Суббота
22.07.2017
17:51
 
Липецкий клуб любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ»
 
Приветствую Вас Гость | RSSГлавная | режиссёр Ингмар Бергман - Форум | Регистрация | Вход
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Форум » Тестовый раздел » ИНГМАР БЕРГМАН » режиссёр Ингмар Бергман
режиссёр Ингмар Бергман
Александр_ЛюлюшинДата: Вторник, 13.04.2010, 18:32 | Сообщение # 1
Группа: Администраторы
Сообщений: 2755
Статус: Online
Эрнст И́нгмар Бе́ргман (швед. Ernst Ingmar Bergman; 14 июля 1918 — 30 июля 2007)
— знаменитый шведский режиссёр театра и кино, сценарист, писатель

Программа «Легенды мирового кино» об Ингмаре Бергмане

http://www.tvkultura.ru/video.html?id=172024

Окончил Стокгольмский университет, где изучал литературу и историю искусств. Профессионально работать в кино Бергман начал в 1941 году, редактируя сценарии. Однако вскоре он написал собственный сценарий под названием Травля, который был экранизирован в 1944 году. Далее почти для всех своих картин сценарии писал сам Бергман.

С 1946 начал снимать и собственные фильмы. Мировое признание принесли его режиссёрские работы 1950-х — 1960-х годов — «Земляничная поляна», «Седьмая печать», «Улыбки летней ночи», «Причастие», «Молчание», «Персона». Начиная с фильма «Девичий источник», бессменным оператором Бергмана становится Свен Нюквист. До него многие картины Бергмана были сняты оператором Гуннаром Фишером.

Режиссёр продолжал активно работать в кино в последующие десятилетия. В 1970-е — 1980-е годы на экраны вышли «Шёпоты и крики», состоящий из нескольких серий фильм «Сцены из супружеской жизни», «Осенняя соната», «Из жизни марионеток», грандиозные «Фанни и Александр» и другие.

Кроме того, Ингмар Бергман, начинавший свой творческий путь как театральный режиссёр, впоследствии не расставался с театром и ставил пьесы Уильяма Шекспира, Ибсена, Антона Чехова, Стриндберга.

Основные темы творчества Ингмара Бергмана — это человек, оказавшийся в пустоте, наедине с самим собой, и поиски настоящих отношений между людьми. Делая основную ставку на крупный план лиц, передающих сложную гамму чувств, Бергман помогает актёрам выражать сложнейшие переживания экзистенциальной встречи с не всегда приятной правдой о мире внутри и вокруг себя.

Его восемь детей также стали деятелями культуры и искусства. Сын Даниэль Бергман был режиссёром художественного фильма «Воскресные дети». Согласно оценкам, Бергман оставил наследникам около 7,1 миллиона долларов США. Бергман являлся владельцем акционерной компании Cinematography Aktiebolag, связанной с производством кино. Последние годы кинорежиссёр проводил на маленьком острове Форё в Балтийском море, где у него был собственный дом.

Фильмография

1945 — Кризис / Crisis / Kris
1946 — Дождь над нашей любовью / It Rains on Our Love / Det regnar på vår kärlek
1947 — Корабль идёт в индийскую землю / A Ship to India / Skepp till India land
1948 — Музыка в темноте / Music in Darkness / Musik i mörker
1948 — Портовый город / Port of Call / Hamnstad
1949 — Тюрьма / Prison / Fängelse
1949 — Жажда / Thirst / Törst
1950 — У нас такого не бывает / This Can't Happen Here / Sånt händer inte här
1950 — К радости / To Joy / Till glädje
1950 — Летняя интерлюдия / Summer Interlude / Sommarlek
1952 — Женщины ждут / Secrets of Women / Kvinnors väntan
1952 — Лето с Моникой / Summer with Monika / Sommaren med Monika
1953 — Вечер шутов / The Naked Night / Gycklarnas afton
1954 — Урок любви / A Lesson in Love / En lektion i kärlek
1955 — Женские грёзы / Dreams / Kvinnodröm
1955 — Улыбки летней ночи / Smiles of a Summer Night / Sommarnattens leende
1956 — Седьмая печать / The Seventh Seal / Det sjunde inseglet
1957 — Земляничная поляна / Wild Strawberries / Smultronstället
1958 — У истоков жизни / Brink of Life / Nära livet
1958 — Лицо / The Magician / Ansiktet
1959 — Девичий источник / The Virgin Spring / Jungfrukällan
1960 — Глаз дьявола / The Devil's Eye / Djävulens öga
1961 — Сквозь тусклое стекло / Through a Glass Darkly / Såsom i en spegel
1963 — Молчание / The Silence / Tystnaden
1963 — Причастие / Winter Light / Nattvardsgästerna
1964 — Не говоря о всех этих женщинах / All These Women / För att inte tala om alla dessa kvinnor
1966 — Персона / Persona
1967 — Час волка / Hour of the Wolf / Vargtimmen
1968 — Стыд / Shame / Skammen
1969 — Ритуал / The Rite / Riten
1969 — Страсть / The Passion of Anna / En passion
1971 — Прикосновение / The Touch / Beröringen
1973 — Шепоты и крик / Cries and Whispers / Viskningar och rop
1973 — Сцены из супружеской жизни / Scenes from a Marriage / Scener ur ett äktenskap
1974 — Волшебная флейта / The Magic Flute / Trollflöjten
1975 — Лицом к лицу / Face to Face / Ansikte mot ansikte
1977 — Змеиное яйцо / The Serpent's Egg / Das Schlangenei
1978 — Осенняя соната / Autumn Sonata / Höstsonaten
1980 — Из жизни марионеток / From the Life of the Marionettes / Aus dem Leben der Marionetten
1982 — Фанни и Александр / Fanny and Alexander / Fanny och Alexander
1984 — После репетиции / After the Rehearsal / Efter repetitionen
1984 — Лицо Карин / Karin's Face / Karins ansikte (TV)
1997 — В присутствии клоуна / In The Presence of a Clown / Larmar och gör sig till (TV)
2003 — Сарабанда / Saraband (TV)

Цитаты Ингмара Бергмана

Счастье - это хорошее здоровье и плохая память.

Неважно, плачешь ты на самом деле. Важно, чтобы зрители верили, что ты плачешь.

Из 'Советов киноактёру': Будьте проще. Сделайте пустое лицо. Музыка и сюжет заполнят его.

Я не раз убеждалась, что многие актёры и актрисы чрезвычайно застенчивые люди. Когда они играют, это уже не они, это кто-то другой. Те слова, которые вылетают из уст актёров, принадлежат другим людям.

Когда я стою на сцене или перед камерой, то инстинктивно чувствую, что нужно делать, и знаю при этом, как это сделать. Но в обыденной жизни я не могу ответить на вопрос: 'Какую ты хочешь комнату: ту или эту?' Мне все равно. Выберите для меня сами.

Иногда влюбляешься благодаря мелочам, порою глупым, и даже тем, которые иногда раздражают.

Мужчины делают женщин беспомощными, когда берут на себя все решения. В моей жизни мужчины делали все, чтобы обречь меня на зависимость от них.

Для представления, особенно на Рождество, может понадобиться старая ведьма, а в конце своей жизни я готова и к этому.

Каждый раз, как я получаю хорошую роль, мне кажется, что она - последняя. И поэтому я выкладываюсь до конца.

Жизнь имеет в точности ту ценность, которой мы хотим её наделить.

http://ru.wikipedia.org/wiki/Ингмар_Бергман
http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=101169

 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 09.05.2010, 08:44 | Сообщение # 2
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
В 2007 году, незадолго до смерти, Ингмар Бергман предоставил международному издательству TASCHEN и шведскому издательству Max Ström полный доступ к своему архиву и разрешение на публикацию любых хранящихся там своих текстов. Эксперты по творчеству режиссера обнаружили в архиве много статей и интервью, никогда не публиковавшихся или не опубликованных за пределами Швеции. Огромный (41х30 см) том "Архив Ингмара Бергмана" (The Ingmar Bergman Archives) вышел из печати в 2009 году и уже был награжден в Швеции премией за лучшее non-fiction издание года. Ниже приводятся (в сокращении) тексты двух неизвестных статей великого режиссера, напечатанных в этой книге.

КАЖДЫЙ МОЙ ФИЛЬМ — ПОСЛЕДНИЙ

Опыта надо набраться до того, как тебе стукнуло 40, сказал один мудрец. После 40 уже позволительно высказывать свое мнение. В моем случае все было наоборот: никто не был так уверен в своих теориях и никто не хотел разъяснять их больше, чем я. Я знал всё лучше всех и мог наилучшим образом наглядно всё представить. С годами я стал осторожнее. Опыт, который я приобрел и в котором пытаюсь сейчас разобраться, такого рода, что я не желаю высказываться об искусстве кинорежиссера... Единственный реальный вклад, который может внести художник, это его творчество. Поэтому я считаю неподобающим ввязываться в дискуссию, даже с объяснениями и оговорками.

В прошлом тот факт, что художник оставался анонимным, был ему во благо. Его относительная анонимность была гарантией от ненужных внешних влияний, материальных соображений и проституирования своего таланта. В современной жизни художник стал любопытной фигурой, своего рода артистом или спортсменом, который все время гонится за новой работой. Его изоляция, его ставший почти святым индивидуализм, его художественная субъективность слишком легко могут привести к язвам и неврозам. Исключительность становится проклятием, которое он восхваляет. Необычны и его боль, и его удовлетворение...

Создание сценария часто начинается с чего-то очень неясного и неопределенного: случайного замечания или быстрого обмена фразами, туманного, но приятного события, которое не связано напрямую с подлинной ситуацией. В моей работе в театре случалось, что я мысленно видел актеров в свежем гриме, но в еще несыгранных ролях. В общем, длящиеся долю секунды впечатления, которые исчезают так же быстро, как и возникли, образуют ярко окрашенную нить, которая высовывается из темного мешка подсознания. Если аккуратно потянуть за эту нить, появится целый фильм, наделенный биением пульса и ритмами, характерными только для этого фильма. Посредством этих ритмов последовательность изображений приобретает структуру, соответствующую тому, как они родились и были адаптированы мотивом.

Ощущение провала, как правило, возникает перед началом написания. Сны превращаются в паутину; видения тускнеют и становятся серыми и незначительными; биение пульса молчит; все сжимается в увядшие фантазии, лишенные силы и реальности. Но я решил снять некий фильм, и должна начаться тяжелая работа: перевод ритмов, настроений, атмосферы, внутренней напряженности, эпизодов, интонаций и запахов в читабельный или по крайней мере понятный сценарий. Это сложно, но не невозможно.

Жизненно важен диалог, но диалог — чувствительная материя, которая может оказать сопротивление. Диалог, написанный для театра, подобен партитуре, что почти невозможно понять обычному человеку; интерпретация требует технической сноровки и определенного количества воображения и чувства. Можно написать диалог, но то, как с ним следует обращаться, какие должны быть ритмы и темп, скорость, с которой он произносится, и что должно происходить между строк, — все это должно быть исключено, потому что сценарий, содержащий так много деталей, был бы нечитабельным. Я могу втиснуть ремарки и описание мест действия, характеристики и атмосферу в свои сценарии в понятных терминах, но затем подхожу к самому главному, под чем я понимаю монтаж, ритм и отношения одного изображения с другим, — жизненно важное "третье измерение", без которого фильм остается мертвым, заводской продукцией. Здесь я не могу использовать "подсказки" или показать адекватно темпы; невозможно дать понятное представление о том, что вселяет жизнь в произведение искусства.

Я часто искал своего рода систему условных знаков, которая дала бы возможность зарегистрировать оттенки и интонации идей и внутреннюю структуру фильма. Умей я выражать свои мысли так ясно, я мог бы работать с полной уверенностью, что в любой момент, когда мне захочется, могу продемонстрировать отношения между ритмом и последовательностью части и целого...

Давайте скажем раз и навсегда, что киносценарий — очень несовершенная техническая основа фильма. Кино — не то же самое, что литература. Очень часто характер и сущность этих двух форм искусства находятся в конфликте. От чего это на самом деле зависит, трудно определить словами, но, возможно, это связано с процессом восприятия. Написанное слово читается и усваивается с помощью сознательного акта и в связи с интеллектом, и мало-помалу начинает играть на воображении и чувствах. В кино все совершенно по-другому. Когда мы смотрим фильм в кинотеатре, то сознаем, что для нас была подготовлена иллюзия, и мы расслабляемся и принимаем ее посредством своей воли и интеллекта. Мы расчищаем дорогу для своего воображения. Последовательность изображений играет непосредственно на наших чувствах, на затрагивая ум.

Есть много причин тому, что мы должны избегать экранизаций уже написанных литературных произведений, но самая важная из них заключается в том, что иррациональное измерение, которое является сутью искусства литературы, часто не поддается переводу, а это в свою очередь убивает особое измерение фильма. Если несмотря на это мы хотим перевести нечто литературное на язык кино, то обязаны сделать бесконечное число сложных трансформаций, которые в большинстве случаев дают ограниченные или несуществующие результаты по сравнению с затраченными усилиями. Я знаю, о чем говорю, потому что был подвергнут так называемой литературной критике. Это столь же умно, как позволить музыкальному критику судить о выставке картин или футбольному репортеру рецензировать новую пьесу. Единственная причина, по которой все считают себя способными высказывать веские суждения о кинофильмах, заключается в неспособности кино утвердить себя как форму искусства, в его потребности в ясном художественном словаре, его крайней молодости по сравнению с другими искусствами, его очевидных связях с экономическими реалиями, его прямом обращении к чувствам. Все это приводит к тому, что на кино смотрят с пренебрежением. Его прямота выражения делает его для некоторых подозрительным, и в результате все и кто угодно считает себя компетентным говорить, что ему вздумается, как ему вздумается, об искусстве кино. Лично у меня никогда не было амбиций стать писателем. Я не хочу писать романы, рассказы, статьи, биографии или трактаты на специальные темы. Разумеется, я не хочу писать и театральные пьесы. Меня интересует кинорежиссура Я хочу снимать фильмы о состояниях, внутренних конфликтах, образах, ритмах и персонажах, живущих внутри меня, которые тем или иным образом мне интересны. Кинофильм и сложный процесс его рождения — это мои методы сказать то, что я хочу, другим людям. Я считаю оскорбительным, когда фильм оценивают как книгу. Поэтому написание сценария — трудный период, но полезный, так как вынуждает меня логически обосновать ценность моих идей. В это время я попадаю в сложный конфликт между своей потребностью найти способ снять сложную ситуацию и своей жаждой абсолютной простоты. Поскольку я не предназначаю свое произведение исключительно для своего собственного назидания или для немногих, а для публики в целом, требования публики становятся подлежащими беспрекословному выполнению. Иногда я прибегаю к смелой альтернативе, что показывает, что зрители могут понять самые продвинутые и сложные новации.

