Суббота
24.06.2017
16:52
 
Липецкий клуб любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ»
 
Приветствую Вас Гость | RSSГлавная | "ПЕРСОНА" 1966 - Форум | Регистрация | Вход
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Форум » Тестовый раздел » ИНГМАР БЕРГМАН » "ПЕРСОНА" 1966
"ПЕРСОНА" 1966
Александр_ЛюлюшинДата: Вторник, 13.04.2010, 18:38 | Сообщение # 1
Группа: Администраторы
Сообщений: 2746
Статус: Offline
«ПЕРСОНА» (Persona) 1966, Швеция, 79 минут
— психологическая драма, называемая Ингмаром Бергманом (вместе с фильмом «Шёпоты и крики») наиболее важным фильмом в его творчестве








Элизабет Фоглер — известная актриса, которая часто выступает в различных театрах. Во время одного спектакля происходит необычная ситуация — актриса замолкает посредине действия. Сперва непонятно — то ли она стала немой, то ли обиделась на весь свет и не хочет ни с кем говорить.

Актриса обращается к своему психиатру, чтобы он попытался ей помочь в этой непростой ситуации. Доктор выясняет, что психически Элизабет здорова, но находится в каком-то странном состоянии, наподобие оцепенения. Доктор советует актрисе отдохнуть на природе.

Элизабет едет к морю, а сопровождает её сиделка — сестра Альма. Вместе две женщины проводят своё время на берегу моря на свежем воздухе. Элизабет постоянно молчит, а Альма рассказывает ей истории из своей жизни, пытаясь вывести молчаливую собеседницу из странного состояния.

Съёмочная группа

Режиссёр: Ингмар Бергман
Продюсер: Ингмар Бергман
Автор сценария: Ингмар Бергман
Оператор: Свен Нюквист
Композиторы: Ларс-Йохан Верле, Иоганн Себастьян Бах

В ролях

Лив Ульман — Элизабет Фоглер, актриса
Биби Андерсон — сестра Альма, медсестра
Гуннар Бьёрнстранд — господин Фоглер
Маргарета Кроок — доктор
Йорген Линдстрем — мальчик, сын Элизабет

Награды

1968 - Премия Национального общества кинокритиков США
Лучшая актриса - Биби Андерсон
Лучший режиссер - Ингмар Бергман
Лучший фильм

Номинации

1968 - Премия BAFTA
Лучшая зарубежная актриса - Биби Андерсон

Интересные факты

Премьера фильма состоялась 18 октября 1966 года в Швеции в кинотеатре «Спегельн».

Первоначально Бергман планировал назвать фильм "Кинематограф" (фильм начинается с того, как загорается лампа кинопроектора, а где-то посередине пленка рвется). Но этому воспрепятствовал продюсер.

В античном театре термин «Персона» обозначает маску, через чье отверстие для рта декламирует свою роль актер.

Сам термин «Persona» позаимствован Ингмаром Бергманом из философской теории К.Г.Юнга о связи между «Persona» и «Anima» в жизни, где «Persona» представляет собой маску, изображающую определенную роль в обществе, скрывающую при этом истинное «я». «Anima», или же «Animus» - это коллективный образ женщины в индивидуальном бессознательном мужчины, и наоборот; - это архетип, противоположный совершенному образу «Persona».

Цитаты

Она опускает большую, немного влажную руку, испещренную длинными синими прожилками, - тяжелую, красивую руку, которая кажется старше ее еще молодого лица.

Ты думаешь, я не понимаю. Эта безнадежная мечта о бытии. Не действовать, но просто существовать. Осознавать каждое мгновение, всё время быть настороже. И одновременно ощущать пропасть между тем, кто ты есть перед другими людьми, и тем, кто ты перед самой собой. Лишиться покоя и постоянно жаждать разоблачения. Наконец быть разгаданной, развенчанной и, возможно, уничтоженной. Каждая интонация – фальшь и предательство. Каждый жест – подделка. Каждая улыбка – гримаса: роли жены, друга, матери, любовницы, какая из них была самая страшная? Какая мучила тебя больше всего? Претворяться актрисой с лицом, вызывающим интерес. Железной рукой свести воедино все разрозненные части и добиться, чтобы они подходили друг другу. Где же произошел разрыв?...

«Весь страх, который мы носим в себе, наши разбитые мечты, необъяснимая жестокость, боязнь конца, болезненное состояние нашего земного бытия постепенно укрепили надежду на неземное спасение. Неслыханный протест нашей веры и наших сомнений против тьмы и молчания есть одно из самых страшных доказательств нашей покинутости и нашего боязливого, невысказанного знания».

Знаешь, у меня есть мечта. При больнице, где я училась, есть дом для престарелых, там живут пожилые медицинские сестры. Те, кто всю жизнь проработали медицинскими сестрами и ничего другого не знали. Они носили только форменную одежду. А теперь живут там в крохотных комнатушках и умирают вблизи своей больницы. Верить во что-то так сильно, чтобы посвятить этому всю жизнь.

Многие считали, что я отличная слушательница. Смешно, не правда ли? Я хочу сказать, что никто никогда не поинтересовался выслушать меня. Я имею в виду так, как ты это делаешь сейчас. Ты ведь слушаешь меня.

«Дорогая, я хотела бы всегда жить так: уединенно, без претензий, в молчании, чувствуя, как измученная душа наконец понемногу начинает отходить. Ко мне возвращаются элементарные, но забытые мною ощущения, такие, как чувство ужасного голода перед обедом, детское желание прикорнуть вечером, любопытство к толщенному пауку, удовольствие от хождения босиком. Я опустошена, я поглупела и как будто пробираюсь ощупью сквозь мягкую полудрему. Я чувствую себя обновленной, чертовски бодрой. Меня окружает море, убаюкивающее, как плод в чреве матери. Нет, у меня нет никаких желаний, никакой тоски по моему малышу, но я знаю, что ему хорошо, и это меня успокаивает...»

Разве неважно, чтобы человек не лгал, говорил правду, чтобы в его интонациях не было фальши? Так ли это необходимо? Разве можно существовать, не болтая о том, о сем? Говорить о ерунде, оправдываться, врать, увертываться. Я знаю, ты молчишь потому, что устала от всех своих ролей, от всего того, чем владела в совершенстве. Но разве не лучше разрешить себе быть глупой и слабой, болтливой и лживой? Тебе не кажется, что человек станет хотя бы чуточку лучше, если разрешит себе быть самим собой?

Слова переживают такую же инфляцию, как понятия пустота, одиночество, боль, отчужденность, беспомощность.

Краски, быстрый бросок, непонятное отвращение к боли, и все эти нескончаемые слова. Я, мне, мы, нам, нет, как называется это, что ближе всего, на что можно опереться?

... Несчастье, которое не случилось, когда оно должно было случиться, а произошло в другое время, неожиданно и без предупреждения.

Смотрите трейлер и фильм

http://vkontakte.ru/video16654766_160392468
http://vkontakte.ru/video16654766_149265334
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 20.08.2010, 20:53 | Сообщение # 2
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Ингмар Бергман. ПЕРСОНА. Киноповесть
Предисловие Николая Пальцева.
ИНГМАР БЕРГМАН: МЕЖДУ ЮНГОМ И ПЛАТОНОМ

В мировом искусстве есть произведения, подтверждающие незыблемость жанровых канонов от противного — то есть самым непосредственным образом порывая с господствующей традицией. Единичные в каждую конкретную эпоху, они вместе с тем оказываются неиссякающим стимулом творческого вдохновения для целых поколений художников, снова и снова испытывающих на прочность исходный материал своего ремесла и привычный его инструментарий, заходит ли речь о мраморе, дереве, целлулоиде или просто листе бумаги.

Таковы в ХХ веке “Улисс” Джеймса Джойса, “Герника” Пабло Пикассо, “Войцек” Альбана Берга по мотивам одноименной драмы Георга Бюхнера. Такова и “Персона” Ингмара Бергмана — сценарий и фильм, следом за “Восемью с половиной” Федерико Феллини весомо свидетельствовавшие о том, что потаенная жизнь человеческого сознания столь же доступна “десятой музе”, сколь литературе, театру и психоанализу.

О сложном и многостороннем творчестве великого шведа — с триумфом прошествовавшего по всей планете театрального и кинорежиссера, сценариста и прозаика, в прошлом году отметившего свое 85-летие, — исследователи разных школ и направлений не раз писали как о неизменной загадке, констатируя, в частности, что он осуществил блестящий синтез средств и приемов сценической и экранной выразительности, привнеся в практику современного кинематографа новое — экзистенциально-мировоззренческое — измерение.

В самом деле, образно-проблематическое богатство бергмановских лент (их за его плечами больше пятидесяти) вызывает восторг и удивление, а их необычность и глубина озадачивают и подавляют. Столкнувшись с едва ли не самым универсальным социопсихологическим недугом минувшего столетия — отчуждением, он возвел его в ранг главного “антигероя” своих масштабных драм и трагедий, продемонстрировав на примерах трудных, порой безысходных судеб своих героев и героинь

страсти социальной униженности ("Вечер шутов”, 1953) и страсти нравственного самоискупления ("Земляничная поляна”, 1957);

страсти вынужденного фиглярства ("Лицо”, 1958) и страсти взыскующего истины сознания ("Седьмая печать”, 1957);

страсти поколебленной веры ("Причастие”, 1962) и страсти попранной человечности ("Стыд”, 1968);

страсти эмоциональной тирании ("Молчание”, 1963) и страсти эмоционального бесплодия ("Шепоты и крики”, 1972);

страсти художнического самообмана ("Час волка”, 1968) и будничные страсти буржуазного супружества ("Сцены из супружеской жизни”, 1973);

страсти бытия рядом со смертью ("Лицом к лицу”, 1976) и страсти блужданий по девяти кругам земного ада ("Змеиное яйцо”, 1977);

страсти неотступной карающей совести “Осенняя соната”, 1978) и страсти духовного небытия ("Из жизни марионеток”, 1980).

Но, быть может, ни одна из бергмановских лент не была для аудитории

столь ошарашивающим — и одновременно столь вознаграждающим — открытием, как “Персона” (1966): фильм, в фокусе которого — страсти утраченной самоидентификации, страсти болезненного осознания личностью собственного “я”, мучительного пути человека к самому себе.

В “Персоне” сценарист и режиссер, не раз демонстрировавший верность заветам народного, восходящего к истокам искусства городского средневекового театра (не забудем: одним из самых популярных его жанров был жанр мистерий — библейских “страстей”; не отсюда ли и знаменитая мистериальность бергмановского кинематографа?), обратился к наследию еще более давнему, завещанному нашему времени античной эпохой: к платоновскому философскому диалогу. И — насытил его напряженной эстетико-психологической проблематикой ХХ столетия, попутно продемонстрировав, казалось бы, невозможное: показав зарождение взаимопонимания между двумя героинями, одна из которых говорит, говорит без умолку, а другая немотствует — или симулирует состояние немоты.

Возможны ли фильм (или драма для театра), в которых диалог течет по ту сторону словесного ряда — по сути монологичного? И далее: способно ли привлечь зрительское внимание кинопроизведение, все действие которого не выходит за пределы дачного коттеджа в уединенной местности, где молоденькая медсестра по имени Альма ухаживает за душевнобольной пациенткой Элисабет Фоглер, в недавнем прошлом — знаменитой театральной актрисой, испытавшей длительный приступ афазии?

Казалось бы, и то, и другое радикально расходится с самой природой кинематографического (да и театрально-драматического) зрелища. Однако всею логикой своей духовной драмы (заметим, именно такое определение дает мистерии В. Даль в своем “Толковом словаре живого великорусского языка”) Ингмар Бергман отвечает: да, возможны. А на второй вопрос убедительно ответил сенсационный успех “Персоны”, которую вот уже четыре десятилетия смотрят и пересматривают энтузиасты “десятой музы” в разных уголках земного шара.

Напомним ставшее со временем классическим определение латинского слова “persona”, принадлежащее Карлу Густаву Юнгу:

"Персона — это сложная система отношений между индивидуальным сознанием и обществом, своего рода маска, которая, с одной стороны, предназначена для того, чтобы произвести впечатление на других, а с другой стороны, чтобы скрыть истинную природу индивида”.

Но что кроется за маской?

Попробуем разгадать эту тайну вместе с Ингмаром Бергманом.

http://magazines.russ.ru/nov_yun/2004/3/ber1.html

 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 20.08.2010, 20:54 | Сообщение # 3
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Ингмар Бергман. ПЕРСОНА. Киноповесть

Это не сценарий в привычном смысле слова. Написанное больше напоминает мелодию, которую я надеюсь инструментовать с помощью коллег во время съемок. Многое вызывает сомнение, а один момент и вовсе мне неясен. Оказалось, избранная тема так огромна, что вошедшая в сценарий и картину часть взята произвольно (чрезвычайно неприятное открытие!). Поэтому, взывая к воображению читателя и зрителя, я предлагаю обращаться с приведенным здесь материалом совершенно свободно.

1.

Я вижу, как движется в кинопроекторе прозрачная пленка. Лишенная каких бы то ни было значков и изображений, она оставляет на экране лишь мерцание. Из динамиков слышатся шипение и треск — частицы пыли попали в звукосниматель.

Фокусируется, сгущается свет. С потолка и стен начинают доноситься бессвязные звуки и короткие, точно всполохи, обрывки слов.

На белом проступают очертания облака или водной глади, нет, скорее, облака или дерева с раскидистой кроной. Нет, пожалуй, это лунный пейзаж.

Нарастающий хруст то ближе, то дальше. Слова, пока несвязные и негромкие, мелькают, словно тени рыб, плывущих в глубине.

Не облако, не гора, не дерево с тяжелой кроной — лицо, пристально глядящее на зрителя. Лицо сестры Альмы.

Доктор. Сестра Альма уже заходила к фру Фоглер? Нет. Тем лучше. Пойдемте вместе, представлю вас друг другу. Хочу поскорее ввести вас в курс дела и объяснить, почему вы приглашены ухаживать за фру Фоглер. Итак, в двух словах. Как вам известно, фру Фоглер — актриса, последний раз она играла в “Электре”. Во втором действии она вдруг замолкла и в изумлении стала оглядываться по сторонам. Не слушая подсказок суфлера и партнеров, она промолчала с минуту. Потом как ни в чем не бывало снова вошла в роль. После спектакля она попросила прощения у актеров и объяснила свое молчание так: “Меня вдруг разобрал смех”.

Разгримировалась, поехала домой. Поужинала вместе с мужем на кухне, болтая о том о сем. Она, правда, упомянула и об инциденте, мимоходом и несколько смущенно.

Супруги пожелали друг другу доброй ночи и разошлись по спальням. Наутро позвонили из театра, чтобы напомнить о репетиции. Экономка, зайдя в комнату фру Фоглер, обнаружила, что та еще не вставала. Она уже не спала, но лежала неподвижно и на вопросы экономки не отвечала.

Так прошло три месяца. Были проделаны все возможные обследования. Результаты однозначны: фру Фоглер, разумеется, совершенно здорова — и душевно, и физически. Истерии нет и в помине. Всегда, на всех этапах артистической карьеры фру Фоглер отличалась завидным физическим здоровьем, на редкость счастливым реалистичным взглядом на жизнь. У сестры Альмы есть вопросы? Тогда пойдемте к фру Фоглер.

2.

Альма. Здравствуйте, фру Фоглер. Меня зовут сестра Альма. И я буду ухаживать за вами в ближайшее время.

Фру Фоглер внимательно ее разглядывает.

Альма. Если хотите, расскажу немного о себе. Два года назад я получила диплом медсестры. Мне двадцать пять лет, я помолвлена. Родители живут на хуторе. До замужества мама тоже работала медсестрой.

Фру Фоглер слушает.

Альма. Пойду принесу вам завтрак: жареную печенку и фруктовый салат. По-моему, все выглядит довольно аппетитно.

Фру Фоглер улыбается.

Альма. Только сначала поправлю подушку, чтобы фру Фоглер было поудобнее.

3.

Доктор. Ну как, сестра, ваше первое впечатление?

Альма. Не знаю, доктор. Трудно сказать. Я все время смотрела ей в глаза. Сначала мне показалось, что лицо у нее очень нежное, почти детское. Но если пристальнее всмотреться в глаза, то… Не знаю, как сказать. У нее, по-моему, очень строгий взгляд. В какой-то момент я подумала: ей не понравилось, что я с ней заговорила. Но нетерпения она тоже не выказывала. Нет, не знаю. Может быть…

Доктор. Говорите же, сестра Альма.

Альма. Я даже подумала, не отказаться ли мне.

Доктор. А что вас напугало?

Альма. Трудно сказать. Но, может быть, фру Фоглер нужна сестра постарше и поопытнее, ну с большим, что ли, жизненным опытом. Боюсь, я не справлюсь.

Доктор. В каком смысле не справитесь?

Альма. В духовном.

Доктор. Духовном?

Альма. Если неподвижность фру Фоглер — результат ее собственного решения, а видимо, так оно и есть, раз ее признали здоровой…

Доктор. То что?

Альма. То решение это говорит об изрядной душевной силе. И тот, кто будет за ней ухаживать, сам должен быть стойким духом. Не знаю, достанет ли у меня сил.

Доктор. Сестра Альма, когда я искала сиделку для фру Фоглер, я обратилась к директрисе вашего училища, и она сразу же назвала именно вас. По ее мнению, вы со всех точек зрения самая подходящая кандидатура.

Альма. Сделаю все, что от меня зависит.

4.

Сестра Альма уже сделала фру Фоглер укол и теперь поправляет подушки, гасит ночник, подходит к окну и раздвигает шторы. Смеркается, но над тяжелыми осенними кронами деревьев небо еще светло. Прямо за крестовиной окна — оранжевый серпик луны.

Альма. Я подумала, фру Фоглер захочет полюбоваться сумерками. Могу задернуть шторы попозже. Включить тихонько радио? Кажется, передают спектакль.

Сестра Альма двигается по комнате быстро, почти бесшумно, чувствуя, что фру Фоглер все время пристально за ней следит. Из радио доносится странный женский голос.

Голос. Прости, прости меня, любимый, ты должен меня простить. Я жажду лишь твоего прощения. Прости меня, и я снова смогу дышать, жить.

Прекрасную декламацию заглушает смех фру Фоглер. Смеется она тепло и сердечно. Смеется до слез. Потом перестает и снова слушает. Женский голос продолжает с той же настойчивостью.

Голос. Что ты знаешь о милосердии, о материнских страданиях, о кровавых муках женщины?

Фру Фоглер вновь заливается веселым смехом. Берет Альму за руку, усаживает на кровать, потом крутит регулятор диапазонов, отчего голос становится неестественно сильным.

Голос. О Господи! Ты, что пребываешь здесь, во мраке, окутавшем нас всех. Смилуйся надо мной. Ведь ты — любовь…

Сестра Альма испуганно выключает радио и разросшийся женский голос. Робко улыбаясь, смотрит на фру Фоглер, у которой от тихого смеха на лбу собрались морщинки. Та медленно качает головой и спокойно смотрит на сестру Альму.

Альма. Нет, фру Фоглер, ничего я в этом не понимаю. Я, естественно, интересуюсь театром и кино, но редко удается что-нибудь посмотреть, жаль, конечно. К вечеру я так устаю. Хотя…

Фру Фоглер. ?

Альма. Хотя я бесконечно восхищаюсь людьми искусства и считаю, что оно играет очень большую роль в жизни людей, особенно тех, кому приходится нелегко.

Последние слова сестра Альма произносит с некоторым смущением. Фру Фоглер смотрит на нее внимательно.

