общий план - на крупный, скупые декорации сменяет изощренная бутафорика. Вместе с переносом места действия из комнаты Жюльетты в каморку старого матроса меняется и взгляд на взаимоотношения героев- противостояние времен заменено на противостояние вещей. Задается оппозиция "фетиш- практика". Там была прагматическая швейная машинка, здесь - множество совершенно бесполезных вещей. Экскурсия по своей каюте, которую проводит папаша Жюль, является продолжением знакомства, только теперь ассоциации и воспоминания обретают материальный эквивалент. Экспрессия сменяется импрессией.

Жюльетта тоже остается прежней, прежними остаются ее непосредственные реакции, но отныне они отражают жизнь вещей. Зигфрид Кракауэр писал об "Аталанте", что здесь "Виго увлекся магией предметов и темными инстинктами" - это и есть духовные эквиваленты указанной оппозиции. Если в первой сцене действие разворачивалось вокруг швейной машинки и практических навыков, то здесь оно целиком посвящено фетишизации прошлого. Жюльетта веселится, глядя на монструозного дирижера, пугается заспиртованных рук, инстинктивно высовывает язык при виде крови и среди множества трофеев выделяет японский веер и бивень. Психоаналитик мог бы усмотреть в ее действиях более конкретные темные инстинкты", например, геронтофилию, но для нас важно другое: Жюльетта сталкивается с новым отношением к вещи, а ее прагматические реакции уравниваются с реакцией неискушенного зрителя, попавшего вдруг в мир абсурда, где действие навахи демонстрируется на собственном запястье, а руки товарища хранятся в шкафу как память о дружбе. Естественная выразительность портрета подчеркнута чисто авангардистски: пластическое единство скульптурной группы выделяется разнородностью фактур. Экспрессивное отталкивание оборачивается импрессивным притяжением, а метаскопические контрасты – пластическим единением.

Папаша Жюль демонстрирует нам структуру характера, раскрывает секрет голограммы. Как моряк, он невыносим и целиком отрицателен, но как метафизическая субстанция баржи, как ее антропоморфная ипостась, он спасает семью и более того – совершает незаметный ритуал "венчания". В двух сценах, о которых шла речь, папаша Жюль спроецирован вглубь баржи, буквально в трюм. Здесь, в двойной плоскости голограммы, он оборачивается то телом, то духом, то телом, то духом, задавая гармонический ритм, экспрессивно-импрессивный пульс кинематографа.
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 31.05.2014, 00:09 | Сообщение # 24
Группа: Администраторы
Сообщений: 3557
Статус: Offline
Жан Виго. Кинематограф запахов
ВЛАДИМИР ЛУКИН о великом дилетанте французского кино, фильм которого покажут на фестивале «2morrow»


В конце августа The Criterion Collection выпустила на DVD все фильмы Жана Виго — великого дилетанта и, возможно, самого современного довоенного режиссера. На следующей неделе в программе «Праздник непослушания» на фестивале «2morrow/Завтра» покажут один из четырех снятых им фильмов — «Ноль за поведение».

Проклятый поэт, святой мученик кинематографа. Сын анархиста, погибшего в тюрьме при невыясненных обстоятельствах. Скиталец, вынужденный в детстве блуждать по школам-интернатам, скрывая свое происхождение под псевдонимом. Режиссер, стоявший у истоков «поэтического реализма». Бунтарь, снимавший фильмы, которые подрывали устои общества. Жертва цензуры и продюсеров: первые забросили «Ноль за поведение» на самую дальную полку с грифом «запрещено», вторые отправили «Аталанту» на монтажный стол, где раскромсали ее до неузнаваемости. Слабое здоровье, долголетняя борьба с туберкулезом, который под конец его все-таки подкосил. Короткая, насыщенная жизнь: 29 лет, четыре фильма, в сухом остатке — всего три часа кинопленки...

Таковы основные элементы мифа Жана Виго, который возник во многом благодаря французской «новой волне». После Второй мировой цензурный запрет с «Ноля за поведение» был наконец-то снят, а в 1950 году Анри Ланглуа, директор Французской Синематеки, предпринял попытку восстановить оригинальную версию «Аталанты». Творчество Виго ценил крестный отец «новой волны» Андре Базен, и поэтому на страницах «Кайе дю синема» он позволял Жан-Люку Годару, Франсуа Трюффо и другим «детям Синематеки» писать пылкие любовные послания: «Если у кинематографа есть душа, то она живет в “Аталанте” Жана Виго», — говорил Годар, Трюффо добавлял: «Никто еще не снимал человеческую кожу, человеческую плоть столь непосредственно, как Виго».

О степени влияния Виго на кинематографистов свидетельствуют россыпи цитат, скрытых и не очень аллюзий на его немногочисленные фильмы.

Дебютный фильм Трюффо «400 ударов» — это не что иное, как вариация на тему «Ноля за поведение», настолько сильно тот вдохновлен эстетикой Виго. Тонущий спасательный круг с надписью «Аталанта» в «Последнем танго в Париже» Бертолуччи — емкая синефильская метафора обреченной любви. Мануэль ди Оливейра был настолько влюблен в короткометражный фильм «По поводу Ниццы», что решил в 1983 году «переснять» его («Ницца — по поводу Жана Виго»). Список можно легко продолжить: Федерико Феллини, Линдсей Андерсон, Отар Иоселиани, Леос Каракс, Джим Джармуш...

При этом, если приглядеться, сам миф Виго находится в разительном контрасте с его фильмами.

Его фильмы, вообще говоря, сложно уложить в устоявшиеся определения. Святой мученик, проклятый поэт? Этот титул скорее подошел бы Антонену Арто, чьи космические планы по трансформации кино потерпели полный крах.

Визионер? Для этого фильмам Виго не хватает монументальности, которая есть, например, у Абеля Ганса.

Анархист? Просто смешно. Сложно себе представить, что зрители после просмотра «Ноля за поведение» поднимут восстание, как это случилось однажды после «Броненосца “Потемкин”».

Сюрреалист? Здесь Виго не потягаться с Жаном Кокто, да он никогда на это и не претендовал, ведь даже свой самый «сюрреалистический» фильм «По поводу Ниццы» он определял как «социальную документалистику».

«Поэтический реалист»? Для этого есть Жан Ренуар. Хотя, между нами, этот термин Жоржа Садуля — довольно сомнительный инструмент киноанализа. По меньшей мере, им точно не схватишь оригинальность Виго — слишком мало в его фильмах привычной для нас «поэзии», да и с реальностью вечно «что-то не так».

Нет, Виго, разумеется, никакой не анархист и не бунтарь, не романтик. Он — в первую очередь хулиган, и кино он снимал по существу хулиганское. Поэтому его дебютный фильм, «По поводу Ниццы» (1930), — это не «острый социальный памфлет» (как его определяет, прости господи, БСЭ), но в первую очередь остроумная хулиганская проделка. Чванливые физиономии почтенных буржуа высмеиваются в карикатурном сопоставлении с карнавальными куклами, напыщенные дамы сравниваются со страусами, а компания серьезных господ на пляже приравнивается к крокодилам. Кинокамера — это рогатка. И Виго вместе с Борисом Кауфманом, своим постоянным оператором, как шантрапа сновали по улицам Ниццы, «обстреливая» из объектива самых примечательных субъектов. Они нахально пялились на прохожих, бесстыже заглядывали женщинам под юбки, раздевали их при помощи кинокамеры — это ли не взгляд хулигана, который любому прохожему всегда готов отвесить комментарий и присвистнуть проходящей мимо даме? Руттманн, Мурнау, Вертов, а чуть позже и Чаплин — каждый из них пытался написать свою «симфонию города». Виго же просто дурачился (Хотя, как говорил Ницше, что мешает мне, смеясь, говорить правду?)

Впрочем, как и у всякого уважающего себя хулигана, у Виго был свой кодекс чести: «Я защищаю слабейшего!» И от этого девиза он никогда не отступал.

Он продолжал дурачиться и в последующих фильмах. Показательно начало «Ноля за поведение» (фильма, живописующего нравы интернатов, о которых Виго знал не понаслышке): два приятеля-одноклассника встречаются после каникул в вагоне поезда и тут же начинают демонстрировать друг другу различного рода кунштюки. В ход идет все подряд: воздушные шары, птичьи перья, труба, сигары... Как только вещь оказывается ненужной, ее тут же выбрасывают и достают другую. Это очень похоже на метод Виго, который в своих фильмах перебирал технические приемы один за другим и, постоянно экспериментируя, редко останавливался на чем-то одном. Назвать это сознательным поиском киноязыка — слишком громко, наоборот, во всех его картинах чувствуется своеобразный дилетантизм.

В голливудской киношколе ему бы наверняка влепили «ноль по режиссуре»; он, впрочем, был бы этим только польщен.

В этом дилетантизме, одновременно наглом и обаятельном, пожалуй, кроется секрет его кинематографа. Наивность, с которой он использовал стоп-кадр, параллельный монтаж, кадрирование, мультипликацию или рапид, — это наивность детского восприятия. Не невинного (не забываем, что он все-таки был хулиган!), но живого и непосредственного.

«Не знаю, является ли результат произведением искусства, но я уверен, что он — кинематографичен. Кинематографичен в том смысле, что никакое другое искусство или наука не смогут занять его место» — так писал Виго о своей дебютной картине, но так он мог бы сказать и о своих остальных работах.

Непосредственность восприятия сохраняют и герои «Аталанты», последнего фильма Виго и, быть может, первого road movie в истории кино (хотя, строго говоря, это river movie). Все очаровывает Джульетту, которая только что вышла замуж за капитана баржи и отправляется с ним в свое первое плавание: береговые пейзажи, проплывающие мимо города, радио, ожидание Парижа. Первые радости, первые разочарования... Все бы это легко могло превратиться в удушливую мелодрамму, если бы не хулиганские проделки папаши Жюля (Мишель Симон), эксцентричного помощника капитана, всегда готового показать свои морские трофеи, татуировки и банку с заспиртованной рукой своего лучшего друга.

В таких фокусах — весь Виго. А еще — в особых магических мгновениях, которые вдруг обнажают эфемерность бытия: стелющийся вокруг баржи туман в «Аталанте», метамарфозы воды в «Тарис, король воды», медленно парящий пух разорванных подушек в «Ноле за поведение». Аза-низи-маза — волшебство этих моментов не поддается рациональному объяснению. «Кинематограф запахов», как говорил Трюффо, желая подчеркнуть парадоксальную витальность фильмов Виго. Это определение остается справедливым до сих пор.

Владимир Лукин • 10/10/2011
http://www.openspace.ru/cinema/events/details/30875/?expand=yes#expand
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 31.05.2014, 00:09 | Сообщение # 25
Группа: Администраторы
Сообщений: 3557
Статус: Offline
Жан Виго. Вне матрицы

26 апреля 1905 года родился Жан Виго — культовый режиссёр кинематографистов-интеллектуалов и, пожалуй, самый неизвестный широкой публике гений мирового кино

За свою короткую творческую жизнь, длившуюся всего четыре года, он успел снять две неигровых короткометражки и два игровых фильма, которые изменили историю кинематографа.

Болезнь, преследующая его по пятам всю недолгую жизнь; печальная участь всех снятых им фильмов; внезапная смерть в двадцатидевятилетнем возрасте. Отличный сюжет для сентиментальной кинодрамы в духе байопиков про Артюра Рембо или Джима Моррисона. Жить быстро, умереть молодым, взорвать конвенции — идея фикс поколения «детей цветов», и поныне не лишённая романтического флёра.

Так что нет ничего удивительного в том, что байопик о Виго всё-таки снят. Причём снят в конце 90-х Джулиеном Темплом, клипмейкером рок-групп 70-х, режиссёром вызывающе анархистского фильма «Большое рок-н-ролльное надувательство» с Sex Pistols. Ещё менее удивительно, что картина Темпла «Виго: страсть к жизни» не стала событием и по прошествии десятилетия о ней мало кто помнит.

Дело даже не в посредственности байопика. Просто Виго, в отличие от своих последователей, так и не вошёл в пантеон масскультовых персонажей, как ни старались добросовестные популяризаторы его наследия, наделяя загадочного режиссёра громкими эпитетами «проклятый поэт», «анархист», «мученик». Виго оказался вне матрицы.

За свою короткую творческую жизнь, длившуюся всего четыре года, он успел снять две неигровых короткометражки и два игровых фильма, которые изменили историю кинематографа.

Дочь режиссёра, киновед Люс Виго, считает, что он избрал кинематограф в качестве формы социального протеста. Отец Жана, Эжен Бонавентур Виго, известный под псевдонимом Мигель Альмерейда, анархист и основатель леворадикальных изданий, в 1917 году был арестован по обвинению в сотрудничестве с немецкой разведкой. Вскоре Эжена обнаружили в камере задушенным шнурком от ботинок. Эта история породила множество слухов. К примеру, Жорж Садуль, историк кино и непосредственный участник большинства кинематографических событий первой половины ХХ столетия, утверждал, что Альмерейда жил на широкую ногу, был наркоманом и его трагический финал в принципе был легко предсказуем.

По рассказам Люс Виго, Жан отчаянно пытался обелить имя отца, собирая свидетельства и документы, согласно которым обвинение было сфабрикованным по политическим мотивам — во время Первой мировой Альмерейда как издатель занял невыгодную властям пацифистскую позицию. Друзья объяснили Жану, что доказать он всё равно ничего не сумеет, а неприятности ему будут гарантированы. Вот тогда-то Виго и решил снимать кино.

В 1928-м Жан по настоянию врачей вместе с невестой, Елизаветой Лозинской, дочерью бизнесмена еврейско-польского происхождения, переехал в Ниццу, где устроился ассистентом кинооператора на студию «Франко-фильм». Работа на киностудии дала Виго некоторый опыт, но осуществить задуманное в рамках студийного кинопроизводства у него не было никаких шансов.

В январе 1929-го он женился на Елизавете, которую называл на свой манер Лиду. Состоятельный тесть, не питавший особых восторгов по поводу выбора дочери, тем не менее проявил милосердие. Жан и Лиду страдали хроническим туберкулёзом и нуждались в финансовой поддержке. Мсье Лозинский стал выдавать ежемесячное пособие на содержание четы молодожёнов. На эти средства Виго купил подержанную кинокамеру и отправился в Париж, где познакомился с оператором Борисом Кауфманом, братом Дзиги Вертова, эмигрировавшим во Францию. Виго предложил Кауфману в качестве оплаты съёмочного периода жильё и еду. С этого началось их сотрудничество, которое закончилось только со смертью Виго.

Свой первый совместный фильм, «По поводу Ниццы», с подзаголовком «Документальная точка зрения», они сняли в городе, который Виго любил и ненавидел. Любил за солнечность и беззаботность — за них же и презирал. Виго, вынужденного жить на вечно праздном курорте последние пару лет, уже мутило от всего этого шика и блеска, которыми Ницца прикрывала свою абсолютную, ирреальную пустоту.

Лейтмотивом киноэссе «По поводу Ниццы» стало сопоставление гротескных фигур карнавала и вычурных надгробий, роскоши помпезных отелей и убожества нищих кварталов. Любительская по сути короткометражка стала впоследствии каноническим текстом, который анализировался покадрово каждым на свой лад. Советскому киноведению, равно как и сторонникам психоаналитического подхода, была близка, разумеется, идея «города контрастов». Показать изнанку роскоши, бросить вызов зажравшимся буржуа, отмстить за отца — всё это, казалось бы, лежит в фильме на поверхности, и такая трактовка имела бы право на существование, если бы не тональность картины. Дав ленте подзаголовок «Документальная точка зрения», Виго, в отличие от киноавангардистов-современников, не покривил душой. «По поводу Ниццы» — это действительно документальный слепок, посмертная маска, снятая с лица города, которого нет.

Михаил Ямпольский, сопоставив фильм Виго с эссе Мопассана «По поводу ничто», ближе всех подобрался к разгадке. Увидеть ничто — значит узреть истину, осознать ценность бытия, пожираемого чёрной дырой отсутствия.

Премьера кинодебюта Виго состоялась в 1930 году в парижском театре «Вьё Коломбье», одном из центров французского киноавангарда. Особого фурора картина не вызвала, однако компания «Патэ-Натан» взялась за её более широкий прокат, а Виго получил заказ на документальный фильм с участием пловца-чемпиона Жана Тариса. Заказчики хотели увидеть учебный фильм, в котором чемпион покажет, как плавать правильно. Надо отдать должное Виго, требование заказчиков он выполнил. Только вот подводные съёмки чемпиона оказались чувственными на грани эротики. Камера обнажила природное обаяние пловца, преодолевающего земное притяжение, и наводила зрителя на мысль о равнозначности свободы и жизни. Крохотная короткометражка Виго предвосхитила появление легендарной «Олимпии» Лени Рифеншталь, но сама осталась в тени. Долгое время фильм даже считался утраченным.

Тем временем у Жана и Лиду родилась дочь Люс. Прокат картины «По поводу Ниццы» не принёс дохода. Семья едва сводила концы с концами. Дальнейшее кинематографическое будущее Виго было под большим вопросом.

Виго выручил Жак-Луи Нунец, бизнесмен, страстно возлюбивший кино. Будучи прежде всего бизнесменом, Нунец искал талантливых молодых режиссёров, способных снимать шедевры, не требуя большого бюджета. Виго подходил идеально. Он предложил Нунецу снять фильм о мальчиках в закрытом учебном заведении. Если бы новоиспечённый продюсер знал, во что это выльется, он бы крепко подумал, прежде чем ввязываться в авантюру.

В 1932 году Нунец арендовал павильон фирмы «Гомон», куда Виго привёл кучу детей и своих друзей. Съёмку надлежало провести в течение восьми дней. Работа с неуправляемыми детьми и непрофессиональными взрослыми актёрами — сущий ад. Но Виго умудрился уложиться в срок и полностью оправдал ожидания продюсера, действительно создав шедевр — фильм «Ноль за поведение». Правда, ни продюсер, ни зрители этого не поняли…

Первый шок случился у родителей снимавшихся детей. Дети на экране курили, ругались, называли учителей дерьмом и прыгали голыми, бунтуя против порядков, заведённых в гетто для мальчиков. Второй шок был у цензурного комитета — бунт полуголых детей пародировал религиозную процессию, а финальный обстрел булыжниками представителей власти воспринимался как вызывающе прозрачный намёк. «Ноль за поведение» был запрещён к показу вплоть до конца Второй мировой.

Очевидно, как синефил, Нунец всё же понимал, что судьба свела его отнюдь не с рядовым режиссёром-неудачником. Иначе чем объяснить, что, не вернув ни франка из потраченного на «Ноль за поведение», он дал Виго возможность снимать новый фильм? Теперь это был, что называется, продюсерский проект. Нунец предложил режиссёру экранизировать повесть Риера Гишена (Жан Гине) «Аталанта» — о чете молодожёнов, Жане и Жюльетте, которые проводят медовый месяц на барже «Аталанта» в компании старого моряка, папаши Жюля, и юнги. В ходе путешествия — а на самом деле рабочей поездки, поскольку Жан зарабатывает тем, что перевозит на барже грузы, — молодожёны понимают, как непросто строить семейное счастье.

На продюсерский взгляд, в этом идиотском сюжете было всё, что нужно для кассового успеха: мелодрама, романтика странствия вдоль туманных набережных и ясная мораль.

Прочитав повесть, Виго попросил разрешения внести в сюжет при сценарной разработке лишь одно несущественное изменение. В повести Ришена простушка Жюльетта сбегала с баржи, чтобы вкусить прелестей города, соблазнённая россказнями юнги. Виго хотел, чтобы Жюльетта проведала о запретном плоде не от человека из её мира, а от бродячего торговца. Нунец и Ришен, очевидно, ожидавшие, что Виго захочет перекроить сюжет до неузнаваемости, с радостью пошли на уступку.

Весеннее путешествие на «Аталанте» начали снимать в середине ноября. Актёрам приходилось обнажаться на морозе, нырять в застывающую воду и ходить босиком по льду. Съёмку романтических пейзажей свели до минимума — в кадр попадали сугробы. Солнечных дней практически не наблюдалось. Однако ждать хорошей погоды было некогда — на съёмки выделили лишь три месяца. Так что туман организовали в студийном павильоне, где выстроили точную декорацию баржи. Когда истёк срок аренды павильона, съёмочная группа снова вернулась на заснеженную натуру, чтобы доснять оставшиеся сцены. От перенапряжения Виго свалился в постель. Последний кадр — снятая с высоты птичьего полёта, залитая солнечным светом баржа «Аталанта», которая спешит по каналу к зыбкому счастью, — Борис Кауфман делал самостоятельно, руководствуясь инструкциями режиссёра.

Когда Ришен увидел готовый фильм, он потребовал, чтобы его имя было изъято из титров. Не изменив ни одной реплики, ни одного слова, Виго не оставил от сюжета Ришена мокрого места. Пафосная у Ришена, свадьба Жана и Жюльетты превратилась у Виго в карикатуру на похоронную процессию. Занудный и брюзжащий старикашка папаша Жюль стал великовозрастным шалопаем, окружившим себя бесчисленными экзотическими безделушками и кошками. Искуситель-торговец оказался весёлым кукольником. А главное — все герои фильма, в отличие от персонажей повести, были живыми людьми, которые страдали, любили, радовались, ненавидели, дышали полной грудью.

В апреле 1934-го состоялся показ «Аталанты» для прокатчиков. Они не увидели в фильме коммерческого потенциала. Идя навстречу пожеланиям покупателей, Нунец сделал купюры, вставил популярную песенку Чезаре Андреа Биксио «Шаланда плывёт» и переименовал фильм в эту самую «Шаланду». Продюсерский вариант «Аталанты» провалился в прокате — зрители ждали мелодрамы, а получили суровую историю о бренности счастья.

5 октября 1934 года Жан Виго умер. Ему исполнилось 29 лет. После похорон на парижском кладбище Банье, рядом с могилой отца Виго, Лиду пыталась покончить с собой, выбросившись из окна. Несколько месяцев спустя она написала своему другу: «С 5 октября меня больше нет среди живых... Лишь беспокойство о дочери всё ещё держит меня здесь. Но я не знаю: смогу ли сопротивляться долго?» Она умерла от туберкулёза в 1939-м, когда ей едва исполнился 31 год.

Виго был открыт только в 60-х режиссёрами новой французской волны, прежде всего Франсуа Трюффо, который посвятил Жану Виго свои первые публикации как кинокритик.

«Ноль за поведение», с его безрассудством, непосредственностью и одновременно горьким осознанием утраченного рая, вызвал к жизни целый ряд культовых картин, среди которых «Четыреста ударов» Трюффо, «Если…» Линдсея Андерсона, «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён» Элема Климова и «Дурное воспитание» Педро Альмодовара.

«Аталанта» разошлась на цитаты по фильмам Бернардо Бертолуччи, Отара Иоселиани, Геннадия Шпаликова, Георгия Данелии, Лео Каракса, Эмира Кустурицы, Жан-Люка Годара. Рустам Хамдамов усматривает в фильмах Виго истоки картин Федерико Феллини.

Но рассуждать о том, какое влияние оказал Виго на мировой кинематограф, — всё равно что теоретизировать о влиянии гамма-лучей на лунные маргаритки. Для фильмов Виго плохо подходит вербальный инструментарий. Это очарование, которое трудно, а скорее, невозможно сформулировать.

Максим Медведев, 26 апреля 2011 года
http://www.chaskor.ru/article/zhan_vigo_vne_matritsy_23152
 
Форум » Тестовый раздел » ЖАН ВИГО » "АТАЛАНТА" 1934
Страница 1 из 11
Поиск:

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCoz