Вторник
24.10.2017
14:33
 
Липецкий клуб любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ»
 
Приветствую Вас Гость | RSSГлавная | "ПРОФЕССИЯ: РЕПОРТЁР" 1975 - Форум | Регистрация | Вход
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Форум » Тестовый раздел » МИКЕЛАНДЖЕЛО АНТОНИОНИ » "ПРОФЕССИЯ: РЕПОРТЁР" 1975
"ПРОФЕССИЯ: РЕПОРТЁР" 1975
Александр_ЛюлюшинДата: Вторник, 13.04.2010, 17:38 | Сообщение # 1
Группа: Администраторы
Сообщений: 2789
Статус: Offline
ОБСУЖДЕНИЕ ФИЛЬМА «ПРОФЕССИЯ: РЕПОРТЁР» НА ФОРУМЕ САЙТА ОДНОКЛАССНИКИ

Загадка для фильма №3!
Киноклуб «Ностальгия»
представляет
некоммерческую, неспешную, почти ирреально-африканскую историю
о застывшем мире, в к-ом «происходит загрязнение окружающей среды»,
от метафизика кино,
режиссёра, обогнавшего своё время,
и «Мастера триллера, в к-ом расследование проводится в мире чувств»!!!

***

Александр Люлюшин 15.02.2009 17:10

Замечательно, что пятничный фильм не оставил Вас равнодушными и разговор о нём продолжается до сих пор! НО! «Благодаря» этому факту я всё больше склоняюсь к мнению, что загадки следует сбрасывать вечером в воскресенье, тк прошли уже сутки с момента Вашего ознакомления с «фильмом №3», а воз и ныне там – ни одного сообщения о нём мы пока не увидели! Сложная загадка? Может быть! Но спешу Вас заверить, что этого режиссёра Вы не можете не знать (об этом говорю с 200%-ной уверенностью)! Боитесь ошибиться? Не бойтесь, тк бояться можно только, если Вы что-то не угадаете, тыкая пальцем в небо, а вот если Вы начнёте разгадывать, т.е. размышлять, используя имеющуюся или найденную информацию, то никто Вас не сможет в этом упрекнуть, а все Ваши попытки придти к каким-то выводам-умозаключениям будут заслуживать только похвалы!

И снова призываю Вас не просто смотреть на слова, но и пытаться увидеть, что за ними стоит. Для почти что первого раза попытаюсь Вам в этом помочь, итак:
Кто, на Ваш взгляд, снимает не только некоммерческое, но и неспешное кино? Что Вы о нём (них) знаете?

Что означают в загадке ирреальность и «африканскость» и какое отношение к ним может иметь «почти»?

У какого режиссёра (или режиссёров) почти в каждом фильме мы видим «застывший мир»? В чём это проявляется?

«Загрязнение окружающей среды» - из-за чего, если посмотреть на проблему метафорически, может или загрязняется окружающая среда?

Что такое метафизика? У каких режиссёров Вам встречался такой взгляд на реальность?

Какие режиссёры, по Вашему мнению, обогнали своё время и почему?

Что до последней строчки загадки, то мне кажется, что Вы там увидели (и потому сузили выбор искомых режиссёров) только слово «триллер», забыв обо всех остальных …

Надеюсь, это моё сообщение Вам поможет … Больше как-то намекнуть Вам я уже не смогу!

Оля [Little_Mo] Подопригора 15.02.2009 19:16

Да, Александр Анатольевич, мы действительно боимся ошибиться. Ведь загадка непростая. очень даже непростая!

Я честно не имею даже каких-то умных предположений. все, что пришло ко мне на ум - М.Антониони. В его фильмах присутствует неспешность и застывший мир ("Красная пустыня", "Забриски Пойнт". в последнем так и говориться, что место мертвое. там все вымерло и только несколько растений выжили. чем не застывший мир?....), в его фильмах очень многое строится на чувствах! я даже читала, что некоторые его фильмы - некоммерческие. но на этом мои предположения оборвались.. потому что остальное в загадке, по-моему, не совсем-то и подходит под Антониони. вот...

Александр Люлюшин 15.02.2009 19:28

если человек думает, ему некогда бояться ошибиться!

Светлана Знаменщикова 15.02.2009 20:59

я себе всю голову уже сломала, но понимаю, что не могу придти к какому-то правильному решению или даже хотя бы на шаг приблизиться к нему.(((

если это Антониони, как предположила Оля, то я тоже согласна с этим: "Критика называла Антониони «певцом отчаяния и отчуждения», «метафизиком человеческой некоммуникабельности», создавшим неповторимый, фантастический, завораживающий визуальный стиль". ему свойственны долгие тихие кадры, небольшое количество диалогов. его интересует проблема отрешенности людей друг от друга, проблема одиночества и непонимания. а что может еще сильнее загрязнять окр. среду, как сами люди, не способные разобраться в себе и друг с другом?

Другой вариант – Тарковский. В его фильмах мы наблюдаем «громадное «метафизическое» замедление ритма внутри кадра». И благодаря этому нам открывается новый мир – мир деталей и мелочей, который мы не замечаем в нашей повседневной жизни. «Он освобождает нас и от той мутной эмоциональной, иллюзорной кутерьмы, в которой мы плывем в повседневности, и от лжеинтеллектуальной жизни, которая разогревает наши амбиции».

Честно, очень сложно это все отгадывать. Совершенно не понимаю, как можно связать «ирреально-африканскую историю» со всем остальным…. И в каком направлении двигаться, непонятно. если бы еще больше людей вступило бы в отгадывание, было бы чуть проще, т.к. мы могли бы обмениваться мыслями, а пока варимся только в своих...

как же много еще фильмов предстоит посмотреть, чтобы отгадывать такие загадки было проще!!! давайте все вместе стараться дойти до самой сути, ребят!

про Тарковского - это больше размышления, тк все его фильмы уже были показаны в клубе, а семестр у нас небывало-любимый

Александр Люлюшин 15.02.2009 23:14

Соглашусь и одновременно не соглашусь со Светой:
во-первых, правда, очень жаль, что в разгадывании участвуют только двое, а, во-вторых, … в Клубе были показаны пока не все фильмы Тарковского! ;-)

Светлана Знаменщикова 15.02.2009 23:28

да??? огого! а я всегда считала, что у Тарковского 7 фильмов, и все они вроде бы уже были... есть еще правда, но их же, насколько мне известно, он снял не в одиночку... поправьте меня, пожалуйста, если я ошибаюсь!

Александр Люлюшин 16.02.2009 00:03

Ох, СВЕТа, в СВЕТе того, что мы разгадыванием загадок занимаемся, я всё-таки не считаю возможным давать Вам какие-то названия! Тем более, что подобного рода информацию Вы можете найти где угодно!

Сброшу я лучше Вам кое-что другое, что, на мой взгляд, не может не вызвать интерес у всех любителей настоящей Тарковщины …

Светлана Знаменщикова 16.02.2009 16:11

как еще одно предположение о возможном режиссере – Кубрик. Кубрик «является одним из самых влиятельных и новаторских кинематографистов второй половины XX столетия». Фильмы Кубрика «насыщены техническим мастерством, новаторским, часто нарочито «скупым» подходом к повествованию», благодаря его творчеству замедленные кадры стали классическими в кинематографе.

Данное описание можно связать с такими словами из загадки, как «неспешный», «застывший мир», «метафизик кино». Ведь предметы у него действительно застывают, и все действие словно замирает, еле-еле продвигаясь…

К тому же, его можно рассматривать в качестве «режиссера, обогнавшего свое время» с той позиции, что, будучи еще в том далеком прошлом, он снимал фильмы о будущем, показывая то, каким он его видел («Космическая Одиссея 2001» - то, что я видела), заглядывая очень далеко.

пока все предположения не идут дальше попытки узнать режиссера, фильм - полная загадка......

Ирина Зинченко 16.02.2009 16:58

Я так хочу поразгадывать, что за фильм будет в пятницу. но прочитав подсказки к фильму, не один из знакомых мне режиссеров не приходит на ум(((, может быть это связано с тем, что у меня не такой уж богатый киношный опыт(((((.

Оля [Little_Mo] Подопригора 16.02.2009 17:42

развиваю мысль.. по поводу того, что режиссер - А.Тарковский. фильм "Каток и Скрипка" по-моему это вполне может быть некоммерческая ирреально-африканская история ("В нашем городе, который далеко не похож на каменные джунгли, мы старались выбрать для съемки места, где отсутствовала зелень, чтобы зеленый цвет не создавал излишней пестроты и контраста. Доминирующие красный и желтый насыщали кадр" - красный и желтый цвета, мне кажется, символизируют пустыню).

"о застывшем мире, в к-ом «происходит загрязнение окружающей среды»" - на счет застывшести в Этом фильме понятия не имею, но в тех фильмах Тарковского, которые я смотрела - она была. (Перед «музыкантом», как зовет его местная шпана, каждое утро встает трудная задача: пересечь двор под перекрестными издевательствами этой самой шпаны" - возможно, это и есть то загрязнение окружающей среды)

Шедевры Андрея Тарковского «Солярис», «Зеркало», «Сталкер» продемонстрировали, что его творчество вышло за рамки своего времени (!) и своей страны, что он, как равный входит в круг великих режиссеров-метафизиков (!) – Дрейера, Брессона, Бергмана.

Светлана Знаменщикова 16.02.2009 18:16

могу согласиться с вариантом "каток и скрипка" Тарковского. все доводы, приведенные Олей, мне также кажутся подходящими под слова в загадке.

к тому же, было бы интересно посмотреть на дипломную работу режиссера такого уровня!!! ведь всякое может случиться в этот семестр, семестр-загадку!

но вот одно но у меня возникло. Все в этом фильме "включено в живой, подвижный поток жизни. ... Но нигде оно не оборачивается „мертвой натурой“ или столь модной впоследствии „ностальгией“". вряд ли это можно соотнести со словом "неспешный" и словосочетанием "застывший мир"...

но все остальное мне кажется очень даже подходящим и было бы даже очень интересно увидеть эту работу! )

прочитала еще достаточно информации о метафизиках Бергмане и Вендерсе (коими их называют), но все не то, на мой взгляд, или же не то совсем читала...

от непокидающих мыслей о том, КТО же это может быть и ЧТО это за фильм, уже голова идет кругом!!! %( а до пт еще ой как далеко!..

уже гораздо сложнее думать, тк поток информации очень велик, постоянно что-то ищешь, но честно, от этого "думания" уже очень неспокойно и понимаешь, что уже устаешь...

вот такие у меня переживания

Александр Люлюшин 19.02.2009 14:31

Остаются ровно сутки до пятничных 14-30, поэтому спешу Вам напомнить, уважаемые Друзья, что нашу завтрашнюю встречу мы начнём с подытоживания ВАМИ всех Ваших же поисков-предположений-думаний-переживаний! Признаюсь, было ооочень интересно читать Ваши размышления и потому уже сегодня хочу сказать Вам БОЛЬШОЕ СПАСИБО за Вашу, не побоюсь этого слова, работу! Надеюсь, в дальнейшем, к самым активным Свете и Оле присоединятся и другие члены Клуба, к-ые, несмотря на отсутствие в ряде случаев киношного опыта, просто не могут не знать тех режиссёров, с к-ми им предстоит встретиться в этом семестре!!!

Светлана Знаменщикова 19.02.2009 20:38

да! уже совсем скоро мы наконец-то узнаем, что же это за режиссер и что за фильм были так умело зашифрованы!!! )))

а нам, в свою очередь, было очень интересно пытаться все это разгадать, даже разгадывать больше, Александр Анатольевич!

только признаюсь, что мне это далось нелегко, было даже ощущение, что на самом деле мозг закипает %)....

и еще хочется сказать, что даже если мы (или я))) не отгадали (а), то все равно мы к этому стремились и пытались дойти до сути. процесс может быть иногда даже и важнее результата. но, безусловно хочется оказаться правыми.

с нетерпением жду завтрашнего послеобеденного часа!

Александр Люлюшин 20.02.2009 07:06

Правильно, именно важность процесса я всегда подчёркивал! Главное – не результат, а путь к нему, и то, что Вы стремились! Помните замечательный фильм «Пролетая над гнездом кукушки» и фразу героя Джека Николсона из него ;-) ? «Но я хотя бы попытался!» Так вот ВЫ ПОПЫТАЛИСЬ!!! Молодцы!

P.S. вот бы только узнать когда-нибудь, что за ощущения испытывает человек, когда у него закипает мозг … )))))

Александр Люлюшин 20.02.2009 20:26

Итак, наш фильм №3 - «ПРОФЕССИЯ: РЕПОРТЁР» Микеланджело Антониони! Поздравляю тех, кто не отгадал, а именно понял, что в загадке речь шла о великом «патриархе итальянской режиссуры», «академике киноживописи» и «поэте с камерой в руках», рассказывавшем свои истории посредством долгих медленных кадров, сосредоточенных на отдельных предметах, и общих планах, на к-ых почти ничего не происходит. На его взгляд, «мир и реальность, в к-ых мы живем, невидимы, и лишь потому мы довольствуемся тем, что видим». А видим мы великолепный визуальный ряд, созданный пространством и изображением, светом и цветом! Ряд, обогативший русский словарь словом «некоммуникабельность».

Надеюсь, каждый из нас ещё не раз вспомнит на форуме о сегодняшней картине и потому загадку для фильма №4 Вы получите в воскресенье вечером. Верю в то, что Ваши дальнейшие размышления будут столь же успешными, что и нынешние! УСПЕХОВ ВАМ!!!

Светлана Знаменщикова 21.02.2009 11:28

Да, фильм все-таки оказался Антониони ))). Честно, было тяжеловато смотреть, иногда глаза так и закрывались. Но, такова манера съемки, таким образов режиссер добивается нужного эффекта – показать то, чем живет герой, то, что его окружает и то, что он чувствует.

Если говорить о кадрах, больше всего мне запомнилось 2, нет, даже 3 кадра. Первый – это когда герой «высунулся» из фуникулера и представлял себя летающим. Как красиво это было показано!!!!!! Второй кадр – это когда он сказал своей спутнице сесть спиной к движению: она видела, как они уезжают все дальше от прошлого, и потом ее силуэт на фоне мелькающих деревьев. И третий кадр (Александр Анатольевич сказал, что этот эпизод длился примерно 8 минут) – это когда мы видели все происходящее в конце через решетку на окне, и как камера очень медленно продвигалась сквозь эту решетку. Мне даже полегчало на душе, когда камера все-таки вышла за пределы решетки, так это невыносимо было!!!

А еще хотелось бы сказать по поводу варианта его смерти. Мне все-таки кажется, что там и выстрела-то не было. Просто когда он остался в комнате один, он лег на кровать и повернулся спиной кверху, те лег так же, как лежал умерший человек, чью судьбу теперь хотел прожить наш герой. Мне это показалось символичным: все так и закончилось, с чего началось.

Да, он хотел попробовать себя в другой жизни, убежав от своей. Но убежать он попытался, а вот измениться – нет. Отсюда и вся его неудача. Можно изменить внешний облик, внешний антураж, но внутреннее остается неизменным, тк он не справился со своими внутренними проблемами. А для того, чтобы начать что-то новое, надо окончательно справиться со старым, решить все то, что не было решено.

Грустная история…..

Оля [Little_Mo] Подопригора 21.02.2009 16:02

Света меня опередила.

я тоже хотела бы высказаться по поводу фильма во-первых, тоже про самые запомнившиеся кадры. Не знаю почему, но мне очень сильно запало в душу то, ЧТО снимал репортер. Т.е. то, что было на его камере. ничего вроде бы примечательного, но мне очень запомнилось. И, конечно, момент, когда главный герой рассказывал про слепого, кот. обрел зрение. Это было одновременно трогательно и пугающе!

Честно, я очень люблю Антониони, но практически ничего у него и не смотрела (позор)..

Антониони, как не раз было сказано, поэт некоммуникабельности. И вот именно эта поэзия мне близка. Потому что я вижу людей, чем-то похожих на меня. И во время фильмов я думаю не только о них, но и о себе. О том, как в себе разобраться, как себе помочь... Я Очень люблю яркие кадры. И если у Триера в "Медее" это было небо, то у Антониони в "Профессии: репортер" - это песок, небо и одежда! (одежда была в основном белая, цвета неба и цвета травы. Очень запомнилось). Понравилось, как показывались просторы. всегда сзади главного героя. т.е. мы его видели либо сбоку, либо со спины (поправьте, если ошиблась...).

Замечательный фильм!!!

Александр Люлюшин 21.02.2009 16:23

Рад, что не останавливаемся …

Хотелось бы задать Вам обеим несколько вопросов относительно Вами написанного …

Свете:
1. «когда герой «высунулся» из фуникулера и представлял себя летающим. Как красиво это было показано» - а зачем был режиссёру такой красивый кадр, если в ряде случаев надо было добиваться эффекта «закрывательства» глаз у зрителей?
2. «Мне даже полегчало на душе, когда камера все-таки вышла за пределы решетки, так это невыносимо было» - а ПОЧЕМУ Вам было так невыносимо?
3. О символичности финала вряд ли можно спорить, тк заколцованность начала и конца фильма – фирменный знак любого уважающего себя режиссёра. Только вот важно ли нам рассуждать о том, как именно главный герой умер или погиб?
4. «Да, он хотел попробовать себя в другой жизни, убежав от своей. Но убежать он попытался, а вот измениться – нет. Отсюда и вся его неудача» - А если бы он и убежал, и изменился, то был бы он счастлив???

Оле:
1. а ЧТО именно снимал репортёр и что Вам из этого очень запомнилось?
2. «Честно, я очень люблю Антониони, но практически ничего у него и не смотрела» – Поиграем в бильярд кубиками? ;-)
3. Почему Вы обратили своё вонимание на цвета? Они играют в фильме какую-то роль?
4. «Понравилось, как показывались просторы. всегда сзади главного героя. т.е. мы его видели либо сбоку, либо со спины» - а почему, на Ваш взгляд, главный герой подавался нам именно так?

Светлана Знаменщикова 21.02.2009 16:39

Тот кадр необходим был для того, чтобы показать, что даже тогда, когда все плохо и, кажется, совсем нет выхода, есть что-то, что может показать нам, что это не конец, что выход есть всегда. И здесь это показано очень ярко – небо, полет, солнце!!! Т.е. в любом случае, можно найти много позитивного и не отчаиваться, надо только захотеть увидеть то хорошее, что нас в любом случае окружает.

На душе полегчало от того, что эта решетка, на которую, или через которую мы смотрели, очень сильно давила, было просто невыносимо. А тогда, когда камера вышла за ее пределы, почувствовала свободу! )) как же все взаимосвязано!

По поводу рассуждений о том, погиб ли герой или нет – думаю, не столь важно. Здесь я просто высказала свое мнение на этот счет, не более того.

И то, если бы он убежал и изменился, он тоже вряд ли был бы счастлив. Может, по-своему и да, но не до конца, не полностью. Тк в любом случае он бы осознавал, что это не его счастье, а счастье того, другого человека. А свое счастье, или свое возможное счастье, он загубил тогда, когда решил жить жизнью другого. Я так считаю
хоть в данном случае это и не мне было адресовано, но не могу удержаться )))) куда уж нам без игры кубиками, Александр Анатольевич!!! ;DDDDDD

Александр Люлюшин 21.02.2009 16:51

Света, Вам не кажется, что следующими двумя сообщениями Вы себе чуть-чуть противоречите?

«даже тогда, когда все плохо и, кажется, совсем нет выхода, есть что-то, что может показать нам, что это не конец, что выход есть всегда»

«И то, если бы он убежал и изменился, он тоже вряд ли был бы счастлив. Может, по-своему и да, но не до конца, не полностью. Тк в любом случае он бы осознавал, что это не его счастье, а счастье того, другого человека. А свое счастье, или свое возможное счастье, он загубил тогда, когда решил жить жизнью другого»

Всегда ли есть выход? Или это только иллюзия выхода, иллюзия полёта над бездной? Тем более что он, несмотря на присутствие неба, моря, солнца, находится в этой железной «коробке», так называемом жизненном каркасе, к-ый его никогда не отпустит … Ведь как бы он не пытался найти выход, его впереди ожидает только безысходность, тк «свое счастье, или свое возможное счастье, он загубил тогда, когда решил жить жизнью другого»

Оля [Little_Mo] Подопригора 21.02.2009 16:54

ух какие вопросы ))

1) то что снимались лица. можно было понять...или увидеть, что человек говорит и что он думает. или мне только показалось. И, конечно, момент, когда режиссер выключает камеру.
2) да ладно Вам! 3 фильма я уже посмотрела!!!!
3) я не знаю, какую роль они играют, но думаю, что они не случайны. у Антониони во всех фильмах небо играет какую-то роль.. и его цвет тоже. я так думаю. ведь не зря же он небо показывает разным (здесь, в Красной пустыне, в Забриски пойнт)
4) думаю это для того, чтобы мы смотрели как бы его глазами, но и на него тоже обращали внимание. на его реакцию...

Александр Люлюшин 21.02.2009 17:04

Оле:
1. момент с выключением камеры, правда, замечателен, а вот крупные лица … не знаю, кажется, что, снимая крупными планами, оператор добивается эффекта «вскрытия» опрашиваемого, но этот вряд ли можно сказать о Дэвиде-журналисте, вспоминая о том, что за удобные вопросы он всегда задавал!
2. Олечка, учитесь правильно выражать свои мысли! Не думаю, что 3 фильма – это «практически ничего»!
3. Конечно, неспроста! Только каждый раз у того же неба новая функция!
4. С одной стороны, да, но здесь, уверен, есть и сторона другая, особенно, если вспомнить творчество великих романтиков-живописцев, на полотнах к-ых человек представлялся или маленьким, или боком, или со спины!

Светлана Знаменщикова 21.02.2009 19:36

я все-таки думаю, что выход есть всегда. и его самой главной ошибкой, на мой взгляд, было то, что он решил оставить "свою" жизнь где-то в прошлом, начав "новую-чужую". вот это - не выход, а уход от ситуации. в нашей же жизни, именно в нашей, всегда можно так или иначе найти правильное решение, чтобы изменить то, что идет не так, как надо, чтобы решить имеющиеся проблемы.

Александр Люлюшин 21.02.2009 20:07

Кажется, в Вас, Света, слишком громко говорит жизненный оптимизм, выталкивающий Вас из фильма и не позволяющий изучать только поведение главного героя! Но мы-то рассуждаем не о том, как Мы должны себя вести по жизни, а лишь о том, что происходило с Ним и каковы причины всех Его несчастий! Была ли только его проблема, что он начал играть в «новую-чужую» жизнь? А, может, всё обстояло для него гораздо хуже, если, вспоминая отличительные черты стиля Антониони, его душа была пустыня, а журналист он был, в принципе, никакой?

Светлана Знаменщикова 21.02.2009 20:13

Мне всегда казалось, что фильмы отражают нашу реальность. Поэтому я и говорю, что выход есть всегда. И несмотря ни на что!!! Даже если и была его душа пустыней и журналист он был никакой, никто ведь не мешал ему заняться другим делом, начать все с чистого листа и посадить в своей душе сначала маленькие цветочки, а потом взрастить их до больших. Мне кажется, что отсюда и его проблема… просто убежать. А смысл? И в жизни многие так и делают. Да, может быть это и проще. Но насколько это эффективнее??? Может быть, я и сравниваю его ситуацию с возможной жизненной, но дело в том, что и кино я считаю просто так не снимается, а снимается с тем, чтобы нас научить. Я ведь просто свои мысли выражаю, и это всего лишь мое субъективное мнение….

Александр Люлюшин 21.02.2009 20:23

Согласен, что Вы выражаете своё субъективное мнение, но при этом, боюсь, Вы чуть романтизируете ситуацию! дело в том, что, чтобы начать новую жизнь и «посадить в своей душе сначала маленькие цветочки», нужно как-то решить проблемы прошлого! Могли ли цветочки прижиться на этой высохшей земле, точнее, даже в африканском песке? сомневаюсь! как сомневаюсь и в том, что «кино … снимается с тем, чтобы нас научить», тк снимается оно, чтобы МЫ НАУЧИЛИСЬ!

Светлана Знаменщикова 21.02.2009 20:31

Согласна с тем, что кино снимается, чтобы мы научились. Нельзя научить, можно только научиться!

а по первой части Вашего сообщения я еще до этого высказывалась: чтобы начать что-то новое, да, нужно решить проблемы прошлого. Я про то и говорю, что не следует пытаться бежать от них, и использовать для этого разные методы. Нужно постараться найти решение этих проблем, а оно всегда есть. И цветочки могли бы прижиться даже на африканском песке, даже в этой африканской пустыне, я уверена в этом!!! Может, это и было бы слишком тяжело, но я думаю, что это вполне возможно. Я в это верю! Да, быть может я и романтизирую, но, повторюсь, я вижу эту ситуацию так, как я ее здесь пытаюсь описать. Уж простите, если я это все не так воспринимаю….