Альма. Наверно, не стоит распространяться о таких вещах в присутствии фру Фоглер. Это ведь все равно, что ступать по зыбким пескам. Лучше я включу радио. Нет так нет. Может, поискать музыку? Тоже нет. Тогда спокойной ночи, фру Фоглер.

Отпускает большую, немного влажную руку с набрякшими голубыми венами; тяжелая, красивая рука выглядит старше все еще молодого лица. Сестра Альма выходит из комнаты, слышно, как захлопываются обе двери — внутренняя, потом наружная. Альма что-то говорит в коридоре.

Наконец тишина.

Элисабет Фоглер откидывается на жесткую подушку. Укол начинает действовать — наступает приятная апатия. В тишине фру Фоглер прислушивается к собственному дыханию, оно кажется чужим, но в то же время его близость приятна. Слезы наворачиваются на глаза и медленно текут вниз — на виски, на спутанные волосы. Большой мягкий приоткрытый рот.

Темнеет. Растворяются, исчезают деревья — небо чернеет. Она слышит далекие низкие голоса, они смешиваются с ее спокойным дыханием. Бессмысленные слова, обрывки фраз, перепутанные слоги, точно капли, стекают на землю через равные промежутки времени.

На глаза все наворачиваются слезы…

5.

Альма раздевается.

Прибирает в своей комнатке. Стирает чулки.

Поливает чахлое безвестное растение. Включает радио. Несколько раз зевает. Садится на край кровати: она уже в старой пижаме.

Альма. Все пути открыты, можно заниматься чем угодно. Я вот выйду замуж за Карла-Хенрика, рожу ему двоих или троих детей, буду их растить и воспитывать. Мне все ясно, все это уже во мне. И думать не надо, как дело повернется. У меня есть и любимая работа, что тоже неплохо, но в другом роде. Интересно, что же такое с ней приключилось.

6.

Спустя несколько дней, утром, сестра Альма застает свою пациентку в сильном возбуждении. На одеяле лежит нераспечатанное письмо.

Альма. Фру Фоглер хочет, чтобы я его распечатала?

Знак согласия.

Альма. Хотите, чтобы я прочла?

Снова согласие.

Альма. Прочесть вслух?

Сестра Альма уже научилась понимать и правильно толковать выражение лица фру Фоглер и потому ошибается редко. Открывает письмо и начинает читать самым что ни на есть бесстрастным голосом. Иногда ей приходится останавливаться: трудно разобрать почерк. Некоторые слова прочесть так и не удается.

ПИСЬМО

Дорогая Элисабет! Раз уж нельзя тебя навещать, то решил тебе написать. Не хочешь читать мое письмо — не читай. Во всяком случае, не могу отказаться от попытки поговорить с тобой, меня все время мучает тревога, и я постоянно задаюсь вопросом: не причинил ли тебе зла, не задел ли нечаянно? Не произошло ли между нами ужасное недоразумение? Я задаю себе тысячи вопросов и не получаю на них ни одного ответа.

Насколько могу судить, совсем недавно мы были очень счастливы. Никогда еще мы не были так близки. Помнишь, ты сказала: “Только теперь я понимаю, что такое супружество”. Ты научила меня (не могу разобрать, что здесь написано), ты научила меня, как (очень неразборчиво). Ты научила меня, как мы должны относиться друг к другу: как испуганные дети, полные благих намерений, но пребывающие (кажется, пребывающие во власти сил, с которыми не в состоянии сладить).

Ты помнишь, как говорила мне это? Мы гуляли в лесу, ты остановилась и схватилась за пояс моего пальто.

Сестра Альма прерывает чтение и испуганно смотрит на фру Фоглер. Та села повыше, лицо ее исказилось.

Альма. Не надо читать дальше?

Та качает головой.

Альма. Тогда фру Фоглер должна лечь. Принести успокоительное?

Тот же жест.

Альма. Ладно. В письме еще фотокарточка. Фото вашего сына. Хотите взглянуть? По-моему, очень милое лицо.

Фру Фоглер берет фотографию и долго ее рассматривает. Сестра Альма стоит рядом, руки ее покоятся на спинке кровати. Письмо она сунула в карман фартука.

Фру Фоглер рвет карточку, с отвращением глядит на клочки и протягивает их сестре Альме.

7.

В тот же вечер в маленьком кинотеатрике на окраине сестра Альма смотрит старую картину с Элисабет Фоглер в главной роли.

8.

В тот вечер, когда сестра Альма ходила в кино, случилось небольшое происшествие, заслуживающее упоминания. У фру Фоглер, как и у других пациентов больницы, в палате стоит телевизор. К удивлению многих, фру Фоглер интересуется самыми разными передачами. Пропускает она только театральные постановки.

В этот вечер она смотрит политическое обозрение. Идет сюжет о буддистском монахе, который, протестуя против правительственной политики по отношению к верующим, совершает самосожжение на улице города. Фру Фоглер громко и пронзительно кричит.

9.

Однажды в палату фру Фоглер приходит врач. Она садится рядом, на стул для посетителей.

Доктор. Думаю, вам нет смысла оставаться в больнице. Она вам может только навредить. Раз вы не хотите возвращаться домой, я предлагаю вам с сестрой Альмой поехать ко мне на дачу, на побережье. Ни одной живой души на много километров. Уверяю вас, природа — лучший целитель.

На минуту она задумывается, водит ногтем по ладони. Фру Фоглер лежит на кровати в длинном, до полу, сизом халате. Чистит грушу острым серебряным ножиком. Сок стекает по пальцам.

Доктор. Так что вы думаете о моей идее?

Фру Фоглер смотрит на нее, виновато улыбаясь. На лице врача по-прежнему терпеливое ожидание.

Доктор. Будет лучше, если вы решитесь прямо сейчас, иначе долго будете ломать голову, не зная, на чем остановиться. Я уже переговорила с сестрой Альмой. Она колебалась, поскольку у нее вроде бы есть жених. Но я сказала, что он может приезжать на выходные и жить в домике для гостей. Тогда она согласилась. И потом, сестру Альму можно подкупить, ведь она, кажется, собирает приданое или что-то в этом духе — старомодное и дурацкое.

Фру Фоглер откусывает кусочек сочной груши, растопырив пальцы. Отыскивает бумажную салфетку, вытирает руки, губы, затем ручку ножа.

Доктор. Сестра Альма — замечательный человек. Вам будет с ней хорошо.

Доктор встает, подходит к кровати, похлопывает фру Фоглер по ноге.

Доктор. Хорошо. Буду ждать вашего ответа завтра-послезавтра. Вас, наверное, что-то беспокоит, хотя поводов теперь, кажется, и нет.

Вид у фру Фоглер измученный.

Доктор. Вы плоховато выглядите. К больному месту прикасаться надо со всей осторожностью.

Фру Фоглер закрывает глаза, видимо, желая поскорее избавиться от общества врача, потом снова с опаской приоткрывает их. Та по-прежнему в комнате.

Доктор. Да, я прекрасно понимаю, в чем дело! В безнадежной мечте о том, чтобы быть. Не действовать, а просто быть. Вы постоянно начеку, обдумываете каждый жест. Но между тем, кто вы в глазах других и кто вы на самом деле, — целая пропасть. У вас кружится голова, и вы мечтаете о разоблачении. Чтобы вас разгадали, раскусили, а может, и стерли в пыль. В каждой интонации кроется обман, предательство. Все жесты лживы. Все улыбки — гримасы. Вы играете жену, друга, мать, возлюбленную, но какая роль хуже? Какая вам доставляет больше мучений? Может, роль актрисы, где следует изображать заинтересованность? Ведь нужно железной рукой собрать воедино все детали, создать из них единое целое. Когда же возникла трещина? Когда вы потерпели неудачу? Может, роль матери оказалась вам не под силу? Ведь дело не в “Электре”. Наоборот, в этой роли вы отдыхали. Благодаря ей вы какое-то время оставались в строю. И позволяли себе исполнять другие, настоящие, роли довольно небрежно. Но “Электра” кончилась, и вам негде было укрыться, нечем взбодрить себя. Все оправдания отпали. И вы остались наедине с жаждой правды и отвращением к себе. Покончить с собой? Нет, это было бы слишком ужасно, на это вы не решились. Вы избрали неподвижность, немоту. Не нужно больше лгать, можно просто отгородиться от мира, замкнуться в себе. Не надо ни играть, выбирая подходящее выражение лица, ни делать ложные жесты. Казалось бы! Но действительность сыграла с вами злую шутку. Ваше прибежище не слишком-то надежно. Жизнь все равно вас настигает. И заставляет реагировать. Неважно — искренне или нет, правдиво или фальшиво. Этому придают значение только в театре. Но не здесь. Элисабет, я понимаю, что вы возвели фантастическую постройку из неподвижности, молчания, безволия. Я понимаю и восхищаюсь вами. И думаю, вы должны играть свою роль до конца, пока она вам не опротивеет. Тогда вы расстанетесь с нею, как расстались со всеми прежними ролями.

10.

Пленка неумолимо поскрипывает в кинопроекторе. Движется она с приличной скоростью: 24 кадра в секунду, 27 долгих метров в минуту. На белой стене мелькают тени. Конечно, волшебство. Но волшебство удивительно трезвое и безжалостное. Ничего нельзя ни переделать, ни отменить. Сколько угодно раз можно воспроизводить этот шум, и каждый раз он будет вырываться на экран с неизменно холодной готовностью. Поставь перед объектом красный фильтр — и тени станут красными, но поможет ли это? Заряди пленку с конца или на левую сторону — результат будет примерно тот же.

Существует лишь одно радикальное решение. Выключить проектор, погасить шипящую дугу света, перемотать пленку, уложить в коробку и забыть о ней.

11.

В конце лета фру Фоглер и сестра Альма переехали на дачу. Дача стоит в стороне от длинной полоски берега, с севера — открытое море, на западе — залив с крутыми скалистыми берегами. За домом — вересковая пустошь и лес.

Жизнь у моря явно идет на пользу фру Фоглер. Долгие прогулки, рыбная ловля, готовка, писание писем и прочие развлечения берут верх над апатией, владевшей ею в больнице. Но временами она вновь впадает в уныние, в мучительное оцепенение. Тогда она затихает и лежит пластом, словно в летаргическом сне.

Сестра Альма наслаждается сельским уединением и ухаживает за пациенткой с особым тщанием. Она предельно внимательна и регулярно шлет врачу длинные, обстоятельные отчеты.

12.

Вот один эпизод. Женщины сидят в саду у большого белого стола. Сестра Альма чистит грибы, а фру Фоглер пытается определить их по справочнику. Они сидят бок о бок на солнце и ветру. Неспокойное море сверкает.

Фру Фоглер берет Альму за руку, рассматривает ладонь, потом кладет рядом свою руку, сравнивает.

Альма со смехом убирает руку.

Альма. Ты что, не знаешь, мериться руками — плохая примета?

13.

Другой эпизод. Тихий день, яркий свет, какой бывает только в разгар лета. На лодке они отплыли довольно далеко от берега, выключили мотор и легли с книжками загорать. Альма нарушает молчание, пытаясь привлечь внимание фру Фоглер.

Альма. Хочешь, прочту тебе небольшой отрывок? Не помешаю? Вот, слушай. “Страхи, что мы носим в себе, разбитые мечты, необъяснимая жестокость, ужас перед концом, болезненное восприятие нашей земной жизни постепенно выпестовали надежду на потустороннее освобождение. Раздающийся во мраке и тиши чудовищный крик, в котором смешались и вера, и отчаяние, — страшнейшее свидетельство нашего одиночества и катастрофического невысказанного знания”.

 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 20.08.2010, 20:54 | Сообщение # 4
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Ингмар Бергман. ПЕРСОНА. Киноповесть (продолжение)

14.

Раннее утро. Дождь стучит в окно. Шквалы ветра тяжело разбиваются о скалы бухты.

Обе женщины заняты у окна маникюром.

Альма. Надо что-то поменять в жизни. Не думаю, что так я избавлюсь от собственной заурядности. Но я очень многим в себе недовольна.

Украдкой косится на Элисабет, поглощенную ногтем безымянного пальца.

Альма. Ну да. Мне нравится моя работа. С детства я только о ней и мечтала. Правда, я хотела бы стать операционной сестрой. Это безумно интересно. Весной пойду на курсы.

Останавливается. Вряд ли то, что она говорит, интересно. Но, оказывается, Элисабет смотрит на нее очень внимательно. Альма немного смущена, но интерес Элисабет придает ей храбрости.

Альма. Мне надо изменить себя, да-да. Самый мой большой недостаток — это лень. Самой стыдно, что я такая ленивая. Карл-Хенрик все время ругает меня за отсутствие самолюбия. Он говорит, что я живу как сомнамбула. По-моему, он не прав. На экзаменах я получила самые высокие оценки в группе. Может, он имеет в виду что-то другое?

Улыбается и тянется через весь стол за термосом с кофе. Наливает фру Фоглер и себе.

Альма. Знаешь, о чем я мечтаю? В больнице, где мы проходили практику, был дом для престарелых медсестер. Они всю жизнь проработали сестрами, и ничего, кроме работы, у них не было. Так ни разу и не сняли белого халата. Там у каждой маленькая комнатка, они живут и умирают рядом с больницей. Надо же так свято верить в свое дело, чтобы отдать ему всю жизнь!

Отхлебывает глоток крепкого черного кофе.

Фру Элисабет вытянула на столе руки и немного откинулась назад. Она не отрывает взгляда от Альмы. Та польщена ее вниманием и возбуждена.

Альма. Надо во что-то верить, делать дело и знать, что твоя жизнь не бессмысленна. Вот это по мне. Надо найти надежную опору и не изменять себе, что бы ни случилось. Мне кажется, это просто необходимо. Вообще, что-то значить для других людей. А тебе как кажется?

Альма. Пускай все это звучит по-детски. Но я в это верю. Вот если не веришь… Но надо хотя бы знать. Особенно, если не веришь в Бога.

Голос ее теперь звучит иначе. Она убирает со лба волосы, откидывается назад, выглядывает в окно. Рассуждает про себя примерно так: мне безразлично, что думает эта актриса. Ясное дело, она думает по-другому.

Альма. Просто ужас, как штормит.

В тот же день. Дождь и шторм стихли. Женщины пообедали и сидят теперь на высоких стульях по разные стороны буфетной стойки, придвинутой к стене.

Альма. Он был женат. Мы были вместе пять лет. Потом он устал. Я была очень влюблена. Просто безумно. И потом, он у меня был первый. Но все это оказалось настоящим кошмаром. Бесконечные муки и короткие передышки, когда…

Пытается подобрать нужное слово. Делает неуклюжие глубокие затяжки.

Альма. Я стала думать об этом, когда ты учила меня курить. Он страшно много курил. Сейчас, когда я вспоминаю прошлое, все это, конечно, кажется банальным. Самый заурядный роман.

Нерешительно глядит на Элисабет, которая спокойно курит, выжидая и внимательно следя за рассказом.

Альма. В общем, никогда у нас ничего не было по-настоящему. Не знаю, как объяснить. Во всяком случае, я никогда не была для него всамделишной. А вот страдания мои были настоящими. Это уж точно. А может быть, и нет. Наверно, так. И даже наши слова.

Пошла вторая половина дня. Тяжелая, серая, сырая тишина, слышно только, как шумит прибой, как падают капли с крыши и деревьев. Одно окно осталось открытым, и через него тянет прохладным запахом соли и водорослей, влажного дерева и промокшего можжевельника. Женщины зажгли в спальне камин, забрались на кровать Элисабет, накрыли ноги пледами. Рядом поставили рюмки с шерри. Альма выпила уже довольно прилично. Элисабет Фоглер по-прежнему полна внимания. Вслушивается в каждую интонацию, всматривается в каждое движение. Альма все более раскованна, ее возбуждает и подогревает сознание того, что впервые в жизни она кому-то интересна. Трещит без умолку.

Альма. Многие говорили, что я умею хорошо слушать. Смешно, правда? То есть никому и в голову не приходило послушать меня. Вот как ты сейчас. Ты же меня слушаешь. Ты добрая. По-моему, до тебя никто никогда меня не слушал, ты первая. Наверно, тебе не очень интересно, а? Но ведь ты сидишь и слушаешь. Вместо этого ты могла бы почитать интересную книжку. Ужас, сколько я наболтала. Не сердись на меня. Разговаривать так хорошо.

Элисабет Фоглер качает головой и улыбается, щеки у нее чуть раскраснелись.

Альма. Мне сейчас так тепло и здорово, так хорошо мне сроду не было.

Умолкает, смеется. Элисабет тоже смеется, очень нежно, по-сестрински, гладит ее по щеке. Альма отпивает из рюмки.

Альма. Я всегда мечтала о сестре, но у меня куча братьев — семь человек. Представляешь, как странно. Я самая младшая. Сколько себя помню — кругом всегда полно мальчишек самого разного возраста. Но все равно было весело. Я люблю ребят.

Вдруг становится загадочной, видно, что ее распирает желание поделиться секретом.

Альма. Все это ты, конечно, знаешь по собственному опыту, сама ведь прошла через это. Потом, ты ведь актриса, правда? Я очень люблю Карла-Хенрика. И ведь, знаешь, по-настоящему любишь только раз в жизни. И я ему очень предана. Потому что в нашей работе есть вообще-то некоторые возможности. Так вот этого никогда не было.

Снова задумывается, наливает шерри себе и Элисабет, снова откидывается назад, к стене, вздыхает, убирает волосы со лба.

Альма. Дело было прошлым летом. Мы с Карлом-Хенриком поехали в отпуск. Стоял июнь, мы целиком принадлежали только друг другу. Однажды он уехал в город. Был солнечный, яркий день, и я пошла на пляж. Там уже загорала одна девушка. Она жила на острове неподалеку и приплывала на байдарке на наш пляж, он на южной стороне и совсем безлюдный, понимаешь, да?

Элисабет кивает: ей все понятно. Альма говорит об этом обстоятельстве с быстрой и немного застенчивой улыбкой. Отставляет рюмку на тумбочку. Снова убирает со лба невидимую прядь.

Альма. Мы лежали и загорали совершенно голые. Задремали, потом проснулись и намазались кремом. Лица прикрыли большими плетеными шляпами, ну знаешь, бывают такие, дешевые. Моя была с голубой ленточкой. Время от времени я поглядывала из-под нее на море, на солнце. Было очень здорово. И вдруг я увидела, как над нами с камня на камень прыгают двое парней. Они то и дело прятались за валуны и глазели на нас. “За нами ребята подсматривают”, — сказала я девчонке, ее звали Катарина. “Пускай смотрят”, — ответила она и перевернулась на спину. У меня было такое странное ощущение. Мне хотелось вскочить, надеть халат, но я продолжала лежать на животе, с голым задом безо всякого смущения, как будто мне все равно.

А рядом со мной лежала Катарина, выставив свои грудки, плотные ляжки и буйную растительность. Она лежала тихо и только хихикала. Я видела, что парни подбираются все ближе и ближе. Они остановились и уставились на нас без всяких церемоний, уже и не думая прятаться. Они были совсем зеленые, лет по шестнадцать, так я думаю.

Альма закуривает сигарету. Рука у нее дрожит, она жадно затягивается. Элисабет Фоглер замерла, лежит не шелохнувшись. Отрицательно покачала головой, когда Альма предложила ей сигарету.

Альма. Парень посмелее подошел и сел на корточки возле Катарины. Притворился, будто разглядывает свою ногу, стал ковыряться у себя между пальцами. Я вся вспотела, но продолжала лежать на животе, подложив руки под голову, прикрыв лицо шляпой. И тут слышу, Катарина говорит: “Ты что, не хочешь подойти ко мне?” Взяла парня за руку, притянула к себе и помогла снять джинсы и рубашку.

Вдруг он оказался уже на ней, она помогла ему, обвила руками его худой и твердый зад. А второй сидел на пригорке, смотрел. Катарина хохотала и что-то шептала парню на ухо. Я видела перед собой его красное, точно распухшее лицо. Я перевернулась и вдруг сказала: “Иди теперь ко мне”. Катарина захохотала и говорит: “Иди теперь к ней”. Он слез с нее и навалился на меня, схватил за грудь да так, что я ойкнула от боли. Потом все произошло очень быстро, знаешь, почти сразу. Только я хотела сказать, мол, будь поосторожней, чтобы я не залетела, а он уже кончил, и я впервые почувствовала — так не было ни разу ни до, ни после, — как изливается в меня его семя. Он держал меня за плечи, сам откинулся назад, и мне казалось, что так будет длиться вечно. Жар накатывал раз за разом. Катарина лежала рядом, смотрела на нас, держала парня сзади за яйца. Он кончил, она обняла его и стала кончать об его руку. Когда у нее начался оргазм, она пронзительно закричала. Потом мы все трое засмеялись и стали звать второго парнишку, Петера. Он медленно спустился к нам, вид у него был обескураженный, он просто дрожал под палящим солнцем. Ему было тринадцать, от силы четырнадцать, как мы поняли, когда он подошел поближе. Катарина расстегнула ему штаны и стала играть с ним, а он сидел с очень серьезным и спокойным видом, пока она ласкала и брала в рот его член. Тогда он стал целовать ей спину, она повернулась к нему, обвила его голову руками, протянула ему свою грудь. Парень постарше так распалился, что мы с ним снова начали. Опять все произошло очень быстро, но не хуже, чем в первый раз. Потом мы выкупались и разошлись. Когда я пришла домой, Карл-Хенрик уже вернулся из города. Мы пообедали, выпили вина, которое он привез, и отправились в постель. Никогда, ни до, ни после, у нас так хорошо не получалось.

Вечер. Дождь и шторм стихли. Мертвая зыбь где-то внизу еле плещется у скалистого берега. А в остальном — полная тишина. Маяк зажегся и теперь простирает свою светящуюся руку над пустошью.

Альма. Я, конечно, забеременела. Карл-Хенрик в это время готовился к выпускному экзамену по медицине. Он отвел меня к своему приятелю, и тот сделал мне аборт. Мы оба были довольны, что все обошлось сравнительно благополучно. Мы не хотели ребенка. Во всяком случае, тогда.

Вдруг Альма разражается рыданиями, в ее всхлипываниях чувствуется и смущение, и некоторая самозабвенность. Элисабет Фоглер накрывает своей широкой ладонью ее руку. Альма вздыхает, пытается что-то сказать, но ей никак не удается найти нужные слова.

Альма. Ничего не получается, одно с другим не склеивается, как только начинаю об этом думать. И потом, столько угрызений совести из-за ерунды. Понимаешь, что я имею в виду? Как только разные люди могут жить вместе? И как тогда строить планы? Может, это и неважно? Все это просто глупо! Во всяком случае, рыдать тут не из-за чего. Постой, я должна высморкаться.

Сморкается, вытирает глаза, оглядывается, смеется — жалко и натужно.

Альма. Вот и ночь. Протрещала столько времени как сорока. Целый день говорю о себе, а ты слушаешь. Да тебе небось надоело. Что интересного у меня в жизни. Вот ты — другое дело.

Элисабет удивленно улыбается. Альма откашливается. Ей стоит немалого труда собраться с мыслями, к тому же она страшно устала и очень взбудоражена.

Альма. В тот вечер, когда я смотрела твой фильм, я поглядела на себя в зеркало и подумала: мы же очень похожи. (Смеется.) Да, пойми меня правильно. Ты гораздо красивей. Но в чем-то мы похожи. И я бы сумела превратиться в тебя. Если бы постаралась. Я хочу сказать, внутренне. А ты как считаешь?

Раздумывает в некотором смущении. А потом мрачно и печально произносит:

Альма. Тебе ничего не стоит стать мною. Ты это сделаешь запросто. Конечно, душа твоя слишком велика, во мне ей будет очень тесно, она будет отовсюду высовываться. Странный будет вид.

Альма уронила отяжелевшую голову на стол, руки у нее свешиваются со стола. Закрыла глаза и зевает.

— А теперь иди ложись, иначе заснешь за столом, — спокойно и отчетливо произносит фру Фоглер.

Альма реагирует не сразу, но постепенно до нее доходит, что Элисабет ей что-то говорит. Распрямляется и молча смотрит на море.

Альма. Да, пойду лягу. Иначе наверняка засну за столом. А здесь не очень-то удобно.

15.

Ночью с Альмой приключилась странная история. Она спокойно проспала несколько часов и неожиданно проснулась оттого, что захотелось в туалет. Начинает светать, в заливе пронзительно кричат морские птицы. Альма спускается по лестнице, огибает дом, пробирается сквозь кусты можжевельника. Садится на корточки, долго и с удовольствием писает, так до конца и не проснувшись. Вернувшись в дом, она чувствует, что замерзла, ей немного не по себе, но очень скоро ее снова смаривает сон.

Просыпается оттого, что кто-то появился в комнате. Белый призрак беззвучно раскачивается у двери. Сначала Альма пугается, но быстро понимает, что это Элисабет.

Почему-то Альма молчит. Лежит, не шелохнувшись, прикрыв глаза. Потихоньку к кровати подходит Элисабет, в длинной белой рубашке и вязаной кофте. Низко наклоняется над Альмой. Прикасается губами к ее щеке. Длинные волосы падают вниз и закрывают лица обеих.

16.

На следующее утро они вдвоем ставят сеть — это занятие доставляет удовольствие обеим.

Альма. Слушай, Элисабет.

Фру Фоглер. ?

Альма. Хочу у тебя спросить одну вещь. Вчера вечером ты мне что-то говорила?

Элисабет улыбается и качает головой.

Альма. Ты заходила ко мне ночью?

Та продолжает улыбаться и снова качает головой. Альма склоняется над сетью.

17.

Сестра Альма осторожно едет в старой машине по извилистой и разбитой лесной дороге. Везет на почту письма. Одно из них от фру Фоглер врачу. Оно лежит на переднем сиденье обратной стороной вверх на стопке других писем.

Альма обнаруживает, что письмо не заклеено. Сворачивает на боковую дорогу, достает из сумки очки и начинает читать.

ПИСЬМО

Дорогая, я хотела бы так жить всегда. Молчать, жить отдельно от всех, свести потребности до минимума и наконец почувствовать, как начинает оттаивать измученная душа. Ко мне вернулись такие элементарные, но забытые ощущения, как зверский голод перед обедом, детская сопливость по вечерам, интерес к жирному пауку, наслаждение ходить босиком. Я пуста и упряма. Мне кажется, будто я плыву в сладкой полудреме. Я снова чувствую себя здоровой и страшно веселой. Я, словно плод в материнском лоне, окружена морем и волнами. Нет, по сыну я совсем не скучаю, я знаю, что ему хорошо, поэтому на душе у меня спокойно.

Наша милая Альма удивительно забавна. Она печется обо мне и балует самым трогательным образом. Я наслаждаюсь ее здоровой чувственностью. Покой, исходящий от нее, и вдохновляет, и в то же время умиротворяет. Ее мощное плотское начало придает мне уверенности. Думаю, что и ей со мной неплохо. Она очень ко мне привязана, даже немного влюблена, хотя и не отдает себе отчета, но в этом есть своя прелесть. Изучать ее — одно удовольствие. Она очень развита, у нее свои взгляды на мораль и на жизнь, правда, несколько ханжеские. Я заставляю ее рассказывать о себе, это весьма поучительно. То она рыдает над своими прегрешениями (случайная оргия в обществе незнакомого грубого подростка, затем аборт), то жалуется, что ее представления о жизни никак не согласуются с поступками.

Во всяком случае, мне удалось завоевать ее доверие, и она делится со мной всем. А я впитываю. Она этого еще не заметила, так что пока все в порядке.

Альма читает то медленно, то взахлеб, иногда подолгу останавливаясь. Вот она выбралась из машины, прошла несколько метров, присела на камень, потом снова зашагала.

Предательство.

Вернулась она поздно и объяснила, что по дороге сломалась машина и ее пришлось отдать в ремонт.

18.

Осеннее утро, ясно и тепло, как летом. Яркий свет падает на каменный пол террасы и гравий дорожки. Сестра Альма проснулась, как всегда, рано: ее комната выходит на восток. Идет на кухню, выжимает апельсиновый сок, со стаканом в правой руке движется навстречу свету. Садится на нижнюю ступеньку лестницы, пьет сок, всматриваясь в сверкающую водную гладь.

Отставляет пустой стакан в сторону, ищет в кармане халата темные очки и случайно задевает стакан. Осколки разлетаются по лестнице и гравию.

На мгновение она замирает с выражением досады на лице. Затем, что-то бормоча себе под нос, встает, берет щетку и совок, осторожно, тщательно, со всей обстоятельностью подметает осколки. Садится на корточки, выбирает последние кусочки руками, смотрит кругом: кажется, все. Высыпает содержимое совка в мусорное ведро. Возвращается на лестницу, закуривает сигарету, сквозь солнечные очки смотрит на букашек, ползающих по дорожке.

Неожиданно замечает довольно большой, неправильной формы осколок, поблескивающий среди камушков на дорожке. Скорее всего, это кусочек дна с остро торчащим краем. Протягивает к нему руку, но внезапно останавливается.

Слышит, как по дому идет фру Фоглер.

Поколебавшись с минуту, берет газету, надевает деревянные сабо и раскладывает на террасе шезлонг. Острый осколок — в нескольких метрах правее, она видит его мерцание краем глаза. Листает газету, жирную от пролитого масла, с цветными приложениями.

На лестнице с маленьким кофейным подносом в руках появляется Элисабет Фоглер. Поверх купальника накинута короткая курточка, ноги у нее босы. Опускает поднос на стол, ходит туда-сюда по гравию; берет шезлонг, поднимает с земли грабли.

Несколько раз проходит мимо осколка.

Садится в шезлонг с кофе и газетой. Становится совсем тихо.

Сестра Альма встает и уходит к себе за купальником.

Когда она возвращается, Элисабет Фоглер, опершись о лестницу, пытается вынуть осколок из левой ступни. Из рваной раны хлещет кровь.

Сестра Альма замирает и смотрит на происходящее, спокойно выдерживает взгляд фру Фоглер.

19.

Холодное солнечное утро. Элисабет Фоглер ходит по дому в поисках сестры Альмы. Ее нигде нет. Спускается на пляж. Никого. Поднимается в гараж — машина на месте. Скрипят и трещат деревья, по мху проплывают тени облаков. Ветер дует с севера. Внизу, в заливе, шумит прибой.

Снова возвращается на террасу. Альма стоит, прислонившись спиной к стене, смотрит на море.

Элисабет подходит поближе. Альма поворачивает голову — на ней солнечные очки.

Альма. Видела мои новые очки? Купила вчера в деревне.

Элисабет отправляется в дом за кофтой и книгой. Возвращается. Проходит мимо Альмы, осторожно касается ее щеки. Альма, не шелохнувшись, продолжает стоять у стены. Элисабет опускается в большое плетеное кресло.

Альма. А, пьесу читаешь? Обязательно напишу доктору. Дело идет на поправку.

Элисабет отрывает глаза от книги и удивленно глядит на Альму. Потом снова принимается за чтение.

Альма. Может, скоро переедем. Я уже скучаю по городу. А ты, Элисабет?

Элисабет качает головой.

Альма. Хочешь сделать мне приятное? Знаю, что это потребует от тебя некоторых жертв, но мне очень-очень нужна твоя помощь.

Элисабет вновь отрывается от книги. Голос Альмы настораживает ее, в быстром взгляде Элисабет мелькает страх.

Альма. Да ничего страшного. Но мне хочется, чтобы ты поговорила со мной. Ничего особенного. Мы можем просто поговорить о погоде. Или что приготовить на обед, или, например, похолодает ли вода после шторма. Похолодает ли так, что и купаться будет нельзя. Поболтали бы всего несколько минут. Или одну-единственную минутку. Или почитала бы мне что-нибудь вслух. Ну скажи хоть пару слов.

Альма стоит все так же спиной к стене, опустив голову, с темными очками на носу.

Альма. Должна сказать, что очень тяжело жить с человеком, который все время молчит. Это очень мешает. Я вот не выношу голос Карла-Хенрика по телефону. Такой фальшивый, притворный. Не могу с ним долго разговаривать. Это так неестественно. Слышу только свой голос, а его нет. И думаю, какой у меня манерный голос. Господи, что же я все время болтаю. Ты видишь, я болтаю без умолку, но мне трудно говорить, я никак не могу сказать, что хочу. А ты упростила себе жизнь, ты молчишь. Нет уж, постараюсь не злиться. Строго говоря, твое молчание — это твое личное дело. Но сейчас мне очень важно, чтобы ты со мной поговорила. Хорошая моя, пожалуйста, ну поговори со мной хоть чуть-чуть. Я больше не могу.

Долгая пауза. Элисабет качает головой. Альма улыбается. Только чтобы не расплакаться.

Альма. Я знала, ты не захочешь. Ведь ты не знаешь, что я испытываю. Я всегда думала, что великие художники умеют по-настоящему сопереживать. Что творчество вырастает из сострадания, из желания помочь. Какая же я была дура!

Снимает очки и сует в карман. Встревоженная Элисабет сидит все так же неподвижно.

Альма. Но тебе нужно другое: попользоваться и бросить. Ты воспользовалась мною, уж зачем — не знаю, теперь я не нужна тебе, и ты меня бросаешь.

Альма направляется в дом, но останавливается на пороге, пытаясь подавить рыдания.

Альма. Ну да. Я прекрасно вижу, как фальшиво звучит “я тебе больше не нужна, и ты меня бросаешь”. Вот до чего я дошла. Все слова лживы. Да еще эти темные очки.

Достает их из кармана и швыряет на террасу. Опускается на ступеньки.

Альма. Ты обидела меня. Мне ужасно обидно, что я так ошиблась. Ты очень обидела меня. Ты посмеялась надо мной у меня за спиной. Ты гадина, настоящая гадина. Таких убивать надо. Сумасшедшая. Ведь я прочла твое письмо, где ты издеваешься надо мной. Прочла, потому что ты его не заклеила, я не отправила его, а прочла от начала до конца, вот так. Ты заставила меня говорить, рассказывать о себе такие вещи, которые я в жизни никому не рассказывала. И опять продолжаешь в том же духе. Какой кладезь знаний! Ты не имеешь права, не имеешь права!

Неожиданно вскакивает и трясет Элисабет за руку.

Альма. Теперь должна говорить ты. Тебе что… Черт тебя подери, ты будешь говорить!

Внезапно резким движением Элисабет высвобождается из ее рук и дает ей пощечину. Удар настолько силен, что Альма спотыкается и чуть не падает. Но тут же распрямляется, кидается на Элисабет и плюет ей в лицо. Элисабет снова бьет наотмашь, на этот раз по губам. Губы разбиты в кровь. Альма озирается по сторонам, замечает на столе термос. Хватает его, открывает пробку и выплескивает кипяток на Элисабет.

— Прекрати! — кричит Элисабет, уворачиваясь.

Альма останавливается, гнев стихает, она стоит некоторое время, глядя, как Элисабет, нагнувшись, подбирает осколки термоса. У Альмы из носа и губ идет кровь. Проводит рукой по лицу, вид у нее ужасный.

Альма. Теперь ты хоть испугалась. Да? Несколько секунд ты была искренней. Перепугалась до смерти. Подумала, что Альма рехнулась. Что же ты за человек на самом деле? Или, может, просто подумала: надо запомнить это лицо. Выражение лица, интонацию. Уж я тебе покажу, ты меня попомнишь.

Неожиданно выбрасывает руку вперед и впивается ногтями в лицо Элисабет. И тут происходит нечто странное. Актриса начинает смеяться.

Альма. Ах так. Смеешься. Тебе все ясно. А мне нет, и совсем не смешно. Смех у тебя всегда наготове.

Идет в ванную, обмывает холодной водой нос и губы. Кровотечение понемногу останавливается. Затыкает нос маленьким кусочком ваты. Причесывается и вдруг понимает, что страшно устала, зевает несколько раз подряд.

Выходит из ванной. Элисабет стоит посреди кухни и пьет из большой чашки кофе. Протягивает ее Альме, та с жадностью делает несколько глотков. Потом обе принимаются за хозяйство.

Альма берет Элисабет за плечи.

Альма. Неужели так и должно быть? Что, действительно важно, чтобы люди не лгали, говорили правду, чтобы голос звучал естественно? В самом деле важно? Можно ли вообще жить не разговаривая? Не болтая чепухи, не прося прощения, без лжи, без уверток? Я знаю, ты молчишь, потому что устала от своих ролей, с которыми всегда великолепно справлялась. Но, может, лучше позволить себе быть глупой, слабой, терпеливой, лживой? Тебе не кажется, что люди стали бы капельку лучше, если бы позволили себе быть самими собой?

Элисабет насмешливо улыбается.

Альма. Нет. Ты не понимаешь, что я имею в виду. К тебе невозможно подступиться. Доктор сказала, что ты психически здорова. А вот я думаю, что твое безумие опаснее всех прочих. Ты разыгрываешь из себя здорового человека. И так умело, что тебе все верят. А вот я не верю. Потому что знаю, насколько ты порочна.

Альма выходит из кухни на террасу. Солнце теперь прямо на юге, светит ей в глаза, полные слез. Она закуривает. Ее знобит в этот ясный, холодный день.

— Что я делаю, — шепчет она себе.

Смотрит, как Элисабет широкими шагами спокойно идет по берегу. Бросает сигарету, затаптывает ее. Кричит: “Подожди, Элисабет!”, бежит, догоняет ее, теперь они идут рядом.

Альма. Элисабет, прости меня, если можешь! Я веду себя как полная идиотка. Ведь я здесь, чтобы помогать тебе. Не знаю, что на меня нашло. Из-за тебя я повела себя как дура. Ты должна простить меня. Из-за этого чертова письма. Но я подумала, что сама могла бы написать о тебе такое же жуткое письмо. Я почувствовала, что ты меня предала. Ведь ты просила, чтобы я рассказала о себе. Я напилась, ты была очень добра ко мне, лицо у тебя было такое доброе, всепонимающее, и мне было так приятно рассказывать обо всем. И потом, мне льстило, что мной интересуется великая актриса. И еще я рассчитывала, что мой рассказ как-то тебе пригодится. Вот видишь, как все странно. Чистой воды эксгибиционизм. Нет, не то. В любом случае ты должна меня простить. Потому что я очень тебя люблю, и ты для меня много значишь. Ты многому меня научила, и мне не хочется, чтобы мы вдруг стали врагами.

Альма остановилась, чтобы Элисабет тоже остановилась, но та, не обращая на нее внимания, идет дальше и исчезает за валунами. Альма кричит ей вслед с яростью:

Альма. Ты не хочешь меня прощать! Не хочешь. Ты выше. Не желаешь снизойти, тебе это совсем не нужно! Не буду больше, нет, больше не буду!

В ее крике звучит ненависть. Она прислушивается к своему голосу, елейно-униженному, тихо и горько скулит. Садится на камень, открывая душу пронизывающему ледяному ветру и тяжелому морю.

 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 20.08.2010, 20:55 | Сообщение # 5
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Ингмар Бергман. ПЕРСОНА. Киноповесть (окончание)

20.

Альма возвращается домой.

Уже смеркается, солнце село в густую пелену, море утихло. Холодный туман ложится на берег. Вдали подают сигналы противотуманные сирены.

С Альмой в дом приходит жажда мести и беспомощная тревога. Она устала, ей нездоровится, она уходит спать без ужина.

Просыпается, после нескольких часов тяжелого сна, от того, что все тело будто одеревенело, оцепенение уже проникло в легкие, подбирается к сердцу. Туман просочился сквозь открытое окно, и теперь комната плывет в серой полумгле.

Альме удалось дотянуться до ночника, но света нет.

Из маленького транзистора доносятся скрежет и всхлипы. Слабо слышен далекий голос.

Голос. …не говорит, не слушает, не может понять… Как можно… заставить слушать. Практически… исключено. Эти постоянные крики…

Сильные помехи заглушают голос. Становится тихо, только бесконечно далеко подает сигналы противотуманная сирена.

Вдруг доносятся крики. Мужской голос. Он зовет: “Элисабет!"

Альме удалось сползти на пол, она закрывает окно и идет по коридору к Элисабет.

Там все тот же серый, смутный рассвет.

Элисабет лежит в своей постели навзничь. Лицо ее бледно, под глазами темные круги, дыхание почти неслышно. Рот полуоткрыт, как у покойника.

Альма наклоняется над ней, трогает шею, лоб, щупает пульс. Пульс слабый, но ровный.

Она так низко склонилась над лицом Элисабет, что чувствует на своих губах дыхание спящей. Осторожно касается ее подбородка, закрывает рот.

Альма. Во сне лицо у тебя обвисает, губы распухают и рот становится уродливым. На лбу безобразная морщина. Нет и намека на загадочность. Когда угасают глаза, ты оказываешься беспомощной, безжизненной плотью. От тебя пахнет сном и слезами, на шее проступает пульс, вот здесь рубец от операции — обычно ты прячешь его под гримом… Он снова зовет. Пойду узнаю, что ему от нас нужно. Зачем он сюда забрался.

Альма покидает спящую и, оглядываясь, идет по комнатам. Выходит на задворки, в сад.

Слышит чей-то голос за своей спиной. Оборачивается со смутными угрызениями совести. Видит мужчину лет пятидесяти. Он смущенно улыбается.

Фоглер. Прости, что напугал.

Альма. Я не Элисабет.

Альма видит, как что-то промелькнуло за спиной мужчины. Это Элисабет глядит на нее с насмешливой улыбкой.

Фоглер. Большего мучения… мои письма… Все эти слова… я ничего не требую…

Мужчина по-прежнему сконфужен. Альму все больше тревожит этот унизительный духовный стриптиз. Загадочная улыбка фру Фоглер все так же мелькает где-то в тени. Мужчина кладет руку на плечо Альмы.

Фоглер. Мне не хотелось тебя беспокоить, сама знаешь, я все понимаю. И доктор все мне объяснила. (Грустно улыбается.) Сложнее объяснить малышу. Я сделал все, что было в моих силах. Но есть вещи и посложнее, и мне трудно в них разобраться.

Взгляд его кроток и неуверен. Узкие губы подрагивают. Он собирается с силами.

Фоглер. Один человек любит другого, вернее говорит, что любит. Звучит ясно и понятно. Ну вот.

Альма. Господин Фоглер, я не ваша жена.

Фоглер. Так вот, тебя кто-то любит. Создается некая общность, она внушает уверенность в себе, помогает выстоять, ведь так? Ну как высказать, что я столько раз передумал, не сбившись и не утомив тебя?

Альма по-прежнему видит лицо фру Фоглер, ее улыбку. Она слышит свой притворно-нежный голос.

Альма. Я люблю тебя, как прежде.

Фоглер. Я верю тебе.

Его глаза наполняются слезами, губы приближаются к ее губам.

Фоглер. Я верил всегда, от всего сердца, доверчиво, как ребенок. Мы пытаемся найти друг друга, понять, забыть о себе.

Альма старается укрыться за свой неискренний голос.

Альма. Не волнуйся, любимый. Мы принадлежим друг другу. Мы верим друг другу. Мы знаем, что думает каждый из нас, мы любим друг друга. Ведь это действительно так. Разве нет?

Лицо фру Фоглер стало серьезным, словно застыло от внутренней боли. Господин Фоглер продолжает.

Фоглер. Мы должны относиться друг к другу как дети. Ранимые, беспомощные, одинокие дети. Ведь главное — это стремление, да? А не результат.

Замолкает, быстро вытирает глаза. Альма напряжена до предела. Говорит она поспешно и неестественно.

Альма. Передай нашему малышу, что мама скоро вернется, что она болела и очень по нему скучает. Не забудь купить ему игрушку. Пусть это будет мамин подарок. Не забудь.

Фоглер. Если бы ты знала, Элисабет, сколько во мне нежности почти невыносимой. Не знаю, что мне с ней делать.

Голос Альмы звучит резко:

— Я жива твоей нежностью.

За спиной мужа фру Фоглер корчит гримасу отвращения. Он наклоняется к Альме, целует в губы, гладит грудь, шепчет ласковые, полные мольбы слова. Альма не сопротивляется, ее взгляд прикован к широко раскрытым глазам фру Фоглер.

Конца мукам еще не видно.

Фоглер. Тебе хорошо со мной? Тебе нравится?

Альма. Ты великолепный любовник. Ты сам это знаешь, дорогой!

Она не выдерживает. Все идет прахом, она шепчет, прижавшись лбом к его заросшему волосами уху:

— Дай мне что-нибудь, чтобы я забылась, ударь меня, я больше не могу, не могу. Не прикасайся ко мне, все это сплошной стыд, обман, ложь. Оставь меня. Я вся пронизана ядом, я эгоистична, холодна, порочна. Почему я не могу умереть, почему мне не хватает мужества!

Произносит все это довольно спокойно. Фру Фоглер за спиной мужа отворачивается с выражением скуки на лице.

Господин Фоглер обнимает Альму, прижимает к груди, старается утешить. Гладит ее лоб, плечо, сжатый кулак. Хрипло и безнадежно шепчет бессмысленные слова, в которых нет и капли правды. Без слез, но с режущей болью в глазах глядит на чужие губы.

Фру Фоглер поворачивается лицом к нам и говорит грубым, осипшим голосом:

— Слова “пустота, одиночество, отчуждение, боль, беспомощность” совершенно потеряли всякий смысл.

21.

Альма одна. Громко стучит сердце. Она идет назад в дом, входит в комнату, которую никогда прежде не видела,— круглую, застекленную веранду с подвешенной к потолку тусклой керосиновой лампой. Посреди комнаты — большой стол. За столом сидит Элисабет Фоглер в халате Альмы.

Альма подходит к столу и садится напротив. После долгого молчания начинает говорить.

Альма. Теперь я многому научилась.

— …многому научилась, — вторит фру Фоглер.

Альма кладет правую руку на стол, поворачивает ладонью вверх. Элисабет внимательно следит за ее движениями, поднимает левую руку и кладет на стол, потом поворачивает ладонью вверх.

Так повторяется несколько раз, напряжение растет. У Альмы наворачиваются слезы, но она сдерживается.

— Посмотрим, как долго я еще выдержу, — говорит она вслух.

— …я еще выдержу, — отвечает фру Фоглер.

Альма царапает ногтями свое голое плечо. Кровь бежит узкой струйкой. Элисабет наклоняется вперед и слизывает кровь губами. Альма запускает пальцы в ее густые волосы и прижимает ее лицо к своей руке. Для этого ей пришлось наклониться над столом.

— Никогда я не буду такой, как ты, — быстро шепчет она. — Я все время меняюсь. Никакой определенности, все в движении. Делай что хочешь. Но до меня тебе не добраться.

Тут Элисабет рывком высвобождается, запрокидывает голову назад. Альма раздувает щеки, как ребенок, надувающий шар, а затем понемногу выпускает воздух сквозь плотно сжатые губы с булькающим звуком. Элисабет испуганно качает головой и высовывает язык насмешливо и вызывающе.

Больше им ничего в голову не приходит, они сидят, со скукой уставившись друг на друга, надувшись.

В этот момент Альма замечает, как напряжена Элисабет. Она шевелит губами, будто хочет что-то сказать, слова медленно и с трудом вырываются из гортани. Но это не ее голос и не Альмы, над этим слабым, нечетким и испуганным голосом она не имеет никакой власти.

Фру Фоглер. Может быть, проступок, может быть, дух отчаяния. Или другое, что дает советы, тогда все сходится. Нет, не внутрь. Так должно было бы быть, но я здесь. Но тогда можно разрыдаться, а можно до крови порезать себе ногу.

Голос звучит все слабее. Элисабет Фоглер шатается, кажется, вот-вот рухнет на стол или на пол, но Альма берет ее за руки и не отпускает.

Фру Фоглер. Цвета, внезапный взмах, непонятная омерзительность боли и множество слов. Я, мне, мы, нас, нет, как это называется, где ближайший, за что я могу ухватиться?

Альма крепко держит ее за руки, смотрит прямо в глаза. Ее трясет, она чувствует себя постаревшей и высохшей. Старческий жалобный голос карабкается все выше и выше, звенит до отвращения пронзительно.

Фру Фоглер. Тогда все сошло гладко, хотя все должно было сорваться, провал обрушился неожиданно, без предупреждения. Нет, нет, совсем другой свет, режущий, от него никому спасения не будет.

Альма прижимается грудью к столу. Фру Фоглер прерывает свой плаксивый монолог, поднимает глаза и смотрит на измученное, истерзанное лицо Альмы, ее замерзшие, съежившиеся плечи. Резко дергается, чтобы высвободиться, словно ее приковали к мертвецу, но Альма продолжает крепко держать ее руки.

22.

Здесь проектор мог бы и остановиться. Могла оборваться пленка, или механик по неосторожности уронил шторку, а может быть, случилось короткое замыкание в кинотеатре. Но нет. Думаю, что тени будут продолжать свою игру, даже если долгожданные помехи положат конец нашему душевному замешательству. Возможно, тени уже не нуждаются ни в камере, ни в проекторе, ни в пленке, ни в звуковой дорожке. Они уже добрались до наших чувств, проникли под сетчатку, в самые потаенные уголки уха. Так ли это? Или мне только кажется, что тени всемогущи, что их ярость бушует и вне кадра, вне отупляюще-размеренного движения двадцати четырех кадров в секунду, двадцати семи метров в минуту.

23.

Теперь Альма видит: под правой ладонью фру Фоглер — фотография. Альма приподнимает ее руку. На карточке, разорванной пополам, — четырехлетний сын Элисабет. Нежное, застенчивое детское лицо, тщедушное тельце на длинных тощих ногах.

Долго рассматривают фотографию. Альма медленно начинает говорить, подбирая слова:

— Тяжелее ничего и быть не может, да?

Элисабет качает головой.

Альма. Но ведь мы должны об этом поговорить?

Элисабет кивает.

Альма. Однажды вечером на каком-то приеме, было поздно и очень шумно. Уже под утро кто-то сказал: “У Элисабет Фоглер есть практически все, что нужно женщине и актрисе”. — “Но чего-нибудь, наверно, не хватает?” — спросила я. “Материнского чувства”. Я засмеялась, потому что заявление показалось мне комичным. Но спустя некоторое время я поймала себя на том, что обдумываю сказанное. Беспокойство мое росло, и я позволила мужу сделать мне ребенка. Мне захотелось стать матерью.

Долгая пауза. Разорванная фотография лежит на столе. Керосиновая лампа покачивается, и тени в комнате приходят в движение.

Альма. Итак, актриса Элисабет Фоглер забеременела. Когда я поняла, что дело не поправить, я испугалась. Так?

Элисабет кивает.

Альма. Испугалась ответственности, того, что буду связана, что придется бросить театр, испугалась боли, смерти, расползающегося тела. Но я постоянно изображала из себя…

Элисабет отводит глаза.

Альма. …изображала из себя счастливую молодую маму. Все говорили: “Как она прекрасна в положении, никогда она не была так хороша”.

Элисабет пытается что-то сказать, но не может.

Альма. Тем временем я делала все, чтобы устроить выкидыш. Но безуспешно. Наконец я обратилась к врачу. Он сказал, что время упущено. Когда я поняла, что выхода нет, я заболела, возненавидела ребенка, мечтала, чтобы он умер во время родов.

Альма. Роды были тяжелые и долгие, я промучилась несколько дней. Наконец ребенка извлекли щипцами. Элисабет Фоглер с ужасом и отвращением смотрела на свое уродливое, писклявое дитя. Когда ее оставили наедине с первенцем, она зашептала:

"Ну умри же, умри прямо сейчас”.

Альма. И еще я думала о том, как убивают детей — как бы ненароком душат подушкой или ударяют головой о батарею. Но он выжил.

Элисабет кладет голову на руки, ее сотрясают глухие рыдания. Альма сидит все в той же позе, говоря как бы про себя. Фотография нежного и застенчивого ребенка лежит на месте.

Альма. Ребенок тем не менее был жив, и я была вынуждена прижать отвратительное, дрожащее тельце к груди, которая болела из-за все еще не прибывающего молока. У меня пошли нарывы, соски потрескались и кровоточили — все превратилось в один долгий мучительный кошмар. Ребенок заболел. Он кричал беспрерывно, днем и ночью, я ненавидела его, боялась, меня мучили угрызения совести. В конце концов ребенка отдали на попечение кормилицы и родственников, а Элисабет Фоглер смогла встать с постели и вернуться в театр.

Фотография: прищуренные недоверчивые глаза, вытянутая худенькая шея, одно плечо выше другого, на лице — немой вопрос, неуверенность.

Альма продолжает говорить:

— Но страдания на этом не кончились. Малыш проникается необъяснимо страстной любовью к матери. Я защищаюсь, защищаюсь отчаянно, потому что чувствую, что не могу ответить ему ничем. Чувство это не покидает меня ни на мгновение. Мне так больно, невыносимо больно. Угрызения совести терзают меня постоянно. Я пытаюсь что-то сделать. Но все мои попытки неуклюжи, и ничего, кроме мук, общение с мальчиком мне не приносит. Я не могу, не могу, не нахожу в себе ничего, кроме холода и безразличия, а он смотрит на меня с такой любовью и нежностью, что мне хочется ударить его, только бы он оставил меня в покое. Мне отвратительны его пухлые губы, уродливое тельце, влажные молящие глаза. Он кажется мне омерзительным, и мне страшно.

Альма слышит, что голос, срывающийся с ее губ, все еще звучит. На минуту она останавливается, пытается уклониться от взгляда Элисабет. Потом быстро-быстро произносит:

— Я чувствую иначе, чем ты, думаю не так, как ты, я — это не ты, я должна помочь тебе. Я — сестра Альма. Я не Элисабет Фоглер. Элисабет Фоглер — это ты. Я бы хотела, чтобы… Я люблю… У меня нет…

Альма замолкает, быстро оглядывает себя: да, это она, она и в то же время — Элисабет Фоглер. Разделить их невозможно, да это уже и не так важно. Элисабет издает короткий глухой смешок.

— Попытайся услышать, — шепчет Альма. — Умоляю тебя. Ты слышишь, что я говорю? Попытайся ответить.

Элисабет поднимает голову. Лицо ее, покрытое испариной, беззащитно. Она медленно кивает.

Фру Фоглер. Ничего, ничего, нет, ничего.

Альма. Ничего.

Фру Фоглер. Вот и хорошо. Так и должно быть.

Элисабет Фоглер снова роняет голову. Альма отпускает ее руки. Элисабет медленно оседает. Альма подносит руки к пересохшим губам.

Потом темнота.

24.

Доктор сидит за письменным столом, она с трудом скрывает торжество. Оборачивается к зрителям.

Доктор. В начале декабря Элисабет Фоглер вернулась домой и в театр. И там, и там ее ждала теплая встреча.

Я была уверена, что она вернется. Молчание было одной из многих ее ролей. Прошло время, нужда в молчании отпала, и Элисабет с ним распрощалась. Конечно, трудно анализировать внутренние мотивы. Особенно когда речь идет о такой сложной душевной организации, как у фру Фоглер. Но я готова держать пари, что все дело в сильно развитой инфантильности. Конечно, тут есть и другие причины: фантазия, чувствительность, может быть, и настоящий ум. (Смеется.) На мой взгляд, современному художнику действительно нужно быть инфантильным.

Доктор очень горда своими рассуждениями, особенно последним.

25.

Серый рассвет. Падает снег, море темно и неподвижно.

В полной тишине бредет Альма.

Проезжает старик с электропилой и топором. Тишину разрезает страшное завывание, с которым пила вонзается в стволы деревьев. Альма приглашает его пообедать и выпить кофе. Они обмениваются парой теплых и необязательных фраз.

Альме многое предстоит обдумать и сделать. Она говорит себе:

— Вот уже несколько дней я в полном одиночестве хожу и обдумываю письмо. И знаю, что никогда его не напишу. Вчера я разобрала твой письменный стол. Нашла карточку семилетнего мальчика. На нем кепка, шорты, гольфы, нарядный плащик. Лицо его побледнело от ужаса, черные глаза широко раскрыты. Руки высоко подняты над головой. За ним с одной стороны видны мужчины и женщины с огромными узлами, уставившиеся в объектив. С другой — солдаты в касках и грубых ботинках. Тот, что ближе к мальчику, целится автоматом ему в спину. В канаву свалена опавшая листва.

Альма ходит по комнате, погружающейся в сумерки, среди зачехленной мебели, свернутых ковров. Останавливается у большого окна и глядит на старика, его лошадь, внизу, на террасе. Снег летит большими белыми хлопьями.

Альма. Вообще-то я очень люблю людей. Особенно больных, которым могу помочь. Я выйду замуж, рожу детей. Думаю, скоро случится все, что суждено мне на этом свете.

Монолог Альмы прерывается. В кадре оказывается лицо фру Фоглер. Лицо искажено криком, ужасом, глаза чудовищно вытаращены, сквозь театральный грим проступают капли пота.

Кадр блекнет, сереет, лицо исчезает. Превращается в лицо Альмы, оживает, очертания становятся все определеннее. Слова теряют смысл, они все бегут и бегут и наконец совсем исчезают.

Белая немая простыня мерцает. Затем темнеет — по кадру мелькают буквы, через окошко проектора проскакивает конец пленки.

Проектор останавливается, лампа гаснет, усилитель отключается. Пленку вынимают и убирают на место, в коричневую коробку.

Перевод со шведского Галины Кабаковой.
http://magazines.russ.ru/nov_yun/2004/3/ber1.html

 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 20.08.2010, 20:56 | Сообщение # 6
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
«Персона» — один из самых лаконичных, загадочных и сильных фильмов Бергмана. По сути своей — это скорее философская драма, в которой раскрывается одна из важнейших проблем современного мира, когда, несмотря на, казалось бы, нормальное течение жизни, человек вдруг ощущает одиночество и бессмысленность своего существования. В «Персоне» истинное как бы поглощается видимым. Личина скрывает лицо. Душа и маска вместе образуют Персону — знаменитый кадр составлен из половинок двух лиц героинь, а эта Персона есть Ничто. А мир Персоны — неистинное бытие, лишь видимость, иллюзия.

**********************************************************************************************

БЕРГМАН О «ПЕРСОНЕ» (отрывок из книги «Картины»)

Итак, она была актрисой - почему бы себе этого не позволить? И потом замолчала. Ничего в этом особенного нет.

Начну, пожалуй, со сцены, в которой врач сообщает сестре Альме о том, что случилось. Это первая, основополагающая сцена. Сиделка и пациентка сближаются, срастаются, как нервы и плоть. Но она не говорит, отвергает собственный голос. Не хочет лгать.

Это одна из первых записей в рабочем дневнике, датированная мной 12 апреля. Там есть еще кое-что, не выполненное мной, но имеющее, тем не менее, отношение к "Персоне" и, главным образом, к названию картины: "Когда сестру Альму навещает ее жених, она впервые обращает внимание на то, как он говорит, как он к ней прикасается. И приходит в ужас потому, что замечает, что он совершает поступки, играет роль".

Кровоточащая рана вызывает отвращение, и в этом случае человек не способен притворяться. На этой стадии мне было страшно тяжело. У меня появилось чувство, что само мое существование находится под угрозой. Можно ли сделать это внутренним процессом? Я имею в виду намекнуть, что это переложенные на музыку разные голоса в concerto grosso одной и той же души? В любом случае фактор времени и пространства должен иметь второстепенное значение. Одна секунда покрывает длительный временной космос и содержит горсть разрозненных, не связанных между собой реплик. Здесь уже проглядывает готовый фильм. Актеры перемещаются из пространства в пространство, не нуждаясь в дорогах. Происходящее по мере надобности растягивается или сокращается. Понятие времени упразднено. Затем идет нечто, своими корнями уходящее глубоко в детство.

У меня перед глазами белая, смытая полоска кинопленки. Она крутится в проекторе, и постепенно на звуковой дорожке (которая, может быть, бежит рядом) возникают слова. И вот звучит именно то слово, которое я себе представлял. И мелькает лицо, почти совсем размытое белизной. Это лицо Альмы. Лицо фру Фоглер. Когда я был мальчишкой, в одном из магазинов игрушек продавали использованную нитратную пленку. Она стоила пять эре метр. Я погружал 30-40 метров пленки на полчаса в крепкий раствор соды. Эмульсия растворялась, изображение исчезало. Пленка становилась белой, невинной и прозрачной. Без картинок. Теперь тушью разных цветов я мог рисовать новые картинки. И когда потом, после войны, появились рисованные непосредственно на кинопленке фильмы Нормана МакЛарена, для меня это не было новинкой. Бегущая через проектор пленка, взрывающаяся отдельными картинками и короткими эпизодами, жила во мне давно. Время близилось к середине мая, а у меня то и дело по-прежнему поднималась температура: Эти странные скачки температуры и эти размышления в одиночестве. Никогда мне не было так хорошо и так плохо. Думаю, что если бы я приложил усилие, то, возможно, постепенно набрел бы на что-то уникальное, чего не мог достичь раньше. Превращение мотивов. Нечто, что происходит очень просто, и ты не задумываешься над тем, как это происходит.

Она познает саму себя. Сестра Альма через фру Фоглер обретает себя. Альма рассказывает длинную и совершенно банальную историю своей жизни, своей великой любви к женатому человеку, об аборте и о Карле Хенрике, которого она, в сущности, не любит и с которым ей тяжело в постели. Потом она выпивает вина, настраивается на интимный лад, начинает плакать и плачет в объятиях фру Фоглер. Фру Фоглер сочувствует. Сцена длится с утра до обеда, до вечера, до ночи, до утра. И Альма все больше привязывается к фру Фоглер. Здесь появляются различные документы, например письмо фру Фоглер доктору Линквисту, и, по-моему, это хорошо. Письмо о том, о сем. Но в первую очередь в нем дается веселая, шутливая и в то же время прозорливая характеристика сестры Альмы.

Я притворяюсь взрослым. И не устаю удивляться тому, что люди воспринимают меня всерьез. Я говорю: хочу это, желаю так... Мои соображения уважительно выслушивают и часто делают так, как я сказал. Или даже расточают похвалы за то, что я оказался прав. Я упускаю из виду, что все эти люди - дети, играющие взрослых. Единственное различие - они забыли, что они, в сущности, дети, или же никогда не задумывались над этим. Мои родители проповедовали набожность, любовь и смирение. Я старался изо всех сил. Но пока в моем мире существовал бог, я не мог даже близко подойти к своей цели. Смирение было недостаточно смиренным. Любовь была в любом случае - намного слабее любви Христа, святых или даже моей матери. А набожность отравлена тяжелыми сомнениями. Теперь, когда бога нет, я чувствую, что все это - мое. Набожность перед жизнью. Смирение перед своей бессмысленной судьбой. И любовь к другим испуганным, измученным, жестоким детям.

То, что следует ниже, написано в мае на Урне. Я приближаюсь к сути как "Персоны", так и "Змеиной кожи". Фру Фоглер жаждет правды. Она искала ее повсюду, и порой ей казалось, будто она нашла что-то прочное, что-то долговечное, но внезапно земля ушла из-под ног. Внешний мир обрушивается на Элисабет Фоглер и в больничной палате. Правда растворилась, исчезла, или в худшем случае превратилась в ложь. Мое искусство не в состоянии переварить, преобразить или забыть того мальчика на фотографии. И объятого пламенем мужчину, страдающего за веру. (прим. - Бергман говорит об эпизоде, когда Элисабет Фоглер рассматривает фото мальчика из варшавского гетто, а затем смотрит по телевизору хронику самосожжения буддийского монаха).

Я не способен воспринимать великие катастрофы. Они не затрагивают моих чувств. Возможно, я могу читать обо всех этих кошмарах с определенным вожделением - порнография ужаса. Но мимо этих фотографий мне не пройти никогда. Они превращают мое искусство в трюкачество, в нечто безразличное, во что угодно. Вопрос заключается, по-видимому, в том, есть ли у искусства какие-то альтернативные формы выживания помимо того, что оно является формой досуга: эти интонации, эти цирковые трюки, вся эта бессмыслица, это надутое самодовольство. Если я, тем не менее, продолжаю оставаться художником, то делаю это уже не ради уверток и взрослых игр, а полностью осознавая, что занимаюсь общепринятой условностью, которая в редкие мгновения может дать мне самому и моим ближним краткие секунды успокоения и размышления. И, наконец, основная задача моей профессии - зарабатывать себе на жизнь, и до тех пор, пока никто не ставит этот факт под сомнение, я буду из чувства чистого самосохранения продолжать создавать себя.

"И мне казалось, что каждая интонация моего голоса, каждое произносимое мной слово было ложью, упражнением в пустоте и тоске. Существовал единственный способ спастись от отчаяния и краха. Замолчать. За стеной молчания обрести ясность или, во всяком случае, попытаться собрать еще имеющиеся возможности". Здесь в дневнике фру Фоглер кроется основа "Персоны". Для меня это были новые мысли. Я никогда не соотносил свою деятельность с обществом или с миром. "Лицо" с другим немым Фоглером в центре - лишь игривое приближение, не больше. И вот на последних страницах рабочего дневника появляется решающая вариация: После бурного объяснения - наступает вечер, потом ночь. Альма засыпает или собирается заснуть, но вдруг в комнате как будто кто-то зашевелился, словно туда вполз туман, который парализовал ее. Ее словно объял космический ужас, и она сползает с кровати, чтобы пойти и сблевать, но ничего не получается, и она опять ложится. Тут она замечает, что дверь в спальню фру Фоглер чуть приотворена. Войдя к ней, она видит, что фру Фоглер в обмороке или мертва. Альма в испуге хватает телефонную трубку, но из нее не доносится ни звука. Она возвращается к покойной, та смотрит на нее, прищурившись, и внезапно они меняются характерами. Таким образом (я и сам точно не знаю каким), Альма с фрагментарной отчетливостью, глубоко, до абсурда, переживает душевное состояние той, другой. Она встречается с фру Фоглер, которая теперь уже Альма, и говорит ее голосом. И они сидят друг против друга, они разговаривают, играя интонациями и жестикулируя, они мучают, позорят, истязают друг друга, они смеются и резвятся.

Это зеркальная сцена. Их объяснение - сдвоенный монолог. Монолог, идущий, так сказать, с двух сторон: сначала его произносит Элисабет Фоглер, а потом сестра Альма. Первоначально мы со Свеном Нюквистом (прим. - оператор большинства фильмов Бергмана) собирались дать обычный свет на Лив Ульман и Биби Андерссон. Но получилось плохо. Тогда мы решили одну половину каждого лица затемнить полностью - даже без выравнивающего света. Затем было уже вполне естественно в заключительной части монолога скомбинировать освещенные половинки лиц так, чтобы они слились в одно лицо.

У большинства людей одна половина лица обычно миловиднее другой. Соединенные нами полуосвещенные изображения лиц Лив и Биби показывали их менее выгодные половинки. Получив из лаборатории совмещенную копию фильма, я попросил Лив и Биби зайти в монтажную. Биби ошеломленно восклицает: "Лив, как ты странно выглядишь!" А Лив говорит: "Но это ведь ты, Биби", смотря на непривлекательную половину лица.

Сценарий "Персоны" не похож на обычный режиссерский сценарий. Работая над режиссерским сценарием, ты затрагиваешь и технические проблемы. Пишешь, так сказать, партитуру. После чего остается разложить отдельные страницы нот по пюпитрам, и оркестр начинает играть. Я не имею обыкновения приходить в студию или приезжать на натуру, полагая, что "как-нибудь образуется". Импровизировать импровизацию невозможно. Я рискую импровизировать лишь в том случае, если знаю, что у меня в загашнике есть тщательно составленный план. Находясь на съемочной площадке, я не могу доверяться вдохновению.

"Персона" при чтении может показаться импровизацией. Но картина построена по скрупулезно разработанному плану. И, несмотря на это, я никогда, ни в одном фильме не делал так много дублей (под дублями я имею в виду не повторные съемки одной и той же сцены в тот же самый день, а дубли, необходимость которых была вызвана тем, что отснятые за день куски меня не удовлетворяли). Съемки начались в Стокгольме, и поначалу дело не ладилось. Но, наконец, мы со скрипом раскачались. И внезапно в словах: "Нет, это мы исправим, это сделаем так или эдак, а это устроим по-другому", - зазвучал азарт. Настроение ни у кого не портилось. Дело во многом выигрывает, если никто себя ни в чем не винит. Кроме того, фильм, разумеется, немало выгадал благодаря возникшим в процессе нашей работы сильным личным чувствам. Удачные получились съемки. Я, несмотря на изнурительную работу, испытывал безграничную свободу общения с камерой и моими сотрудниками, поддерживавшими меня во всех перипетиях.

Осенью я вернулся в "Драматен", и это было точно возвращение на галеры. Я ощутил разницу между бессмыслицей административного изнурения и свободой на съемках "Персоны". Однажды я упомянул, что "Персона" спасла мне жизнь. Это не преувеличение. Если бы у меня хватило сил, я бы, по всей вероятности, вышел из игры. Самое важное - мне впервые было безразлично, как воспримут картину зрители. Я наконец-то послал к черту (где ему и место) евангелие понятности, вколоченное в меня еще с тех пор, "Фильминдастри". Сегодня мне кажется, что в "Персоне" - и позднее в "Шепотах и криках" - я достиг своего предела. Что я свободно прикасаюсь к бессловесным тайнам, выявить которые способен только кинематограф.

 
Александр_ЛюлюшинДата: Пятница, 20.08.2010, 21:01 | Сообщение # 7
Группа: Администраторы
Сообщений: 2746
Статус: Offline
НАШЕ ОБСУЖДЕНИЕ ТВОРЧЕСТВА ИНГМАРА БЕРГМАНА И ФИЛЬМА «ПЕРСОНА»
НА ФОРУМЕ САЙТА ОДНОКЛАССНИКИ

Александр Люлюшин 12.07.2008 09:02

Он говорил: «Кинематограф – это лица, движения, голоса, жесты, тени и свет, настроения, мечты – ничего определенного, ничего ощутимого, но только мгновенное – иначе говоря, только видимость». Он описывал безнадежный мир измученных людей, замкнутых в своем одиночестве. Он снимал «картины агонии», которые могли быть буквальной иллюстрацией знаменитому высказыванию Кокто: «Кино – это искусство, показывающее, как смерть делает свое дело». Он строил свои фильмы по образцу картин средневековых художников «с той же объективностью, с той же чувствительностью, с тем же восторгом». Он противопоставлял догматизму и нетерпимости «молоко человеческой нежности». Он утверждал, что каждый человек, сталкиваясь с жестокостью и уродством земной жизни, неизменно приходит к утверждению двух незыблемых ценностей – Любовь и Творчество. Любовь как источник нового творения. «Любовь всепобеждающая торжествует!» 14 июля 1918 года, то есть 90 лет назад, родился ушедший от нас в прошлом году Великий Мастер ИНГМАР БЕРГМАН. Расскажите, пожалуйста, о тех ассоциациях, к-ые приходят Вам в связи с именем этого великого режиссёра!

Екатерина Мальцева 14.07.2008 09:58

Бергман... это черно-белая жизнь, где иногда мелькают тени, где появляются разные оттенки серого, где реальность переходит в иллюзию и наоборот, где ты не понимаешь, кто ты и что ты делаешь...это то, что сводит с ума, что бы потом привести к пониманию. Бергман - это Персона...в кавычках и без!

P.S. Конкретно о фильме "Персона"

Александр Люлюшин 14.07.2008 21:18

Завидую тем, кто увидит Бергмана впервые! Сегодня он со своей «Персоной» является одним из главных моих кинофаворитов! Но любовь моя начиналась к нему в выпускном классе, когда я впервые увидел его «Молчание» в Киноклубе «Восхождение» у покойного Олега Анатольевича Казанского! Пусть не сложилось тогда у меня точного представления о главной идее фильма, но очень глубоко запали в душу все те непередаваемые образы, к-ми это пессимистическое кино изобиловало: душное купе поезда, длинные коридоры опустевшей гостиницы, странный старичок, показывающий своей костлявой рукой на фотографии с похорон, ооочень страшный рисунок ребёнка … И состояние отчаяния, пустоты и даже страха от невозможности сделать близких по фильму людей счастливыми …

Анастасия Кожевникова 14.07.2008 21:53

Бергман для меня пока только "Седьмая печать".

Сложно делать выводы обо всем творчестве Художника и Автора исходя из одного его творения, хотя, безусловно, выдающегося.

Черно-белый мир "Седьмой печати" - воплощенное Средневековье для меня. Но ценность фильма не в показе истории, но в обращении к проблемам современности через определенную эпоху. Возможно, это не ново, но, безусловно, ценно.

Александр Богословский 14.07.2008 23:50

Бергман - это режиссер, который весь фильм затаскивает тебя в омут (с чертями, конечно, да, еще какими!), а затащив, заставляет открыть глаза и дышать... Режиссер, который сталкивает в пропасть, но вместо того чтобы упасть и разбиться, ты летишь, поднимаясь все выше и выше. Режиссер, который, наверное, наиболее пристально за всю историю мирового кинематографа взглянул на самые глубинные, архетипические конфликты как человека, так и человечества в целом. Бергман – это БЕРГМАН. Всех с праздником!

Анастасия Кожевникова 18.07.2008 18:35

Уважаемый Александр Анатольевич! Наконец-то я продолжила свое знакомство с Ингмаром, который Бергман, точнее с его потрясающим ребенком – «Персоной». Но вот чего-то не поняла, не охватила всей широты замысла. В чем, собственно, идея фильма? Мне казалось, я всё понимаю, в течение фильма, а вот под конец…

Александр Люлюшин 18.07.2008 18:37

под конец…? Нет, давайте лучше начнём с самого начала! Почему ВДРУГ замолчала актриса?

Анастасия Кожевникова 18.07.2008 18:40

Вот этот момент я как раз пропустила. Просто отвлеклась (почему на Культуре нет рекламы?!), я, собственно, начала смотреть с появления сестры Альмы у лечащего врача актрисы.

Александр Люлюшин 18.07.2008 18:43

Эээх, жаль! Ладно, попробуйте предположить, по какой причине вдруг может замолчать человек, профессиональным орудием к-го является язык?

Анастасия Кожевникова 18.07.2008 18:54

Просто ей нечего было сказать. Она состояла из чужих ролей и, следовательно, чужих слов, просто оболочка для них, своего рода носитель. Может, она просто поняла все бессмысленность себя и своих, который вовсе не ее, слов?

Александр Люлюшин 18.07.2008 18:59

Тааак, молодец! Скажите, а это её состояние пройдёт когда-нибудь?

Анастасия Кожевникова 18.07.2008 19:25

Ну, если вспомнить единственную сцену, в которой актриса произносит какие-то слова «Ничего. Не надо» (когда сестра Альма замахивается на нее ковшиком с горячей водой), то вряд ли это состояние пройдет. Актрисе (даже не хочется называть ее по имени) хорошо самой с собой. Она просто себялюбивая эгоистка, поэтому она молчит, это с одной стороны. А с другой стороны, ей нечего сказать своим зрителям. И она никогда ничего им и для них не сделает.

Александр Люлюшин 18.07.2008 19:33

Хорошо! То есть, другими словами, это для Элизабет не творческий кризис, а нечто худшее – болезнь, не подлежащая лечению! А, как Вы думаете, зачем сцену, в к-ой Альма выкладывает этой «звезде» всю правду, историю об эгоистке, равнодушной ко всему на свете, даже к собственному сыну, кроме самой себя в искусстве, Бергман повторил дважды?

Анастасия Кожевникова 18.07.2008 19:43

Думаю, потому что это ужасная правда Элизабет не тронула, не ужаснула. Создается впечатление, что сначала Альма выступает с обвинительной речью, а потом сама актриса повторяет это, как привыкла повторять чужие реплики, не вдаваясь, какую моральную и эмоциональную нагрузку они несут. При этом лица были показаны по-разному. Складывается ощущение, что сцена подана нам по-разному, и в этом, наверно, причина того, почему она заканчивается лицом, сложенным из черт двух героинь!

Александр Люлюшин 18.07.2008 20:11

Несмотря на интересность первого сообщения, соглашусь, скорее, со вторым. В том-то и дело, что мы видим в этот момент как говорящую (медсестру), так и слушающую (актрису)! Это должно подвести нас к мысли, что хоть героини и отличаются, но у них много общего (вспомните, муж актрисы в какой-то момент даже не узнаёт свою супругу, обнимая стоящую рядом Альму)! Потому-то в конце этой сцены мы и видим лицо, о к-ом Вы, Настя, упомянули! Ведь обе не есть личности, а только персоны, половинки целого, маски! Выкладывая всю правду об актрисе, медсестра осознаёт, не желая в это верить, что она такая же эгоистка, убившая своего ребёнка (самое начало фильма, эпизод в морге, где от сна просыпается мальчик, матерью к-го может быть любая из женщин)! И об их «половинчатости» свидетельствует очень много деталей фильма (надеюсь, каждый об этом голову поломает уже сам)! Но, поверьте, говорить о «Персоне» можно много и долго (касаясь не только этой темы), тк фильм ооочень многослоен!

Александр Богословский 19.07.2008 20:27

"Персональное" мнение..

Ужас истории фильма - ужас открытия в себе гигантского (у кого как, конечно; у нас актриса, - гигантского) кукольного театра, представления, где и сам кукловод - кукла. Все, что бы ты не делал - поза, все, что бы не предпринял - слепок чужой жизни. Выдуманный Юнгом термин "персона" (социальная маска личности) бьет в точку: персона, еще персона, за ней еще персона, - потом все, словно чистим луковицу.. Иногда кажется, будто героини смотрят друг на друга, как в зеркало..

Фильм, который, безусловно, показан к пересмотру, а то, как ежик в тумане..

Александр Люлюшин 19.07.2008 21:02

Хорошо сказали! И почти угадали название одно из фильмов Бергмана! Фильма, с к-го начиналась его трилогия о «молчании Бога»! «КАК В ЗЕРКАЛЕ»! Там, правда, главная героиня, истово верящая в Бога, одержима как раз из-за невозможности постичь его, приблизиться к нему, устранив границу, препятствующую познанию. А согласно Бергману проблема веры как раз и начинается с постижения собственного мира, еще не познанного, не открытого в себе.

Часто, мы говорим, нам в познании искусство помогает. А как Вам отражение проблемы искусства в «Персоне»? Попытайтесь поразмышлять, зачем Автор использует в фильме такие кадры как гвоздь, забиваемый в ладонь, принесение в жертву агнца, показ работающего киноаппарата и т. п.

Александр Богословский 22.07.2008 00:21

Искусство (красота после) требует жертв. Жертва зачастую (если не всегда) необходимое условие его (искусства) существования. Творец уже не в счет. Каждый подлинный акт искусства - Голгофа, затем Воскрешение. Ну, и работающий коноаппарат - взгляд в вечность.

P.S. Пересмотреть бы, честно говоря, все это.

Александр Люлюшин 22.07.2008 09:26

А во имя чего нам приносят эти жертвы? Кто или что жертвует себя? Всегда ли искусство связано с жизнью, особенно если показываемые символы к жизни не имеют отношения, а главная героиня видит больше не искусство в себе, а себя в искусстве? Идёт ли в фильме речь о жертвенности актрисы Элизабет, к-ая молчит и внимает пустой болтовне медсестрички (преследуя свои цели), а в конце фильма извергает слова НИЧЕГО и НЕ НАДО, подчёркивая тем самым всю неспособность свою возврата к нормальной человеческой и человечной жизни?

Екатерина Мальцева 22.07.2008 21:29

Искусство... А что это такое? Вы можете дать точное определение этому понятию? Определение... Что это такое? Понятие... Что это такое? Простите уж за такую манеру общения... Разве мы последняя инстанция, творящая суд? Разве можем мы высказаться и быть правы? Я уверена, что Вы все ответите "нет".

Возможно, актриса (извините, не помню, как ее зовут) просто поверила в то, что игра (в смысле пьеса, постановка) в каком-то смысле честнее и правдивее реальной жизни.

Гвоздь в руке... жестокость, насилие, несправедливость... возможно, жизни. Жертвоприношение... что-то, ради чего приходиться идти на уступки и порой ломать себя... Работающий киноаппарат... посторонние наблюдатели, которым, по сути, нет дела до тебя, твоих проблем, твоей мечты и жизни.

И зачем тогда оставаться в реальной жизни, если есть Шекспир со своими, порой, трагическими, но в то же время красивыми вещами, где есть и любовь, и верная дружба, и страдание... но не такое жестокое как в реальности, а какое-то оправданное... какое-то более разумное.

Почему бы тогда не понаблюдать за жизнью со стороны, отстраняясь и оставаясь безмолвной в любой ситуации? Почему бы не поискать что-то, что спровоцирует желание вернуться к нормальной жизни? И тут появляется медсестра. Та, которая болтает ни о чем и обо всем в то же время. Та, которая, как я считаю, и становится тем светом, маяком для потерявшейся актрисы.

Александр Люлюшин 22.07.2008 21:42

Если Элизабет (актриса) подумала бы, что игра в театре честнее жизни, она бы не замолчала, а пыталась что-то изменить как в мире, так и в себе! А медсестра никак не становится для неё маяком, тк та просто превращается в её отражение! Сама же Альма начинает узнавать себя в ней (особенно это видно в момент высказывания обвинительной тирады, заканчивающейся словами «нет! я не хочу!»)! Помните этот безобразный лик, сложенный из двух половинок лица? Полноценный человек (маяк то есть) не был бы так показан никогда!

А гвоздь-то, жертвоприношение, ради чего …? Зачем всё это? Разве в фильме даётся через какие-то кадры на это ответ? Сомневаюсь! Точнее, уверен в обратном!

Екатерина Мальцева 22.07.2008 21:49

Извините, но Вы на месте актрисы решили бы пытаться что-то изменить в жизни? Это было бы, по крайней мере, глупо... Ведь эта задача практически невыполнима!

А про медсестру и отражение актрисы могу сказать то, что не только медсестра становится похожей на актрису, но и актриса во многих моментах очень близка медсестре... и почему Вы думаете, что медсестра претерпевает изменения? Не возможно одностороннее взаимодействие. Люди воздействуют друг на друга. Неосознанно.

Про гвоздь. А разве люди не жертвуют, чтобы добиться благосостояния, любви или еще чего-то. Человек всю свою жизнь, начиная с грудного возраста, ломает себя.

И, вероятно, тот "безобразный лик" как вы его назвали, и является полноценной личностью. Они нашли друг друга, нашли друг в друге то, что им обоим не хватало. Актриса ту непосредственность, которая была в медсестре, а вторая ту театральность, о которой она, возможно, мечтала.

Хотя, возможно, я выхожу за рамки фильма и домысливаю.

Александр Люлюшин 22.07.2008 21:59

Ох не хотел бы я оказаться на месте актрисы! Если же фантазировать, то поступком, достойным уважения, было бы для неё замолчать, но на какое-то время, чтобы потом снова вернуться в общение! А поводов для этого у Элизабет было предостаточно! Ей надо было замолчать, чтобы посмотреть на себя! Но по тому, как она была показана в фильме, она наслаждалась собой, не желая претерпевать никаких изменений!

Да, они похожи! Потому и личина из их лиц такая выходит! И влияют они друг на друга! С этим никто не спорит!

А про гвоздь… а кто, по Вашему мнению, себя здесь жертвует? Каким образом связаны этот гвоздь и слова о достижении благосостояния?

Да, Катюша, домысливаете! Вы говорите о Персоне, как о положительной фигуре, как о личности! Чего в отношении этих двух женщин сказать нельзя!

 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 20.08.2010, 21:04 | Сообщение # 8
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
ПЕРСОНА

Получив опеку над очередным пациентом, медсестра Альма (Андерссон) верит, что «разбудить» актрису Элизабет Фоглер (Ульман), выбравшую три месяца назад жизнь в молчании, можно — просто раскрыв перед ней свою душу.

В какой-то момент изображение сворачивается, словно испепеленное. Сгорела пленка, как сгорает на телеэкране буддийский монах, или показалось, как кажется Альме, что Элизабет ночью приходит в ее комнату и гладит волосы? По берегу холодного моря гуляют две женщины или и это иллюзия? Где Альма, где Элизабет? Кто врач, кто боль? Кто, как во сне, отдавался на песке молодым незнакомцам? Кто боялся и ненавидел своего ребенка? В пространстве маленького дома исчезают любые границы, включая границы тела. Лица и руки, у Бергмана всегда владевшие экраном, сняты слишком крупно: это уже лица и руки не Элизабет и Альмы, а единственной на земле женщины, какие бы имена она ни носила. Одно за другим отпадают возможные объяснения молчания: ужас перед жестокостью мира, извращенная актерская логика. Царственным жестом Бергман вроде бы признается в невозможности понять другого. Но объяснение есть, оно там, на одной из развилок фильма, в глазах, в женских пальцах, в мелькнувшем кадре из старого мультика, вечно близкое и вечно недосягаемое. Только молчание может объяснить самое себя.

Михаил Трофименков
http://www.afisha.ru/movie/172830/review/154883/

 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 20.08.2010, 21:06 | Сообщение # 9
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
«Персона» (Швеция, 1966)

У великих кинорежиссеров почему-то принято работать строго концептуально: из фильма в фильм кочуют символика, сквозные образы, темы расщепляются, двоятся, троятся, выворачиваются наизнанку. В случае Бергмана жаловаться на это грех - его шедевр, вывернутый мехом наружу, все равно остается шедевром.

«Персона» - это продолжение размышлений над темой фильма «Лицо». Ну ладно, - сказал себе в свое время Бергман, - лицо, личина, маска - это хорошо. Но все это внешне и в равной мере изменчиво. А более глубокие слои?

Так появляется ПЕРСОНА - то, что для себя и что может не обнаружиться никогда, маскируемое хоть подвижным лицом, хоть неподвижной маской. Впрочем, в данном случае - наоборот. Героиня - актриса театра, по фамилии Фоглер. (Герой «Лица» - гастролирующий медиум, по фамилии Фоглер.) Ее-то маски подвижны, и в каждом спектакле подвижны на свой манер. Внезапно, посреди очередного представления ей надоедает собственное тотальное лицедейство - она надолго замолкает и в дальнейшем мы имеем дело с практически неподвижным лицом скандинавской бабы, которой уже мало что интересно в жизни.

К ней приставлена медсестра - простушка и пустомеля, без особых амбиций, которая сразу сообщает: «Я не очень сильна психологически.» (О! Это нас должно мгновенно насторожить...) Впрочем - и тут не без масок. В порочности и лицемерии ее можно будет вскоре уличить. Но это от того же корня - жизнелюбие, любовь к маленьким радостям и невеликая склонность рассуждать о моральности и внеморальности каждого своего шага.

Прочие персонажи - несущественны.

Вынужденная непроницаемым молчанием дивы к постоянной болтовне - дабы тишина не превратилась в кошмар - медсестра постепенно выбалтывает всю свою жизнь, свою суть чужому ей человеку. Образующийся вакуум требует заполнения - она легко поддается соблазну научиться курить, ей мерещатся звуки голоса подопечной, ее появления в своей комнате. Она интуитивно чувствует, что сейчас может быть заполнена любым содержанием, о чем и сообщает: «Я могу превратиться в Вас, если попытаюсь. Я имею в виду внутренне. И Вы тоже можете превратиться в меня. Конечно, у Вас душа больше и она не поместиться в меня.» Что уже собственно происходит - молчаливая дива, слушая и забирая, обретает спокойствие и внутренний комфорт. Ее визави, не способная вместить, по ее признанию, все, заполняет себя чем удается - становится раздражительной и жестокой. Перевоплощение доходит до невероятного градуса - муж звезды решительно заключает в объятия медсестру, не замечая находящейся рядом жены. А не услышавшая от подопечной ни слова простушка Альма вдруг пересказывает своему демиургу всю ее жизнь, особенно то, в чем знаменитая Элизабет Фоглер никогда не хотела себе признаться...

Все это, впрочем, лишь приблизительный пересказ видимого на экране. Фильм многомерней и практически ничего в нем не завершается в привычных нам смыслах и категориях. Наоборот - раздваивается и проступает друг сквозь друга. Но тем самым Бергман создал один из мощнейших киноэталонов в истории кино. Неслучайно - и начинается и заканчивается фильм показом работающего киноаппарата и нарезкой из кинолент всех мыслимых жанров. Режиссер как бы подчеркивает, что мы имеем дело с киноанализом некоего явления или процесса, нежели с реально произошедшей историей. Выглядевшей в реальности может быть совсем иначе. А вот кинопленке как раз под силу уловить и запечатлеть то, что происходит на самом глубоком уровне, а не только видимую вульгарную смену лиц и масок.

Игорь Галкин
http://www.kino.orc.ru/js/elita/elita_persona.shtml

 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 20.08.2010, 21:06 | Сообщение # 10
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Юбилей фильма Ингмара Бергмана
"Персональное дело" Ингмара Бергмана

30 лет назад на экраны вышла "Персона" Ингмара Бергмана. Для самого режиссера это был выход из затянувшегося кризиса, для современников — буквальное преодоление "Молчания" (так называлась предыдущая бергмановская картина). Понадобилось еще три десятилетия, чтобы история двух женщин, удалившихся от мира на маленький остров в Северном море, заняла свое место в ряду самых концептуальных фильмов мирового кино.

После того как в "Молчании" Бергман показал шокирующе откровенную сексуальную сцену, кто-то из разгневанных зрителей прислал ему по почте ворох использованной туалетной бумаги. По-своему зритель был прав — в начале 60-х Бергман стремительно расширял границы допустимого на экране, со все большей истовостью показывая то, чего показывать просто нельзя. С одной стороны, в этом сквозила гордость еретика и религиозного радикала, обреченного на мучительное выражение невыразимого. С другой — эталонная позиция художника-модерниста, рвущегося к истине сквозь, а то и вопреки установленным законам художественной формы.

"Персона" продолжила и увенчала не только индивидуальный путь самого режиссера, но и целую эпоху кинематографической культуры. Сюжет фильма сведен почти к минималистскому "черному квадрату". Актриса Элизабет Фоглер (ее сыграла Лив Ульман) принимает на себя обет молчания. Поскольку в социальном словаре такого рода поведение называется нервным срывом, актриса превращается в пациентку с санаторно-курортным режимом. Медсестра Альма (Биби Андерсон) присматривает за ней, постепенно выходя за рамки профессиональных обязанностей сиделки. Любовь, ненависть, боль и вражда сплетаются в один клубок, размотать который невозможно, потому что чем теснее соприкасаются человеческие души, тем ужаснее и безысходнее оказывается их близость. В финале Элизабет произносит только одно слово. И слово это — "ничто". Одновременно Бергман показывает странный женский портрет, составленный из половинок лиц героинь. "Самость" воссоединилась с "персоной", но это всего лишь подтвердило экзистенциальный ужас бытия, из которого нет выхода.

Еще более радикально прозвучала знаменитая сцена "Персоны", имитирующая разрыв пленки. Посредине фильма экран как будто лопается, не в силах вынести болевой шок человеческого общения. Фильм больше не является чем-то посторонним собственному сюжету и собственным героям, он словно сопереживает им изнутри, расплачиваясь за это физической мукой и смертью. В известном смысле Бергман выполнил здесь главную задачу модернизма, годами стремившегося выйти из категории художественного описания в сферу самостоятельного бытия, минуя такие внешне обязательные вещи, как язык, условность и эстетическая дистанция.

После этого наступает пустота и молчание. Искусство становится абсолютным и уничтожает само себя. В начале 60-х годов появились еще два фильма, доказывающие, что кинематограф вошел именно в такую стадию финальной самооценки. "Небоскреб" Энди Уорхола, бесконечно долго показывавший статично снятую верхушку нью-йоркского "Эмпайр стейт билдинг", сделал наглядной категорию киношной смерти. Оказалось, что небытие на экране — это не выстрелы, бутафорская кровь и понарошку падающие люди, а линейное механическое время, бесконечно длящееся в кадре. Наоборот, Феллини в "8 1/2" окончательно стер границу между настоящим и ненастоящим, фильмом как рассказанной историей и собственным подсознанием как источником вдохновения. По существу единственным героем его глумливой притчи о творчестве остался сам фильм, в котором действует и который одновременно снимает выдохшийся режиссер Гвидо Ансельми. Акт привычного искусства объявлялся на этом вычерпанным и закрытым.

Пройдет еще почти двадцать лет, и искусство найдет новый маршрут. И если художника-модерниста всегда занимал мотив "ухода", то постмодернизм избрал генеральной метафорой образ "возвращения". В финале вендерсовского "Парижа, Техаса" герой, удалившийся было в пустыню отчаяния, стремится обратно. Отыскав бывшую жену в каком-то местечковом борделе, он разговаривает с ней сквозь проницаемое зеркало. На поверхности стекла накладываются отражения двух лиц — так, что, всматриваясь в другого, персонажи видят себя. В "Персоне" двойной портрет означал только кровоточащий уход к безжалостной истине. В "Париже, Техасе" все истины известны и отменены, а культура созерцает собственные дописанные словари как повод для неизбежной, но, увы, призрачной встречи.

По всем параметрам "Персона" была классическим "последним фильмом", после которого художник замолкает навсегда, обрекая себя на астенический синдром и скорбное бесчувствие. Однако бергмановское "Молчание" не случайно появилось тремя годами раньше "Персоны". Дойдя до границы выразимого, Бергман перестал терзать людей истинами и принялся проверять истины страстями. Так появились "Шепоты и крики", "Сцены из супружеской жизни", "Осенняя соната", а затем и "Фанни и Александр", где каббалистическая картина мира успокоилась в воспоминаниях детства. В фильмографии режиссера последней значится именно эта работа, сделанная не модернистом, а классиком. То есть художником, чей образ мысли и действия чужд радикального предела, но опирается на вечный круг не требующих подтверждения истин и не нуждающихся в ответе тайн.

СЕРГЕЙ Ъ-ДОБРОТВОРСКИЙ. Газета «Коммерсантъ» № 192 (1150) от 12.11.1996
http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=242871

 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 20.08.2010, 21:06 | Сообщение # 11
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
ПЕРСОНА

"В "Персоне" - и позднее в "Шепотах и крике" - я достиг своего предела... я свободно прикасаюсь к бессловесным тайнам, выявить которые способен только кинематограф", - писал Ингмар Бергман в книге "Картины". А критик М. Эдстрём охарактеризовал этот великий фильм "победой Бергмана над "Молчанием"".

Аскетическая картина - диалог двух женщин, точнее монолог одной из них, постепенно становящейся как бы alter ego другой, обрамлена своего рода двойной рамкой, - началом и завершением ее съемок и эпизодами воспоминаний о собственном детском увлечении кино, в котором Бергман не раз признавался в различных интервью и воспоминаниях. Подросшему герою "Молчания", отрывающемуся от чтения все того же "Героя нашего времени" М.Ю. Лермонтова, являются то цитаты из ранних лент Бергмана, то сцены из немого кино (вставной фрагмент "Тюрьмы"), то на чистой, отмытой целлулоидной пленке (или быть может, на белой, как простыня экрана, стене) проступает портрет его матери и главной героини "Персоны", актрисы Элизабет Фоглер.

Само имя героини - автоцитата. Образ ее - продолжение образа гипнотизера, давшего обет молчания, из фильма "Лицо". Элизабет - актриса, замолчавшая во время спектакля. Навсегда?

Этот вопрос пытается разрешить медсестра Альма, ухаживающая за Элизабет, заговаривающая ее и себя до того, что в какой-то мере женщины начинают ощущать себя друг другом. В целях излечения Элизабет они укрываются на пустынном приморском берегу, в домике лечащего врача актрисы, где и происходит сбивчивый, многоактный монолог медсестры, время от времени перемежающийся диалогом взглядов, жестов, эротической игры, взаимных оскорблений, отчаяния.

Временами Альма теряет контроль и раскрывается, как ребенок. Элизабет жадно внимает ей и, кажется Альме, тоже раскрывает душу. Но уже в следующей сцене медсестра понимает, что актриса предает ее, использует, как художник - будущую модель.

Взаимозависимость переходит в борьбу, индивидуальность героинь стирается, непохожие лица женщин в прямом и переносном смысле, совмещаются, как половинки фотографий, накладываются, сливаются в одно, становясь уродливой безликой маской, искусственной персоной, женским Големом - чтобы в конце концов разорваться надвое, когда "летняя игра" завершится и женщины разъедутся в разные стороны.

Альма говорит, Элизабет молчит. Она так и не скажет ничего, даже уже справившись с болезнью. Ничего, кроме двух слов: "Ничего" и "Не надо" - когда в приступе ярости от насмешливо-красноречивого молчания актрисы, вызванного душевной слабостью медсестры и ее поражением в банальной женской драке, Альма схватит котелок с кипящей водой - чтобы навсегда уничтожить это молчание, эту власть и силу художника над "ничтожным дитятей мира", эту, наконец, превосходящую красоту соперницы.

Элизабет промолчит даже тогда, когда почти в самом финале картины Альма выложит ей в лицо всю ее подноготную - неприглядную историю эгоистки, равнодушной ко всему на свете, даже и к собственному сыну, кроме самой себя и своего искусства, или, правильнее, кроме самой себя в искусстве.

Элизабет будет молчать и улыбаться, то насмешливо, то оскорбленно, то как бы недоумевая: отчего эта недалекая медсестра столь глубоко проникла в нее, в художника, в творца, по определению высшего и умнейшего, чем простые смертные.

Эта потрясающая сцена повторена дважды, чтобы зритель увидел одинаковых и совершенно разных героинь, говорящую и слушающую именно тогда и так, когда и как одна говорит, а другая внимает. Использованы при этом, естественно, только крупные и сверхкрупные планы.

"У большинства людей, - рассказывает режиссер в своей книге "Картины", - одна половина лица обычно миловиднее другой. Соединенные нами полуосвещенные изображения лиц Лив и Биби показывали их менее выгодные половинки.

Получив из лаборатории совмещенную копию фильма, я попросил Лив и Биби зайти в монтажную. Биби ошеломленно восклицает: "Лив, как ты странно выглядишь!" А Лив говорит: "Но это ведь ты, Биби..."

Тончайший психологизм и адекватное ему мастерское визуальное решение фильма в конечном итоге приводят, как пишет М. Эдстрём, к тому, что "фигуры воспринимаются уже как изображения душевных состояний".

В "Персоне" играют самые лучшие, главные, любимые бергмановские актрисы - Биби Андерссон (Альма) и Лив Ульман (Элизабет). Последняя впервые появлется у Бергмана именно в этой картине и сразу же устанавливает свое превосходство. Лив поистине гениальна. Американские критики впоследствии окрестят ее "бергмановской сексбомбой", но, не сказав неправду, попадут тем не менее "в молоко". Психологическое мастерство этой актрисы, ее сила и властность (кстати, впоследствии приведшие Ульман к режиссерской деятельности в кино) - не меньшие, чем у Ингрид Тулин, Харриет и Биби Андерссон. Они другие. Красавица Лив с неменьшим успехом и мастерством может преображаться в мегеру, что она проделывает уже в "Персоне", не говоря о том, какой она предстанет в "Осенней сонате", "Лицом к лицу", "Сценах из семейной жизни".

Но Биби Андерссон - скромная медсестра - ни пяди не уступает театральной львице. "Она познаёт саму себя. Сестра Альма через фру Фоглер обретает себя", - говорит Бергман (там же). И познав себя, постигает тайну Элизабет. Или отстутствие тайны. Но что стоит за молчанием Элизабет Фоглер - эгоизм, болезнь или творческий кризис, - вопрос остается открытым, ибо относится к числу тех, что столь же неоднозначны, как и сама жизнь человеческая. И каждому из нас принадлежит право отвечать на него, а равно и трактовать эту бессмертную картину по-своему.

Рецензия: Виктор Распопин
http://kino.websib.ru/article.htm?no=548

 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 20.08.2010, 21:07 | Сообщение # 12
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
ПЕРСОНА
Экзистенциальная драма

Одна из самых лучших и действительно ключевых картин в обширном творчестве Ингмара Бергмана. Особый парадокс заключается в том, что в ней выражен в максимально сжатой, концентрированной, лаконичной форме практически весь комплекс идей, внутренних переживаний, навязчивых желаний большого художника, который испытывает боль и радость собственного существования, враждебность и гармонию окружающего мира. Фильм «Персона», снятый после другого бергмановского шедевра «Молчание», кажется невероятно загадочным, зашифрованным, усложнённым, многозначным, непостижимым… И одновременно — классически (почти классицистски, согласно «единству места, времени и действия») простым, ясным, строгим до полнейшего самоограничения, законченным по мысли и форме произведением.

В этой ленте отражён 48-летним Бергманом период трагического ощущения некоего разрыва между видимым и истинным. Бог или Сверх-истина видятся лишь «гадательно, сквозь тусклое стекло, как в зеркале, а не лицом к лицу». Герои не способны найти высший смысл, услышать «голос Бога», потому что за явлениями жизни уже не прозревают её сущности, не замечают Лица. В «Персоне» истинное как бы поглощается видимым. Личина скрывает лицо. Элизабет Фоглер «растворяет» в себе Альму. Но без души человек ничего не может постичь. Если Элизабет (маска) весь фильм молчала, то Альма (душа) исповедовалась.

Любопытно, что в одной из сцен муж Элизабет Фоглер принимает Альму за свою жену. Альма — как Элизабет в идеале. Знаменательно и то, что Альма говорит господину Фоглеру (его имя вообще не упоминается): «Мы нужны друг другу. Мы знаем силы друг друга. Мы любим друг друга…». Альма способна к контакту, чувству, любви. А Элизабет фригидна, некоммуникабельна, жестока по отношению ко всем. Её подлинную сущность раскрывает единственное слово, сказанное в самом конце повествования. Элизабет отказывается от молчания, чтобы произнести только «ничего». Психологически уже подавленная ею Альма заключает: «Так есть, так должно быть, в этом выход». Душа и маска вместе образуют персону — знаменитый кадр составлен из половинок двух лиц героинь. И эта персона есть Ничто. А мир персоны — неистинное бытие, видимость, иллюзия.

Кстати, «Персону» можно рассматривать и в иной плоскости — взаимосвязи искусства и жизни. Элизабет Фоглер — актриса, которая замолчала на сцене во время исполнения роли Электры. В клинике она наблюдает за медсестрой Альмой с профессиональной холодностью и бесстрастностью, словно запоминая всё, что потом пригодится в игре. Но жизнь (душа) в искусстве (маске) может умереть. Искусство не всегда способно сохранить живое дыхание жизни. Искусство как персона — мертво. И его персонажи — призраки. Не случайно, что трижды на протяжении действия Ингмар Бергман специально подчёркивает призрачность и условность искусства, используя кадры с кинопроекционным аппаратом, как будто демонстрирующим «фильм в фильме». Режиссёр несколько иронизирует над искусством, когда оно строится на ложных, потерявших смысл символах-стереотипах (гвоздь, забиваемый в ладонь, принесение в жертву агнца и т. п.). Искусство — это только видимость по сравнению с жизнью.

Конечно, двумя этими трактовками не исчерпать многослойность данного творения шведского мастера кино. «Персона» рассчитана на активное сотворчество зрителей, на извлечение глубинного смысла, а тем самым — на возрождение искусства к жизни из небытия.

Сергей Кудрявцев
Оценка: 10/10
http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/907100/

 
Настасья_КожевниковаДата: Понедельник, 07.02.2011, 17:04 | Сообщение # 13
Группа: Друзья
Сообщений: 171
Статус: Offline
Выдающийся фильм выдающегося человека... Порой просто мучительно трудно не отвести глаз от экрана... Как все-таки легко стать персоной, просто позволить обстоятельствам говорить за тебя, выдавая чужие реплики за свои. Как ужасно, когда кумиру, которому поклоняются сотни фанатов, почитателей таланта, сказать-то им нечего!
 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 31.07.2013, 08:11 | Сообщение # 14
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Сьюзен Зонтаг: «Толща фильма»
«Персона» Ингмара Бергмана


Первое побуждение — принять бергмановский шедевр как данность. Начиная приблизительно с I960 года, отмеченного прорывом в новые формы повествования (этот прорыв с наибольшей сенсационностью, если не с наибольшим блеском, продемонстрировал фильм «В прошлом году в Мариен-баде»), на аудиторию кинозалов обрушиваются все более сложные для понимания эллиптические картины. Но это обстоятельство не избавляет никого из тех, кто не равнодушен к искусству кинематографа, по достоинству оценить произведение столь оригинальное и блистательное, как «Персона». Жаль, что на сегодня этому фильму уделили лишь малую долю того внимания, какого он заслуживает...

Как и на большинстве позднейших созданий Бергмана, на этом фильме лежит печать нескрываемой личной муки. Вспоминается, в частности, «Молчание» — без сомнения, самая совершенная из снятых Бергманом картин. «Персона» во многом наследует тематический и фабульный строй, нашедший воплощение в «Молчании». (В обеих лентах главные действующие лица — женщины, неразрывно связанные клубком достигших болезненной остроты взаимоотношений; одна из них — скупая на ласку мать маленького сына. В обеих затронуты мотивы скандальных эротических эксцессов; в обеих фабульное напряжение колеблется между полюсами жестокости и бессилия, рассудочности и безрассудства, языка и безмолвия, ясности и непостижимости.) Однако новый фильм отстоит от «Молчания»; на расстояние не меньшее, нежели само «Молчание», с его эмоциональной силой и утонченностью, — от всего предшествующего творчества Бергмана. Этой дистанцией на сегодняшний день и определяется значимость произведения, безошибочно относящегося к разряду «трудных». «Персона» просто обречена на то, чтобы волновать, озадачивать, рождать у большинства зрителей чувство неловкости — не меньше, чем «Мариенбад» (Имеется в виду фильм Алена Реме по сценарию Алена Роб-Грийе, сделанный на основе одноименного романа последнего (1961).— Прим. пер.) в момент его появления. Однако, нагромождая на сдержанное неприятие невнятицу, критика уклонилась от того, чтобы выявить в этом фильме нечто действительно озадачивающее. Она решилась всего лишь допустить, что в последние годы Бергман сверх всякой меры темен. Иные добавляют, что на сей раз он сгустил мрак до беспросветности. С оттенком доверительности говорится, что в новом фильме он изменил обычной своей глубине, подменив искусство искусственностью. Однако подлинная сложность и подлинные завоевания «Персоны» гораздо более значимы, нежели можно заключить из этих банальных упреков.

Разумеется, трудности, о которых столько говорится, не выдуманы. Подобно «Мариенбаду», «Персона» на поверхностный взгляд изобилует неясностями. Внешне в ней нет ничего общего с тщательно выстроенным, рождающим неограниченное ассоциативное богатство замком, предстающим в фильме Рене; декорации и пространство «Персоны» насквозь антиромантичны, клинически холодны и буржуазно современны. Но в этом антураже ничуть не меньше тайн. Перед зрителем возникают образы и диалоги, которые не могут не поставить в тупик, эпизоды, относительно которых он не может решить, относятся ли они к прошлому, настоящему или будущему, или, равным образом, развертываются они в «реальном» или воображаемом измерении...

Анализируя «Персону», необходимо прежде всего уяснить, чем она не является. Самая искусная попытка выстроить этот фильм во что-то целостное, связное и последовательное ставит перед необходимостью отбросить либо вступить в противоречие с некоторыми из ключевых его элементов, образов или секвенций. Не что иное, как забвение этого правила, привело к тому, что среди рецензентов приобрела хождение упрощенная, обедненная и в чем-то неточная версия бергмановского фильма.

Согласно этой версии, «Персона» рассказывает о двух женщинах. Одна из них — пользующаяся успехом актриса лет тридцати с небольшим по имени Элизабет Фоглер (Лив Ульман). Она страдает загадочной формой нервного расстройства, основные симптомы которого — внезапная немота и расслабленность сродни кататонической. Другая героиня — привлекательная двадцатипятилетняя медсестра по имени Альма (Биби Андерсон). В ходе действия фильма — если довериться единодушному хору критиков — каждая из них каким-то таинственным образом усваивает (или присваивает) черты другой. Альма, по внешним показателям более сильная, постепенно приобщается к тяготам и неврозам своей подопечной; последняя же, снедаемая тоской и (или) душевным недугом со временем обретает утраченный дар речи и возвращается к прежнему образу жизни. (Заметим, что зрителю не дано узнать, что произойдет дальше: то, что предстает его глазам в финале «Персоны», напоминает томительное патовое положение в шахматах. В то же время в печати широко дебатировалось, что в фильме, незадолго до его выхода на экран, была короткая завершающая сцена, показывавшая Элизабет вновь на сцене — очевидно, вполне выздоровевшей. Из этого, надо полагать, зрителю следовало заключить, что ныне потеряла дар речи и приняла на собственные плечи бремя терзавшего актрису отчаяния медсестра.)

Отталкиваясь от этой постфактум сконструированной версии, рецензенты «вычитали» в фильме ряд других значений. Одни видят во взаимоотношениях между Элизабет и Альмой проявление некоего безликого закона, довлеющего над людьми; в свете подобной трактовки ни одна из героинь не несет конечной ответственности за происходящее. Другие — истолковывая картину как параболу ненасытности художника, вечно обкрадывающего жизнь в поисках «сырья» для своего ремесла, — выдвигают гипотезу о сознательном «пожирании» актрисой наивной Альмы. Третьи с достойной сожаления легкостью приходят к еще более широким обобщениям, констатируя в «Персоне» анамнез распада личности в современных условиях, неизбежность поражения в нем воли к добру и доверия, а также находят в фильме критический взгляд на такие вещи, как преуспевающее общество отчуждения, природа безумия, психиатрия и ограниченность ее возможностей, война, которую американцы ведут во Вьетнаме, коренящееся в фундаменте западной цивилизации наследие сексуальной вины и шесть миллионов сгинувших в «холокосте» людей...

С моей точки зрения, даже на уровне «истории» такое прочтение «Персоны» страдает грубыми упрощениями и искажениями. Действительно, по ходу действия фильма Альма становится все более и более уязвимой: ее сотрясают истерические приступы, необъяснимые порывы жестокости, порой она впадает в детскую нерассуждающую зависимость от споей спутницы и даже — не исключено — делается жертвой помрачения рассудка. Верно и то, что Элизабет постепенно становится сильнее, иными словами — активнее, отзывчивее; хотя то, что происходит в глубинах ее психики, относится к явлениям неуловимого свойства и до самого конца картины она так и не начинает говорить. Однако все это вряд ли приближается к тому, что критики широковещательно именуют «обменом личностными характеристиками». Равным образом, из фильма отнюдь не следует, что Альма (как бы самоотверженно она ни стремилась принять на себя обуревающие Элизабет страдания и вполне идентифицироваться с нею) возложит на свои плечи мучительные дилеммы последней, какой бы характер они ни носили.

Имея дело с «Персоной», все время испытываешь соблазн изобрести более детальную «историю», нежели та, что наличествует в фильме. Взять, к примеру, эпизод, начинающийся появлением у летнего домика мужчины средних лет в темных очках (Гуннар Бьернстранд). Мы видим, как он приближается к Альме, продолжая, несмотря на протесты девушки, называть ее Элизабет; как он пытается обнять ее (на протяжении всей сцены с экрана не сходит непроницаемое лицо находящейся в нескольких дюймах Элизабет); как Альма внезапно отвечает его порыву и со словами: «Да, я Элизабет» (а та по-прежнему сосредоточенно взирает на происходящее) — отдается ему в вихре любовных уверений. Потом (тотчас же?) мы видим обеих женщин вместе: они одни и ведут себя так, будто ничего не произошло. Эту секвенцию можно понять как иллюстрацию растущего самоотождествления Альмы с Элизабет, как некий оселок, на котором испытывается искренность попыток (реальных? воображаемых?) первой стать второй. Если Элизабет сознательно отрекается от собственного актерского призвания, избрав своим уделом немоту, то Альма невольно и болезненно позволяет вовлечь себя в процесс самовоплощения в индивидуальность Элизабет Фоглер — исполнительницы, которой более не существует. И все же ничто из нами увиденного не подтверждает разделяемой большинством критиков трактовки этой сцены как «реального» события — то есть имеющего место на том же уровне безусловности, как изначальное вселение двух женщин в летний домик. С другой стороны, нет у нас полной уверенности и в том, что описанного — или чего-то ему подобного — вовсе не было. В конце концов, все разыгрывалось на наших глазах! (Ведь придавать всем событиям, коль скоро нет указания на обратное, равную степень реальности — свойство, заложенное в самой природе кинематографа: все, что возникает на белом полотне экрана, реально, оно существует, наличествует.)

Трудность заключается в том, что Бергман из бегает пользоваться тем видом опознавательных знаков, отграничивающих существующее в воображении от существующего в «реальности», к которому апеллирует, например, Бунюэль в «Дневной красавице». Недостаточность сигнальных флажков, какими снабдил «Персону» автор, призвана засвидетельствовать, что он хочет, чтобы его фильм так и остался отчасти зашифрованным. Зритель, естественно, стремится получить определенное представление о том, что в нем происходит; однако этому его стремлению не суждено вполне осуществиться. Как бы то ни было, в той мере, в какой подобное разграничение между воображением и реальностью вообще плодотворно для понимания «Персоны», кажется уместным заметить, что в воображении Альмы происходит значительно больше того, что зритель видит на экране, нежели полагают критики. Вот первое тому свидетельство — эпизод, случающийся в первые же дни пребывания двух женщин на побережье. Камера показывает нам, как Элизабет, зайдя в комнату Альмы, останавливается у изголовья своей спящей спутницы и гладит ее по волосам. На следующее утро бледная, озадаченная Альма обращается к ней с вопросом: «Вы не заходили ко мне в комнату вчера вечером?»; В ответ озабоченная, чуть лукавая Элизабет отрицательно качает головой. Думается, подвергать сомнению ответ Элизабет нет причин. Зритель не располагает никакими данными, чтобы заподозрить героиню в намерении побудить Альму усомниться в собственной нормальности, равно как и для того, чтобы поставить под сомнение здравый ум или твердую память самой Элизабет. А согласившись с этим, можно уже на данной стадии сделать для себя два немаловажных вывода. Первый: у Альмы случилась галлюцинация, и можно ожидать, что за ней последуют новые. Второй вывод: галлюцинации и видения будут и впредь возникать на экране в тех же ритмах, в том же обличий объективной реальности, как и все «реальное», А коль скоро выводы сделаны, представляется в высшей степени вероятным, что хотя бы встреча Альмы с мужем Элизабет — не что иное, как плод фантазии героини, равно как и ряд других эпизодов, воссоздающих как бы гипнотический, грезоподобный физический контакт между обеими женщинами.

Но даже отграничив таким образом происходящее в воображении Альмы от происходящего в «действительности», удается достичь немногого. Хуже того: взяв на вооружение этот принцип, легко оказаться на ложном пути, если не принять во внимание то обстоятельство, что данная оппозиция существует лишь в контексте более широкой проблемы — проблемы изображения, как она реализована в фильме. Как уже говорилось, «Персона» выстроена в соответствии с моделью, не допускающей сведения содержания к «истории» — скажем, истории отношений (сколь бы амбивалентны и абстрактны они ни были) между двумя женщинами, которых зовут Элизабет и Альма, между пациенткой и медсестрой, «звездой» театральных подмостков и инженю, «альмой» (душой) и «персоной» (личиной). И причина этого в том, что сведение происходящего в ленте к «истории» в конечном счете означало бы сведение бергмановского фильма к одному измерению — психологическому. Из сказанного не следует, что данное измерение в нем отсутствует. Напротив, в картине оно налицо. Однако верное понимание «Персоны» несводимо к психологическому аспекту.

Это явствует из того факта, что Бергман допускает несколько различных истолкований зрителем немоты своей героини: и как не зависящего от ее воли нервного срыва, и как сознательного морального выбора, могущего привести либо к самоочищению, либо к самоубийству. Но как бы ни пришла Элизабет к этому состоянию, именно к нему (и лишь затем — к его причинам) намерен Бергман приковать внимание зрителя. Немота предстает в «Персоне» прежде всего как факт, обладающий собственной психологической и моральной значимостью, факт, накладывающий на «другого» свою сетку причинно-следственных возможностей.

Стоит с повышенным интересом вслушаться в речь, с которой обратится к Элизабет дама-психиатр прежде, чем отправить свою пациентку выздоравливать на побережье под присмотром Альмы. Молчаливой, сидящей перед ней с каменным лицом Элизабет дама-психиатр заявит, что проникла в суть ее недуга. Ей понятно, что больную снедает стремление быть искренней, а не исполнять предписанные роли — иными словами, потребность преодолеть противоречие между внутренним и внешним. И что, отвергнув самоубийство как выход из положения, она предпочла другой выход — немоту. Врач советует Элизабет не торопить ход событий, пережить собственный опыт изнутри, когда придет время, предсказывает дама-психиатр, актриса вернется в мир... Но даже выделив эту речь в общем контексте фильма, было бы ошибкой усматривать в ней ключ к «Персоне» больше того — полагать, что профессиональный психиатрический вердикт до конца объясняет «случай Элизабет». (Ведь врач вполне способен ошибаться или по меньшей мере упрощать реальное положение вещей.) Отведя этой речи место в самом начале ленты и ни разу не напоминая о приведенном «объяснении» в дальнейшем, Бергман по сути отдал дань психологии — и в то же время вынес ее за скобки. Отнюдь не заявляя, что психологический аспект происходящего для него второстепенен, он ясно дает понять, что каковы бы ни были побуждения актрисы, в общем контексте действия они не столь существенны.

Ибо в определенном смысле «Персона» пребывает по ту сторону психологического. Равно как и по ту сторону эротического. Казалось бы, компоненты эротического повествования — вроде «появления» мужа Элизабет — в фильме присутствуют. Налицо и нечто большее — связь между двумя героинями. Однако факт остается фактом: сексуальное по природе ощущений чаще всего переходит здесь во что-то другое, лежащее по ту сторону сексуального, даже по ту сторону эротического. Единственный откровенно сексуальный эпизод в фильме — тот, где Альма, сидя напротив Элизабет, рассказывает ей об оргии, некогда происшедшей на пляже. Словно впав в транс, Альма без умолку говорит — облегчая душу и в то же время добровольно доверяя Элизабет свою интимную «тайну» как величайший дар любви. Сильнейшее сексуальное напряжение нагнетается в этом эпизоде не с помощью «флэшбэка», но исключительно посредством звукового ряда. Однако этот сексуальный мотив не имеет ничего общего с «настоящим временем» фильма и отношениями между двумя героинями.

В данном аспекте «Персона» являет собой примечательное отличие от «Молчания», где отношения любви-ненависти между сестрами таили в себе безошибочный заряд сексуальной энергии. Результат, достигаемый Бергманом в «Персоне», более интересен: он состоит в том, что режиссер с редкостным искусством снимает — или переводит в другое измерение — возможные сексуальные импликации в непростых отношениях между двумя женщинами. Перед нами — поистине впечатляющее свидетельство тонко уловленного равновесия между моральным и психологическим.

Построение «Персоны» легче всего определить в категориях формального ряда: как вариации на тему. Тема эта — раздвоение, а вариации — проистекающие из заложенных в ней возможностей: удвоение, перемена мест, возвращение в исходное положение, повтор. Настаивать на том, чтобы раз и навсегда понять и уяснить, что же в точности происходит в «Персоне», наивно и по сути неправомерно: ведь повествуемое лишь рядится, прикидывается, мимикрирует под «историю».

Да, фильм может быть описан в понятиях жизненных судеб двух героинь, носящих имена Элизабет и Альма и вовлеченных в нескончаемый поединок конфликтующих индивидуальностей. С другой стороны, не меньше оснований увидеть в «Персоне» и то, что называют расплывчатым словом «аллегория»: столкновение между двумя противоположными полюсами одного и того же «я»: порочной «персоной», наделенной волей и энергией к действию (Элизабет), и бесхитростной «душой», терпящей крах в противоборстве с первой (Альма). Бергман не просто «рассказывает историю» душевного недуга, настигающего двух персонажей, он оперирует самим этим недугом как полномочным компонентом своего произведения. И потому тема (выше я определила ее как удвоение) приобретает для него как художника статус формальной, жанрообразующей категории, не менее значимой, нежели психологизм.

«Персона» — не просто фильм, воплощающий изображение взаимоотношений между двумя главными действующими лицами, Альмой и Элизабет; он — и размышление о фильме, сделанном «о них».

Открывает «Персону» полная тьма. Затем начинают светиться две точки; постепенно мы различаем нити дуговой лампы... Их сменяет череда мелькающих образов, иные из которых мы не успеваем и рассмотреть: кадры погони из немого кинофарса; половой орган мужчины; гвоздь, вбиваемый в ладонь; снятый откуда-то сзади план густо загримированного лица актрисы, произносящей какой-то монолог (скоро мы увидим этот кадр еще раз и поймем, что перед нами Элизабет, исполняющая последнюю свою роль — роль Электры); самосожжение буддийского монаха во Вьетнаме; гора мертвых тел в морге. Все эти образы сменяются очень быстро. Но вот темп проекции замедляется, как бы приспособляясь к ритму, какого требует нормальное зрительное восприятие. Затем следует еще один набор образов, проходящих уже в нормальном для кино темпе. На больничной койке в совершенно пустой комнате мы видим худого, болезненного вида мальчика лет одиннадцати; поначалу кажется, что перед нами — еще один труп. Но вот он пошевелился, отбросил простыню, надел большущие очки в круглой оправе и начал читать. Затем на нас наплывает нечто, находящееся прямо перед ним,— почти неразличимое, неясное, смутное, но как бы готовящееся стать образом. Это лицо красивой женщины. Словно в трансе, мальчик приподнимается и начинает гладить его рукой. Кто этот мальчик? Большинство без труда заключит, что на экране — сын Элизабет, потому что позже нам предстоит узнать, что у нее действительно есть сын, и потому что женское лицо на стене — лицо самой актрисы. Но так ли обстоит на самом деле? Хотя изображение расплывчато (и нет сомнения, что сделано это намеренно), я почти уверена, что Бергман обыгрывает здесь неуловимое преображение лица Элизабет в лицо Альмы, а затем обратный процесс. Но если так, меняется ли что-либо в родословной мальчика? Или, может быть, его родословная — из ряда тех вещей, относительно которых нам не дано достичь ясности? Как бы то ни было, обделенного материнской лаской «сына» (коль скоро перед нами действительно он) мы не встретим до самого конца фильма, пока перед нами вновь не промелькнет цепочка разрозненных образов, увенчанная крупным планом ребенка, робко, любовно касающегося рукой женского лица, застывшего на огромной, нечеткой фотографии. А спустя миг Бергман переместит наше внимание на зажженную лампу. Сверкающие нити постепенно тускнеют, утрачивают яркость; свет медленно гаснет. Фильм умирает — умирает на наших глазах. Кончается, как вещь, отслужившая положенный срок, сигнализируя о своей исчерпанности и таким образом буквально выходя из повиновения своему , создателю.

Любая критическая версия, в которой опущена как несущественная отсылка к началу и завершению «Персоны», является версией не данного бергмановского фильма, но чего-то другого. Не будучи чужеродной по отношению к действию, эта обрамляющая конструкция, думается, с наибольшей полнотой воплощает в себе проходящий сквозь всю ленту мотив эстетической саморефлексии. И наличие этого мотива в образном строе «Персоны» — вовсе не индивидуальный авторский каприз, прихотливо наложившийся на фабульное действие как таковое. Пожалуй, самый сильный эпизод, воплотивший формальные и психологические обертоны темы раздвоения,— монолог, в котором Альма описывает отношение Элизабет к ее сыну. Он полностью проигрывается в фильме дважды: первый раз на экране — лицо напряженно вслушивающейся в слова собеседницы Элизабет, затем — лицо говорящей Альмы. Эта секвенция находит блестящее, леденящее душу завершение в кадре, запечатлевающем «двойной» — или «составной», сложившийся наполовину из черт лица Элизабет, наполовину из черт Альмы — женский лик.

Здесь всего очевиднее игра Бергмана с парадоксальной сущностью кино как искусства — конкретнее, с присущей ему способностью поставить нас в положение вуайеров, обеспечив иллюзию беспрепятственного проникновения в автономное течение реальности, в ход вещей как они есть. Современные киномастера, однако, все чаще и чаще делают нашим достоянием нечто иное — самый процесс видения, делая объектом зрительского внимания различные способы увидеть одно и то же, выстраивая эти способы параллельно или последовательно. Специфический способ обращения к этому, выдвигаемый Бергманом, представляется мне на редкость оригинальным; сама же по себе интенция отнюдь не нова. В том, что режиссер предпочел придать своему новому произведению оттенок саморефлексии, самонаблюдения, а в конечном счете — самобичевания, думается, едва ли стоит усматривать индивидуальный «выверт», скорее перед нами пример уже проявившейся тенденции. Ведь не что иное, как та же неукротимая энергия «формалистического» интереса к природе и парадоксам своего ремесла, своего «материала», своей эстетической «среды» оказалась высвобождена в XIX столетии, когда были упразднены традиционные конвенции вроде «интриги»; или «характера». В том, в чем наши современники усматривают избыточный интерес современного искусства к себе самому (и с оттенком снисходительности предупреждают о том, что он ведет к некой разновидности самопожирания, своего рода автоканнибализму), можно и нужно, отбросив высокомерные позы, различить другое: высвобождение новой энергии мысли и чувства.

Вот почему мне лично внушает надежду не так давно провозглашенный тезис о том, что важнейшее различие между традиционным и так называемым новым кинематографом лежит в изменившемся статусе объектива — говоря словами Пазолини, «в ощутимом присутствии камеры», Бергман же пошел дальше своего итальянского собрата: само «ощутимое присутствие камеры» он делает объектом зрительского внимания. Попытки такого рода он предпринимает не только в начале и конце «Персоны», но и в середине фильма, когда запечатленный на пленке образ — объятое ужасом лицо Альмы — распадается надвое, а затем загорается. Когда почти тотчас же вслед за этим начинается новый эпизод (начинается, будто вовсе ничего не случилось), к еще маячащему в глазах зрителя лицу повергнутой в смятение героини примешивается, выводя на поверхность архетипическое, формально-ритуальное восприятие зрелища, ощущение подлинного шока: словно фильм «сломался», не выдержав тяжести запечатленного в нем невыносимого страдания, а затем, ощутив в себе магическую способность к самовозрождению, возобновился, продолжился.

Такой прием бергмановского художественного мышления — с «рамкой», обозначившей начало и конец «Персоны», и устрашающим «разрывом» фильма в середине — более сложен, нежели брехтовский прием остраннения аудитории посредством неоднократных напоминаний о том, что присутствует она на спектакле (то есть является свидетелем не столь реальности, сколь ее имитации). Нагрузка у него, думается, несколько иная. В нем вполне можно увидеть своего рода автокомментарий Бергмана, согласно которому доступная взгляду реальность бесконечно сложна, а углубленное, исчерпывающее, не ведающее пределов знание о чем бы то ни было в конечном счете деструктивно. Ибо до конца познать (ощутить) что-либо — значит пережить заново уже известное, исчерпать его. оказаться перед необходимостью перейти к чему-то другому.

Эмоционально самое беспросветное в бергманов-ском фильме связано с одним из побочных мотивов основной темы раздвоения: контрастом между сокрытием (или умолчанием) и разоблачением. Латинское слово persona обозначало маску, которую надевал актер. Таким образом, быть «персоной» — значит иметь в своем распоряжении маску; в фильме с таким названием маски носят обе героини. «Маской» Элизабет является ее немота. «Маской» Альмы — ее здоровье, оптимизм, нормальный образ жизни (нам известно, что она обручена, любит свою работу и хорошо с ней справляется). Однако по ходу действия каждая из этих масок дает трещину. Можно сказать, что насилие, которому подвергла самое себя актриса, заражает Альму. Но это не вся правда. Если выразиться точнее, насилие, чувство ужаса, ощущение бессилия — все это не что иное, как побочные следствия, становящиеся уделом сознания, когда сознание подвергается испытанию. Вряд ли имеет смысл приписывать Бергману пессимистический взгляд на человечество; для него человечество — не вопрос тех или иных воззрений. Все дело в том, что у эстетики Бергмана — лишь один фокус интересов: глубины, в которых тонет сознание. Если сохранение индивидуальности требует защитных масок, если правда об индивидуальности — всегда срывание маски, тогда правда о жизни в целом — никак не меньшее, нежели разрушение всего фасада, за которым скрывается абсолютная жестокость. Мне кажется, именно здесь — исток политических аллюзий в «Персоне». Не думаю, что бергмановские отсылки к Вьетнаму и шести миллионам евреев, сгинувших в лагерях, носят тематический характер, подобно многочисленным аналогичным отсылкам, рассыпанным по фильмам Годара. В противоположность Годару, Бергмана не назовешь киноавтором, ориентированным на историю. Телевизионный сюжет о буддистском монахе, сжигающем себя на сайгонской улице, равно как и знаменитая, обошедшая весь мир фотография мальчика из варшавского гетто, в его глазах — прежде всего символы тотального насилия, неискупимой жестокости. Именно как зримые свидетельства того, что невозможно объять воображением и сделать частью рационального опыта, а не как удобный повод изречь "верное" моральное или политическое суждение, появляются они в «Персоне»; и в этом же качестве вновь и вновь всплывают в воспаленном мозгу Элизабет. История и политика — то и другое вторгается в "Персону" лишь в обличье чистого насилия. Бергман находит возможность отобразить его «эстетически» — способом, как нельзя более чуждым обычной леволиберальной публицистике. Предметом его озабоченности является, если угодно, насилие над духом. Если по ходу действия «Персоны» каждая из героинь подвергает насилию другую, то с не меньшей безжалостностью подвергают они насилию самих себя. Больше того: складывается впечатление, что в какой-то момент жертвой насилия становится сам фильм — чтобы, выплыв из тьмы, затем вновь погрузиться в хаос «кино» и его непрочных созданий...

Фильм Бергмана выводит из равновесия, временами пугает. Он доносит до нас устрашающее ощущение распада личности (в какой-то миг Альма, не выдержав, выкрикивает Элизабет: «Я — не ты!»). Запечатлен в нем и не меньший кошмар — кошмар похищения индивидуальности (сознательного или невольного — нам остается неведомым) — то, что нашло мифологическое воплощение в легендах о вампирах; недаром в одном из его эпизодов мы видим, как Альма приникает губами к окровавленной руке Элизабет. Но стоит заметить, что данная тема отнюдь не обязательно должна интерпретироваться в ключе «романов ужасов». Достаточно вспомнить совсем иную тональность, в которой она подана в позднем романе Генри Джеймса «Святой колодец». Там вампирические трансформации, претерпеваемые персонажами, при всей их видимой неприглядности, предстают отчасти добровольными, а в каком-то трудноопределимом смысле — даже заслуженными. Но, быть может, самое радикальное различие в подходах Бергмана и Джеймса к этой теме коренится в различном отношении к языку. В романе Джеймса впечатление цельности персонажа сохраняется постольку, поскольку романист прибегает к дискурсу. Непрерывность языка, дискурс как бы оказывается мостиком над бездной распада индивидуальности, погружения ее в беспросветный мрак. В «Персоне» же под сомнение ставится именно язык, его смысл, его вездесущность.

Строго говоря, этого следовало ожидать. Кино — естественное прибежище тех, кто не доверяет языку, естественный показатель подозрительности к «слову», заложенной в недрах современной эстетики. Подобно тому как очищение языка было первостепенной задачей поэтов-романистов, а также таких прозаиков, как Гертруда Стайн, Сэмюэль Беккет, Ален Роб-Грийе, значимая часть новейшего кинематографа оказалась трибуной для тех, кто счел своим долгом продемонстрировать тщету и двуличие языка. В творчестве Бергмана эта тема впервые прозвучала в «Молчании».

Но в тот раз Бергман не стал ее развивать, ограничившись весьма банальной констатацией «некоммуникабельности» одинокой страждущей души и «молчания», символизирующего покинутость и смерть. В «Персоне» феномен проклятия и бессилия языка находит гораздо более развернутое воплощение.

Звуковой ряд «Персоны» в точнейшем смысле слова монологичен. Кроме Альмы, в фильме всего два говорящих персонажа: дама-психиатр и муж Элизабет: они появляются всего на несколько мгновений. Большую часть действия мы наедине с двумя героинями, пребывающими в удалении от мира, на побережье, и лишь одна из них — Альма — говорит: говорит, стесняясь, но безостановочно. Хотя в словесном оформлении того жизненного слоя, к которому она привязана тысячью нитей, всегда есть нечто непосредственное, монолог Альмы начинается как абсолютный акт великодушия с ее стороны, призванный послужить во благо ее подопечной, презревшей речь как нечто низкое и оскверняющее. Однако положение быстро начинает меняться. Безмолвие актрисы становится провокацией, соблазном, ловушкой. Какое бы дружелюбие ни демонстрировала ее спутница, оно тонет в непреклонном молчании Элизабет. Но Альму предает и сама речь. Речевое начало врывается в фильм как средство обмана и жестокости (разрывающая слух программа новостей, циничное письмо Элизабет лечащему врачу, которое случается прочесть Альме); как средство беспощадного срывания масок (унизительные подробности материнства Элизабет в трактовке не знающей снисхождения Альмы); как средство саморазоблачения (исповедь Альмы об оргии на пляже); как средство искусства и искусственности, притворства (строки из «Электры», которые декламирует на сцене Элизабет прежде, чем онеметь; трансляция пьесы по радио, включаемому Альмой в больничной палате, заставляющая актрису иронически улыбнуться). То, что с редкой выразительностью предстает в «Персоне», это неадекватность языка, его неспособность выразить действительно значимое жизненное содержание. Его место занимает язык недомолвок, соответствующий повествованию, протянутому над пустотами или мотивировочными пробелами. В гораздо большей мере, нежели слова, значимы в «Персоне» обессмысленные обрывки речи и повисающие между фразами зияния; человека же, уверовавшего во всемогущество слов, низвергают здесь из состояния относительного спокойствия и уверенности в себе в пропасть бессвязного ужаса.

Вот наиболее впечатляющий пример. Своим безмолвием актриса создает бездну между собой и медсестрой. Та, не переставая говорить, незаметно соскальзывает в нее — иными словами, попросту опустошает себя. В какой-то момент, доведенная почти до головокружения отсутствием словесного общения, Альма примется умолять Элизабет хотя бы повторять вслед за нею ничего не значащие фразы. И тем не менее на протяжении всего периода пребывания на побережье, несмотря на уговоры, просьбы, наконец отчаянные мольбы, Элизабет — из упрямства? с намерением? от беспомощности? — будет отказываться заговорить. Лишь один раз изменит она этому своему обыкновению. Это случится, когда, придя в ярость, Альма станет угрожать облить ее кипятком. Тогда повергнутая в ужас Элизабет, пятясь к стене, исторгнет из себя: «Нет, не делай мне больно!» И на данный миг Альма восторжествует. Но Элизабет тотчас же возобновит свое вечное молчание. Второй раз мы увидим ее заговорившей в самом конце фильма (не забудем, что наше представление о сюжетном времени крайне неопределенно), когда в тишине пустой больничной палаты (вновь?), склонившись над изголовьем пациентки, Альма молит ее произнести хоть слово. Не двинув бровью, Элизабет снисходит к ее мольбам. Она произносит одно слово: «Ничто».

Маска и личность, речь и безмолвие, актер и «душа» в финале «Персоны» остаются разведены каждый в свою сторону — какие бы странные, порабощающие, даже вампирические обличья ни приобретало их взаимодействие.

Перевод с английского Николая Пальцева
© «Искусство Кино» № 8/91
http://c-moll.spb.ru/bergman/sontag_persona.html
 
Влада_АрзамасцеваДата: Четверг, 23.01.2014, 19:25 | Сообщение # 15
Группа: Администраторы
Сообщений: 101
Статус: Offline
Задумывались ли Вы когда-нибудь о том, кто Вы есть на самом деле? Честны ли Вы с собой или же прячете своё истинное лицо не только от окружающих, но и от самих себя? А вдруг и лица-то этого нет, а есть лишь маска: персона, которую Вы преподносите миру. Признаться в этом трудно. Даже когда нестерпимо жаждешь разоблачения, унижения, лишь бы больше не врать, не фальшивить, не играть. И как бы тяжело ни было, как бы ни одолевало желание свободного дыхания, страх того, что под маской пустота, не дает её скинуть. Так и существуют люди, прикрывшись собственными персонами, боясь осуждения и стыдясь себя самих, всю жизнь скрываясь и скрывая.
 
Форум » Тестовый раздел » ИНГМАР БЕРГМАН » "ПЕРСОНА" 1966
Страница 1 из 11
Поиск:

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCoz