|
"КРАСНАЯ ПУСТЫНЯ" 1964
| |
| Александр_Люлюшин | Дата: Вторник, 13.04.2010, 17:57 | Сообщение # 1 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 3246
Статус: Offline
| «КРАСНАЯ ПУСТЫНЯ» (итал. Il Deserto Rosso) 1964, Италия-Франция, 120 минут
— первый цветной полнометражный фильм гениального Микеланджело Антониони
  
  
  
Джулиана носит в себе страх, одиночество и тягу к любви. Опустошенная душа, как серый, унылый, индустриальный пейзаж… Джулиана движется смутно, невнятно, почти на ощупь, так же, как непроявленная любовь внутри нее… Движется вместе с солнцем за горизонт…
Съёмочная группа
Режиссёр: Микеланджело Антониони
Продюсеры: Тонино Черви, Анджело Риццоли
Авторы сценария: Микеланджело Антониони, Тонино Гуэрра
Оператор: Карло Ди Пальма
Композиторы: Джованни Фуско, Витторио Джельметти
В ролях
Моника Витти — Джулиана
Ричард Харрис — Коррадо Зеллер
Карло Кьонетти — Уго
Ксения Вальдери — Линда
Рита Ренуар — Эмилия
Лили Реймс — жена оператора телескопа
Альдо Гротти — Макс
Валерио Бартолеши — сын Джулианы
Эмануэла Паола Карбони — девочка из сказки
Бруно Борги
Беппе Конти
Джулио Котиньоли
Джованни Лолли
Хирам Мино Мадониа
Джулиано Миссирини — оператор радиотелескопа
Авторский замысел
Мысль о создании этого фильма Антониони навеяло посещение индустриальных пригородов Равенны. По собственному признанию, вслед за Леже он увидел здесь совершенно преображённый человеком мир, наполненный своеобразной красотой, но лишённый привычных глазу координат (например, деревьев). Человеку рано или поздно придётся приспособиться к нему, однако пока не всем это удаётся. Муж и сын Джулианы чувствуют себя в этом мире вполне уютно: любимые игрушки сына — робот и волчок с гироскопом, который придаёт ему устойчивость. Нервное расстройство и душевная неустойчивость Джулианы — от отсутствия точек соприкосновения с этой современной реальностью и её обитателями.
Кинематография
Для характеристики эмоционального состояния Джулианы режиссёр новаторски использовал цвет. При подготовке к съёмкам он писал о том, что собирается работать с цветом не как фотограф, а как художник: не слепо копировать цвета реальности — а создавать их по своей воле. Для этих целей съёмочная группа перекрашивала траву и деревья в нарочито серые или белесые тона. Всплески полового влечения обозначены вторжением различных оттенков красного (напр., этого цвета перила кровати, на которой занимаются любовью Джулиана и Коррадо, а аналогичные перила в её собственном доме — бледно-голубые). Жёлтым цветом обозначены ядовитый дым фабричных труб и флаг на поражённом болезнью корабле. Просыпаясь после ночи любви с Коррадо, Джулиана обнаруживает, что белые стены его гостиничного номера стали нежно-розовыми — как раз такого цвета был песок на острове, о котором она мечтательно рассказывала сыну. Душевное состояние героини, помимо тщательно подобранной цветовой гаммы, характеризуют тревожные гудки пароходов и неестественные металлические звуки загадочного происхождения.
Награды
Венецианский кинофестиваль, 1964 год
Победитель: Золотой лев
Победитель: Приз международной ассоциации кинокритиков (ФИПРЕССИ)
Нью-Йоркский кружок кинокритиков, 1965
Победитель: Лучший иностранный фильм
Итальянский национальный синдикат киножурналистов, 1965
Победитель: Серебряная лента за лучшую работу оператора в цветном фильме
Смотрите фильм
http://vk.com/video16654766_160139817
|
| |
| |
| Галина_Кастина | Дата: Четверг, 12.05.2011, 07:37 | Сообщение # 2 |
Группа: Проверенные
Сообщений: 15
Статус: Offline
| Недавно впервые посмотрела «Красную Пустыню», поставленную Микеланджело Антониони - это фильм идеальный в том плане, что его выразительные средства, подобно массовой атаке, воздействуют на зрителя на всех возможных уровнях - психологическом, эмоциональном и физиологическом. Это фильм, который вызывает чувство угнетённости, тревоги, неосознанной тоски с самого первого кадра и не отпускает до финала с заводскими трубами, извергающими ядовито-жёлтый дым, который птицы научились облетать. Это фильм, в котором Антониони хотел показать индустриальный мир, созданный человеком в противовес натуральному миру. По словам самого мастера, он находил своеобразную красоту в индустриальном пейзаже и понимал, что модернизация и индустриализация неизбежны, и человеку придётся приспособиться к ним. Его фильм о том, что есть люди, сверхчувствительные и душевно хрупкие, как героиня Моники Витти, Джулиана, которые в окружении бездушного холодного нового мира теряют чувство реальности и не могу приспособиться к нему. Красная Пустыня - первый фильм Антониони в цвете, и, пожалуй, его дебют - одно из самых потрясающих использований цветовой палитры в истории кино. Использование звуковых эффектов, странных и сюрреалистических образов (огромные зловещие корабли, с пугающей периодичностью проплывающие по реке, поющий розовый песок в фантазии Джулианы, игрушечный заводной робот, поступательно двигающийся ночью в спальне её маленького сына) создаёт мир странный, диссонансный, равнодушный и отчуждённый. Я не могу сказать, что я влюбилась в этот фильм беззаветно. Нет. Он слишком аналитичен и отстранён для меня - как 2001: Космическая Одиссея Стeнли Кубрика. НО не признать величие, мастерство и возможно даже гениальность, стоящие за ним, я Не могу.
|
| |
| |
| Александр_Люлюшин | Дата: Воскресенье, 07.12.2014, 22:18 | Сообщение # 3 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 3246
Статус: Offline
| 11 декабря 2014 года
Киноклуб «Ностальгия» представляет
фильм №16 (373) сезона 2014-2015
«КРАСНАЯ ПУСТЫНЯ»
режиссёр Микеланджело Антониони, Италия-Франция
***
О фильме «КРАСНАЯ ПУСТЫНЯ» посетители сайта http://www.kinopoisk.ru/film/16460
***
Удивительная ода, проклинающая одиночество.
***
Великий Микеланджело смог изобразительными средствами, образами, движениями воплотить на экране душевный поиск, страдание, отчаяние и жажду, томление по «быть понятой». Воплощение того смысла жизни, к которому многие стремятся, однако на своем жизненном пути никогда не находят его, как не нашла его и главная героиня.
***
Есть фильмы интеллектуального кино, предназначенные для рационального восприятия. Таков, например, кинематограф Жан-Люка Годара, Питера Гринуэя, Джима Джармуша. Есть кинематограф психологический, предназначенный для тех, кто не боится заглядывать в человеческую душу. Таковы фильмы Карла Теодора Дрейера, Ингмара Бергмана, Андрея Тарковского. А есть кинематограф чувств или, как в нашем случае, некоммуникабельности чувств, где настроение не только всего фильма, но и каждой отдельной сцены, положение актёра в пространстве кадра, психология цвета и звука важнее всего остального. Ведь для Антониони жизнь — это и есть едва уловимая эмоция, непонятное настроение, ветер, налетевший как будто из ниоткуда.
***
Антониони блестяще показывает вроде бы привычный нам всем мир холодным и таинственным, в утреннем тумане которого могут прятаться любые демоны. Человек же кажется чем-то маленьким, незначительным, как букашка, посреди железа и бетона городов. Он потерян в большом пространстве, в лабиринтах итальянских улочек и больших труб, по которым ежедневно в атмосферу выбрасываются всевозможные отходы. Антониониевский мир похож на болото, в которое чем больше погружаешься, тем непонятнее становится, где мы, собственно, живём. Реальность расступается, открывая взору лишь туман, смысл жизни улетучивается, подобно утренней дымке, а всякое движение, будь то души или тела, оказывается бегством от себя, поистине ложным, напрасным движением.
***
Два часа тлена, или лучший фильм Микеланджело Антониони.
Так уж устроен человек, личность, что даже при внешней видимости благополучия (материальный достаток, любящий муж/жена, ребенок, возможность выполнения задуманного), счастье и душевное равновесие может быть далеко за пределами достижимого.
Угнетающий индустриальный пейзаж 60-х — такой до боли знакомый и в наше время — как символ отчужденности, замкнутости и невозможности открыться. С каждым новым достижением в науке люди отдаляются друг от друга на шаг. За нас уже все сказано, диалоги становятся все более примитивными. Но чувства не могут исчезнуть так быстро. Порой мы сами не понимаем, что же нас так мучит и не дает покоя.
У героини Моники Витти есть все, чего желает среднестатистическая женщина. Но в душе у неё царит хаос и пустота. Откуда этот страх, неопределенность и уныние? Поддаваться подобным чувствам может подросток, тогда это можно списать на возраст, но не взрослый человек.
Красная пустыня — кино из категории тех, которые невозможно пересказать или описать словами. Его нужно прочувствовать. Тем, кто не переживал хотя бы отчасти нечто подобное, он может показаться банально скучным. Я прочувствовала его каждой клеткой и поняла, что Микеланджело Антониони — истинно гениальный режиссер. Звуковое сопровождение, планы, цвета, актеры — все выверено до мелочей, атмосфера захватывает с первого кадра и ты понимаешь, что перед тобой то самое кино, которое ты искал так долго…
Не смотря на то, что гложущее чувство безысходности не покидало меня на протяжении всего фильма, я поняла, что не одинока, нужно просто поделиться тем, что у тебя внутри. И станет легче. Если, конечно, есть с кем.
10 из 10
***
Красная Пустыня (1964), поставленный Микеланджело Антониони — это фильм идеальный в том плане, что его выразительные средства, подобно массовой атаке, воздействуют на зрителя на всех возможных уровнях — психологическом, эмоциональном и физиологическом.
Это фильм, который вызывает чувство угнетённости, тревоги, неосознанной тоски с самого первого кадра и не отпускает до финал с заводскими трубами, извергающими ядовито-жёлтый дым, который птицы научились облетать. Это фильм, в котором Антониони хотел показать индустриальный мир, созданный человеком в противовес натуральному миру. По словам самого мастера, он находил своеобразную красоту в индустриальном пейзаже и понимал, что модернизация и индустриализация неизбежны, и человеку придётся приспособиться к ним.
Это фильм о том, что есть люди, сверхчувствительные и душевно хрупкие, как героиня Моники Витти, Джулиана, которые в окружении бездушного холодного нового мира теряют чувство реальности и не могу приспособиться к нему.
Красная Пустыня — первый фильм Антониони в цвете, и, пожалуй, одно из самых потрясающих использований цветовой палитры в истории кино. Использование звуковых эффектов, странных и сюрреалистичеких образов (огромные зловещие корабли, с пугающей периодичностью проплывающие по реке, поющий розовый песок в фантазии Джулианы, игрушечный заводной робот, поступательно двигающийся ночью в спальне её маленького сына) создаёт мир страный, диссонансный, равнодушный и отчуждённый. Я не могу сказать, что я влюбилась в этот фильм беззаветно. Нет. Он слишком аналитичен и отстранён для меня — как 2001: Космичеcкая Одиссея Стeнли Кубрика. НО не признать величие, мастерство и возможно даже гениальность, стоящие за ним, я не могу.
***
Охарактеризовать дух и идею фильмов итальянского кинорежиссёра Микеланджело Антониони очень сложно. Его лента «Красная пустыня», отличается особым гениальным языком повествования. Это тот фильм, который обязательно стоит смотреть, если вы цените кино о философии существования, иначе говоря, — экзистенциальные драмы.
При внешнем спокойствии и минимуме действий фильм наполнен странным, почти осязаемым чувством глубины. Порой начинает казаться, что идею Антониони невозможно передать двухчасовым киноповествованием, а остающееся чувство пустоты и недосказанности вовсе не компенсируется визуально.
Действующие на ассоциативном уровне, пронизанные мягким внутренним светом тихие кадры, с минимумом диалогов составляют значительную часть фильма. Угрюмые индустриальные пейзажи и крупные планы строительного мусора или обшарпанных заводских стен — всё это преображённый до неузнаваемости человеком мир, мир, наполненный своей, особой красотой. В таком месте нет привычных глазу координат. Здесь, лишённые точки опоры и связи с внешним миром люди не живут, а существуют. Режиссер помещает свою героиню, Джулиану, в пустынные пригородные ландшафты, на фоне которых её крошечная фигурка выглядят беззащитно и жалко. Её нервное расстройство и душевная неустойчивость возникают от отсутствия точек соприкосновения с современной реальностью — грязным, унылым миром и его обитателями.
Микеланджело Антониони сделал очень удачный ход, пригласив на главную роль излучающую одновременно страстность и недоступность Монику Витти. Помимо её очевидного актёрского мастерства, есть один очевидный плюс, который вряд ли возможно оспорить: сопереживать красивой девушке гораздо проще.
В «Красной пустыне» постоянная для Антониони тема одиночества человека в современном мире достигает кульминации. Режиссёру удалось поймать мрачное, депрессивное состояние души Джулианы и выразить его, используя особые кинематографические приёмы настолько, насколько это вообще возможно — заставить наблюдателя по ту сторону экрана даже не сочувствовать героине Моники Витти, а пережить вместе с ней душевные муки одиночества.
Для характеристики состояния девушки Антониони новаторски использует цвет. Стоит упомянуть, в первом своём цветном фильме, режиссёр не слепо «фотографирует» реальность, а создаёт свои приглушённые оттенки. Так, трава и деревья нарочито перекрашены в неестественные серые и белёсые тона, а появление ярких всполохов на кинополотне символизирует душевные переживания нашей героини.
Красный — цвет любви и ярости знаменует собой начало отношений Джулианы и Коррадо. Красного цвета перила кровати, на которой они занимаются любовью, а аналогичные перила в доме её мужа — холодные бледно-голубые, символизирующие печаль, меланхолию, депрессию, отчуждение. Жёлтый цвет означает страдания — всё то, что терзает Джулиану. Жёлтого цвета флаг на корабле, матросы которого поражены болезнью, ядовито-жёлтого цвета — дым из фабричных труб. Розовый песок на пляже из мечты-сказки отражает её надежды: просыпаясь после ночи любви с Коррадо, Джулиана обнаруживает, что белые стены гостиничного номера вдруг стали нежно-розовыми…
Символизмом наполнен каждый кадр «Красной пустыни» — это не только визуальное оформление, но и необычное звуковое сопровождение. Саундтрека как такового нет. Вместо музыки — тревожные гудки теплоходов, грохот отбойных молотков и прочих заводских агрегатов, а так же неестественные металлические звуки загадочного происхождения… Примириться с таким сумбурным нагромождением всевозможных тонов не представляется возможным — они попросту раздражают. Понять причины использования такого «музыкального сопровождения» картины не составляет труда — всё для облегчения понимания душевного состояния Джулианы.
Смотреть «Красную пустыню» тяжело: приходится постоянно подбирать ключи, искать разгадки к поэтичному языку режиссёра. Наконец попав в сбивчивый ритм повествования, зритель видит мир глазами героини фильма — в чём, как я думаю, и была конечная цель работы Микеланджело Антониони. В этом фильме один из крупнейших знатоков экзистенциализма в кино исследует самые глубокие причины духовной опустошенности, кризиса отчуждения Джулианы и проблемы её одиночества, отрешённости даже во влюблённости.
Для столь широкой идеи кинематографические рамки тесны — оттого конец ленты вполне логичен. На вопрос «Почему же всё осталось по-прежнему?» Джулиана отвечает сама: указывая сыну на ядовитый дым, валящий из заводских труб, она замечает, что птицы, в отличие от людей, приспособились избегать того, что губительно для них.
***
Антониони впервые выходит за рамки черно-белого пространства, а потому неудивительно, что применительно к этой работе в первую очередь принято отмечать цветовые решения. Меж тем, семантика цветов незамысловата и одномерна, красно-синие оппозиции не более, чем индикаторы эмоций, и совершенно ни к чему выделять их на фоне прочих визуальных приемов. Гораздо более интересно, к примеру, то, как обыгрываются элементы эротики. В этом контексте у автора нет прямых высказываний, только полунамеки. Случайно оголившееся женское плечо, поднятая чуть выше дозволенного юбка. Полуобнаженные тела никогда не попадают в кадр полностью, ракурсы причудливы, сцены выходят дергаными, обрывочными. Любовь вообще отсутствует, даже самые светлые чувства в «Красной пустыне» мутируют, они отравлены страхом и заражены сомнениями. Но наиболее красочно здесь представлена главная героиня: она продирается сквозь ржавые заросли урбанистических джунглей, болезненно извивается, не может найти себе места. Куда бы Джулианна ни направлялась, отсутствует четкая траектория, она оборачивается, мечется и, едва вырвавшись из всамделишного тумана, попадает в туман ментальный, оказываясь среди фальшивых друзей. Менять окружение сообразно переживаниям героя — идея отнюдь не новая, но эту эстетику пронзительного одиночества даже по прошествии многих лет, пожалуй, трудно с чем-то перепутать.
Одиночество, правда, имеет несколько более широкий смысл, чем неизбывное «эх, с кем бы поговорить…». Автор довольно точно проецирует положения уже достаточно распространившейся к тому моменту по матушке Европе «философии существования», что, как ни странно, особенно ценно именно сейчас, когда всякий умник, скорчивший грустную мину, объявляет себя экзистенциалистом, а смысл понятия теряется в языковых закоулках где-то между осенней депрессией и заумным пустословием. Антониони удается изобразить базовую временную связку, когда человек уже существует, но еще не обрел свою сущность, когда нет цели и нет причины. В начале фильма Джулианна спит, ей снится, как кровать утопает в зыбучих песках — удивительно меткая метафора лишнего человека: бытие вечным сном в сердце красной пустыни, красной, потому что окружение причиняет острую боль. Не обошелся итальянец и без своего любимого образа — «пустая улица». Улица, на которой могут быть какие-то люди, их можно наблюдать, слушать, всячески «ощущать», но с точки зрения героя их все равно не существует, они словно из другой вселенной, что только внушает дополнительный страх. «Заброшенность, тревога, отчаяние» — все, как завещали классики.
Но Антониони, конечно же, не строгий философ, он художник. Едва ли его хоть сколько-нибудь интересовало, кто победит в концептуальном бою Сартра с Хайдеггером, поэтому ни экзистенциальные, ни любые другие парадигмы не ограничивают полет мысли, а мысль тянется к глобальным выводам и красочным обобщениям на радость зрителю. Другое дело, что эти выводы не имеют ничего общего с уже порядком поднадоевшей критикой потребления, банальным порицанием вещизма, и уж тем более не стоит воспринимать желтый дым и крупные планы унылых груд металлолома в разрезе высокохудожественной экологической дидактики. Рай по замыслу режиссера там, где техногенные чудовища подружились с детьми природы, что косвенно иллюстрируется мечтами Джулианны о необитаемом острове с утесами и пальмами. Однако наука идет в противофазе с культурой, а мышление не поспевает за прогрессом. Да, что-то неладно с этим миром. Да, все, подобно Данте, очутятся в сумрачном лесу, земную жизнь пройдя до половины. Умирает ли цивилизация? Разве что в системе отсчета человечества. Разве что в той степени, как сонному пассажиру утреннего автобуса чудится, будто он не двигается с места, а придорожные деревья перемещаются в окне. Умираем здесь только мы, каждый в отдельности, пока вокруг неумолимо покоится вечность. И ей, вероятно, тоже очень одиноко.
***
Когда душевное одиночество человека сопровождается намеренным уходом от внешнего мира, такая форма существования, зачастую, не вызывает особых переживаний у его окружения. Как правило, всё сводится к безразличию, потере интереса и постепенному вытеснению всего, что косвенно о нем напоминает, ассоциируется с тем или иными событиями его жизни или существует вне зависимости от самой ситуации. В таком случае и претензий особых быть не может — чего хотел, к чему стремился, в итоге получил. Говорить о сочувствии, жалости или соболезновании не приходится, т. к. подобного рода переживания в данной ситуации невозможны по определению.
Когда одиночество обретает форму личностной черты, становится реакцией на события повседневности, а эмоциональность при этом опускается до уровня пофигизма, впору искать причины в особенностях характера или в том, что этот характер формировало. Но, даже отыскав, не помешало бы задаться вопросом, что, собственно, со всем этим делать. Можно, конечно, осуждать, не принимать или же отвернуться в сторону, тем самым, выразив своё несогласие (ведь, по большему счету, есть за что) но только что это изменит? Указывать на внешние факторы: посмотри, у тебя же семья, ребенок, разве этого мало, для того чтобы жить, существовать и просто радоваться тому, что имеешь? Продолжать укорять в том же духе с непременными подстегиваниями «а ты о нас подумала, как вообще можно быть такой эгоистичной сучкой…» и далее по тексту?
Ну, допустим, она подумала. Встрепенулась, облагоразумилась, нашла, что называется, этот самый жизненный повод. И тут происходит неожиданный поворот в корне меняющий сложившуюся ситуацию — ни муж, ни ребенок в тебе особо-то и не нуждаются, и не факт, что нуждаются вообще. Тогда резонно задаться вопросом, зачем всё это и стоило ли идти на компромисс с собой, если результат в любом случае неутешительный для обеих сторон? Но, тем не менее, её очень хочется понять. Отчего-то очень хочется ей помочь…
Уже тот факт, что Антониони с непринужденной легкостью вызывает столь искрение гуманистические порывы, говорит о прямом попадании в яблочко. В «Красной пустыне» режиссер не только развивает привычную тему эмоциональной отчужденности, но и предельно четко обрисовывает контуры природы человека как существа зависящего и бесконечно ранимого. Зависящего, в первую очередь, от близких людей и ранимого вследствие непосредственной взаимосвязи с внешним окружением.
И что характерно, в ситуации, когда расставить какие-либо акценты невозможно ввиду отсутствия единственно возможного вывода, Антониони робко намекает на возможную альтернативу: что если тот самый намеренный уход, по сути своей, демонстративен и является прямым призывом о помощи? Ну а мытарства от мужа к любовнику и обратно не что иное, как попытка хоть на время отвлечься от депрессивных состояний и суицидальных мыслей? Тогда впору задаться вопросом совершенно иного характера и не виновных искать, а проявить элементарное уважение по отношению друг другу. Если, конечно, есть желание сохранить то, чем дорожишь.
***
Первое цветное кино вдумчивого, тонкого Антониони — мастера экзистенциальных драм, чуткого и глубокого человека, остро чувствующего любые социальные и внутриличностные противоречия. Антониони имел удивительный дар не только видеть эти противоречия, но и раскрывать их через контрасты окружающего мира — обстановку, предметы, звуки, в его фильмах нет ничего случайного.
С первых кадров он предлагает зрителю эмоциональный парадокс — на фоне дымящих труб заводов, толщи бетонных стен, давящего пара и серости фабричных зданий звучит тончайший, почти срывающийся женский голос, исполняющий скорбную в некоторых местах едва ли не диссонирующую мелодию. Она льется удивительно нежно, чисто, и вдруг, когда зритель успевает проникнуться ею — обрывается бушующим, яростным пламенем труб. Уже в этих кадрах Антониони проводит главную мысль фильма, осуществляет ее художественное воплощение — несочетаемость тонкого иллюзорного внутреннего мира героини с тяжеловесной, непоколебимой энергией социума.
Джулиана, как и все главные героини Антониони — потерявшаяся, почти детская душа, в определенный момент времени задавшая себе вопрос: «Зачем все это?» Цепь дальнейших рассуждений приводит ее в смятение, близкие люди оборачиваются чужими, встречные не способными понять, а все окружающие — лишь расплывчатыми контурами в густом тумане. Джулиане говорят, что она больна, но так ли это? Можно ли назвать больным человека, задумавшегося над жизненными истинами, ищущего понимание, родственную душу, чувствующего пронизывающую красоту мира. В ответ на ее отчаянные попытки услышать от людей слова, идущие от сердца, а не от закостенелого разума и неконтролируемого тела, люди сторонятся ее, как всего неизведанного или принимают ее бунтующее начало за дурной характер.
Как и во всем творчестве Антониони, этот фильм полон невербальных посланий, наполняя с первого взгляда медитативные кадры силой внутренних переживаний героев. Во всем присутствует настроение, во всем виден контраст окружения с субъективным миром:
- безжизненный мусор, горы дымящегося хлама — и на их фоне голодная мать с ребенком в ярко-зеленом пальто,
- обшарпанные стены, ржавые борта кораблей, запачканные стекла, грязное месиво под ногами — а на героине всегда аккуратные чистые летние туфли,
- в красках преобладает серый цвет, но оттеняется он яркими вкраплениями красного, голубого, коричневого (сама Джулиана выбирает для своего магазина нераздражающие цвета — «голубые стены, зеленый потолок»).
Куда приведут ее поиски, как понять поступки далеких ей людей. Она, как девочка из ее сказки, слышит чарующую мелодию, любуется волнами, гладит розовый песок и ждет то случайной белоснежной яхты, то слепящего солнца, то дикой волны. «Кто это пел? — Всё пело».
Джулиана — невероятно полный образ. В нем есть все — тяжелое прошлое, изменившее жизнь, долгая борьба с собой, нерешенное настоящее, неясное, туманное будущее. Зритель является свидетелем кульминационного момента, в котором сошлись в накале все элементы жизни героини. Сможет ли она преодолеть страх перед самой собою, сможет ли принять себя какой она есть — тонкой, трепетной, с до предела оголенной душой, не оборвут ли ее уникальное мировосприятие людские догмы, не погибнет ли она под толщей безразличия?
Психологическая кульминация фильма — диалог с подвыпившим портовым рабочим. Отчаяние Джулианы достигло пика, она подавлена непониманием людей (даже собственный сын зачем-то обманул ее), ей хочется бежать, но от себя не скрыться. Этот сбивчивый, на грани срыва монолог прекрасно иллюстрирует ее внутренний катаклизм — «я не одинокая, тела разведены, если вы меня укололи, то вы же не страдаете? на этом корабле могут и люди путешествовать?» Но ответы людей похожи, как две капли воды — они не вдумчивы, безразличны, с на ветер брошенными словами: «Не уходите, сеньора, вы мне очень понравились, очень.. я вас люблю, я вас люблю…»
Многие обвиняют режиссера в недосказанности, бесфинальности. Но Антониони невероятно целостен, он дает задачу по силам каждого из нас. Что остается человеку, когда никто в этом мире не способен его понять? Лишь последовать их глупому совету: «Не думать! А точнее думать, что все, что со мною происходит моя жизнь».. Есть ли шанс избежать агонии, остаться наедине с природной стихией, не сталкиваться с чуждыми людьми? Я думаю, шанс есть.
Почему этот дым желтый?
Потому что там яд.
Но если там пролетит птичка — она умрет?
Теперь птички об этом знают и больше туда не летят..
10 из 10
***
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Четверг, 11.12.2014, 06:21 | Сообщение # 4 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| НАШЕ ОБСУЖДЕНИЕ ФИЛЬМА «КРАСНАЯ ПУСТЫНЯ» НА ФОРУМЕ САЙТА ОДНОКЛАССНИКИ
Александр Люлюшин 30.07.2008 09:47
Сегодня канал Культура начинает мини-ретроспективу фильмов Микеланджело Антониони, приуроченную к первой годовщине со дня смерти выдающегося итальянского режиссёра. Открывает её не столь знаменитая, как последовавшая далее «тетралогия о некоммуникабельности чувств», работа «Подруги», в к-ой, тем не менее, уже чувствуется рука большого Мастера, подошедшего к теме, ставшей впоследствии центральной в его творчестве – теме непреодолимого одиночества человека, преследующего его даже в толпе. Самое интересное ожидает нас завтра-послезавтра, когда мы увидим знаменитые шедевры Антониони «НОЧЬ» и «КРАСНАЯ ПУСТЫНЯ»! Первый – психологическая драма об одиночестве – 24 часа из жизни супругов, отношения между к-ми зашли в тупик. Второй – цветная метафора человеческой жизни, где все сместилось и стало текучим, будто песок, фильм о женщине, находящейся в душевном кризисе, вызванном неприятием той жизни, к-ую навязали ей муж и общество.
Наталья Клёнышева 04.08.2008 12:26
Что ж, про "Красную пустыню". Фильм о женщине, которая после автомобильной катастрофы никак не придёт в себя. И вот она весь фильм ищет своё истинное «я» и никак не может найти. Мне его было трудно смотреть: постоянные метания и конвульсии психически нездоровой дамы здорово напрягают. Кроме того, очень режет слух звук в этом фильме. То ли так оно и было задумано режиссёром, то ли аппаратура виновата – не знаю. Но большая часть звуков там гротескно преувеличена. Кто-то плащ снимает – треск, кто-то идёт – словно машина по гравию едет. Звуки в фильме в основном неприятные, и они сильно контрастируют со звуками речи персонажей.
Почему называется «Красная пустыня»? Мне показалось, так обозначил режиссёр мироощущение героини. Красный – раздражающе-неспокойный цвет, цвет метаний. А пустыня – потому что женщина никак не может избавиться от пустоты в самой себе.
Александр Анатольевич, а где в "Красной пустыне": "всё сместилось и стало текучим, будто песок, фильм о женщине, находящейся в душевном кризисе, вызванном неприятием той жизни, к-ую навязали ей муж и общество". Можете пояснить?
Александр Люлюшин 04.08.2008 12:40
А, может, в состоянии главной героини виноваты вовсе не последствия автокатастрофы, а нечто иное? Замечательно, что отметили важность цвета в фильме! И дело здесь не только и не столько в названии, а в стремлении Автора передать через намеренно искажённые цветовые решения (и режущие слух звуки!) внутреннее состояние главных героев! Хотя и название здесь ооочень говорящее! Что уж говорить о человеке, если все цвета изменились, а пустыня и та стала красной? Пустыня как олицетворение не только состояния души, кажется, Джулианы (не помню точно, так ли её зовут), но и всего мира! Мира, в к-ом всё стало таким же текучим, сыпучим, изменившимся, как в пустыне!
Наталья Клёнышева 04.08.2008 12:59
Александр Анатольевич, Вы сказали: "может, в состоянии главной героини виноваты вовсе не последствия автокатастрофы, а нечто иное?"
А что же? Её своеобразная психика?
"в стремлении Автора передать через намеренно искажённые цветовые решения внутреннее состояние главных героев"!
А где там намеренное искажение цвета?
А ещё интересно, что для Вас главное "искажение цвета", а для меня - "звука", я искажения цвета не увидела. Для меня это такой же "серый" (по цвету) фильм, как и "Главное - любить".
Александр Люлюшин 04.08.2008 13:11
Вот и жаль, что он для Вас серый! ;-) А Вы, разве, смотрели этот фильм по чёрно-белому телевизору? шутка! )))
Знаете, я не хотел бы отделять одно от другого (цвет и звук), но факты говорят сами за себя, что именно цветом Антониони выражал общее дискомфортное настроение! Известно, что он перекрашивал местность, создавая тем самым некое ирреальное, отталкивающее, неприятное цветовое состояние-решение! Обратите внимание на стены помещений (к-ые у него всегда ооочень говорящие), дым, траву, случайные полоски, разрезающие экран или пространство между героями пополам, и т.д.
А своеобразную психику получает человек только от матушки-природы или вследствие чего-то ещё? Помните, как она разговаривала или с ней разговаривали другие персонажи фильма? Слышали ли они друг друга?
А вот на этом месте уже можно вспомнить и о «Кофе и сигаретах»! Вам не кажется, что «Красную пустыню» и этот фильм Джармуша что-то объединяет?
Наталья Клёнышева 06.08.2008 15:15
Александр Анатольевич, Вы сказали, что «Антониони перекрашивал местность…». Прошу привести конкретный пример.
Далее, Вы сказали: «Помните, как она разговаривала или с ней разговаривали другие персонажи фильма? Слышали ли они друг друга?»
А что – нет? Не слышали?
Простите за нескромный вопрос, но как Вы понимаете название фильма? И о чём вообще этот фильм?
И всё же, Александр Анатольевич, можете ли пояснить свои слова: «фильм о женщине, находящейся в душевном кризисе, вызванном неприятием той жизни, к-ую навязали ей муж и общество»?
Александр Люлюшин 06.08.2008 16:14
Наталья Дмитриевна, я уже попытался это объяснить (тем более что объяснять нужно не только название картины!)! «Красная пустыня» примерно о том же, что и «Кофе и сигареты», но рассказана она, правда, абсолютно другим языком! Оба Ваши вопросы связаны между собой одной верёвочкой, к-ая закручивается в течение всего фильма! Отсутствие общения как такового при его присутствии! Неумение понять друг друга, услышать! Чьи-то слова не всегда являются ответом на чей-то поставленный вопрос, тк это просто произнесённые слова, не имеющие, казалось бы, никакого отношения к этому вопросу! Джулиана, действительно, испытывает душевный кризис, и вызван он вовсе не автокатастрофой! Это страх одиночества, того человеческого холода, что её окружает, того невнимания, что ей выказывают муж и представители общества! Можно даже вспоминать о некоторых кадрах, построенных очень интересно, где её преподносят нам как очень одинокого, забытого, непонятого человека!
Так, в одном из эпизодов Джулиана переходит от мужа к любовнику, упрашивая их не ходить за забытой сумочкой, а затем останавливается посередине между ними. Камера, следовавшая за ней, тоже застывает и фиксирует фигуры героев, составляющих любовный треугольник. Причём женщина оказывается в полукольце, одинокая и непонятая. Она остаётся в тумане, тк не знает, кого ей любить и как жить, а потом в этом тумане исчезают все трое! С чего вдруг ею говорятся слова: «Мне кажется, что я на всё смотрю сквозь слёзы! Не знаю, что мне с собой делать, не знаю, на что смотреть!» или «Почему я чувствую себя всегда такой одинокой? Мне всегда кто-то нужен! Мне бы хотелось, чтобы все, кто меня любит, были всегда рядом со мной. Я не могу оставаться одна!»
Уверен, что фильм о человеческих взаимоотношениях, ещё и рассказанный ТАК, не может быть серым! И дело здесь не в том, что Антониони просто перекрашивал местность (траву, стены), делая их более ядовитыми. Главное – эмоциональная подача проблемы, какой-то надрыв, нерв, излом! В этой пустыне всё очень зыбко и потому тяжело удержать равновесие, найти себя, покой! А при такой жизни всё приобретает извращённо-ненормальное воплощение, что даже пустыня становится красной!
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Четверг, 11.12.2014, 06:21 | Сообщение # 5 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| КРАСНАЯ ПУСТЫНЯ /DESSERTO ROSSO, IL/
В этом фильме Антониони - один из крупнейших мастеров мирового кино - исследует причины духовной опустошенности, кризиса отчуждения героини фильма, Джулианы (Витти). И не только внешние (она получила потрясение, попав в авиакатастрофу). Безразличие мужа толкает Джулиану искать спасения в любви с горным инженером Коррадо (Хэррис), но и здесь ее встречает равнодушие. Каждый занят собой, каждый сам нуждается в понимании. "Красной пустыней эротизма" посчитал тему картины один из наших критиков. Точное определение. Сценарий Тонино Гуэрры. Получил Золотого Льва МКФ в Венеции.
Иванов М.
http://www.videoguide.ru/card_film.asp?idFilm=199
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Четверг, 11.12.2014, 06:21 | Сообщение # 6 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Красная пустыня
Заключительная часть своеобразной пенталогии Микеланджело Антониони, которая была начата ещё в 1957 году «Криком» и в целом касалась темы «некоммуникабельности чувств» в условиях стабилизировавшегося итальянского (шире — европейского) общества спустя полтора-два десятилетия после второй мировой войны. Собственно говоря, Антониони как раз и был назван «певцом некоммуникабельности», разобщения между людьми, потери душевных человеческих контактов, непреодолимого чувства одиночества, что на фоне развития экономических и социальных аспектов бытия, формирования буржуазного «общества потребления» воспринималось особенно обострённо. Человек, взятый в своей отдельной экзистенции, оказывался бесконечно непонятым и даже вообще непознаваемым. И его связь с отчуждённым внешним миром выглядела тоже призрачной и неясной, как в густом тумане, что наиболее впечатляюще с пластической и кинематографической точки зрения выражено именно в «Красной пустыне», первой цветной ленте итальянского режиссёра.
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Четверг, 11.12.2014, 06:22 | Сообщение # 7 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Красная пустыня
D: Il Deserto Rosso / Le Desert rouge
Золотой лев Венецианского МКФ
Приз ФИПРЕССИ Венецианского МКФ
Завершающий тетралогию отчужденности ....
Холод, сырость и мрак - таков символический фон этой пьесы Тонино Гуэрры о семье управляющего фабрикой из Равенны. Его жена переживает глубокую депрессию после пережитой авиакатастрофы. Ей не хватает внимания, она страдает от отчуждения, но ее душевные смуты никого не интересуют, даже любовника, которого она заводит, в сущности, от отчаяния. Возможно, дело в том, что сама Джулиана не вполне понимает, чего хочет от жизни, и ее безотчетная тоска - следствие глубоко запрятанного страха перед настоящим. Она никуда не движется, точнее, подчиняется инстинктам, которые ей самой не ясны. Даже болезнь сына не может остановить ее равнодушный дрейф по жизни, где желания тела лишь изредка подавляются приличиями или здравым смыслом.
Съемки фильма проходили при температуре 15-20 градусов мороза, с самого утра до поздней ночи. Съемочная группа находилась в оледеневшей пустыне, где, кажется, не было никаких признаков жизни: среди замерзших каналов и болот. Антониони всегда много работал, но тогда он побил свои рекорды по продолжительности работы. «Я не думаю, что фильмы нужно снимать ради зрителей, денег, или популярности. Фильмы, по-моему, нужно снимать ради красоты, и это, как мне кажется, лучший способ быть искренним в своей работе», - говорил Микеланджело Антониони.
http://www.inoekino.ru/prod.php?id=2074
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Четверг, 11.12.2014, 06:22 | Сообщение # 8 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| "Красная пустыня"/ "Deserto rosso, Il" (1964) Микеланджело Антониони
Сокровенное чудо жизни. Сакраментальная тайна ее. Прекрасные изломанные линии, бесконечно продолжающиеся. Каркас мироздания. Именно то идеально прекрасное женское тело реальности, которое для многих закутано в тогу. Сокрыто под сотнями платьиц, запеленутое крепко-накрепко. Не посмотреть. Не дотронуться. Не поласкать его. Героиня Моники Витти сходит в этом мире с ума красиво. Размеренными неторопливыми шажками. Или в танце слепой, запуганной и одинокой девочки на пирсе. Я смотрел эту картину молча. Оцепенело пялясь на экран. Цепляясь зрачками за каждый миллиметр кадра, поток которых звал мою душу выйти вон из тела вслед за ними.
Что тяжелее было видеть? Ту самую полуобнаженную реальность, красота - цвета и звуки - которой могут убить оголенный человеческий рассудок и болезненную душу, изъеденную одиночеством в конец? Или же боль от развращающего одиночества? Боль маленького человечка, которого пустили прогуляться по доске с завязанными глазами, а он под хохот пьяных пиратов заблудился в проржавевшем чреве корабля. Вот тебе черная метка, девочка. Гуляй у моря слепой. Безумна ли Джулиана? Нет. Оказывается, когда человек сходит с ума - он всего-навсего становится абсолютно нормальным. И начинает видеть мир таким, какой он есть. ["Это мистическое, оно нам показывается"]. Четырехмерным замкнутым контуром, внутреннее пространство которого бесконечно. Но для чего-то выкрашено (кем-то, когда-то) - в красный цвет.
/Да-да-да, это тетралогия некоммуникабельности, отчуждение, 1960-е, стильная Витти, первые роботы, боязнь прогресса, эротика в кадре, триумф в Венеции и прочая, и прочая, и прочая....Об этом написано очень много статей. Об одиночестве современного человека (101 диссертация?). О первом цветном фильме Антониони (2005 диссертаций?). Об эротизме женщины и ее неврозах (несчетное количество научных и околонаучных статей). Замечательно, братья мои. Но я какой-то неправильный. Я опять все понял не так. Снова о какой-то красоте, блин, боли, мерзости. Навязчивые идеи. Больной неизлечим. Вот вам синопсис критика [кому надо, поймет фильм и так]: "В этом фильме Антониони исследует причины духовной опустошенности, кризиса отчуждения героини фильма, Джулианы (Витти). И не только внешние (она получила потрясение, попав в авиакатастрофу). Безразличие мужа толкает Джулиану искать спасения в любви с горным инженером Коррадо, но и здесь ее встречает равнодушие. Каждый занят собой, каждый сам нуждается в понимании.". Отлично. Зато мне не понадобится рассказывать вам сюжет./
Классический Антониони первых картин знаменитой тетралогии заканчивается эпизодом с туманом. В этом тумане потерялась Анна из "Приключения", герои "Затмения" так и не встретились, а героиня "Ночи" прогулявшись по городу, ничего не нашла. Туман - не одна финальная точка, а серия пунктирных линий, которыми автор интуитивно расставил все точки над множеством i. После того, как Джулиана полежала в нелепой красной комнате с группой товарищей, поучаствовав в почти свальном грехе, услышав крик умирающего, брошенного [marooned?] или больного. - По берегу в рассыпную бросились все мозговые клеточки ее ненормального мозга, собравшись в нечто болезненное, в "не совсем так". И в одно мгновение она ухнула в саму себя с катастрофическим ускорением устремившись к изначальной своей точке. К той точке, на которую замыкается тот самый контур. В начало самосознания, к границе "я". По ту сторону стены остался внешний мир. Alien. [Strange days have found us] Длиннющая стена (как в "Усталой смерти" Ланга, кстати, где даже смерть устала от одиночества и своих неблагодарных обязанностей ), отделяющая владения жизни от человеческой души. Она очень любит мужа. Муж очень ее любит. Она очень любит сына. Сын очень ее любит. Но этого недостаточно. Любовник? Увы, тоже нет. "Если бы я должна была уехать, чтобы больше не вернуться, то тогда бы я взяла и тебя. Потому что...ты стал частью меня. То есть того, что меня окружает". Феномен абсолютного единения с миром. Пантеистическое объяснение действительности. В действительности, лишь детское отчание от бесплодных попыток обнять всех, "потому что я всех вас люблю!". Завораживающее в своей безысходности быстрое-быстрое перебирание лапок насекомого, которого бросили в банку. Ребенок падает, еще и еще раз, ребенок падает все больнее, он разбивает банку и, истошно крича, проваливается в самого себя, отказываясь от окружающей действительности. Действительность говорит девочке "нет". "Да! - нет - Да! - нет -Да - нет"...
В той точке отказа от окружающего мира, где растеклась эта пустыня отчуждения [Lost in a Roman wilderness of pain] она становится максималисткой. Точка идеальна. Шаг влево, шаг вправо - смена мировоззрения. Отсутствие сдержек и противовесов. Точка сама по себе, чисто геометрически, необыкновенно чиста. Чисто математически - она не имеет знака плюс или минус. Воображение позволяет представить себе дифференциал, приращение, интегрирование. Линию, бесконечно уходящую в пустоту. На глазах из прежде ломанной и кривой становящуюся идеальной прямой. Множество точек каждое мгновение рождают новую перед собой, чтобы было куда прикипеть следующей. ["Никогда не останавливайся, никогда...Никогда!"] Великолепный пример человеческой жизни, памяти, восприятия настоящего (в просторечии - чувства времени) и, наконец (к слову, о фильме) сознания, разума. Мир множества внешних точек в основном через пару точек [глаз] заставляет человека думать, чувствовать, сознавать. В конечном счете, та конечная точка сознания, из которой все началось, обрастает бесчисленными геометрическими фигурами, цветными и черно-белыми. И начальная точка остается наедине с собой.
Джулиана очень хочет кого-то почувствовать. Провести с нежностью по касательной. Целовать точечно. Быть нежной до сближения всех точек обоих объектов в одно неразделимое "я". ["Тела разведены, тела...Если вы меня укололи, то вы же не страдаете?"] Она боится цвета. Но цвета не существует в природе без света. Цвета без света нет. Джулиана бессознательная нигилистка. Ее желание - небытие. Она бы отказалась и от звуков, потому что они бессмысленны. Все вокруг - всего лишь шум. И в этом шуме она устает вылавливать какие-то простейшие сочетания звуковых точек "я тебя люблю" или "ну ты и сучка". Для нее важнее уловить в "шуме и ярости" (здесь должны были быть гиперссылки на "Макбет" Шекспира и "Шум и ярость" Фолкнера, исчерпывающе объяснющие, к слову, этот фильм) перманентно возникающие атональные созвучия: множество беспорядочных точек, в разной степени принадлежащих музыке сфер. Эти нервные срывы, которые Антониони спрессовал под конец фильма в почти получасовой beauty-трип, откуда они у нее? И не в таком ли состоянии полубезумия создавались шедевры? Полуоглохшие Гойя с Бетховеном нарисовали изумленным согражданам мир, искореженный страшной чумой: бессмысленным существованием. Бессмысленным нагромождением бессмыссленных точек. Точка не имеет смысла. Так почему же смысл должно иметь то, что состоит из множества их? "Я не могу смотреть долго на море. Потому что потом все, что происходит на земле, мне больше не интересно".
Заполняя свою черно-белую прежде кинокадровую архитектуру яркими цветами - красным, синим, желтым, зеленым - Антониони словно выдавил из тюбика внешнего мира краски. Он создал один из самых красивых киномиров в истории, подойдя к истинному "я" реальности на расстояние вытянутой руки. Его зеркало давало чертовски верное отражение. Каждый кадр являл собою абрис маленькой настоящей секунды. В застывшем мире вроде-бы-безумной-Джуллианы и вроде-бы-нормальных-друзей-и-родных-ее в полутанце-полуагонии проживающих точка за точкой дни и недели - множество человеческих точек беспорядочно рассыпано, и его никогда не собрать воедино. Эпизод с каплями - код к этому кино. "Мама, а сколько будет 1+1?". "Ну и вопрос! Два. Правильно?". "Нет, не правильно". И капля в каплю действительно дает всего только каплю. Вы никогда не задумывались над тем, что точка, этот абстрактный объект в пространстве, не имеющий ни размеров, ни массы, ни каких-либо, в принципе, геометрических и физических характеристик - обладает координатами? Она существует в пространстве. Но в действительности ее просто нет. Апроксимируйте это. А об эротизме ужом извивающегося тела Моники Витти, под потолком психоделических цветов издающей какие-то архетипические звуки, больше похожие на шаманские камлания, нежели на стоны удовольствия, пусть расскажет кто-нибудь другой.
Афанасьев Сергей
http://zhurnal.lib.ru/a....i.shtml
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Четверг, 11.12.2014, 06:22 | Сообщение # 9 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| М.Антониони – тетралогия о «правде жизни»
О фильме «Красная пустыня»
… "Красная пустыня" (1964) замыкает четырехактовую экзистенциальную драму М. Антониони. Душевный дискомфорт Джулианны (главной героини) приобретает патологическое измерение. В результате автомобильной катастрофы разбалансирована психика женщины, которая переживает настойчивые приступы страха и тотального одиночества. Однако на протяжении фильма режиссер опровергает зависимость душевной болезни Джулианны от несчастного случая. Нервный кризис героини спровоцирован распадом контактов между людьми. Ни прагматичный подход мужа Уго, ни психологическая терапия друга Каррадо не дают Джулианне реальных шансов для поддержания внутреннего равновесия. Никто не способен ей растолковать гнетущих противоречий жизни. Никто... кроме маленького сына, который с детской искренностью доказывает матери: "К одному прибавить один будет один". Мальчик наносит на стекло водную каплю, потом еще одну - на пластине по-прежнему остается единственная (только более крупная) капля. Этот эпизод фильма является определяющим для понимания доминантной темы тетралогии М. Антониони. Любить - значит стать частью своего избранника и частью общего чувства. Однако никто из героев не отваживается на подобное самопожертвование. Все они готовы скорей поглотить, "затмить" партнера, нежели с ним идентифицироваться. Джулианна из "Красной пустыни", как и все героини предыдущих картин, инстинктивно сопротивляется тому, чтобы "раствориться" в чувствах к мужу, сыну, Каррадо. А между тем, это и есть единственный выход из ее душевной болезни.
Нервные взрывы, страх, тоска - внешние проявления внутреннего состояния героини. Истинная причина ее кризиса расшифровывается посредством небольшой авторской ремарки – сказки про девочку, которая живет на необитаемом острове, где "все поет". Художественное решение этого микросюжета оппонирует общей тональности фильма. Индустриальным пейзажам с резкими красными и охровыми цветами противостоит голубая вода и розовый песок фантастической лагуны. Железным монстрам кораблей - белый парусник. Скрежету, стону, гудкам труб - женское соло (единственная музыкальная тема в звуковой партитуре картины). Девочка на острове -образ абсолютной свободы от реальности, тоска по идеалу ... одиночества. "Раздвоение" Джулианны - это раздвоение мечты и действительности, которая привязывает к себе многочисленными обязанностями. Волшебный остров всего только мираж среди "красной пустыни, полной человеческих костей". Именно такую трактовку дал Антониони заглавию своего первого цветового фильма.
http://www.nradatvr.kiev.ua/i50/
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Четверг, 11.12.2014, 06:23 | Сообщение # 10 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| «КРАСНАЯ ПУСТЫНЯ», 1964, Италия-Франция, 120 мин.
Экзистенциальная драма
Заключительная часть своеобразной пенталогии Микеланджело Антониони, которая была начата ещё в 1957 году «Криком» и в целом касалась темы «некоммуникабельности чувств» в условиях стабилизировавшегося итальянского (шире — европейского) общества спустя полтора-два десятилетия после второй мировой войны. Собственно говоря, Антониони как раз и был назван «певцом некоммуникабельности», разобщения между людьми, потери душевных человеческих контактов, непреодолимого чувства одиночества, что на фоне развития экономических и социальных аспектов бытия, формирования буржуазного «общества потребления» воспринималось особенно обострённо. Человек, взятый в своей отдельной экзистенции, оказывался бесконечно непонятым и даже вообще непознаваемым. И его связь с отчуждённым внешним миром выглядела тоже призрачной и неясной, как в густом тумане, что наиболее впечатляюще с пластической и кинематографической точки зрения выражено именно в «Красной пустыне», первой цветной ленте итальянского режиссёра.
Пожалуй, его метод работы с цветом в большей степени соответствует эйзенштейновской теории «цветового кино», поскольку фильм отличается редкостной драматургией цветовых решений и намеренным изменением реальной окраски вещей и объектов. Это было необходимо для максимально точной передачи на экране внутреннего состояния персонажей, прежде всего — Джулианы, которая страдает от опустошающего брака с инженером Уго, но и в своём романе с Коррадо, его коллегой по работе, не находит искомого покоя. И ещё постоянно подчёркивается ощущение неустойчивости, зыбкости того, что скрыто как в душе этой женщины, так и в окружающей её, словно безжизненной действительности. Красная пустыня — это метафора человеческой жизни, где всё сместилось и стало текучим, будто песок. Практически не за что зацепиться, невозможно удержать равновесие — остаётся просто отдаться всеобщему беспорядочному течению, плыть без смысла и цели. Всё смешалось в данном мире, и ничего нельзя понять. Даже пустыня оказывается красной, а не такой, как ей положено быть.
Мотив текучего внутреннего самочувствия Джулианы также проигрывается и на уровне вроде бы незначительных деталей (например, лиловые цветы, сначала снятые вне резкости на первом плане, потом становятся отчётливо видными в глубине кадра, что отражает изменение состояния героини), и при помощи движения камеры. В частности, в одном из эпизодов Джулиана переходит от Уго к Коррадо, упрашивая их не ходить за забытой сумочкой, а затем останавливается посередине между ними. Камера, следовавшая за Джулианой, тоже застывает и фиксирует, будто в стоп-кадре, фигуры персонажей, которые как раз и составляют любовный треугольник. Причём женщина оказывается в полукольце, одинокая и непонятая. Она не знает, кого ей любить и как жить. Наплывает туман, в котором исчезают все трое.
Интересно, что и для самого Микеланджело Антониони «Красная пустыня» знаменовала по-своему предельную точку в разработке жанра экзистенциальных драм, преимущественно о женщинах, которые наиболее чутко и нервно улавливают перемены в общественной и нравственной атмосфере. А в дальнейшем итальянский постановщик неслучайно попытался вырваться за рамки прежних историй о некоммуникабельности, в том числе -поменял чисто географически место действия собственных картин, хотя и «Фотоувеличение», и «Забриски Пойнт», и «Профессия: репортёр» свидетельствуют на ином сюжетном материале практически о той же генеральной идее творчества Антониони.
Сергей Кудрявцев
http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/875012/
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Четверг, 11.12.2014, 06:24 | Сообщение # 11 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Майя Туровская о фильме «Красная пустыня» Микеланджело Антониони
«Искусство кино» № 10, октябрь 1965 года
Любовь. Или это остаток чего-то вырождающегося,
бывшего когда-то громадным, или же это часть того,
что в будущем разовьется в нечто громадное.
В настоящем же оно не удовлетворяет,
дает гораздо меньше, чем ждешь.
А. П. Чехов
Если бы Микеланджело Антониони проходил систематический курс русской литературы, то можно было бы подумать, что образ «Красной пустыни» навеян ему М. Горьким.
...Милый мой идет среди пустыни
В знойном море красного песка...
...И оба мы, как два цветка,
На красный брошены песок...
...И в пустыне мертвой мы зароем
Он — свои мечты, а я — тоску...
Можно было бы подумать еще и потому, что странные эти стихи принадлежат Лизе, которая так же, как и героиня Антониони, не то чтобы совсем сошла с ума, но ощущает социальные болезни века, как свою собственную душевную болезнь.
И еще потому, что фоном всего происходящего на этот раз становится фабрика. Хочется сказать именно «фабрика», а не «предприятие» или, допустим, «комбинат», как говорим мы теперь. С тем оттенком значения, какой имело это слово в горьковские времена.
Впрочем, прошу извинения у читателя, это всего и только произвольный ряд ассоциаций, а не исккусствоведческий разговор о влияниях.
К тому же никакой красной пустыни в фильме Антониони нет. Есть желто-зеленый ядовитый дым из фабричных труб, однотонный индустриальный пейзаж цвета хаки и болотистая туманная полоска берега, вплотную прижатая к невидимому морю...
Бывают художники, которые не устают поражать нас метаморфозами своего таланта. Таков Феллини. Он всегда Феллини и всегда — неожидан. Антониони всегда равен самому себе. Он терпеливо оттачивает свою технику. Этого модного ныне режиссера хочется назвать, скорее, старинным и существенным словом «мастер», чем претендующим на поэзию — «художник».
Мастер экспериментирует. Он уточняет приемы. К примеру, он раньше и решительнее других применил съемку долгой панорамой, длинный монтаж — это казалось типично антониониевским приемом, неотъемлемым от его картин. В «Затмении» он опробовал, а в «Красной пустыне» широко применил короткий и даже очень короткий монтаж.
Он снимал черно-белые ленты, и это казалось его, «антониониевской» спецификой; «Красную пустыню» он сделал в цвете.
При всем том впечатление, получаемое зрителем от его лент, ничуть не меняется.
Среди профессионалов эксперименты Антониони всегда вызывают живой интерес: поставленную задачу режиссер решает на пределе возможностей современного кинематографа. В том или ином отношении его ленты быстро становятся эталоном.
Киномир Антониони остается тем же, с неизменной повторяемостью мотивов, с неизбывным ощущением пустоты вокруг человека или, как принято теперь говорить, «некоммуникабельности». Изобразительный строй его картин — будь они сделаны в коротком или в длинном монтаже, в черно-белой или цветовой гамме — подчинен этому изначальному ощущению и служит его зримым выражением.
Тот, кто захотел бы увидеть новое и неожиданное в последней ленте Антониони, найдет его в фабричном фоне и, главное, — в цвете.
Тот, кто захотел бы найти в картине прежнее, встретит и привычную уже Монику Витти в привычной роли и все знакомые мотивы одиночества и безлюбия, доведенные до степени душевной болезни. (Я даже рада, что начала с имени М. Горького — быть может, его авторитет удостоверит, что мотив душевной болезни не всегда признак упадочного искусства, но иногда способ анализа болезней социальных.)
Все донельзя просто. Джулиана (героиня Моники Витти — современная интеллигентная женщина as such) потерпела автомобильную аварию, попала в нервную клинику и никак не может отделаться от последствий потрясения. Впрочем, это мотив чисто внешний. Быть может, наоборот, автомобильная катастрофа была следствием душевного крушения. Пресловутое ослабление сюжетной структуры достигает уже той стадии завершенности, когда оно само становится драматургическим принципом.
Когда-то кто-то, кажется Флобер, сказал: я собрал все камни для своего ожерелья, одно я позабыл — нить.
Нить или ведущая идея Антониони определилась настолько отчетливо, что какие бы случайные камни ни подбирал он по дороге, все равно они составят ожерелье, весь эффект которого основан на прихотливых и как бы нечаянных сцеплениях случайностей. Случайности настолько естественно входят в эстетику Антониони, что работу над фильмом он сам рассматривает как преодоление внезапно возникающих препятствий и трудностей вплоть до изменения сюжетных мотивов. Так случилось с финалом «Красной пустыни» — но об этом ниже.
Впрочем, как мастер Антониони менее всего склонен отдавать искусство на волю случая. Он из тех, кто в каждой случайности отыскивает свою закономерность, кто поверяет гармонию алгеброй. Этому непатетическому художнику в высшей степени присущ пафос мастерства. Ослабление сюжетных скреп компенсируется точной выверенностью в разработке каждого случайного эпизода.
На этот раз Антониони аранжирует тему с помощью цвета. Картина не просто снята в тончайшей и продуманной цветовой гамме — это было бы не ново, хотя тоже достаточно редко. Между тем то, что сделал Антониони в этой области, ново для экрана.
Когда-то еще в эпоху Великого Немого знаменитый немецкий кинематографист Карл Майер назвал свой знаменитый сценарий «Последний человек» «драмой света» («Lichtdrama»), «Красную пустыню» можно назвать «драмой в цвете».
С первых минут, когда на широком монохромном фоне гигантской фабрики появятся два живых цветовых пятнышка — зеленое пальто Джулианы и желтенькая верблюжка сынишки, которого она ведет за руку, — и до последнего почти рифмующего его кадра все перипетии картины будут разыгрываться в цвете.
Фон фабрики, извергающей из труб ядовитый желто-зеленый дым, ее гигантских цистерн, остекленных цехов-лабораторий — фон вообще — займет в новой картине Антониони гораздо более важное место, чем когда бы то ни было прежде. Антониони, всегда так сосредоточенный на человеке, на его внутреннем мире, как будто меняет оптику. Фон придвигается, становится отчетлив, занимает на широком экране равноправное с человеком место. Он существует уже не только как аккомпанемент и проекция внутреннего мира — но и как самостоятельная и активная среда, как «действующее лицо» драмы.
Уже в «Затмении» непривычный фон многолюдной биржи и деловых контор играет немалую роль в перипетиях отношений его героини (Моника Витти) и молодого преуспевающего биржевика (его играет французский актер Ален Делон).
В «Затмении» помимо всего прочего фон получает историческую перспективу. В картину входит мотив исторического времени, подобно тому как это было в «Сладкой жизни» Феллини.
Ведь недаром появлялся в «Сладкой жизни» отец Марчелло и ресторан «Ча-ча-ча» с его «разложением» эпохи первой мировой войны или старинное палаццо ныне вырождающегося семейства каких-то герцогов...
Точно так же в «Затмении» режиссер знакомит нас с матерью героини — моложавой особой, поглощенной игрой на бирже, вводит в квартиру, как в воспоминания детства (уже не обезличенный современный модерн, а типичные и небогатые 30-е годы — эпоха до второй мировой войны); так же, как он вводит нас в квартиру ее возлюбленного, вернее, его родителей, где мраморные подлинники и картины в тяжелых старинных рамах напоминают о более глубоком культурном слое... «Безвременность» киномира Антониони вновь получает свои исторические корни. Недаром сцены биржи режиссер снимает в манере, нарочито напоминающей 20-е годы с их страстью к кинометафоре, с их коротким монтажом.
Режиссер использует ультрасовременный прием, подчеркивающий стилизацию короткого монтажа эпохи немого кино: в разгар биржевого дня объявляют минуту молчания, памяти какого-то скончавшегося ветерана. Биржа, как царство спящей красавицы, замирает в разгаре ажиотажа. Минута реального времени кажется нескончаемо, почти невыносимо долгой. Потом ажиотаж возобновляется с того же места и тем же аллюром...
Биржа с ее комбинациями и страстями, начисто лишенными жизненного и человеческого содержания, — метафора полного отчуждения человеческой личности. Но и ее некогда смертельные катастрофы изживаются и теряют непреложность.
Мать героини, целиком и без остатка поглощенная своими биржевыми спекуляциями, переживающая пароксизмы страстей, смену надежд и отчаяния, теряет и наживает в общем-то несущественные пустяки. Биржевая игра для нее не вопрос жизни, а эрзац жизни. Точно так же некий держатель акций, который, потеряв все, шатаясь, выходит с этой ярмарки житейской суеты, вовсе не терпит жизненного краха: героиня «Затмения», которая, опасаясь за его жизнь, следует за ним в соседнее кафе, находит на листке, забытом на столике, не предсмертную записку и даже не денежные расчеты, а... крестики-нолики.
В «Красной пустыне» фон еще более существен, чем в «Затмении». Фон — это не только фабрика.
Модерный дом с яркими красками детской — красные, синие, желтые радующие глаз цвета игрушек. Современный человек пристрастен к этим ярким, локальным цветам пластиков. Они лишены природной игры оттенков и яркостей — они созданы техникой.
Наверное, ни у кого из кинематографистов проблема техники не занимает такого места, как у Антониони. Правда, лишь в «Красной пустыне» он персонифицировал ее на экране в образе фабрики. Но герои Антониони живут в мире, созданном техникой.
Современный модерн — торжество строительной техники. Модерный дом набит продуктами техники.
Ночью Джулиана входит в спальню сына. В спящей комнате с жужжанием движутся два светляка — забыли выключить маленького робота. Робот катится к стене — стукается, катится к кровати — снова стукается, снова откатывается, и так без конца. Желтые лампочки глаз негасимо светят в полумраке детской.
Мотив техницизма в искусстве, конечно, не нов. Не нов он и на экране. 35 лет назад в знаменитой картине «Метрополис» Фриц Ланг создал техницистскую утопию — чудовищный образ машинной цивилизации, где человек сведен на степень частицы механизма1.
С тех пор техника сделала головокружительный рывок, оставив далеко позади машинизированные видения Ланга и породив целую — научную и фантастическую — литературу о будущих взаимоотношениях человека и машины.
За это время урбанизм, представший некогда перед человечеством как призрак некоего нового Левиафана, вошел в быт, стал привычен, потерял мистический ореол, очеловечился.
Урбанизм Антониони непохож на апокалиптический урбанизм ланговского «Метрополиса». Режиссер как всегда реалистически точен. У него достаточно вкуса, чтобы ничего не выдумывать — он только отбирает. И его индустриальные композиции прекрасны, хотя и чреваты угрозой человеку.
Кажется, никогда еще индустриальная эстетика и в то же время таящаяся в ней опасность обесчеловечивания не получали на экране такого полного выражения. Если вынести за критические скобки вид искусства, избранный жанр и личный темперамент художника, я сравнила бы экранные композиции Антониони с фантазиями Рея Бредбери. Отбирая и сопоставляя элементы подлинного, уже сегодняшнего облика действительности, режиссер пытается угадать в них образ завтрашней цивилизации — ее обещаний и ее опасностей. Впрочем, он остается на почве действительности, не пытаясь создать зримую картину будущей цивилизации — попытка, которая кажется наивной, даже когда это делает Годар в своем «Альфавилле» — тоталитарном и стерильном городе-утопии, подобно тому как некогда это делал Фриц Ланг в «Метрополисе».
Вполне реалистические картины Антониони — это своего рода экранные теоремы, где «дано» — настоящее буржуазного общества, а «требуется понять», что оно несет в себе; это не только констатация болезни, но и исследование ее возможного течения; это утопии завтрашнего дня, уже зарожденного в сегодняшнем. Вот откуда некоторая свойственная ему умозрительность...
•
Три черно-белых фильма итальянского режиссера — «Приключение» (1960), «Ночь» (1961), «Затмение» (1962) — составили своего рода кинотрилогию. Из них «Ночь» представляет собой наиболее последовательное выражение своеобразной эстетики Антониони.
В фильме «Ночь» оригинальные мотивы, которые Антониони так долго высвобождал из-под наслоений общепринятого, существуют почти в химически-чистом виде. Семейная драма писателя (его играет Марчелло Мастроянни) и его жены Лидии (Жанна Моро) разыгрывается по всем канонам «антониониевской» сюжетности.
Разъединенность в близости, фатальная невозможность духовной общности и выморочный эротизм их отношений — все это составляет странную, лишенную внешних драматургических поворотов (хотя отнюдь не лишенную внутреннего драматизма) любовную историю.
В картине очевидны все уже ставшие привычными приметы антониониевского стиля.
Архитектурные мотивы современного модерна — белые, стерильные больничные коридоры, богатая вилла-аквариум, стремительное движение лифта, городской пейзаж — наиболее естественный фон анемичных душевных драм современности. Драматургия внутренних, а не внешних событий, где едва ли не главным эпизодом может стать длинный, молчаливый проход Лидии по городу, когда камера пристально фиксирует почти случайные, попутные пустяки, потому что главное — это как раз отсутствие главного. И наконец чисто антониониевский финал — любовное желание к собственной жене, овладевающее героем на исходе ночи, после длинных и мучительных стараний найти пути друг к другу; и физическая близость где-то на пустыре за городом — близость в отчуждении и отчужденность в близости, не дающая удовлетворения: камера отъезжает, оставляя на земле два сплетенных тела...
Конфликт в новой картине Антониони более чем когда-либо существует не столько между героями, сколько между каждым из них и средой. Их отношения между собой определяются отношениями каждого с действительностью, с которой они чувствуют себя один на один.
Джулиана хочет жить, как нормальный человек, и чувствовать, как нормальный человек. Но именно эта ее «нормальность» обостряется до степени душевной болезни: ненормальна буржуазная действительность.
Муж, которого она любит и который любит ее, ее, однако ж, не понимает. Он инженер, работает на фабрике и воспринимает жизнь, как нечто вполне естественное — странны только странности его жены. Он жалуется на них своему приятелю Коррадо, приехавшему по делам на фабрику.
Легко заметить, что с приездом Коррадо складывается классический треугольник. Антониони и разыгрывает его, как классический треугольник, но на свой лад и в своих целях.
Никто никого ни у кого не отбивает и не ревнует, никакой любовной драмы не происходит. Драма заключена в отношениях Джулианы с окружающей действительностью, а не с двумя мужчинами, и они не в силах ей помочь. Фабульные мотивы не завязывают драму и не развязывают ее, они ее побочный продукт. Социальные мотивы выступают в обнаженном и почти схематическом виде. Коррадо — человек выбитый, и его привлекает в Джулиане то самое, чего не понимает и стесняется ее муж.
Например, ее странное, не вызванное житейской го необходимостью намерение открыть небольшую торговлю керамикой.
История с лавочкой разыгрывается как своеобразный психологический этюд в цвете.
Коррадо отыскивает Джулиану в нанятом ею помещении — узенькая глухая улочка, серый камень мостовой, зеленовато-серые фасады домов (говорят, режиссер подкрашивал натуру) — самое неподходящее место для торговли.
Он находит ее в голом помещении, где стены не то чтобы выкрашены в разные цвета — видно, что цвета только пробовали — розовый, синеватый, зеленоватый. Может быть, потому, что стены недокончены, краски не кажутся определенными и локальными. Они неуверенные, их яркость несмелая, как сама попытка Джулианы чем-то нарушить одиночество, что-то свое внести в жизнь.
Потом Джулиана едет с Коррадо разыскивать какого-то нужного ему специалиста.
Коррадо отличается от прежде излюбленного режиссером героя, какого играл, положим, Габриелле Ферцетти в «Приключении» или Марчелло Мастроянни в «Ночи». Недаром Антониони выбирает на роль Ричарда Харриса — английского актера, знакомого нам по фильму «Такова спортивная жизнь»,— с его твердым, волевым лицом и брутальным темпераментом.
Это, может быть, и случайность, но, начиная с «Ночи», Антониони с его общеевропейской проблематикой будет привлекать и актеров европейского, а не только итальянского экрана. В «Ночи» главные роли играют Марчелло Мастроянни и Жанна Моро — актеры не специфически «антониониевские», но, может быть, поэтому и приглашенные им на этот раз: не как «звезды» экрана, а как типы современной жизни. Там же играет известный немецкий актер Бернгард Викки, в «Затмении» — Ален Делон.
Ричард Харрис, в свою очередь, расширил «географию» антониониевских актеров. Его Коррадо — деловой человек, этим он напоминает героя «Затмения». Коррадо — человек с размахом. Он инженер и приехал набирать людей для предприятия, которое собирается строить где-то в Патагонии.
Но в деловитости и размахе его есть какая-то надорванность. В его стремлении к перемещению, к большому масштабу ощущается не столько воля, сколько потребность бегства от самого себя. Точно так же блеклая, почти бесцветная гамма, в которой режиссер снимает Ричарда Харриса, умеряет волевую определенность черт, а громадные возможности темперамента актера он оставляет загнанными внутрь и неиспользованными.
Отношение Коррадо к Джулиане трудно назвать словом «любит». Это слово вообще мало подходит к героям Антониони. Любовь — полнота чувства и счастья, хотя бы и личного, которая так долго казалась художникам прибежищем от общественных бурь века, не дается им, замещаясь опустошительной эротикой. Для Антониони это бесплодие чувств — самый грозный из симптомов перед лицом будущего.
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Четверг, 11.12.2014, 06:25 | Сообщение # 12 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Майя Туровская о фильме «Красная пустыня» Микеланджело Антониони
«Искусство кино» № 10, октябрь 1965 года
(окончание следует)
Антониони принадлежит к тем художникам, которых занимают возможные завтрашние конфликты, брезжащие на видимой уже грани буржуазной обеспеченности: бездуховность, бесцельность, безморальность, бессилие и бесплодие чувств.
Опять-таки можно возразить, что мотивы эти не новы, не выдуманы Антониони, что они давно открыты европейской литературой и театром... Но количество идей, обращающихся в каждый данный момент в сфере искусства, вообще ограниченно — безгранично только разнообразие человеческих индивидуальностей. Итальянский режиссер ощущает их с мучительной остротой. Он открыл их для кино: не как сюжеты, а как определенную экранную форму. Тот, кто захочет извлечь из его искусства тощий квадратный корень, найдет это искусство чересчур литературным и вялым. Тот, кто захочет посчитаться с кинематографической природой искусства Антониони, найдет его вполне самостоятельной попыткой выразить на экране некоторые общие проблемы времени.
Кинематограф популярен по своей природе, и никакой авангардизм, если он не захочет с этим фактом считаться, не имеет в нем шансов на успех. Однако ж популярность тоже понятие развивающееся. Трудное вчера — общепонятно сегодня.
Французы (Годар или Шаброль, например), тяготеющие к тем же общеевропейским проблемам, предпочитают более «кинематографичное» обострение уголовных мотивов, наглядно выражающих власть случайности.
Антониони с редким самоограничением стремится преодолеть эту специфику кино, создавая свою собственную киноспецифику. Это, так сказать, «литературный экран» в подлинном смысле — нечто противоположное экрану, перелагающему литературные сюжеты. В этом стремлении к литературности Антониони становится иногда повышенно интеллектуален, иногда труден, иногда скучен.
Так случается порой даже с огромными художниками, когда они стремятся преодолеть инертность своего искусства. Так случалось, например, с великим Флобером, когда он, изживая «литературщину» в каком-нибудь «Буваре и Пекюше», приходил почти к конспекту в крайней точке, где литература грозила стать нелитературой...
Антониони стремится преодолеть «кинематографичность» кинематографа.
Увеселительный пикник, в котором втроем принимают участие Коррадо, Джулиана и ее муж, — не столько повторение, сколько как бы схема, протокол темы, столь широко развернутой экраном в последнее десятилетие: ее можно условно обозначить как тему «Сладкой жизни» (в «Ночи» невеселый праздник на вилле миллионера занимает едва ли не треть картины). В «Красной пустыне» эта тема не развита широко. Она скорее обозначена — с почти плакатной наглядностью.
Пикник происходит в облезшей от сырости деревянной хижине на морском берегу. Берег плоский, болотистый, море рядом, но его не видно; пароход с желтым флагом холеры возникнет из тумана в неожиданной и странной близости, как будто посреди равнины.
Веселящаяся компания, набившись в комнатушку с красной, грубо размалеванной фанерой стен, болтает о любви. Говорят, многоопытно рассуждают о приемах и способах возбуждения желания, расстегивают женщинам платья — на самом деле ничего не происходит...
Попутно Антониони дает беглые, но как всегда точные зарисовки типов: циничный делец, который умеет купить покачнувшееся дело и двинувшуюся к закату женщину; его рассеянная жена; чуть поблекшая красавица, бросившая мужа, который зарабатывает меньше, чем она, устало обороняющаяся от приставаний дельца. Сюда же заходит молодой рабочий со своей очередной подружкой: им приходится уйти — заняться делом негде.
Антониони, как и Феллини, не делает фильмы «из жизни» богатых или бедных, проституток или людей искусства — по-своему и по-разному они стремятся говорить о конфликтах всего общества.
Красный цвет грубо размалеванных стен, на фоне которых развертывается бесплодная эротика пикника, не случаен. Цвет в картине Антониони как никогда естествен, но он и откровенно метафоричен: если название «Красная пустыня» к чему и можно отнести, то, вероятнее всего, к этому эротическому бесплодию. Джулиане негде уединиться даже с собственным мужем. Ее желание как бы повисает в воздухе, не скрещиваясь с желанием неподвижно и пристально глядящего на нее Коррадо…
В «красной пустыне» эротизма — любви без любви — трудно встретиться и встреча не спасает от одиночества. Потом хижину разнесут в клочья. Ее будут крушить и ломать в каком-то упоении разрушения — вот, пожалуй, единственная еще живая страсть, отместка бесплодия...
В последнем фильме Антониони впервые возникает тема материнства. Возникает тоже как тема страха и одиночества.
В одно прекрасное утро, когда муж уехал в командировку, Джулиана, войдя в разноцветную детскую, обнаруживает, что сын не может стоять. Начинается паника: врачи, анализы... В ожидании ответа сын просит рассказать сказку.
По современной моде сказку Джулианы можно было бы назвать «антисказкой». В ней ровным счетом ничего не происходит и в особенности ничего чудесного. Ярко раскрашенными чудесами техники — роботами, гироскопами и прочим — детская переполнена и без того. Чудесно в этой сказке разве то, что в ней все естественно. Сказка Джулианы существует только в цвете, и ее цвета — один раз за всю картину — природные, неуловимо изменчивые и почти неправдоподобные в своей естественной прелести — тона неба, моря, розоватого песка, бурых скал и загорелого тела девочки.
...Жила-была девочка, купалась в море, лежала на песке и однажды увидела корабль под парусом...
Наверное, при желании Джулиана могла бы осуществить свою сказку, отправившись на дорогой курорт. Беда только в том, что от себя не спастись — ни в уединении пустынного пляжа, ни в деловой суете далекой стройки в Патагонии.
Антониони не строит руссоистских иллюзий, не создает руссоистских утопий. Сказка Джулианы — это мечта о гармонии, не более.
Когда она снова заходит к сыну, он преспокойно стоит на обеих ножках, поглощенный игрой, — у маленького человека тоже ведь нет времени поиграть в свои замечательные игрушки...
Этот довольно невинный случай потрясает Джулиану новым сознанием одиночества; как слепая, она бросается за помощью к Коррадо...
Вот, собственно, и весь любовный треугольник. Все происходит внезапно, почти случайно, накоротке — корабль уже нагружен оборудованием, и этим же вечером Коррадо должен отплыть в море.
Сближение похоже на тщетный вопль о спасении. Тема выражает себя, как это редко бывает у Антониони, и прямо в тексте. Вглядываясь в свое душевное смятение, Джулиана признается Коррадо, что хочет аккумулировать вокруг себя всю любовь, создать своего рода защитное любовное поле, чтобы загородиться им от страха одиночества.
Но физическая близость не приносит желанного равновесия, и чем страстнее, тем хуже. Эротизм, как всегда у Антониони, только замещает, но не заменяет любовь. Он разъединяет, а не соединяет любовников, оставляя каждого наедине с жизнью.
Красная полоса — кажется, спинка кровати — пересекает экран.
Последнее странствование Джулианы в темных хаотических дебрях порта доводит тему до прямой символики. Встреча с матросом, не понимающим языка, которому она пытается исповедаться, как эхо, повторяет короткий роман с Коррадо в форме вполне отвлеченной. Призыв матроса «I love you» (я люблю вас) на чужом языке и не по тому адресу звучит, как позывные одиночества. Разность языка — откровенная метафора «некоммуникабельности».
(Конец фильма был первоначально задуман иначе: он должен был разрешать коллизию обычным, так сказать, сюжетным ходом, встречей Джулианы и Коррадо в ее лавке. Но так как Ричард Харрис, исполнитель роли Коррадо, уехал до конца съемок, режиссеру пришлось видоизменить не только любовную сцену, переложив большую, еще не отснятую часть на плечи Моники Витти, но и заново придумать конец, заменив прямое сюжетное разрешение иносказательным или поэтическим. Так появился эпизод на корабле. «Впрочем, теперь мне кажется, что так лучше», — сказал нам Антониони во время фестиваля.)
Последние кадры картины Антониони почти рифмуют начало: Джулиана в зеленом пальто ведет за руку сынишку в желтой верблюжке. Это единственная форма связи — не духовной, а почти физиологической, которую он оставляет своей героине. На вопрос сына, почему птицы не залетают на заводскую трубу, она объясняет, что желто-зеленый дым, извергаемый заводом, ядовит для птиц...
Все темы творчества Антониони находят в этом фильме свое законченное выражение. Замкнутое, кольцевое обрамление, так несвойственное режиссеру прежде, наглядно обнаруживает их завершенность. Круг замкнулся...
Микеланджело Антониони — имя, которое вызывало едва ли не самые большие споры за последнее время и такие же нарекания.
Одним его искусство кажется пессимистическим. Другим — претенциозным. Третьим — непонятным. Четвертым — просто скучным.
Так или иначе, но понятие «Антониони» стало нарицательным в современном кинематографе. «Антониони» — это круг тем, стиль, жанр, направление.
Тот, кому искусство Антониони кажется претенциозным, анемичным или попросту скучным — в своем праве. Антониони таков, каков он есть, — не лучше и не хуже. Однако я не знаю в современном кино художника такой последовательной до прямолинейности логики. Все видимые случайности и частности его картин прямо выражают разрабатываемую им жизненную закономерность.
Человек идеи, Антониони не боится в анализе буржуазного общества дойти до крайних неутешительных выводов. Симптомы болезни общества режиссер констатирует без гиньоля, не прибегая к эстетике ужасов, с почти протокольной точностью. Между прочим, сказать, что данный организм болен, не то же самое, что поставить под сомнение всю природу. Поэтому «пессимизм» Антониони — понятие относительное.
«Красная пустыня» — сложная и даже утомительная для восприятия, но и очень простая вещь. Парадокс этой картины в том, что тем, кто негодовал, не понимал или не принимал Антониони, она объяснила все до конца и многим понравилась. Напротив — многих из поклонников Антониони она по этому же самому разочаровала. Картина открыла перед кинематографом новые возможности в области цвета, его эстетики и его драматургической функции, но она исчерпала тему, дав ей предельное выражение. Переход в новое кинематографическое качество обнаружил внутреннюю статичность искусства Антониони. Стало ясно: то, что он хотел сказать, он сказал до конца.
Можно сколько угодно утончать приемы и мастерство (а то, что Антониони — мастер, признано, кажется, уже всеми), но художник не может пребывать на одном месте, даже если состояние общества не обнадеживает.
Метаморфозы Феллини не отменяют внутреннего постоянства его мотивов. Настал момент, когда Антониони должен, вероятно, отойти от себя, чтобы остаться собой, а не превратиться в собственного эпигона.
Для Антониони становится очевидна угроза формализма — формализм ведь не та или иная форма сама по себе, формализм — нарушение баланса формы и содержания.
Трудно гадать за художника. Может быть, Антониони попробует сделать коммерческую ленту. Может быть, комедию, мелодраму, фарс или феерию. Может быть, как это случается, исчерпав свою тему, он уйдет в тень, перестанет вызывать ожесточение споров. Может быть, найдет еще что-то новое и неожиданное.
Так или иначе, но, достигнув высшей точки своего мастерства, он достиг в то же время точки кризиса.
В этот критический момент, когда победа мастерства грозит стать пирровой победой, мы оставляем нашего героя...
1 Он же, кажется, впервые на экране с большой долей реализма по тому времени показал полет на Луну.
|
| |
| |
|