САМОАНАЛИЗ КИНОРЕЖИССЕРА

Кинорежиссура — это часть меня. Это движущая сила, подобная голоду и жажде. Есть люди, которые выражают себя тем, что пишут книги, пишут картину, взбираются на горы, бьют своих детей или танцуют самбу. Я выражаю себя, создавая фильмы.

Великий Жан Кокто написал в "Крови поэта" о своем втором я, которое, спотыкаясь, идет по кошмарному гостиничному коридору, где за всеми дверями находится то, что сделало его таким, какой он есть. Не обладая уникальными талантами Кокто, я собираюсь попытаться перенести вас в мастерскую, где я делаю своим фильмы. Заранее извиняюсь, если визит не оправдает ваших ожиданий. Сейчас мастерская в хаосе, так как владелец слишком занят, чтобы поддерживать порядок. Более того, в некоторых местах очень плохое освещение, а в некоторые комнаты мы даже не войдем — на их дверях большими буквами написано "ЛИЧНОЕ" — и ваш гид чувствует себя неуверенно, так как не знает, что вам будет интересно.

Однако заглянем за некоторые двери. Это не означает, что мы найдем то, что ищем, но поиск возможно даст несколько разрозненных кусочков для игры-головоломки под названием кинорежиссура.

Кинофильм — это перфорированная пленка, состоящая из некоторого количества неподвижных фотографий, маленьких и прямоугольных по форме — в каждом метре пленки их 52, — и каждый отделен от соседнего толстой черной линией. На первый взгляд эти фотографии кажутся одинаковыми, но при более тщательном рассмотрении можно обнаружить небольшие различия; когда они последовательно проецируются на экран (обычно со скоростью 24 кадра в секунду), создается иллюзия движения. Когда каждое из этих изображений перемещается в положение для проекции, дисковый обтюратор закрывает объектив проектора, и экран остается черным до того, как будет спроецировано следующее изображение.

Когда мне было 10 лет, я получил свой первый грохочущий кинопроектор и пленку, которая вращалась, вращалась и вращалась. Мне это казалось таинственным и завораживающим. Даже сегодня я с детской радостью напоминаю себе, что я — фокусник, поскольку кино основано на обмане человеческого зрения, которое из-за быстрого движения неспособно различать довольно похожие отдельные изображения.

Я подсчитал, что если смотрю фильм продолжительностью один час, то провожу 27 минут в полной темноте. Когда я показываю фильм, то чувствую себя виновным в обмане. Я использую механизм, сконструированный для того, чтобы эксплуатировать некую человеческую слабость, механизм, с помощью которого я могу направлять своих зрителей чрезвычайно эмоциональным образом — заставлять их смеяться, кричать от страха, улыбаться, верить в сказки, приходить в негодование, быть шокированными, очарованными, увлеченными или зевающими от скуки. Таким образом, я либо обманщик, либо, если зрители желают, чтобы ими манипулировали, — фокусник. Я исполняю фокусы с помощью специального аппарата столь дорогого и столь прекрасного, что любой артист в истории человечества отдал бы все за то, чтобы владеть или пользоваться им.

Здесь содержится — или должна содержаться — серьезная моральная проблема для тех, кто работает в кино. Я не предлагаю вдаваться в злоупотребление кинематографом в коммерческих интересах, хотя было бы занятно, если бы однажды какой-нибудь ученый изобрел инструмент, позволяющий измерить, сколько таланта, инициативы, гения и творческих способностей было уничтожено индустрией кино в ее безжалостной, эффективной машине для производства сосисок. В то же время следует признать, что жесткость не может существовать без мягкости, и нет причин, по которым кино является исключением. Его жестокость разоблачена, но это может быть преимуществом.

Натянутый канат, по которому должен идти кинорежиссер, напоминает цирковой без страховочной сетки. Ибо канатоходец и кинорежиссер подвержены одному и тому же неизбежному риску: они могут упасть и сломать себе шею. Кто-то возразит, что это преувеличение. Что создание фильма не может быть столь опасным. Как я уже сказал, кинорежиссер сродни фокуснику. Но никто не сможет манипулировать продюсером, директором банка, владельцами кинотеатров или критиками, если зрители отказываются смотреть фильм и платить с трудом заработанные деньги, на которые будут жить продюсер, директор банка, владельцы кинотеатров, критики и сам фокусник.

Могу привести недавний и очень болезненный пример того, как я сам опасно балансировал на натянутом канате. Очень смелый продюсер вложил деньги в один из моих фильмов, и через год неимоверных усилий на свет появился "Вечер шутов".

Критика была в основном неблагоприятной. Зрители фильм игнорировали, продюсер подсчитывал убытки, а я предполагал, что мне придется ждать 10 лет до следующего своего эксперимента в этом виде искусства. Если бы я снял два-три фильма, приведших к финансовым потерям, продюсер справедливо решил бы, что не может вкладывать деньги в мой талант.

Неожиданно я стал бы сомнительной личностью, расточителем, и у меня оказалось бы много свободного времени, чтобы подумать о приложении своего так называемого художественного таланта. Фокусник был бы лишен волшебной палочки. Когда я был моложе, я не знал этого страха. Работа была захватывающей игрой и, независимо от того, принес ли результат прибыль или нет, я оставался беззаботным. Канатоходец танцевал на своем канате, не сознавая, что под ним — пустота и жесткая земля.

Игра превратилась в горькую борьбу. Теперь выступление на натянутом канате производится с открытыми глазами, а канат привязан к страху и неуверенности. Каждое выступление выматывает до полного упадка сил. Творчество является настоятельной необходимостью, в равной мере по кроющимся в сознании и финансовым причинам. Провал, критика, безразличие зрителей сегодня причиняет большую боль, чем вчера. Раны глубоки и заживают долго.

Жан Ануй придумал особую игру, чтобы избавиться от страха перед началом новой работы. Он думал примерно так: "Мой отец — хороший портной. Он испытывает подлинное удовлетворение от работы, которую делает, — будь то пара обычных брюк или элегантное пальто. Радость и удовлетворение хорошего мастерового. Гордость искусного работника, который знает свое ремесло".

Чувства, которые испытываю я, похожи. Я признаю эту уловку и очень часто к ней прибегаю: мои фильмы сделаны с хорошим профессиональным мастерством. Я добросовестен, трудолюбив и очень осторожен. Я делаю свою работу для сегодняшнего дня, а не для вечности, и моя гордость — это гордость хорошего ремесленника.

Но я знаю: то, что я говорю себе, — самообман, — и беспокойство непрестанно взывает ко мне: "Что такого ты сделал, что переживет тебя? Есть ли в каком-нибудь из твоих фильмов хоть один метр, который будет что-то значить для будущего, одна реплика, одна ситуация, которая полностью и абсолютное реальна?"

И с глубоко укоренившейся склонностью искреннего человека лгать я должен ответить: "Не знаю, но мне кажется, что да". Я сожалею, что пришлось так долго останавливаться на дилемме кинорежиссера, но я пытаюсь объяснить, почему столь многим из нас в этой профессии приходится бороться с невидимыми и видимыми внутренними конфликтами, почему мы становимся боязливыми и нерешительными и настолько бесчувственными и усталыми, что подчиняемся серому и ядовитому компромиссу. Теперь я хочу сказать несколько слов о другой стороне дилеммы, стоящей перед кинорежиссером, которая наиболее важна и с которой труднее всего справиться, — о зрителях.

Кинорежиссер использует средство выражения, которое включает в себя не только его самого, но и миллионы других людей, и очень вероятно, что ему присуще то же желание, что и другим художникам: я хочу добиться успеха сегодня. Я хочу, чтобы меня похвалили немедленно. Я хочу нравиться, восхищать и завораживать людей прямо сейчас.

Зрители лишь наполовину удовлетворяют это желание, у них лишь одно требование к фильму: мы заплатили и хотим, чтобы нас развлекали. Мы хотим, чтобы нас увлекло, унесло прочь, чтобы мы забыли свои болячки и боли, свою семью, свою работу. Мы хотим, чтобы нас освободили от нашего окружения. Кинорежиссер знает это. Поскольку он вынужден жить на деньги, которые платят зрители, он оказывается в сложном положении. Снимая фильм, он все время должен учитывать реакцию зрителей. Лично мне на ум снова и снова приходят такие вопросы: могу ли я выразить себя более просто, более ясно и более коротко? Все ли понимают то, что я пытаюсь сказать? Все ли могут следить за ходом событий? И, самый главный вопрос, насколько далеко я могу зайти в компромиссе, и где начинается моя ответственность перед самим собой?

За экспериментированием кроется риск того, что мой эксперимент окажется непонятен зрителям. Не забывайте, что дорога, уводящая от зрителей, может привести к бесплодию или в башню из слоновой кости.

Было бы желательно, чтобы кинопродюсеры, равно как и другие магнаты киноиндустрии, создавали благоприятные возможности для работы творческого художника. Однако этого не происходит. Кинопродюсеры финансируют только техников и с глупым упорством убеждают себя, что спасение киноиндустрии лежит исключительно в технических новациях.

Заставить кинозрителя бояться несложно. Мы можем напугать его до смерти, поскольку внутри каждого человека заключен потенциальный страх. Очень трудно заставить людей смеяться, и смеяться в нужном месте. Легко заставить женщину вообразить, что она хуже, чем есть на самом деле, и трудно убедить ее поверить, что она лучше, чем есть. Но это именно то, чего она хочет каждый раз, когда входит в темноту зрительного зала. Как часто и какими средствами мы удовлетворяем ее в этом отношении? Я привожу подобные доводы, хотя абсолютно точно знаю, что это опасная аргументация. Рассказывать о провалах у зрителей, называть честолюбие гордостью и прорываться через границы, которые зрители и критики установили вокруг себя, через границы, которые я не признаю и которые не являются моими границами, ибо я постоянно меняюсь, — все это связано с большим риском. У меня возникает желание приспособиться и стать таким, каким меня хотят видеть люди, но в то же время я понимаю, что это будет мой конец, и я буду себя презирать. Так что я по-прежнему рад, что раболепство мне не свойственно от рождения.

Я никогда не встречал режиссера, который был бы счастлив, доволен и испытывал душевное спокойствие. Никто не говорил, что человек не должен преодолевать барьеры, сражаться с ветряными мельницами, запускать ракеты на луну, видеть видения, играть с динамитом или уничтожать самого себя. Почему нельзя пугать кинопродюсеров? Страх — неизбежный спутник создания фильма, так что им заплатят их собственной монетой. Создание фильма — это не только проблемы и дилеммы, финансовые затруднения, конфликты обязательств и тревога. Это еще и тайные игры, воспоминания и сны. Сильно и внезапно освещенное лицо, протянутая в жесте рука, открытое пространство в сумерках, где несколько старух сидят на скамейке и едят яблоки из сумки. Или диалог: два человека, которые что-то говорят голосами, которые дают понять их характеры; возможно, при этом они смотрят в другую сторону. Я не вижу их лиц, но вынужден слушать их, ждать, когда они вернутся в следующий раз и повторят те же слова, не имеющие явного смысла, но содержащие скрытое напряжение, напряжение, о котором я все еще не подозреваю, но которое обладает коварной сладостью. Освещенное лицо, протянутая в жесте рука — словно произносится заклятие, старухи на площади, и несколько бессмысленных слов попались подобно блестящей рыбе в мою сеть, или, точнее, это я попался в сеть.

Довольно скоро, задолго до того, как идея полностью развилась, я подвергаю свое воображение практическому испытанию. Словно в какой-то игре я помещаю свои неполные и хрупкие идеи на испытательный стенд, где представлены все технические средства киностудии. Этот воображаемый испытательный стенд помогает закалить идею. Сработает ли она? Обладает ли она достаточными достоинствами, чтобы выжить в убийственной повседневной рутине киностудии, вдали от эфирной фантазии, которая ее породила?

Некоторые из моих фильмов очень быстро развились в законченный продукт. Это фильмы, умеющие приспосабливаться: трудные, но тем нее менее очень здоровые дети, о которых в самом начале можно сказать: "Вы будете содержать семью".

Но есть и другие фильмы. Они развиваются очень медленно, им может потребоваться несколько лет, они не позволят произвести себя на свет с помощью чисто технического или формального решения, если вообще их можно будет произвести на свет. Они медленно движутся в сумерках и, если я хочу добраться до них, я должен отправиться в эту страну сумерек и искать связи, людей и ситуации. Отвернувшиеся лица говорят; странные улицы, великолепные виды становятся различимыми сквозь оконное стекло; глаз светится в полумраке и трансформируется в сверкающий драгоценный камень, который разбивается со стеклянным звоном. Открытая площадь в осенних сумерках — это море, старухи превращаются в темные, искривленные деревья, а яблоки становятся детьми, которые играют — строят замки из песка на морском берегу, о который разбивается прибой.

Внутреннее напряжение остается — частично в написанном слове, частично в мыслях и частично в латентных идеях, которые готовы расправить крылья и взмыть в высоту, опираясь на свои собственные силы. Эти силы становятся особенно важными, когда сценарий готов, ибо им предстоит выполнить физическую работу по созданию фильма.

Что значит "кинорежиссура"? Если бы я задал этот вопрос своим читателям, я получил бы разные ответы, но чаще всего мне ответили бы, что кинорежиссура — процесс превращения сценария в изображения. Это очень важно, но этого недостаточно. Для меня это очень тяжелая работа: боли в спине, уставшие глаза, запах грима, пота, дуговых ламп, вечные напряжение и ожидание, постоянная борьба между выбором и необходимостью, моим представлением и реальностью, честолюбием и беспомощностью. Ранние утра сопровождают бессонные ночи, напряженная жажда жизни, своего рода фанатизм, полностью направленный на работу, где в итоге я становлюсь действующей частью фильма, бесчувственным винтиком, слабостью которого является потребность в пище и питье. Странно в этом то, что, будучи полностью поглощенным конкретной работой, я часто нахожу основную идею следующего фильма в безумной и суматошной атмосфере киностудии. Те, кто считает, что работа на студии связана с экстатическим безумием, истерическим возбуждением, ужасной дезорганизацией, ошибаются. Создание фильма — дорогой и требовательный колосс, который требует ясной головы, методичности, холодного расчета и точных оценок. Для этого нужно иметь ровный характер и неземное терпение.

У исполнительницы главной роли черные круги под глазами — 10000 крон на пересъемку. В водопроводной воде иногда оказывается слишком много хлора, что приводит к пятнам на негативе, — переснять. Вызывающий актеров мальчик для одного из них оказывается Смертью — переснять с другим актером. Расходы могут стать астрономическими. Гроза и отключение электричества: мы сидим в полумраке и ждем, утекают часы, а вместе с ними деньги. Всего лишь несколько дурацких примеров. Но они должны быть дурацкими, ибо это крайне дурацкая профессия. Пытаться превратить сны в тени, разбить трагедию на 500 крошечных сцен и разыграть их одну за другой, а потом соединить кадры в единый фильм, — такова наша задача. Произвести ленточного червя длиной 2500 метров, который высасывает жизнь и душу из актеров, продюсеров и режиссеров. Вот что такое "кинорежиссура". Это и многие другие вещи, которые намного хуже. Моя связь с кино восходит к миру детства. Давайте на мгновение войдем в тайную и закрытую комнату воспоминаний.

У моей бабушки была очень большая старая квартира в Уппсале. На мне был надет фартук с карманом впереди, и я сидел под обеденным столом, "слушая" солнечный свет, который струился из огромных окон. Солнечный свет все время перемещался, колокола собора начинали звонить, а солнечный свет двигался и "звучал" особым образом. Это был день, когда зима уступала дорогу весне, и мне было пять лет. В соседней квартире играли на фортепьяно — вальсы, ничего кроме вальсов, а на стене весела большая картина, изображающая Венецию. По мере того, как солнечный свет двигался по картине, вода в канале начинала течь, голуби взлетали с площади, жестикулирующие люди были заняты неслышимой беседой. Колокола не были колоколами уппсальского собора, но их звон исходил из самой картины, как и фортепьянная музыка. В этой картине Венеции было что-то чрезвычайно поразительное. Почти такое же чудесное, как солнечный свет в бабушкиной гостиной, который не был обычным солнечным светом, но издавал особый звон. Но возможно, причиной были многочисленные колокола... или тяжелая мебель, которая в моей фантазии вела бесконечные разговоры шепотом.

Ингмар Бергман
http://www.arthouse.ru/news.asp?id=10123

 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 09.05.2010, 08:45 | Сообщение # 3
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
Ингмар Бергман. Картины.
Москва-Таллин: Музей кино, Aleksandra, 1997. - 440 с.

Когда читаешь книгу режиссера, посвященную снятым им картинам, вроде бы не может возникнуть никаких трудностей. Наоборот. И если некто - в данном случае Ингмар Бергман - рассказывает историю возникновения замысла, вплетая в общую канву повествования отрывки из дневниковых записей, эдакие документальные "вставные новеллы", это в конечном счете должно лишь прояснить и обогатить наше восприятие его творчества. Казалось бы так. Оно и было бы так, наверное, если бы дневниковые записи встраивались последовательно в позднейший ретроспективный рассказ, а этот рассказ, в свою очередь, так или иначе соотносился бы с самой картиной - либо как ее толкование, либо как дополнительное визуальное свидетельство (соотношение отснятой картины и картины снимавшейся). Однако трудно отделаться от впечатления, что никакой жесткой последовательности не существует и что все сводимые воедино фрагменты - само "метаповествование", рабочие записи, иллюстрации (кадры из фильмов и фотографии, сделанные во время съемок), наконец, оставшийся в памяти образ описываемого фильма - так и продолжают жить каждый своей жизнью, невзирая на привносимое извне единство.

Это единство называется "Бергман". Но сам Бергман отчаянно настаивает на кризисе идентичности, если говорить специальным языком, он не знает (и не может знать), как зарождаются его картины, - признание, что они возникают "во внутренностях души", в "сердце, мозгу, нервах, половых органах и, не в последнюю очередь, в кишках" звучит шокирующе-откровенно, но ничего не объясняет. И тут объяснение невозможно. Как физиолог замысла Бергман хочет остаться на уровне отдельных метафор, пересекающихся со сферой бессознательного. Главные из них - сны, детство и желание. И когда он будет обсуждать импульс, побудивший его снимать тот или иной фильм, мы увидим лишь колебание теней (увы, еще одна метафора), зыбких и нечетких образов, составленных наполовину из реальных, наполовину из вымышленных обстоятельств (хотя, конечно, достоверность вымысла подтверждает дневник, ведь в нем регистрируется само ирреальное). Впрочем, такой рассказ ничего нам не даст. И приводимые кадры из готовых фильмов диссонируют ему. В самом деле, как может быть иначе, если "Осенняя соната", например, - неотснятая "Осенняя соната" - это "киногреза", или "два персонажа при трех различных освещениях"? А "Шепоты и крики" - всего лишь "четыре одетые в белое женщины в красной комнате". И так каждый раз.

Неотснятые фильмы Бергмана, лежащие в основе реальных картин, эти кинематографические зародыши без черт и индивидуальной истории - воистину прообразы, - ни во что не развиваются, они так и остаются тем, что не может быть воплощено. И Бергман возвращается к ним, говоря: да, жалко, что все получилось, как получилось лучше бы я сохранил верность замыслу - тогда в картине было бы больше внутренне соразмерного. В этих прообразах действительно есть цельность - они рождены сразу и, как кажется, навсегда. Но они не имеют статуса реального. Первоначальная вспышка, мгновенное озарение. Его невозможно передать другим. Бергман в своей книге, по существу, предлагает нам пойти от картины (Бергман неотделим от созданных им фильмов) назад, в обратном направлении. А этот путь ведет к тому, что не является кинокартиной.

Спровоцированные воспоминаниями режиссера, мы отвлекаемся от текста и начинаем разглядывать многочисленные иллюстрации. Они тоже неоднородны. Кадры из фильмов перемежаются рабочими моментами - порой теми же самыми кадрами, но в процессе их съемки. При этом наряду с героями на снимках появляются сам режиссер и оператор (Ингмар Бергман и Свен Нюквист) - люди, ответственные за конечный достоверный результат. Но эти вторжения тревожны. Именно благодаря им мы начинаем понимать всю реальность вымысла, каковым является кинематограф. Бергман, гений психологического кино (по мнению многих), предстает не как охваченный трансом проводник душевных порывов, но как тот, кто производит психологию. Она возникает из блестящей, но строго регламентированной игры его актеров (все они - почти все - одновременно играют в театре "Драматен" - у того же Бергмана), из костюмов, грима, мизансцен, из самого движения камеры. Психология эта не существует помимо и вне кинематографа, она ничего не "отражает" и в первую очередь не отражает душевное состояние "автора". Хотя без личной подоплеки невозможен ни один фильм. Бергман переживает, Бергман записывает, Бергман снимает фильм, вспоминает - и единство всему этому обеспечивает только произведение, помеченное именем собственным.

Так как же мы читаем книги режиссеров и о чем мы в них читаем? По-видимому, о том, о чем уже знаем, - об увиденном, каким бы расплывчатым и смутным ни было такое "знание". Мы стоим перед непреодолимой пропастью, перед множеством пропастей, в которых и заключено произведение, перед целым набором как бы дополняющих друг друга несовместимостей: между образом в движении (чем и является фильм) и фотограммой, между визуальным как таковым и тем, что относится к слову, наконец, между словом и невыразимым опытом отдельного существования.

И все-таки от каждой книги остается свое впечатление. "Картины" Бергмана поражают нас монументальностью (фильмография, предисловие и комментарии вдобавок к основному тексту), несмотря на то что рассказчик наделен весьма богатой мимикой. Эта книга замысливалась как интервью Лассе Бергстрёма с Ингмаром Бергманом, - реально "беседа" их продолжалась с перерывами два года и была позднее переработана в монолог. Монолог доброжелательный, велеречивый, откровенный, не лишенный временами экстатических нот. Будто все лишние слова, вытесненные на кромку фильмов, разразились вдруг единым взрывом признаний и грез.

Читайте «КАРТИНЫ» Бергмана
http://zmier.iatp.by/books/bergman-kartini.htm#47

 
Оксана_РеменьДата: Суббота, 16.04.2011, 03:09 | Сообщение # 4
Группа: Проверенные
Сообщений: 109
Статус: Offline
Еще пара ссылок:

Die Frauen in Ingmar Bergmans Filmen 1 (нем.): http://www.youtube.com/watch?v=_gV0m3IOe9o
Die Frauen in Ingmar Bergmans Filmen 2 (нем.): http://www.youtube.com/watch?v=rKJ7LmYBni4&feature=related

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 16.04.2011, 10:47 | Сообщение # 5
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
ИНГМАР БЕРГМАН: ДЕМОНОВ НАДО ПРИВЛЕКАТЬ К ОБЩЕЙ РАБОТЕ
Великому режиссеру исполнилось 85 лет. Он живет в полном одиночестве и пишет

Ингмар Бергман родился в пасторской семье 14 июля 1918 года, в воскресенье, что сулило удачу. Детские годы провел в Стокгольме и в провинции Даворна, а также в Усоле. Всемирная известность пришла к нему в 1956 году после фильма «Улыбки летней ночи». Всевозможные награды, три «Оскара», призы на фестивалях… Но его это мало волнует...

– Сегодня никто не помнит имен тех, кто построил Шартрский собор. На мой взгляд, для художника большое счастье — работать анонимно. Но, когда такую большую роль играют средства массовой информации, — не получается. Для многих это даже источник вдохновения и стимул. Для меня было бы лучше, если бы я был неизвестен.

— Но в ваших фильмах везде присутствует ваш собственный почерк. Зритель сам узнает автора — Бергмана.

— В том-то и дело. Я нахожусь в положении, в котором немыслимо оставаться совершенно анонимным.

Кто я? Это всегда было проблемой, которую я пытался разрешить: кто я и откуда? Почему стал таким, какой есть?

— Теперь вы это лучше понимаете?

— Нет, хуже. Вернее сказать, не хуже, а меньше. Сейчас я знаю о себе меньше, чем знал десять лет назад.

Диалог с детством

— Но вы ведь сами говорили, что переняли кое-какие черты характера от своего отца. Например, авторитарность, вы сами это утверждали.

— Перенять — это значит делать что-то сознательно. А здесь нет ничего сознательного. Просто так получилось. Не думаю, что я так уж похож на своего отца. Напротив. Особенно когда я читаю дневники моей матери, мне кажется, я невероятно похож на мать…

Думаю, художественный талант (если о чем-то таком можно говорить, это так громко звучит) я унаследовал его от матери.

Понимаете, моему брату нанесло непоправимый урон то воспитание, которое он получил. Он так и не смог оправиться. Я в общем-то получил такое же воспитание, как и брат. Но мне лучше, чем ему, удалось выстоять. Потому что он отвечал на это воспитание агрессией и попытками защититься. А я прибегал ко лжи и притворству. Я представал перед родителями таким, каким они хотели меня видеть. И пытался выяснить, как они будут реагировать.

К тому же я был отчаянным вруном. Я врал без зазрения совести. И за обман следовало жестокое наказание. Но проходило время, и я снова врал как ни в чем не бывало. Я знал, что это грех, за который полагается наказание, поэтому, естественно, считал себя негодяем. Но, с другой стороны, это был хороший способ защиты.

… Родители ничего не делали из злобы. В тех случаях, когда нас наказывали, они это делали, потому что их приводило в ужас поведение детей.

— Вы, должно быть, испытали чувство освобождения, когда ушли из дома?

— Да, но к тому времени я уже пострадал, и эти раны долго не заживали. Все это повлияло на мою работу. Так что бесконечно долгий период жизни мне пришлось потратить, чтобы разобраться с плодами своего воспитания, попытаться сохранить все хорошее. Наш дом не был адом. Было и много выдумки, много радости и музыки. Мы могли приводить своих друзей, мы играли в театр. Это случалось, когда отец был в хорошем настроении. Но подчас он впадал в депрессию. Он был невероятно требователен к себе. Мои родители были добрыми людьми.

Но то, как они нас воспитывали, особенно меня и брата, — это был ад. Эти страдания выпали на долю многих в моем поколении. Только эти люди не стали художниками. Они просто страдали. А потом сами торопились подавлять других.

... Если делать какие-то выводы, то можно сказать так: все мое творчество на самом деле основано на впечатлениях детства. Я могу буквально в мгновение перенестись туда. Я думаю, вообще все, что имеет какую-то ценность, уходит корнями в мое детство. И говоря диалектически, я никогда не порывал со своим детством, все время вел с ним диалог.

В 1944 году, будучи в возрасте двадцати пяти лет, Бергман, который уже успел сделать себе имя в Стокгольме, возглавил городской театр в Гельсинборге. Затем его карьера театрального режиссера продолжилась в Гетеборге и Мальмё. С января 1963 года ему была доверена главная сцена страны — Королевский драматический театр в Стокгольме. В то же время он много писал и ставил фильмы.

— У вас было очень много работы в кино, театре. Но ведь была еще другая жизнь. Как это сочеталось? Не быть педантом в обычной жизни и в то же время быть педантом в работе.

— Я жил очень просто. У меня было какое-то жилье, там стояла какая-то мебель. И потом, я очень часто женился. А значит, нужен был какой-то дом. Меня не слишком интересовало обустройство. Я мало что могу вспомнить из своей частной жизни. Если быть совершенно откровенным, чтобы вспомнить, когда произошло какое-то событие, я призываю на помощь фильмы или спектакли. Это было в то лето, когда я снимал «Улыбки». И тогда я понимаю: это был 1955 год. Или приблизительно так. Я не помню, когда родились мои дети, сколько им лет. Конечно, приблизительно я знаю, но не помню года их рождения, это наводит на размышления. Вы понимаете?

— Само понятие «дом» у вас было, ведь был дом, где прошло ваше детство. Но был ли дом, который имел значение, позднее?

— Нет. С моей четвертой женой, пианисткой, я предпринял героические усилия, чтобы создать собственный дом, с приличной обстановкой и даже соблюдением некоторых социальных ритуалов. Но очень скоро и это прошло.

— Вы не могли и никогда не писали свои сценарии дома?

— Я поселялся в каком-нибудь пансионате в Даллорне. Нет, дома я не работал, пока не купил дом на Форё. Это было тридцать лет назад. Я переехал туда и с тех пор никогда не писал нигде, кроме Форё.

Шведское общество

— Мне чрезвычайно нравилась здешняя социал-демократия, то, что люди с разными взглядами, капиталисты, социалисты, которые, грубо выражаясь, терпеть не могли друг друга, могли сесть за один стол и, пусть с трудом, в самых общих чертах, прийти к соглашению, которое они впоследствии выполняли. В меня это вселяло чувство удовлетворения. Эти трезвые компромиссы, эта честность. Но с тех пор утекло много крови.

— Чьей?

— Было много политических предательств. Кажется, это началось, когда к власти пришла политическая номенклатура. Выходцы из академических кругов утеряли контакт со страной, который был у первых социал-демократов. Я был верным социал-демократом, пока не понял, что они пытаются меня прикончить — этой историей с налогами.

— Вы видите в этом заговор социал-демократов или виноваты чиновники?

— Считаю, это был результат безудержной жажды власти новой социал-демократии. Они позволяют себе делать практически все что угодно. И им позволяют.

30 января 1976 года Ингмара Бергмана прямо с театральной репетиции увезли на допрос в полицию в связи с уклонением от уплаты налогов. Позднее он был полностью оправдан.

Преследования и болезнь

— Я стал жертвой обстоятельств, которыми не мог управлять, которые мне были совершенно неподвластны. Так бывало несколько раз в моей жизни — она стала невыносимой, я не мог так больше жить.

— Вы могли себе представить, хотя бы предположить, что подвергнете себя психоанализу не в произведениях, а в иной форме?

— Нет, не думаю. Единственный раз это было в связи со скандалом с налогами. Я три недели провел в сумасшедшем доме. Я тогда желал только одного — спрыгнуть с балкона. Но, правда, понимал, что это плохой выход. А потом все эти сильнодействующие препараты, которые избавили меня от мук, от страдания, постепенно изменили мою личность. Я больше не узнавал себя. Я был послушным, читал книжки, много спал, я бродил по коридорам, разговаривал с другими сумасшедшими. Нам было довольно хорошо вместе. По вечерам мы смотрели маленький телевизор.

— И вас не пугало, что вы можете навсегда погрузиться в состояние инертности или отчаяния?

— Тогда я об этом даже не думал, это был инстинкт самосохранения. Потом меня просто-напросто спасла моя агрессивность. Потому что, когда новые власти ничего против меня не нашли там, где искали, они использовали другие приемы: шантаж и прочее. Тогда я так разозлился, что решил покинуть Швецию. Каким-то образом мое негодование сослужило мне хорошую службу. Я был вне себя от злости. И это помогло мне поправиться.

— Других периодов, когда вы оказывались на грани, не было?

— Было что-то похожее, но не так, как в этом случае. Естественно, смерть жены нанесла удар моей воле к жизни, изменила мое существование, тот мир, в котором я жил. Но мое горе никогда не выливалось в гнев или озлобление, или цинизм, или что-то подобное. Я жил, замкнувшись в своем горе, как в комнате. Я будто стал инвалидом, который с трудом бредет по жизни. Я хочу сказать: мне уже за восемьдесят. Я живу день за днем. И мне все немного безразлично. Хотя есть то, что меня огорчает, и то, что меня радует…

— Вы думали, что остаток вашей активной жизни — работа в кино и театре — пройдет за границей?

— Я не мог оставаться в стране, где со мной хотели расправиться.

— Вы думали, что придется до конца дней жить вдали от родины?

— Мы уехали из Швеции в апреле. Я и Ингрид. И оказались в Париже. Потом я отправился в Лос-Анджелес на переговоры с Дино де Лаурентисом, с которым я собирался снять три картины.

— Прежде всего «Веселую вдову»?

— Да, но были и другие планы. Затем мы поехали в Копенгаген. А потом мне ужасно захотелось домой, в Швецию. Было лето, понимаете? И однажды вечером я заказал самолет, и мы с Ингрид полетели домой. Мы приехали на наш остров, сели на ступеньки и в теплых сумерках смотрели на кусты распустившейся сирени. На следующий день мы уехали в Мюнхен. Понимаете, здесь, в Швеции… Я прожил восемь лет за границей и совсем не работал. И мне не хватало не только родного языка, но и кустов сирени, то есть Швеции. Было удивительное чувство — вернуться домой и говорить по-шведски. Снова использовать в работе родной язык.

Ингмар Бергман написал сценарии ко всем своим почти пятидесяти фильмам для кино и телевидения и к семи фильмам, поставленным другими режиссерами. Кроме того, он шестьдесят лет проработал на драматической и оперной сцене, создав более ста двадцати спектаклей. Писал пьесы, снимал документальные фильмы. История кино не знает ничего подобного.

— В кино вы экспериментируете чаще, чем в театре.

— В фильмах требуется особая форма. Но я никогда не задумывался, экспериментирую я или нет. Это никогда не было сознательным решением.

— Что нужно, чтобы написать такой сценарий, как «Шепоты и крики»?

— Этот сценарий надо было писать именно так, а не иначе. Или «Персона», например. Или последний сценарий «Неверные». Их форма определяет, как снимать.

— Вы не думали о законах драматургии?

— Нет, я вообще никогда о таком не думаю.

— Если вернуться еще дальше назад, скажем, к «Вечеру шутов» или «Тюрьме», — тогда вы тоже не думали?

— «Вечер шутов» — нет. А вот «Тюрьма» — да. Наверное, это было так, потому что мне тогда впервые дали написать собственный сценарий. Я чуть с ума не сходил от счастья и хотел вместить в него все, о чем давно раздумывал. В результате, при том что я совершенно к этому не стремился, он стал несколько странным.

— Вы как-то сказали, что, начиная писать, не знаете, что у вас получится...

— Верно-верно. Конечно, когда я начинаю писать героя, у меня есть что-то вроде главной сцены, исходной сцены. Я обычно говорил, что, когда начинал «Шепоты и крики», у меня была только одна сцена: четыре женщины в белом в красной комнате. Да, это была единственная сцена. А потом я начал думать: почему они там? Что говорят друг другу? И так далее… Там была тайна. Эта сцена снова и снова возвращалась ко мне и не давала покоя. Да, вы знаете, как это бывает, когда начинаешь сматывать в клубок длинную нить, которая тянется откуда-то. Но она может оборваться, и тогда ничего не выйдет.

— У вас эта нить когда-нибудь рвалась?

— Да. Но не тогда, когда замысел уже перерождается в сценарий. Нет, когда я начинаю писать, не рвется. Когда сажусь писать и идет этап рабочих тетрадей, я пишу без конца и без начала, все подряд.

— Вы всегда так работали?

— Всегда. Но раньше не так много было времени, оно появилось теперь. Когда я был моложе, я должен был зарабатывать деньги для всех своих жен и детей. Мне часто приходилось, что называется, с ходу браться за сценарий. А теперь я могу валяться на диване, раздумывать над идеями и получать удовольствие от этого. Разглядывать картинки, собирать материал. Мои рабочие тетради никто, кроме меня, не может прочесть. Потом из множества рабочих записей что-то переносится на бумагу. Возникает сценарий.

— Вы можете себе представить, что пишете не от руки, а как-то иначе?

— Не пробовал.

— Дело в физических ощущениях?

— В письме что-то есть. Я использую особые блокноты. Такие выпускались, еще когда я начинал работать над фильмом «Индустрия», куда меня взяли штатным сценаристом в 1942 году. Тогда нам давали такие блокноты из желтой линованной бумаги и чернильные авторучки. С тех пор я пишу только в этих блокнотах. Двадцать лет назад или около того их перестали выпускать, и тогда им пришлось сделать восемьсот штук для меня. У меня еще кое-что осталось. Думаю, до смерти хватит.

Я не пишу какой попало шариковой ручкой. Это должна быть совершенно особая ручка — с очень крупным шариком. Сам процесс письма, хотя у меня очень неразборчивый почерк, доставляет мне удовольствие. Поскольку я пользуюсь одинаковыми блокнотами, то всегда знаю, сколько я написал. Проходит три часа, и даже если я в середине сцены, я заканчиваю работу. Творческий процесс — это процесс упорядочивания.

— Как, по-вашему, нет ли своего рода суеверия в этих блокнотах и ручках? В этих трех часах? Или это просто организация труда?

— Нет, это продуманный ритуал: встать пораньше, позавтракать и сходить на прогулку. Не говорить по телефону, сесть за письменный стол. На столе должно быть тщательно прибрано. Вещи не должны лежать как попало. Я необыкновенно педантичен в том, что касается моего рабочего места.

Потом, просидев за столом сорок пять минут, я делаю перерыв. К тому времени у меня начинает болеть спина. Я встаю и около пятнадцати минут прохаживаюсь по дому. Он длиной пятьдесят четыре метра. Или выхожу и смотрю на море. Сажусь, пишу еще сорок пять минут. Если это рабочие тетради — это интересно. Это и есть сам творческий процесс. А написание сценария — это исполнение повинности.

— Это своего рода борьба?

— Борьба с беспорядком, с хаосом, с недостатком дисциплины.

— Но у вас достаточно дисциплины.

— Иначе у меня бы ни черта не вышло. Я все время веду постоянную борьбу с собой. Именно поэтому я стал так ужасно и для многих утомительно педантичен.

Демоны

— Удивительный контраст. С одной стороны, на всех фотографиях, где вы сняты за работой, у вас, судя по всему, хорошее настроение. И вместе с тем вы часто говорите о «демонах».

— Я считаю, это входит в обязанности режиссера: быть на работе в хорошем настроении, создавать приятную обстановку, в которой люди делают кино. И в моем кабинете это тоже должно присутствовать.

Когда я был молод, я этого не понимал. И тащил за собой на площадку свою личную жизнь, свое похмелье, свои романы, свои провалы, свои глупости. Бушевал, как не знаю кто. И тем самым создавал очень неприятные тягостные ситуации. Но в то же время существуют так называемые педагогические вспышки. Иногда их приходилось использовать. Совершенно умышленные приступы гнева, тщательно продуманные точечные бомбовые удары бывают нужны. Обстановка на съемочной площадке или на сцене не должна быть совсем уж домашней. В какой-то момент мы должны это почувствовать.

А люди, с которыми тебе приходится работать, как правило, невероятно честолюбивы и невероятно обидчивы. И хотя мы играем в игру, дурачимся, шутим, рассказываем смешные истории, все равно они знают, что это борьба не на жизнь, а на смерть.

Важно поддерживать определенный темп. Например, когда начинаешь работать в павильоне в девять утра, нужно, чтобы работа началась в девять утра. В десять первая сцена должна быть отснята. Нельзя начинать день с бесконечных обсуждений. Для меня разговоры — это вообще ужасная вещь. В разговоре участвуют двое или трое, а остальные стоят вокруг и зря теряют силы. Все дискуссии должны проходить не во время репетиции.

— Как вам удалось провести демаркационную линию между тем, что вы сами называете «демонами», и работой в кино или театре?

— Демонов необходимо каким-то образом запрячь в общую упряжку, пусть они тоже участвуют в работе. Потому что меня, например, одолевает демон подозрительности. Я ужасно подозрительный человек.

— Вы, наверное, ипохондрик?

— Только не будем перечислять моих демонов. Они должны стоять, как на параде, по стойке смирно. Чтобы я мог показать актерам, что такое подозрительность, что такое ипохондрия. Как они выглядят в жестах, интонации, движениях. Разумеется, демоны должны участвовать в работе! Было бы невероятно рискованно не брать их с собой. Но их нужно держать в узде.

Понимаете, площадка или театр — это та вселенная, где я всевластен. И там даже демоны подконтрольны. Но, как только гаснет свет и камера останавливается или я выхожу из театра, я уже больше не управляю своими демонами. Эта непредсказуемая вселенная, которой я пытаюсь и всегда пытался управлять, не поддается моим усилиям.

Жить с утратой

В ноябре 1971 года Ингмар Бергман женился на Ингрид фон Россен. Они прожили вместе 24 года, вплоть до ее смерти в 1995 году.

— Не только в ваших фильмах, но и в вашей жизни необычайно много болезней и смертей.

— Я был уверен, что с болезнью Ингрид придет конец моей творческой деятельности. Пока Ингрид была жива, она очень хотела, чтобы я не бросал работу. Поэтому я поставил два спектакля. После ее ухода я вообще не мог работать. Я совершенно потерял способность писать. Я часами сидел за письменным столом и мог не написать ни строчки.

— Но вы в это время ставили спектакли?

— Это совершенно другое дело. Десять актеров просят: сделай же что-нибудь с нами. И это заставляло меня работать. Это очень помогло смягчить боль той огромной утраты. Но писать я в то время совершенно не мог.

— Теперь желание писать к вам вернулось?

— Спустя три года приехал на Форё и сел за письменный стол. Я открыл первую рабочую тетрадь и решил, что каждый день буду писать. Прошло ужасно много времени, пока я писал сначала по пять, потом по восемь, по десять страниц в день. Это были литературные и языковые упражнения. Это был адский труд, потому что все заржавело, окаменело, то есть я был в очень плохой форме.

— Каково это — жить с утратой?

— Это было похоже… что я стал инвалидом. Мы прожили вместе двадцать четыре года. Мы были очень близки. У нас был очень счастливый союз. И я не могу назвать свое состояние иначе как состоянием инвалида. Потеряв ногу или руку, ты продолжаешь испытывать постоянную боль. Но я нашел способ, который позволяет мне как-то жить.

— Что это за способ?

— Жить строго расписанной жизнью по тщательно составленному плану. Чтобы каждый час был чем-то занят.

— Вы давно так живете?

— Сейчас в большей степени, чем раньше, чтобы не развалиться на части.

— И в этом причина того, что вы не хотите встречаться с людьми? Вы стали совсем отшельником.

— Да, в очень большой степени.

— Вы избегаете новых знакомств?

— Мне трудно общаться с новыми людьми. Я с удовольствием говорю по телефону. Я считаю телефон замечательной вещью. Этот аппарат дает возможность получить радость от общения с добрыми друзьями. Но сейчас я провожу время в одиночестве. В полном. И это мне нравится. Так мне легче переносить мое положение.

— Вы как-то сказали, что самое отвратительное в смерти то, что неизвестно, что будет потом.

— Совершенно верно. Когда я был молодым, меня преследовал страх смерти, я ужасно боялся ее. Только когда я снял «Седьмую печать», я в какой-то степени справился с этим страхом, потому что говорил о нем. Как-то раз мне делали операцию, несложную, но дали слишком сильный наркоз. Врачи делали что могли, чтобы вернуть меня к жизни. Я был без сознания восемь часов. Меня с трудом вернули к жизни. Самое интересное, что для меня эти восемь часов не были даже ни часом, ни минутой, ни секундой. Я был полностью выключен. Я чувствовал удивительное успокоение — вот она какая, смерть. Ты становишься экзистенцией, тебя больше не существует, ты — как свеча, которую задули. Это вселило в меня поразительное чувство успокоения. Перед лицом полного мрака.

Смерть Ингрид… Мне невероятно трудно представить себе, что я никогда больше ее не увижу. Это невыносимая мысль. И эти две мысли о смерти пришли в неразрешимый конфликт. Я пробовал об этом писать. Но пока не могу, должно пройти время.

Кроме того, я часто ощущаю присутствие Ингрид в комнате. Или каким-то образом я ощущаю, что она совсем рядом. Может быть, это только проекция моих переживаний. На самом деле это не важно. Когда много времени проводишь в одиночестве, начинаешь разговаривать сам с собой. Но я разговариваю с Ингрид, и мне кажется, она мне отвечает. Она дает полезные советы, высказывает мнения о том, что я делаю или не делаю.

— Вам не тяжело вести диалог с невидимым собеседником?

— Нет. Это дает мне большое утешение и смягчает боль. Поэтому я стал стариком с острова Форё.

— Но на острове Форё вы не можете работать в театре.

— Нет, но теперь мне это уже не так нужно. На Форё замечательная природа, и я ощущаю поразительную близость к этой природе. В Стокгольме я не чувствую себя дома, только на Форё. Там я больше ощущаю присутствие Ингрид.

— Вы сняли много фильмов, в которых так или иначе затрагиваются проблемы религии. Прежде всего это «Причастие» и «Седьмая печать». Вы сами обратились к религии?

— Нет, меня нельзя назвать религиозным.

— Совсем?

— Никоим образом. В то же время у меня есть много мыслей об иных реальностях, которые меня окружают. И еще: у меня бывает ощущение, что все мы — частицы бесконечного, огромного целого, которое не надо анализировать, его не дано понять, невозможно потрогать. Его иногда можно только ощутить.

Эпилог

— Что бы вам хотелось, чтобы люди говорили о Бергмане через двадцать или через тридцать лет? Или что сказал бы сам Бергман?

— Это то, о чем я никогда не задумывался. Я на сто процентов убежден, что выпускаю потребительский товар и в театре, и в кино. Переживут мои работы меня или нет или что скажут люди — мне это совершенно безразлично. Поверьте, я говорю откровенно.

— Не забывайте, ваше имя уже стало нарицательным. Например, в романе писателя Видьядхара герой говорит: «Это чисто бергмановский пейзаж». Вы вошли в культурный обиход.

— Все это как будто не обо мне. Словно не имеет ко мне отношения. Сейчас я начинаю репетировать пьесу, приступаю к новой постановке. Начинаю во вторник. И меня переполняет жуткий страх. Перед началом работы я не сплю. И бесполезно напоминать себе, что я уже сделал и то, и это. И что у меня уже получалось. Что я пользуюсь всемирной известностью, обо мне много пишут. Что люди относятся ко мне с невероятной теплотой.

Все это не помогает. Потому что я иду на эту репетицию и думаю только об одном: пусть репетиция пройдет удачно, пусть будет наполнена смыслом, пусть получится что-то живое. Это, я считаю, благо. И когда я работаю в павильоне, как на съемках телефильмов, или ставлю телеспектакль, единственное, что имеет какое-то значение в моей работе, — это то, чтобы она была наполнена смыслом для тех, кто в ней занят. А еще — чтобы она была живая. Чтобы она жила собственной жизнью.

Единственное, чего я боюсь, — Бог знает, как я этого боюсь, — это утратить способность создавать что-то живое, трогающее людей.

Ерн ДОННАР, журнал «Киносценарии», «Новая газета»
http://2003.novayagazeta.ru/nomer/2003/58n/n58n-s25.shtml

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 16.04.2011, 10:54 | Сообщение # 6
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
Ингмар Бергман
Ingmar Bergman

Дата рождения: 14.7.1918
Дата смерти: 30.7.2007

Выдающийся деятель скандинавского театра 20 века, наряду с М. Антониони, Л. Бунюэлем, А. Куросавой, Ф. Феллини, международно признанный лидер «авторского» направления в мировом киноискусстве. Родился в Упсале в семье пастора. Окончив в 1944 факультет литературы и искусства Стокгольмского университета, работает режиссером в городских театрах Хельсингборга (1944), Гетеборга (1946-1949) и Мальме (1952-1958). С начала 60-х годов ставит спектакли на сцене стокгольмского Королевского театра «Драматен», в 1963-1966 является его директором. В кино дебютирует в качестве сценариста в 1944 («Травля», Hets, режиссер А. Шеберг). Творческое наследие Бергмана огромно. На сценах Швеции и других стран им поставлено более 70 спектаклей по произведениям классической и современной драматургии, осуществлен ряд постановок на радио и телевидении. В кино с 1946 по 1986 режиссер снял 46 фильмов (в основном по собственным сценариям), ряд фильмов по его сценариям осуществлен другими режиссерами. Лауреат престижных международных кинопремий, включая премию Европейской киноакадемии «Феликс» (1988) и «Ветвь ветвей» 50-го юбилейного МКФ в Канне (1997). Раннее кинотворчество Бергмана проходит под знаком типичной для представителей шведского литературного авангарда 40-х годов (так называемых «фюртиоталистов») бескомпромиссной критики социальной несправедливости, ханжества и лицемерия буржуазной морали и процветавшего на его родине культурно-политического изоляционизма. Герои его картин — люди трудной судьбы — «Кризис» (Kris, 1946); «Корабль в Индию» (Frustration, 1947); «Музыка во тьме» (Musik I Moker, 1947), юные изгои из регламентированного социума в фильме «Дождь над нашей любовью» (Det Regnar Pa Var Karlek, 1946); «Портовый город» (Hamnstad, 1948), испытывающие крушение эмоционального мира влюбленные в фильмах «К радости» (Till Gladje, 1949); «Летняя игра», 1950; «Лето с Моникой» (Sommaren Med Monika/Monika, 1952), неблагополучные супружеские пары в фильмах «Жажда» (Thirst, 1949); «Женщины ждут» (1952). Однако уже в первых лентах режиссера стремление к углубленному психологическому анализу сочетается с постановкой философских вопросов о природе бытия и месте человека в нем («Тюрьма», 1949). С новой остротой Бергман выдвигает эти вопросы, рассматривая их на пространстве истории и мифа, в снискавших ему общенациональную и международную славу новаторских лентах 50-х: пронизанном горьким социально-критическим пафосом, приводящем на память Ф. Достоевского, «Вечере шутов» (1953), восходящей к истокам средневекового народного театра «Седьмой печати» (1956, премия МКФ в Канне) и погружающем в легендарное прошлое «Источнике» (1959), балансирующем на грани реального и фантастического «Лицей» (1958, премия МКФ в Венеции, 1959). Вершиной бергмановского этико-художнического максимализма становится в этот период отмеченная виртуозностью образно-выразительного решения мучительная драма переоценки жизненных ценностей, происходящая на исходе человеческого пути «Земляничная поляна» (Smultronstallet, 1957). Поиск истоков одиночества, некоммуникабельности, генезис отчуждения — в центре внимания Бергмана в этапных фильмах 60-х годов, сложившихся в тематическую трилогию о «молчании Бога»: «Как в зеркале» (Sasom I En Spegel, 1960) (премия «Оскар»), «Причастие» (1962), «Молчание» (Tystnaden, 1963). Напоминая по форме «камерные пьесы» А. Стриндберга (небольшое число действующих лиц, узкие рамки времени и пространства), они, как и снятая двумя годами позже сложнейшая по замыслу и исполнению философская драма «Персона» (Persona, 1965), весомо свидетельствовали, что с Бергманом в мировое кино приходит принципиально новое, экзистенциальное, связанное с тончайшими нюансами внутренней жизни людей измерение. Анализ граней «несчастного сознания» (в терминологии одного из духовных учителей режиссера С. Кьеркегора), принимаемый в фильме о теряющем рассудок художнике («Час волка», 1965), ленте-антиутопии о неостановимой деградации одинокой личности под натиском антигуманной среды «Стыд» (Skammen, 1967), картинах о безболезненном сломе устоев буржуазного брака и семьи, таких как «Страсть» (1968); «Прикосновение» (Beroringen, 1970); «Шепоты и крики» (Viskningar Och Rop, 1971), практически не знает себе равных в опыте современного киноискусства. 70-е годы отмечены в творчестве Бергмана усилением социально-критических и политико-разоблачительных мотивов. Живой общественный резонанс вызвала постановка в кино и на телевидении «Сцен из супружеской жизни» (Scenes From A Marriage, 1972) и их своеобразного продолжения — фильма «Лицом к лицу» (Face To Face/Ansikte Mot Ansikte, 1975). Ощущение непрочности, зыбкости современного миропорядка емко выразилось в галлюцинативной, с черточками научно-фантастического «прогноза», картине о психосоциальных истоках фашизма в Германии «Змеиное яйцо» (1976). На грани 80-х годов в манере режиссера берут верх тенденции к утверждению позитивных мировоззренческих ценностей. Важнейшее средоточие этих ценностей (и первооснова существования), по Бергману, — семья. Именно в рамках семьи развертывается напряженный внутренний конфликт позднейшего из психологических шедевров Бергмана — «Осенней сонаты» (Hostsonaten, 1977) и масштабной эпической саги «Фанни и Александр» (Fanny Och Alexander, 1982), явившейся самой дорогой постановкой за всю историю шведского кинопроизводства.

Последние годы Бергман жил в одиночестве и писал новые сценарии. "Мне трудно общаться с новыми людьми. Я с удовольствием говорю по телефону. Я считаю телефон замечательной вещью. Этот аппарат дает возможность получить радость от общения с добрыми друзьями. Но сейчас я провожу время в одиночестве. В полном. И это мне нравится. Так мне легче переносить мое положение".

Это был один из последних мастеров интеллектуального, философского кино, убежден директор Института культурологии, известный киновед Кирилл Разлогов: "Бергман пришел в кино из театра со своими актерами, своими традициями, своей концепцией и завоевал весь мир. Когда кино стали признавать как искусство, Бергман стал его символом. Именно он основал Европейскую киноакадемию и объединил кинематографистов-художников. Ингмар Бергман - фигура уникальная. Это мастер с большой буквы, принадлежащий не только Скандинавии, но всей мировой культуре."

http://www.inoekino.ru/author.php?id=1393

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 16.04.2011, 10:54 | Сообщение # 7
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
Бергман Ингмар (1918-2007) – биография

Ингмар Бергман - шведский режиссер театра и кино. Фильмы: "Улыбки летней ночи" (1955), "Седьмая печать" (1956), "Земляничная поляна" (1957), "Крики и шёпоты" (1972), "Осенняя соната" (1978), "Фанни и Александр" (1982). Спектакли: "Пер Гюнт", "Гедда Габлер", "Дикая утка", "Двенадцатая ночь", "Гамлет" и др.

Ингмар Бергман родился 14 июля 1918 года в Упсале в семье викария. Мальчик посещал частную гимназию, увлекался театром и кинематографом.

В девятнадцать лет Ингмар убежал из дома. Он работал в Драматической студии, ставил детские спектакли в парках, сочинял пьесы, наконец, открыл свой маленький театрик в Гражданском доме.

Клас Хуугланд, руководитель Студенческого театра, поставил одну из пьес Бергмана — "Смерть Каспера". Премьера прошла удачно, и Бергман получил контракт на год. "Я стал уважаемым человеком, имевшим постоянное место работы, который каждый день пунктуально садился за стол, правил сценарии, писал диалоги и сочинял заявки на будущие фильмы".

25 марта 1943 года Ингмар женился на Эльсе Фишер, своей приятельнице из труппы бродячих актеров. За день до Сочельника 1943 года у них родилась дочь Лена.

После окончания факультета литературы и искусства Стокгольмского университета Бергман возглавил Городской театр Хельсингборга (1944).

Эльса Фишер порекомендовала взять на место хореографа свою приятельницу Эллен Лундстрем. Это была красивая девушка, чувственная, талантливая. "Без долгих размышлений мы с Эллен бросились в объятия друг другу", — писал Бергман. Последствия не заставили себя ждать — она забеременела. И 22 июля 1945 года Ингмар женился во второй раз.

Осенью 1946 года Бергман принимает на себя обязанности постоянного режиссера в более крупном Городском театре Гётеборга, где проработает три года. С этого момента Бергман будет постоянно сотрудничать с драматическими театрами — и в должности очередного режиссера, и как художественный руководитель. В 1963 году он будет назначен руководителем Шведского Национального театра. В разные годы он поставит получившие широкую известность и показанные в разных городах Европы спектакли "Пер Гюнт", "Дикая утка", "Гедда Габлер" Ибсена, "Мизантроп" Мольера, "Шесть персонажей в поисках автора" Пиранделло.

В середине 1940-х годов Бергман пробует свои силы в кино. Фильмы выходят один за другим: "Дождь над нашей любовью" (1946), "Корабль идет в Индию" (1947), "Портовый город" (1948), "Тюрьма" (1949). Первые работы режиссера отмечены пессимизмом и бунтарским духом. К примеру, один из персонажей "Тюрьмы" (1948) говорит: "Жизнь — это не что иное, как жестокая и мучительная дорога к смерти". Шведский киновед Руне Вальдекранц пишет: "Ингмар Бергман, вероятно, с наибольшей силой выразил отчаяние и жажду нежности у послевоенной молодежи. Его герои — люди, затерянные в существовании, выброшенные из общества, потерявшие самих себя. Их реакции резки, их поведение бескомпромиссно. Идеализм молодости, жадные поиски веры вдохновляют их и подтачивают одновременно".

Тем временем семья Бергмана стремительно росла. Весной 1948 года Эллен родила близнецов. Денег катастрофически не хватало. А в 1951 году шведская кинопромышленность, протестуя против завышенного налога на зрелища, приостановила выпуск фильмов. Для Ингмара это было страшным ударом. Его третья жена журналистка Гун Грут в канун Вальпургиевой ночи родила сына и теперь сидела без работы. Ингмар должен был содержать три семьи. "У меня было шестеро детей, дела шли плохо, и на душе было паршиво", — замечает он. Чтобы выжить, он снимал рекламные ролики.

Когда эмбарго на выпуск картин было снято, Бергман выпустил один за другим два значительных фильма: "Женщины ждут" по собственному сценарию и "Лето с Моникой" — по роману Пэра Андерса Фогельстрёма.

Предполагалось, что "Лето с Моникой" будет малобюджетным фильмом. Творческая группа жила на острове Урнё и каждое утро отправлялась в лодках на экзотическую группу островов во внешних шхерах. "Работе в кино сопутствуют сильные эротические переживания, — пишет в своей книге Ингмар Бергман. — Ничем не сдерживаемая близость к актерам, полнейшее взаимное обнажение". Его бурный роман с актрисой Харриет Андерссон стал причиной развода с Гун...

Международное признание приходит к Бергману после того, как комедия "Улыбки летней ночи" (1955) получает специальный приз на Каннском кинофестивале. "Мне нужны были деньги, — вспоминает Бергман, — и я подумал, что, пожалуй, самое разумное — это снимать комедию. Мне захотелось поставить перед собой довольно сложную техническую задачу и сделать комедию с математическими соотношениями героев: мужчина — женщина, мужчина — женщина... Там действуют четыре пары, их следовало сначала всех перемешать, а затем вывести из этого уравнения".

В 1955 году Бергман создал "Седьмую печать" — один из своих великих фильмов.

Руководство "Свенск Фильминдустри" разрешило снимать картину при условии, что она будет сделана с небольшими затратами и всего за тридцать пять дней. Бергман справился с задачей, использовав в качестве натуры двор студии.

Он часто вспоминал слова О'Нила: "Драматическое искусство, не сосредоточенное на отношениях человека и Бога, лишено всякого интереса". В "Седьмой печати" средневековая легенда о борьбе между Рыцарем и Смертью, о страхе людей перед концом мира трактована режиссером аллегорически. Название фильма отсылает зрителей к откровению св. Иоанна Богослова ("Апокалипсис"): "И когда Он снял седьмую печать, сделалось безмолвие на небе как бы на полчаса". Встретив Смерть, Рыцарь просит отсрочку, чтобы понять, зачем и для чего жил. По признанию Ингмара Бергмана, благодаря этому фильму он избавился от собственного страха смерти.

Осенью 1956 года Бергман заехал в Упсалу, старинный город, в котором он родился. Здесь ему пришла идея сделать фильм, "совершенно реалистический, в котором вдруг открываешь дверь и входишь в свое детство, потом открываешь другую дверь и выходишь из него в действительность, а после заворачиваешь за угол и входишь в какой-то другой период своего существования, и жизнь идет своим чередом".

Так появился фильм "Земляничная поляна" (1957), в котором прошлое и настоящее, сны и явь, мечты и действительность причудливо переплетаются. Старый профессор медицины (Виктор Шёстром), переосмысливая прожитую жизнь, убеждается, что нравственная истина заключается в любви к своим ближним. "Земляничная поляна" удостоена приза "Золотой медведь" на кинофестивале в Западном Берлине.

В экранизации древней нордической легенды "Девичий источник" (1959, премия "Оскар") Бергман обращается к теме страдания и царящего в мире зла, причем делает это с особенной резкостью, с обилием жестоких подробностей. Еще одной запоминающейся работой этого периода стал фильм "Око дьявола" (1960).

В 1959 году Ингмар женился на Кэби Ларетеи, пианистке в расцвете славы, и вместе с ней переехал на роскошную виллу в Юрсхольме. Внешне брак выглядел как прочный союз двух удачливых партнеров. Пианистка гастролирует, режиссер ставит фильмы и спектакли, сын Даниэль отдан в умелые руки…

Именно в это время Бергман начал профессионально интересоваться музыкой. Он покорен концертом для оркестра Бартока и музыкой Стравинского. Блистательная постановка оперы "Похождения повесы" (1961) Стравинского — Одена — одна из кульминаций его режиссерской биографии.

За полтора года Бергман снимает знаменитую трилогию о "молчании Бога": "Как в зеркале" (1961, премия "Оскар"), "Причастие" (1961) и "Молчание" (1962), герои которой не в состоянии примириться с абсурдностью и жестокостью жизни — они погибают или сходят с ума. Фильмы трилогии напоминают по форме "камерные пьесы" А. Стриндберга (небольшое число действующих лиц, узкие рамки времени и пространства).

В философской кинодраме "Персона" (1966), этой "сонате на двоих", Бергман продолжает варьировать темы разобщенности людей, их одиночества, психологической сложности их отношений. Трудно сказать, кто тут понятен лучше: медсестра Альма (Биби Андерсон), которая все время говорит, или актриса Элизабет (Лив Ульман), которая постоянно молчит. В отношениях между женщинами наблюдаются резкие перепады от близости до отдаления, от интимности до отчужденности.

Лив Ульман вспоминает: "Я впервые в жизни встретила кинорежиссера, который помог мне раскрыть такие чувства и мысли, о которых никто другой даже не подозревал. Этот режиссер сидел, терпеливо выслушивая и приложив указательный палец к виску, и понимал все, что я пыталась выразить. Гений, создававший атмосферу, в которой могло произойти что угодно — даже то, чего я не ожидала от себя самой".

Норвежка Лив Ульман понравилась режиссеру не только как актриса. В 1967 году у них родилась дочь Линн. В расчете на совместную жизнь Ингмар строит дом на острове Форё в Балтийском море, но и этот брак вскоре распадается. Бергману же понравилось жить на острове: здесь он мог "уйти от мира, читать книги, которые не читал, предаваться медитации, очиститься душой".

С 1968 по 1970 год выходит серия фильмов Бергмана: антивоенная притча "Стыд" (1968), снятая в резкой, почти хроникальной манере "Час волка" — о теряющем рассудок художнике семейные драмы "Страсть" (1969) и "Прикосновение" (1970) — первая англоязычная работа шведского художника.

В ноябре 1971 года Бергман наконец-то обретает покой в семейной жизни. Он в пятый раз вступает в брак и вместе с женой Ингрид ван Розен переезжает в новый дом на Карлаплан. Супруги общались с друзьями, ходили на концерты и в театр, смотрели фильмы, с удовольствием работали.

Бергман заканчивает картину "Крики и шёпоты" (1972), мучительное исследование процесса смерти. Для того чтобы снять фильм, ему пришлось использовать личные сбережения, убедить артистов внести будущие гонорары на правах пайщиков и занять полмиллиона у Киноинститута.

"Бергман редко заходил так глубоко в показе физического и душевного страдания, как в этом фильме, описывающем безнадежный мир измученных людей, замкнутых в своем одиночестве, — пишет К. Бейли. — Это произведение, которое можно было бы назвать "картиной агонии", могло бы явиться буквальной иллюстрацией к знаменитому высказыванию Кокто: "Кино — это искусство, показывающее, как смерть делает свое дело".

Популярность Бергмана достигает вершины, когда шведское телевидение в течение шести недель, с 11 апреля по 16 мая 1973 года, показывает его шестисерийный телефильм "Сцены из супружеской жизни". В первый день 1975 года во всех скандинавских странах демонстрируется бергмановская телеверсия оперы Моцарта "Волшебная флейта". Наконец режиссер снимает для "малого экрана" четырехсерийную ленту "Лицом к лицу" (1976), насыщенную галлюцинациями и психоанализом. В 1978 году на экраны вышла "Осенняя соната" со знаменитой соотечественницей Бергмана, Ингрид Бергман, которая к этому времени была уже неизлечимо больна.

Как и большинство кинорежиссеров, связанных с театром, Бергман работал с постоянной группой актеров — Харриет и Биби Андерсон, Ингрид Тулин, Лив Ульман, Макс фон Сюдов, Гуннар Бьернстранд, Сигге Фурст... "Я сижу дома, готовлюсь, придумываю мизансцены и все очень подробно записываю, — рассказывает Бергман. — Потом, когда я прихожу на студию и пытаюсь воспроизвести то, что задумал, нередко случается, что при первой же репетиции возникает какая-нибудь интонация, жест или какое-то предложение от артистов, в результате которых я все меняю. Я чувствую, что так будет лучше, и это нам даже не нужно обсуждать. Между мной и моими артистами очень многое происходит на том уровне, который невозможно проанализировать".

Печалью и тревогой пронизано одно из последних крупных произведений Бергмана — пятичасовой телевизионный фильм "Фанни и Александр" (1982) — масштабная эпическая сага, ставшая самой дорогой постановкой за всю историю шведского кинопроизводства. Действие его разворачивается в первое десятилетие XX века. Сюжет строится на материале детских воспоминаний самого режиссера. Картина начинается праздником Рождества, а кончается праздником Пасхи, символизирующим победу жизни над смертью.

"Фильм, удивительно красивый по декорационному оформлению, по костюмам, по цвету, по внешности и манерам людей, завораживает не только своим художественным совершенством, но и глубокой человечностью, верой в то, что люди, несмотря на все жизненные неурядицы, добры и прекрасны", — отмечает киновед Р. Юренев.

После "Фанни и Александра" Бергман делает неожиданное заявление: он уходит из кино и посвящает себя театру.

Бергман говорил, что ставить фильмы — тяжелый труд. В театре ему нравится сам процесс репетиций, когда "необходимо слушать друг друга, нужны чуткость, любовь, взаимное доверие. И если тебе вместе с актерами удается создать эту атмосферу, а именно такая атмосфера и является творческой, тогда все начинается. Это какое-то чудо. Миг — и что-то родилось. Как живое существо. Я ведь получаю что-то от актеров и что-то отдаю им обратно".

Главным спектаклем для Бергмана был "Гамлет" (1986). К нему он шел долго. Конфликты у Бергмана всегда неразрешимы — с жизнью примиряет лишь само искусство. В "Гамлете" изысканно красив танец с факелами в первом действии. Однако этот красивый мир обнаруживает свое уродство, ибо все, кроме Гамлета, живут во лжи, не по совести. В конце концов и сам принц Датский вовлекается в порочный круг...

В 1990-х годах Ингмар Бергман продолжает ставить спектакли в театре, пишет автобиографические романы и сценарии, которые передает для экранизации только близким людям. В 1987 году он опубликовал автобиографию "Латерна Магика".

По его сценарию Лив Ульман сняла на Форё фильм "Неверные". Эта лента рассказывает историю кризиса в отношениях между супругами, историю Ульман и Бергмана... В одном из интервью Бергман признался: "Я никогда еще не использовал так непосредственно обстоятельства своей личной жизни при написании сценария. Это очень болезненный эпизод, особенно из-за того, что в опасности — по вине взрослых — оказался ребенок. Этот фильм говорит о пережитом прямо и жестко".

После смерти в 1995 году жены Ингрид Бергман уединился на острове Форё, лишь изредка общаясь с родственниками (большинство его детей стали режиссерами и актерами), а также с актером Эрландом Юсефсоном. В 1997 года Бергман поставил фильм "В присутствии клоуна", сыграв в нем одного из пациентов психиатрической клиники...

Ингмар Бергман — лауреат престижных международных кинопремий, включая премию Европейской киноакадемии "Феликс" (1988) и "Ветвь ветвей" 50-го юбилейного кинофестиваля в Каннах (1997). Многие из его поклонников стали режиссерами. Вуди Аллен, например, считает, что Бергман "величайший кинохудожник с момента изобретения кинокамеры".

Умер Ингмар Бергман в Швеции в возрасте 89 лет.

http://www.k1no.ru/bergman.htm

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 16.04.2011, 10:55 | Сообщение # 8
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
Готовится издание собрания сочинений Ингмара Бергмана

Фонд Ингмара Бергмана приступил к работе над изданием собрания сочинений легендарного режиссера. Об этом сегодня рассказал директор фонда Ян Хольмберг.

"Мы составили примерный список текстов сценариев, которые войдут в это собрание. По предварительным подсчетам может получиться около 10 томов, - отметил Хольмберг. - Совместно с издательством "Норстедт" мы очень надеемся завершить работу к 2018 г, когда весь мир будет отмечать 100-летний юбилей Бергмана".

Многое из того, что хранится в архиве Бергмана, находящегося в ведении фонда, ранее никогда не публиковалось. "Например, рукопись книги "Волшебный фонарь" существует в трех вариантах. В самом первом стоят имена реальных людей, которые позже были заменены на вымышленные", - говорит Хольмберг.

Фонд Бергмана был создан в 2002 г, когда режиссер сам обратился в шведский Киноинститут с просьбой помочь с архивом, хранящимся в его доме на балтийском острове Форё. В 2007 г этот архив был включен в реестр документального наследия ЮНЕСКО "Память мира". В собрании документов - сценарии, занимающие на полках 45 прогонных метров, записные книжки, фотографии, 6 тыс писем, киноматериалы, финансовые отчеты компании Бергмана и небольшая библиотека, где присутствует немало русских переводов книг режиссера.

В 2009 г фонд Бергмана завершил совместную работу с Королевской библиотекой над оцифровкой значительной части архива - 7 тыс страниц сценариев и рабочих блокнотов. Правительство выделило на этот проект 5,5 млн крон /550 тыс евро/. С документами можно ознакомиться в залах библиотеки, в то время как сам архив, согласно завещанию скончавшегося в 2007 г режиссера, доступен лишь "исследователям и серьезным писателям".

Архив - это настоящий Клондайк для ученых. На основе представленных в нем документов можно легко проследить весь процесс создания фильма или пьесы: Бергман записывал все, о чем думал. Страницы машинописных листов испещрены пометками разных цветов, схемами установки камер и рисунками. В сценарии "Персоны" на одном из листов вклеена засушенная гвоздика.

Письмо 1976 г от Марлен Дитрих, где знаменитая актриса желает Бергману поскорее поправиться и не принимать близко к сердцу его печально известный конфликт с налоговыми властями, в результате которого режиссер переехал в Германию, находится в открытом доступе. А на особой полке лежит корреспонденция, часть которой даже опечатана сургучом и вскрыть которую, согласно завещанию, дозволено лишь в 2055 г. Это личная переписка с женщинами, которых в жизни Бергмана было немало.

Архив продолжает пополняться. Не так давно из Германии в него поступили аудиопленки с 4 часами записей рабочих моментов во время монтажа фильма "Змеиное яйцо". Работавшие с Бергманом люди также отдают хранившиеся у них фотографии и документы.

Некоторая часть документов архива будет показана на выставке "Ингмар Бергман: правда и ложь" в рамках открывающегося 10 февраля Берлинского МКФ. В германскую столицу экспозиция прибыла из Лос-Анджелеса, где она проходила осенью прошлого года.

http://www.tvkultura.ru/news.html?id=569128&cid=178

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 16.04.2011, 10:55 | Сообщение # 9
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
На шведских кронах появятся Бергман, Лингдрен и Гарбо

Скоро в Швеции можно будет расплачиваться Ингмаром Бергманом, Астрид Лингдрен и Гретой Гарбо. Генеральный совет Банка Швеции решил выпустить банкноты, на которых будут портреты известных шведов двадцатого века.

"Генеральный совет выбрал людей, которые в XX веке внесли важный вклад в шведскую культуру", - сообщили руководители Банка Швеции пишет OpenSpace.

Появятся деньги с изображениями музыканта Эверта Тауве и лауреата Нобелевской премии Даа Хаммаршельда. Кроме портретов на купюре будет область страны, с которой связана жизнь этого знаменитого человека. Например, на купюре с Гретой Гарбо изобразят Стокгольм, в котором родилась актриса.

Скоро откроется конкурс на дизайн новых банкнот. А вот расплачиваться ими можно будет только с 2014 года.

http://www.neva24.ru/a/2011/04/10/Dengi_s_portretami_Bergm

 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 12.06.2011, 15:09 | Сообщение # 10
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
Ингмара Бергмана подменили при рождении?

Ведущая шведская газета Dagens Nyhter опубликовала сенсационное сообщение о том, что Бергмана, возможно, подменили при рождении. В статье утверждается, что анализ ДНК, проведенный в Шведском институте судебной медицины показал, что Бергман и его мать Карин Бергман не являются биологическими родственниками.

Анализ был заказан племянницей Бергмана Вероникой Ралстон, которая предоставила образцы ДНК — марки, на которых предположительно остались образцы слюны. Благодаря этому открытию Ралстон привлекла внимание прессы к своей книге «Плод любви и подкидыш», в которой утверждает, что матерью Бергмана, на самом деле, была женщина по имени Хедвиг Сьоберг.

Известно, как Бергман был привязан к матери. Он считал ее ангелом и добивался ее внимания с почти инцестуозной одержимостью, тогда как отца, лютеранского пастора Эрика Бергмана он ненавидел. В 1986 году Бергман снял о матери трогательный короткометражный фильм «Лицо Карин».

Знавшие Бергмана при жизни утверждают, что у него не было никаких подозрений относительно обстоятельств своего рождения. Он, наверняка, был бы шокирован предположением о том, что не был любимым ребенком своей матери, хотя, вероятно, его бы позабавило предположение о том, что его любовь к ней не была такой уж инцестуозной.

Фонд Бергмана выступил с заявлением по поводу этой истории: «Если это верная информация (это еще требует доказательства), она изменит биологические факты. Но она не внесет ничего нового в наше восприятие творчества Бергмана, в центре которого, кстати, всегда были вопросы идентичности и неопределенных отношений между истиной и ложью. Сам Бергман всегда ставил под вопрос идею биологической семьи как основания общества».

Генетическая экспертиза, однако, вскоре и сама была поставлена под сомнение: марки — не самый надежный образец для установления биологического родства. Больничные записи также не подтверждают, что ребенок Карин Бергман родился мертвым и его подменили младенцем Хедвиг Сьоберг. Из них следует, что ребенок Сьоберг был усыновлен семьей, вскоре эмигрировавшей в Америку. Но вопросы о том, какие отношения связывали эту женщину с отцом Бергмана Эриком и почему приход, в котором он был пастором, многие годы выплачивал Хедвиг Сьоберг пособие, остаются.

По материалам Sight&Sound
http://kinoart.ru/news/news163.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 05.08.2011, 10:50 | Сообщение # 11
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
Кирилл Разлогов. Бергман в контексте Берлинале
Портрет Ингмара Бергмана
Искусство кино №3, Март 2011


Статус того или иного киномероприятия во многом определяется глубиной уважения к кинематографической культуре, к ее историческим достижениям. Именно поэтому первые строчки фестивальной иерархии по праву принадлежат смотрам, обращенным в далекое прошлое, будь то знаменитый итальянский фестиваль в Порденоне, целиком посвященный немому кино, или госфильмофондовский Фестиваль архивного кино в Белых столбах.

Этой традиции следуют сегодня как большие смотры, так и малые. Скажем, известный фестиваль в Теллурайде (США, штат Колорадо) обязательно включает в число своих сорока программ не только сборники студенческих произведений, но и немые ленты с живой музыкой, вновь открытые шедевры старого кино, малоизвестные картины 30—40-х годов. Тем самым современная продукция попадает в контекст истории.

Широко известна кинофилия Каннского фестиваля. До недавнего времени относительно меньше внимания на эту сторону своих программ обращали в Берлине, где текущие политические баталии и эстетические споры казались важнее наследия прошлого. И вот на нынешнем фестивале старое кино обрело право не только на упоминание, но и на превращение в главное событие Берлинале. Его программам в целом можно высказывать самого разного рода упреки. Многие мои коллеги неоднократно сетовали на редкостно слабый уровень конкурсной программы и малоинтересную Панораму (до Форума молодого кино, как правило, усилия отечественных журналистов не доводят).

Но все заметили ретроспективу фильмов Ингмара Бергмана — абсолютно полную, что касается его режиссерских работ в кино, и частично включающую те картины, где он выступал в качестве сценариста. Здесь особо интересны были работы, обращенные к собственной биографии и многотрудной истории семьи, взрастившей гения в разгар духовного кризиса капитализма (как писали в советское время). Были показаны и ленты, посвященные Бергману и его творчеству. О нем рассказывал и их автор Стиг Бьёркман, и актриса и режиссер Лив Ульман, к свидетельским показаниям которой мы еще вернемся.

Просматривая отдельные фильмы этой программы (всю ее целиком охватить было практически невозможно), я обратил внимание на то, насколько по-разному воспринимаются эти картины на различных этапах жизни. Многие из них я впервые увидел в возрасте четырнадцати-шестнадцати лет, когда только-только стал киноманом. С нынешним просмотром эти первые впечатления разделяют полвека. Отмечу, что качество копий и тогда, и сейчас было безупречно: на рубеже 50—60-х годов XX века самые-самые классические фильмы Бергмана впервые выходили на мировые экраны, а Берлинале удалось невозможное — показать совершенно новые, специально для этого мероприятия напечатанные копии с отреставрированных негативов.

Мои же психологические реакции и искусствоведческие оценки, как и размышления по поводу судьбы автора и человечества, естественно, радикально трансформировались. Поэтому мне показалось любопытным описать в этой статье динамику перехода от одного типа восприятия к другому, от одного социокультурного контекста и типа существования кинопроцесса к другому.

Прежде чем перейти собственно к фильмам патриарха, мне бы хотелось начать с воспоминания иного рода, но тоже связанного с нынешней Берлинале. На специальной церемонии здесь вручали «Берлинскую камеру» нескольким деятелям кино, заслуги которых перед седьмым искусством сложно переоценить. Среди них была основательница израильского киноархива Лия Ван Леер, бывшая многие годы и руководителем кинофестиваля в Иерусалиме.

Я познакомился с ней еще в начале 70-х годов минувшего века, когда работал в Госфильмофонде и сопровождал в качестве переводчика его основателя и директора Виктора Станиславовича Привато в поездках на конгрессы Международной федерации киноархивов (ФИАФ). Лия сразу поразила меня свободным владением множеством языков, начиная с русского, поскольку была родом из Бессарабии; про английский, французский и иврит я и не говорю. Времена тогда были сложные, и на следующий конгресс ФИАФ, который должен был состояться в Москве в 1973 году, пригласить человека из Израиля было практически невозможно. Тем не менее нам это удалось. Лия Ван Леер приехала в Москву и участвовала в работе конгресса. Помнится, чтобы уж совсем восстановить дух времени, по приезде я бросился к ней навстречу и сказал, как я рад, что она все-таки приехала, а потом нервно вздрогнул и оглянулся на куратора конгресса из органов госбезопасности, хотя, думается, он не обратил на этот радостный прием особого внимания.

С тех пор мы виделись с Лией Ван Леер на самых разных кинематографических мероприятиях и практически на всех крупных фестивалях. И хотя, конечно, возраст берет свое и последнее время она передвигается с трудом, но энергии ее хватает на то, чтобы оставаться в курсе всех кинематографических событий. Церемония вручения берлинской камеры стала своеобразным признанием ее заслуг перед и архивным, и фестивальным движением.

Аналогичные и даже более публичные почести сопровождали Лив Ульман — любимую актрису последнего этапа творчества Бергмана и спутницу его жизни на протяжении нескольких лет. Лив Ульман не так давно была председателем жюри Московского международного кинофестиваля и уже тогда дала мне большое и очень трогательное интервью, посвященное ее отношениям с Ингмаром — с момента знакомства, которое привело ее на съемочную площадку фильма «Персона» и ввело в жизнь режиссера, вплоть до этапа его отшельничества на острове Форё, куда она к нему приезжала незадолго до кончины.

Лив Ульман выступала в Берлине с комментариями по поводу жизни и творчества мастера и была по существу главной носительницей реальной живой человеческой памяти о нем от «Персоны» — картины, обогнавшей свое время по смелости психологических коллизий и яркости художественных решений, невзирая на аскетизм изобразительного ряда, до снятой уже на видео «Сарабанды», в которой великий мастер расставался со своим прошлым. Очень важна была личностная интонация. «Я познакомилась с Ингмаром случайно на улице в Стокгольме, — рассказывает Лив. — Я шла со своей ближайшей подругой, актрисой Биби Андерсон. Ингмар посмотрел на меня и тут же сказал, что хочет снять меня в кино — как в сказке. Потом он заболел и в больнице обратил внимание на нашу фотографию вместе с Биби. Он решил снять историю двух женщин, одновременно похожих и непохожих друг на друга, и тут же в больнице за две недели написал сценарий «Персоны».

Берлинская программа позволила вернуться не только к «Персоне», но и к первым шагам Ингмара Бергмана в искусстве, когда он сочетал работу в кино со своим основным занятием — театром. Самые ранние его картины (я их в свое время смотрел во Французской синематеке), где он выступал еще в качестве сценариста, сильно постарели, но уже тогда я запомнил красивое название одной из первых его режиссерских работ «Дождь идет над нашей любовью», во многом отражающее пессимистические настроения, охватившие после второй мировой войны значительную часть Европы, а Скандинавию, пожалуй, еще в большей степени. Берлинская ретроспектива напомнила о том, что нескандинавская часть Европы открыла для себя Бергмана, уже хорошо известного у себя на родине, на фестивале в Венеции, где в 1948 году был показан фильм «Музыка в темноте», но пришлось ждать еще почти десять лет, чтобы его известность стала общеевропейской и даже всемирной после показа в Канне в 1956 году картины, которая сегодня кажется для него не характерной, ибо более комической, чем драматической, — «Улыбки летней ночи».

На тот момент в Швеции он уже был живым классиком и, начиная с «Тюрьмы» в 1949 году, каждая его последующая картина углублялась все больше и больше в тайны не столько человеческого существования, сколько человеческой психики, хотя он, в отличие от многих других режиссеров того времени, никогда не увлекался учением Зигмунда Фрейда и его последователей. Его больше интересовали проблемы философские, касающиеся внутреннего мира человека. При этом он удивительно тонко чувствовал особенности жанра, переходя от одного фильма к другому с той же группой актеров, с теми же персонажами, в чем ему помогал сценический опыт, этих исполнителей сформировавший.

С первых же лет знакомства с творчеством Бергмана меня неоднократно привлекали его экскурсы в летнее время, когда, казалось, на место абсолютного пессимизма приходит вера в то, что все, быть может, обойдется и будет только к лучшему. «Летние игры», поставленные в начале 50-х, и в особенности «Лето с Моникой» (1953), в этом плане кажутся манифестами северного эротизма, столь ярко воплощенного в рекламном плакате с Харриет Андерсон с обнаженными плечами, который будоражил мое юношеское воображение.

Быть может, в силу этого фантазма, с фильмом «Лето с Моникой» у меня связаны особые воспоминания и даже одна весьма комичная история. Дело в том, что у этой картины изначально была репутация одной из самых эротичных в раннем творчестве Бергмана. Но так случилось, что во время своего пребывания во Франции именно ее мне увидеть не удалось, и впоследствии я гонялся за ней по всему миру, поскольку старые фильмы в кинотеатрах показывались и показываются чрезвычайно редко. Но вот мне несказанно повезло: будучи в гостях у отца в Болгарии, я обнаружил в программе кинотеатра эту загадочную картину и в последний день своего пребывания ринулся на поиски кино, которое находилось на окраине Софии. Приехав туда, я в ужасе обнаружил, что отключили электричество и «Лето с Моникой» вновь — в третий, четвертый, пятый, а то и в десятый раз — оказалось недосягаемым блаженством.

Конечно, со временем я добился своего. Это был один из первых фильмов, который я выписал в богатейшем хранилище отечественного киноархива, когда оформился туда на работу, и он не обманул моих ожиданий. Поэтому я не мог отказать себе в удовольствии пересмотреть его вновь на Берлинском кинофестивале, и впечатление оказалось не менее ярким, быть может, именно из-за личных ассоциаций.

В первой половине 50-х Бергман экспериментировал с самыми контрастными красками и их сочетаниями. За лирическим «Летом с Моникой» последовала одна из самых пессимистичных его картин — «Вечер шутов». Здесь причудливо сочетались элементы шутовства и балагана с мрачной экзистенциальной драмой. Безжалостная вивисекция человеческих страстей и пороков превращалась автором в яркое, почти цирковое зрелище, что было обусловлено той средой, в которой происходило действие. В берлинской программе это было, пожалуй, одно из самых современных произведений, сохранивших свою актуальность и по сей день.

Время наибольшей славы Ингмара Бергмана приходится на эпоху безоговорочной победы интеллектуального философского кино не только в Европе, но, как казалось тогда, и во всем мире. Советские фильмы шли в общем потоке и обгоняли свое время серьезным отношением к кино как к искусству, стремлением ставить актуальные проблемы и добиваться художественного совершенства. «Баллада о солдате» и «Летят журавли» стали достойными спутниками «Седьмой печати» и «Земляничной поляны». Но вот «Седьмая печать» смотрится сегодня совершенно другими глазами. Раньше казалось, что это историческая драма, точная реконструкция уходящей эпохи — что-то безоговорочно принадлежащее прошлому. Сегодня кино добилось значительных успехов в воспроизведении внешних примет различных исторических эпох, в том числе и средневекового быта, не только благодаря цвету, но и потому, что сам предметный мир выглядит на нынешнем экране несколько иначе, чем в прошлом веке, даже если он и не в 3D.

«Седьмая печать» — великое произведение, которое было сделано на смехотворно маленький бюджет и опровергает псевдоистину, что качество картины определяется исключительно количеством затраченных на нее денег. Философские дискуссии, которым придаются герои и Смерть, диалоги персонажей Гуннара Бьёрнстранда, Бенгта Экерота и Макса фон Сюдова носят характер интеллектуальной игры, и шахматная доска появляется на экране далеко не случайно. Двое из названных исполнителей — фон Сюдов и Бьёрнстранд — пожалуй, самые любимые актеры Бергмана этого периода. Позднее их сменит Эрланд Юзефсон, который перекинет мостик к последнему фильму Тарковского, столь бергмановскому по форме и сути.

Много лет спустя Макс фон Сюдов приедет на Московский международный кинофестиваль, чтобы поддержать молодого испанского режиссера Хуана Карлоса Френадийо, поставившего с его участием картину «Интакто». Когда я позвонил на телеканал «Культура» и попросил снять с ним интервью, то получил неожиданный ответ: «Его все равно никто не знает. Кому он сегодня интересен?» А ведь Макс фон Сюдов, пожалуй, единственный актер, который сочетал успешную работу с Ингмаром Бергманом с голливудской карьерой — он сыграл несколько заметных ролей в известных блокбастерах от «Судьи Дредда» через «Особое мнение» Спилберга до «Робина Гуда» 2010 года. Вот вам и уважение к классике!

Поэтому возращение к творчеству этого гениального актера, возможность, которую дала ретроспектива в Берлине, была одной из самых примечательных ее черт. Как ни странно, в моем сознании превращение средневековых героев в шахматные фигуры резонировало с современным восприятием «Александра Невского» Эйзенштейна — тоже абсолютно не реконструировавшего какие бы то ни было исторические события, а разыгрывавшего искусственный и назидательный сюжет, правда, в этом случае не столько философского, сколько политического плана.

А вот «Земляничная поляна» абсолютно не утеряла своей пронзительной актуальности, быть может, потому, что в юности я не мог понять всей глубины ее концепции, обращенной к причудам человеческой памяти — самому модному направлению исследований современной философии и культурологии. Действительно, в шестнадцать лет было трудно представить себя семидесятилетним стариком, блестяще сыгранным классиком шведского кино Виктором Шёстрёмом. Эта картина под воздействием времени, пожалуй, не изменилась совсем, а вот ее восприятие стало значительно глубже, и теперь я мог примерить ее на свою жизнь в значительно большей степени, чем тогда.

Весьма своеобразно воспринимались в современном контексте политико-религиозные драмы, которыми Бергман отреагировал на политизацию западного сознания к середине 60-х. С ними была связана тоже весьма любопытная история. Первая картина из этого цикла «Как в зеркале», или, как точнее переводится цитата из Священного писания, «Как сквозь тусклое стекло», долгое время мне была недоступна. Я посмотрел ее лишь в Госфильмофонде и при весьма причудливых обстоятельствах. Дело в том, что фильм пришел в архив без каких-либо субтитров, и я совершал чудеса эквилибристики, переводя ее по немецкому монтажному листу, правда, с предварительным просмотром. Для меня в те годы не во всем доходили евангельские ассоциации и радикальный поединок Бергмана со своим же религиозным прошлым (все-таки Ингмар был сыном пастора, а я — лишь правнук православного священника), но причудливое переплетение секса и веры тогда травмировало воображение и, быть может, простимулировало два десятилетия спустя на написание книги «Боги и дьяволы в зеркале экрана».

Фильм «Гости к причастию» продолжал диалог с религией, но здесь главными были политические дилеммы, поскольку современный мир явно не соответствовал религиозным представлениям. И, наконец, уже совсем знаменитая лента «Молчание», где танки бороздили улицы вымышленного города, а героиня Ингрид Тулин впечатляюще мастурбировала под шум моторов и скрип гусениц по асфальту.

Картина эта многие годы была абсолютно недостижима для жителей СССР. Поэтому когда в 1966 году я с группой студентов МГУ попал в Польшу и с изумлением обнаружил, что запретная картина демонстрируется совершенно открыто в Польской синематеке, не мог не воспользоваться помощью Владимира Дмитриева, чтобы попасть на этот уникальный просмотр, память о котором многие годы сохранялась как кинематографическая драгоценность.

В современных условиях религиозная трилогия Бергмана звучит более чем актуально. Ни одна из проблем, им обозначенных, не нашла решения, хотя сегодня мы в большей степени размышляем о роли мусульманства, нежели североевропейского протестантизма. Не знаю, как воспринималась в Берлине картина, которую можно считать своеобразным антрактом между двумя драматическими эпизодами, — «Чтобы не говорить обо всех этих женщинах», снятая после «Молчания» и перед «Персоной». Скажу только, что наибольший интерес критиков практически всех стран вызывали картины более редкие, сделанные тогда, когда интеллектуальное философское кино отошло на второй план и уступило место более политически актуальным произведениям — в Швеции лентам Бу Видерберга, Вильгота Шёмана или Яна Труэля. Абсолютный пессимизм «Часа волка», «Стыда», «Ритуала» и «Страсти» даже сегодня кажется таким невиданной силы концентратом отрицательных эмоций, что в сознании остается полная безысходность, но даже в рамках этой безысходности Ингмару Бергману удалось найти совершенно неожиданные ноты человечности, прозвучавшие в одном из его шедевров — фильме «Шепоты и крики».

Как отметил один из наших критиков, Бергман доказал абсолютную актуальность своего мировидения дуэтом Лив Ульман и Эрланда Юзефсона в «Сценах супружеской жизни» и не только потому, что это одновременно и кинофильм, и телевизионный сериал. В Берлине во всех разделах программы проблема разводов и сложной судьбы пар, которые не могут найти друг друга или, найдя, теряют, стала чуть ли не абсолютным лейтмотивом. В этом смысле там, где Бергман был первооткрывателем, Асгар Фархади, иранский постановщик фильма «Надер и Симин. Развод», получивший «Золотого медведя», оказывается продолжателем опять-таки на территории не протестантизма, а мусульманства.

Конечно, не все показанные в рамках ретроспективы картины с позиции сегодняшнего дня кажутся безупречными. Да и сам Бергман порой критически относился к тому, что он делал уже как режиссер мирового класса на основе копродукций. Фильмы эти были известны, пользовались зрительским успехом, но им чего-то не хватало — не хватало сосредоточенности на главной мысли, которая проходит через все творчество Ингмара Бергмана, мысли о трагизме самого человеческого существования. И «Змеиное яйцо», и «Осенняя соната», и «Из жизни марионеток» показались в берлинском контексте произведениями, как это ни странно, второстепенными, в значительной степени уступающими шедеврам мастера.

Умелое владение повествовательными технологиями, позволявшее ему работать с одинаковым блеском и в кино, и на телевидении, пренебрежение зрелищными моментами в пользу психологической глубины и неожиданности столкновения страстей сохраняли актуальность бергмановского наследия до самых последних лет его жизни, когда он уже удалился на остров Форё и был практически недостижим для посторонних. Когда я объясняю студентам ошибочность обиходного представления о коммерческих и некоммерческих фильмах, я всегда привожу в пример фильм Бергмана «После репетиции», снятый для телевидения, но во многих странах показанный и в кинотеатрах. Его коммерческая рентабельность оказывается безусловно выше, чем у подавляющего большинства голливудских блокбастеров, поскольку затраты на съемку трех актеров на одной сцене минимальны и имя Бергмана гарантирует продажу на ведущие телевизионные каналы мира, на дополнительные доходы в кинотеатрах и за счет бесчисленных фестивальных показов.

В поздний период своего творчества Ингмар Бергман, как известно, углубился в биографические проблемы, начиная с последнего фильма, снятого для кинотеатров в начале 80-х, — «Фанни и Александр». Трагизм мироощущения сохранился и в сценариях о судьбах собственной семьи, в частности, в фильме и сериале Билле Аугуста начала 90-х годов «Благие намерения».

И все же основное ощущение, которое я вынес из отрывочного и далеко не полного просмотра фильмов Ингмара Бергмана на Берлинском фестивале, — это ощущение удивительной жизнеспособности искусства, умения всегда и везде находить элементы шутовства и актерства, которые не только давали зрителю разрядку, но и устанавливали контакт режиссера с широкой публикой, для которой, быть может, его философские дилеммы были не только недоступны, но и не интересны. Живая линия этого искусства была связана с передачей непосредственных чувств, страстей и столкновений в ситуациях, в том числе и архетипических, которые каждый мог примерить на свою жизнь, и с превращением их в зрелище, откуда своеобразный отстраненный взгляд Бергмана, как художника, философа и лицедея одновременно. Именно этот урок старого кино хотелось бы преподать кино современному, которому порой не хватает и дистанции, и глубины размышлений о тех событиях, которые не только нас окружают, но и — самое главное — происходят в нашем воображении, и поэтому оказываются значительно более живучими, нежели какие бы то ни было реальные факты и их обобщения. Этот урок Берлинале заставил меня вновь пожалеть о том, что формат полной ретроспективы большого режиссера пока — по техническим, экономическим и, главное, социокультурным причинам — остается недостижимым для Московского международного фестиваля, хотя стремиться к этому, конечно, нужно. Для этого уважение к киноискусству и его классике должно стать присущим не только братству киноманов, но и обществу в целом.

Последнее же слово оставим за Лив Ульман, она имеет на это право: «Когда мы закончили съемку последнего кадра фильма «Сарабанда» — это был мой крупный план, — должна была состояться вечеринка. И вдруг Ингмар у двери помахал нам рукой на прощание и удалился. И тогда все мы поняли, что вечеринка будет уже без него, что мы его больше никогда не увидим и фильмы придется нам делать тоже без его участия. Он улетел на остров Форё и до самой смерти, целых четыре года, оставался там и не хотел никого видеть, кроме своих детей. И как-то, будучи на родине в Норвегии, я почувствовала, что Ингмар уходит из жизни. В фильме «Сарабанда» есть одна фраза, которая произвела на меня сильное впечатление. Моя героиня неожиданно приезжает к мужу, и он ее спрашивает: «почему?» «Потому что я почувствовала, что ты меня позвал», — отвечает она. Ну вот и я почувствовала, что Ингмар меня позвал, тут же наняла частный самолет и полетела к нему попрощаться. Лежа рядом с ним, умирающим, я поблагодарила его за все, что он мне дал и профессионально, и как человеку. Через пять часов после этого прощания его не стало». Остались фильмы и память о великом художнике.

http://kinoart.ru/2011/n3-article20.html
 
Форум » Тестовый раздел » ИНГМАР БЕРГМАН » режиссёр Ингмар Бергман
Страница 1 из 11
Поиск:

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCoz