Четверг
27.07.2017
05:40
 
Липецкий клуб любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ»
 
Приветствую Вас Гость | RSSГлавная | режиссер Жан-Люк Годар - Форум | Регистрация | Вход
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Форум » Тестовый раздел » ЖАН-ЛЮК ГОДАР » режиссер Жан-Люк Годар
режиссер Жан-Люк Годар
Ольга_ПодопригораДата: Суббота, 26.02.2011, 18:59 | Сообщение # 1
Группа: Администраторы
Сообщений: 824
Статус: Offline
ЖАН-ЛЮК ГОДАР (фр. Jean-Luc Godard, 3 декабря 1930)
– французский теоретик кино, кинорежиссёр, актёр, сценарист и кинопродюсер, стоявший у истоков французской «новой волны» и оказавший революционное влияние на мировое киноискусство

Имя Годара окутано анекдотами, как ни одно другое имя в кинематографе. И это логично — ведь и фильмы его зачастую представляют собой не что иное, как связки анекдотов и виньеток, иногда даже не скреплённые единым сюжетом.

К примеру, работая над аллегорической научно-фантастической картиной «Альфавиль» в 1965 году, Годар решил снимать ночью на новую высокочувствительную плёнку и практически без искусственного освещения. Чтобы атмосфера безысходности будущего подчёркивалась бы этой полумглой. Оператору Раулю Кутару это не понравилось, и он предупредил, что если снимать без освещения, то на плёнке не будет видно ни зги, а желаемого эффекта можно спокойно достичь, если при освещении затемнить линзу диафрагмой. Годар отказался, сославшись на то, что Роберто Росселини и другие его менторы учили, что реализм превыше всего.

В результате было испорчено три тысячи метров плёнки, но даже после этого Годар оставался привержен своему методу и режиссёрскому (не)видению — до тех пор, пока реальность не вторглась в процесс съёмок в полный рост. Члены съёмочной группы устроили забастовку, когда поняли, что им платят зарплату за работу в ночное время по дневным меркам. Годару пришлось переносить съёмки на вечернее время и закрывать окна наглухо шторами, проклиная «саботажников». Кутар же видел в этом очередной пример постоянных жалоб Годара на то, что работа с другими людьми наносит непоправимый урон его творчеству. «Он хотел бы ртом зажёвывать плёнку, а из задницы чтобы она вылезала уже проявленная — и тогда бы ему вообще никто не нужен был», — говорил Кутар в то время.

Ради того, чтобы запечатлеть свои личные переживания настолько полно, насколько это может позволить киноплёнка, Годар готов был стирать грань между художественным и документальным кино, применял рискованные техники и отстаивал свои решения, даже когда все вокруг убеждали его в неправоте. В итоге получалось так, что своими капризными требованиями и непонятными решениями он саботировал гораздо больше своих съёмок, чем это делали его подопечные — даже странно, как ему удалось сделать такую продолжительную карьеру в кино и снять более 90 фильмов в полном и коротком метре.

Вообще, писать биографию Жан-Люка Годара — одно из самых неблагодарных занятий из всех возможных. Начиная с 1958 года Годар снимал по фильму в год, в наиболее творческий период по два фильма в год и больше. Наверное, в том числе из-за этого критики называли его «первым режиссёром в истории кино, который не похож на человека». Впрочем, и режиссёра он напоминал весьма слабо. Годар, если уж на то пошло, не был похож ни на кого — как и любой эксцентричный художник-француз. И перед ним ни за что бы не возникла проблема творческих мук, подобная той, которая мучила героя феллиниевского «8 ½» — Годар, казалось, выуживал идеи для своих фильмов прямо из окружавшей его атмосферы.

Каждый фильм для Годара был абсолютно автобиографичным. Кинематограф служил для Годара своего рода дневником, при помощи которого он улаживал какие-то вопросы своей жизни. А жизнь служила для Годара не более чем поставщиком материала для его фильмов. Кино всегда было неотделимо от личных переживаний отъявленного синефила Годара, и его личность, его жизнь нельзя было отделить от его фильмов.

Например, во время съёмок «Презрения» в 1963-м Годар, чувствовавший себя неуютно посреди переполоха из кинозвёзд, папарацци и эгоистичных продюсеров (герой Джека Пэленса по имени Прокош срисован с Джозефа Левина, постоянно вмешивавшегося в съёмочный процесс), сублимировал своё презрение на киноплёнке: Пэленсу давал лишь указания, сколько шагов пройти и в какую сторону посмотреть, тело Брижит Бардо спрятал под свитером, париком и косынкой (обнажёнка в фильм попала только под нажимом того же Левина — за что вся прогрессивная часть человечества и говорит ему спасибо), общался по-человечески лишь с кинорежиссёром Фрицем Лангом, который играл в картине самого себя. Причиной тому были ухудшившиеся отношения с женой и общепризнанным лицом всей «новой волны» Анной Кариной.

Иногда личные мотивы в его творчестве чуть более завуалированы. По мнению некоторых биографов, в фильме «Две или три вещи, которые я знаю о ней» (1967) Годар в закадровых комментариях расписывается в неспособности уговорить звезду фильма Марину Влади выйти за него замуж. Такие смыслы они вчитывали, глядя на чашку эспрессо в кадре и слушая голос Годара за кадром: «Раз уж каждое событие изменяет мою обычную жизнь, и раз я бесконечно терплю крах в попытке наладить общение... понимать, любить, влюблять в себя».

«Две или три вещи...» знаменует переход Годара к радикализму. Темы проституции, капитализма и консюмеризма сплетены в исследование французского общества под увеличительным стеклом, будто бы Годар — не режиссёр, а биолог или этнограф. А анальное изнасилование он использует в качестве метафоры капиталистического общества потребления. Западное капиталистическое общество — это общество ануса, утверждает он, возводя свой интерес к анальному в ранг критики социальной теории.

В фильме «Уикенд» (1967) оторвы-хиппи засовывают живую рыбу в вагину героине Мирей Дарк (эта кино-глава носит название «Тотем и табу»). В этом фильме Годар заявляет — «Покончить с ужасами капитализма можно только при помощи ещё больших ужасов». «Уикенд» заканчивается титрами: «Конец истории. Конец кинематографа».

В том же году он снимает «Китаянку», предвосхитив события мая 1968 года, которые стали для него краеугольными: благодаря своей второй жене, Анне Вяземской, он входит в круг радикалов-маоистов и, трансформировавшись из киномана в политического радикала, полностью отрекается от всех своих картин, снятых с 1959 по 1968 год. Они казались ему теперь слишком буржуазными.

За время своего радикального периода (1968-1978) Годар снял 18 фильмов. Среди них — шесть с группой Дзиги Вертова, два с Жан-Пьером Гореном (некоторые биографы винят Горена, что он, словно фигура типа Йоко Оно для Леннона, из совершенно эгоистичных целей затащил Годара в эту маоистскую трясину), а также фильмы и телевизионные работы, которые Годар снимал вместе со своей третьей женой Анн-Мари Мьевиль. И все эти работы почти никто не видел — Годар, порвав с прошлым, ушёл из мира коммерческого кино.

Бернардо Бертолуччи вспоминает, как в 1970-м ждал Годара в Париже возле аптеки Сен-Жермен. На часах было без четверти двенадцать. Бертолуччи ждал, когда Годар вернётся с французской премьеры фильма «Конформист». «Я молчал об этом несколько дюжин лет, никому не рассказывал, потому что Годар был для меня кем-то вроде гуру, понимаете? Был кинематограф до Годара, и после него — как до и после рождения Христа. Так что меня крайне интересовало, что он думает о моём фильме». «Конформист» был экранизацией романа Альберто Моравиа, про 30-летнего итальянца, интеллектуала из высших слоёв общества, которого во время правления Муссолини нанимают фашисты для убийства диссидента, его бывшего преподавателя философии. И вот Годар приезжает на встречу. «Не говорит мне ни слова. Просто вручает записку, разворачивается и уходит. Я беру записку, а на ней — портрет Мао и почерком Годара, с которым мы знакомы по его фильмам, написано: «Ты должен бороться с индивидуализмом и капитализмом». Вот так он отреагировал на мой фильм. Я в сердцах скомкал бумажку и растоптал. А зря, надо было на память оставить».

Годар мастерски умел расстраивать людей. Говорят, что фильм Годара «Новая волна» не получил Каннскую «пальмовую ветвь», потому что международное жюри просто ничего не могло понять, поскольку этот фильм непереводим. Одна из самых трогательных вещей в «Новой волне» — именно речь, которая уже не слышна, и те места, что сплетаются в бессвязность, когда остаётся только изображение и, возможно, музыка. А сама речь растворяется. Это связано ещё и с тем обстоятельством, что «Новая волна» — комедия в духе Вуди Аллена или Эрика Ромера, а роль слова в таких фильмах обусловлена жанровыми особенностями. Возникает неизменная сложность, когда в такие фильмы вводятся персонажи, которые должны что-то артикулировать. Тогда — или безудержная болтовня, как у Вуди Аллена, или состояние афазии.

Годар как человек зачастую проявляет себя не с самой лучшей стороны. Взять, например, случай, когда он отправился в США по приглашению актёра Элиота Гулда обсуждать возможную режиссуру фильма «Маленькие убийства». С Годаром в то время никто работать не хотел, он считался слишком опасным. Гулд, прогуливаясь с Годаром по улицам Нью-Йорка, пытался объяснить французскому кинорежиссёру, что не даст ему разрушить свою репутацию. «Если я буду продюсировать этот фильм, то тебе придётся поработать на меня. И на работу выйти вовремя». По словам Гулда, Годар ответил на это фразой: «Когда мои жена и дети спрашивают меня, люблю ли я их, я говорю им, чтобы шли нахер». Гулд был ошарашен и ответил: «Это мощно, Жан-Люк, но я пока до такого не дорос».

Но далеко не все его коллеги испытывают к нему такое же благоговение, что и Бертолуччи; скорее наоборот. Ингмар Бергман называл фильмы Годара «невозможно скучными», Вернер Херцог сообщил, что «хороший кунг-фу-боевик делает фильмы Годара похожими на фальшивые деньги», а Орсон Уэллс счёл, что «для Годара главное — месседж, хотя месседж этот может легко поместиться на кончике булавки, настолько он мизерный».

Да и публика тоже, кажется, последнее время отворачивается от Годара (даже от того Годара версии до 1968-го, которого всегда любила). Годар, возможно, и впрямь был глубоко неправ, но, как ни странно, это были правильные ошибки — кино живёт до тех пор, пока смотрят фильмы Годара.

В 1968 году критик Манни Фарбер писал: «В конце карьеры у этого режиссёра будет, наверное, около 100 фильмов, и один будет диковиннее другого, у каждого будет свой уникальный скелет, сухожилия и оперение... В его зоопарке уже сейчас имеются розовый длиннохвостый попугай («Женщина есть женщина»), чёрная с отливом змея («Презрение»), журавль («Банда аутсайдеров»), заяц («Карабинеры»), и одна псевдо-черепаха («На последнем дыхании»)». На полное взаимопонимание между Годаром и публикой надеяться было бы глупо. Но если публика, по крайней мере, не будет забывать дорогу в этот зоопарк (за нулевые годы пополнившийся замечательными экземплярами «Хвала любви» и «Наша музыка»), то за судьбу кино можно не опасаться. Ведь оно будет жить ровно столько, сколько будут смотреть фильмы Жан-Люка Годара.

Фильмография

1954 — «Операция бетон» / Opération béton (короткометражный)
1955 — «Кокетка» / Une femme coquette (короткометражный)
1956 — «Всех парней зовут Патрик» / Tous les garçons s’appellent Patrick (короткометражный)
1957 — «Шарлотта и её Жюль» / Charlotte et son Jules (короткометражный)
1957 — «История воды» / Une histoire d’eau(совместно с Ф. Трюффо)
1959 — «На последнем дыхании» / À bout de souffle
1960 — «Маленький солдат» / Le Petit Soldat
1961 — «Женщина есть женщина» / Une femme est une femme
1962 — «Семь смертных грехов» (эпизод «Лень») / Les Sept Péchés capitaux (sketch La Paresse)
1962 — «Жить своей жизнью» / Vivre sa vie
1962 — «РоГоПаГ» (эпизод «Новый мир») / Ro.Go.Pa.G. (sketch Il nuovo mondo)
1963 — «Карабинеры» / Les Carabiniers
1963 — «Презрение» / Le Mépris
1964 — «Посторонние» (Банда аутсайдеров) / Bande à part
1964 — «Самые красивые мошенники мира» / Les Plus Belles Escroqueries du monde (sketch Le Grand Escroc)
1964 — «Замужняя женщина» / Une femme mariée
1965 — «Альфавиль» / Alphaville, Une étrange aventure de Lemmy Caution
1965 — «Париж глазами…» (эпизод «Монпарнас-Леваллуа») / Paris vu par… (sketch Montparnasse-Levallois)
1965 — «Безумный Пьеро» / Pierrot le fou
1966 — «Мужское — женское» / Masculin, féminin
1966 — «Сделано в США» / Made in U.S.A.
1967 — «Две или три вещи, которые я знаю о ней» / 2 ou 3 choses que je sais d’elle
1967 — «Древнейшая профессия в мире» (эпизод «Предвидение, или какой будет любовь в 2000 году») / Le Plus Vieux Métier du monde (sketch Anticipation, ou l’amour en l’an 2000)
1967 — «Китаянка» / La Chinoise
1967 — «Далеко от Вьетнама» / Loin du Vietnam (sketch Caméra-œil)
1967 — «Уик-энд» / Week end
1968 — «Один плюс один (Сочувствие дьяволу)(» / One plus one (Sympathy for the Devil)
1968 — «Фильм, как фильм» / Un film comme les autre
1968 — /Cinétracts
1969 — «Веселая наука» / Le Gai Savoir
1969 — «Любовь и гнев» (эпизод «Любовь») / Amore e Rabbia (sketch L’Amour)
1969 — «Ветер с востока» / Le Vent d’est
1970 — «Владимир и Роза» / Vladimir et Rosa
1970 — «Правда» / Pravda
1970 — «Лотта в Италии» / Lotte in Italia
1970 — «Звуки Британии» / British Sounds
1972 — «В час ночи» / One P.M.
1972 — «Всё хорошо!» / Tout va bien
1972 — «Письмо Джейн» / Letter to Jane
1975 — «Номер два» / Numéro deux
1976 — «Здесь и там» / Ici et ailleurs
1977 — /Six fois deux / Sur et sous la communication (TV)
1977 — /France / tour / détour / deux / enfants (TV)
1978 — «Как дела?» / Comment ça va?
1980 — «Спасай кто может (жизнь)» / Sauve qui peut (la vie)
1981 — «Письмо Фредди Бюашу» / Lettre à Freddy Buache (короткометражный)
1982 — «Страсть» / Passion
1983 — «Имя: Кармен» / Prénom Carmen
1985 — «Приветствую тебя, Мария» / Je vous salue, Marie
1985 — «Детектив» / Détective
1986 — «Величие и падение маленькой кинокомпании» / Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma (TV)
1986 — «Мягко стелет» / Soft and Hard
1986 — «Встреча с Вуди Алленом» / Meetin' WA
1987 — «Король Лир» / King Lear
1987 — «Ария» (фрагмент «Армида») / Aria (partie Armide)
1987 — «Тренируй правую» / Soigne ta droite
1988 — «Сила слова» / Puissance de la parole
1988 — /On s’est tous défilé (TV)
1989 — /Le Rapport Darty
1990 — «Новая волна» / Nouvelle Vague
1991 — «Забвенью вопреки» / Contre l’oubli
1991 — «Германия, девять — ноль» / Allemagne 90 neuf zéro
1993 — «Увы мне» / Hélas pour moi
1993 — «Дети играют в Россию» / Les enfants jouent à la Russie
1995 — «ЖЛГ — автопортрет в декабре» / JLG — Autoportrait de décembre
1995 — «Сто лет французского кино» / Deux fois cinquante ans de cinéma français
1996 — «Моцарт — навсегда» / For Ever Mozart
1998 — «Старые места» / The Old Place
1998 — «История(и) кино» / Histoire(s) du cinéma (V)
2000 — «Происхождение XXI века» / L’Origine du XXIe siècle
2001 — «Хвала любви» / Éloge de l’amour
2002 — «На десять минут старше: Виолончель» (эпизод «Во тьме времени») / Ten Minutes Older: The Cello (partie Dans le noir du temps)
2004 — «Наша музыка» / Notre musique
2010 — «Социализм» / Film Socialisme

Цитаты

В фильме должно быть начало, середина и конец, но не обязательно в этом порядке. Как и в жизни.

В кино мне кажется интересным то, что ничего не нужно придумывать. Кино мне интересно тем, что оно способно быть немного всем на свете. Это живопись, которая может быть услышана как музыка.

До того, как мы захотели снимать, мы хотели увидеть. В этом уникальность «новой волны». Границ не существует. Люди сами их придумывают, а значит, их можно разрушить. В этом смысле «новая волна» была достаточно уникальна, этим она отличалась от остальных групп и школ.

Если русские хотят стать американцами это их проблема. Но к счастью, это им как раз не удастся. Слишком необозримая территория.

Как можно быть актёром? Я этого не могу понять. Они одновременно и чудовища, и дети. У меня с ними очень сложные отношения. Это дети, которые хотели бы говорить с момента рождения, а поскольку им это не удаётся, они заимствуют слова у других.

Кино лишь средство коммуникации. Кусок плёнки, видеофильм или электрическая волна, это кусок человеческого существа в определённой форме.

Кино это детство искусства. Другие виды искусства — зрелый возраст. А кино продолжает их речь но на народном, на детском уровне. Поэтому кино демократическое искусство, в то время как музыка и живопись всегда были очень элитарны.

Кино это механическое средство, это отчасти игра, игра в иллюзии. Изменится техника, изменится и кино. Когда-нибудь его смастерят на компьютере.

Кино это потребность в общении с людьми, которых не видишь.

Когда кто-то любит, он затмевает другого. Потому мрак вмещает всё. А среди влюбленных кто-то третий. Всё в одном.

Когда я был молод, я верил, что кино вечно, но только потому, что считал вечным себя.

Мы забыли, как разжечь костёр. Мы забыли слова молитвы. Но мы ещё помним место в лесу.

Существует некто, «человек», и затем существует изображение. Кино это нечто, происходящее между тем и другим.

Фотография не является отражением реальности. Она есть реальность этого отражения.

Фотография это правда. А кино это правда 24 кадра в секунду.

Чтобы делать кино, достаточно снимать свободных людей.

Я горд, когда я сравниваю себя. Я скромен, когда я себя сужу.

Я современный кинематографист, потому что я жив.

Награды

Берлинский кинофестиваль, 1960 год
Победитель: Серебряный Медведь за лучшую режиссерскую работу («На последнем дыхании»)
Номинация: Золотой Медведь («На последнем дыхании»)

Берлинский кинофестиваль, 1961 год
Победитель: Серебряный Медведь - специальный приз («Женщина есть женщина»)
Номинация: Золотой Медведь («Женщина есть женщина»)

Венецианский кинофестиваль, 1962 год
Победитель: Специальный приз жюри («Жить своей жизнью»)
Победитель: Кубок Пазинетти («Жить своей жизнью»)
Номинация: Золотой лев («Жить своей жизнью»)

Венецианский кинофестиваль, 1964 год
Номинация: Золотой лев («Замужняя женщина»)

Берлинский кинофестиваль, 1965 год
Победитель: Золотой Медведь («Альфавиль»)

Венецианский кинофестиваль, 1965 год
Номинация: Золотой лев («Безумный Пьеро»)

Берлинский кинофестиваль, 1966 год
Победитель: Приз юношеского кинематографа - лучший игровой фильм («Мужское-женское»)
Победитель: Приз «Интерфильма» - почетное упоминание («Мужское-женское»)
Номинация: Золотой Медведь («Мужское-женское»)

Венецианский кинофестиваль, 1967 год
Победитель: Специальный приз жюри («Китаянка»)
Номинация: Золотой лев («Китаянка»)

Берлинский кинофестиваль, 1968 год
Номинация: Золотой Медведь («Уик-энд»)

Берлинский кинофестиваль, 1969 год
Номинация: Золотой Медведь («Радость познания»)
Номинация: Золотой Медведь («Любовь и ярость»)

Берлинский кинофестиваль, 1973 год
Победитель: Приз международного евангелического жюри - рекомендация (программа «Форум») («Всё в порядке»)

Каннский кинофестиваль, 1980 год
Номинация: Золотая пальмовая ветвь («Спасайся кто может»)

Сезар, 1981 год
Номинация: Лучший фильм («Спасайся кто может»)
Номинация: Лучший режиссер («Спасайся кто может»)

Каннский кинофестиваль, 1982 год
Номинация: Золотая пальмовая ветвь («Страсть»)

Венецианский кинофестиваль, 1982 год
Победитель: Золотой лев за вклад в мировой кинематограф

Венецианский кинофестиваль, 1983 год
Победитель: Золотой лев («Имя Кармен»)

Сезар, 1983 год
Номинация: Лучший фильм («Страсть»)
Номинация: Лучший режиссер («Страсть»)

Берлинский кинофестиваль, 1985 год
Победитель: Приз имени Отто Дибелиуса международного евангелического жюри (конкурсная программа) («Хвала тебе, Мария»)
Победитель: Стимулирующий приз Международной Католической организации в области кино - почетное упоминание («Хвала тебе, Мария»)
Номинация: Золотой Медведь («Хвала тебе, Мария»)

Каннский кинофестиваль, 1985 год
Номинация: Золотая пальмовая ветвь («Детектив»)

Каннский кинофестиваль, 1987 год
Номинация: Золотая пальмовая ветвь («Ария»)

Сезар, 1987 год
Победитель: Почетный Сезар

Каннский кинофестиваль, 1990 год
Номинация: Золотая пальмовая ветвь («Новая волна»)

Европейская киноакадемия, 1990 год
Номинация: Лучший композитор («Новая волна»)

Венецианский кинофестиваль, 1991 год
Победитель: Золотая медаль президента Сената («Германия девять ноль»)
Номинация: Золотой лев («Германия девять ноль»)

Венецианский кинофестиваль, 1996 год
Номинация: Золотой лев («Моцарт - навсегда»)

Сезар, 1998 год
Победитель: Почетный Сезар

Каннский кинофестиваль, 2001 год
Номинация: Золотая пальмовая ветвь («Хвала любви»)

Сан-Себастьян, 2004 год
Победитель: Приз ФИПРЕССИ за лучший фильм года («Наша музыка»)

Европейская киноакадемия, 2004 год
Номинация: Лучшая работа сценариста («Наша музыка»)

Оскар, 2011 год
Победитель: Почётный Оскар

Смотрите документальный фильм о режиссёре

http://vkontakte.ru/video16654766_159214383

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 26.02.2011, 19:05 | Сообщение # 2
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
ЖАН-ЛЮК ГОДАР

Годар Жан Люк (родился 3 декабря 1930, Париж) - французский кинорежиссер, сценарист, актер, критик и теоретик кино, один из лидеров французской новой волны, виднейший представитель авангарда в мировом кинематографе. Создатель около 70 фильмов.

Жан Люк родился в состоятельной франко-швейцарской семье. Образование получил в Швейцарии и в парижском лицее Бюффон. В 1949 поступает на философский факультет Сорбонны; оканчивает университет с дипломом этнолога. Завсегдатай французской синематеки, он активно участвует в клубном движении.

Решающую роль в творческом становлении Годара сыграла встреча и знакомство с видным кинокритиком Андре Базеном, при поддержке которого с 1950 он сотрудничает с Газетт дю синема, годом позже становится одним из ведущих сотрудников колыбели новой волны — журнала Кайе дю синема и наряду с Франсуа Трюффо, Клодом Шабролем, Ж. Риветтом и Э. Ромером, лидером этого направления в национальном кино. На поприще режиссуры дебютирует в 1954 короткометражным фильмом Операция бетон.

Премьера первого полнометражного фильма Жана Люка Годара "На последнем дыхании" (1959, по собственному сценарию, основанному на идее Трюффо) обозначила приход во французское кино нового поколения кинематографистов, вооруженных своеобразным стилем и собственными, резко отличающимися от общепринятых мировоззренческими установками. Криминально-мелодраматическая история молодого правонарушителя, скрывающегося от полиции и преданного подругой-американкой, насыщенная естественными шумами большого города, не только производила впечатление документальной: она содержала духовный портрет нового потерянного поколения, как нельзя более чуждого традиционно буржуазным представлениям о нравственности и морали. Главный герой в исполнении Ж. П. Бельмондо бросал отчаянный вызов абсурду регламентированного бытия.

На протяжении 1960-х гг. Жан Годар, как и его соратники по новой волне, сделает тему бунтующей молодежи центральной в своем творчестве; однако, исследуя генезис молодежного протеста в философском, политическом и социологическом плане, на каждом из этих направлений он пойдет много дальше своих коллег.

В фокусе его внимания — милитаризм и подавление личности (Маленький солдат, 1959, запрещенный цензурой вплоть до 1963), проституция как универсальный удел индивидуума в буржуазном обществе (Жить своей жизнью, 1962, Презрение, 1963, Две или три вещи, которые я о ней знаю, 1966), изнанка респектабельного брака (Замужняя женщина, 1964), джунгли политического соперничества (Сделано в США, 1966), тупики индивидуалистического бунта (Безумный Пьеро, 1965) и молодежного экстремизма (Отдельная банда, 1964, Китаянка, 1967), истоки и перспективы тоталитаристских тенденций в современном мире (Карабинеры, 1963, Альфавиль, 1965, Уик-энд, 1967). Годаровская мозаика по широте охвата жизненных явлений не знает себе равных в игровом кинематографе своего времени.

На излете новой волны один из самых дерзких ее новаторов, Жан Люк Годар, становящийся одним из идейных лидеров студенческой майской революции 1968 года, делает резкий крен влево, пересматривая не только стилистику, но и функциональное назначение кинематографа. Большинство его лент 1970-х гг. задуманы как вариант политического агитпропа. Созданная им кинематографическая Группа Дзиги Вертова принципиально чуждается сколь-нибудь широких образных обобщений, предпочитая формы прямого интервью, агитплаката и т. п. (Правда, 1969, Ветер с Востока, 1969, Владимир и Роза, 1970, Письмо Джейн, 1972).

Лишь в начале 1980-х гг. режиссер возвращается к крупномасштабным кинематографическим формам, предполагающим выход в широкий прокат. Художническим триумфом Годара этого времени становятся фильм о съемках фильма — Страсть (1982) и осовремененная версия новеллы Проспера Мериме Имя: Кармен (1983, Гран При Международного кинофестиваля в Венеции). Возвращаясь к значимым темам и проблемам собственного кинематографа 1960-х гг. (Детектив, 1984, Тренируй правую, 1987, Новая волна, 1990), режиссер Жан Годар тонко высвечивает их историческую, временную преемственность, подчас прибегая к иронической интонации и добиваясь убедительных художественных результатов даже тогда, когда объект изображения — как в фильме о зачатии Христа "Приветствую тебя, Мария!" (1985) — по сути внекинематографичен.

Преображающая магия кино (и других искусств) — постоянный предмет размышлений и поисков позднего Жана Годара: от мозаичных киноантологий (Блеск и нищета малой киноиндустрии, 1986, История(и) кино, 1989), до полифонической, замешанной на культурных реалиях разных эпох Германия год 90 девять ноль (1991) и ЖЛГ: автопортрет в декабре (1994). Значительное место занимает тема искусства и места художника в раздираемом социальными и политическими катаклизмами современном мире и в последней, на сегодняшний день, работе режиссера Моцарт навсегда (1996), по образному решению тяготеющий к фильмам 1960-х гг.

Общемировой резонанс творческого новаторства Жана Люка Годара огромен. Пожалуй, ему, как никому другому, удалось так обогатить язык современного кино.

Н. М. Пальцев
http://taina.aib.ru/biography/godar-zhan-ljuk.htm

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 26.02.2011, 19:06 | Сообщение # 3
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
Сам себе режиссер. Жан-Люк Годар как символ позднего модерна.

Его главная заслуга в том, что он доказал возможность не считаться ни с чем ради чисто экспериментального сохранения независимости. В своих ранних картинах Годар навсегда выработал правило личной ответственности за каждую случайность, которая происходит с тобой и только с тобой. Каждое мгновение – выбор. Каждый отказ – не только утрата, но момент рефлексии о прошлом и будущем. Именно поэтому, по его словам, в настоящем кино не бывает настоящего времени.

Символ – еще понятно, так принято говорить, не задумываясь. Для одних Годар – символ свободы и нонконформизма. Для других – авторского кино (cinema d'auteur), которое он едва ли не в одиночку придумал. Но что значит "модерн", да еще и "поздний"? По всей видимости, это историческая категория. О роли здравствующей персоны в истории говорить почему-то не принято, как будто "история" означает изучение мертвой материи. Сам Годар считал и, судя по всему, продолжает считать, что есть история, рассказанная в каузальном повествовании, а есть История как миссия поколения, как сознание своего места во времени. Годар это место чувствовал и понимал, как никто из его близкого и дальнего окружения. Многие считают, что это часто вредило его творчеству. Но бывают и такие времена, когда нужно отвечать на неудобные вопросы, а не прятаться в ремесло. Те, кто так поступали, могут гордиться результатами. Годара же при всей его деловитости мало волнует конечный продукт. Этим исследователь отличается от менеджера.

Новое время (temps modernes), чья верхняя граница в европейской истории относится к 1500 году, обернулось субстантивированным прилагательным "модерн" в середине XIX столетия. Правда, еще в "Споре древних и новых", начавшемся во Франции в конце XVII века, понятие "нового" начинает обособляться от предмета. Но именно Шарль Бодлер в статье "Художник современной жизни" (1863) впервые сформулировал качество "модерности" как привязанности произведения к моменту своего появления. "Именно потому, что оно истрачено в актуальность, – комментирует уже практически в наши дни (1983) Юрген Хабермас, – художественное произведение может остановить равномерное протекание тривиальностей, разорвать нормальность, повседневность". Размышляя о концепте "современности", Гегель в "Философии права" говорил о субъективности как о ключевом признаке модерна. Субъективность предполагает индивидуализм, критику, автономное действие и философию, которая помышляет самое себя. Эти четыре измерения модерна в полной мере характеризуют интеллектуальные проекты XX века от исторического авангарда 1910-20-х годов в искусстве до глобальной социологии 1990-х. Индивид эпохи модерна стремится к самореализации с помощью доступных социальных механизмов. Они могут быть как легитимными, так и революционными. Но мобильность, рациональность и критичность – отнюдь не синонимы революционности. В том-то и дело, что модерн, тесно связанный с революцией, сделал из радикальности повседневную норму. И Годар – один из последних мастеров кинематографа, безусловно озабоченных этой девальвацией. По сути – измельчением и остановкой времени.

К началу нового века, чья новизна – лишь дань хронологии, Годара успели подзабыть. Он оказался не нужен ни роскошно загнивающему телевидению, ни кинопрокатчикам с их туповатой диктатурой кассового сбора, ни даже четвертому поколению снобов, лениво осваивающих программы европейских синематек и фильм-институтов. Время, как это ему свойственно, ответило Годару испытанным оружием – забвением. Человек как функция культуры никогда ничего не забывает. Физическое время, напротив, движется вперед только потому, что навсегда отбрасывает пережитое. Годар изобретал борьбу с "папиным кино" в поздние пятидесятые, подгонял "новую волну" в шестидесятые, резко соскакивал в 1968 год, чтобы провозгласить курс политического кино, напрочь заболевал видео в семидесятые, а в следующем десятилетии вовсю реформировал классическую экранизацию. Делал все, чтобы современники, привыкшие к продуманной биографии, отвернулись в недоумении. Они это и делали. Что может быть хуже с точки зрения традиционного карьериста (между прочим, воспитанного тем же модерном), чем полная маргинализация во второй половине жизни? Смерть и то лучше. Джеймс Дин, бунт молодежи, живи быстро и все такое. Годар к этому и сам руку приложил, чего уж там.

И вот картина Социализм резко приостанавливает растворение автора в архиве модерна. "Что? Он еще жив?" – примерно такое выражение читается на лице культурного зрителя, еще со школы отвыкшего следить за датами. Еще как жив. Не только в том смысле, что все удачно сложилось, и 80 лет для многажды освистанного невротика с вечной сигаретой во рту – завидный возраст. Вышло так, что Годар выиграл, настоял-таки на своем праве воплощать вторую половину прошлого века. Выиграл у времени и современников во главе с Франсуа Трюффо, которого нет в живых уже целую вечность. Выиграл у тех, кто пытался сбросить саму память о форме и субстанции с корабля тотального релятивизма. Годар спустил на воду свой корабль, который странно смотрится в акватории высоких технологий и гламурных развлечений. На борту – не счетчики денег, а люди. И корабль плывет…

Несмотря на упорный интеллектуализм и последовательную дегуманизацию творчества, Годар всегда напряженно размышлял о людях. Об авантюристах и бездельниках, образы которых небрежно и пленительно воплотил молодой Бельмондо. Об освобожденной уже в который раз европейской женщине – в исполнении преимущественно Анны Карины, а также Брижит Бардо, Марины Влади, Мириам Руссель… О пылких студентах, изучающих Мао, создателях лингвистической философии и жителях объединенной Германии. О тех, кто любит в разном возрасте, и о тех, кто расстается вовремя и не очень. Годар думал даже о русских, правда, предусмотрительно оставаясь во Франции – его картина Дети играют в Россию (1993) посвящена, скорее, памяти великой русской литературы, нежели каким-то реальным и, скорее всего, малосимпатичным людям. Годар никогда не жаловал точность и не стремился к документальности. Он провозглашал и пытался на практике проводить принцип свободной циркуляции вымысла и реальности. "Новая волна" потому так и назвалась, что тогдашние технические новации позволили отказаться от большой съемочной группы и твердого сценария, выйти на улицу и ловить в кадр не только актера, но и все остальное. В этой спекуляции можно при желании распознать слабость, каприз, неумение ужиться с материалом, где правит не режиссер, а обстоятельства. Пусть так, но ведь всем хорошо известно, что реальности недостаточно. Люди хороши в меру; мы в основном подгоняем их под себя, договариваем, достраиваем. В этом смысле Годар всегда оставался честным художником, не стремящимся выйти за свои пределы.

Быть равным самому себе – императив эпохи модерна, отказавшейся от веры в пользу рефлексии. Не гармония Ренессанса и не чрезмерность барокко, не регулярность Просвещения и не бурная стихия романтизма. Модерн силен памятью обо всех этих формациях и не готов отрицать ни одну из них в силу осознания их историчности. Авангард с его яростным иконоборчеством – в сущности, терапевтическая пилюля, которая нужна художнику затем, чтобы через отрицание ближайшего соседства обрести себя. Об этом важнейшем для культуры акте отчуждения писали в 1920-е годы русские формалисты, Бертольд Брехт и Бенедетто Кроче. Отчуждение оставляет человека наедине с собой, помещает его перед зеркалом. Модерн зациклен на проблеме человека, на его поиске себя, и в этом смысле рассуждения Годара о людях – это долгий модерновый проект. Сам режиссер часто увлекался теориями, на первый взгляд, отрицающими значение человека. Так, группа "Дзига Вертов", которой Годар занимался в конце 1960-х наряду с Жаном-Пьером Гореном, неслучайно подняла на щит имя самого радикального поборника машинной цивилизации, ниспровергателя театральности в кино, противника игры как таковой. Вместе с тем, французские интеллектуалы от кинематографа были далеки от некритического воспроизводства наивного футуризма самого Дзиги Вертова. Для них его имя символизировало выбор в пользу реальных людей и перформативного искусства, но отнюдь не устранение человека из кинематографического процесса. Более того, человек в истории оставался для Годара главной проблемой. Мишель Фуко писал в 1966 году, что человек – одна из многих интеллектуальных конструкций, претендующих на абсолютность, но имеющих историческое, то есть конечное измерение. Из этой смелой и печальной мысли о неизбежности нашего исчезновения начинает расти постмодерн, пытающийся осознать себя в состоянии, когда уже все произошло. Культура поверила в то, что это возможно, и теперь не знает, куда двигаться. Но Годар в это так и не поверил, потому и встретил счастливую старость в новом тысячелетии.

Помимо человека в истории его волнует, как ни странно, сакральный смысл искусства. В этом он даже не индивид эпохи модерна, а самый настоящий модернист в узком смысле слова. Художник, сформированный первой половиной прошлого века, вполне согласный с ужасом Теодора Адорно, восклицавшего, что после Аушвица искусство в прежнем виде невозможно. Художник, вспомнивший того же Бодлера, чтобы излечиться от излишнего пафоса. В Банде аутсайдеров учительница английского языка пишет на доске "classic = modern" и "поясняет" это странное уравнение цитатой из Томаса Стернза Элиота: "Все новое уже по определению классика". Ирония всегда спасала Годара, хотя каждую свою индивидуальную революцию он переживал с болью и гневом. Иногда боль становилась физической – как после автокатастрофы 1970 года. Чаще это было страдание художника, которое никогда не свободно от кривляния с обыденной точки зрения и всегда раздражает толпу. Независимо от своей искренности, которая вообще-то никого не касается, Годар так и остался творцом, в чьем исполнении миссия не может быть пародией.

Творец этот, безусловно, пестует свою индивидуальность. Любые группы и объединения нужны ему, как оправа. Любой декларативный отказ от авторства (а такое тоже было, и было вполне смешно) – поза, обусловленная давлением истории. Индивидуализм – цена, которую модерн платит за отказ от воспроизводства традиции и выбор в пользу рациональности. Историей своих отказов, вылившихся в гармоничный и завораживающий фильм Социализм 2010 года, Годар также сумел доказать, что творчество – это борьба. Если не с миром, то с собой. Умные и прагматичные смеются, что борьба с собой – это, дескать, следствие того, что мир перестал тебя замечать. Грубо говоря: "Кому ты нужен, художник?" Они для того и существуют, чтобы это делать. Кого-то же надо старательно игнорировать, а на самом деле – воспитывать, стойко снося насмешки.

В свой краткий период слияния с "новой волной", Годар писал: "Современный писатель знает, что существовали такие авторы, как Мольер или Шекспир. Мы – первые кинематографисты, которые знают о существовании Дэвида Гриффита. Когда Карне, Деллюк и Клер делали свои первые фильмы, еще не было исторической и критической традиции". Что бы ни говорили поклонники конечного результата, кино – это сознающее себя становление, расширяющаяся вселенная мысли. Модерн еще не кончился. И дело не только в Годаре, который продолжает курить свои несносные сигареты.

Ян Левченко
http://www.cinematheque.ru/post/143675

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 26.02.2011, 19:06 | Сообщение # 4
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
ЖАН-ЛЮК ГОДАР

Режиссер, сценарист, актер, критик и теоретик кино, один из лидеров французской новой волны, виднейший представитель авангарда в мировом кинематографе.

Жан-Люк Годар родился в состоятельной франко-швейцарской семье. Образование получил в Швейцарии и в парижском лицее Бюффон. В 1949 поступает на философский факультет Сорбонны; оканчивает университет с дипломом этнолога. Завсегдатай французской синематеки, он активно участвует в клубном движении. Решающую роль в творческом становлении Годара сыграла встреча и знакомство с видным кинокритиком А. Базеном, при поддержке которого с 1950 он сотрудничает с Газетт дю синема, годом позже становится одним из ведущих сотрудников колыбели новой волны журнала Кайе дю синема и наряду с Ф. Трюффо, К. Шабролем, Ж. Риветтом и Э. Ромером, лидером этого направления в национальном кино. На поприще режиссуры дебютирует в 1954 короткометражным фильмом "Операция бетон".

Премьера первого полнометражного фильма Годара "На последнем дыхании" (1959, по собственному сценарию, основанному на идее Франсуа Трюффо) обозначила приход во французское кино нового поколения кинематографистов, вооруженных своеобразным стилем и собственными, резко отличающимися от общепринятых мировоззренческими установками. Криминально-мелодраматическая история молодого правонарушителя, скрывающегося от полиции и преданного подругой-американкой, насыщенная естественными шумами большого города, не только производила впечатление документальной: она содержала духовный портрет нового потерянного поколения, как нельзя более чуждого традиционно буржуазным представлениям о нравственности и морали. Главный герой в исполнении Ж. П. Бельмондо бросал отчаянный вызов абсурду регламентированного бытия. На протяжении 1960-х гг. Годар, как и его соратники по новой волне, сделает тему бунтующей молодежи центральной в своем творчестве; однако, исследуя генезис молодежного протеста в философском, политическом и социологическом плане, на каждом из этих направлений он пойдет много дальше своих коллег.

В фокусе его внимания милитаризм и подавление личности (Маленький солдат, 1959, запрещенный цензурой вплоть до 1963), проституция как универсальный удел индивидуума в буржуазном обществе (Жить своей жизнью, 1962, Презрение, 1963, Две или три вещи, которые я о ней знаю, 1966), изнанка респектабельного брака (Замужняя женщина, 1964), джунгли политического соперничества (Сделано в США, 1966), тупики индивидуалистического бунта (Безумный Пьеро, 1965) и молодежного экстремизма (Отдельная банда, 1964, Китаянка, 1967), истоки и перспективы тоталитаристских тенденций в современном мире (Карабинеры, 1963, Альфавиль, 1965, Уик-энд, 1967). Годаровская мозаика по широте охвата жизненных явлений не знает себе равных в игровом кинематографе своего времени.

На излете новой волны один из самых дерзких ее новаторов, Годар, становящийся одним из идейных лидеров студенческой майской революции 1968 года, делает резкий крен влево, пересматривая не только стилистику, но и функциональное назначение кинематографа. Большинство его лент 1970-х гг. задуманы как вариант политического агитпропа. Созданная им кинематографическая Группа Дзиги Вертова принципиально чуждается сколь-нибудь широких образных обобщений, предпочитая формы прямого интервью, агитплаката и т. п. (Правда, 1969, Ветер с Востока, 1969, Владимир и Роза, 1970, Письмо Джейн, 1972). Лишь в начале 1980-х гг. режиссер возвращается к крупномасштабным кинематографическим формам, предполагающим выход в широкий прокат. Художническим триумфом Годара этого времени становятся фильм о съемках фильма "Страсть" (1982) и осовремененная версия новеллы П. Мериме Имя: Кармен (1983, Гран При Международного кинофестиваля в Венеции). Возвращаясь к значимым темам и проблемам собственного кинематографа 1960-х гг. (Детектив, 1984, Тренируй правую, 1987, Новая волна, 1990), режиссер тонко высвечивает их историческую, временную преемственность, подчас прибегая к иронической интонации и добиваясь убедительных художественных результатов даже тогда, когда объект изображения как в фильме о зачатии Христа "Вива, Мария!"(1985) по сути внекинематографичен.

Преображающая магия кино (и других искусств) постоянный предмет размышлений и поисков позднего Годара: от мозаичных киноантологий (Блеск и нищета малой киноиндустрии, 1986, История и кино, 1989), до полифонической, замешанной на культурных реалиях разных эпох "Германия год 90 девять ноль" (1991) и "ЖЛГ: автопортрет в декабре" (1994). Значительное место занимает тема искусства и места художника в раздираемом социальными и политическими катаклизмами современном мире и в последней, на сегодняшний день, работе режиссера "Моцарт навсегда" (1996), по образному решению тяготеющий к фильмам 1960-х гг.

Общемировой резонанс творческого новаторства Годара огромен. Пожалуй, ему, как никому другому, удалось так обогатить язык современного кино.

http://kinocenter.rsuh.ru

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 26.02.2011, 19:06 | Сообщение # 5
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
Жан Люк Годар приезжает в Москву на открытие ретроспективы его фильмов в Музее кино

Приезд женевского затворника куда бы то ни было — событие чрезвычайное. Жан Люк Годар не гостит на фестивалях, не путешествует как турист и даже в многочисленных ретроспективах своих фильмов предпочитает не участвовать. Неясно, почему он решился приехать на эту, московскую, которую организовало посольство Швейцарской конфедерации по случаю 700-летия своего государства. Перед приездом, узнав, что в Москве нет ни одного кинозала, где стояла бы хорошая стереосистема, Годар вместе со своей постоянной помощницей Анн-Мари Мьевиль быстро снимает рекламу сигарет и на полученный гонорар покупает систему “Dolby-Stereo” для Московского Музея кино. Российская пресса не скупится на панегирики в адрес заезжего гения. На пресс-конференции в кинотеатре “Мир” не протолкнуться. Константин Эрнст делает из своего интервью с Годаром отдельный часовой выпуск телепередачи “Матадор”. Наконец, Михаил Ямпольский публикует сборник материалов о Годаре, куда, помимо огромного и подробного интервью, входят два десятка годаровских текстов (от 1956 до 1990 гг.). Этот сборник, библиографический раритет уже в момент своего появления, даже спустя несколько лет так и останется для отечественных киноведов главным источником “по Годару”. Но самое забавное, что весь этот бурный ажиотаж создается словно бы на пустом месте: за исключением кинопрофессионалов, годаровских фильмов почти никто не видел.

Первый отечественный текст о Годаре (не считая коротенькой заметки в “Искусстве кино” — в подборке “Отовсюду”) появился в сентябре 1962 г.: критик Яков Вольский на трех журнальных страницах подробно пересказывал фильм На последнем дыхании. Несмотря на обязательные критические комментарии с соцреалистических позиций, автор без колебаний вписывал Мишеля Пуакара в старую литературную традицию “бунтарей против буржуазной морали”.

На протяжении нескольких последующих лет отечественная критика занимала выжидательную позицию: вниманием Годара не баловала, но и не обходила. В 1965 г. имя лидера “новой волны” появилось уже не на страницах элитарного “Искусства кино”, но в общенародном “Советском экране”. Весной 1966 г., во внеконкурсной программе Московского фестиваля, советским зрителям был наконец-то показан берлинский лауреат Альфавиль, за которым последовала лавина (по тогдашним скудным меркам) публикаций. Уже в июльском номере “ИК” появилась знаменитая статья Рауля Кутара “Дневной свет”, перепечатанная из “Sight & Sound”. В октябре французскую “подборку” того же “ИК” возглавлял (опережая не только заметки об Алене Рене и Робере Брессоне, но и о весьма почитаемом советской критикой Жане Ренуаре) мини-разбор новой годаровской премьеры — фильма Мужское — женское. Автор текста, пользуясь французским послепремьерным интервью режиссера, четко формулировал несколько принципиально важных атрибутов годаровской эстетики, возводя ее социологичность к кинематографу братьев Люмьер, а “клиническую точность языка” — к традиции “Племянника Рамо” Дени Дидро. Наконец, спустя еще несколько месяцев, интервью режиссера для “Nouvelle observateur” было опубликовано “вчистую”, без указующих комментариев и с явно доброжелательной редакционной “вводкой”.

Конечно, подобная идиллия была недолговечной, ибо держалась на элементарной неосведомленности. Советские киночиновники фильмов Годара почти не видели, мнение свое имели, основываясь на высказываниях французских братьев-компартийцев. Как бы то ни было, весна 1968 г. расставила все точки над “i”. Пражские танки отрезвили веру французских коммунистов в “большого брата”, а парижские студенческие неистовства охладили благожелательность советских культуртрегеров к левым движениям Западной Европы. Былых “друзей Советского Союза” (в том числе “поющего далекого друга” Ива Монтана) спешно записывали в реакционеры, а гнев Луи Арагона, автора шеститомной эпопеи “Коммунисты” и знаменитой статьи “Социалистический реализм и реализм французский”, предпочли обойти молчанием, дабы не переписывать учебники.

Забавно, что с Годаром, практически не известным советской публике, справиться оказалось не так просто. Было непонятно, по какому “ведомству” его проводить: не то анархист, не то, наоборот, маоист, не то вообще пацифист — сложная, изощренная логика его фильмов и высказываний никак не желала укладываться в черно-белую схему советской идеологии. Еще два-три года его словно держали “про запас” и даже похваливали за жесткую антиамериканскую позицию в вопросе о вьетнамской войне и за сотрудничество с палестинским сопротивлением. Однако неумолимо подступающая хмурая серость 1970-х гг. уже не могла стерпеть ни “эмоциональности”, ни “непоследовательности”.

Годар стал мишенью для высочайшей критики в качестве символа и главного выразителя левых “умонастроений”; но так как спектр этих “умонастроений” был очень широк, то и критические тексты, даже опубликованные в одном и том же сборнике, изобиловали причудливыми противоречиями. Годара упрекали то в “политической трескотне”, то в игнорировании “социальных противоречий”; то он — ярый бунтарь, призывающий к насилию, то — пессимист, считающий, что “слишком поздно — человечество обречено”.

Сергей Юткевич опубликовал статью “Черный экран антисоветизма”, название которой подводило любые симпатии к Годару под уголовную юрисдикцию. Семидесятилетний патриарх советского политического кино извлек на свет божий фразеологию своей молодости: “контрреволюционная сущность фильма”, “воинствующий антисоветизм”, “грандиозный политический блеф”. Однако венцом многостраничных эскапад Юткевича стала аналогия между Годаром и Иваном Бабичевым, героем романа Юрия Олеши “Зависть”: именно в “заговоре чувств”, позволяющем герою Годара разрушить Альфавиль, Юткевич увидел “предсказанную” Олешей контрреволюцию интеллигентов.

Приговор Юткевича обжалованию не подлежал; отныне о Годаре полагалось писать либо плохо, либо никак. Для первого поводов возникало все меньше — Годар постепенно уходил в лабораторное затворничество. А чтобы писать о Годаре “никак”, требовалось уже большое мужество: так, Юрий Ханютин, анализируя Альфавиль в своей “Реальности фантастического мира”, назвал фильм “примечательным”, сосредоточившись исключительно на его стилистике. Когда же в 1980 г. Годар вышел из своего гренобльского подполья, выяснилось, что советским критикам для разноса его фильмов никаких идеологических мотивировок более не требуется (возмущенно-насмешливые статьи по поводу присуждения “Золотого Льва” годаровскому фильму Имя Кармен).

Крах империи ничего не изменил в восприятии Годара отечественным зрителем; и когда в ноябре 1990 г. несколько годаровских фильмов были показаны на фестивале “Взрыв новой волны” в Москве, раздражение зрителей было куда большим, чем за четверть века до того на сенсационном московском сеансе Альфавиля.

Нынешняя ретроспектива, обставленная с куда большей помпой, производит тем не менее схожий эффект. Российский зритель, для которого пределом сложности киноязыка все еще остаются фильмы Микеланджело Антониони, с восторгом принимает только “классического”, раннего Годара. А вот Годар “поздний” вызывает у посетителей ретроспективы — как, впрочем, и у зрителей во всем остальном мире — глухое раздражение, вызванное подозрениями в шарлатанстве. Всего три недели спустя “Комсомольская правда” опубликует статью под примечательным заголовком “Фильмы Годара гораздо лучше, если их не видеть”.

Алексей ГУСЕВ
http://www.russiancinema.ru/templat....ar=1992

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 26.02.2011, 19:07 | Сообщение # 6
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
03.12.2010 Жан-Люк Годар: новатор навсегда

Сегодня, 3 декабря 2010 года свой 80-летний юбилей отмечает кинорежиссер, в корне изменивший язык кино второй половины ХХ века – Жан-Люк Годар. Став одним из родоначальников «Новой волны» во французском кино, он на протяжении полувека оставался новатором, удивляя искушенных зрителей каждой новой картиной.

Начиная с первой же полнометражной ленты «На последнем дыхании» (1959) Жан-Люк Годар делал в кино то, что хотел, смело порывая с традициями, стереотипами, табу. В своих фильмах он всегда затрагивал вопросы, которые наиболее волновали общество в тот или иной период, обращаясь то к псевдодокументальной стилистике, то к философско-иносказательной, то к форме кинематографического агитплаката. Язык его фильмов сложен, но научившись понимать его, испытываешь удовольствие, сравнимое с употреблением дорогих спиртных напитков.

После мирового успеха первой ленты мастера, совершившей революцию в европейском кино, последовали такие не менее новаторские работы, как «Маленький солдат» (1959, по причинам цензуры вышедший лишь в 1963 году), «Жить своей жизнью» (1962), «Презрение» (1963), «Безумный Пьеро» (1965), «Альфавиль» (1965), «Сделано в США» (1966), «Две или три вещи, которые я не знаю о ней» (1967) и другие. Став одним из идейных лидеров бунтующих 60-х, Годар экранными средствами боролся против тоталитарных и милитаристских тенденций, выворачивал наизнанку лживый респектабельный мир, показывал абсурдность одиночного протеста в обществе потребления. Многие элементы его хаотичного и не вписывающегося ни в какие традиционные рамки стиля позднее были подхвачены и развиты художниками постмодернистской эры.

70-е, когда эпоха «Новой волны» осталась далеко позади, стали для Годара периодом увлеченности политическими формами, о чем свидетельствуют его работы «Владимир и Роза» (1970), «Правда» (1970), «Письмо Джейн» (1972). В 80-е получили широкое художественное признание его фильмы «Страсть» (1982) и «Имя: Кармен» (1983), награжденные призами престижных международных кинофестивалей. Лишь в 90-е отличающийся редкой творческой плодовитостью Годар несколько снизил темпы производства своих картин. Фильмы режиссера этого периода нередко тяготели к его же стилистике 60-х.

Первое десятилетие нового века за редкими исключениями стало для Годара периодом молчания. И вот в 2010 году на экраны вышла его новая работа «Фильм-социализм». Накануне своего 80-летия Годар вновь заставил киномир говорить о себе. Вместо итогового высказывания мэтра «под занавес» карьеры мы увидели очередной эксперимент, имеющий целью не привлечь зрителя к экрану, а оттолкнуть его. Эту постмодернистскую мозаику из трех неснятых фильмов режиссера, густо нафаршированную цитатами из литературных классиков и озвученную несколькими языками, способны выдержать лишь наиболее преданные ценители творчества Годара, готовые принять его любые кинематографические капризы. Создатель более 70-ти фильмов, Жан-Люк Годар и на девятом десятке остается верным художественному новаторству. Новаторству, которое так и не стало традицией.

Автор: Ксения Сахарнова
http://www.proficinema.ru/news/detail.php?ID=96315

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 26.02.2011, 19:09 | Сообщение # 7
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
Godard, je t’aime

«Сеанс» спросил российских режиссёров о том, какие мысли им приходят в голову, когда они слышат имя Годар.

Валерия Гай Германика

Кто-кто? Гайдар? А как его зовут, что он снял? Скажите, что мы думаем о нём всё самое лучшее!

Оксана Бычкова

Первый раз я посмотрела Годара в середине девяностых, когда в Петербурге ещё были хорошие прокаты с видеокассетами, а потом уже с плёнки, на режиссёрских курсах. Это кино, которое «переворачивает». Шарунас Бартас как-то хвастался тем, что целиком украл у него эпизод. Но, честно вам скажу, восхищаясь им как мастером и режиссёром, по-настоящему люблю только «На последнем дыхании».

Кира Муратова

Это у вас «Социализм» выходит в прокат, а когда он дойдёт до Одессы? Я бы очень хотела его посмотреть, потому что Годар — чудо, режиссёр из режиссёров, супер-супер-супер! Замечательный, талантливый. Люблю очень многие фильмы, но выделить могла бы «Жить своей жизнью». Он совершенство.

Александр Велединский

Между Годаром и кино можно смело ставить знак равенства. 1959-ый год и фильм «На последнем дыхании» перевернули мировой кинематограф. С подачи Мельвиля там был изобретён уникальный монтаж, который потом стали называть годаровским. Редко бывает, чтобы теоретик и кинокритик сделал одновременно отличный жанровый фильм и революцию.

Константин Мурзенко

Говорить о Годаре — это всё равно, что говорить на тему «Пушкин в вашей жизни». Весь Жан-Люк Годар повлиял на любого кинематографиста, выросшего после его появления, и было бы ошибкой выделять среди его фильмов удачные или менее удачные. Жан-Люк Годар — это один величественный кинотекст, и разные фильмы Жан-Люка Годара — его разные эпизоды.

Дмитрий Мамулия

Фильмография Годара — это такая большая связка ключей, отпирающих все двери. Главное угадать — какой к чему? Финальная сцена картины «Жить своей жизнью» — падение и смерть Нана — это ключ. Недаром она декоративна и театральна. И первая — когда он показывает затылки и спины — тоже ключ. И нижняя часть живота Марушки Детмерс из «Имени Кармен», и протянутая к этому животу рука, и верхняя часть лица Анны Вяземски из «Китаянки». От картины к картине он меняет точку зрения. Сдвигает её. Одни картины находятся перед глазами, в поле нашего зрения, иные — на сетчатке глаза, на роговице, они превращаются в impression — впечатление. А есть картины, которые теряют свою плотность, становятся призрачными, дематериализуются. Становятся мыслями, знаками. Если окинуть взглядом всё то, что сделал Годар и посмотреть на то, как меняется маршрут его видения, можно заметить, как предмет его рассмотрения перемещается извне вовнутрь, с лёгкостью пересекая роговицу глаза.

Максим Пежемский

Я с ним знаком, и даже кое-чем ему обязан. Мой продюсер однажды консультировался у него, можно ли со мной иметь дело. Ему показали мой фильм, и он, вроде бы, сказал, что можно. Я, конечно, смотрел все его ранние фильмы — и «Альфавилль», и «Безумного Пьеро», а потом как-то перестал за ним следить. Не всегда человек, который снимает культовый фильм на все времена, может продолжать и дальше в том же духе. Мне показалось, что он ушёл в себя, но вправе ли я судить такого гения? Поэтому я хочу посмотреть «Социализм», мне кажется, он как-то ожил.

Фильм «На последнем дыхании» совсем не похож на буржуазные французские фильмы того времени и, что тут говорить, был прорывом. Даже через двадцать лет он по-прежнему производит на студентов, которым его показывают, сильное впечатление. Это учебник мастерства, киноязыка, и вечный герой, которого, кстати, очень любил и много о нем говорил Сергей Добротворский.

Марина Разбежкина

Мне кажется, что Годар не столько режиссёр, сколько человек, живущий экспериментом, который всегда естественно вызывает или яркую агрессию, или любовь. Не могу сказать, что такая модель жизнетворчества мне близка, но я очень люблю и его шедевр — дебют, безупречный с точки зрения режиссуры, и фильм «Уик-энд» — уже такое абсолютно социалистическое кино, но очень искусно сделанное.

Андрей Хржановский

Я пока не видел ничего прекраснее «На последнем дыхании», хотя с интересом смотрю всё, что он делает. Годар — борец с большой буквы, он защитник Музея Кино. Этим он должен быть дорог всем российским кинематографистам.

Виталий Манский

Легко могу представить Годара, висящим на кулисе Каннского фестиваля. Но чёрт возьми, почему у нас в России нет таких годаров, которые бы повисли на шторах Московского кинофестиваля, чтобы прекратить всё это безобразие, безумие, опустошение, всю эту буффонаду и ложь, которые царят в нашем кинематографе? Почему наши молодые режиссёры, которые ещё не успели обрасти непробиваемой коркой, все уже такие толерантные, такие безнадёжно правильные? Годар по сей день восхищает меня своей волшебной лёгкостью, своим кинематографическим шиком. Но за этот молодой революционный задор я готов простить ему любые неудачи.

Сергей Соловьёв

Есть Пушкин, Моцарт, Малер… и Годар. Невероятно, что в то время, когда существует его картина о Моцарте, на фестивалях собираются люди и смотрят какую-то дребедень. А вообще нужно различать Годара — героя собственного перформанса и Годара — кинорежиссёра. Все эти его фокусы, когда он говорил, что нужно снимать только научно-популярные фильмы про бомбы, мне тоже по душе: это был гениальный способ выживания художника в смешном, дурацком и безумном обществе.

http://seance.ru/blog/godard-je-taime/

 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 12.04.2011, 17:54 | Сообщение # 8
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
Дмитрий Десятерик. Социализм. Жан-Люку Годару 80 лет
23 тезиса о Годаре

1. Все началось с выстрела.

Завязка выглядит стечением несчастливых обстоятельств. Летним утром в порту Марселя Мишель Пуакар по наводке подружки угоняет «Олдсмобиль», принадлежащий офицеру армии США. Мишель отправляется по седьмой автостраде в Париж один, бросив соучастницу в Марселе. В отделении для перчаток находит револьвер. Вскоре угонщик вынужден сбросить скорость из-за дорожных работ. После выхода из затора, наверстывая упущенное время, нарушает правила. Двое патрульных на мотоциклах бросаются в погоню. Из-за непредусмотренной гонки соскакивает «крокодил» — проводок, которым можно завести любой мотор без ключа зажигания, — так что Мишель съезжает с дороги и пытается спрятаться в кустах. Первый мотоциклист мчится дальше, а второй сворачивает прямо к убежищу. Мишель достает из машины револьвер. Приказывает: «Не двигайся!» и почти сразу стреляет.

Годар дает сверхкрупный профиль Мишеля (причем он смотрит в сторону, противоположную той, где должна быть цель) в широкополой шляпе, а потом — так же на весь экран — револьвер, в котором небыстро прокручивается барабан. Образ напрямую отсылает к иконографии американского классического кино, в частности, к вестерну и гангстерской драме.

Полицейский, которого убивает Мишель, не персонифицирован: голова закрыта шлемом, тело — униформой. Видим его уже в падении — ни единого звука, лишнего движения, выказывающего индивидуальность. Позднее в новостях убитого называют Тибо — то ли фамилия, то ли прозвище, а газетная публикация про его гибель проиллюстрирована фотографией, где он вновь на мотоцикле и в служебном шлеме — даже не человек, а функция.

Мишель в то мгновение, когда нажимает на курок, тоже утрачивает лицо — в потоке устоявшихся образов-форм кино, существующих как данность и предопределение: не мог не выстрелить. Герой Бельмондо в этом эпизоде — участник того движения сопротивления реальности, которым для Годара всегда был кинематограф. Со своей стороны, Тибо — чистейшее воплощение системы — безличностный, затертый винтик.

Так без лишних слов, несколькими кадрами, создается лучший из возможных визуальный манифест: новое кино стреляет в порядок, в закон, в общество, санкционирующее этот порядок и этот закон, — и, в отличие от Пуакара, кино побеждает.

2. Пуакар — последний Посторонний.

Вместо того чтобы спасаться, удирать, Мишель стоит с бесполезным кольтом в руке, легкая и желанная мишень. Инспектор Виталь (Даниель Буланже) — лысый, с комично оттопыренными щеками и острым носом — стреляет и ранит его чуть выше пояса. Пуакар, нелепо согнувшись, хватается за спину. Упадет потом. Сейчас должен бежать: его разбег начался с первых кадров, задолго до выстрела Виталя.

«На последнем дыхании» изобилует упоминаниями про смерть, от иронических артефактов наподобие книжки Мориса Сакса, обернутой лентой с надписью «Все мы — покойники в отпуске». Ленин» и до отрицания героем фолкнеровского выбора меж печалью и небытием, grief and nothing. Мишель выбирает небытие, потому что печаль — это компромисс. Он постоянно думает и говорит о смерти, предчувствует измену Патрисии. А ведет себя так, словно не происходит ничего чрезвычайного — Бельмондо наделяет свой персонаж физической и интонационной легкостью, почти невесомостью. Монтаж точно отвечает ритму существования Мишеля, ведь его осведомленность требует спешки. Все рутинные движения должны быть сокращены, лишние фразы выброшены, изображение разбито на короткие фазы ускоренной жизни.

Финал — один из немногих эпизодов, где нет ни единой склейки, целая минута беспрерывного движения с пулей внутри. Мишель бежит неровными зигзагами, не выпуская сигарету изо рта, еле держась на ногах. Никто на самом деле его не догоняет, никто не видит его лица, пока он на своих двоих.

Кто или что движется вместе с ним в этот момент? Камера, в которую он обращался несколько раз за фильм. Она выдерживает дистанцию, плывет за ним неотступно. Объектив будто толкает Мишеля далее и далее — вперед, вперед, еще шаг, еще. Этот взгляд без снисхождения, без любви, но и без вины не принадлежит никому из людей. Плавный неумолимый ход камеры — оптика не героя, а смерти, которой он ждал. Камера — смерть за работой, гильотина для последнего Постороннего. Вместе с «папиным кино» следовало избавиться от «папиной» философии.

3. «Социализм» отражается в позитиве 1959 года: ось и дисперсия.

Спустя пятьдесят лет в «Социализме» вновь совершается путешествие — в неизмеримо большем количестве направлений, но без роковой географии маршрута Марсель — Париж, отсутствует ось выбора, которая пронизывает последние дни жизни Мишеля. Более того, в «Социализме» герой как объект целиком устранен, он распыляется в пространстве, где мог бы действовать, — но несоизмеримо возрастает рефлексия.

Фатум неявен и всемогущ, как полстолетия назад, другое дело, что Европе уже некуда двигаться.

[…]

7. Январь 1970 — декабрь 2010: осталось три пункта.

«1. Мы должны делать политические фильмы.

2. Мы должны делать фильмы политически.

3. 1 и 2 являются антагонистическими друг другу и принадлежат к двум противоположным концепциям мира».

8. Снимать политически означает свободу жеста.

Фильм сообщается с реалиями, равно социальными и культурными, через поток цитат и отсылок. Внутри — постоянное усложнение монтажа, персонажи, неадекватные сюжетной ситуации, титры, структурированные как отдельное высказывание, выбор ракурсов, контрастирующих с динамикой того или иного эпизода.

9. Важны точки разрыва.

С конца 1960-х Годар постоянно нарушает целостность кадра, фразы, звука, дробит и разрушает тело фильма, устраивает толчею дискурсов, оптический шторм ради максимальной выразительности. Визуальный метатекст возникает в незримых швах между образами: «не говорить о невидимом, а показывать его».

10. Дядюшка Жан бормочет под нос.

Камео в духе Хичкока, берущие исток еще в «На последнем дыхании», позднее переросли в полновесные эпизоды. В фильме «Имя: Кармен» Годар, «дядюшка Жан», играет самого себя. В начале в больнице они с Кармен (Марушка Детмерс) обсуждают, каким быть ее фильму, который на самом деле уже идет, так что это разговор режиссера не с актером или соавтором, а с персонажем. В кульминационный момент «дядюшка» отказывается работать, что приводит к неконтролируемому всплеску насилия.

Эта разрушительная отстраненность вызвана совмещением двух фигур — резонера и автора. Вдоволь резонерствует уже герой Бельмондо в ранней короткометражке «Шарлотта и ее Жюль». С течением времени амплуа говорливого рационалиста совмещается с автором, который становится таким образом все менее деятельным и наконец («Береги правую», «Дети играют в Россию» («Эти смешные русские»), «ЖЛГ/ЖЛГ — автопортрет в декабре») превращается в Идиота, традиционно уклоняющегося от участия в выборе сюжета.

11. Поздние фильмы — проявления не убеждений, но персональной страсти.

После «Германии девять ноль» резонер/идиот становится не просто Комментатором, но Комментарием — по-барочному символичным, полностью вытесненным за кадр идеальным зрителем, смиренно рассказывающим истории (о) кино — но от того не менее страстным.

12. Содержание растворяет форму.

Именно страстность отношения к кинематографу приводит к тому, что от архитектуры фильма остаются только леса, только название. «Король Лир», «Как дела?», «Сделано в США», «Хвала любви», «Моцарт навсегда» — о незавершенных или не начатых съемках. Вычитается весь фильм целиком; результат — гул кинематографического языка.

13. Годар убивает наслаждение от фильма, чтобы наслаждение не убило фильм.

По большому счету, кино должно принадлежать только автору, и, напротив, отстраненная многословность Годара в «Истории кино» выдает его окончательное растворение в кинематографе.

14. Если не будет настоящего, то не будет любви.

Мужское — женское не оппозиция полов, но предательство и реакция на него. Если женщина появляется на экране для благих деяний, то она, как правило, часть борющегося класса. Там, где преобладает пол, отчуждение резко возрастает, вплоть до смерти одного из героев.

Кино всегда уже снято, потому и любовь остается вместе с заархивированными «здесь и сейчас» в том пейзаже сожаления и потерь, в котором рано или поздно оказываются герои ранних картин.

15. Плоть — это речь.

Есть перечисление и показ определенных частей тела, как в «Презрении», «Женщина есть женщина», «Замужней женщине», но нет тел, нет анатомии, нет по-настоящему эротических ракурсов.

Плоть включена в речь. Эротический взгляд создает оптику обладания, в высшей степени присущую многим фильмам французского кино; однако речь не может быть присвоена, значит, не может быть присвоена и плоть. Сколь бы соблазнительна ни была Брижит Бардо в «Презрении», взгляд, направленный на нее, останется целомудренным. Коснувшись обнаженной ноги Камиллы, Поль говорит: «Пойду помою руки», — очень по-годаровски.

16. Реакции плоти не столь важны, как реакции интеллекта.

В «Маленьком солдате» пытки не будничны, а монотонны и безэмоциональны; из игры актеров — в первую очередь Мишеля Сюбора, исполнителя роли жертвы, — удален любой физиологизм, любая излишне эмоциональная реакция. Но так всегда: при огромной массе насилия во всех возможных формах боль и ужас травмируемого-уничтожаемого-умерщвленного тела передается заимствованным кадрам — фотографиям и хронике. У самого Годара сцены разрушения зачастую передоверены комиксу — трагический финал «Безумного Пьеро» выглядит как глава из «графического романа»; пожары и жертвы в «Уикенде» низведены до декораций.

Ужасен не фильм, ужасен мир, который не охватить кадром; ужасен не язык, ужасны факты, отсекающие язык, — о чем должен свидетельствовать заимствованный материал.

17. История, по Годару, — совокупность слишком сильных образов.

И это те образы, в создании которых он отказывается принимать участие; достаточно лишь дать им подобающее обрамление, что и происходит в «Социализме».

18. Время становится историей не героя, но кино.

В ранних фильмах Годар всматривался в людей. В постмаоистский период — в пространство, где люди по преимуществу бездействуют. После разрушения Стены — в кино.

19. Разочарование в левых выглядит как разочарование в определенном типе кино.

В «Имени Кармен» Годар последовательно деконструирует и жанр, и классический сюжет, и миф о Кармен, даже — в лице киднепперов с камерой — мифологию нонконформистской режиссуры. Сила сопротивления достается «Имени Кармен» — фильму, который Годар уже снял.

20. Годару, как последовательному революционеру, мало задействовать массы. Он выводит на баррикады язык.

Как это происходит, можно понять, обратившись к одному из его высказываний ультралевого периода.

«Во время демонстрации империалистического фильма экран продает зрителю голос хозяина. Голос льстит, подавляет или избивает.

Во время демонстрации ревизионистского фильма экран — громкоговоритель для делегированного народом голоса, переставшего быть голосом народа, так как народ молча смотрит на свое искаженное лицо.

Во время демонстрации борющегося фильма экран — черная доска или стена школы, которая предлагает конкретный анализ конкретной ситуации»1.

Стоит обратить внимание на противопоставление текста («голоса») и изображения (аналитической плоскости). В любое время независимо от политической либо кинематографической конъюнктуры эта оппозиция принципиально важна. Слово как заменитель изображения не передает необходимых сообщений, словом можно манипулировать и обманывать, оно всегда вторично, ибо рождается доэкранным языком, засоренным чужеродной догматикой и обломками репрессивных культур. На прямую экспансию означающих способен только кинематограф.

21. Имя — утопия.

Тела актеров и элементы интерьера, голоса и музыка, сюжетные схемы и способы повествования, звук и пространство, цвет и освещение соединяются таким образом, что в образной ткани фильма, в его драматургии на месте ожидаемых стыков или швов появляются разрывы, лакуны, изъятия привычного смысла. Язык для этих непознанных мест еще не создан, он может лишь актуализироваться, лишь пребывать в постоянном становлении перед глазами зрителя — как море, набегающее на берег, как музыка, рождающаяся в бесконечных пробах. Логическая операция монтажа через страсть, Passion образа оборачивается выходом за пределы языка-текста, то есть абсолютной, читай — утопической, степенью свободы, к которой так или иначе стремятся все герои Годара. Так мы достигаем центра изображения и оказываемся перед тем, что вне кино: «Как это называется… когда все разрушено и утрачено, но светает, и у нас еще есть способность дышать?» — «Это называется рассвет, мадемуазель».

История начинается и заканчивается на берегу моря. История о том, что так и не стало социализмом. Имя — утопия.

22. Социалистический кадр невозможен, но возможен кадр, снятый политически.

Вначале была правда, и правда стала утопией.

Социализм — утопия.

Кадр — утопия зримая.

Зачем делать кино политически? Чтобы построить утопию хотя бы на экране.

23. Утопия — это всегда недостающий кадр.

1 Первые «английские звуки». — Cinethique, N 5, septembre — octobre 1969. — Цит. по изданию, приуроченному к ретроспективному показу фильмов Жан-Люка Годара в СССР. М., 1991.

http://kinoart.ru/journal/godar80.html

 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 05.08.2011, 10:49 | Сообщение # 9
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
Инна Кушнарева. Жан-Люку Годару 80 лет. Последний модернист
Как и почему Жан-Люк Годар разошелся со зрителем. Версия
Искусство кино №2, Февраль 2011


Самый коммерчески успешный (вместе с Трюффо) режиссер «Новой волны», когда она еще была в силе, Жан-Люк Годар очень быстро порвал со зрителем — как только наступил его маоистский период, и ставка на зрительское удовольствие в кино оказалась под запретом: удовольствие — это так буржуазно и реакционно. Затем Годару несколько раз устраивали возвращение к зрителю, но тщетно. В 1979 году таким возвращением мог стать фильм «Спасай(ся), кто может (жизнь)» с более или менее линейным сюжетом и звездами — Изабель Юппер и Натали Бай, однако брехтовское отчуждение читалось в нем в стоп-кадрах, аналитически разбивавших сцену на составляющие. От «Имени: Кармен» в 1983-м ждали более или менее традиционного пересказа известного сюжета или хотя бы музыки Бизе, которую Годар поменял на более абстрактные квартеты Бетховена с добавкой Тома Уэйтса. Для того чтобы собрать средства и закончить «Я вас приветствую, Мария!», был придуман фильм под коммерческим названием «Детектив» — комедийный триллер, и снова со звездами: Натали Бай, Клод Брассер, Джонни Холлидей, Жан-Пьер Лео. И снова провал: «Детектив» немногим проще «Спасай(ся), кто может (жизнь)» или любого другого годаровского фильма этого периода.

С «Я вас приветствую, Мария!» вышел скандал — протесты верующих и католической церкви, против картины даже выступил папа Иоанн Павел II. Деньги на «Короля Лира» были даны под модернизированную версию шекспировской драмы с участием всевозможных селебритиз той эпохи — от Вуди Аллена и Нормана Мейлера до Питера Селларса и Молли Рингвольд, звезды молодежных комедий Джона Хьюза: в результате получился радикально рефлексивный пастиш. За Годаром окончательно закрепилась репутация деконструктора любого материала, который, казалось бы, мог быть таким приятным для глаза и для уха, подойди к нему режиссер напрямую, без своих штучек.

Как будто, чтобы подразнить своих зоилов, Годар всегда снимает красиво и чувственно, даже если снимает на мобильный телефон, как «Фильм Социализм». Сегодня ругать Годара — «моветон», и можно считать, что в прошлом году в Канне его возвращение в конце концов состоялось, хотя он и отказался явиться туда лично. Однако в большинстве случаев дальше учтивого, но, по сути, отстраненного уважения дело все же не идет. Почему между Годаром и его (бывшим) зрителем пролегла такая пропасть?

Один из главных вопросов для Годара — еще базеновский: что такое кино? Одну за другой он перебирает все техники и технологии, ставит их под сомнение, проверяет в каждом фильме на прочность. С определенного момента во всех своих фильмах он занимается не просто критикой репрезентации в целом, но критикой каждого отдельного изображения, если не сказать, — кадра, ведь французское понятие image ближе всего именно к «кадру» в его противопоставлении «плану» как пространственно-временному континууму. Если кино лжет, то ложь эта для Годара начинается на уровне отдельного кадра — микроединицы, кванта кинематографического, потому что среднестатистическое кино, по его мнению, просто рождает образы, изображения, кадры, не задумываясь об их точности, просто производит их. В этом один из смыслов знаменитого высказывания режиссера: Ce n'est pas une image juste, c'est juste une image («Это не точное [правильное, справедливое] изображение, а просто изображение»). Критика репрезентации — общее место современного искусства, но едва ли у кого-либо еще она проводится с таким размахом и такой тщательностью, поскольку Годар работает на этом микроуровне не только с изобразительными, но и со звуковыми и словесными образами.

Вопрос в том, как осуществить критику репрезентации, вернуться к документальной истине кино, которая, однако, не достигается в режиме собственно документа: позиция Годара как «историка» уже завершенной истории — истории кино и истории модерна — не позволяет ему заниматься отдельными документами и «фактами», которые якобы можно было бы получить, избавившись от вымысла. Поэтому «можно сделать все, за исключением истории того, что происходит», а «работа историка — точно описывать то, чего никогда не было». (Текст из «Истории(й) кино». — Прим. автора). Историк, как и режиссер, монтирует, монтаж является условием и возможности, и невозможности: возможности тотальной критики репрезентации, конечного вскрытия истины кинематографа, совпадающей, вероятно, с его уничтожением, и невозможности такого завершающего жеста.

В результате Годар не пытается отказаться от киноязыков, а играет на самой множественности, неизбежной связке одного кадра не с еще одним, а с двумя, то есть с самим кодом, — отсюда постоянные эффекты «наслоения» и мультиплицирования в «Истории(ях) кино». В «Веселой науке» герои Жюльет Берто и Жан-Пьера Лео встречаются в темной телестудии, чтобы ввести новый режим репрезентации. Согласно их трехлетнему плану, в первый год они будут собирать изображения и звуки, во второй — критиковать их, «разлагать», «редуцировать» и компоновать заново, на третий год — строить из этого материала новые текстуальные парадигмы. Затем они берут на себя обязательства выполнить «трехлетку» за шесть вечеров, но на самом деле в фильме все происходит одновременно и без соблюдения установленной последовательности. У Годара один образ сталкивается с другим, порождая третий и далее резонируя, образуя обширное пространство разбегающихся связей, в котором зритель рано или поздно неизбежно теряется. Сверхчеловеческий и по сути утопический проект — для его осуществления и постижения, наверное, нужно быть всевидящим и всезнающим медийным богом. Которым Жан-Люк Годар, вероятно, и является.

Ближайшим литературным аналогом Годара можно считать Джойса1. Годар строит машину, которая умеет бесконечно продуцировать и мультиплицировать смыслы, связки, ассоциации — механизм, работающий независимо от его создателя. Годар, конечно, control freak, маньяк контроля, но интересно, в состоянии ли он сам просчитать и заложить все возможные комбинации, или же он только создает чрезвычайно нагруженное поле, в котором идут автономные и в итоге не контролируемые процессы. Вернее сказать, что, как и многие иные оппозиции, противостояние контроля/автономии теряет тут значение, то есть такая потеря тотального контроля и есть одна из целей Годара, однако достигается она не популярным постмодернистским приемом anything goes (все пойдет, все в одну кучу, любая интерпретация возможна), а, напротив, эскалацией контроля, предельным давлением на любые значащие цепочки (образов, звуков, текстов), управление которыми должно достигнуть стадии полного автоматизма. Эта стадия, из которой зритель уже выключен, в том числе и за счет отказа от традиционных конвенций (известно, например, что на одном из первых показов «Истории(й) кино» в России Годар потребовал отказаться от перевода на русский язык и пускать все «как есть»2), должна стать «девственным образом», l'image vierge — в нем приостанавливается действие восприятия кинематографического синтаксиса и обнаруживается модернистская истина кино, погребенная под самой его историей.

Годаровский проект в этом смысле не уникален — он отсылает к тем артефактам современного искусства, которые предполагают, что зритель никогда не сможет не только понять, но просто охватить художественное произведение целиком — для этого у него не хватит ни ресурса внимания, ни знаний, ни просто физического времени. Сделанное Годаром, если учесть не только все, что он снял, но и то, что написал и сказал, сродни тем многочасовым инсталляциям, которые конкретный зритель никогда не сможет увидеть полностью. Годаровское творчество реализует — весьма специфическими методами — модернистский идеал бесконечно расширяющегося Произведения, стремящегося совпасть с самой жизнью в целом, а не отдельной жизнью отдельного творца.

Наверное, хорошей иллюстрацией к курсу «Годар для «чайников» был бы фильм «Синекдоха. Нью-Йорк» Чарли Кауфмана — там герой тоже строит такую тотальную машину, только на театральной сцене.

Годар шел наперекор течению истории искусств. Если подумать, он сначала был постмодернистом («На последнем дыхании» как пастиш, «Безумный Пьеро» и «Уикэнд», часто называемые среди образцов постмодернизма), а потом, наоборот, стал модернистом, в поздний период же заметны «научные», «исследовательские» обертоны, которые, казалось бы, больше подошли для 50—60-х. Переход в модернизм начался в середине творческого пути («Спасайся, кто может…», «Страсть», «Имя: Кармен», «Новая волна» и др.3), а кульминации эти тенденции достигли в «Истории(ях) кино». Возможно, это одна из причин, по которой его раннее творчество оказывается более востребовано зрителем, чем все последующее: постмодернизм — зрительское, зрелищное искусство. «Уикенд» можно смотреть как похвалу асоциальному (или антигосударственному — если вспомнить часто цитируемого Годаром Батая) желанию и любви, но с «Похвалой любви» это невозможно.

Для «среднего» и позднего Годара важно постструктуралисткое снятие оппозиций, вписываемое, однако, не в чисто постмодернистский проект разрушения больших идеологических повествований, а в восстановление тотальной исторической и кинематографической истины. В «Страсти» главная «история», сюжет — поиски правильного света, освещения в кадре, а уж потом — отношения персонажей. Альтер эго Годара, польский режиссер-эмигрант по имени Ежи (Ежи Радзивилович) снимает «экранизации» классических полотен — Рембрандта, Гойи, Энгра, Делакруа. Но не ясно, в этом ли суть его «проекта» или же это просто изысканная форма поиска алиби для откладывания более сложной задачи. Ежи не знает, что делать дальше — ему нечего ответить продюсеру, озабоченному тем, что «должна же быть какая-то история». Ежи оправдывается тем, что фальшивый студийный свет блокирует его творческий порыв. Формальный ход — фильм о съемках фильма, фильм об экранизации уже готовой фигуративности — нужен не только для того, чтобы приостановить действие киноиллюзии, с которой начинается коммерциализация кинематографа, как было принято считать в политизированной кинотеории 60-х, но и чтобы утвердить зазор «Истории» — несуществующее пространство, где жизнь продуцирует собственную постановку и не может быть сведена к своей «голой» истине.

Когда же наконец свет вроде бы найден, непонятно, где этот свет — в фильме героя или в фильме самого Годара. Стирается разделение между вымыслом и фактом, как теперь принято говорить, между игровым и документальным или, в более строгой формулировке, между диегезисом и экстрадиегезисом, то есть миром фильма и тем, что лежит за его пределами. Среди реплик ассистентов вымышленного режиссера Ежи звучит реплика реального оператора годаровской картины Рауля Кутара: «Свет правильный. Слева направо, немного сверху, немного сзади» (герои фильма заняты реконструкцией в виде живой картины «Ночного дозора» Рембрандта). Правильным оказывается тот свет, который возникает в результате сдвига между разными пластами, например фактического и вымышленного, или как трансформация, опосредование дихотомии, например свет/тьма, — свет, возникающий из тьмы (как у Рембрандта), искусство, artifice, рождаемое естественным светом.

Но отношения никто не отменял, сколько бы альтер эго Годара в фильме — режиссер Ежи — ни утверждал, что главное — свет, а рассказывать историю ему неинтересно, Годар не отказывается от сюжета, от истории. Как бы сильно он ее ни деформировал, он не уходит из нарративного кино — например, в чистую абстракцию. Сюжетность создает в его творчестве необходимое напряжение, обязательный полюс, без которого вся конструкция, возможно, провалилась бы в произвольную визуальную графоманию. Почему он не отказывается от нарративности, объясняется в «Истории(ях) кино»: как только изобразительное искусство ушло в абстракцию и потеряло фигуративный контакт с исторической реальностью, кино пришлось взять эту ношу на себя. Здесь узнаваема схема, взятая Годаром у Анри Мальро, которого он активно цитирует в «Истории(ях) кино», только в перевернутом виде. Мальро считал, что изобразительное искусство потому и ушло в абстракцию, что кино узурпировало его функции по отображению реальности и производству вымысла.

Еще одна оппозиция, на которой строится «Страсть», — оппозиция высокого и низкого, представленная в модусе противопоставления жизни и искусства, а не высоких и низких жанров, как это принято в постмодернизме. Ежи «экранизирует» произведения сверхвысокого искусства — пика классической живописи. Он словно бы реализует — в пародийном ключе — собственную концепцию Годара о соотношении фигуративности и кино: последнее берет на себя задачу фигуративного контакта с реальностью после того, как завершилась эпоха великого модернистского искусства (Пикассо — постоянный референт Годара). Классическая живопись подвергается экранизации как апофеоз реальной фигуры. Результат по нынешним временам (в век компьютерной анимации) представляется по меньшей мере наивным. Понятно, зачем это нужно Годару — развести кино и живопись, подчеркнуть, что основополагающая особенность кинематографа — движение.

У Гойи в «Парасоли» героиня сидит, держа на коленях собачку, а слуга держит над ней зонт от солнца. У Годара же «ожившая» героиня бродит с собачкой и зонтиком в декорациях. Но каким бы старомодным ни казался этот проект из «Страсти», важно, что в фильме рядом со съемочной площадкой — завод, а актеры, точнее, статисты, занятые в живых картинах, — рабочие с этого завода. Модернистский поворот обнаруживается в фиксации этих «рабочих сцены», которые никогда не могут быть завершенной «фигурой». Героиня Изабель Юппер спрашивает, почему никогда не снимают работу в цеху. Ей отвечают, что это запрещено законом. Тогда ее осеняет: ну да, трудовой жест столь же непристоен, как жест любви. И Годар иллюстрирует эту ее догадку сублимированной непристойностью — ожившей вариацией на тему купальщиц из сераля с картин Энгра. В финале костюмированные актеры — «дамы» и «кавалеры» — высыпают на зеленый луг, запорошенный снегом, по которому проезжает трактор, и тут же провозят деревянный корабль, предназначенный для одной из реконструкций. Если не слияние, то смешение искусства и жизни.

Годар — модернист, а не постмодернист еще и потому, что сохраняет в не-прикосновенности разделение между высокой и низкой культурой, более того, чем дальше, тем глубже и непреодолимее делается этот разрыв. Это может раздражать: в конце концов, постмодернизм не прошел даром и опыт прочтения поп-культуры интегрирован в наш интеллектуальный багаж как один из возможных подходов к культуре среди многих других. Точно так же раздражает годаровский антиамериканизм. Хотя и непонятно, то ли ненависть к массовой культуре является у Годара производной от ненависти к американскому империализму, то ли, наоборот, антиамериканизм вызван тем, что американцы — главные разрушители Высокого и Прекрасного. Отсюда все годаровские филиппики против Спилберга, как в «Хвале любви», где, якобы, его представители скупают и ставят копирайт на воспоминания участников французского Сопротивления — поскольку у американцев нет своей собственной истории и, как выясняется, даже собственного имени, ведь латиноамериканцы — тоже американцы.

Спилберг стал для Годара «красной тряпкой», конечно, из-за «Списка Шиндлера» 4, но также и из-за того, что вышедшие в 1975 году «Челюсти» считаются первым блокбастером, фильмом, радикально изменившим кинемато-графический ландшафт и на какое-то время похоронившим арткино. Тем разительнее контраст с Годаром-критиком из «Кайе дю синема», занятым поисками искусства там, где строгие эстеты той эпохи отказывали ему в существовании — в голливудском коммерческом кинематографе. Со временем статус высокой культуры у Годара все более повышается. Если в «Страсти» еще была критика мертвящей статуарности живописи, которую трансцендировало кинематографическое движение, то в «Истории(ях) кино» Годар впадает в благоговейный трепет перед изобразительным искусством: «Гернику» Пикассо он наделяет мистической способностью к воскрешению и искуплению и допускает, что лишь немногие кинорежиссеры могут быть поставлены в один ряд с ее создателем, разве что Дрейер и Хичкок.

«Страсть» — фильм, очень четко демонстрирующий еще один важный для Годара концепт — невозможность творения ex nihilo, или из сырого жизненного материала. Творение — только перекомпоновка уже существующего текста. Для кино таким текстом является классическая живопись, задающая оптику, точку зрения, модели видимости (visibility), хотя в «Страсти» Годар с ними и борется, сдвигая фокус, используя подвижную камеру, чтобы расшатать, разрушить застывший, фиксированный взгляд, жестко встроенный в классическую картину. Но и когда хозяйка гостиницы, которую играет Ханна Шигулла, пытается на видео представить исполнение Мессы до минор Моцарта, ее жесты воспроизводят пластику популярных актрис немецкого кино 50—60-х годов.

Апогей цитатности как работы с готовым материалом в средний период творчества Годара — «Новая волна», в которой буквально каждая реплика — цитата из Данте, Пруста, Чандлера, Шиллера, Маркса, Хемингуэя, Лакана… Годар говорил, что в этом фильме принцип цитатности распространяется и на природу, поэтому в нем есть «цитата воды» или «цитата деревьев». Весь мир — это текст, или, точнее, за пределами (культурного) текста нет никакого мира. Собственно, использование актеров-звезд, Бриджит Бардо, Марины Влади, Джонни Холлидея, Алена Делона, Жерара Депардье (это только самые громкие имена, а есть еще и актеры из «своего круга» — такие как Жан-Пьер Лео) — это тоже цитирование, поскольку Годару не интересны ни психологически достоверные и глубокие персонажи, ни коммерческий потенциал артиста. Звезда — это всегда богатый контекст, средоточие множества разнородных энергий, смыслов и ассоциаций, которые она неизбежно и ненамеренно привносит в фильм. Так что можно сказать, что и Ален Делон в «Новой волне» — это цитата Алена Делона. Остальные актеры — отчасти статисты по своей функции, хотя у Годара безошибочное чутье на актерскую фотогению, и статисты эти всегда прекрасны, как какая-нибудь Марушка Детмерс из «Имя: Кармен».

Как происходит подобная деституция героя у Годара? Одна из стратегий хорошо видна в «Новой волне»: персонажи не пытаются общаться друг с другом. Даже когда один герой обращается к другому, с большой вероятностью на его реплику ответит третий. Этот сдвиг проводится так последовательно, что кажется, что коммуницируют слова, а не персонажи. Язык, и шире — культура владеют героями, которые становятся лишь пассивными носителями реплик и потому — статистами. В «Новой волне» даже есть персонаж, романистка Дороти Паркер, чья функция состоит в том, чтобы опознавать цитаты в речи других и аплодировать им. Играет свою роль в разрушении психологии и полноценного характера рассинхронизация звука и изображения. Этот прием выполняет у Годара множество функций, но применительно к персонажу важно, что смысл высказывания существует в промежутке, в зазоре, не совпадая ни с моментом произнесения этого высказывания, ни со зримым образом того, кто его произносит. В «Страсти» в сцене профсоюзного собрания дома у Изабель (Юппер) ее реплики не всегда синхронизируются с движением ее губ — слова как будто не закреплены за говорящим, они витают в пространстве, среди всех присутствующих.

И деституция персонажа, и игра на границе диегезиса, и сверхактивный, изощренный монтаж имеют целью, однако, не отказ от иллюзорного Большого повествования, а попытку найти на его месте Историю. Она открывается тотальной критикой любого семиотического кода, любого представления, любой фабрикации изображений. В «Хвале любви» персонажи лишены «внутреннего» уже в силу того, что их подбирают на роль статистов Истории — истории любви, которая должна пройти через сито нескольких пар. Такова суть показанного в фильме проекта. Годар строит своеобразную структуралистскую матрицу: с четырьмя стадиями любви (встреча, физическое влечение, расставание, обретение) сопоставляются три возраста — юность (молодость), зрелость (взрослость) и старость. Девушке, собирающейся играть Эглантин, говорят, что она не будет играть историю Эглантин, а будет просто носителем Истории. Проблема в том, что три пары, на которых должно проводиться «социологическое исследование», неравнозначны. «Старость» и «молодость» являются маркерами, определяющими тех, кто сразу опознается в качестве «молодых» или «стариков». «Молодость» сама составляет элементарный код «молодых», которые могут выступать в качестве носителей большой Истории, но никогда не способны ее присвоить, узнать в ней себя. Молодые ведут себя именно как молодые, даже когда влюблены. Напротив, «взрослые» — это не определение, это те, «кого не существует», поскольку сказать о взрослом, что он взрослый, — значит ничего не сказать.

Извлечение Истории (то есть почти научное обнаружение ее истины в фильме) не может, в действительности, осуществляться просто на статистах, оно требует некоей зрелости. Если молодые проходят через стадии любви слишком успешно, почти автоматически, то старики готовы продать свои собственные воспоминания, чтобы вернуться в молодость. История потеряна на обеих сторонах оппозиции возраста. Только взрослые, зрелые люди могли бы стать настоящими персонажами Истории, но именно они захвачены микроповествованиями, оставшимися им после критики большой идеологии. Эти повествования заставляют взрослых существовать в качестве вечных персонажей своих собственных мелких историй — либо увеселительных («даже в порнофильмах взрослым нужны истории», — говорят в «Хвале любви»), либо вполне «жизненных» — одна из потенциальных участниц проекта не способна уделить ему ни минуты времени, поскольку ее микроисторией является тотальная «работа».

История — это история извлечения опыта, противопоставляемая Годаром телевидению и бизнесу по продаже Спилбергу воспоминаний участников Сопротивления. Но те, кто способны иметь историю, заняты совсем другими делами, «другой историей». Тот факт, что взрослый не является взрослым по определению, а требует «взросления», сгущает в себе и годаровский «контроль», насильственный монтаж в экспериментальных условиях, и мотив «совершеннолетия», понимания своего собственного опыта и памяти. Трансцендентная история любви, разбитая на «сюжетные», «риторические» составляющие (и сама оказывающаяся лишь тропом), должна извлекаться, но она не может оставаться в стороне от Большой истории, например политической. Годар создает не только тотальное Произведение, но тотальную машину Истории, надеясь, что в ней произойдет нечто прямо сейчас, в настоящем — так что кино сможет сделать то, чего не может историк, задача которого «точно описывать то, чего никогда не было».

1 «Историю(и) кино» сравнивает с «Поминками по Финегану» Джонатан Розенбаум (R o s e n b a u m Jonathan, Bande-annonce pour les Histoire(s) du cinema de Godard. Trafic, № 21 (1997), pp. 5—18), указывая на использование возвратных, повторяющихся мотивов, многоязычных фраз, бесконечных отсылок и т.п.

2 Это решение перекликается с обрывочными английскими титрами к «Фильму Социализм», как будто, по остроумной версии (http://academichack.net/TIFF2010.htm#Godard) американского критика Майкла Сицинского, Годар не хотел, чтобы какие-то американцы совали нос в дела, касающиеся исключительно Европы, которым посвящен «Фильм Социализм».

3 Исключение составляет, пожалуй, только «Король Лир».

4 «Хвала любви» была показана в Канне в 2001-м. В этот года после смерти жены Оскара Шиндлера, Эмили, ее наследница, журналистка Эрика Розенберг выступила с резкой критикой Стивена Спилберга, который, по ее словам, заработал на фильме миллионы, не дав Эмили ни цента. Розенберг подала судебный иск против студии Universal, утверждая, что она не соблюдает соглашения, заключенного при жизни с Оскаром Шиндлером, по которому студия обещала отчислять ему 5% прибылей от фильмов, основанных на его жизни. Точнее всех претензии к фильму сформулировал Терри Гиллиям: «В «Списке Шиндлера» главное — успех, а в Холокосте — провал». Во Франции с недоверием относятся к попыткам американской развлекательной индустрии подступиться к теме Холокоста еще со времен телевизионного сериала NBС «Холокост» (1978), в котором создатели отнеслись к теме крайне легкомысленно, вписав ее в стереотипы телеповествования и нисколько не задумываясь над тем, этично ли, например, показывать на экране последние минуты пусть даже вымышленных героев, умирающих в газовой камере.

http://kinoart.ru/2011/n2-article9.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 05.08.2011, 17:39 | Сообщение # 10
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
Жан-Люк Годар: Опыт Cahiers du Cinema

Ален Бергала. Как вы стали критиком?

Жан-Люк Годар. Я был знаком с Валькрозом, сыном подруги моей матери, и сначала попробовал предложить свои опусы журналу “Ревю дю синема”, где сотрудничали Жак Дониоль-Валькроз, Ло Дюка и Андре Базен. Но мне отказали. Затем я обратился в “Обжектиф-49″ и в листок под названием “Киноклуб Латинского квартала”, но им хватало Риветта. Кажется, свою первую статью я напечатал в “Газетт дю синема” под названием “В защиту политического кино” (примеч. - Годар ошибается. Первая его статья в “Газетт” была о фильме Джозефа Манкевича “Дом для посторонних”). Oна была о советском кино. Я показал ее болевшему тогда Базену. Начал публиковаться в “Ар” и “Кайе”. Первую статью в “Кайе” я написал о картине Рудольфа Мате “Затухающее пламя” с Маргарет Салливен в главной роли.

Ален Бергала. Почему вы сначала печатались под псевдонимом Ганс Люка?

Жан-Люк Годар. Не знаю. Вероятно, чтобы не подписываться Жан-Люк. По-немецки Ганс Люка будет Жан-Люк. Видимо, осторожничал, причем из чисто литературных соображений: мне тогда очень хотелось напечатать роман в издательстве “Галлимар”. И я взял псевдоним по примеру Астрюка.

Ален Бергала. А как вы попали в “Кайе”?

Жан-Люк Годар. С подачи Трюффо и “Киноклуба Латинского квартала”, где царила “банда Шерера” (прим. - так называли группу молодых критиков - будущих именитых режиссеров Новой волны, - писавших в “Газетт дю синема” и “Кайе дю синема”. Ее лидером считался Эрик Ромер, настоящее имя которого — Жан-Мари Морис Шерер). Я не был знаком тогда с Ромером, но именно он опубликовал в “Ревю дю синема” основополагающую для нас статью о Мурнау, в которой оценивал современное кино. Она называлась “Кино как пространственное искусство”. В то время Ромер исповедовал скорее правые взгляды, которые немного раздражали Базена с его ультралевыми убеждениями. Риветт олицетворял своего рода кинематографический экстремизм. Я же всегда писал вслед за другими. И снимать кино я начал после Ромера и Риветта. Ромер в содружестве с Жегофом (прим. - Поль Жегоф, 1922 — 1983, — сценарист, диалогист, режиссер) снял много узкопленочных фильмов. Вспоминается “Крейцерова соната”, немая картина, ибо тогда нельзя было писать звук на узкой пленке. Ромер и Риветт были авторитетами для меня. Риветт был силен в теории, а Ромер в анализе фильмов.

Ален Бергала. В ваших статьях чувствуется некоторая партизанщина по отношению к базеновской ортодоксальности. Вы нисколько не разделяли его культ “план-эпизода”, вы восхищались монтажом.

Жан-Люк Годар. Во мне всегда сидел дух противоречия. Базен проповедовал эпизод, а я спрашивал себя: чем хуже классическая раскадровка? Мы показывали друг другу статьи. Мнение других имело большое значение. Одобрение было равнозначно резолюции “в набор”. Как у отцов церкви, которые показывают друг другу свои тексты. Помнится, я написал статью о втором варианте фильма Хичкока “Человек, который слишком много знал”. Шерер пришел в ярость. По его мнению, фильм не удался, был сделан левой ногой… И статью он зарубил. Базен был режиссером, который не снимал фильмов. Он занимался кинематографом, рассказывая о нем, как коммиявояжер о своем товаре. Если мне нравился какой-то фильм, а Риветт считал его дерьмом, я утверждал то же самое. В наших отношениях было что-то от сталинщины. Риветт присвоил себе право декларировать истину в последней инстанции, и я некоторое время поддерживал его. По отношению к другим я вел себя более независимо. Как и Трюффо, я имел пристрастие к средним французским фильмам.

Ален Бергала. В своих статьях вы часто пишете о сюжете. Скажем, в таком-то фильме он современный и хороший, а в таком-то нет. Любопытно, что после съемок “На последнем дыхании” вы говорили, что в картине нет сюжета. А что вы сегодня думаете?

Жан-Люк Годар. Я действительно считаю, что в моих первых фильмах нет сюжета. Если сравнивать с другими видами искусства, то в кино меня всегда удивлял тот факт, что можно начать работу на пустом месте. Не понимаю, зачем люди пишут сценарии, хотя их никто не читает, за исключением актеров, которые делают это, чтобы подсчитать, сколько фраз надо произнести, и знать, что делать в кадре. В кино можно начать снимать картину буквально с нуля.

Ален Бергала. В ваших рецензиях в “Кайе” чувствуется свой почерк. С одной стороны, вы отдаете дань свойственной журналу риторике, с другой — пишете “голую” критику.

Жан-Люк Годар. В то время в “Кайе” весьма ценили “красивый слог”, восходящий к XVIII веку. Я же начал с чтения современной литературы, с Селина, а уж потом обратился к классикам. Я воспринимал сотрудничество с “Кайе” как литературную деятельность.

Ален Бергала. Легко или трудно вам писалось?

Жан-Люк Годар. Всегда трудно. И в последний момент. Но в этот последний момент я испытывал оргазмическое наслаждение.

Ален Бергала. Снимая кино, вы испытываете то же самое?

Жан-Люк Годар. Я не изменился. По-прежнему тяну до последней минуты. Даже когда пытаюсь писать обрывки фраз для сценариев. В этом таится радость, которую испытывают в творчестве и, наверное, при родах. Сначала чувствуешь боль, за которой следует удовольствие, присущее всякому акту созидания, когда из ничего рождается нечто.

Ален Бергала. Может быть, вы приступаете к написанию сценария в последнюю минуту, чтобы не оставалось времени на переписку и поправки?

Жан-Люк Годар. Совершенно верно. К тому же я убежден, что при наличии достаточного материала монтаж все исправит.

Ален Бергала. И как вы тогда поступаете?

Жан-Люк Годар. Безжалостно режу, рискуя лишить фильм убедительности. Но если имеется крепкий сюжет, убедительность не проблема.

Ален Бергала. Почему вы в бытность критиком уделяли такое внимание Николасу Рэю?

Жан-Люк Годар. Я любил многих режиссеров, слыша, что о них говорили другие в “Кайе”. Но не слишком в это вникал. Истинное понимание пришло позже. Мне, скажем, понадобилось много времени, чтобы понять и оценить Хичкока. Мне помог в этом один из его самых некоммерческих фильмов “Я исповедуюсь”. И мне казалось, что такое сочетание квазидокументальности и религиозной наполненности доступно, кроме Хичкока, только Николасу Рею.

Ален Бергала. Что же вам мешало сразу оценить Хичкока?

Жан-Люк Годар. То, что о нем говорили другие и в первую очередь Шаброль и Ромер, которые опирались больше всего на литературную сторону. Даже Трюффо в беседе с ним больше говорит о тематике и сценариях. Сам я довольно поздно обнаружил, что он был творцом формы, художником-живописцем, что о нем надлежало говорить, как о Тинторетто, не ограничиваясь рамками сценария, саспенсом или религиозностью. Я это понял после того, как один за другим посмотрел семь-восемь лучших его фильмов.

Ален Бергала. Базен тогда особенно восставал против Хичкока, ибо считал, что в его картинах нет сюжета.

Жан-Люк Годар. Мы вслед за Риветтом писали о роли режиссуры, хотя это выражение пришло из театра. Базен имел в виду классическое представление о сюжете, и у нас с ним не было оснований для споров.

Ален Бергала. Быть может, сюжеты фильмов Николаса Рэя были вам ближе, чем хичкоковские… Вы часто бывали в редакции “Кайе”?

Жан-Люк Годар. Это был наш дом, я бывал там чаще других. Мы собирались в “Кайе” после двух часов, затем шли в кино и возвращались туда вечером. Долгое время я занимался рассылкой журнала подписчикам. Этим охотно занимались Лиди Майе и Валькроз. Иногда нам помогал и Ромер. Я этим занимался ежемесячно.

Ален Бергала. В некоторых статьях вы предпочитаете Бергмана Висконти.

Жан-Люк Годар. У меня сохранилось это предпочтение. Хотя сегодня я лучше понимаю Висконти — особенно его последние фильмы, — в отличие от Бергмана, кстати сказать. Однако мне больше по душе то ощущение кино, которое свойственно Бергману, чем Висконти.

Ален Бергала. В то время вы среди лучших фильмов неизменно выделяли работы Джона Форда. Что привлекало вас в Форде?

Жан-Люк Годар. Форд исповедовал мысль, что кино - это только кино, что в нем все должно быть просто. Этот человек неизменно обращался к одним и тем же сюжетам. Это обычно свойственно писателям, особенно европейским. И еще меня привлекал документализм его фильмов -лошадь, поющий человек, девушка, пейзаж и… все. Так он поступал всю жизнь. Его можно назвать абсолютным режиссером.

Ален Бергала. После фильма “На последнем дыхании” вы продолжали бывать в “Кайе”?

Жан-Люк Годар. Да, долгое время. Это был мой настоящий дом. Анна (прим. - имеется в виду Анна Карина, в то время жена Годара и актриса в его фильмах) была недовольна тем, что я ходил в “Кайе”, как другие ходят в кафе или в бильярдную. Но я не уступал ей, я хотел быть, если можно так выразиться, “на гребне событий”.

Ален Бергала. А другие поступали так же?

Жан-Люк Годар. Кажется, так продолжалось до 1968 года.

Перевод с французского и примечания А.Брагинского
Опубликовано в журнале “Искусство кино”, 1998, № 1
http://www.cineticle.com/slova/27-godard-cahiers.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 05.08.2011, 17:40 | Сообщение # 11
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
Одиночество слова

Жан-Люк Годар – это легенда, созданная еще в самом начале своего пути. О нем написано десятки книг, снято множество документальных фильмов, исписаны тысячи газетных полос, и сотни статей начаты подобным вступлением. Любой путь синефила или критика лежит через фильмы Годара, разделяющего его (этот путь) на до и после. На принятие кино или его полное отрицание как таковое. При этом признание в любви Годару – это тоже своего рода клише. Это же можно сказать и о написании новых текстов о нем.

Родился в 1930-м в буржуазной франко-швейцарской семье, учился в Швейцарии, вскоре перебрался в Париж, где закончил философский факультет Сорбонны. Пропадал в Синематеке. Писал для «Кайе дю синема». Снял несколько короткометражек. В 1959 снял «На последнем дыхании» и т.д. и т.п. Но каждый раз, рассказывая об этом или упуская, опираясь на безапелляционное право не быть банальным, в тени то и дело оставляют один из наиболее интересных (особенно, в контексте нашего сегодняшнего номера) периодов Годара – его работу кинокритиком. Сегодня, пожалуй, можно на пальцах одной руки пересчитать статьи и книги об этом периоде. В недавно вышедшей книге Броуди, например, этому уделяется совсем мало внимания. Но зато в опубликованной во Франции более пятнадцати лет назад книге Андре Бергала на этом периоде делается особое ударение.

Именно из книги Бергала, а также из последующих небольших переводов на русский мы узнаем о первых шагах Годара-кинокритика. Так, сперва через Жака Дониоль-Валькроза он пытается попасть в «Ревю дю Синема». Но там, так же как и в «Обжектив-49», и в «Киноклубе Латинского квартала» (где заправляет Эрик Ромер), ему отказывают. Затем уже, через Андре Базена (крестного отца «новой волны») он все же начинает писать для «Газет дю синема» (первая статья Годара посвящена фильму Джозефа Манкевича «Дом для посторонних»). После чего уже пишет и для «Кайе дю синема», и для «Ар». Причем, «Кайе», на ряду с Парижской синематекой, становится в тот период для Жан-Люка Годара настоящим домом: его день начинается и заканчивается в редакции журнала, откуда он отлучается лишь для просмотров кино.

И именно в статьях, написанных для «Кайе», Годар, так же, впрочем, как и его приятели Франсуа Трюффо и Жак Риветт, вырабатывает свой последующий режиссерский стиль. Если у Трюффо тексты меланхоличные, склонные к полемике, окаймленные резкой эмоциональностью, а у Риветта – свободные, игривые и подпитанные слогом, которому мог бы позавидовать сам Ричард Бротиган, то Жан-Люк Годар выделяется своей обрывистостью фраз, использованием многочисленных цитат и постоянными отсылками к живописи. В своих статьях Годар задает множество вопросов, большинство из которых умышленно так и остаются без ответов. Как правило, он строит свой текст вокруг емких, коротких фраз-слоганов. После чего позволяет себе уйти немного в сторону, пуститься в небольшое рассуждение, или же вступить в полемику с собой (как правило, с собой) или со своими читателями.

Кроме того, Годар много внимания уделяет сюжетам фильмов. Он пересказывает их. Выносит оценку их состоятельности. Истории из фильмов Хичкока, Хоукса, Форда, Рея он смакует особо, романтизируя их, наделяя особой аурой, выискивая в них обязательный протест и неминуемое сходства с живописью (одна из главных страстей Годара помимо кино). «Цвета и яркость одежды напоминают Ван Донгена», – пишет он, к примеру, в статье о фильме Николаса Рея.

Главные же литературные ориентиры кинокритика Годара (вынашивая планы написать роман для издательства «Галлимар», он поначалу подписывается как Ганс Люка) – Луи Фердинанд Селин, Жан Кокто и Луи Арагон. Первого молодой Годар вообще причисляет к наиболее важным для себя писателям. От него он как раз и наследует радикализм и свою резкую, порой умышленно прерывистую форму письма. Так же как и Селин, который в своих автобиографичных романах имел привычку перескакивать с одной темы на другую, Годар в своих статьях, рассказывая о режиссере фильма, может резко остановиться и перейти к пересказу самого сюжета или же, поддавшись случаю, рассказать о важностях монтажа. Кроме того, по ряду высказываний того же Броуди (ориентир для отправной точки весьма сомнительный, но все же), в молодости Годар симпатизировал фашистским взглядам Селина (француз, Селин во время Второй мировой войны принял сторону Германии, стал во Франции персоной нон-грата и доживал свои годы в Дании). Эта симпатия (скорее всего, напускная) могла быть как формой протеста против консервативных политических взглядов родителей, так и, возможно, провокацией на взгляды Жан-Поля Сартра, проповедовавшего популярный тогда экзистенциализм и являвшегося одним из главных гонителей Луи-Фердинанда Селина (что, конечно, выглядит крайне сомнительно).

Что же касается Кокто и Арагона, то цитаты из их произведений то и дело проскакивают в статьях Жан-Люка Годара. Мало того, позже многие из них перекочуют и в его ранние фильмы. А короткометражка «Шарлота и ее хахаль», например, будет и вовсе вдохновлена пьесой Кокто «Равнодушный красавец». Так же, как и персонаж «Маленького солдата» получит фамилию героя «Двойного шпагата» – Форестье. От прозы Кокто Годар возьмет и особую поэтику описания происходящей действительности в своих статьях. Причем, особое внимание он уделяет здесь криминальным сюжетам американских фильмов. Уже упомянутые Рей, Хичкок, Хоукс, Форд, Сэм Фуллер – вот основные ориентиры Годара-синефила и Годара-режиссера (раннего периода).

«Если б не было кино, то, похоже, одному Николасу Рею пришло бы в голову его выдумать», – такими словами он начинает свою статью о «Горькой победе», одном из самых неудачных фильмов Рея (в чем Годар под конец сам и признается). О Хичкоке же он пишет, что его кино «бросает вызов действительности, но и не отворачивается от нее». Все это в той или иной степени со временем можно будет сказать и о «На последнем дыхании», и о «Маленьком солдате». Будучи критиком, Годар, как скажет в 80-х герой фильма Лео Каракса «Парень встречает девушку», уже «является режиссером, снявшим десятки фильмов в своей голове», где его кинокамерой и монтажным столом является ручка и лист бумаги. Отсюда и субъективность многих суждений Годара-критика, его попытка оправдать близкие ему темы, заострить внимание на том, что позже будет так или иначе сформулировано в его собственных фильмах.

Здесь, правда, стоит вспомнить и об одном важном «но». Изначально молодой Годар, так же, впрочем, как и Трюффо (последний даже в большей степени) находился под большим влиянием Жака Риветта. Именно Риветт, «самый радикальный из нас», по словам Трюффо, определял вкусовые пристрастия своих коллег. «Он высказывал свое мнение по любому поводу так категорично, что не согласиться с ним было просто невозможно» (Трюффо). «Если мне нравился какой-то фильм, а Риветт считал его дерьмом, я утверждал то же самое» (Годар). Благодаря Риветту, в «Кайе», вопреки Андре Базену, собственно, и появилась мода на американское кино. А позже по его инициативе и состоялся переход от слов к действию, от критики к съемочной площадке.

Сам же Годар, пропагандируя американское кино, в бытность кинокритиком то и дело признавался в своей любви к «средним французским фильмам», называл Роже Вадима (супругу которого, Анетт, он позже хотел снять в главной роли в «На последнем дыхании») лучшим молодым режиссером Франции, и между Бергманом и Висконти однозначно выбирал первого. На ретроспективу шведа Годар напишет: «Кино – не профессия. Это искусство. Это не общность. Тут ты всегда одинок. Один на съемочной площадке, как один перед листом бумаги. А для Бергмана быть одному – значит задавать вопросы. А делать фильмы – значит отвечать на них. То есть быть романтиком чистой воды». На что спустя несколько лет в одном из интервью Бергман ответит: «По-моему, Годар сформулировал все восхитительно, поскольку это именно то, чем он сам занимается в кино. Он пишет тут о себе самом».

Автор: Георгий Ромм
http://www.cineticle.com/focus/50-godard.html
 
Форум » Тестовый раздел » ЖАН-ЛЮК ГОДАР » режиссер Жан-Люк Годар
Страница 1 из 11
Поиск:

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCoz