По образованию ветеринар, занимался торговлей и рекламой спиртных напитков. К кино проявил интерес, работая вместе с С. Спиной над рекламными короткометражными фильмами. Окончил Римский Экспериментальный киноцентр. Сотрудничал с Ч. Дзаваттини над выпуском нескольких номеров «Документального ежемесячника» (1951, совместно с режиссером Р. Гионе). Принимал участие в съемках и монтаже «Шинели» (Il Cappotto, 1952) А. Латтуады. Участвовал в создании фильмов в новеллах «Любовь в городе» (Amore In Cittа, 1953) А. Латтуады. Переехав по коммерческим делам в Испанию, познакомился с писателем-сатириком Рафаэлем Асконой, вместе с которым одновременно дебютировал в игровом кино и дружба с которым вылилась в пожизненное сотрудничество. Испанские фильмы режиссера — «Квартирка»( El Pisito, 1958), «Парнишки» (Los Chicos, 1959), «Коляска» (1960) — являют собой острую сатиру на современную Испанию в стилистике национального черного юмора. Своим первым итальянским короткометражным фильмом «Супружеская неверность», снятым для альманаха «Итальянки и любовь» (Le Italiane E L'amore, 1961), заявил одну из ведущих тем своего творчества — исследование буржуазного брака и семьи.

В снятых на родине полнометражных фильмах «Современная история — пчеломатка» (1962) и «Женщина-обезьяна» (La Donna Scimmia, 1963) безжалостно вскрывает фарисейство и лживость современного института брака и супружеских взаимоотношений. Те же идеи в «облегченном» жанровом виде развивал и в развлекательных короткометражных и полнометражных фильмах нескольких последующих лет.

Совершенно несправедливо причисленный к ремесленникам от коммерческого кино, он, абсолютно не чураясь низких тем и жанров, возводил их до высокого художественного уровня. Его философская аллегория «Диллинджер мертв» (Dillinger E Morto, 1968) представляла собой суровый вердикт буржуазному обществу потребления. Снятая следом философская притча «Семя человеческое» (Il Seme Dell'uomo, 1969) была признана мрачными футурологическими предсказаниями о гибели человечества в ходе третьей мировой войны. С общегуманистических позиций снял ярко выраженный антиклерикальный фильм «Аудиенция» (L'udienza, 1970). Фильм «Большая жратва» (La Grande Bouffe, 1973) в форме открытого гротеска предрекал откровенную гибель современному обществу потребления в целом.

Проблемам отчуждения личности и взаимоотношениям полов посвящены фильмы «Сука» (1972) и «Последняя женщина» (La Derniere Femme, 1976). В фильме «Прощай самец» (Reve De Singe, 1978), программном произведении автора, в излюбленной им форме футурологической философской притчи рисует закат современной цивилизации, ностальгически свидетельствуя об утрате ею мужского, созидательного начала. Тотальному отрицанию ценностей той же цивилизации посвящен фильм «Прошу убежища» (1979). В лентах 1980-х «Истории заурядного безумия» (Storie Di Ordinaria Follia, 1981), «История Пьеры» (Storia Di Piera, 1983), «Будущее — это женщина» (1984) последовательно утверждает преоритет женского начала в современном мире, ставшего, с угасанием начала мужского, из охранительного созидательным.

Его фильмы последних десяти лет жизни и творчества, заметно уступающие в значимости и по художественным достоинствам, снискали, однако, широкое международное признание (например, фильм «Дом улыбок», 1990), которым режиссер был своевременно обойден в значительной степени и которое по праву адресовалось его кинематографическим достижениям лучшей творческой поры. Иногда выступал как актер (скорее, натурщик), по-режиссерски обыгрывая характерность собственной внешности. Соавтор сценариев всех своих фильмов.

Валерий Босенко
http://mega.km.ru/Cinema/encyclop.asp?TopicNumber=12857

Марко Феррери — анархист и иконоборец, недолюбливавший открытый политический кинематограф, которым так славилась Италия в его время, но обожавший cinema popolare, народное кино, мечтавший снять фильм, подобный отвязной сатирической комедии Луиджи Дзампы «Доктор из муниципальной больницы» с Альберто Сорди в главной роли. В интервью французскому журналу Positif по случаю скандала вокруг «Большой жратвы» Феррери искренне удивлялся, что во Франции ведется столько разговоров об «Американской ночи» Трюффо, при том, что это «бесполезный, высокомерный фильм, не имеющий никакого отношения к людям». Уж лучше снять комедию, чем снимать фильмы в духе Бергмана: «Раздраженный продукт ложной культуры, ложного сознания и ложного знания1» («ложное сознание» — почти марксистское определение, хотя марксистом Феррери не был).

Однако народную комедию Феррери так и не снял. Слишком велика у него дистанция по отношению к тому, что он снимает: «Как будто он смотрит на все из иллюминатора космического корабля», — писал один из итальянских критиков. Что, безусловно, приводит к известной формалистской элегантности его стиля. Это прежде всего визуальная элегантность, а не элегантность сюжета или драматургии. Феррери слишком увлекался киногенией людей, вещей, пейзажей, оказывавшейся на первом месте, часто в ущерб структуре фильма, приводя к избыточности или несвязности и распаду целого на эпизоды. Хотя, с другой стороны, отсутствие равновесия между высоким и низким началами, поэтическая насыщенность и одновременно легкая художественная небрежность становятся у Феррери признаком его индивидуального стиля. В то же время Феррери — режиссер-концептуалист, потому что практически за каждым его фильмом стоит мощная первоначальная идея.

Всегда оставаясь в рамках привычного нарративного кинематографа, fiction, режиссер снимал фильмы-эксперименты и фильмы-хэппенинги. Сегодня в его фильмах бросаются в глаза многочисленные пересечения с современным искусством. «Диллинджер мертв» — почти концептуалистский хэппенинг, интригующе пустая сюжетная форма, которой можно дать любое содержание. В «Семени человеческом» главный герой, выживший в мировой катастрофе, устраивает музей из уцелевших предметов повседневной жизни, превращающихся в редимейды. В фильме «Прощай, самец» дана феминистская театральная группа, устраивающая скорее акции или перформансы, нежели традиционные спектакли, да и сам фильм легко бы мог превратиться в авангардное театральное представление. «Прошу убежища» — фильм-хэппенинг, стирающий границы между документальным и недокументальным кино. «Феррери — самый современный итальянский режиссер, самый молодой духом, открытый новому...», — писал в свое время итальянский критик Адриано Апра, и прошедшая в этом году на ММКФ ретроспектива «Марко Феррери. Парадоксы» это подтверждает.

Наибольшим приближением к народной комедии у Феррери можно считать один из первых фильмов, снятых им по возвращении из Испании, — «Пчеломатку». Его второе итальянское название — «Супружеская постель», и фильм, действительно, все время прилежно показывает большую супружескую кровать, что при этом ничуть не вредит его исключительной целомудренности. Главный герой Альфонсо (Уго Тоньяцци), сорокалетний менеджер по продаже автомобилей «Ситроен», женившийся на юной красавице Реджине (Марина Влади), принадлежащей к так называемой «черной», то есть тесно связанной с клерикальными кругами, буржуазии, весь фильм пытается сбежать с этой самой кровати, уклоняясь от сексуальных посягательств молодой жены, но в конце, надорвавшись, умирает, выселенный в чулан после рождения долгожданного ребенка. От народной комедии здесь галерея утрированно-характерных персонажей, атмосфера тесного, перенаселенного жилья, документальные сцены из деревенской жизни. Феррери как будто еще колеблется, не зная до конца, то ли он рассказывает бородатый анекдот про то, как жена уморила мужа принуждением к выполнению супружеских обязанностей, то ли делает концептуальное высказывание о маргинализации мужского начала, выдавливаемого на периферию жизни всепобеждающей женственностью. Подобный месседж в какой-то мере считывается задним числом, в перспективе дальнейшего творчества Феррери, будучи как будто чисто искусственно включен в ткань неореалистической безделушки посредством пары-тройки неуклюжих крупных планов Марины Влади, женщины-пчеломатки, уничтожающей своего «одноразового» мужчину. Но что не вызывает сомнения, так это антиклерикальный запал фильма, связывающего сексуальность героини с ее религиозностью, принуждением к наслаждению ради продолжения рода и показывающего, как атавизмы скрыто питают общественную и религиозную мораль. С этого времени у Феррери начались проблемы с цензурой, сопровождавшие его всю жизнь.

«В детстве я был толстым мальчиком, которого привлекали тайны еды, тела, языческое созерцание», — любил вспоминать Феррери. А еще всегда подчеркивал, что был очень похож на мать. Что побуждает нас, вслед за авторитетным итальянским исследователем творчества режиссера Туллио Масони, принять психоаналитическое прочтение фильма «Женщина-обезьяна». В финале у главной героини, Марии, женщины с повышенным волосяным покровом, которую муж выставляет напоказ на ярмарках, рождается ребенок, полностью похожий на нее: Феррери узнает в героине себя, как в зеркальном отражении. Масони называет «Женщину-обезьяну» самым радикальным из феминистских фильмов режиссера, поскольку это самый трудный и «грязный» фильм, в наименьшей степени нагруженный идеологическими конструктами.

Картина вышла в тот период, когда итальянский кинематограф активно пытался избавиться от своей провинциальности и завоевать мировой кинорынок фильмами в жанре exploitation, туристско-порнографическими подделками под документалистику, всевозможными Mondo cane, Mondo nudo, Mondo balordo и т. п. Экранизация мемуаров «бородатой женщины» вполне могла бы вписаться в этот ряд. Bad taste — дурновкусие, трэш, всевозможный «паракинематограф», который в огромных количествах производила итальянская киноиндустрия, образуют фон, важный для понимания творчества Феррери, часто бравшегося за сюжеты на грани фола и дешевой сенсационности. Сам Феррери называл себя постмодернистом: «Я предвосхитил постмодернизм моими фильмами». И такое определение можно считать вполне правомочным, учитывая эстетический эклектизм, овеянный характерной ностальгией и меланхолией, стирание границ между высокой и низкой культурой, между документальностью и вымыслом, интерес к теме утраты географической и национальной идентичности городов. Феррери особенно удавались неопределенные, промежуточные, обезличенные урбанистические ландшафты (не случайно больше всего он любил не Рим или Париж, а районы массовой застройки в Болонье). Масони называет его «постмодернистом по форме и поздним модернистом по идеалистическим устремлениям»2.

Идеальный постмодернистский фильм Феррери — «Диллинджер мертв», его минималистский шедевр. Часовой стазис, зависающий между многословным прологом, обращенным к теме техники и превращению человека в машину, и непредсказуемым эпилогом, в который, как в рекламном ролике, неизвестно откуда вплывает парусник и увозит героя на Таити. В промежутке — энтомологически дотошное наблюдение за серией незначительных бытовых действий. Еще до того, как Шанталь Акерман сняла «Жанну Дильман», Феррери уже дает портрет отчуждения человека в его повседневных жестах, заканчивающийся необъяснимой вспышкой насилия в финале. Клаустрофобическая замкнутость в повседневности, до которой долетают только медийные отголоски большой жизни — корриды, моря, спорта, рассказов о гангстерских разборках 30-х годов. Главный герой, полностью лишенный внутреннего мира и движимый своего рода эксгибиционизмом и фетишизмом собственного тела. Если хотите, тот самый «мертвый субъект» (модная тема эпохи), по которому, как по медийной поверхности, скользят образы памяти, когда он смотрит любительский фильм о каникулах в Испании. Которому все позволено и с которым может произойти все что угодно, вплоть до того, что после убийства жены он может выйти на улицу, сесть на корабль и уплыть на Таити. На самом деле это только одно из возможных объяснений «Диллинджера». Феррери сделал нечто подобное тому, что сейчас, например, делает аргентинец Лисандро Алонсо: абсолютно внешняя по отношению к своему объекту фиксация мельчайших повседневных действий в их тавтологичности и полной непрозрачности, в которую может быть вписано любое содержание.

Другой самый известный фильм Феррери, «Большая жратва», вызвал в свое время живейшие протесты французских интеллектуалов и стал его безусловным кассовым успехом. До сих пор фильм кажется отчаянно-экстремистским, но по прошествии времени начинает удивлять сбалансированностью напряжения и неким особым классицизмом. Уже упомянутый нами Масони пишет, что «Большая жратва» представляет собой «апогей нигилизма в творчестве режиссера, самое бескомпромиссное отрицание, через которое достигается перенасыщение художественной среды». Идея фильма возникла на фоне дружбы Феррери с его любимым актером и экранным альтер эго, а также известным кулинаром Уго Тоньяцци. Тоньяцци вспоминал: «Наши отношения с Феррери строились вокруг еды до тех пор, пока для него это не стало проблемой». Они часто шутили, что когда-нибудь «заедят себя» до смерти — ровно как герои фильма.

Итак, четыре героя. Автобиографическая фигура, повар Уго, которого играет Тоньяцци. Еще одна автобиографическая фигура, несомненно близкая Феррери, — судья в исполнении Филиппа Нуаре, увалень, находящийся в подчинении у своей старой кормилицы, и владелец виллы, в которой устраивается гастрономическая оргия (в «Семени человеческом» роль погибшего хозяина опустевшей виллы, ни разу не появившегося в кадре, сыграл сам Феррери, предоставив свой дом со своими собственными вещами). Марчелло Мастроянни изображает пародийную фигуру летчика, бабника и сексуального гиганта. От полного провала в пародийность его спасает только маниакальное пристрастие к механизмам, в частности, к стоящему в гараже виллы антикварному «Бугатти». Наконец, Мишель Пикколи играет продолжение своего героя из «Диллинджер мертв»: для того чтобы подчеркнуть преемственность, в начале фильма ему дан монолог об идеальных резиновых перчатках. Характерно, что все актеры играют под своими реальными именами.

Четверо мужчин уединяются от мира на роскошной вилле в стиле бель эпок, что наводит на мысли о маркизе де Саде. В «Большой жратве», действительно, есть очевидная садианская рамка: мотив уединения и изоляции, тщательные приготовления, церемониал, распорядок, код (не случайно персонаж Нуаре по профессии судья), даже роскошное меню — индейка с трюфелями — вполне садианское. Вилла также нагружена литературными ассоциациями: в саду растет липа, под которой якобы любил сидеть родоначальник эстетики классицизма Буало, — посмотреть на нее приходит школьная экскурсия. Все выстраивается по садианской модели, но в центре конструкции происходит радикальная подмена: пища занимает место разврата и преступления. Еда становится даже не «введением удовольствия в либертианский мир трансгрессии», как писал Барт о спорадических упоминаниях еды у де Сада. Она сама превращается в трансгрессию. Кто знает, не эта ли деконструкция де Сада повергла в глубокий шок французов как раз тогда, когда де Сад был в такой интеллектуальной моде?

Секс сначала включается в этот код в сублимированном виде викторианских эротических открыток, изображение с которых проецируется на стену. Но потом Марчелло не выдерживает и приводит проституток. Однако секс на вилле не приживается: проститутки жалуются, что клиенты только жрут и совершенно ими не интересуются. Мишель разражается монологом о том, что женщины вторичны по отношению к еде, и устраивает перформанс с бросанием еды в обнаженное тело проститутки. Гольфредо Фофи в «Авантюрной истории итальянского кино» предлагает видеть в «Большой жратве» олицетворение заката буржуазной, по преимуществу мужской, цивилизации (вилла бель эпок, «Бугатти»), который символизирует финал, где бывшая школьная учительница Андреа, Женщина с большой буквы, безусловная материнская фигура, после смерти «либертенов» остается на вилле одна в окружении собак. Конец буржуазности, окрашенный в ностальгические и меланхолические тона. Однако Феррери в том же интервью Positif подчеркивал, что «Большая жратва» не является критикой консьюмеризма как такового, что это не критика общества потребления, а критика общества вообще.

Одно из возможных толкований фильма — намерение «вернуть еду еде», вернуть ей первоначальный смысл, остановить игру означающих, в которой еда всегда означает что-то другое, только не саму себя: будь то роскошь и изобилие, сексуальный голод и мощь или страсть к бессмысленному потреблению. Радикализм хэппенинга, которым, по сути, является «Большая жратва», в том, что герои только едят. Художественный жест, напоминающий Sleep Энди Уорхола, несмотря на все несходство этих фильмов. Почти утопический проект. Характерный титр в начале фильма, сообщающий, что еда бралась не откуда-нибудь, а из магазина деликатесов «Фошон»: чтобы снова стать едой, а не пустым означающим, которое может быть прицеплено к любому означаемому, еда должна быть роскошной и богатой, а уж никак не бедной и простой. Характерный для Феррери праздник анти-эдипальности, о котором еще будем иметь случай упомянуть, — триумфальное высвобождение вытесненных первичных влечений, например, голода, которые в культуре оказались полностью подвязаны под Эдипов треугольник.

На волне успеха «Большой жратвы» практически с теми же актерами в главных ролях, но с добавлением Катрин Денёв, Феррери снимает фильм, который уместно назвать не «спагетти-вестерном», а «макароническим вестерном» (если припомнить жанр итальянской сатирической поэзии, происходящий, кстати, от слова «макароны»), — «Не трогай белую женщину». «Почему вестерн? Потому что он простейшим образом выражает идеи Бога, Родины, Семьи. Я беру эти идеи и выставляю их на всеобщее осмеяние», — говорил Феррери. Это театральный политический фарс, устроенный прямо под открытым небом Парижа. Гениальная интуиция Феррери-сценографа заключалась в том, чтобы не строить для костюмного фильма студийные декорации, а приспособить под свое «шоу» гигантский котлован строящегося гипермаркета Les Halles, под который тогда был снесен целый исторический квартал. Действие разыгрывается прямо на стройке — среди катушек с кабелем, куч песка и вынутого грунта, под аккомпанемент сверл и сваебойных машин, на стальных подмостках строительных бытовок. Персонажи в исторических костюмах передвигаются по прилегающим улицам в гуще современной жизни, садятся в метро...

Среди якобы исторических героев, генерала Кастора, Буффало Билла и других, затесался антрополог в джинсах, с пакетом чипсов — решается «индейский вопрос», нужно срочно придумать, как эффективнее устроить геноцид индейцев, — кому, если не антропологам, в этом разбираться. Индейцами в фильме стали хиппи и прочие контркультурщики, изучением которых Феррери увлекся в США, работая над проектом для итальянского телевидения о зрителях рок-концертов и связанных с ними ритуалах. В финале, когда эта разномастная армия «краснокожих», сумев победить силы колониализма и империализма, выбирается из котлована на улицы Парижа, фильм превращается в фантазматическую инсценировку, аллегорию не столь отдаленных на тот момент парижских событий 1968 года. Феррери не выстраивает ни реконструкцию, ни вневременную декорацию, но дает ощутить конкретное время и конкретное место, изобретая эффективный механизм взаимообмена между кинематографом и театром. То, что можно назвать «революционным» периодом в творчестве Феррери, закрывает фильм «Прощай, самец», к сожалению, не вошедший в фестивальную ретроспективу, но недавно выпущенный на DVD. Политическое оживление сменяется периодом реакции, в Италии наступают так называемые «свинцовые годы». В то же время политическая борьба поляризируется на радикальный политический активизм, который был чужд Марко Феррери, и борьбу за новый образ жизни, феминизм, поиски новых форм семейных и гендерных отношений, новации в области педагогики и воспитания детей... Дальнейшая работа Феррери в кино оказалась тесно связана именно с этой второй тенденцией.

Главный герой фильма Лафайет — очередное воплощение любимой темы Феррери — маргинализации мужчины, гендерного поражения в правах. Он подрабатывает электриком при небольшой театральной труппе радикальных феминисток. Задавшись идеей поставить спектакль об изнасиловании, феминистки сталкиваются с отсутствием практического опыта, поскольку ни одна из них не подвергалась насилию в жизни, и решают восполнить этот недостаток, изнасиловав Лафайета, благо гендерные отношения кажутся им идеально обратимыми. После группового изнасилования у Лафайета символически рождается ребенок: он подбирает маленького шимпанзе, найденного на теле огромной куклы Кинг Конга, валяющейся на нью-йоркском пустыре, — живого детеныша мертвой искусственной обезьяны.

Кинг Конг — характерный для Феррери гигантский символический объект, как правило, указывающий на ограниченность представленного на экране мира, безысходность ситуации, которая на этот раз блокируется, казалось бы, спасительной идеей благотворного животного начала. Это начало оказывается искусственным и симулированным. Заметим, что подобная гигантомания, любимая современным искусством, встречалась у Феррери, например, в «Семени человеческом» (выброшенный на берег кит и огромная рекламная модель бутылки кока-колы, которую герои принимают за спасательный дирижабль). После изнасилования феминистская труппа так же принимается разыгрывать беременности, расхаживая с большими накладными животами. Но одна из женщин, Анжелика, поселившаяся с Лафайетом, беременеет от него по-настоящему. У увлеченного играми в символическое отцовство Лафайета перспектива реального отцовства вызывает панику, усугубляющуюся самоубийством еще одного персонажа, представляющего в фильме маргинализированное мужское начало, — старомодного итальянского джентльмена-анархиста (Мастроянни).

Впрочем, не маргинализированных, среднестатистических персонажей в фильме нет: психологически хрупкий и уязвимый юноша в черных колготках (гениальность кастинга в том, что на эту роль Феррери взял будущего супермачо Депардье), живописная группка стариков, радикальные феминистки, фетишист — владелец музея восковых фигур. Не сумев занять место реального отца, в финале Лафайет теряет даже и своего символического ребенка: обезьяну съедают крысы. Гибнет и сам Лафайет, разыграв напоследок символический апокалипсис — пожар в музее восковых фигур.

Все игры и репрезентации оказываются опасны и наказуемы, все герои — заперты внутри символического, представленного фигурой мертвого Кинг Конга, и только женщине и ее ребенку дано выбраться из этой ловушки: в финальных кадрах фильма мы видим Анжелику с младенцем на берегу моря. Финал, который позднее Феррери дословно повторит уже с другими персонажами в фильме «Прошу убежища». Феррери нередко обвиняли в мизогении, но «Прощай, самец», несмотря на меланхолию, вызванную исчезновением из мира мужского начала, — безусловно, феминистский фильм. Кстати, в его картинах нашли отражение многие феминистские инициативы, например, так называемое движение за «дикое материнство», пытавшееся бороться с калечащим психику Эдиповым комплексом через поощрение неполных семей, или «всеобщая забастовка деторождения» («Семя человеческое»).

Если вернуться к ретроспективе Феррери на Московском международном кинофестивале, то из более поздних и малоизвестных зрителю фильмов следует непременно отметить «Прошу убежища». Никому тогда еще не известный Роберто Бениньи играет здесь роль бывшего левака, пришедшего работать воспитателем в детский сад. До конца эксплуатируя комический потенциал ситуации, фильмы на такой сюжет, как правило, в конечном счете заняты прилежным воспроизводством и утверждением сложившейся модели гендерных отношений, в которой воспитание маленьких детей — дело никак не мужское. Но «Прошу убежища» — это грустный, ироничный и совершенно серьезный фильм об экспериментальной педагогике. Персонаж Бениньи, в чем-то продолжающий линию Лафайета из «Прощай, самец», окончательно лишен традиционного мужского самолюбия, его профессиональная роль не кажется ему странной. Он буквально пришел начать воспитание нового человека с детского сада. Его не смущают насмешки детей, уверенных, что у слова maestra — воспитательница — нет мужского рода. Он является на работу с большим накладным животом и изображает беременность, уверяя детей, что мужчина тоже может родить ребенка, если захочет: он ходит в синем халатике детсадовской нянечки, тогда как дети назубок знают все гендерные роли: «Это мы, девочки, рожаем».

Работая с детьми, Роберто проделывает ряд экспериментов. Приводит своим воспитанникам живого осла, чтобы они научились общаться с животным, и издалека наблюдает за реакцией. Отводит их на завод, но не с обычной экскурсией, а опять — оставив их одних самостоятельно осваиваться на заводской территории. Он пытается политизировать четырехлетних детей, обучая их «ситуационистским» лозунгам, вроде «Всегда сопротивляться!». Намеревается собирать подписи детей на петиции с требованием оставить в детском саду прибившегося к ним мальчика-скрипача, сбежавшего из семьи. Наконец, хочет, чтобы дети присутствовали при родах его подруги. Дети оказываются для него важнее его собственной семейной жизни и собственного отцовства.

Бениньи — не отцовская фигура, а скорее мать из многодетной семьи, разрушитель нуклеарной, эдипальной семьи или даже просто «разрушитель семьи», как его аттестуют власти. Разгуливавшие по заводу детсадовские дети, задержанные администрацией, на вопрос о фамилиях родителей, радостно кричат хором, что у всех у них фамилия «кака».

«Прошу убежища» — в высшей степени шизоаналитический и антиэдипальный фильм, как и все творчество Феррери, который при этом оказался лишь мельком упомянут в «Кино» Жиля Делёза. Вместе с тем фильм глубоко меланхоличен и далек от бесшабашного праздника непослушания. Во всех его затеях воспитателя Роберто преследует ощущение, что дети все равно несчастны. Никакого праздника, несмотря на все его усилия, нет, сколько ни требуй продолжения банкета. Ощущение несчастья концентрируется в фигурке мальчика-аутиста, который ни с кем не разговаривает и ничего не ест (предел некоммуникабельности в мире Феррери). И если что-то и удается Роберто, так это спасти этого единственного ребенка, в конце концов заговорившего в тот момент, когда раздается крик новорожденного — появившегося на свет ребенка воспитателя.

Интерес «Прошу убежища» в том, что это не комедия положений, а серия хэппенингов. Ряд экспериментальных ситуаций, аналоги которых можно найти в практиках антипсихиатрии. Пять десятков натуральных маленьких детей, соответственно, совершенно неуправляемых и нережиссируемых — естественных в своем поведении. Роберто Бениньи, играющий под своим именем, который на съемках каждый раз должен был сам придумывать, как справиться с детьми, как с ними взаимодействовать. Его помощника по детскому саду играет странный молодой человек с явно настоящими, а не сыгранными психическими тиками. Редкая для итальянского кино, всегда грешившего чрезмерной «прописанностью» текста и чрезмерной игрой актера на публику, естественность и непринужденность речи: не эксперименты с диалектной или обсценной лексикой, а живая речь, когда чувствуется, что у актеров нет текста, они импровизируют, придумывая необязательные, а не «хорошо написанные» реплики на ходу. Самое актуальное смешение документальности и гротескного вымысла.

К сожалению, сейчас Марко Феррери оказался практически забыт. В России его фильмы были всегда доступны, вокруг него нет ауры неизвестности, призванной завлечь истинных синефилов: кто не знает «Большую жратву», слишком долго этот фильм был синонимом шокинга в кино. Но и на западе о нем забыли. Не подогрел интереса к нему и вышедший не так давно в США боксет, интересных работ о Феррери на английском все равно не найти. Во Франции, с которой у Феррери всегда были очень тесные творческие связи, он вместе с прочими итальянцами, теми, что не Антониони, был «клиентом» журнала Positif, тогда как пантеон auteurs, режиссеров-авторов, составили кумиры Cahiers du cinema. Конечно же, его помнят в Италии, там о нем много и интересно пишут, но Италия сейчас, увы, стала глубокой провинцией с точки зрения актуальной культуры и не может диктовать киномоду.

Феррери не оставил ни школы, ни подражателей — для этого он был слишком индивидуалистом. Не пришел на старости лет к гуманистическому академизму, который принято привечать на международных кинофестивалях. Объяснений можно найти множество, но это не отменяет несправедливость постигшей режиссера участи.

1 G i l i Jean A. Le cinema Italien. Paris, Editions de la Martiniere, 1996, p. 169.
2 См.: M a s o n i Tullio. Marco Ferreri. Roma, Gremese Editore, 1998.

http://www.kinoart.ru/magazine/06-2009/names/ferrer0609/

В первых трех картинах Феррери пытался найти свой стиль, тяготевший, как мне кажется, к своеобразному "черному"варианту комедии по-итальянски, блестящим мастером которой был Пьетро Джерми.

Вернувшись в Италию, режиссер снял "Королеву пчел" — саркастическую историю о женщине (Марина Влади), подчиняющей самонадеянного мужчину (Уго Тоньяц-ци). Потом была получившая скандальную известность "Женщина-обезьяна". Противники этой мрачноватой комедии усмотрели в ней унижение женского достоинства, ибо главная героиня (в бесстрашном исполнении Анни Жирардо) выставлялась в клетке на потеху публике, принимавшей ее за волосатую обезьяну. Феррери показал не только изнанку шоу-бизнеса, готового ради денег использовать любую, самую патологическую и невероятную возможность, но и сумел достаточно тонко, неоднозначно раскрыть психологию взаимоотношений наивной простой женщины и ее "дрессировщика" (Тоньяцци), тоже в сущности несчастного, обделенного человека. Следующая комедия "Свадебный марш" была поставлена в более легком стиле. Уго Тоньяцци снова блеснул в ней способностью игры на грани кича, не переходящего в откровенную пошлость. Главным фильмом Феррери 60-х, несомненно, стал "Дилинджер мертв" — виртуозная по режиссуре, изобразительному решению, звуковой палитре притча об истоках "немотивированного" насилия. Совсем не склонный к патологии человек (Мишель Пикколи) однажды находит в старом хламе револьвер и... тщательно его прочистив и смазав, убивает свою мирноспящую жену.

После мрачной полуфантастической фрески о последствиях ядерной катастрофы "Семя человеческое" и черной сатиры, затрагивающей религиозные проблемы — "Аудиенции", Марко Феррери поставил еще одну нашумевшую картину — "Сука". Взаимоотношения писателя-отшельника (Марчелло Мастроянни), уединившегося на острове, и случайно туда попавшей молодой женщины (Катрин Денев) решались в садомазохистском ключе. К сожалению, ситуация "слуги" и "хозяина" раскрывалась, на мой взгляд, несколько прямолинейно.

Через два года Феррери получил на фестивале в Канне приз ФИПРЕССИ за "Большую жратву" — предостережение обществу потребления, обреченному, по мысли режиссера, на гибель, ибо плотские инстинкты восторжествовали над порывами души. Фабула фильма проста: в загородном особняке собираются четыре друга (Марчелло Мастроянни, Мишель Пикколи, Уго Тоньяцци и Филипп Нуаре), чтобы умереть от безудержного чревоугодия. Каждый из занятых актеров играл под своим настоящим именем, иронически пародируя сложившийся экранный имидж — будь то образ красавца-ловеласа, рефлексирующего интеллектуала, ироничного хохмача или застенчивого, инфантильного тихони.

У Феррери, как правило, снимается постоянная команда. — Я очень люблю своих актеров. Позволяю им импровизировать, не давлю на индивидуальность. Но они, хорошо зная, как использовать голос, гораздо меньше внимания уделяют рукам, телу. И я очень много работаю над тем, как заполнить в кадре паузы между репликами.

Подобных "пауз", с блеском обыгранных в "Большой жратве", было немало и в ленте "Не прикасайся к белой женщине", где Марко Феррери выступил пародистом вестерна, поместив традиционных героев Дикого Запада в Париж 70-х годов нашего века. Воспользовавшись строительством в центре французской столицы, он развернул действие костюмированного "черного" шоу в гигантском котловане, вырытом на месте старого рынка. А в картине "Прощай, самец" на экране возникает мир недалекого будущего. Герой (Жерар Депардье; живет в Нью-Йорке. Однажды ему приходит в голову мысль усыновить ... обезьянку. Равнодушные чиновники соответственного ведомства, даже не взглянув на завернутого в пеленки "ребенка", выдают необходимый документ. Феррери снова размышлял о проблеме человеческого одиночества, о безысходности существования, о невозможности взаимопонимания между противоположными полами. В финале возникает очень важный для авторской концепции образ — обнаженная девушка, сидящая на берегу океана. Это единственный символ надежды. Недаром один из его лучших фильмов называется: "Будущее — женщина". — Сексуальность -это не дорога к свободе индивидуальности, а сама жизнь. Но мы существуем в мире, где побеждает разобщенность. Отношения женщин и мужчин стали более сложными. Это неисчерпаемая темам ... Долгое время творчество Марко Феррери было у нас под запретом, официозная критика упрекала его в болезненном эротизме, патологии, пессимизме и прочих грехах. Помню, какое неприятие прессы вызвала, к примеру, прекрасная "История Пьеры", где Марчелло Мастроянни и Ханна Шигулла играли эксцентричных, темпераментных и по-своему несчастных и счастливых одновременно родителей юной девы (Изабель Юппер). И неудивительно, ведь на темы инцеста в искусстве тогда было наложено строгое табу. С годами сюжеты фильмов Марко Феррери становятся все более причудливыми. В "I Love You" герой Кристофа Ламбера влюбляется в свой брелок (такова парадоксальная трактовка темы отчужденности). В картине "Есть хорошие белые" симпатичные герои (Микеле Плачидо и Марушка Детмерс), оказавшись в Африке, попадают в плен к современным каннибалам. В трагикомедии "Дом улыбок" 70-летняя бабушка (Ингрид Тулин) познает счастье плотской любви с соседом по дому престарелых. В "Плоти" опять царит чувственная страсть каннибализма. На сей раз экстравагантная любовная связь между персонажами заканчивается тем, что красавица (Франческа Деллер) оказывается съеденной любовником. Так для мужчины наступает абсолютное обладание женщиной...

Мне показалось, что в "Доме улыбок" Марко Феррери сменил свой саркастический тон, и мир на его экране стал добрее. Однако это была передышка — после "Плоти" он снял мрачный "Дневник маньяка", не вызвавший восторгов публики.

Сможет ли Феррери 90-х снова стать возмутителем киноспокойствия, или ему суждено самое тихое в бурном творчестве десятилетие?

Итальянский режиссер, который также работал в Испании и Франции. Бросил университет, работал продавцом спиртных напитков. В Италии Феррери начинал работать журналистом и в рекламе и занимался продюсированием, затем экспериментировал с теленовостями. В 1950 году основал киножурнал под названием "Documento Mensile". Его должны были регулярно показывать в итальянских кинотеатрах как набор новостей, документальных материалов, cinema verite, и придуманных историй, но идея была оставлена после двух выпусков. Продавая киноаппаратуру в Испании, он познакомился с комедийным сценаристом Рафаэлом Аскона (Rafael Azcona), внесшим позже очень многое в его фильмы. В Испании в конце 1950-х годов он дебютировал как режиссер художественных фильмов, сняв три картины, известных своим абразивным юмором. Затем вернулся в Италию на волне успеха одного из них - "Инвалидная коляска" (El Cochecito/The Wheelchair), 1960, на МКФ в Венеции. Он быстро заработал репутацию режиссера-эклектика с колючими гуманистическими темами и анархическим поэтическим стилем. В своих ранних фильмах он рассматривал брачные отношения или отсутствие таковых с пессимистическим цинизмом, который достиг высокого уровня отчуждения и отчаяния в его трудном для понимания шедевре "Диллинджер мертв" (1969). Работая в Италии и Франции в 1960-х и 1970-х годах, Феррери создал одни из самых оригинальных и тревожных фильмов европейского арт-синема (art cinema), сочетая социально-политическую критику, черный юмор и секс. Без сомнения самым скандальным фильмом считается "Большая жратва", аллегория о мире потребления. Феррери издевается над дезинтеграцией половых ролей и семьей после ядерной войны в "Последней женщине" (La Derniere Femme), 1976, в котором герой отрезает свои сексуальлные органы электрическим ножом для открытия консервных банок. Потом он снимает первый фильм на английском языке "Прощай, обезьянка" (Bye Bye Monkey), 1978, продолжение темы краха городской жизни. Героя там насилует банда из нескольких женщин. Фильмы восьмидесятых годов отражают интеллектуальную усталость Италии и самого режиссера. Фильмы 1990-х свидетельствуют о том, что художник снова возвращается к самым острым и скандальным темам. Феррери, сам принимавший участие в написании всех своих сценариев, выиграл Международный приз критиков в Каннах за "Инвалидную коляску" (1960) и "Большую жратву" (1973), а в Сан-Себастьяне за "Историю обыкновенного безумия".

http://www.videoguide.ru/card_person.asp?idPerson=12871

На пресс-конференции, которую вёл Андрей Плахов, актриса вспоминала о том, как ей работалось с Марко Феррери, Райнером Фассбиндером и Жаном-Люком Годаром.

…

Ханна Шигулла: Я хочу сказать только одно, что я действительно работала с очень многими режиссёрами, и, помимо Фассбиндера, Марко Феррери относится к моим любимейшим режиссерам. Как я поняла, его творчество в России недостаточно широко известно, и для меня большая радость приблизить российского зрителя к этому замечательному режиссеру. Марко Феррери принадлежал к так называемому «золотому веку» итальянского кино, тому периоду времени, когда творили такие выдающиеся мастера, Феллини, Висконти, Скола и многие другие, но он все равно оставался неповторимым, он - единственный в своем роде.

Дело в том, что Феррери совмещал в своих работах очень самобытную комбинацию, смешение. С одной стороны, это был язвительный сарказм, острая сатира на общество, и, с другой, он всегда оставался в своих фильмах настоящим визионером, провидцем, делающим какие-то прогнозы, рисующим видения нового времени. Даже сам его облик напоминал какого-то античного персонажа, и в его творчестве также можно было проследить некую замысловатую, сложную символику, которую мы находим иногда в мифологических образах. Однажды Феррери спросили, как бы ему хотелось, чтобы его вспоминали: вспоминали бы его в роли язвительного критика общества или именно как визионера. Он ответил: «Я вообще не хочу, чтобы меня вспоминали». Слава Богу, ему это не удалось.

Но этот ответ показывает, насколько провокационным человеком он был.

Вопрос: Работа с кем из режиссёров оказала наибольшее воздействие на Вас именно как на актрису? И была ли какая-то специфика в работе с таким экспериментатором, как Жан-Люк Годар?

Ханна Шигулла: Все-таки, как я уже сказала, у меня были два важнейших режиссера в моей жизни – это Фассбиндер и Феррери, с последним я сделала два фильма. Это «История Пьеры», за исполнение женской роли в котором я получила главный приз на Каннском фестивале 1983 года, и второй фильм «Будущее — это женщина». У Феррери прелесть работы состояла в том, что у него не было детально прописанного сценария, были какие-то наброски на нескольких страничках, и вот так мы работали. Для людей, которые любят различные сюрпризы, неожиданные повороты, это очень приятно. То есть подготовиться по-настоящему к роли, к работе, снимаясь у него, было попросту невозможно. Работая у Феррери, мы просто появлялись на съемочной площадке, постоянно удивлялись и открывали рот от новых и новых выходок с его стороны.

И у обоих этих режиссёров, и у Феррери, и у Фассбиндера, общее заключалось в том, что они не искали никаких объяснений. Они не навязывали ничего актёрам, не хотели что-то пояснять актёру. Всё сводилось в работе к тому посылу, тому излучению, которое шло от самого человека, от актера. Это напоминало работу волшебника, они взмахивали волшебной палочкой. Режиссер-волшебник дотрагивается до тебя волшебной палочкой и начинается действительно актерская игра, та, которую он хотел.

Они очень мало делали каких-то замечаний, очень мало направляли актера, доверяли актеру, но если делали замечания, это были очень существенные замечания, и они действительно очень помогали.

…

http://www.rudata.ru/wiki....княжна»