Александр Люлюшин 21.02.2009 20:42

;-) Я помню, о чём Вы говорили ранее! Только вот вопрос у меня к Вам: рассуждая о цветочках, Вы говорите о себе как человеке, к-ый смог бы там что-то взрастить или о Нём, журналисте Дэвиде, высохшем во всех отношениях и потому сейчас неспособном что-то предпринять?

Светлана Знаменщикова 21.02.2009 22:10

Ооох, наверно, 50 на 50. Просто я очень надеюсь на то, что все мы можем изменить свою судьбу в лучшую сторону, если это требуется. Иногда это очень сложно, и тогда хорошо, когда кто-то приходит на помощь. Но и самому ведь надо прикладывать усилия. И в первую очередь захотеть что-то решить и предпринять. А если человек доходит до такого состояния, что не видит никакого другого способа, как начать жить жизнью другого человека, то это уже говорит о том, что какой-то момент его жизни упущен в том плане, что он не смог изменить чего-то раньше. Да нет, каждый из нас способен на многое, каждый!

Александр Люлюшин 21.02.2009 22:20

Вы говорите о том, на что ВЫ надеетесь, что и как должно быть? Или всё-таки о ситуации Дэвида, к-ая была рассказана «поэтом некоммуникабельности», режиссёром-психологом, снимавшем о человеке, его «я» и всегда безуспешных попытках героя выйти из одиночества? Мне думается, о первом! Но наша-то задача заключается исключительно в том, чтобы на материале фильма рассуждать не о том, как это могло бы быть, а о том, почему всё происходило именно так! Чтобы, может, в дальнейшем не допустить схожих ситуаций и в нашей жизни! ;-)

Светлана Знаменщикова 21.02.2009 22:25

значит здесь я уже для себя решаю то, как не надо поступать. да, поэт некоммуникабельности.... значит, такая вот я оптимистка, что думаю, что везде есть выход из ситуации. ну а для героя его уже, на тот момент не оказалось. поэтому он выбрал свой путь. и в итоге ни к чемму не пришле, тк момент исправления ситуации остался где-то далеко-далеко, там, где мы еще даже и не видим его истории. мы видим только ее завершение, итог. повторюсь, но это все правда очень грустно...

Александр Люлюшин 21.02.2009 22:29

Так давайте, уважаемая Оптимистка, мы в будущем будем говорить только о причинах этой грусти (особенно, если такие режиссёры-психологи как Антониони нас к этому подталкивают), а не мечтать о невозможных для этих людей хэппи-эндах!

Даша Костылёва 22.02.2009 08:00

Здравствуйте!!!! Интересная у вас беседа! Жаль, я как всегда, поздно присоединяюсь!

Сразу как только вышла из клуба ужасно хотелось поговорить о фильме!!! Очень!!! Меня он очень впечатлил...И хоть Александр Анатольевич и говорил, что фильм тяжёлый, что нужно постараться его посмотреть...Но я почему-то даже не заметила как пролетело время...Мне было интересно...Я спать очень хотела до начала, но во время фильма всё прошло!!!!

Фильм очень много значит... Много очень мыслей...Я даже не знаю с чего начать... Наверное, с кадров, которые запомнились...

Они не оригинальны.... Это кадр, когда спутница смотрит на против движения...и решётка...Решётка действительно давила...Мне казалось, что я внутри, что я не могу выбраться, что меня тут закрыли...от этого не по себе было...

Что касается главного героя...

Света, молодец!!! Так держать по жизни надо быть оптимистом!!! Иначе как же жить!!! Я тоже оптимист по жизни!!! Но мне кажется, что кино немножечко по-другому нужно истолковать... Я считаю, что даже если "влезть" в чужую жизнь, изменившись при этом, то ничего не выйдет... Здесь в этом кино у репортёра нет выхода... Не потому что он не смог бы что-то новое сделать, просто внутри у него пусто...Был бы он оптимистом, который хотел бы жить, он бы выкарабкался безусловно, но как история так и кино не терпит сослагательного наклонения. Не так ли?

Вообще фильм "Профессия репортёра" и "Медея" очень-очень связаны, по-моему мнению...Ведь и там и там неизбежность судьбы...

И ещё... Не знаю почему...но мне кажется, что каким бы не был цветок...не смог бы он в пустыне...

Мопассан сказал: "Когда приходит любовь, душа наполняется неземным блаженством. А знаешь почему? Знаешь, отчего это ощущение огромного счастья. Только оттого, что мы воображаем, будто пришёл конец одиночеству..."

Мне кажется, что очень в тему...

Александр Люлюшин 22.02.2009 08:38

Дашенька, что до тяжести фильма, то знаю, что кто-то называет кино Антониони занудным, поскольку переносить этот сверхзамедленный темп, длинные планы (с той же решёткой в комнате) и почти полное отсутствие диалогов достаточно тяжело! С другой стороны, у него не может не привлекать та самая «красота молчания» и недосказанность, раскрывающие создаваемую им реальность. Реальность, о к-ой писал любимый режиссёром американский поэт Арчибалд Маклиш:

Мы часто думали,
Что в солнечных лучах, бегущих
Средь закатных облаков,
Виднелось дерево, но всё было не так.

Оля [Little_Mo] Подопригора 22.02.2009 12:30

перечитав все сообщения снова, я почему-то вспомнила момент, который показался мне "веянием из прошлого" (прошлого главного героя). Момент, когда бывшая жена рассматривает его вещи! как она открывает футляр с камерой, диктофоном... и то как она не находит в вещах книгу. единственную вещь, которую он забрал из чемодана!
к сожалению не запомнила ЧТО это была за книга(((

Даш, мне кажется, что как раз влезть в жизнь изменившись - это и есть спасение. но он не поменялся, внутри него как раз и осталась ТА пустота, что и была в начале. На лицо были какие-то попытки (чужая жизнь, девушка, которая не отступает), но все оказалось тщетным.

Александр Люлюшин 22.02.2009 15:38

Оль, то есть формулой успеха для заново рождающихся является не изменение прошлого, а приобретение новой маски- образа-имени-лица, позволяющее им рано или поздно спастись? А за счёт чего происходит это спасение? За счёт перечёркивания прошлых проблем? НЕ ВЕРЮ!

Оля [Little_Mo] Подопригора 22.02.2009 18:24

ну так я и говорю! что не надо прятаться за маской! нужны перемены, НО перемены в себе, а не внешнее что-то. т.е. на его примере - даже если он стал другим человеком по паспорту - он должен и измениться как личность. поменять (изменить) идеалы...

Александр Люлюшин 22.02.2009 18:37

«даже если он стал другим человеком по паспорту» … Ооох, стоит ли становиться другой личностью по паспорту? Это же тоже побег от проблем той первой, «потерянной» личности … Не лучше ли, оставаясь собой, предпринимать какие-то шаги по собственному переустройству? Ну, это так, мысли вслух … Каждый решает за себя! А здесь мы говорим только о Локке-Дэвидсоне! )))

 
Александр_ЛюлюшинДата: Среда, 14.07.2010, 16:53 | Сообщение # 2
Группа: Администраторы
Сообщений: 2789
Статус: Offline
Профессия: репортер / Professione: Reporter / The Passenger
1975, Италия-Испания-Франция, 126 минут








Съёмочная группа

Сценаристы: Марк Пеплоу, Питер Уоллен, Микеланджело Антониони
Режиссёр: Микеланджело Антониони
Продюсеры: Карло Понтии, Алессандро фон Норман
Оператор: Лучано Товоли
Композитор: Иван Вандор
Художник: Пьеро Полетто
Монтаж: Микеланджело Антониони, Франко Аркалли
Художник: Освальдо Дезидери
Костюмы: Луиза Стьернсвард

В ролях

Джек Николсон — Дэвид Локк
Мария Шнайдер — девушка
Стивен Беркофф — Стивен
Дженни Рунэкр — Рэчел Локк
Йен Хэндри — Мартин Найт
Амбруаз Биа — Ачебе
Чарльз Мальвхилл — Дэвид Робертсон

Отказавшись от прошлого, он не решил для себя, каковым будет его будущее. Взяв паспорт умершего соседа по гостинице и переодевшись в его одежду, разве мог подумать репортер Дэвид Локк (Николсон), что вместе с одеждой и документами он берет и судьбу покойного Робертсона. Действие происходит в африканской стране, где Робертсон, рискуя жизнью, поставлял оружие повстанцам. В драме, решенной как психологический триллер, Антониони и Николсон показали, как человек пытается уйти от одиночества, переменить судьбу. Но, увы, попытка оканчивается трагически.

Смотрите фильм

http://vkontakte.ru/video16654766_160079598
 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 14.07.2010, 16:54 | Сообщение # 3
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
«ПРОФЕССИЯ: РЕПОРТЁР» 1975, Италия-Испания-Франция, 126 минут

Репортер Дэвид Лок (Николсон), находящийся где-то в районе сердца Африки, после тщетных попыток наладить связь с внешним миром возвращается из пустыни в гостиницу и там меняет свою жизнь на жизнь случайного знакомца из соседнего номера, умершего от сердечного приступа. Поменявшись с мертвецом багажом и заменив фотографии в паспортах, он вылетает обратно в Европу. Теперь его зовут Дэвид Робертсон.

Похожее превращение происходит с человеком каждый раз, как только он становится кинозрителем. Ведь зрителю свойственно идентифицировать себя с главным героем. К тому же Антониони использует все возможные средства, лишь бы мы на время превратились в Дэвида Лока, превратившегося в Дэвида Робертсона. Лок-Робертсон смотрит на свой труп, поднимает глаза на вентилятор, и камера поднимается вместе с его взглядом. Незаметно Антониони перемещает нас в голову героя — мы слышим только то, что слышит он, и так же видим, и так же начинаем чувствовать. Но вдруг происходит сбой: на несколько секунд нам выключают звук, и с каждой минутой эти сбои будут возникать все чаще. Поселив нас в иллюзию, Антониони начинает ее планомерно разрушать, выталкивая нас в реальность самыми виртуозными и головокружительными способами, включая десятиминутный финальный эпизод, снятый одним кадром. Вместе с которым на экране впервые возникает настоящая жизнь.

Алексей Казаков
http://www.afisha.ru/movie/170300/

 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 14.07.2010, 16:54 | Сообщение # 4
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
Профессия: Репортер

Африка… Долго-долго движущаяся камера открывает вид необозримого моря песка, залитого нестерпимо палящим солнцем… Жить здесь - значит чувствовать своё полное одиночество, оторванность от мира, ирреальность, "миражность" существования… Обо всём этом думает репортёр Дэвид Локк, снимающий здесь материал об освободительном движении. Его машина застряла в пустыне, так же как и он сам в жизненной рутине постоянных переездов не приносящих былой радости. Он устал. Не сложились отношения с женой, с приёмным сыном. Ему всё надоело. Шанс кардинально изменить своё существование появляется, когда его сосед по гостинице умирает. Локк переклеивает фотографии в паспортах, теперь он мистер Робертсон - поставщик оружия нелегальным повстанческим группам. Наконец он сможет принимать решения самостоятельно, избавившись от комплекса наблюдателя. Приняв новое имя, чужую судьбу, Дэвид Локк попадает в иную среду. Отказавшись от прошлого, он не решил для себя, каковым будет его будущее. А в это время, жена репортёра пытается через консульство получить тело мужа, до конца не веря в его физическую смерть.

"Профессия - репортёр" стал переходной картиной, как для Антониони, так и для Николсона. Для режиссёра, после культового "Zabriskie Point" необходимо было сменить тематику, пусть не по форме, но по содержанию. Для актёра, эта работа стала мостиком между успехом "Китайского квартала" и триумфом "Пролетая над гнездом кукушки". Николсон ставит на европейских режиссёров и не ошибается. Добавьте к этому операторскую работу Лучано Товоли, яркую игру молодой Марии Шнайдер, и в итоге мы получаем один из выдающихся фильмов обращённых к внутренним экзистенциальным проблемам личности.

Любопытно, что функции обличителя американского образа жизни на себя берёт итальянец. В вышедшей в 1954 году монографии Карло Лидзани "Итальянское кино" Антониони как режиссёр просто не упоминается. Но уже через семь лет английский журнал "Sight & Sound" в международном опросном листе относит "Приключение" на второе место среди всех созданных до того картин, а сам Антониони оказывается пятым среди режиссёров вслед за Эйзенштейном, Чаплином, Ренуаром и Орсоном Уэллсом. Позже свет увидят "Ночь", "Красная пустыня", "Фотоувеличение". Все эти фильмы войдут в сокровищницу мирового кинематографа. Формально "Профессию - репортёр" нельзя назвать американской работой Антониони, но участие в картине одной из наиболее ярких звёзд Голливуда игнорировать нельзя. Успев сняться у Кена Рассела, Боба Рафельсона, Роджера Кормана, Николсон решает поработать у режиссёров иной кинематографической школы.

По сути, и Николсон и Шнайдер продолжают разрабатывать уже использованные ими актёрские типажи. Роль подруги Локка-Робертсона перекликается и дополняет образ молодой девушки из "Последнего танго в Париже". А репортёр, решивший изменить уклад жизни в считанные секунды, схож с ролью юриста из "Беспечного ездока" рвущим со своим миром и уезжающим в компании хиппи - мотоциклистов.

Николсон любит цитировать применительно к ремеслу актёра знаменитое высказывание Камю: "Если жизнь абсурдна, то человек, проживающий несколько жизней, находится в лучшем положении, нежели тот, у кого только одна жизнь". Это справедливо и по отношению к главному герою фильма. Дэвид Локк - из того мира, в котором, по выражению Антониони, "происходит загрязнение окружающей среды". Где люди, словно сорняки, продолжают существовать, не отдавая себе отчёт в нужности и целесообразности производимых ими действий.
В отличии от предыдущих картин с их ярко выраженной политической и общественной позициями в "Профессии - репортёр" Антониони задаёт лишь общие "координаты". "Я не стараюсь, - говорит режиссёр, - что-либо акцентировать. Пусть этим занимаются зрители. Фильм двусмыслен? Но именно в этой двусмысленности и заключается вся его конкретность, именно поэтому фильм и кажется мне сейчас завершённым". Картина не рассказывает, а показывает происходящие события, не утруждая себя комментирующими символами. Один из важнейших проводников авторских идей - музыка, сведена в ленте на нет. Мы слышим лишь звуки, доносящиеся из радиоприёмников, телевизоров, проигрывателей. "Музыкальный комментарий, - считает Антониони, - за крайне редким исключением, всегда несёт мелодраматическую функцию, и это сразу опошляет фильм".

Можно задаться справедливым вопросом: "А есть ли необходимость, в начале XXI века, обсуждать фильмы, пусть и классические, но безнадёжно устаревшие по отношению к новым кинематографическим веяниям и современным методам съёмок?". Такая необходимость есть, и возникает она в ходе многочисленных споров и размышлений о состоянии искусства в целом. Классические работы содержат в себе заряд энергии необходимой для разрешения любых методологических диспутов. Подходы могут меняться, а проблемы поднимаемые кинематографистами 20 - 30 лет назад по-прежнему актуальны.

"Профессия - репортёр", в этом смысле, является попыткой обнаружить героя своего времени - робкого, рефлексирующего, боящегося ошибиться человека. То, что Вуди Аллен превратил в гротеск, у Антониони выглядит жизненным и правдивым. В то же время, картину не следует сводить к ответам на один из вечных вопросов бытия: дано ли человеку переменить судьбу? Изменить себя? Фильм лишь пытается привлечь зрителя к этим размышлениям, оставляя за последним право выбора.

Дэвид Локк погибает. От рук ли повстанцев или от внутренней пустоты - неизвестно. Сродни годаровскому Мишелю Пуакару, он оставляет после себя лишь гнетущее ощущение от несбывшихся надежд и неистребимой веры в лучшее.

(с) Станислав Никулин
http://www.kinomania.ru/movies/p/Professione_Reporter/index.shtml

 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 14.07.2010, 16:55 | Сообщение # 5
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
Профессия: репортёр

Исчезнувший в песке Сахары.

Главный герой картины маэстро Антониони «Профессия репортер» - молодой, привлекательный журналист Дэвид Локк (Джек Николсон). Кажется, этими определениями профессиональные качества героя исчерпываются. И он, и близкие ему люди прекрасно осознают, что «чего-то нет» в Дэвиде – журналисте, вернее даже «что-то есть», но не то, что нужно. Однако никто проблемами профориентации голову себе не забивает: живут и работают с тем, что есть. Все вполне укладывается в рамки обычностей до того момента, пока Дэвид не умирает.

Антониони, росший на волне неореализма, в работе над «Профессией репортер» (в оригинале The passenger - Пассажир) уходит от классической ранее темы противостояния человек – толпа. Он берется за одного героя и работает с его внутренними противоречиями. Режиссер, плененный идеей показать в своих картинах мир, в каждой новой работе ищет для себя новый вид, новую страну, новый пейзаж. Наконец, он останавливается на Африке и Испании.

Африка, пожухлая как осень, захлебывающаяся раскаленным сухим песком. В номере Дэвид Локк обнаруживает труп своего знакомого, Робертсона. Все, что нужно знать о мертвом соседе содержится в диктофонной записи одного из его разговоров с Дэвидом, в его вещах, странных записях и паспорте. Герой Николсона меняется документами с мертвецом, и сообщает от лица теперь уже согласного на все соседа, что его друг - журналист скончался.

Новый Дэвид начинает новый путь, идя прочь от себя, по течению жизни малознакомого человека. С этого момента начинается игра в людей, которых нет и, возможно, даже не было. Что в мире, где главное бумажки с печатью нельзя назвать вымыслом. Поэтому Дэвид, кажущийся совершенно безучастным и к смерти другого и к другой жизни самого себя, спокойно собирает чемоданы и уезжает в Испанию, где будет играть роль другого человека.

Зрителя не ждут скачки камеры– любителя, или же резкие смены точек зрения, как в триллере или хорроре. Камера смотрит как человек: без резких монтажных скачков «рядом – вдали», лишь равномерное смещение точек наблюдения. Так автомобиль, идущий по пустынной трассе, может быть уверен, что он не будет обрезан более конкретной пейзажной зарисовкой или внезапно появившимся планом с героями. Камера позволяет ему в геометрической прогрессии уменьшаться, пока он не сольется с горизонтом. Это не прихоть якобы зануды Антониони (в занудстве можно обвинять кого угодно, но только не его – он был одним из немногих не то, что режиссеров, но живых классиков, всегда спешивших обогнать «свое» время). Эта камера дает возможность, иногда такую желанную, утонуть в картине, подобно автомобилю, тающему где-то вдали.

Глаз, современного зрителя, подчас уставший от близорукости, отдыхая с дальними планами Антониони может сам решать, что ему видеть в кадре, что слышать, о чем догадываться. Выходит этакая игра в маленькое личное открытие. А все происходящее на экране, как попытка опровергнуть массовое поверье в то, что «хорошо всем, кроме меня». Дэвид, переставший быть Дэвидом, скорее напоминает козленка в волчьей шкуре, нежели человека скинувшего со спины груз прошлого и счастливо шагающего по улице.

Когда какую-то картину называют важным словом классика, в воображении, иногда искажающемся школьной памятью, возникает нечто несуразно - объемное, и скорее всего скучное. Вышедшая в 1975 году «Профессия репортер» (Золото Канн 75) и сегодня появляется на большом экране – в последние несколько лет в Великобритании, Португалии и в Нидерландах уже прошли или только выходят переиздания картины. Это кино стало классикой не только лишь потому, что оно хорошо сделано (как образец настоящего Антониони: мягкий свет, неспешность истории), а потому что оно по-настоящему интересно.

Фамилия Дэвида – Локк, это фамилия известного политолога демократа, автора идеи «Прав народа на восстание против тирании». Главное восстание в фильме – против невозможности. Она повествует о силе человека, независимо от возраста и положения в обществе, готового отказаться от себя в сегодняшней форме и полностью поменять содержание. Сродни «Человеку из толпы» Эдгара По, герой Николсона постоянно движется, и любая остановка сравнима для него с шагом назад, с задержкой дыхания.

Алина Епишкина
http://www.mirovoekino.ru/review.php?id=2240

 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 14.07.2010, 16:55 | Сообщение # 6
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
«ПРОФЕССИЯ-РЕПОРТЁР» 1975, Франция-Италия-Испания, 126 мин.
Экзистенциальная драма

Эта лента выдающегося итальянского режиссёра Микеланджело Антониони и спустя тридцать с лишним лет (кстати, она недавно была повторно выпущена в лимитированный американский кинопрокат) остаётся удивительным образцом искусства кино. Пожалуй, вместе с более поздними картинами «Под покровом небес» Бернардо Бертолуччи и «Пленница пустыни» Раймона Депардона данная работа Антониони — уникальный пример того, как чрезвычайно кинематографично можно запечатлеть на экране вроде бы застывший мир пустыни. Почти физически ощущаешь жару и пыль — и куда обострённее воспринимаешь близость человека в этой «пограничной ситуации» к экзистенциальным проблемам бытия и небытия.

Постановщик развивает заявленный им ещё в «Фотоувеличении» мотив принципиальной непознаваемости реальности теми, кто лишь способен наблюдать со стороны, фиксировать только её видимые проявления. Но и сущность самого себя ускользает от понимания такого человека. Репортёр Дэвид Локк пытается измениться, случайно став на время другим, но в результате как бы добровольно исчезает из этого мира, растворяется среди необозримой пустыни, фактически канув в её космосе.

«Профессия: репортёр», как и многие произведения Микеланджело Антониони, строится по принципу «ложного движения» (если воспользоваться названием фильма Вима Вендерса, являющегося его поклонником и последователем). Частично напоминая детективы или имея в себе их элементы, ленты Антониони на поверку оказываются ложными детективами. Можно сказать, что события, происходящие в них, скорее всего, просто мнимы. Ничего не изменяется, в том числе внутри героев. Сюжет возвращается к началу. А жизнь представляется бесконечным хождением по кругу. Нельзя стать другим человеком — не самим собой. Мы думаем, что убегаем от себя (это метафорически точно выражено в моменте, когда Дэвид Локк в машине с открытым верхом смотрит, как уносится вдаль дорога, связывающая его с прежним существованием), но неизбежно — в том и состоит «каламбур бытия»! — приближаемся к себе. Можно на время сменить маску, обличье, свою функциональную роль, но лицо и душа останутся всё теми же.

И рефлексия персонажей Микеланджело Антониони — это ложное движение. Они не способны к самоусовершенствованию, не могут постичь себя и окружающий мир. Даже лучшие из них, стремясь как бы «внедриться в жизнь», пребывают в состоянии растерянности перед невозможностью выйти за пределы изначально предопределённого. Поиски истины ни к чему не приводят, потому что вообще трудно понять, какие истины не являются мнимыми. Вне зависимости от того, чем они заняты в жизни, герои Антониони — всего лишь репортёры, наблюдатели, фиксаторы мимо проносящейся или же, напротив, медленно текущей реальности. Между тем — «самого главного глазами не увидишь» (как было сказано Антуаном де Сент-Экзюпери, который, кстати, имел в своей богатой на приключения биографии опыт вынужденно долгого пребывания в пустыне).

Сергей Кудрявцев
http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/917721/

 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 14.07.2010, 16:56 | Сообщение # 7
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
"Профессия: репортер"

Следующей вершиной М. Антониони в разработке экзистенциальной проблематики стал фильм "Профессия: репортер" (1976). Известный журналист Дэвид Локк, странствуя по Северной Африке, случайно становится свидетелем смерти соседа по отелю. Воспользовавшись шансом, Локк изменяет документы и распространяет весть о собственной гибели. Отождествляя себя с умершим Робертсоном, Локк соответственно втягивается в его бизнес - торговлю оружием. Различные персоны начинают тотальное преследование героя, и, в конце концов, он умирает при невыясненных обстоятельствах в маленькой провинциальной гостинице. Как обычно у Антониони, фабула не играет значимой роли. За банальными событиями маскируется трагедия hollow-man (человек-дупло). Уже первые кадры фильма характеризуют бессмысленность жизни героя и жесткое ощущение им своей никчемности. Блуждая по бездорожью какой-то Североафриканской страны, репортер собирает материал для документального фильма. Он делает свою работу профессионально, но без увлеченности. И когда его автомобиль завяз в песке безграничной пустыни, обессиленный Локк выкрикнул желтому зною: "Мне все равно!"... Стоять или идти, жить либо умереть. Нулевое состояние героя маскируется инерцией привычек: командировки, репортажи, статьи. Разорвать этот круг Локк стремится через смену своей личности. Принимая образ Робертсона, он не просто ставит точку в жизни репортера Локка, а пытается избавиться от себя старого, "стереть" свои черты и обрести новое качество.

Процесс "выхода из себя", попытка диалектического самоотрицания являются главной темой фильма "Профессия: репортер". Если человек способен переступить через себя, тогда перед ним откроется трансцендентная перспектива. Однако возможным (хотя небезопасным) оказывается лишь избавление от социальной оболочки. Отрицание же индивидуальной природы ("нескольких привычек"), наоборот, стимулирует энергию само идентификации: через внешность "Робертсона" все настойчивее проступает Локк. Таким образом, герой, убегая от себя, буквально несется по кругу. В конце концов, он возвращается в отель - прибежище скитальца, дом транзитного пассажира, где начал жизнь под именем Робертсона и где, как Робертсон, с ней распрощался. Возможно, Локк был убит подручными Робертсона. Но, по сути, репортер сам устроился на кровати именно в той позе, в которой когда-то нашел труп Робертсона. Финал картины лишен конкретных (видимых) происшествий. Закадровое развитие фабулы позволяет зрителю проникнуть сквозь внешнюю криминальную окраску до более глубокого уровня реальности. Абсолютная смертельная тишина, доминирующая в длинной последней сцене фильма, символизирует немую бескомпромиссность рока. Тяжеловесное, однако, непрекращающееся движение камеры, словно олицетворяет разъединение души и тела. Приподнявшись над кроватью Локка, камера медленно направляется в сторону окна, спокойно преодолевает решетку и устремляется из гостиничной клетки в пространство двоpa. Описав круг, камера снова заглядывает в комнату Локка через окно, издали бросая последний прощальный взгляд на его бездыханное тело.

Традиционный для М. Антониони мотив отождествления, идентификации в фильме "Профессия: репортер" обретает категорический смысл – изменение либо смерть. Изменение собственной сущности невозможно, как невозможно вырастить цветущий сад в бескрайней африканской пустыне. Философско-художественным свидетельством тому стала неудачная попытка Локка.

Образная система кинематографа М. Антониони базируется на эстетике минимализма, то есть - на ограничении традиционных выразительных возможностей экрана. Отрицание напряженной драматургии, изобразительных и звуковых эффектов позволило наполнить конкретные видимые образы абстрактным содержанием. События в фильмах М. Антониони не имеют никакого значения и внутренней динамики. Они целиком растворяются в неторопливом развитии главной темы о фатальности бытия, о тотальном одиночестве человека. Изобразительная стилистика режиссера стимулирует у зрителя визуальное мышление. Самое существенное в его картинах прячется за кадром. Камера намеренно рассеивает внимание нейтральными ракурсами, средними и общими планами. Во внутрикадровых композициях персонажи обязательно уравновешены со средой. Звуковой образ фильмов М. Антониони, прежде всего, складывается из шумов живой реальности: шорох листвы, скрип дверей, стук каблуков, лязг индустрии, монотонное гудение зноя и т.п. Музыка, наоборот, играет скромную роль. Ее короткие "фразы" целиком растворяются в целостном звукообразе, также как и диалоги персонажей. Куда более значимыми становятся паузы, молчание героев.

Поэтика кинематографа М. Антониони формируется "между строк" - на парадоксальной идентификации персонажей и событий, на амбивалентной связи значений, на контрастных взаимоопровержениях, на рифмуемости деталей и молчаливых диалогах, на устойчивых мотивах, которые проникают из одного фильма в другой. Герои М. Антониони всегда лимитированы собственным "я" ибо лишены витальной (жизненной) силы. И по закону самосохранения попытка их сближения оборачивается конфронтацией и неожиданным разрывом. Внутреннее оцепенение персонажей диктует фильмам темп andante: статичность мизансцен, длинные монтажные кадры. А настойчивое совпадение финала с экспозицией в большинстве картин Антониони, создает образ круга - символ отчуждения. Разорвать его не в силах никто, даже сам автор.

http://www.nradatvr.kiev.ua/i52/

 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 14.07.2010, 16:58 | Сообщение # 8
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
«Профессия: репортёр» (итал. Professione: Reporter) 1975, Италия-Испания-Франция, 119-126 минут

— последний фильм из англоязычной трилогии Микеланджело Антониони, снятой в рамках контракта с Карло Понти под эгидой Metro-Goldwyn-Mayer. В англоязычных странах известен под названием «Пассажир» (англ. The Passenger). Отталкиваясь от жанровых ситуаций триллера и роуд-муви (погони, покушения, прекрасная незнакомка), Антониони новаторским киноязыком рассказывает историю неудовлетворённого своей жизнью журналиста, желавшего стать невидимкой, обрести свободу от обязательств, от ответственности, от самого себя.

Фабула фильма движется по кругу. Главный герой инсценирует собственную смерть в глухом уголке Африки и присваивает имя покойного двойника. Заигрывая со слепым случаем, он не отдаёт себе отчёт, насколько прочно укоренён в этой жизни. Близкие люди пускаются на его поиски вместе с фигурами из новой жизни. Окончательно освобождает его от самого себя только смерть, которую, по выражению режиссёра, его герой впитывает чуть ли не с первого кадра. В финале он повторяет судьбу тёзки: его труп находят на кровати в захолустной гостинице.

Сюжет

Дэвид Локк (Джек Николсон) — известный лондонский телерепортёр. Вот уже три года, как он командирован в сердце Сахары, чтобы снять документальный фильм о повстанцах, ведущих борьбу с местным диктатором, а работе не видно конца. Когда его «лендровер» завязает в песке, а проводник куда-то исчезает, Локк остаётся один посреди бескрайней пустыни. Более поздние флешбэки приоткрывают его внутреннее состояние — это тяжелейшая депрессия, замешанная на разочаровании жизнью, причём не только профессиональной, но и семейной.

Внезапно судьба даёт ему шанс начать новую жизнь, порвать со старыми привязанностями, выйти из порочного круга повседневного существования. В захолустной гостинице, куда приковылял изнывающий от нестерпимой жары репортёр, он обнаруживает труп некого Дэвида Робертсона. Днём ранее он отрекомендовался Локку как предприниматель без семьи и друзей, бесцельно путешествующий по миру. Из-за сходства роста, веса и возраста местные жители путают их друг с другом, поэтому, переклеив фотографии в паспортах и надев его рубашку, Локк с лёгкостью убеждает их в том, что покойный — это он сам.

Локку представляется, что отныне он свободен от профессиональных и семейных обязательств. В конце концов, «люди исчезают всякий раз, выходя из комнаты» — рассуждает он. Сложнее всего понять, до какой степени дела и обязательства покойного должны стать его собственными. В целях конспирации новоиспечённый Робертсон надевает солнечные очки, приклеивает накладные усы и возвращается домой в Лондон. Там он знакомится с газетной заметкой о собственной смерти (см. врезку справа), забирает некоторые вещи и видит записку, адресованную его жене Рэчел (Дженни Рунэкр) её любовником. Между тем Рэчел посещает телестудию, где коллега Локка по фамилии Найт готовит биографический фильм о покойном.

Некролог Локка

Дэвид Локк, журналист и писатель, скоропостижно скончался во вторник в сахарской части Африки. Ему было 37 лет. Он родился в Лондоне, но вырос и получил образование в США, где закончил Колумбийский университет. В 1958 г. вернулся в Соединённое королевство, затем поступил на службу в брюссельское отделение агентства «Рейтер». В 1962 г. он был направлен в Конго и стал печатать репортажи в The Sunday Times. Освещение им событий в Катанге принесло ему премию Делани за 1963 год. Впоследствии он долго работал в аналитической программе BBC «Панорама», продолжая в то же время публиковаться в британских и американских газетах. На момент смерти он работал над документальным телефильмом о постколониальной Африке. <...> В 1960 г. он женился на Рэчел Хамильтон. После него остались вдова и приёмный сын Люк.

Вакуум в своей жизни Локк заполняет интересом к жизни двойника. Записная книжка Робертсона, ключ от мюнхенской камеры хранения, билеты на самолёты до Мюнхена и Барселоны — вот что предопределяет его дальнейший маршрут. В камере хранения он обнаруживает бумажник с чертежами вооружений — явное указание на то, что Робертсон занимался поставками оружия африканским повстанцам. Их представители, приняв Локка за Робертсона, выслеживают его в одной из мюнхенских церквей, где передают ему крупный аванс в счёт предстоящей поставки вооружений. Вскоре после этого их задерживают агенты африканского правительства. Следующей их мишенью должен стать сам англичанин.

Судьба начинает затягивать узел на шее беглого репортёра. Он тщетно ждёт появления контрагентов в Барселоне, где была назначена Робертсоном следующая встреча. Вместо них в Испанию прибывает Найт, чтобы поговорить с Робертсоном как с последним человеком, который видел Локка. В то же время жена Локка, получив из Африки вещи покойного, обнаруживает подлог в паспорте и начинает понимать, что её муж, скорее всего, жив. Объединив силы с испанской полицией, она спешит по его следу, чтобы предупредить о грозящей ему опасности. Однако, даже когда сообщение достигает адресата, Локк настолько зациклен на бегстве от прошлого, что пропускает его мимо ушей.

В знаменитом дворце Гуэля бывший репортёр встречает студентку архитектурного вуза (Мария Шнайдер), которую прежде бегло видел в Лондоне. Девушка, похоже, не имеет определённого занятия, как и он сам. Она охотно сопровождает его на машине в путешествии в глубь Испании. По дороге они становятся всё ближе друг к другу, выдавая себя за мужа и жену. После вереницы столкновений с полицией и нескольких погонь беглецы, лишившись автомобиля, продолжают двигаться на юг на попутном транспорте. Предложив девушке ждать его в Танжере, Локк заезжает в городишко Осуна близ Севильи, который также помечен в записной книжке Робертсона.

Остановившись в местной гостинице, Локк обнаруживает там «миссис Робертсон» — под этим именем зарегистрировалась девушка. В номере он рассказывает ей историю про слепца, который в 40 лет прозрел. Поначалу тот был в восторге от того, что открылось его глазам, но потом понял, что мир гораздо «грязнее», чем ему представлялось. Прозревший слепец заперся в своём доме и через три года покончил с собой. Оставив Локка одного в номере, камера на протяжении семи минут бесстрастно фиксирует события на пыльной площади, включая прибытие автомобиля с двумя агентами африканского правительства. После них к гостинице подъезжает машина с полицейскими, которых сопровождает Рэчел. Все устремляются в номер репортёра и находят его застреленным. Жена Локка заявляет, что не знает этого человека.

Работа над фильмом

Биографы считают 1970-е годы временем творческого кризиса в жизни Антониони. Рассматривая в фильмах предыдущего десятилетия природу современности, к началу 1970-х он ощутил в себе усталость, потребность бежать вместе со своими персонажами из современного мира в другой исторический контекст, в мир пустыни или джунглей, где по крайней мере можно представить себе иную, более свободную и наполненную жизнь. Поначалу он планировал снимать в джунглях Амазонии (а также на Сардинии и в Риме) масштабный фильм под названием Tecnicamente Dolce. Уже был написан сценарий (его опубликовали в 1976 году), были определены места будущих съёмок, однако подготовительный период затянулся на 2 года. Работать в джунглях оказалось необычайно дорогим удовольствием, и продюсер Карло Понти заявил, что не сможет профинансировать съёмки. Тогда было решено снять фильм с теми же актёрами, но в более доступной с точки зрения логистики Сахаре.

За основу сюжета был принят рассказ «Фатальный выход» (Fatal Exit), который Марк Пеплоу — уроженец восточного побережья Африки — написал под влиянием Пола Боулза и Грэма Грина. К работе над сценарием был привлечён также кинотеоретик-структуралист Питер Уоллен, начинавший как иностранный корреспондент американских изданий. Он вспоминает, что во время работы над сценарием находился под влиянием «Беспечного ездока» Денниса Хоппера (1969), а также фильмов Трюффо («Дикий ребёнок»), Херцога («Загадка Каспара Хаузера»), Хичкока («К северу через северо-запад») и самого Антониони («Приключение»).

Сценаристы утверждают, что поначалу не имели представления о том, кто именно будет снимать фильм. Они наняли машину, чтобы проехать по тем городам Испании, через которые предполагалось проложить маршрут главного героя. Некоторые из этих мест были позднее изменены по настоянию режиссёра. Основные коррективы коснулись первых и последних страниц сценария. Все указания относительно кинематографической техники исходили также от режиссёра, который, привыкнув снимать фильмы по собственным сценариям, полушутя жаловался журналистам: «В первый раз мне приходилось работать над фильмом больше мозгом, чем, как бы это сказать, животом». Антониони также говорит, что в самом рассудочном из своих фильмов старался избегать привычных для себя повествовательных решений и каждый раз, вступая на знакомую территорию, круто менял направление.

Первоначально фильм планировалось озаглавить «Пассажир». Сценарист Пеплоу объясняет название тем, что репортёр Локк — это и есть пассажир: «призрак, турист, который минует (passes) различные места и жизни, задавая поверхностные вопросы интервьюируемым». Планировалось, что за рулём автомобиля, влекущего его в глубь Испании, будет сидеть Мария Шнайдер, а Локк станет его пассажиром. Во время съёмок выяснилось, что Мария не умеет водить машину, однако название менять не стали. Поскольку так же назывался польский фильм 1963 года, в европейском прокате лента шла под названием «Профессия: репортёр». По словам сценариста Уоллена, оба названия призваны подчеркнуть принципиальную пассивность главного героя.

Фильм снимался за пределами студии — в Чаде, Алжире, Лондоне, Мюнхене и в Испании. Сюжет с политической интригой, преследователями и преследуемыми предрасполагал к созданию коммерческого триллера. По признанию режиссёра, он поставил себе задачу свести элемент саспенса к минимуму. В техническом отношении наиболее сложными были съёмки в Сахаре: в условиях раскалённой пустыни плёнку приходилось транспортировать в холодильнике.

Несмотря на сжатый график съёмок, Антониони снял куда больше материала, чем это было нужно для монтажа фильма. В окончательную версию не вошла, в частности, откровенная любовная сцена между Николсоном и Шнайдер. Поначалу Антониони смонтировал 4-часовую версию фильма, а потом попросил монтажёра Франко Аркалли сократить её более чем на полтора часа. Эта версия демонстрировалась в Европе, но для американской премьеры она, в свою очередь, тоже подверглась сокращениям.

Актёрские работы

Режиссёр решил, что главные роли в его новом фильме сыграют Джек Николсон («человек с безумным блеском глаз») и Мария Шнайдер ещё до того, как определился с его сюжетом. Шнайдер прославилась в 1972 году благодаря главной роли в «Последнем танго в Париже» Бертолуччи. Николсон — один из самых востребованных актёров США — давно мечтал поработать с режиссёром, которого он считал «одним из самых влиятельных за последние 30 лет». У него были обязательства перед другими режиссёрами, поэтому снимать приходилось очень быстро (по крайней мере, по меркам Антониони). На роль его двойника был взят непрофессионал, Чарльз Мальвхилл; в качестве второго продюсера его имя мелькает в титрах таких фильмов, как «Крёстный отец 3» и «Последний самурай».

К моменту выхода фильма за Антониони закрепилась репутация режиссёра, который видит в актёрах обезличенные пешки для своих умозрительных построений. «Мало кто ищет в фильмах Антониони исключительно тонких и разнообразных актёрских работ», — писал, в частности, журнал Time. Тем не менее именно Николсон в роли разочаровавшегося в себе репортёра стал стержнем всего фильма. Эту роль принято причислять к его главным удачам. В сборнике статей о системе Станиславского как пример его мастерства приводят то, что в сахарских деревнях он стушёвывается и говорит медленнее обычного. Некоторые реплики — результат его импровизации на съёмочной площадке.

Антониони и Николсон по-разному вспоминают работу над знаменитой сценой в пустыне, когда Локк в знак экзистенциальной муки вскидывает руки и кричит о том, что ему на всё наплевать. Режиссёр утверждает, что искусно подвёл Николсона к кризисному состоянию, да так, что тот сам этого не понял: «Его слёзы были настоящими». Он пытался сдерживать импульсивный нрав актёра и просил его меньше жестикулировать. Николсон вспоминает, что не чувствовал обратной связи с режиссёром. И всё же он считает работу с Антониони самым ценным актёрским опытом: «Говорят, что я стал первым актёром, который с ним поладил за 25 лет. Вероятно, оттого, что я сыграл именно так, как он этого хотел».

Жизнелюбие актёра, по мнению авторов ресурса allmovie, сыграло с режиссёром злую шутку. Сложно поверить, что его напористый герой — жертва душевного распада, что он настолько пресыщен жизнью, как Антониони пытается нас в этом убедить. The New York Times отмечает, что в персонаже Николсона парадоксально соседствуют сексуальная привлекательность и «летаргия чувств». Роджер Эберт предпочёл игре Николсона актёрскую работу Марии Шнайдер: она ведёт себя в кадре совершенно естественно, как то подобает случайному свидетелю приключения главного героя, который мало что понимает в происходящем. По свидетельству Николсона, актриса провела дни съёмок в наркотическом дурмане, так что иногда ему приходилось придерживать её, чтобы она не упала перед камерой.

Премьера и отзывы

Премьера фильма состоялась 28 февраля 1975 года в Италии, в США прокат начался 9 апреля, а в мае фильм демонстрировался в конкурсной программе Каннского кинофестиваля. В таглайн были вынесены слова Локка: «Я был другим человеком, но произвёл трейд-ин». Реакция критиков на фильм была вялой, хотя преобладали благожелательные отзывы. Приход к власти Пиночета в Чили вывел на первый план обсуждение политической нестабильности в странах третьего мира, и каннское жюри во главе с Жанной Моро присудило «Золотую пальмовую ветвь» алжирской картине «Хроника огненных лет». Новый фильм Антониони воспринимался либо под углом той же политической коньюнктуры, либо с точки зрения актёрского мастерства Николсона. Винсент Кэнби в The New York Times назвал Николсона вторым актёром после Жанны Моро («Ночь»), который подчинил себя воле Антониони — и нисколько не проиграл. Фигура Николсона заслонила собой режиссёра и для рецензента Variety.

Журнал Time писал, что пусть это и не великий фильм, его образность врезается в память резче, чем образы других англоязычных фильмов режиссёра, а заключительной сцене обеспечено место в учебниках. Недостаток фильма виделся рецензенту в «смене фокуса», в неожиданном появлении любовной линии, что вовсе не заглубляет повествовательные смыслы, как то было в «Приключении», а скорее рассеивает внимание. Авторитетный среди американской публики Роджер Эберт сетовал на то, что в погоне за экзистенциальной проблематикой Антониони в очередной раз упустил из виду линию повествования.

Картина Антониони была обделена наградами на основных киносмотрах. В Италии национальный синдикат кинокритиков назвал Антониони и Товоли лучшими итальянскими режиссёром и оператором, соответственно. Кроме того, лента была отмечена датской премией «Бодил» в категории «лучший европейский фильм». Современный кинообозреватель газеты Boston Globe видит причины недостаточного внимания к «Пассажиру» со стороны первых его зрителей сложностью и философской глубиной материала, ведь это был «первый экзистенциалистский фильм с голливудскими звёздами первой величины».

Возвращение к зрителю

Хотя фильм был признан провальным с коммерческой точки зрения, Николсон считал его едва ли не лучшим в своей карьере. Через свою компанию Proteus Films он приобрёл в 1983 году негатив фильма, а через три года добился передачи ему прав на все версии кинокартины. Между тем по Америке ходили видеокассеты, отличавшиеся плохим качеством «картинки». Их распространяло подразделение Warner Brothers, при продаже киноархива MGM Теду Тёрнеру зарезервировавшее за собой права на выпуск видеокассет до 1992 года. К концу века эти кассеты перестали выпускаться, и фильм стал редкостью. Его показ в рамках ретроспективы Антониони в Торонто (1998) сравнивали с явлением кометы Галлея.

К 30-летию премьеры «Пассажир» вышел в ограниченный прокат в США и в некоторых других странах. «Рип ван Винкль проснулся ото сна», — написал по этому поводу Роберт Кёлер. На этот раз критики ведущих изданий писали о фильме как об одном из вершинных свершений Антониони. Манола Даргис на страницах The New York Times нарекла фильм едва ли не величайшим из всего созданного Антониони. В лучшую сторону изменил своё мнение о нём и Эберт. Обозреватель Entertainment Weekly оценил фильм более сдержанно: хотя его антиколониальный пафос порядком устарел, это по-прежнему единственный триллер на тему депрессии. По итогам анализа рецензий на сайте Rotten Tomatoes был вынесен вердикт: «Классика Антониони — рассказ об одиноких, отчуждённых персонажах, путешествующих загадочными тропами самоопределения, — переливается красотой и неопределённостью».

В 2003 году Николсон начал переговоры с Sony Pictures о том, чтобы по возможности восстановить выпущенные при монтаже фрагменты фильма и выпустить его на DVD. Соглашение было достигнуто в мае 2004 года. Через два года компания выпустила 126-минутную версию фильма на DVD с комментариями Николсона и Пеплоу. Посмотрев фильм впервые за последние 10 лет, Пеплоу в своих комментариях превозносит нелинейную монтажную технику Антониони, которая бесшовно сводит эпизоды, разведённые во времени и пространстве, в то время как камера бесстрастно фиксирует и единит пейзажи, краски и звуки, оттеснив фигуры людей на роль своего рода стаффажа.

Мотивация героев

Антониони известен своим лаконичным ведением повествования. Режиссёр не тратит время на объяснения мотивации своих героев. На расспросы по этому поводу он отвечал: «Таков современный способ восприятия людей. В наше время у каждого нет такой „подноготной“, как в прошлом. Мы стали свободнее. Девушка может поехать куда угодно с одной сумочкой, не беспокоясь о семье или о былом. Ей не обязательно возить с собой багаж».

«Профессия: репортёр» начинается in medias res. Какие бы разочарования и неприятности не постигли в жизни Локка, их подробному изложению не сравниться в выразительности с легендарным жестом Николсона: бросив откапывать завязший в песке автомобиль, он с остервенением ударяет лопатой по колесу и, встав на колени, вздымает руки к небу, чтобы прокричать: «Хорошо, мне плевать!» (All right, I don’t care!) Позднее он в двух словах даст понять девушке, что сбежал ото всего сразу — от жены, от приёмного ребёнка, от работы. Такое впечатление, что он уцепился за одну из последних слышанных им фраз Робертсона: «Разве не здорово было бы послать всё куда подальше?»

Беседа Локка и Робертсона

Локк: «Аэропорты, такси, отели — в конце концов, они так похожи». — Робертсон: «Не соглашусь. Это мы остаёмся прежними. Каждую ситуацию, каждый новый опыт мы переводим в знакомые коды. Мы сами себя держим в определённом состоянии». — Локк: «Мы рабы привычек, вы это имеете в виду?» — Робертсон: «Да, что-то в этом роде. Знаете, привычное поведение не изменишь, как бы мы не старались». — Локк, слушая, кивает головой.

В одном из интервью режиссёр посетовал на то, что продюсеры искалечили фильм, вырезав из него сцену, которая ясно давала понять, до какой тяжёлой депрессии довёл Локка крах семейной жизни. Впрочем, состояние неизбывной разочарованности жизнью (то, что немцы нарекли «мировой скорбью») типично для его героев. Расставшись со своей старой жизнью, Локк не знает, чем занять себя в новой. На вопрос сотрудницы офиса по прокату автомобилей, летит ли он в Югославию, он с готовностью отвечает, что проведёт остаток жизни в Дубровнике. Записная книжка Робертсона с перечнем назначенных им встреч даёт некий смысл, некий фокус его жизни, поэтому он механически следует прописанным в ней маршрутом.

Не менее загадочны мотивы поступков девушки, которая сопровождает его в Испании и — словно голос совести (Хоберман) — настаивает на том, чтобы он не отклонялся от маршрута Робертсона. «По крайней мере он верил во что-то» — вот единственное, чем она обосновывает свои увещевания. Паря над Барселоной на канатной дороге, Локк в знак новообретённой свободы разводит руки в стороны, подражая птичьему полёту. Впоследствии этот жест повторяет девушка, следя с заднего сиденья автомобиля за тем, как убегает вдаль дорога. Этих двух героев сближает не только символическое упоение свободой, их влечёт неосведомлённость друг о друге (Локк даже не знает её имени). Следование загадочным маршрутом Робертсона, по-видимому, осмысляет не только жизнь Локка, но и жизнь его попутчицы.

Брунетт считает, что, за вычетом «Приключения», нарративная экспозиция в последнем американском фильме Антониони самая сжатая из всех. Отдельные скупые флешбэки и намёки на причины поступка, толкнувшего Локка на то, чтобы инсценировать собственную смерть, разбросаны по фильму, однако ближе к середине. Режиссёр долгое время держит зрителя в состоянии неопределённости, заставляя его строить догадки не только относительно смысла фильма, но и по поводу сюжетной линии. Затемнённость мотивации героев лишний раз иллюстрирует излюбленную мысль режиссёра о том, что все наши знания о мире — результат субъективной интерпретации, причём никакое «фотоувеличение» не гарантирует полноты знания: «Я бы мог сказать, что стремление к смерти просто гнездилось в его подсознании неведомо для него самого. Или что Локк начал впитывать смерть с того момента, как он наклонился над трупом Робертсона. В равной степени я мог бы сказать, что он приходит на встречи по противоположной причине: он хочет встретиться с Дэйзи, а это персонаж из его новой жизни».

 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 31.07.2016, 11:01 | Сообщение # 9
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
(окончание)

Философская проблематика


Антониони всегда занимала тема фильтрации человеческим сознанием реальности, тех механизмов, которые заставляют психику избирательно отражать действительность, отфильтровывая значительную часть материала.[15] Риск изъянов и искажений тем меньше, чем тоньше этот фильтр. Снимая Монику Витти в «трилогии отчуждения» и в «Красной пустыне» (1966), Антониони повторял, что женщина — более тонкий фильтр реальности, чем мужчина. Мужчины в «Красной пустыне» более приспособлены к современной жизни и более счастливы, чем героиня Витти, так как они не замечают многое из того, что открывается её взору.

В англоязычной трилогии в качестве главного героя, фильтрующего реальность, выступают мужчины. Их сознание не в состоянии не только истолковать, но и толком запечатлеть реальность, однако виноваты в этом не они сами, а многослойность и непроницаемость реальности, которая по своей природе «непостижима, неидентифицируема» (С. В. Кудрявцев). В «Фотоувеличении» (1966) главный герой — фотограф, то есть профессиональный обработчик реальности, по роду занятий близкий кинорежиссёру. Фильм словно оправдывает отказ Антониони от толкования своей образности: чем больше главный герой вглядывается в свои фотографии, тем меньше он их понимает. Герой следующего фильма, «Забриски-пойнт» (1970), — молодой бунтарь, не способный примириться с реальностью потребительского общества и, подобно Локку, встающий на путь самоистребления.

Репортёр Дэвид Локк — продолжение этой галереи персонажей. Уже первые комментаторы фильма почувствовали родство между главным героем фильма и его режиссёром. Например, итальянские критики Бьярезе и Тассоне писали, что как Дэвид Локк, так и Антониони работают с кинокамерой, причём последний только что закончил работу над трудно давшимся ему документальным проектом, а жена Локка, по их мнению, внешне напоминает экс-музу Антониони — Монику Витти. Дж. Розенбаум характеризует Антониони как журналиста от кино, которого отличала от обычных репортёров запредельная любопытность, который не мог остановиться в постановке вопросов, причём даже не пытался дать на них ответы. «Это рассказ обо мне как о художнике и как о режиссёре» — заявил в интервью Г. Бахману сам Антониони.

Антониони о Локке

Работа Локка очень цинична. Его проблема в том, что как журналист он не может вмешиваться в события, о которых рассказывает. Он всего лишь фильтр. Его работа состоит в том, чтобы говорить о ком-то или показывать что-то, но сам он остаётся в стороне. Он не действующее лицо, а наблюдатель. И в этом его проблема. В каком-то смысле журналист похож на кинорежиссёра. Я стремился смотреть на Локка так, как он смотрит на реальность — предельно объективно, словно фильтр. Объективность — одна из тем этого фильма.


Оба названия фильма — «Репортёр» и «Пассажир» — подчёркивают созерцательное отношение главного героя к жизни: он не водитель и не актёр. Локк испытывает неловкость, оказавшись в объективе чужой кинокамеры (той, что разворачивает на него шаман). Пустота собственной жизни сводит его с ума. Сама природа журналистской профессии отчуждает субъекта от того, что он запечатлевает — и от самого себя. Локк пытается включиться в действие, побороть свою отрешённость парадоксальным образом — полностью вычеркнув из своей биографии прежнюю жизнь (как сжигал вещи в своём доме) и приняв на себя обязательства другого.

В отличие от «Красной пустыни», одиссея главного героя, не способного адаптироваться к «грязи» этого мира, трактуется Антониони в духе радикального пессимизма — как неизбежный уход из него. С самого начала в фильме умирает не Робертсон, а Локк. Весь фильм может восприниматься как рассказ о его умирании, об отмирании его интереса к работе и к жизни. Смерть трактуется режиссёром как состояние не столько тела, сколько сознания. Пустынные пейзажи в начале фильма, общение людей на неведомых языках и их полное равнодушие к Локку (как будто его нет рядом, как, например, когда мимо жестикулирующего Локка проезжает человек на верблюде) — словно закодированные сигналы судьбы о скорой смерти главного героя.

Повествовательные приёмы

Антониони ведёт рассказ при помощи таких довольно традиционных приёмов, как параллельное ведение нескольких линий повествования и нарушение в хронологической последовательности изложения событий (по терминологии Ж. Женетта — «анахрония»). Если в Tecnicamente Dolce повествование планировалось организовать как переслойку флешбэков и флэшфорвардов, в «Профессия: репортёр» Антониони оставил только два наиболее выразительных флешбэка, которые на миг переносят зрителя в другие пространственно-временные координаты. Кольцевую структуру этих отступлений предвещает движение камеры в комнате Робертсона: когда Локку приходит на ум идея поменяться с ним одеждой, он вынимает изо рта сигарету и поднимает глаза на потолок, где вращается вентилятор. Когда камера опускается вниз, Локк уже ходит в рубашке Робертсона: решение поменяться местами с покойником не только принято, но и реализовано.

Хронологические отступления

Первый флешбэк начинается, когда Локк переклеивает фотографии в паспортах. Внезапно раздаются два голоса — его и другого мужчины, очевидно, Робертсона. Локк поднимает голову и смотрит в сторону балкона. Камера следует за его взглядом. На балконе показан стоящий спиной и разговаривающий с ним Робертсон. Затем к нему подходит и сам Локк. Очевидно, это воспоминание о разговоре, происходившем примерно за день до переклейки фотографий. Камера следует за мужчинами с балкона внутрь комнаты и останавливается на работающем диктофоне. Становится очевидным, что звук, который дал начало флешбэку, не был субъективным воспоминанием Локка. Он был записан на плёнку, которую прослушивал при переклеивании фотографий Локк. Движением своей руки Локк останавливает плёнку. Это движение завершает круг повествовательного отступления.

В этом флешбэке камера движется не только в пространстве, но и во времени, причём в обратном направлении. Непрерывное движение камеры обманывает зрителя, скрывая переход на другой уровень повествовательной хронологии. Движение от объективной реальности (после смерти Робертсона) к субъективной реальности (воспоминания Локка о Робертсоне) дано одним непрерывным дублем, заостряя вопрос о границе между объективным и субъективным в кино. С. Чатмен видит в этом знаменитом флешбэке революционную находку Антониони, позволяющую перевести на язык кино идею небытия и смерти: времени придаётся пространственная форма, а смерть осмысливается как выход за пределы помещения через окно. Апофеозом этой техники станет знаменитая сцена смерти Локка, в которой его неподвижное тело в испанской гостинице уподобляется трупу Робертсона в африканской гостинице, тем самым замыкая круг повествования.

Второй флешбэк не столь очевиден и однороден. Локк следует за свадебной каретой к барочной церкви в Мюнхене. Мимо него проходят новобрачные, оставляя на полу разбросанные лепестки цветов. Словно следуя за мыслями Локка о собственном браке, камера показывает его жгущим старые листья во дворике лондонского дома. Из дома с криком выбегает его жена. На губах Локка играет злобная усмешка. Из сценария ясно, что это фрагмент из прежней семейной жизни Локка: он жёг не только листья, но и старые вещи, одежду, даже мебель. Следует новый резкий переход: из окна в унылый, безлюдный двор выглядывает женщина. Очевидно, это Рэчел, вспоминающая сегодня ту же сцену, что и её муж, которого она считает покойным. Затем камера возвращается к разбросанным по полу церкви лепесткам цветов.

Блуждающая камера

Тот же эффект дезориентации зрителя в пространстве и времени, который оставляют по себе флешбэки, производит движение камеры на протяжении всего фильма. Камера как будто живёт своей жизнью, вбирая разнообразные подробности окружающего мира, и не сразу заставляет себя сосредоточиться на главном герое и перипетиях его судьбы. В первых сценах объектив, как правило, движется по безлюдному пейзажу справа налево и как бы случайно наталкивается на Локка. Зачастую после этого камера оставляет его и продолжает дальше «путешествовать» по пустыне. Подобным образом построена и сцена в мюнхенском аэропорту, где Локк словно случайно попадает в объектив. Камера будто нарочно осложняет понимание сюжета, ставя зрителя в положение Локка, сбитого с толку теми обстоятельствами, в которых он оказался по возвращении из Африки.

Многие пишущие об Антониони воспринимают «Профессию: репортёр» как своего рода метафильм о природе фиксации действительности при помощи кинокамеры. В год выхода фильма режиссёр заявил, что отныне его не интересует «субъективная камера», рабски следующая за героем и воспроизводящая его точку зрения: «Объективная камера — та, которой распоряжается автор. Она напоминает зрителю о моём присутствии в кадре». Антониони вернулся к долгим статичным дублям, которые, по его словам, позволяют событиям на экране «меняться и расти», и почувствовал себя более свободным. Как написал после выхода фильма Тед Перри, камера Антониони своей напористостью обещает зрителю, что как только она отыщет то, что осталось за экраном, суть происходящего на экране прояснится и все события обретут всё время ускользающий от него смысл. Она рассредотачивает внимание зрителя, влечёт его за пределы киноэкрана.

Документальный хронометраж

Повествовательная техника в «Пассажире» осложнена введением документального хронометража, включая реальные кадры расстрелов в Северной Африке. Псевдодокументальные кадры значимы для повествования, так как проливают свет на одну из граней гложущей Локка внутренней неудовлетворённости — его несостоятельность как профессионала-журналиста. По словам Антониони, в фильме перетасованы кадры из двух документальных фильмов — того, что так и не смог доснять Дэвид Локк, и того, что был снят о Дэвиде Локке после известия о его смерти.

Различие режиссёрских точек зрения выявлено с помощью нескольких приёмов. В то время, как камера Локка бесстрастно записывает лживые заявления африканского диктатора, Антониони разворачивает свою камеру вокруг на 360 градусов, чтобы вобрать детали окружающего мира, продемонстровав насколько коряво и выборочно фиксирует реальность камера Локка. Такой же разворот проделывает камера и в той сцене, где Локк записывает интервью с шаманом, только в этот раз камеру поворачивает на Локка сам шаман. Как и в фильме Антониони, из фиксатора-репортёра он превращается в лицедея, в основное действующее лицо, что, как можно видеть, вызывает у него ощутимый дискомфорт.

Предпоследняя сцена

Даже первые рецензенты фильма, в целом воспринявшие его без энтузиазма, отмечали историческое значение последней (точнее, предпоследней) его сцены — той, в которой главный герой встречает смерть в номере осунской гостиницы. Брунетт считает эту исключительную по технической сложности сцену итогом всех экспериментов Антониони с повествованием и кинообразом. В сценарии она первоначально отсутствовала. На ней настоял сам режиссёр. Он же выбрал местом действия захолустную Осуну. Его привлекала идея поместить действие на фоне белой стены арены для корриды — как напоминание о хэмингуэевской «Смерти после полудня». Уже на месте съёмок режиссёру пришла в голову мысль снять сцену убийства Локка одним дублем, при этом оставив само убийство за кадром: «Мне было бы скучно видеть, как он умирает».

Пока Локк рассказывает притчу о слепце, не желающем ничего видеть, рядом с ним на кровати лежат очки. Он несколько раз просит девушку рассказать, что она видит в окне. Она выходит на улицу, а главный герой в утомлении растягивается на кровати. Камера медленно направляется в сторону зарешёченного окошка, вглядываясь в пыльную площадь перед ареной — с бродящей по ней девушкой, со стариком у стены, нюхающей воздух собакой, с мальчиком в красной рубашке, который играет с мячом… Едва различимы невнятные звуки испанской речи, далёкая труба сзывает зрителей на корриду. Невзрачный автомобиль инструктора по вождению петляет из стороны в сторону. Подъезжает ещё один автомобиль, из которого выходят двое мужчин. Один из них направляется в дом, второй отвлекает встревоженную девушку. Едва слышно, как скрипит дверь в комнате Локка… Вдруг камера непостижимым образом проходит сквозь железную решётку и оказывается по ту сторону окна, на площади… Девушка напряжённо смотрит в сторону гостиницы. Звуки сирены оповещают о прибытии полицейских. Вслед за ними появляется машина с женой Локка. Камера неспешно разворачивается на 180 градусов, чтобы показать, как полицейские проникают в здание, входят в комнату Локка и находят его мертвым. В ответ на расспросы девушка отвечает, что знала этого человека, а жена Локка отрицает знакомство с ним.

За семь минут, снятых одним дублем, перед зрителем проходит добрая половина персонажей фильма. Сцена снималась целых 11 дней. По словам Николсона, ради неё было возведено всё здание гостиницы. Крайне ветреная погода и яркое испанское солнце усиливали резкость перехода камеры из помещения на свежий воздух, в то время как Антониони стремился всеми доступными ему техническими средствами смягчить этот перепад, сделать выход изнутри помещения наружу как можно более постепенным и естественным (как само умирание Локка). Во избежание дрожания камеры на ветру Антониони понадобилась целая система гироскопов. Он снимал ежедневно с 15.30 до 17.00, когда разница в освещении была наименьшей. В начале сцены камера подвешена к потолку, затем она движется к окну, подпиленные прутья решётки незаметно раздвигаются, камера выдвигается из окна, где её перехватывает гигантский кран.

Философское осмысление знаменитой сцены чревато сложностями. По мнению Колкера, камера, продолжая отрицать первостепенную значимость главного героя и само его существование, переводит на язык кино переживаемый им кризис самоопределения. Уильям Эрроусмит в монографии об Антониони (1995) отвергает общепринятое мнение об атеизме режиссёра и, опираясь на сцену в Осуне, говорит о том, что ему едва ли не первым из режиссёров удалось запечатлеть на камеру, как отлетает душа от тела. Чатмен согласен с тем, что режиссёр даёт зрителю почувствовать, как духовная сущность главного героя покидает комнату. При этом замедленное движение камеры призвано лишить смерть резкости: она трактуется как постепенное возвращение человека в природу, как растворение его духа в окружающем мире. «Камера медленно выдвигается из окна во двор, оставляя позади драму героя Джека Николсона ради более значительной драмы ветра, зноя, света» (Мартин Скорсезе).

Финалы двух других фильмов англоязычной трилогии Антониони решил в фантазийно-метафорическом ключе. Он согласился с мнением одного из интервьюеров, что сцена в Осуне напоминает репортаж Локка о собственной смерти, что она как бы снята воображением самого Локка: «Бессознательно я пытался воспроизвести действие воображения, порождающего образ». Мелкие детали, не имеющие прямого отношения к сюжету, словно возвращают воображение Локка к африканской гостинице. В номере той гостиницы камера внимательно рассматривала белый провод на белой стене, вдоль которого ползали насекомые. В номере Локка в испанской гостинице камера возвращается к тому же мотиву, следуя вверх от головы Локка вдоль провода к унылому пейзажу с изображением церкви у озера. С помощью таких нарративных рифм устанавливается связь между комнатами.

Самая последняя сцена, служащая фоном для заключительных титров, не имеет прямого отношения к сюжету. Белый «Сеат» автошколы продолжает кружить перед гостиницей, где убили Локка. Электрические огни отеля контрастируют с великолепным закатом. Хозяин зажигает сигарету и с довольным видом выходит на прогулку. Из этого финала можно заключить, что смерть в мире Антониони не воспринимается как трагедия, скорее как естественное и закономерное явление, как частность, которая не оказывает никакого влияния на окружающее. Главный герой фильма встретился с манившей его смертью, однако это вовсе не катастрофа: без него мир продолжает жить как ни в чём не бывало.

Система образов

В «Пассажире» принято видеть опыт деконструкции целого жанра (популярного в 1970-е политического детектива). Вопреки жанровым ожиданиям, Антониони обездвиживает шаблонное детективное повествование, сознательно лишая его динамизма и выявляя пустоту его сущности. Мишенью критики режиссёра чаще других называют модель кинематографа, связанную с именем А. Хичкока. «В фильме Хичкока осмысление того, что показано на экране, постоянно откладывается, но под конец фильма понимаешь всё. У Антониони как раз наоборот», — указывал Роб-Грийе. Одному из рецензентов фильм напомнил экранизацию криминального романа о Томе Рипли, запущенную в режиме замедленного воспроизведения.

Создатели фильма дали репортёру имя философа Джона Локка, представлявшего разум в качестве чистой доски (tabula rasa). Они вступают в полемику с великим мыслителем, показывая на примере его тёзки неотвязность памяти и однажды выработанных поведенческих стереотипов. Какие бы резкие движения не предпринимали герои Антониони, внутренняя логика развития ведёт их по замкнутому кругу. Сюжетный уроборос приводит репортёра из номера одной южной гостиницы в другой, где и заканчивается его путь. Обилие в фильме движения по кругу и по спирали иллюстрирует мысль режиссёра о замкнутости круга бытия: круговращение бокала на столике в баре, песчаные вихри в пустыне, спиралевидные лестницы в зданиях Гауди, петлеобразное движение камеры в предпоследней сцене и т.д. Сама идея поменяться одеждой с покойным Робертсоном приходит Локку при взгляде на вращающийся вентилятор.

Брунетт находит в обмене личностями между Локком и Робертсоном нечто эротическое. В отличие от трупа-невидимки в «Фотоувеличении», камера запечатлевает тело Робертсона во всех подробностях. Чтобы лишний раз убедиться в своём сходстве с покойным, Локк низко склоняется над его безжизненным лицом и цепко впивается глазами в его глаза, как бы высасывая из него индивидуальность. Шокирующее сближение лиц живого и покойного не только придаёт смерти налёт заманчивости и соблазна, но и переводит отвлечённую идею обмена личностями в плоскость конкретного зрительного образа. Философское понятие, таким образом, переводится на язык кино.

На киноязыке нуара светотеневая чересполосица воплощает внутреннюю несвободу героев. Присутствует этот образный мотив и в фильме Антониони. Разговор Локка со стариком о цикличности движения жизни, о неизбежности повторения прежних ошибок помещён под зарешёченным куполом оранжереи. Мотив узничества на образном уровне продолжают клетки с птицами, которые отделяют Локка от его преследователя перед отелем. На барселонской канатной дороге герой Николсона и сам уподобляет себя птице, расправляя руки в подражание полёту. Та экзистенциальная ловушка, в которую загнал себя Дэвид Локк, контрастирует со свободой движений камеры режиссёра. Рассказ о его неспособности сбежать из тюрьмы эго путём смены имени и фамилии завершается парением камеры, которая выскальзывает за символическую решётку его комнаты в Осуне.

Фоны: звуки, краски, архитектура

В первых цветных фильмах («Красная пустыня» и «Фотоувеличение») Антониони стремился поставить цвет под свой полный контроль. По указанию режиссёра съёмочная группа перекрашивала траву, деревья и реки в более интенсивные цвета. Работая над «Пассажиром», он уже не пытался заострить реальные краски природы (подкрашены только плоды недозрелых цитрусовых в испанском саду), однако цветовая гамма производит впечатление глубокой продуманности. В ней преобладают оранжевые и голубые тона, а лондонские сцены насыщены оттенками коричневого, давая глазу долгожданный отдых после нестерпимого блеска песков Сахары.

В первых кадрах экран заполняют серовато-белесые, приглушённые, землистые оттенки — полная противоположность ярким основным цветам, в которых были выдержаны первые цветные фильмы Антониони. Невыразительно-тусклый колорит пыльной земли и пустыни, доводившийся в лабораторных условиях, служит фоном для белых домов и одеяний бедуинов. Белизна распространяется во всех направлениях, перекликаясь с душевным состоянием главного героя — переживанием пустоты, отсутствия, вакуума. Эта цветовая тема отступает после прибытия главного героя в гостиницу и возвращается, пусть и не в такой сгущённой форме, во второй части фильма, когда путь главного героя лежит через раскалённые солнцем города Испании, застроенные одноэтажными домишками белого цвета.

Исследователи творчества Антониони отмечают тщательность, с которой режиссёр подходил к выбору архитектуры городов и зданий, которые должны были стать фоном для его рассказов, — как будто его герои и среда, в которой они живут, связаны невидимыми психологическими нитями. «Пустыня — вот философия «Пассажира», — заметил известный киновед Дэвид Томсон. Бескрайний пейзаж Сахары, где люди появляются ниоткуда и исчезают в никуда, сродни внутренней опустошённости Локка. При этом даже в безлюдном ландшафте режиссёр даёт почувствовать его безнадёжное узничество.

Места действия подобраны таким образом, что на их фоне запутавшийся в себе перекати-поле выглядит чужаком. В начале фильма белый человек с Запада кажется неуместным, даже потерянным в сахарской глубинке. На вопрос о том, что заставило его поместить первые встречи Локка и девушки в зданиях Гауди, режиссёр ответил, что это место подчёркивает странность знакомства человека с чужим именем и девушки без имени. По догадке М. Лэмстера, Антониони противопоставляет пёструю полихромную текстуру дворца Гуэля и дома Мила плоским чувствам своих героев. Встреча Локка с представителями африканских повстанцев и переговоры о поставках вооружений происходят в ещё менее подходящем месте — пышной мюнхенской церкви в стиле рококо.

Брунетт определяет фильм Антониони как «белый холст, на котором проецируются, исследуются и тасуются человеческие личности». Ощущение незаполненности кадра усиливается паузами и молчаниями, которые преобладают в звуковой ткани ленты. Эти пустоты пересыпаны обрывками невнятных разговоров на иностранных языках и далёкими криками играющих детей. Слабый музыкальный мотив испанской гитары появляется только в заключительной сцене фильма, и в африканском городе где-то рядом звучит невидимая флейта. В остальном закадровая музыка полностью отсутствует, обостряя реальность происходящего на экране, в соответствии с известным кредо режиссёра: «Я всегда отвергал традиционный музыкальный комментарий, который призван усыплять внимание зрителя. Что мне не по душе, так это идея подгонки образов к музыке, словно речь идёт об оперном либретто. Мне претит нежелание сохранять тишину, потребность заполнять мнимые пустоты».

Тематически сходные фильмы

«Приключение» (1961) — фильм Антониони, в котором главная героиня подменяет собой загадочно пропавшую женщину, надев её блузку.[10] Отличие от «Профессии» в том, что фильм не принимает форму триллера, а поиски пропавшей занимают сравительно небольшую часть экранного времени.

«Фотоувеличение» (1966) — фильм Антониони о принципиальной невозможности однозначной интерпретации и идентификации реальности, о том, как могут быть слепы люди с камерой в руках. Как пишет Чатмен, герой «Фотоувеличения», подобно Дэвиду Локку, вступает в фаустовскую сделку, правда, без летальных последствий.

«Персона» (1966) — у И. Бергмана желание стать невидимкой, стереть себя с карты этого мира ведёт к слиянию двух личностей в одной, причём лица главных героинь буквально накладываются друг на друга (приём сродни созерцанию Локком лица своего двойника).

«Беспечный ездок» (1969) — американский независимый фильм с участием Дж. Николсона о самоистребительном путешествии двух друзей навстречу верной смерти. Другое аллегорическое путешествие навстречу смерти в обманчивой обёртке фильма-погони — «Исчезающая точка» (1971).

«Фата-моргана» (1969) — документальная лента Вернера Херцога, где Сахара представлена как самодостаточная, чуждая человеку реальность. Сценаристы «Пассажира» признают влияние на них фильмов Вернера Херцога — певца безбрежных пейзажей, пустыни и джунглей, где люди появляются ниоткуда и исчезают в никуда.

«Разговор» (1974) — высоко оцененный Антониони фильм Фрэнсиса Форда Копполы, развивающий темы «Фотоувеличения»: главный герой — всего лишь фильтр реальности, который не способен ни проанализировать, ни расшифровать суть того, что записано им на плёнку.

«Париж, Техас» (1984), как и другие фильмы Вима Вендерса (помогавшего Антониони снять его последнюю картину «За облаками»), позаимствовал у картин итальянского режиссёра «стиль заторможенных проездов сквозь индустриальные пейзажи, сквозь застывшие, слегка искривлённые природные пространства» (А. Плахов).

«Мертвец» (1995) — Дж. Джармуш оставил от жанра вестерна только каркас, чтобы представить смерть главного героя как постепенное, длящееся на протяжении всего фильма затухание сознания.

«Шоссе в никуда» (1997) — сюрреалистический фильм Д. Линча решён как горячечная галлюцинация человека, который верит в возможность побега от того, что не нравится ему в собственной жизни, но в ужасе видит, как багаж личности следует за ним по пятам, ибо корень проблем — не в обстоятельствах, а в нём самом.

«Человек без прошлого» (2002) — Аки Каурисмяки подспудно полемизирует с Антониони: разбитый жизнью герой, случайно оказавшись в центре криминальной передряги, обретает шанс начать новую, более эмоционально наполненную жизнь, правда, ценой потери памяти. Подобный сюжет обыгран и в картине «Я нанял убийцу» (1990).

«Оправданная жестокость» (2005) — фильм Д. Кроненберга о преступнике, попытавшемся начать новую жизнь, не понимая, что это в принципе невозможно. Питер Трэверс убеждён, что Кроненберг не менее искусно, чем Антониони, передаёт восторг новой жизни в чужом обличье и кошмар её крушения.

читайте полный вариант статьи по ссылке
http://ru.wikipedia.org/wiki/Профессия:_репортёр_ (фильм)
 
Форум » Тестовый раздел » МИКЕЛАНДЖЕЛО АНТОНИОНИ » "ПРОФЕССИЯ: РЕПОРТЁР" 1975
Страница 1 из 11
Поиск:

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCoz