Вторник
07.12.2021
05:55
 
Липецкий клуб любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ»
 
Приветствую Вас Гость | RSSГлавная | "ПРИКЛЮЧЕНИЕ" 1960 - Форум | Регистрация | Вход
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
  • Страница 1 из 1
  • 1
Форум » Тестовый раздел » МИКЕЛАНДЖЕЛО АНТОНИОНИ » "ПРИКЛЮЧЕНИЕ" 1960
"ПРИКЛЮЧЕНИЕ" 1960
Александр_ЛюлюшинДата: Пятница, 16.07.2010, 12:05 | Сообщение # 1
Группа: Администраторы
Сообщений: 3074
Статус: Offline
«ПРИКЛЮЧЕНИЕ» 1960, Италия-Франция, 145 минут
— кинодрама, открывшая чёрно-белую «трилогию отчуждения» Микеланджело Антониони








Фильм, первоначально освистанный зрителями, принес мировую славу Микеланджело Антониони и причислен к немеркнущей классике кинематографа. Здесь затронуты любимые темы режиссера: хрупкость и ненадежность чувств, непостоянство человеческих отношений, сложность и противоречивость женского характера. Первая главная роль музы автора и его верной подруги, с которой он сделал 4 своих лучших фильма, блистательной Моники Витти.

***

Во время круиза по Липарским островам изнывающие от скуки светские персонажи оказываются вовлечёнными в «приключение». Дочь известного дипломата, Анна, исчезает среди бела дня на необитаемом острове. Поначалу спутники теряются в догадках относительно её судьбы, однако наметившаяся детективная интрига вскоре уступает место новым отношениям, которые пытаются выстроить любовник пропавшей женщины, Сандро, и её подруга Клаудия. Она надевает на себя блузку пропавшей и невольно занимает её место в жизни Сандро. Когда память об Анне окончательно изглаживается из их жизни, Клаудия обнаруживает измену Сандро с проституткой в отеле. В конце фильма она вынуждена сделать нелёгкий выбор относительно своего будущего.

Съёмочная группа

Режиссёр: Микеланджело Антониони
Авторы сценария: Микеланджело Антониони, Элио Бартолини, Тонино Гуэрра
Оператор: Альдо Скавардо
Композитор: Джованни Фуско

В ролях

Габриэле Ферцетти — Сандро
Моника Витти — Клаудия
Леа Массари — Анна
Доминик Бланшар — Джулия

Новый киноязык

Настоящим «приключением» для зрителя является не исчезновение Анны, а неудачные попытки героев сформировать осмысленные отношения и эмоциональные связи. С помощью глубоких ракурсов и тщательно выстроенных мизансцен режиссёр революционно обновляет язык кинематографа. Экзистенциальная опустошённость главных героев, их неизбывная отчуждённость друг от друга рифмуются с безлюдными пейзажами, в которых помещено действие.

«Приключение» — один из нескольких фильмов начала 1960-х, которые стали краеугольными камнями европейского арт-хауса. Как отметил ещё Умберто Эко в «Открытом произведении» (1962), причинно-следственные связи и логика сюжетного развития приносятся режиссёром в жертву исследованию психологии героев. Растущее у зрителя по ходу фильма подозрение, что фильм «никуда не ведёт», что он того гляди превратится в случайный набор эпизодов, сродни эмоциональным, этическим и экзистенциальным сомнениям персонажей относительно содержания их жизней.

Мартин Скорсезе сравнивает исчезновение Анны с убийством в середине фильма главной героини хичкоковского «Психо». Отличие в том, что Антониони не объясняет, что с ней произошло. Как это бывает в жизни, его персонажи забывают одно событие и с головой погружаются в другое: «Они плывут по жизни, от одного импульса к другому, и всё, что с ними происходит, оказывается лишь предлогом: поиски — предлог, чтобы сблизиться; сближение — ещё один предлог, нечто, что формирует их жизни и наполняет их хоть каким-то смыслом».

Призы и номинации

Гран при Международного каннского кинофестиваля - 1960
Лучший иностранный фильм - 1961, Нью-Йоркский кружок кинокритиков
Лучший фильм - 1960, Киноакадемия Великобритании
Лучшее иностранное исполнение женской роли (номинация - М. Витти) - 1961, Киноакадемия Великобритании

Смотрите трейлер и фильм

http://vk.com/video16654766_162122223
http://vk.com/video16654766_160815180
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 16.07.2010, 12:06 | Сообщение # 2
Группа: Администраторы
Сообщений: 4142
Статус: Offline
ПРИКЛЮЧЕНИЕ

"Смотрите, акулы!" - закричала Клаудия (Витти). Подруга Анна (Массари) пригласила ее провести уикенд на своей яхте. "Они приближаются!" - "Где?" - из трюма повыскакивала вся компания. "Да вон же, левее. А, уже не видно... Анна, ты все пропустила!"

Эпизод с акулами - их испугались, а они никого не съели, даже не дали себя как следует разглядеть - камертон фильма. Компания прибудет на остров, Анна пропадет без следа, ее начнут искать, особенно рьяно - любовник Сандро (Ферцетти). На пару с ним аукать Анну побежит Клаудия. Сандро затеет любовь с Клаудией, крупных планов Клаудии станет подавляющее большинство. Про историю с пропажей Анны бросят вспоминать. Антониони нарушил Аристотелев принцип "завязка-кульминация-развязка"; физический закон, что энергия никуда не исчезает, а превращается, нарушил тоже. Как же, исчезает: пропала Анна и не нашли, и забыли, что искали. "Приключение" - действительно ключевое слово этой истории. Оно все-таки происходит, но не с героями, а с режиссером. Антониони - великий кинопутешественник (снимал в Лондоне, Америке, Китае, ЮАР) - путешествует по лицам: от Анны к Сандро, от Сандро - к Клаудии, переключаясь не когда велят законы драматургии, а когда лицо и пластика человека кинематографически себя исчерпают. Так путешествует автор путеводителей, бросая новых знакомых, когда их город достаточно изучен. А потом возвращается домой с умудренным видом: "Всякое было. Видел акул..."

Алексей Васильев
http://www.afisha.ru/movie/167571/review/146596/

 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 16.07.2010, 12:06 | Сообщение # 3
Группа: Администраторы
Сообщений: 4142
Статус: Offline
«ПРИКЛЮЧЕНИЕ» (L'Avventura), Италия—Франция, 1960, 140 минут
Драма

Премьера фильма на ХIII Международном кинофестивале в Канне (1960) сопровождалась издевательскими выпадами фестивальной прессы и публики. Каннская аудитория выказала собственную неспособность адекватно воспринять предложенный Антониони новаторский сюжет, привычно следуя за фабульными перипетиями рассказанной истории. Открывавшее знаменитую авторскую тетралогию с будущими ее фильмами «Ночь» (1961), «Затмение» (1962) и «Красная пустыня» (1964), «Приключение» представляло собой яркий и по-своему исчерпывающий художественный манифест нового кинематографа по Микеланджело Антониони. Куда менее значимой в нем оказывалась рассказанная с экрана история при всем ее драматизме — история о том, как герой и две героини отправляются на морскую прогулку к сицилийским островным отрогам Лишии Бьянки, как одна из героинь безмотивно исчезает, выпадая из сюжета, а двое оставшихся в поисках пропавшей подруги переживают мимолетное любовное приключение, забыв о пропавшей подруге. Антониони намеренно переносит драматизм действия с внешнего событийного ряда во внутренний — фабульная же канва сюжета оказывалась при этом как бы сцеплением случайных, поверхностных событий. Более значимым элементом сюжета в «Приключении» выступали натурные пейзажи с безмятежным или тревожным небом и кучевыми облаками на нем, с графически-четкими отвесно вздымающимися очертаниями скал, точно упирающимися в самое небо. Морской пейзаж являл собою в фильме некую универсальную метафору, позволяющую перенести сюжет в метафизическое измерение. Море представало здесь неподвластной человеку силой, не могущей быть ни подчиненной ему, ни осознанной им. В «Приключении» стихия моря есть несомненная реальность, перед которой человек бессилен в своих упованиях и поступках, фатально обречен на поражение и глубокое одиночество, отягченное к тому же чувством собственной моральной вины. В пределах подобных развернутых метафор «ночи», «затмения», «красной пустыни» строились сюжеты и последующих фильмов тетралогии, где существование героев было лишено реальных перспектив бытия, свободы выбора, зато характеризовалось несвободой их детерминированного бытия в мире жестко очерченных социальных координат. Именно «Приключение» на рубеже 1960-х годов заслуженно и справедливо вывело его автора Микеланджело Антониони совершенно на иной уровень оценки в мировой культуре 20 века.

Валерий Босенко
Энциклопедия кино

 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 16.07.2010, 12:06 | Сообщение # 4
Группа: Администраторы
Сообщений: 4142
Статус: Offline
"Приключение" (1960) Микеланджело Антониони

Тоскующая дочка состоятельного адвоката Анна (Леа Массари) вместе со своей лучшей подругой Клаудией (сексуально-элегантная Моника Витти) и любовником, несостоявшимся архитектором Сандро (Габриэль Ферцетти) отправляются на морскую прогулку. Во время краткого путешествия и выясняется какой степени отчужденности достигли отношения между любовниками. До разрыва осталось рукой подать: это заметно и невооруженным взглядом. В довершение всего на маленьком пустынном острове мистическим образом исчезает Анна. Утонула? Покончила с собой? Затаилась в пещере? Сбежала с контрабандистами? И вот в ходе изнурительных поисков на острове и материке у Сандро с Клаудией возникает небольшой романчик-приключение...

"Приключение" - это кино-тайна, фильм-детектив. Центром его притяжения, пульсирующим и параноидальным, становится назойливый вопрос: куда пропала Анна? Сценарный путь многих адвентюров лежит в линейной плоскости - от А до Б. Достигнут пункт Б, находится пропавший субъект, конец фильма. За это время либо происходит взросление персонажей и понимание ими каких-то фундаментальных законов бытия, тогда по жанру это психологическая драма. Либо не происходит взросления и понимания, тогда перед нами триллер. Не то с "Приключением". Здесь нет линейно-последовательного развития событий - поиска Анны... Здесь, скорее, развитие любовных отношений Сандро и Клаудии. Причем сфотографированное с разных точек зрения. Отсюда некоторая неровность в динамике. Как будто фильм бросает из стороны в сторону. Даже не столько в смысле сюжета (здесь то как раз наблюдается архитектурная точность), сколько в череде картинок и в визуальной пластике. Один и тот же объект (событие, характер, человек, поцелуй, задумчивость, любовь - абстрактный или конкретный образ) - попеременно ставится в центр сферы, по периферии которой движется глаз режиссера/бога. Сферы ломанной. Вроде многоугольника - очень изысканного, графичного и красивого.

"Приключение" - это фильм о любви. Я думаю, напрасно лучшими фильмами о любви называют какой-нибудь шедевр вроде "Касабланки". В них, на самом деле, есть что-то еще, что заставляет зрителей отвлекаться от мониторинга чужой страсти, отпуская вожжи своего внимания. И из-за "замыливания глаз" не заметны провалы в чувствах персонажей. То самое отчуждение, что есть у всех, только, может, не в таких катастрофических масштабах, как у героев "Приключения". Здесь же чувство выброшено на всеобщее обозрение, как рыба на берег. И мы вуайеристами внимательно, получая при этом эстетическое наслаждение, наблюдаем за подробностями его издыхания. Любовь сморщивается и скукоживается шагреневой кожей. Из нее словно выкачивают воздух. И не совсем понятно, кто или что. Действительно, не станешь же обвинять самих героев. Неудачливый, но талантливый архитектор Сандро, пропавшая Анна и печально-одинокая Клаудиа - люди ведь неплохие. Как и герои книги "Ночь нежна" Фицджеральда, на которую Антониони делает такую яркую отсылку (найденные у исчезнувшей героини книги), что впору зажмуриться. Внезапно все становиться ясно и понятно настолько, что замираешь в приятном волнении. Как будто после того, как тебе откроются души персонажей и линии их судеб, ты поймешь тайну мироздания. Но потом, потом души действительно открываются... И оказывается, что немыслимая красота слога, вытаскивающая из бездонной глубины кошмар семьи Дайверов, несет в себе страшную печаль...В груди что-то ёкает, но очень сильно, до провала сердца в пустоту. После такой яркой вспышки фильм смотришь как любовную катастрофу, с крахом личного и разрушением счастья. Да еще под прицелом смыслов "Дольче виты" Феллини (очень много параллелей, даже в деталях) и "Ночь нежна" Фицджеральда. Я уж не говорю о Библии.

Любовь Сандро и Клаудии - чувство не сильное и даже спокойное. Но в то же время действительно страстное. Оно начинается из ничего, почти ничем и заканчиваясь. Жутковато наблюдать это личное, камерное, интровертное, замкнутое на двух оголенных концах чувство под прицелом кинокамер. Наверное, тоже самое испытывает хирург-интерно, впервые держащий в руках дрожащее сердце - бесформенное, некрасивое и склизкое. Какое оно оказывается... странное и...отвратительное в своей обыкновенности. Это в теории любовь, как и сердце - очень сложные чувство и орган соответственно. У них важное предназначение. И они действительно восхищают. Но когда они беззащитными лежат у всех на виду, в это трудно поверить. Мне кажется, Антониони описывает конкретное чувство. Обычное для всех. Но в случае Сандро и Клаудии - просто выставленное на всеобщее обозрение. Очень быстрая любовь, мгновенные контакты, вспышечные чувства, почти безболезненное забывание прежних привязанностей.

Так и хочется назвать эту любовь "современной". (В пользу этого говорит монолог архитектора о современной архитектуре - кому, мол, нужна сегодня красота?) Но так ли это? Во всем ли виноваты деньги, буржуа, цивилизация и города? Может, всегда и везде любовь была такой, просто Антониони выбросил ее с размаху на базарную площадь, решив изучить ее в свободном полете? А она-то, оказывается, ведет себя совершенно иначе. Сердце хрупкое, может легко остановиться, достаточно самой малости, когда оно у тебя в руках. А любовь, спрашивается, разве не хрупка? Весь фильм как гигантский и стремительный провал в собственную пустоту. В поисках настоящих чувств. Вот которых ты прямо сейчас и испытываешь? Без учета привычек, родственных чувств, комфорта, когда рядом любящий... Любишь ли ты вообще? Любил ли? Можешь любить? И вообще хоть кто-то во всей этой холодной человеческой цивилизации любил или нет?

Очень страшно смотреть это кино. Имея за спиной почти то же непонятное развитие отношений со своей девушкой. При оценке собственной любви всегда пытаешься держать скальпель холодной рассудочности на расстоянии. Но этот фильм даже не скальпель. А вода. Волны моря накатывают на твою душу и изучают ее в подробностях, как вода омывает камешки. И затем океан вновь отходит назад. А твои чувства, если ты честен перед собой, враз становятся обнажены. Начинаешь замечать их склизкость, их странность, их бесформенность. И чувствуешь магическую пульсацию комочка.... Любовь как приключение. Семья как затянувшееся приключение. Перед тобой мелькают мотыльками множество вопросов. И к фильму и к самому себе. "Любишь ли" "Кому сегодня нужна красота" "Что сталось с Анной". Любовь, красота, смерть, исчезновение... Обнаженные чувства очень эротичны. И фильм у Антониони получился до неприличия свободным. Фигня, когда обнажаются герои. Гораздо бесстыднее, когда обнажаются чувства. И уж совсем не по себе становится, когда обнажаешься во время просмотра ты сам. Неуютно, дискомфортно, почти больно. Такая вот самопорнография по Антониони.

Афанасьев Сергей
http://zhurnal.lib.ru/a....i.shtml

 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 16.07.2010, 12:07 | Сообщение # 5
Группа: Администраторы
Сообщений: 4142
Статус: Offline
М.Антониони – тетралогия о «правде жизни»
«ПРИКЛЮЧЕНИЕ»

Углубленное исследование движений человеческой души приоткрыло режиссеру уникальное зыбкое пространство субъективной реальности, в масштабах которой пресловутая "правда жизни" оказаласть весьма приблизительной, ограниченной большим количеством допущений и погрешностей. И М. Антониони предельно актуализирует проблему жизни в неопределенности, интерпретируя ее с четырех разных сторон в своей знаменитой тетралогии.

Первая часть - "Приключение" (1960), - по словам Антониони, является quallo alia rovescia (криминалом навыворот). Одна из героинь неожиданно исчезает во время прогулки на безлюдном острове. Однако это происшествие становится не завязкой детектива, а причиной совсем иной драмы: поиски пропавшей девушки трансформируются в любовное приключение ее возлюбленного Сандро и подруги Клаудии. "Несколько дней назад при мысли, что Анна, возможно, погибла, мне казалось - сама погибаю. Сейчас даже не плачу. Все происходит с пугающей легкостью - даже избавление от боли", - с удивлением признается Клаудия. Именно этот эффект нейтрализации чувств режиссер делает определяющим в поэтике "Приключения", подчиняя ему сюжет, диалоги, изображение. Антониони отказывается от фабульной модели традиционного повествования, логика которого опирается на взаимосвязь событий и психологические мотивировки. Ни длинные планы, ни слова героев не объясняют событий, а лишь акцентируют внимание на их парадоксальности. Молчание обретает большую значимость, чем диалоги. Оцепенение проникает во все "тело" фильма, отражаясь в статике мизансцен, монтажном ритме.

Итак, М. Антониони, работая над тетралогией, завершил анализ проблемы существования человека, развив мотив одиночества от случайного приключения до духовной опустошенности. Тяжелый путь постижения "норм" бытия: мимолетное оцепенение перед банальностью истин ("Приключение"), устойчивое ощущение фальши, искусственности жизни ("Ночь"), инстинктивное сопротивление чувствам ("Загмение"), полная утрата душевного равновесия ("Красная пустыня"), – проходит женщина – главная героиня всех четырех фильмов. Именно женский тип, как наиболее натуральный, близкий природе, поставил режиссер в центр экзистенциальной драмы, что помогло максимально обострить ее. Ибо женщину, которая руководствуется не рациональными формулами, а душевными импульсами, атрофия чувств приводит к саморазрушению.

http://www.nradatvr.kiev.ua/i50/

 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 16.07.2010, 12:07 | Сообщение # 6
Группа: Администраторы
Сообщений: 4142
Статус: Offline
‘ПРИКЛЮЧЕНИЕ’ (L'aventura)

Микеланджело Антониони поставил ‘Приключение’, когда ему было уже сорок семь лет. Фильм оказался переломным в его творчестве. Отныне героями картин Антониони будут инженеры, архитекторы, журналисты, писатели, режиссёры и их интеллектуальные жёны и подруги. Постановщик решил сосредоточиться на волновавшей его опасности — грозящем обществу душевном омертвлении, разрыве человеческих связей, духовном оскудении.

В ‘Приключении’ участвуют богатая девушка Анна (Леа Массари), её любовник Сандро (Габриэле Ферцетти), её подруга Клаудиа (Моника Витти), а также гости Анны, приглашённые на уик-энд.

Во время вечеринки Анна куда-то исчезает, начинаются её поиски, но они ни к чему не приводят. Жизнь продолжается. Сандро увлекается Клаудией, но это не мешает ему появиться на светской вечеринке в обществе проститутки. Клаудиа разочарована. Сандро в отчаянии. Но на рассвете он получает прощение…

Антониони часто спрашивали, куда всё-таки девалась Анна? В сценарии был эпизод, потом его вырезали, в котором Клаудиа и другие гости бродят по острову и высказывают всевозможные предположения по поводу исчезновения девушки. Но так и не могут остановиться ни на одном из них. Наступает молчание, и потом кто-то говорит: ‘А может быть, она просто утонула?’ Клаудиа удивлённо переспрашивает: ‘Просто?’ В смятении герои смотрят друг на друга.

Сюжет ‘Приключения’ родился задолго до постановки фильма и был навеян реальной историей пропавшей девушки. Антониони даже принимал участие в её поисках. Хотя этот случай сам по себе не давал достаточных оснований, чтобы написать сценарий, тем не менее он сильно будоражил воображение режиссёра. Во время одного из путешествий все обстоятельства, связанные с исчезновением девушки, всплыли в его памяти и возник сценарий ‘Приключения’.

Антониони говорил в одном из интервью: ‘Есть фильмы приятные и фильмы горькие, фильмы лёгкие и фильмы больные. „Приключение“ — фильм горький, отчасти больной. Горечь уходящих чувств или горечь чувств, начало, рождение которых уже отмечено печатью конца. И всё это я пытался рассказать языком, лишённым эффектов. […] Приключения происходят ежедневно. Приключением может стать любая встреча из тех, что происходят с нами каждый день. Сегодня высоконравственный человек опасается невежества не в научной области, а в моральной. Подавленный, обуреваемый страхами, такой человек неминуемо терпит поражение. Его приключение не может окончиться удачно’.

Съёмки фильма проходили в Риме и в Сицилии с сентября 1959-го по январь 1960 года.

Каждое утро съёмочная группа отправлялась на шлюпке к утёсу Лиска-Бьянка в двадцати минутах от Панареа (Эолийские острова). Море часто сильно штормило. Во время этих поездок люди рисковали жизнью.

Пароходы временно прекратили обслуживание линии, и съёмочная группа питалась заплесневевшими рожками и галетами. Сигарет не было. И зарплаты тоже. Разумеется, обслуживающий персонал забастовал, приняв решение вернуться в Рим, как только будет восстановлена линия. Директор картины завербовал других рабочих. Однако, прибыв на место и переговорив с забастовщиками, они на том же пароходе уехали домой.

На острове остались режиссёр, актёры, оператор, директор картины и ассистенты. Они таскали на себе прожектора и устанавливали их чуть ли не в открытом море. Однажды ночью шторм помешал группе вернуться в Панареа, и пришлось ночевать на утёсе. Волна сорвала со швартов плот, на котором находились два человека, и унесла их в море. Плот нашли на рассвете с совершенно измученными, изнурёнными людьми.

Продюсер при первых же трудностях сбежал. В Риме долго не могли найти нового.

‘Но для меня это было не так важно, — говорил Антониони. — Имея двадцать тысяч метров плёнки, я мог снимать. У меня была другая проблема: как показать правду фильма и „заставить молчать“ всё остальное, не имеющее к нему отношения, но так властно врывающееся в нашу жизнь и работу? Или принимать это остальное в качестве меры иных вещей? Конечно, я бы хотел скрыть от своих товарищей заботы, трудности и унижение, которое я испытывал оттого, что навязываю им столь абсурдную жизнь и работу. Если это кино, то что же такое кино?’

Моника Витти впервые снималась у Антониони. Её героиня Клаудиа — современная молодая женщина, сталкивающаяся во время увеселительной поездки с бездуховностью и цинизмом людей и мучительно от этого страдающая. ‘Моя работа в этом фильме обогатила все мои ощущения и в творческом, и в человеческом плане, — говорила актриса. — Очень трудно играть роль, в которой не нужно ничего говорить, а надо только думать, и всё должно читаться во взгляде’.

Конечно, создавать молчаливый, отрешённый образ героини помогала режиссура, весь внутренне напряжённый, замедленный ритм фильма Антониони, но всё же своей выразительностью этот незабываемый женский образ в большей степени обязан таланту Моники Витти.

Финал ‘Приключения’ объясняли по-разному. В одной стороне кадра — гора Этна во всей её снежной белизне, в другой — обыкновенная стена. Жорж Садуль оказался ближе всех к истине. В известном смысле стена символизирует мужчину, а Этна — женщину. Кадр разделён точно пополам, одна часть, где находится стена, связана с пессимистическим началом, в то время как другая, изображающая Этну, — с оптимистическим.

‘Я не знаю, какое развитие получат отношения между этими двумя полосами, хотя совершенно ясно, что герои не разлучатся друг с другом, — говорил Антониони. — Девушка, конечно, не оставит мужчину, она будет с ним и простит его, поскольку она понимает, что они во многом похожи. Ибо с того момента, как она почувствовала, что Анна может вернуться, её переполняет такой страх, который заставляет её забыть о дружеских чувствах, связывавших их когда-то. Точно так же герой разлюбил когда-то Анну, а возможно, теперь кончается и его любовь к девушке. Но что ещё ей остаётся, как не быть с ним? Ничего не удалось бы сохранить, если бы не было этого общего чувства вины, которое является также источником силы’.

Премьера ‘Приключения’ состоялась 25 августа 1960 года в Болонье. Фильм Антониони и его герои не сразу встретили понимание в Италии и за рубежом.

Настоящее признание пришло из Франции. Показ ‘Приключения’ на Каннском кинофестивале сопровождался жаркими спорами. Почти любая статья о фильме напоминала о курьёзном восприятии каннской публики, вышедшей на демонстрацию с плакатами типа ‘Мы ищем Анну!’. Картина Антониони получила специальный приз жюри, премию ассоциации кинопрессы ФИПРЕССИ и премию молодых критиков.

В ответ на саркастическое отношение публики раздалось немало голосов в защиту долгого ‘путешествия чувств’, этого подробнейшего исследования ‘пустыни любви’, этих поисков счастья, которое найти невозможно, поисков, всегда заканчивающихся признанием неудачи. Франсуаза Саган взялась за перо, чтобы воспеть ‘горестный и нежный взгляд на жизнь’, который стал обозначаться новым словом, в дальнейшем получившим широкое распространение, — ‘некоммуникабельность’.

Английский журнал ‘Сайт энд саунд’ по итогам международного опроса поставил ‘Приключение’ на второе место в списке лучших фильмов всех времён и народов, а сам Антониони оказался пятым среди режиссёров вслед за Эйзенштейном, Чаплином, Ренуаром и Уэллсом.

Последующие картины Антониони: ‘Ночь’ (1960, главный приз в Западном Берлине), ‘Затмение’ (1961, специальная премия в Канне) и ‘Красная пустыня’ (1964, главный приз в Венеции), составившие с ‘Приключением’ своеобразную тетралогию, воссоздают особый, не похожий ни на какой другой мир, — мир Антониони. Подруга режиссёра, его ‘печальная муза’, Моника Витти создаёт образы современных итальянок, страдающих от тоски, одиночества, бессмысленности существования, ищущих взаимопонимания с окружающими.

В своей тетралогии человеческого одиночества Антониони показал одну из острых болезней современного общества — душевную чёрствость, бездуховность, разобщённость как результат вечной погони за материальными благами, престижем, карьерой. ‘Ваши фильмы о болезни чувств?’ — спрашивали режиссёра. ‘Нет, — отвечал мэтр, — они об отсутствии чувств’.

Антониони причислили к течению, получившему название ‘внутреннего неореализма’. Он был признан поэтом ‘отчуждения’ и ‘некоммуникабельности’.

http://kinofashion.ru/100cool/-Priklyuchenie.html

 
Татьяна_ТаяноваДата: Четверг, 08.03.2012, 13:16 | Сообщение # 7
Группа: Проверенные
Сообщений: 41
Статус: Offline
Странно, но этот фильм в голове прочно связался со «Временем» Кима Ки Дука. По крайней мере, когда смотрела, думала: надо же, а послания-то схожи.

В обоих фильмах то, что терпеть не могу, проверка любви или испытание чувств. Причем не столько на прочность, сколько на вес (прямо-таки ритуал посмертного взвешивания души). Одно отличие. В фильме Ки Дука пытку подобной проверкой устраивают и проходят герои, режиссер ведет стороннее наблюдение, не перехватывая инициативу, не мозоля глаза оценками. Режиссер «Приключения»– проверяющий контролер и кукловод, холодный, дотошно жестокий, как Карабас, только справедливый, а не гнусный. Герои (Сандро и Клаудия) и не догадываются, что их роман – проверка, испытание, и что тестирует их вовсе не пропавшая подруга (исчезну и посмотрю, как пойдет без меня); что они фигурки в руках умного шахматиста, а не разочарованной женщины с безнадежным приветом.

Анна необходима Антониони в этой истории не как личность – как повод. Потому мотивировки ее состояний, причины ее поступков (почему уходит? убила себя или просто сбежала? в чем суть разногласий с Сандро? и т.д.) не суть важны. Важен, повторю, предлог. Она дала его режиссеру, и он им в полной мере воспользовался, вывернув любовь наизнанку - отчуждением вверх, осветив мощным фонариком непредвзятости ее донышко, показав, что там на самом деле, чтобы мы ужаснулись, чтобы спросили себя, воплем или шепотом спросили: умеем ли любить, знаем ли что это такое… Что это такое! Настоящая любовь.

Но стоп. А есть ли она в фильме? Любовь это? Или Антониони искал дно этой бездны, а нашел крышку и заколотил ее изящными интеллектуальными гвоздиками, не похоронив при этом, а оставив разлагаться в наших головах, сдвинутых набекрень его беспощадным финальным ответом – прикосновением?..

Хм. Похоже, мне стоит обратиться к чему-то попроще.

Итак, Анна исчезает. Сандро и Клаудиа с космической скоростью попадают в сети самой обворожительной ловушки на земле, магнитно-неизбежной ловушки – страсти.
Страсти… которая крадет, ворует, истончает до невесомости душу, совесть, порядочность, верность.
Страсть – всегда воровка. Любовь дарит, а страсть крадет. Вот почему так часто синоним ее – преступление.
Смотрите, разве это неправда?

Так, от века здесь, на земле, до века,
И опять, и вновь
Суждено невинному человеку —
Воровать любовь.

По камням гадать, оступаться в лужи
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Сторожа часами — чужого мужа,
Не свою жену.

Счастье впроголодь? у закона в пасти!
Без свечей, печей…
О несчастное городское счастье
Воровских ночей!

У чужих ворот — не идут ли следом? —
Поцелуи красть…
— Так растёт себе под дождём и снегом
Воровская страсть…

Цветаева – все же логик. Видите, как строго, рационально, беспощадно она превращает свой текст в окольцовывающую безвыходностью формулу. Невинность осужденного на любовь (словно сам Рок вменяет ее нам в обязанность). Далее – преступление (воровство чужого). Далее – несчастное, потому что не насыщаемое, потому вечно голодное счастье. Далее – воровская страсть. Всё. Ни невинности, ни любви не осталось. Съедены голодом ее.

Антониони рисует голод страсти как оскудение любви. Поедание любви страстью. Он показывает, что счастье, черпаемое в страсти, вне морали (героиня Витти просто сияет счастьем в объятьях Сандро… или все же сладострастьем?). Вне морали – это за гранью добра и зла, на территории, где все, что мы мнили о себе и мире, сворачивается, схлопывается, теряя привычные очертания. Где только Я и ОН. Адам и Ева до/без рая, до/без Бога, до/без Змея, до/без зло-доброго яблока. Ни опор, ни границ, ни раскаяния, ни предательства, ни стыда, ни расчета, ни доводов против и за…

О, какая ж беспощадная проверка на прочность, какая безжалостная: ее НЕТ, а мы ЕСТЬ. Почему мы должны оглядываться, останавливаться, играть в приличия, выжидая?

Вы осудите их?! Я склоняюсь к тому, что ловушка, в которой они, как на сковородке, поджариваются (им кажется, конечно, что на огне любви), не аморальна, а ВНЕморальна. И тут стоило бы привести парочку цитат из Ницше, наверное, но не буду. Процитирую лучше Сандро – его слабого ученика. Клаудия говорит любовнику о создавшейся «бермудской» ситуации: «Это абсурдно». Он произносит гениальную вещь: «Хорошо, что абсурдно, это значит, иначе мы поступить не можем».

И напоследок о впечатляющей разнице Сандро и Клаудии, которая оборачивается финальным сиамством (ее рука, покоящаяся (или умершая?) на его плече). Режиссер акцентирует несходство откровенными оценками героев: она прекрасна, ею хочется любоваться, он – аморфное пустоглазое существо, погрязшее в доведенном до автоматизма самолюбовании.

Для него ситуация с Анной – неудобная (всего лишь), а ситуация с Клаудией – приятное приключение. (Она: «Мне кажется, что ты мне совсем незнаком». Он: «И ты недовольна? Это же новое приключение!»). Клаудия испытывает стыд по отношении к Анне, поначалу испытывает («я решила, что это она, и захотела спрятаться», «то, что мы делаем, это плохо»), а по отношении к Сандро – любовь (ей искренне так кажется). Она инициирует странный любовный диалог (признание):

Она: Скажи, что любишь меня.
Он: Люблю тебя.
Она: Скажи еще.
Он: Не люблю тебя.
Она: Так мне и надо.
Он: Я сказал неправду. Я люблю тебя.

И не то чтобы да, и не то чтобы нет? Сомнение? Игра? Нежелание смотреть глубоко в отношения, разгадывать их, определять как-то?..

Сандро потом оправдает эти свои ответы, проведя ночь с той, которую не любит и, возможно, даже не знает, как зовут, изменив вслед за Анной и Клаудии. Промискуитет, злодейство прельстителя или что попроще, решайте сами. Но одно эта измена проясняет точно. И это одно касается ГЛАВНОЙ разницы между героями. В ситуации с Анной, вокруг которой топчется сюжет, преступила и предала Клаудия, а не Сандро. Он все время оставался самим собой – ни больше и не меньше («я был искренен с ней, а сейчас я искренен с тобой»). Зато она совершила двойное предательство – переступив и через подругу, и через себя.

Вот почему в финале ее рука, БЕССИЛЬНО утешающая, понимающая, прощающая, на его плече. Вот почему так и не прозвучала пощечина.
 
Вячеслав_ЛаринДата: Среда, 15.05.2013, 09:24 | Сообщение # 8
Группа: Проверенные
Сообщений: 13
Статус: Offline
Фильм «Приключение» - революция в мировом кинематографе в 1960 году

Код фильма — исчезновение Анны. Куда она делась? Если Вы поймете причину возникновения романа между Клаудией и Сандро, то без особых проблем откроете для себя и загадку исчезновения Анны. Итальянец, пытается наблюдать за жизнью и людьми, не пытаясь комментировать окружающие события, ибо любой комментарий таит в себе опасность ложного движения и неверной констатации фактов.

Сюжет: намечается невинная прогулка группы богатых людей к морю, на острова. Участники: представители элиты, не обремененные житейскими проблемами, исключение ровно одно: девушка по имени Клаудия (дебютная роль актрисы Моники Витти в фильмах Антониони). Она не то чтобы бедна (про это в фильме нет ни слова), она просто чужая в окружающем ее сообществе. Что мы видим? Первые кадры: беседа Анны (актриса Леа Массари) с отцом. Родитель выражает отцовское недовольство по поводу романа его дочери с неким архитектором Сандро, а дочь категорически не согласна с отцом (и с самой собой тоже), нечто ее гнетет и подталкивает к резким поступкам. Выясняется, что Анна довольно продолжительное время не встречалась с Сандро. Она одновременно боится потерять отношения, жаждет перемен и страстно ищет физической близости с любимым. (Пока Паула ждала подругу внизу, Анна и Сандро осуществили акт любовного соития).

Анна до предела погружена в ситуацию, Клаудия выглядит весьма отстраненной. Далее следует прогулка на яхте по бескрайним просторам Средиземного моря. Водная гладь, красавица-яхта, волны, мрачные серые скалы, рокот мотора, ленивая созерцательность, романтика и нега. Мы знакомимся с семейной парой — Коррадо и Джулия. Коррадо лет под шестьдесят, Джулии меньше тридцати, они женаты уже двенадцать лет. Модель отношений: инфантильный лепет Джулии и высокомерно-поучающие одергивания Коррадо.

Еще одна странная пара — Раймондо и синьора Патриция. Он ее потрогал чуть ли не за все выпирающие места во время пребывания на яхте и на острове Бабелуццо, однако, если мы подумаем, что они супружеская чета, то, конечно, ошибемся. Они даже не любовники, она - знатная матрона, а он (ха-ха-ха) простой шофер. Мужа Патриции зовут синьор Этторе (мы познакомимся с ним позже), он известный сенатор, как, впрочем, и Коррадо, они постоянно участвуют на каких-то важных заседаниях поскольку принадлежат к кругу высокопоставленных чиновников.

Тип отношений Раймондо-Патриция совершенно особого рода, до конца не понятный отечественному кинозрителю и мне лично: замужняя женщина и частенько сопровождающий ее в поездках здоровый, пышнотелый мужик, которого дама любит почти также, как и милого песика Козимо. Какие же он выполняет функции? Да никаких, не охраняет, не сожительствует, а так, развлекает даму своим немудреным присутствием, «соответствует ситуации», то играет роль Нептуна-морского охотника, то лезет матроне под блузку, то ручку подаст, то сумки поможет поднести, то нечаянно уронит древне-римскую вазу. Забавный факт - донна Патриция еще и фригидна ко всему прочему, так что… Веселенькая ситуация, и, главное, никто, глядя на подобный изврат, ни единого слова супротив не скажет, лишь «чужая» Клаудия сделает естественную попытку (как вполне нормальный человек) покинуть каюту Патриции и Раймондо во время «кажущегося любовного распаления» шофера-охранника, однако, Патриция абсолютно спокойным тоном укажет ей на ненужность ее ухода. Нет причин для «побега», секса не будет, стало быть, все вполне пристойно и благочинно.

Пара Сандро и Анна — образец в меру страстных отношений: целуются, милуются, ссорятся, мирятся, то сближаются, то отдаляются, оба - красивые и весьма стильные представители высшего общества.

Занимательный момент: Антониони, выпрашивая денег на создание «Приключения», упомянул в беседе с одним богатым меценатом: «Сюжет моего будущего фильма таков: многочисленная компания отдыхает на средиземноморском острове, и... одна из девушек внезапно исчезает, начинаются ее поиски…»

Собеседник режиссера очень обрадовался остросюжетной задумке, могущей обеспечить масштабные кассовые сборы, и поинтересовался: «А куда она, скажите мне пожалуйста, исчезла? Могу я узнать это раньше, чем зрители?», на что мастер Микеле честно ответил: «А я откуда знаю?» Собственно, в последней фразе Антониони и заключен весь секрет его работы над «Приключением»: по структуре - детектив навыворот, яйцо с таинственной иглой, заключенной вовнутрь, а, по сути, находящийся в тяжелых раздумьях режиссер попросту не знал как ему работать, в каком направлении двигаться, стройной, логически выверенной системы-схемы, позволяющей создать фильм-шедевр у него не было.

С 1957 года, в течение трех лет, Антониони «молчал», а точнее, напряженно работал над новой лентой, над изменением стиля, над собой. Он решает отказаться от сюжета как такового, подойти к развитию отношений героев используя импровизацию. Так куда могла деться Анна? Действительно, а мало ли куда? Ей 25 лет, она богата, чувственна, высокомерна, склонна к розыгрышам (сцена с акулой), возможно склонна к религиозности (одна из двух ее книг взятых в путешествие – «Библия»), самое главное – она что-то или чего-то ищет, вернее, Нечто готово отыскать и поглотить ее. Исчезает девушка внезапно, после беседы с Сандро на острове, любимый слегка опошлил (как всегда) ее неясные воззвания и туманные намеки на сложность их отношений, на отсутствие подлинной близости, ключевая фраза: «Я тебя больше не чувствую!»

Анна запросто могла сорваться вниз со скалы (несчастный случай), возможно, ее насмерть придавило огромным камнем, не исключено и осознанное обращение к суициду (допустимый вариант, ее зримо трясло и лихорадило в течение первых двадцати минут фильма), кроме того, возможен и менее трагический мотив - идеально спланированная акция побега, девушка могла, при желании, заранее договориться с местными рыбаками и отправиться на моторной лодке в неизвестном направлении, кстати, на правильность данного предположения указывает символический обмен одеждой с подругой, после эпизода с акулой Клаудия облачается в чужую рубашку и берет, стало быть, себе частичку Анны, теперь Анна будет незримо существовать внутри Клаудии и заодно держать Сандро под прицелом.

Как происходят поиски пропавшей девушки? Поначалу примерно так, как они происходят и в жизни: прочесывается остров, исследуются всевозможные щели, бухты, площадки, рыбацкая хижина и так далее. А вот темп поисков (с точки зрения кинозрителя пришедшего посмотреть динамичную ленту о таинственном острове) до такой степени неспешный и созерцательно-медитативный, что от «приключения» в общепринятом значении данного слова практически ничего не остается.

Антониони удается затащить «немногих счастливцев» в непостижимые глубины ощущений и домыслов, а остальной массе безмолвно предлагается покинуть зрительный зал (кстати, на кинофестивале в 1960 году, большинство публики очистило пространство, на котором осуществлялся показ, в течение первых 40-50 минут). Цепочка впечатлений: сломанная веточка с колючками, катящийся вниз камень, шумящее море, манящая чернота вспененных глубин, стремительно меняющаяся погода, чарующая музыка с психоделическим отливом, фигурки людей, бессмысленно бродящих по острову в ритм и в такт партитуры композитора Джованни Фуско, печальный и прекрасный лик Клаудии, встопорщенный ветром клок волос у безнадежно облысевшего Коррадо, ребенок-Джулия (в такой момент!) жалующаяся на невнимательное отношение к ней мужа…Как это назвать? Критики дали приз (ни много ни мало) за «новый киноязык». В ткани языка Антониони гармонично и странно сочетаются слова, картинки, жесты, позы, различные состояния человека и окружающей его природы, в итоге мы видим раскрывающийся цветок, раскручивающуюся спираль, набухшее от переизбытка потенциальности действо.

Кем является странный рыбак, подобный ребенку-вестнику, внезапно, во время бури, возникший рядом с хижиной посреди дождя? Что заставило вспылить Клаудию на Сандро? Где та заветная черта, отделившая тревогу и любовь архитектора к Анне от внезапно вспыхнувшего чувства к ее подруге? Логика пасует, ее здесь не может быть, ведь мы внутри «приключения». Ошеломленному разуму остается под силу лишь осознать необратимость перемен и ужаснуться собственной податливости, утрате почвы под ногами, вспышке сердечного и душевного пламени, способности удивляться и постигать.

Со стороны Клаудии мы наблюдаем драму, со стороны Сандро восхитительную интригу, игру, новое (извините за несчетное повторение) приключение. Достаточно жеста, взгляда, дуновения ветра, высыхающих на ветру капелек, и… нечто свершается… происходит… стремится… осуществляется… как же мы мало знаем самих себя… Кто такой Сандро? Первое впечатление — ловелас, коварный обольститель, прагматик до мозга костей, морально нечистоплотный интеллектуал, обманщик и лгун. Второе впечатление, возникающее при вдумчивом анализе, наш архитектор - странный гибрид успешного профессионала и одновременно несостоявшегося художника.

Для Антониони (я уже писал об этом) характерная черта всего творчества — проведение знака различия между профи, состоявшимися в мире социума, так сказать, окопавшимися, адаптировавшимися, ставшими «своими», плотью от плоти с миром, осуществившими идейную фиксацию, в общем, «нашедшими себя» и болезненно рефлексирующими мастерами искусства, «потерявшими себя», которые, несмотря на определенный финансовый достаток и общественное признание собственного таланта испытывают острый дискомфорт и неудовлетворенность.

Сандро (чуть ли не единственный случай в фильмах Антониони) совмещает в себе успешность и разочарование. Он подобен диссиденту, своеобразному отшельнику, в мире вопиющего богатства и роскоши. Антониони продолжил линию Карло-Лоренсо (фильм «Подруги»), теперь бывший помощник архитектора уже сам занимается проектированием зданий и получает за свой труд большие деньги. Параллельно, в ситуации выпадения из привычного континуума (излюбленный прием итальянского режиссера) Сандро крайне тяжело реагирует на упущенные им в прошлом возможности в области «чистого искусства», а катализатором подобных реакций как ни странно является Клаудия, которая, в чистом виде представляет собой «нераскрытый и зашифрованный потенциал подлинного искусства». В то же время Антониони дал роль Сандро актеру Габриэле Ферцетти, тому самому, что в «Подругах» сыграл мягкотелого Лоренсо, пять лет спустя, образ архитектора Сандро стал на порядок брутальнее и увереннее в себе, не утратив при этом, глубоко спрятанной сентиментальности и ранимости.

По сути, роман с прекрасной подругой Анны оборачивается для архитектора тенью прошлого, приветом из той жизни, где он был «беден и счастлив, мнил себя этаким несостоявшимся гением, не мечтавшим о недвижимости в Риме и в Милане...», вспыхнувшая любовь преобразила внутренний мир Сандро, одухотворила его, а если честно, (говоря языком архитектуры), нанизала на его, казалось бы надежный фундамент, роскошный фасад невероятно прекрасного, загадочного и удивительно легковесного, призрачного здания, и фундамент (парадокс) дал трещину, не выдержав истинной тяжести любви и бытия.

С какой нежностью (ха-ха, всего лишь к самому себе!!!) Сандро объясняет Клаудии в старинном городке Нотта, всю прелесть и пытающуюся взлететь ввысь невыразимость средневековой итальянской архитектуры, Антониони дает крупным планом удивительную застройку, «Град небесный», и тут же архитектор переводит разговор на нынешние реалии, на то, что один современный проект стоит в среднем четыре миллиона лир, в вот поэтому-то он и, что называется, «продался» миру тельца и наживы. «Раньше строили на века, а сейчас жизнь стала слишком быстра...», невинная фраза Клаудии, что «ты бы мог строить такие же красивые дома» странным образом глубоко ранит несчастного Сандро.

Пару дней спустя (самая главная загадка и ключ к пониманию фильма) он ни с того, ни с сего совершит мерзейший поступок: гуляя в одиночестве у старинного храма, архитектор заметит рисунок анфилады нанесенный рукой юноши-архитектора, сверху стояла чернильница, в качестве груза, чтобы ветром не сдуло. Сам юноша отошел в сторону и о чем-то беседовал со своим старшим наставником. И вот: Сандро достает из кармана золотую (не иначе) цепочку с ключом-брелком и болтает ею в воздухе, склонившись над рисунком, и в итоге, то ли случайно, то ли намеренно, он переворачивает ударом ключа чернильницу и отвратительная клякса заливает эскиз. Вспыхивает ссора, в которой сказанные слова решительно не имеют ничего значительного и важного.

Выясняется, что юному мастеру 23 года и Сандро остервенело бросает: «А ты знаешь, сколько я дрался в твои годы?», и.... удаляется прочь. Зачем он испортил рисунок? Ревность? Зависть? Пренебрежение? Я полагаю, что причина в том, что юный архитектор еще пока живет в том самом мире подлинной потенциальности искусства, связь с которым давно утратил Сандро, некогда имевший ее. Трагедия Сандро в том, что он не может творить (эту способность он сменил на способность зарабатывать большие деньги), зато (страшное наказание) не может не замечать прекрасного. Просто, в обычные минуты, он надежно прячет все лучшее в себе как бы под щитом, а, находясь в возвышенном состоянии любви, архитектор не ощущает наличия укрытия, брони и защиты. Сандро оказывается уязвим и уязвлен. И он не в состоянии скрыть этого факта. Избавление возможно только одно — заземлиться, опуститься, испачкаться в земной грязи, что он с успехом и делает.

В самом конце фильма Сандро совершает еще один, заслуживающий порицания, с точки зрения этики и морали поступок, он снова пачкается в грязи, уподобляясь похотливому животному, на сей раз с развращенной, смазливой особой, причем, в той же самой гостинице, где Клаудия одиноко ждет его в номере большую часть ночи. Будучи не силах выдерживать тяжесть бытия, успешный архитектор разбавляет начинающую тяготить его любовь к красавице скотской, вполне светской интрижкой с низкопробной, ужасной особой. Зачем он это делает?

Хотя... для меня гораздо важнее ответить на вопрос, а что же будет потом, вслед за сценой отчаяния и горя, когда Клаудия, обыскавшая под утро весь опустошенно спящий отель, внезапно обнаруживает любимого, по-змеиному корчащегося на кушетке вместе с отвратительно извивающейся чернявенькой тварью, и заливается слезами, а Сандро брезгливо поправляет свою одежду и, словно отправляя естественную надобность, роняет шматок купюр куда-то в ноги соблазнившей его бабенки.

Потом на экране состоится мощнейший катарсис, надолго оставляющий след в памяти зрителя. Подавленно молчащие главные герои, скорбно роняющие слезы, не сумевшие вынести бремени чувства, побежденные собственным естеством. Трагическая раздвоенность в данном случае приоткрывает перед зрителем дверцу в Иное, позволяет ему соприкоснуться с высшими областями собственного сознания, познакомиться с Неведомым, Истинным и странно Восхитительным. С одной стороны, печальный конец красивого любовного романа, и в то же время, сердце начинает вибрировать в унисон с некоей Вневременной субстанцией, происходит слияние Потенциального и Актуального, сопровождающееся выбросом таинственного, не понятного рядовому зрителю, импульса, с помощью которого, возможно, у подготовленного зрителя появится шанс перебраться на противоположный берег. Таким образом, ключом к пониманию происходящих на экране событий является двойственность, а точнее, столкновение двух противоборствующих сил и, в итоге, возникающий грозовой разряд приводящий к рождению третьего, особого умитворенно-удивленного состояния, ведущего к постижению, к примату молчания над сказанным словом.

Попробуем проанализировать так называемую двойственность на протяжении всего фильма: конфликт между Анной и ее отцом, причина – некто третий по имени Сандро, собственно противостояние Анны и Сандро – и вместе и врозь им не сладко, роман-конфликт Сандро и Клаудии, отягченный исчезновением Анны – совесть, раскаяние, ощущение недозволенного, чего-то противоестественного, грех-предательство (не больше не меньше) наличие двух абсолютно противоположных женских образов-полюсов – блондинки Клаудии, немного наивной и чистой, что никак не может определиться, и решительной, властной, ужаленной экзистенциальными проблемами бытия, брюнетки Анны, уже сделавшей выбор и решившей что и как ей надо делать, неявно выраженный чувственный диссонанс Джулии и Коррадо, что привело (чрезвычайно интересная сцена) к роману-поединку Джулии, и нервно «косящему» под Модильяни молодого художника с косой, длинной челкой.

Кроме названного, наличествуют противостояния не только между живыми героями, но и между предметами, элементами одежды (черное – белое), обычаями (столичные гости – местные жители, скромная благочинность и утонченный разврат), временными слоями (средневековье – современность), между искусством и природой, между прекрасными зданиями и невыразимой, затягивающей прелестью черно-белых скал, кипящего, словно масляного моря и горы-вулкана Этны. Море целует скалы (альянс стихии воды со стихией камня), Сандро целует Клаудию, ураганный ветер пытается овладеть пригибающейся долу, под его натиском, травой, одним словом: пароль - «кажется меняется погода», отзыв - «да я и сам прекрасно вижу, что погода меняется…»

Одинокий остров и бесцельно бродящие по нему люди, отсутствие единства, богатые особи всего лишь являются здесь незваными гостями, причем, непрошенными, странный старик, подобный ребенку, собственно, и есть настоящий хозяин острова, не имеющий ничего общего с кругом богатых господ, невесть откуда взявшихся, живущий просто и естественно, чтобы выживать. Поражает режущий глаз и ухо диссонанс между невероятно прекрасным, маленьким городком Ноттой и его невзрачными обитателями, быдловатыми людишками, некрасивыми физически и бедными духовно и морально, они живут среди рукотворных творений искусства – чудесных зданий, храмов дворцов, но как же оно, Искусство, им чуждо…Имеется еще один зримый и значимый конфликт: между животным естеством человека и его же одухотворенной отстраненностью.

Очень удачно Антониони решил проблему стяжки различных сюжетных линий и потоков. Много подобных лейтмотивам повторений, скрытых намеков, схожих проблем, эхо-вариантов, как бы невзначай, в начале фильма Клаудия бродит по первому этажу дома, где живет Сандро, на выставке картин, созерцает плоды искусства, пока архитектор и Анна совокупляются где-то наверху, и в середине фильма, Клаудия становится невольным свидетелем страсти Джулии и экспрессивного, экстравагантного художника, фоном идут написанные им кричащие картины с торчащими сосками и угрожающими сожрать губами.

Важен и мотив обольщения. До конца не понятная зрителю (а быть может и режиссеру) идея заставляет Анну буквально физически исчезнуть, нечто ее обольстило, Сандро влюбляется в Клаудию, бедная девушка как может противостоит его натиску, но, против природы воевать невозможно, параллельно с перечисленным, мы наблюдаем за стадом мужчин преследующих мерзкую женщину (ту самую, с которой в конце фильма окажется на одной кушетке архитектор, дальше по тексту я буду именовать ее «Женщиной из рекламы»), будто они волки, а она истекающая соком самка-волчица.

Или же стая грубых скотомужчин из Нотты, словно слепни, облепившие оставшуюся на улице перед гостиницей «Тринатрия» в вынужденном одиночестве Клаудию: «Смотри, смотри, она, кажется француженка!», и их глаза, похотливые, подчиненные идее жить и существовать (привлекательная молодая самка и самцы подчиняются неведомому, они тупо знают, что им делать), также под названную категорию можно отнести аптекаря, молодого мужчину, недавно оставившего воинскую службу и женившегося. Он воплощение настоящего рентгена, который «видит» не одежду, а то, что находится под одеждой. Инстинкты, похоть, страсти…

Упомянутая выше сцена падения находящейся в гостях Джулии: девушка несчастна в браке с Коррадо, который старше ее минимум на тридцать лет, а в доме сенатора Этторе, мужа бесстрастной Патриции, помимо чудо-шофера Раймондо обитает удивительный мастер кисти, и от него отдает той же гадливой чувственностью, что и от «Женщины из рекламы», его картины – искаженные изображения контуров женских лиц и фигур с ярко выраженными сосками и губами, Джулия (опять борьба двух начал, стыда и желания) вначале противостоит чувственному натиску, даже уговаривает Клаудию не отходить от нее ни на шаг, но спустя пять минут, сливается с молодым человеком в поцелуе и довольно капризно и властно велит Клаудии покинуть комнату, где под падающие звуки мольберта и стульев, должен, по идее, состояться акт соития.

Ирония данной сцены состоит в том, что она тематически объединена с предыдущей сценой метаморфозы происходящей внутри самой Клаудии. Девушка хорошеет прямо на глазах, ее чувство к архитектору растет, она смотрится в зеркало, меряет парик (он черный, под цвет Анны), дефилирует по длинным коридорам роскошной усадьбы Этторе и Патриции, а донна Патриция, несмотря на всю свою рациональную фригидность, очень проницательная и мудрая особа провидчески завляет: «Как ты изменилась! Да ты совсем другая женщина!»

Кадр как бы разбит на две части, слева роскошь обстановки на вилле, справа красота южной Природы. Музыка Джованни Фуско также соединяет две вышеописанные мной сцены: сложно выстроенная мелодия игрива, мила, изобретательна, причудлива, словом, очень живая и разноплановая, состоящая из соцветий нот, идущая нарочито в противовес чередующимся монотонным и однообразным аккордам, звучащим на острове, в гостинице и в просветляющее-трагичной сцене в конце фильма.

И вновь не могу не заострить внимание на общей атмосфере двойственности и противостоянии. Грязновато-похотливая чувственность, внезапно овладевшая Джулией, подобна недугу одержания у особей мужского пола в Нотте, то есть, целиком и полностью основанная на генетически-половом влечении, а постепенно раскрывающееся чувство Клаудии к архитектору, больше напоминает классическую любовь из старых фильмов, одухотворенную, искреннюю, в чем-то несмелую и робкую.

Кстати, пожалуй лишь чувство Клаудии в данном фильме Антониони можно назвать любовью, тем не менее омраченной незримым присутствием тени исчезнувшей Анны. Можно также сопоставить и даже в чем-то объединить «Женщину из рекламы» и Анну: в то время как Сандро любезничает с сексапильной дамой, Клаудия, в отчаянии разбудив в три часа ночи донну Патрицию, произносит слова, объясняющие то, чего она теперь больше всего на свете опасается: «Мне кажется, Анна вернулась…», и, в принципе, с точки зрения структуры фильма Антониони, девушка поразительно близка к истине, в данной непростой ситуции «рекламистка» фактически замещает Анну (химическая реакция замещения), точнее, образует излюбленную фигуру мэтра кино – треугольник.

Стоит отметить, что поразительно мало времени проходит после исчезновения Анны до развития и фактического завершения романа между Сандро и Клаудией, ведь, по сути, несколько дней тому назад Клаудия желала лишь одного, чтобы ее подруга нашлась, а теперь ее страшит одна только мысль об этом. Не могу не отметить еще одну странную и непонятную (для внутреннего мира Клаудии, конечно) дилемму: «Сандро! Ведь ты эти же самые слова говорил Анне, а теперь говоришь их мне!», но для вселенной архитектора все не столь драматично и печально: «Клаудия! Но ведь я был с ней тогда искренен, так же как теперь я искренен с тобой!»

Вот и все – оказывается, мы имеем дело с так называемой ИСКРЕННОСТЬЮ ДАННОГО МОМЕНТА. Раймондо в яхте, близ острова, искренне лезет под юбку донне Патриции, Джулия искренне просит Клаудию не оставлять ее одну с художником, а потом, спустя пару минут, так же искренне отдается ему в комнате с уродливыми портретами. Господи, как страшно!

Есть ли способ ну хоть как-то ориентироваться в вертепе слов, знаков, лиц, чувств, предметов? И вновь жестокая ирония: отец Анны наполнен самой искренней надеждой, когда обнаруживается, что среди найденных вещей дочери имеется «Библия», он тут же произносит сакраментальную фразу: «Я думаю, это хороший знак!». Да полноте! Чего же ради это хороший знак? Он даже не взглянул на вторую книгу, едва обратил внимание на то, что в одежде его любимой Анны теперь разгуливает Клаудия, а ведь это тоже знак, но для него сие неочевидно (преступная избирательность впечатлений)… Он (как и все герои фильма) склонен реагировать на известное и понятное (крепко засевшее в голове), попутно игнорируя непонятное, даже (как трагично) не только игнорировать, но совершенно ИСКРЕННЕ не обращать внимания на возможно важные для следствия детали!

Фундаментальный для меня вопрос: что же так пронзительно трогает нас в концовке фильма после всего вышесказанного? Каким образом, пройдя сквозь клубки страстей и соцветья первичных инстинктов, мы обретаем, благодаря творческому гению режиссера и волшебной камере оператора Альдо Скаварди, некое подобие мощнейшего, я не побоюсь этого слова, «духовного катарсиса»?

Полагаю, что подобное просветляющее потрясение может произойти с личностью (далеко впрочем не с каждой) после прохождения целой вереницы этапов различной сложности и запутанности, когда в самый темный и страшный момент обращения вдруг мелькнет отблеск Истинности и Подлинности. В самой последней сцене царит молчание, на чуть возвышающейся площадке встретились не героиня и герой, а сокровенная суть Женского начала и Мужского, и они, не стесняясь слез и горечи, заключили между собой перемирие. Инь и Ян перестали вести боевые действия. Женская рука лежит на плече мужчины, он сидит на скамье, она стоит рядом, справа, в кадре высоченная гора — дело рук Всевышнего и словно притулившийся к ней образец изысканной архитектуры – творение дела рук человеческих. И сие прекрасно весьма.

Больше нет чувственной одержимости так схожей с поведением робота, которому неведомая сила отдает четкие и ясные команды к действию, трагическая опустошенность автоматически означает потенциальную возможность наполнения, и красота занимает свое, сужденное ей место. Кстати о Красоте: как ее называли критики, женщина-иероглиф Моника Витти (роль Клаудии), удивительно красивая и завораживающая особа и витиевато-утонченные, прекрасновоздушные здания выглядят словно гостями из нездешних миров на территории киноленты «Приключения», а в концовке больше как будто и нет этого рокового, описанного мною противоречия, все успокаивается и затихает.

Резюмируя, отмечу, что Антониони осуществил-таки революцию структуры кино. Он смог насытить свою неторопливую повествовательную манеру ядерной энергией напряженного ожидания, и сумел вплотную подвести зрителя к Дверям Неведомого. Он поставил знак абсолютного равенства между героями, предметной средой, явлениями природы, и, казалось бы разные люди, слова, обстоятельства благодаря магической точке в центре стремительно стягиваются в пуповину фильма – в таинственное исчезновение Анны и в разлитые чернила на белом листе бумаги – и для зрителя становится очевидным, что за тайной находится еще одна тайна, за ней еще одна и так далее до бесконечности.

http://serg196969.livejournal.com/2012/06/21/
 
Форум » Тестовый раздел » МИКЕЛАНДЖЕЛО АНТОНИОНИ » "ПРИКЛЮЧЕНИЕ" 1960
  • Страница 1 из 1
  • 1
Поиск:

Copyright MyCorp © 2021
Бесплатный хостинг uCoz