Начало 70-х в истории немецкого кино – романтический период «бури и натиска», пора лихих дерзких ребят в чёрных кожанках и джинсах, заново изобретавших кинематограф в одной отдельно взятой стране. Их имена: Вернер Херцог, Вим Вендерс, Фолькер Шлёндорф – тогда были практически неизвестны. Десятилетие спустя их стали называть гордостью мирового кино. Но самым отчаянным и неистовым был круглолицый троечник и затюканный маменькин сынок РАЙНЕР ВЕРНЕР ФАССБИНДЕР. Он стал Легендой и самым смелым, талантливым, провокационным и плодовитым режиссером европейского кинематографа 70-х годов прошлого века. Скандалист, наркоман, циник, завсегдатай «голубых» тусовок, Фассбиндер сумел стать самым чистым и честным из голосов своего поколения. Как будто предчувствуя краткость отмеренного ему жизненного срока (он умер в 36 лет), Фассбиндер работал на пределе сил. За 17 лет работы в кино этот парень с внешностью типичного баварского Обломова поставил 42 фильма самых разных жанров – от гангстерского кино до научной фантастики, 18 театральных спектаклей, написал 9 пьес, 2 радиопьесы и как актёр снялся более чем в 30 фильмах. Он был одержим творчеством и страхом смерти. Набор его персонажей всегда оставался неизменным: не традиционные герои и великие любовники, а аутсайдеры, маргиналы, жертвы и неудачники, мучимые отчаянием и воспоминаниями о любви, которой больше нет, и преданные своими близкими. «Мои работы не циничны, а реалистичны», – заметил он однажды. – «Часто пессимистичны. Жизнь тоже пессимистична, в конце концов. Потому что мы умираем...».

Основной темой «ужасного ребенка» немецкого кино стало признание в любви-ненависти к Германии, к-ую ничему не научили ни бесноватый ефрейтор, ни улыбчивые американцы. Прославившие своего творца «немецкие хроники» - «Замужество Марии Браун» /1978/, «Третье поколение» /1979/, «Лили Марлен» /1981/, «Лола» /1981/, «Тоска Вероники Фосс» /1982/ - меньше всего похожи на пафосные патриотические речёвки. Фильмы РАЙНЕРА ВЕРНЕРА ФАССБИНДЕРА заполняет «одинокая толпа», истеричные богатеи и полубезумные маргиналы, практически неотличимые друг от друга. Такая вот вечная массовка, в к-ой теряешь лицо и забываешь дышать. Страх смерти получает двойника – страх ТАКОЙ жизни. И единственный выход – балансировать на краю реального и придуманного, быта и иллюзий. Наверное, это зовётся творчеством.

Именно «немецкие хроники», сделавшие Фассбиндера знаменитым, вызвали в германской прессе неистовую травлю режиссера, обвинённого в «антигерманских настроениях». И как-то совсем в стороне остался тот факт, что в отличие от многих собратьев по «новой немецкой волне» РАЙНЕР ВЕРНЕР ФАССБИНДЕР принципиально отказывался от всех предложений поработать за границей. Его пожизненным выбором осталась Германия. Среди множества реализованных и нереализованных проектов Фассбиндера один привлекает особое внимание и вызывает неугасающий интерес. Это телевизионный сериал «БЕРЛИН, АЛЕКСАНДРПЛАТЦ». С одноименным классическим романом Альфреда Дёблина, неоднократно включённым в первую пятерку лучших книг на немецком языке, режиссёра связывали особые отношения. Роман был прочитан Фассбиндером в ранней юности и стал мощным стимулом к большинству его собственных работ. В одном из интервью режиссёр сказал: «Моя жизнь не определена в целом, но среди поступков, которые я сегодня способен оценить, были такие, как в романе «Берлин, Александерплатц» Дёблина, рожденные в голове, во плоти, во всем существе и душе».

Основная тема романа и фильма – странные взаимоотношения главного героя Франца Биберкопфа с гангстером Рейнгольдом заставляют вспомнить то знаменитые «поединки характеров» в стиле гонгконгских «экшн», то классический роман воспитания, то запутанную любовную историю. В придуманных Дёблиным персонажах РАЙНЕР ВЕРНЕР ФАССБИНДЕР сумел увидеть свои собственные боль и страх, потаённые желания и почти безнадёжную жажду тепла. Фильм сделан на одном дыхании, и не сводится к простой веренице эпизодов. По мнению многих критиков, именно 15-часовой киноэпос «Берлин, Александрплатц» является основным произведением самого значительного и противоречивого из немецких кинорежиссеров. Некролог Фассбиндеру кинокритик Вольфрам Шютте озаглавил «Умер наш Бальзак».

Десятка самых любимых фильмов Фассбиндера

1. «Гибель богов» (1969) Лукино Висконти
2. «Нагие и мертвые» (1958) Рауля Уолша
3. «Лола Монтес» (1955) Макса Офюльса
4. «Фламинго-роуд» (1949) Майкла Кёртица
5. «Сало, или 120 дней Содома» (1975) Пьера Паоло Пазолини
6. «Джентльмены предпочитают блондинок» (1953) Хауарда Хоукса
7. «Обесчещенная» (1931) Джозефа Штернберга
8. «Ночь охотника» (1955) Чарльза Лотона
9. «Джонни Гитар» (1954) Николаса Рея
10. «Калина красная» (1974) Василия Шукшина

Феномен, получивший название «новое немецкое кино»[2], занимает особое место в развитии европейского кинематографа и в становлении восприятия определенного кинематографического типа как «европейского». Начиная разговор о двух самых значительных представителях этого направления, об их вкладе в репрезентацию «европейского опыта», мы, прежде всего, должны остановиться на уникальных условиях кинопроизводства, это кино породившего, — на связи этого «культурного типа производства» (определение крупнейшего исследователя немецкого кино Томаса Эльзессера) и всей социально-экономической ситуации 70-х годов с полученным в итоге результатом: фильмами Фассбиндера и Херцога, фильмами одновременно антропологическими и социальными, немецкими и европейски-интернациональными, «авторскими» и «зрительскими», и т.д.

Возникновение «культурного типа производства» в Западной Германии стало возможным благодаря сочетанию множества экономических и идеологических факторов. Важнейшим из них в начале 70-х оказалось государственное финансирование и кредитование кинематографа. Государство, недовольное состоянием дел в области кинопроизводства, чрезвычайной убогостью и неактуальностью производимой кинопродукции, разработало эффективную систему субсидий, позволяющих режиссерам получать небольшие (несравнимые не только с голливудскими, но и, скажем, с французскими размерами затрат), но вполне реальные деньги. Субсидируемым фильмам был также обеспечен неплохой прокат и доступ на телевидение. Этот финансовый толчок полностью совпал с потребностями общества — прежде всего его интеллектуальных слоев — в актуальном, социальном, художественно значимом кинематографе, в кинематографе, продолжающем традиции великого немецкого кино 20-х годов. И результатом стало не только увеличение количества производимых фильмов в два раза (например, с 60-ти в 1970 году до 124-ти в 1975-м). Главным результатом стало качество выпускаемых фильмов, появление новой концепции авторства, новое понимание задач кинематографа в обществе.

«Культурный способ производства» описывается Томасом Эльзессером как принципиально отличный и от индустриального голливудского, и от элитарного авангардного. В самом деле, движущей силой «нового немецкого кино» никак нельзя назвать коммерцию и желание следовать жанровым стереотипам, «ублажающим» зрителя, хотя в личной «режиссерской концепции» Фассбиндера, к примеру, зрителю уделялось огромное место. «Кино происходит именно в голове зрителя», — говорил Фассбиндер, пытаясь «соблазнить», расшевелить и заставить думать того, кто пришел на его фильм, привлеченный громким именем автора и шлейфом тянущихся за ним скандалов. Радикальных художественных жестов и концепции «искусство для искусства» «новое немецкое кино» тоже избегало. Ключевыми словами в его описании стали «авторство», «социальность» и «культура», причем, по нашему мнению, значения, с которыми эти слова отождествляются применительно к «новому немецкому кино», говорят о глубоко европейской природе этого кинофеномена.

Прежде всего, об этом говорит само задействование понятия «культуры», восприятие кинематографа как культурной и даже собственно интеллектуальной практики; субсидирование «авторов» — известных или обещающих стать известными — ради создания ими «общественно значимых» и «высоко ценных» произведений. Как замечает Томас Эльзессер, именно в это время режиссер-автор становится публичной институцией: «Победа идеи авторского фильма, «Autorenfilm», дала государственно финансируемому кинопроизводству определенную идентичность. Но автор в немецком кино не являлся ни ретроспективной категорией, связывающей текст фильма (как в случае с «авторством» в Голливуде), ни, по крайней мере вначале, «режиссером — суперзвездой». Напротив, «авторский фильм» стал примером идеологически нагруженного понятия и дискурса, функционирующего как форма, создающая «культурный способ производства». Он побуждал политическую и административную машинерию финансировать конкретные фильмы, и это породило критерий, определяющий производство фильмов как «искусство». Институционализированная идеология самовыражения стала суррогатной экономической категорией, поскольку, будучи определен как «автор», режиссер получал доступ к системе субсидий…»[3].

Задействование понятий «культура» и «автор» (даже в смысле «человек, получающий деньги», но получающий их под свою режиссерскую позицию, свое «персональное видение») в способе кинопроизводства мыслилось в то время именно немецким ходом, попыткой апеллировать к довоенной немецкой культуре и к наследию великих авторов, киноэкспрессионистов Ланга и Мурнау. Но в рамках истории мирового кино оно было ходом отчетливо европейским. Выделяя основные идеологические характеристики «нового немецкого кино», Томас Эльзессер вспоминает как особенности немецкого романтизма, так и романтическое представление об искусстве вообще — и в этом смысле описываемое кинодвижение оказывается глубоко модернистской практикой. Здесь и представление об искусстве как персональном видении и самовыражении, ценность оригинальности, бунт против «филистеров» в виде современных буржуа. Неоромантические, иррациональные, сенсибилистские тенденции, критика рациональных целей Просвещения — все это характерно для многих немецких режиссеров 70-х и, в частности, для Херцога, и (в меньшей мере) для Фассбиндера.

Несмотря на максимально задействованную «немецкость», этот кинематограф был изначально максимально активно развернут «вовне», рассчитан на иностранного зрителя в той же мере, что и на отечественного: и в своих собственных идеологических целях, и в режиме «культурного экспорта», которым гордилось правительство[4]. Критика Фассбиндера обрушивалась как на современное ему западногерманское общество, так и на западное «общество потребления» в целом. Уже с середины 70-х годов «новое немецкое кино» прочно вписалось в европейский канон «авторского интеллектуального кинематографа», соответствуя ему и «формально» (международно известные режиссеры-авторы), и «содержательно»: интеллектуальная проблематика, новаторство формы, оригинальные коммуникативные концепции, широкая включенность в европейский кинематографический контекст. Наконец, «новое немецкое кино» поставляло на мировые экраны социально-политическую проблематику, чрезвычайно востребованную в политически активные 70-е годы. Немецкие социальные константы: буржуазная мораль и образ жизни, отчуждение молодежи, наследие нацистского общества, расцветающий терроризм и т.д., представленные в фильмах Фассбиндера, Шлёндорфа, Вендерса, легко опознавались за рубежом как проблемы цивилизации вообще и ставились в один ряд с политическим радикализмом французской «новой волны». Эту сосредоточенность на социальных вопросах некоторые исследователи считают главной, по-настоящему объединяющей характеристикой «нового немецкого кино». Она привела к тому, что многие темы и сюжеты, характерные для второй половины века, оказались впервые по-настоящему «отработаны» именно в немецком кинематографе 70–80-х годов. Такова, например, феминистская проблематика. И такова же интересующая нас проблематика антропологическая, впервые ставшая очевидной и наиболее интересно соотнесенная со всем контекстом европейской культуры в фильмах Райнера Вернера Фассбиндера и Вернера Херцога.

Слово «антропология» применительно к кинематографу, разумеется, нуждается в уточнении. Употребляя его, мы говорим не о той науке, расцвет которой пришелся на первую половину ХХ века, — науке, исследующей неевропейские племена и цивилизации (хотя мир Вернера Херцога почти всегда построен именно с расчетом на эту оптику: оптику сравнения, столкновения европейского рационализма с «диким» природным миром). Мы говорим о современной антропологии, тесно связанной с социологией культуры и исследующей культурные конструкции человека, в том числе человека современного постиндустриального общества. Основным предметом ее изучения оказывается повседневная жизнь человека, будничные культурные практики, телесные конструкции и так далее. Как пишет современная исследовательница, «антропология всегда производит поиск знания на уровне, представленном конкретными формами человеческого существования. Так происходит даже тогда, когда обсуждаются универсальные структуры человеческой деятельности. В антропологии можно говорить о пространстве и времени, о деньгах и науке — но только в контексте человеческого существования, в рамках опыта, переживаемого субъектом»[5]. В этом смысле кинематограф Херцога и Фассбиндера, на первый взгляд, прямо противоположный (бунтовщики и визионеры на фоне экзотических стран — у одного; рядовые буржуа и пролетарии, запертые в четырех стенах и растворенные в рутине повседневных действий — у другого) обнаруживает много общего. И тот, и другой имеют дело с представлением о «европейском человеке», о создаваемых им идеологических конструкциях и о местах смыслополагания. И тот, и другой закрепили свои образцы в ряде фильмов, позволяющих уверенно говорить о «человеке Херцога» и о «человеке Фассбиндера» — о героях некоего типа, попадающих в сходные ситуации. Антропологические конструкции этих режиссеров различны, и каждую из них мы кратко охарактеризуем в отдельности. Но важно было отметить те общие условия, которые позволили ввести в кинематограф антропологическую проблематику именно в это время, и разработать ее на столь разном материале.

* * *

Начнем с антропологической картины мира Райнера Вернера Фассбиндера, с картины, представляющей нам «повседневность власти».

Отношения такого коллективного мыслителя, как кинематограф, с той сферой, которую мы условно называем сферой повседневности (сферой обыденного опыта человека), достаточно противоречивы. Для изучения повседневности киноизображение предоставляет огромный материал, и более того, несомненно, что во многом кинематограф сформировал сам образ повседневности в ХХ веке. В то же время, в силу ряда своих специфических характеристик (прежде всего, своей нарративной структуры, основанной в большей мере на идее исключительного события, и в силу значительной доли эскапизма, входящего в саму природу кино как зрелища, в опыт кино как возможности Другого), кинематограф не слишком часто ставил своей задачей сознательное изображение обыденного опыта «обычного человека». Такая задача возникала, пожалуй, лишь в нескольких социально заостренных художественных программах, таких, как программа итальянского неореализма или английского «свободного кино» 60-х.

Райнер Вернер Фассбиндер является в этом отношении режиссером достаточно редким, режиссером-исследователем, который сделал вопрос об организации повседневной жизни западного человека, вопрос о том, каков определяющий антропологический опыт европейской современности, основным своим художественным и философским вопросом.

Фассбиндера нередко называют немецким Бальзаком; о нем принято говорить как о режиссере-социологе; часто также звучат слова, соотносящие позицию Фассбиндера с марксистской критикой общества отчуждения. Для всех этих определений, конечно, есть основания: труд Фассбиндера сопоставим с бальзаковским и по объему (за очень недолгую жизнь им снято больше сорока фильмов), и отчасти по характеру. Кроме того, невозможно отрицать, что фильмы Фассбиндера — идеальное выражение непосредственно ситуации семидесятых годов, с ощутимой уже в это десятилетие традиционалистской реакцией на мирную революцию «детей цветов», с тяжелым осадком вьетнамской войны, расцветом терроризма (в том числе именно в Германии) и — опять же в Германии — с политическим кризисом 1977 года, когда, как образно говорят историки, призрак фашизма опять появился на улицах городов (в середине 70-х страну терроризировали левые анархистские группировки, дело дошло до похищений и убийств крупных политиков, и это породило среди среднего класса и ряда политических деятелей заметную тоску по «твердой руке»; сам Фассбиндер в интервью недвусмысленно охарактеризовал эту ситуацию как «уменьшение свободы… которое имеет конкретно ощутимые, реальные формы»[6]).

Фильмы Фассбиндера семидесятых годов в основном посвящены повседневной жизни нескольких социальных слоев (чаще всего именно мелкой буржуазии, рабочих, гастарбайтеров или криминализированных маргиналов, находящихся в постоянной борьбе за выживание и в отчетливо прорисованной ситуации отчуждения — отсутствия смысла труда, отсутствия любви, отсутствия возможности о чем-либо думать). Самые значимые фильмы этого направления — «Почему рехнулся господин Р.?» и «Катцельмахер» (1969), «Продавец четырех времен года» (1971), «Страх съесть душа» (1973), «Кулачное право свободы» и «Я хочу только, чтобы вы меня любили» (1974), «Больвизер» (1976), новелла из фильма «Германия осенью» (1978).

Иконография этих фильмов, разумеется, также имеет очень много общего: серые кварталы Мюнхена, коробки офисов и промышленных зданий, пустые съемные квартиры гангстеров и удушливые крошечные комнаты буржуа с коричневыми обоями, фикусами на окнах и репродукциями классических картин над громоздкими кроватями.

И все же эти общепринятые характеристики режиссерских задач Фассбиндера кажутся сегодня уже недостаточными. Современный теоретический язык позволяет увидеть принципиальную новизну вклада Фассбиндера в кинематографическое определение европейской повседневности, его абсолютную адекватность тем проблемным постановкам, которые делались именно в те годы, когда фильмы Фассбиндера снимались — напомним, что книга Мишеля Фуко «Надзирать и наказывать» вышла в 1975 году. Сделав основными категориями своего проекта «повседневность», «власть» и «тело», Фассбиндер кинематографическими средствами осуществил критику всей антропологической конструкции, задаваемой современным обществом — если угодно, критику «модерна» на человеческом, и даже точнее, на телесном уровне.

Прежде всего, необходимо заметить, что кинематограф Фассбиндера максимально антропоцентричен. Он сосредоточен исключительно на человеке, и все художественное пространство строится через человека, вокруг совершения им бытовых, обычных действий. В фильме «Почему рехнулся господин Р.?» даже используется съемка ручной камерой, как бы «подсматривающей» за частной жизнью главного героя, и эффект присутствия «реальной жизни» там возникает сильнейший. Осуществленное Фассбиндером приближение к человеку достигается и на уровне повествования (например, Фассбиндер мало пользуется жанровыми стереотипами, и его персонажи — именно «обычные люди как таковые», не «типажи» и не «герои»). В центре его внимания — только мир человеческих отношений; из него элиминированы как глобальные конструкции типа СМИ или государственной политики, так и, например, значимо отсутствующая природа. И, разумеется, очень важен технический уровень — уровень работы камеры, которая не совершает ничего для человека невозможного, не взмывает в небо. Она всегда находится очень близко к главным героям: самый часто встречающийся план у Фассбиндера — это план, берущий в кадр верхнюю половину человеческой фигуры, причем точка съемки постоянно находится на уровне человеческих глаз. В самом представлении человеческой фигуры на экране нарочито отсутствует момент эстетизации. В одном из кадров фильма «Почему рехнулся господин Р.?» главный герой Курт Рааб наклоняется, чтобы повернуть ручку телевизора, и стоящая сзади него камера снимает огромную толстую спину со съехавшей рубашкой. Человеческие поступки, высказанные мысли, тела, голоса, равно как и вещи, окружающие людей, даны в том состоянии, которое можно назвать их нормой.

Весь этот мир повседневности предстает в кинематографе Фассбиндера тотально пронизанным отношениями власти. Вообще, можно сказать, что власть, ее механизмы и формы противодействия ей являются для Фассбиндера основной человеческой и художественной проблемой. При этом власть понимается Фассбиндером абсолютно в духе Мишеля Фуко, в духе той самой книги «Надзирать и наказывать», которая кажется порожденной всей атмосферой семидесятых годов. Власть повсеместна и безлична, власть не отправляется кем-то по отношению к кому-то, а транслируется через дискурсивные структуры как постоянная стратегия; власть осуществляется как совокупность дисциплинарных техник, «методов и знаний, описаний, рецептов и данных»[7]. Самым важным в этой дисциплинарной власти оказывается то, что она задает антропологического субъекта; что «человек современного гуманизма» полностью создан ею: «эта власть не отправляется как простая обязанность или запрет, налагаемые на тех, кто «ее не имеет»; она захватывает последних, передается через и сквозь них; она оказывает давление на них точно так же, как они, борясь против нее, сопротивляются ее хватке»[8].

Фассбиндер делает повсеместность присутствия этой дисциплинарной власти ежесекундно ощутимой; все его персонажи гибнут под ее тяжестью, чаще всего не понимая, почему, взрываясь «немотивированной агрессией» или кончая жизнь самоубийством от полной безысходности, запрограммированности и бессмысленности существования. Более того, в некоторых фильмах, например, в «Продавце четырех времен года», он, мысля параллельно с Фуко, программно акцентирует именно тело как место присутствия дисциплинарной власти — равно как и борьбы с нею[9]. Главный герой фильма, Ханс, — бывший полицейский, а ныне продавец фруктов и овощей во дворах, презираемый своим буржуазным семейством за то, что он делает «грязную работу». Главное отличие Ханса от всех окружающих его людей — именно телесное; он недостаточно умеет контролировать свое тело, хотя и понимает необходимость этого: Ханс выгнан из полиции и отброшен за пределы приличного общества после того, как его застали в участке с соблазнившей его проституткой. В тысячный раз повествуя об этом друзьям за рюмкой водки, Ханс говорит: «Конечно, после такого проступка они не могли оставить меня в полиции. Я и не жалуюсь. Если бы я предъявлял претензии, я был бы плохим полицейским. А я ведь был хорошим полицейским». Как большинство главных героев Фассбиндера, Ханс имеет очень крупное, грузное тело — тело, которое органично существует в расстегнутых клетчатых рубашках и мешковатых штанах и которое совершенно не вписывается в порядок окружающих его тел: чистеньких, кокетливых, носящих клетчатые платьица или выглаженные строгие костюмы. Будучи занято физической работой, это тело органично живет и движется — но когда, по мере преуспевания семейной фирмы, Ханс оказывается руководителем и перестает работать сам, его тело становится вялым и рыхлой горой заполняет кресло-качалку.

Весь фильм строится на контрасте между телом Ханса и телами окружающих его людей, и не будет преувеличением сказать, что весь он посвящен именно дисциплинарному выстраиванию телесности в повседневной жизни. Этот фильм может быть увиден как серия выделенных «картин», изображающих различные стандартные положения и реакции тел. Вот мать бьет ребенка по рукам за то, что он не так держит вилку. Вот Ханс изображен за рулем автомобиля позади продающей овощи жены, — и покупательница говорит ей: «У вас отличный муж, такой трудолюбивый». Вот жена Ханса, найдя, как ей кажется, удачное решение проблемы, бросается к окну (эпизод происходит в больнице), распахивает его и говорит: «Все будет хорошо». Некоторые из этих картин нарочито комично представляют утрированные наборы стандартных телесных реакций, но их утрированность не мешает серьезности общего строя фильма.

Для Фассбиндера 70-х годов вообще не редкость такое построение фильма: изображение серий детерминированных телесных практик. Так строится «Катцельмахер» — фильм о бессмысленности человеческих отношений и абсолютной запрограммированности повседневных действий. Дисциплинарная власть в этом фильме создает три основных телесных модуса: люди стоят, облокотившись на забор; люди сидят в кафе; люди в различных комбинациях, но совершенно одинаковым образом прогуливаются под руку. Жена, которая выше мужа на полголовы, намеренно надевает каблуки и высокую шляпку; ее триумфальное тело в костюме с иголочки демонстративно прогуливает коренастое тело мужа. В кафе девушка садится рядом со своим парнем и настойчивым жестом кладет его руку себе на колено. Жесты власти и присвоения по отношению к другим корреспондируют с образующейся «изнутри», создаваемой самим субъектом властью по отношению к себе: стремлением выглядеть, как все, говорить, как все, и телесно воспроизводить необходимую для общества картину человека.

Важно заметить, что в политизированной Германии, будучи сам вовлечен в политические отношения, Фассбиндер считал максимально политической именно подобную тематику. Он говорил: «Для меня важно, чтобы публика, которая смотрит этот фильм, разобралась в своих личных чувствах… Я считаю это более политическим… чем если бы я показывал полицию как великих притеснителей. …я выступаю против того, что люди, например, женятся, что люди абсолютно безрассудно производят на свет детей, ни о чем дальше не задумываясь, или что люди полагают, что по таким-то и таким-то причинам следует кого-то полюбить, хотя они даже не понимают, что это такое — кого-нибудь полюбить»[10].

Как уже говорилось, излюбленный им антропологический тип Фассбиндер воспроизвел неоднократно. Такого же полного, молчаливого и покорного общественным обстоятельствам героя мы видим в фильме «Почему рехнулся господин Р.?» (точнее, «Почему господин Р. run amok?», то есть приобрел неудержимую склонность к убийству). Власть повседневности точно так же раздавливает Курта Рааба, сводит его с ума, потому что он раз и навсегда помещен в некую жизненную клеточку, в которой он может совершать только ряд заранее определенных движений. И что хуже всего (по неотчетливо оценочному мнению Фуко и по очевидно негативному мнению Фассбиндера): он имеет полнейшую иллюзию самоконтроля, он является субъектом — человеком с желаниями (нам долго показывают, как он покупает пластинку, которая ему понравилась); с любимой семьей, созданной добровольно; с профессиональной сферой — он архитектор и так далее. Подруге своей жены, женщине свободных взглядов, у которой на голове необычная прическа, он говорит: «Нет, моя жена не могла бы иметь такую прическу, она должна соблюдать приличия». И сам он очень прилично одет, он ничем не отличается от окружающих — разве только таким же, как у Ханса, огромным одутловатым телом, и таким же оплывшим лицом, к которому камера все время подходит очень-очень близко. К концу фильма мы начинаем ждать какого-то взрыва этой плоти, потому что ощущение давления нарастает физически. И взрыв, разумеется, происходит — в конце фильма Курт убивает и беспрестанно говорящую соседку, и свою семью, и себя самого.

Эта дисциплинизация повседневности у Фассбиндера, не в последнюю очередь, связана с рационализацией, с тем чувством повседневной рациональности, которое периодически оказывается поднятым на европейское знамя. Наиболее отвратительными персонажами его фильмов оказываются именно мелкие буржуа, цинично и жестоко уничтожающие тех, кто имеет несчастье руководствоваться в жизни не только расчетом («Кулачное право свободы»), и стремящиеся выстраивать жизнь всех вокруг исключительно по своему образцу, маниакально нетерпимые к любым проявлениям другого («Страх съесть душа», «Продавец четырех времен года»). Этот «буржуазный рационализм» отвратителен Фассбиндеру более, чем беспробудность и автоматизированность сознания его «деклассированных» персонажей.

Однако Райнер Вернер Фассбиндер обогатил «европейский кинематографический опыт» не только беспощадной критикой западной цивилизации. Напротив, увидев повседневность как пространство осуществления власти, как детерминированную «систему вещей» и жесткий «порядок дискурса», он предложил возможные способы борьбы с этой повседневностью власти. Идеологически они совпадают со способами, предложенными в философском проекте Фуко: эти отношения с властью необходимо сделать очевидными, надо постоянно думать о них, их исследовать и «по капле выдавливать из себя раба», выходя из состояния автоматизма. Интересно, что сам Фассбиндер совершил предельно радикальный жест дистанцирования от власти через телесность: в новелле из фильма «Германия осенью», фильма, который стал коллективным ответом одиннадцати немецких кинематографистов на события 1977 года, Фассбиндер предстал перед камерой полностью обнаженным (в течение десяти минут он голым сидит перед экраном и обсуждает по телефону с друзьями создавшуюся атмосферу страха, потом ссорится, дерется и обнимается со своим любовником). Этот жест неподконтрольности тела потряс Германию гораздо более, чем это могли бы сделать самые убедительные речи[11].

Важнейшим вкладом Фассбиндера в европейский кинематографический опыт было сочетание такой концепции человека с такой концепцией кино: его представление о кинематографе как мощной силе, повернутой к зрителю, к этому раздавленному, недумающему человеку, способной пробудить его сознание. Фассбиндер много говорил об этом, отвечая на постоянные обвинения в пессимизме и безнадежности своих фильмов[12]; он разрабатывал способы воздействия на зрителя, пробуждения его эмоций и разума. «В «Катцельмахере» через стиль, а в фильме «Почему рехнулся господин Р.?» еще и через цвет мы хотели предложить зрителю возможность занять альтернативную позицию: люди должны понять содержание и увидеть, что оно имеет к ним отношение, но одновременно через форму, в которой все происходит, они должны ощутить дистанцию, позволяющую им размышлять о том, что они собственно видят»[13].

Для достижения этой цели режиссер использовал множество средств, и жизненно-практических (умение привлечь к себе внимание, стать «шоуменом»), и художественных. Преклонение Фассбиндера перед мастерами американского кино очень хорошо известно: чем дальше, тем более он использовал в своих фильмах элементы и эффекты, способные привлечь зрителя, заставить прийти на фильм и смотреть его с удовольствием. Об этом пишет исследователь коммуникативных стратегий «нового немецкого кино» Тимоти Корриган: «через разные манипуляции и интеллектуальные трансформации голливудского «символа веры», с начала семидесятых и до поздних коммерчески успешных фильмов, таких, как «Замужество Марии Браун», «Тоска Вероники Фосс» и «Берлин, Александерплатц», старания Фассбиндера были направлены, как он заявлял, к тому, чтобы «научиться показывать зрителям вещи, которые они не хотят видеть, таким образом, чтобы они смотрели, потому что это замечательно сделано»[14]. Поздний стиль Фассбиндера, который исследователи называют «гламурным» или соотносят со стилем «кэмп», является отчасти результатом этого стремления «использовать» Голливуд, заставить все лучшее, что существует в кино: цвет, блеск, напряженный сюжет, популярную музыку, все удовольствия для глаза и слуха — служить для решения невыносимо сложной задачи, задачи пробуждения мысли. Находясь в рамках европейской модели кино, Фассбиндер обогатил ее редким «демократизмом», и, при всей странности сравнения на первый взгляд, нам кажется возможным говорить о нем как о режиссере того же направления, что и, к примеру, поздний Кесьлёвский. …

http://www.kinozapiski.ru/article/279/

Больная душа «цветущей» страны

Выступая перед франкфуртскими студентами в 1966 году, знаменитый немецкий писатель Генрих Белль, удостоенный в 1972 году Нобелевской премии, произнес следующие слова, убеждающие в обязанности литературы быть подлинно правдивой: «…Если уж человек должен жить после Освенцима, жить вместе с бомбой и, тем не менее, учиться выговаривать слово «будущее», ему надо было бы иметь твердую почву под ногами»…Имело ли послевоенное германское общество, осуществившее свое «экономическое чудо» и почти достигшее «государства всеобщего благосостояния» эту нравственную почву? Из статистических отчетов об успехах экономики и повышении жизненного уровня мы вряд ли об этом узнаем. Нравственное состояние общества отражается, прежде всего, в культуре этого общества – в его литературе, живописи, кинематографе. Однако если мы обратим свой взор в эту сферу, то обнаружим, что «Федеративная республика предстает в прозе, лирике, публицистике совсем иной, чем хотелось бы экономическим советникам и пресс-атташе…». Так в чем же проблема? Почему литература неадекватна ситуации в экономике? «Почему никто не напишет веселого романа об этой цветущей стране? Ведь никому не запрещается, никому не чинят помех…», - задает риторический вопрос Белль и тут же добавляет: «Не писатели отравляют местность – они ее уже находят отравленной».

История послевоенной Германии – это не только история «экономического чуда», это также история страха, одиночества, отчаяния и лжи…Это история скрытой болезни - болезни души общества: «врачам» удалось устранить внешние проявления, сбить симптоматику, но сам источник болезни остался и продолжил свое развитие, только в иной, малозаметной форме. Вы догадываетесь, что речь идет о фашизме. Однако, ставшее знаменитым сравнение итальянского философа Бенедитто Кроче фашизма с раковой опухолью, на мой взгляд, не является верным. Фашистское варварство есть как раз то самое внешнее проявление, симптоматика болезни, спрятанной гораздо глубже, а именно в социально-экономической структуре капиталистического общества, в его производственных отношениях, и закрепленной в характерологической структуре человека.

Среди режиссеров «молодого немецкого кино», заявивших о себе в 1960-х, так же как и в литературе, нашлись свои историки, в своих картинах осветившие внутреннее, психическое состояние западногерманского общества, страхи и боль индивидов его составляющих. Быть может, кто-то назовет Фолькера Шлендорфа самым прогрессивным режиссером послевоенной Германии, снявшим множество отличных фильмов на основе замечательных антифашистских и социально критических литературных произведений Бертольта Брехта, Генриха Белля, Гюнтера Грасса, Марселя Пруста. Кто-то особо выделит Александра Клюге за его гражданскую позицию и огромное количество публицистических работ по актуальным проблемам кинематографа и современности. Но все же самой яркой и выдающейся в западногерманском кинематографе была другая личность. Этим человеком, необычайно остро чувствовавшим «нерв» своей эпохи, был Райнер Вернер Фассбиндер.

Его жизнь походила на горящий факел в ночи равнодушия и мещанства. Хоть он и сказал однажды, что «не бросает бомбы, а делает фильмы», его картины во многом были подобны бомбам, разрывающим и разоблачающим мнимое благополучие «цветущей» Германии. За 13 лет он успел снять более чем сорок художественных фильмов, его одержимость киноискусством, невероятный творческий драйв и плодовитость поистине потрясают. Каждая его лента – это громкая пощечина буржуазному миру. Его фильмы – это не только достоверное изображение жизни немецкого общества, талантливое и образное описание процессов, происходивших в человеческих душах, но также стрелы тоски по иному миру – миру свободы и справедливости, который, как верил режиссер, станет когда-нибудь реальностью.

Кино послевоенной Германии

Что же представлял собой западногерманский кинематограф к середине 1960-х годов? Скажем честно, он был далек от послевоенного кино Италии, где творили гении-основоположники неореализма Росселлини, Дзаваттини, Де Сика, Висконти, громко заявляли о себе Феллини и Антониони. Далек он был и от кино Франции, где на рубеже 50-60-х потрясли зрителей и кинокритиков своими работами режиссеры «Новой волны» - Годар, Трюффо, Шаброль, Рене…

Немецкий же кинематограф представлял собой довольно убогое зрелище. Во многом это было связано с тем, что немецкие режиссеры 50-х были в состоянии лишь копировать дешевые плоско-развлекательные американские ленты и на их основе создавать свой «аполитичный лимонад». Также на развитии западногерманского кинематографа достаточно сильно сказывалось давление традиций кино Третьего Рейха. Кинокритик Г. Кохенрат в статье «Преемственность немецкого кинематографа» отмечает, что «творческие работники кинематографа Третьего рейха и послевоенного западногерманского кино так тесно перемешались, что без всякого преувеличения можно сказать, что в ФРГ кинематограф Третьего рейха продолжался без всякого перерыва». Все было почти также, как в политике, где многие бывшие нацистские функционеры с легкостью заняли теплые места в правящей христианско-демократической партии… «Впечатление преемственности усиливается еще тем обстоятельством, что около 90 процентов всех фильмов в период национал-социализма были развлекательными и их содержание не носило актуального политического характера», - подводит итог Кохенрат.

Когда сегодня мы говорим о кино нацистской Германии, то в первую очередь вспоминаем знаменитые пропагандистские фильмы, такие как «Триумф воли» или «Вечный жид». Признаем, что «Триумф воли» Лени Риффеншталь, несмотря на человеконенавистнические идеи, в нем пропагандируемые, отмечен заметным режиссерским талантом. Но в целом кино эпохи нацизма были примитивным и бесталанным, как по форме, так и по содержанию. В послевоенное время многое сохранилось – по-прежнему преобладали «фильмы о родине» и дешевые мелодрамы, как и раньше, прославлялось преклонение перед авторитарной личностью и военным мундиром, плюс старый добрый мещанский юмор.

Тот факт, что значительная часть фильмов, производимых в нацистской Германии и ФРГ времен «экономического чуда», были лишены явного политического содержания, еще не означает, что они были политически недейственными и не достигали определенных социальных целей. Все как раз наоборот. Буржуазные идеологи отнюдь не дураки, они прекрасно понимают, что для сохранения существующего эксплуататорского порядка, прежде всего нельзя допустить распространение революционных ценностных ориентиров. Как показала практика, методы открытого подавления революционеров недостаточно эффективны, наоборот, открытое подавление способствует созданию культа преследуемых мучеников, и тем самым способствует распространению революционных идей и ценностных ориентиров. В Цитатнике Председателя Мао сказано об этом следующим образом: «Реакционеры всех мастей стремятся уничтожить революцию путем убийств, они считают, что чем больше будет убито людей, тем меньшими будут силы революции. Однако, в противоположность таким реакционным, субъективистским желаниям, фактом является то, что чем больше реакционеры убивают людей, тем больше силы революции, тем ближе к гибели реакция. Это – непреодолимый закон». В обществе идет непрерывная борьба за умы людей. Революционеры стремятся сделать свои идеи доминирующими, но и реакция не дремлет.

Пропаганда мещанских ценностей и мещанских моделей поведения, принципов «каждый за себя» и «моя хата с краю», которой были наполнены фильмы послевоенной Германии, являлась (и является до сих пор) мощнейшим оружием правящего класса, даже если в них и не говорится о политике. Буржуазия маскирует свои идеи под идеи «обычных» людей, которые «вне политики», и тем самым через «аполитичные» фильмы косвенно влияет на ценностные установки масс. Такое кино парализует как эстетическое, так и политическое сознание масс. Буржуазия всеми силами стремится навязать пролетариату и молодежи набор своих ценностей. Однако, как показала история, ей это удается не полностью. В то время как значительная часть пролетариата, чье материальное положение в Германии за годы «экономического чуда» серьезно улучшилось, с радостью восприняла мелкобуржуазные ценности открывшегося «потребительского рая» и превратилась в рабочую аристократию. Довольно много молодых людей и девушек ФРГ, получивших образование, наоборот, стали выступать против «общества потребления» и его ценностей, стали солидаризироваться с эксплуатируемыми империализмом народами стран третьего мира. Ведь на самом деле появление «потребительского рая» для западногерманских трудящихся в значительной степени было связано с изобретением буржуазией новых механизмов эксплуатации стран третьего мира. Таким образом, многие трудящиеся ФРГ въехали в свой «рай» на костях трудящихся третьего мира.

Следует всегда помнить, что кино на службе буржуазии активно включено в процесс воспроизводства авторитарных личностей. Авторитарные личности – это не только тираны и диктаторы, но также те, кто сами стремятся к подчинению, не мыслят самих себя вне иерархической лестницы. Именно в таком типе людей и нуждается буржуазия. Именно такой тип и насаждается.

Однако бесконечно господство в немецком кино «аполитичного лимонада» и мещанской тупости продолжаться не могло, в 1960-е годы, сперва очень медленно, но стали происходить перемены. Началось все с шумного выступления группы молодых кинематографистов, в 1962 году издавших свой «Оберхаузенский манифест», констатирующий «крах традиционного немецкого кинематографа» и убеждающий, что «будущее немецкого кино принадлежит тому, кто доказал, что говорит на новом кинематографическом языке и для этого нового кино нужна новая свобода, а именно «свобода от условностей, характерных для кинопромышленности; свобода от влияния коммерческого партнера; свобода от опеки заинтересованных групп». В том, что «старое» кино потерпело крах, молодые кинематографисты определенно были правы. Это также ясно осознали кинопромышленники: «фильмы о родине» и дешевые мелодрамы настолько надоели зрителям, среди которых все больше становилась доля родившихся после войны, что на них попросту перестали ходить. Все ждали и искали чего-то нового. Но будет ли это «новое» намного лучше и прогрессивнее старого? Или же опять измениться форма (станет больше фильмов о молодежи, больше молодежной музыки и больше секса), но содержание останется прежним? Увы, как показала дальнейшая деятельность молодых режиссеров, подписавших «Оберхаузенский манифест», за некоторым исключением, в частности Александра Клюге, это был дым без огня. Первый блин не оправдал ожиданий. Серьезный журнал «Фильмкритик», чьи ведущие авторы опирались на эстетические идеи Теодора Адорно, впоследствии сравнил заявления «оберхаузенцев» с «ударом кулаком по столу в семейном споре, сопровождаемом требованием давать больше денег на карманные расходы».

Но все же лед тронулся, и вскоре появились интересные фильмы режиссеров «молодого немецкого кино» с острым социальным подтекстом, подталкивающие к размышлениям о прошлом и будущем Германии. В 1966 году из Франции, где он учился и работал ассистентом у Луи Маля, Алена Рене и Жан-Пьера Мелвиля, возвращается в Германию 27-летний Фолькер Шлендорф и снимает фильм «Молодой Терлесс» по роману Роберта Музиля, реконструируя прошлое и показывая зрителям истоки явлений, нашедших свое крайнее воплощения во времена гитлеризма. «Молодой Терлесс» по праву можно считать подлинным киноманифестом «нового немецкого кино». В том же 1966 году громко заявили о себе своими картинами «Без примирения» и «Прощание с прошлым» Жан Мари Штрауб и Александр Клюге. Вскоре в большинстве крупных городов возникли независимые творческие объединения, создающие ленты с ярко выраженным социальным подтекстом. Во многом эти группы подражали Жан-Люку Годару эпохи «Китаянки», фильмы становились все более и более провокационными. Например, Хольгер Майнс, будущий городской партизан РАФ, скончавшийся в 1975 году от истощения, наступившего в результате голодовки, в 1967 году вместе со своей группой снимал фильмы об уличных беспорядках и изготовлении коктейля Молотова. Фассбиндер тоже вышел из подобной среды, но гениальность повела его дальше – к созданию действительно великолепных художественных фильмов.

Тринадцать лун равнодушия

чьи любимые парни гибли отданные в жертву трем старым ведьмам судьбы: одноглазой ведьме гетеросексуального доллара, одноглазой ведьме что подмигивает выглядывая из матки и одноглазой ведьме, что не отрывая жопы от стула разрезает интеллектуальные золотые нити выходящие из ткацкого станка ремесленника.
(Ален Гинзберг «Вопль», перевод Д. Жутаева)

Фассбиндер родился 30 мая 1945 года в небольшом баварском городке Бад Вюрисхофен. Совсем недавно закончилась война. В истории Германии открылась новая страница, но, как оказалось впоследствии, на чистой бумаге новой страницы продолжили писать старыми чернилами. Семья «человека новой эпохи», enfant terrible, в дальнейшем в корне изменившего немецкий кинематограф, принадлежала к мелкобуржуазной интеллигенции. Отец был врачом, а мать – переводчицей. Не самый худший вариант – вроде бы никто особо не запачкался в «коричневом» прошлом, но в то же время ничего выдающегося. В 1950 году семья распалась. Ребенок остался с матерью, но госпоже Лизелотт (впоследствии сыгравшая в нескольких фильмах сына под своей девичьей фамилией Пемпайт) времени на сына катастрофически не хватало, наоборот, он лишь отвлекал от напряженной работы. Решение было найдено: с 8 лет мать регулярно стала отправлять сына в кинотеатр. Фассбиндер смотрел по несколько фильмов в день, фильмы разных жанров, разных режиссеров и разных эпох.

Кино стало для него подлинной школой жизни – в обычной школе он появлялся редко, как в Аугсбурге, так позже и в Мюнхене: неудивительно, что закончить ее так и не удалось – в старших классах было совсем не до школы, со скучными учителями и никому не нужными предметами. Райнера влекла совсем другая жизнь, уже в подростковом возрасте он стал жгуче ненавидеть окружающее общество бюргеров и его ценности. К тому же он много читал и еще больше смотрел – все это способствовало выработке критического мировоззрения и оригинального эстетического подхода, отразившихся впоследствии в его пьесах и фильмах. Уже тогда он любил шокировать, выводить уважаемых и честных на вид граждан (а в сути своей гнилых авторитарных типажей) на чистую воду. Отец Райнера, доктор, порядочный гражданин, окончательно не порвал связи с прежней семьей и время от времени помогал Лизелотт деньгами. Он стремился сохранить отношения с сыном и периодически навещал его или, наоборот, Райнер приезжал к нему. В один из таких приездов пятнадцатилетний Фассбиндер заявил отцу о своей любви к сыну мясника. Отец, конечно же, был шокирован, узнав о гомосексуальности сына, но еще больше он был шокирован выбором объекта любви, демонстрируя свое гнилое буржуазное нутро, «честный гражданин» со злостью заметил: «неужели не мог найти себе какого-нибудь богатого студента», - и долго потом не встречался с сыном.

Эта подростковая любовь к сыну мясника вряд ли осталась забытой, Фассбиндер вообще мало что забывал. Наверное, неслучайно Эрвин/Эльвира – главный герой снятой в 1978 году картины «В год тринадцати лун», по мнению Юлианы Лоренц (второй жены режиссера) самого поэтичного и одновременно самого гнетущего фильма Фассбиндера, по профессии был мясником. Хотя больше всего на создание этого фильма повлияла трагическая смерть Армина Майера, актера, длительное время бывшего любовником режиссера. Видимо, в данном случае тяжелое личное потрясение актуализировало воспоминания из прошлого, которые при работе над сюжетной линией фильма наложились на недавние переживания, связанные с самоубийством друга и любовника.

Завершение работы над фильмом принесло Фассбиндеру огромное внутреннее освобождение, Юлиане Лоренц вспоминает: однажды Райнер сказал ей, что если он не завершит фильм, то напряжение и боль убьют его. «В год тринадцати лун» - действительно очень тяжелая картина, картина о глубоком отчаянии, одиночестве и медленной тихом угасании героя Фолькера Шпенглера, во имя любви пошедшего на операцию по пересадки пола, а затем всеми отвергнутого. Также это фильм о равнодушии и жестокости окружающего буржуазного мира. Мира, неспособного к любви, утратившего естественную чувственность, замененную холодным суррогатом - протезами внешней вежливости и лицемерия. Неоткуда ждать помощи, никто не протянет дружеской руки, наоборот, «падающего – толкни» или, еще лучше, еще современней (ведь мы же «демократическая страна», а не злющие «фашисты») – не замечай...Таковы скрижали современного буржуазии, скрижали безразличия, ведь кто более безразличен – тот более свободен…Свобода здесь всего лишь высшая степень безразличия… Но возможен ли другой мир? Мир настоящих чувств и настоящей свободы. Райнер Вернер Фассбиндер убежден, что да, возможен. Обнадеживающим посланием режиссера зрителям звучат слова песни с заедающей пластинки: «Прекрасный незнакомец, придет время, и моя мечта станет, наконец, действительностью…»

Для Райнера было характерно амбивалентное отношение к фигуре отца: с одной стороны, он всячески, порой даже навязчиво, стремился разрушить существовавшие в его семье и в германском обществе в целом патриархальные цепи и установки; с другой стороны, при выборе своих любовников он часто подсознательно продолжал искать отца – многие из них было старше его по возрасту и выступали в «заменяющей отца» роли. Эта амбивалентность, одновременно и ненависть и привязанность к отцу, чувствуется также и в ряде картин Фассбиндера. Например, в сделанном для телевидения в 1975 году фильме «Я хочу только, чтобы вы меня любили».

Застенчивый молодой рабочий Петер, герой Витуса Цепликхала, стремится вырваться из отцовской семьи, где его жестоко эксплуатируют. Петер женится, переезжает в Мюнхен, пытается устроить собственную жизнь: не щадя себя он работает всю неделю без выходных, чтобы оплатить квартиру и купленную в кредит мебель, его жена ждет ребенка. Петер из кожи вон лезет на работе, но денег все равно не хватает. Чтобы свести концы с концами жена уговаривает Петера попросить денег у состоятельного отца (роль исполняет Александр Аллерсон), чего раньше он никогда не делал, так работал на отца (строил ему шикарный особняк) исключительно безвозмездно. Ради жены Петер вынужден пойти на эту мучительную для него процедуру. Петер вновь оказывается в психологической и финансовой зависимости. Вскоре денег опять нет, а жена уже родила, и ребенка следует кормить. Петеру вновь предстоит та же процедура.

В пивной, куда герой фильма зашел пропустить стаканчик, он собирается, но так и не решается сделать унизительный для него, но необходимый для семьи телефонный звонок. Хозяин пивной, внешне очень похожий на родителя Петера, по-отцовски рассказывает ему про посетителей – кто здесь еврей, кто неприлично долго для своего возраста засиживается. Когда в пивную входит молодой парень и просит кружку пива, хозяин с силой выталкивает его на улицу, называя «тунеядцем» и «паразитом»…в этот момент Петер бьет хозяина телефоном в затылок. Хозяин теряет сознания, Петер душит его руками, хозяин умирает. Эти действия, за которые суд приговорил Петера к 10 годам лишения свободы, являются следствием ненависти к угнетателю-отцу (капитализм как экономическая система, эксплуатирующая рабочего Петера, есть одно из выражений отцовского порядка), долгое время хранившейся в подсознании, неожиданно вырвавшейся наружу и приведшей к преступлению. Уже находясь в тюрьме и разговаривая с женщиной-психологом, пишущей книгу, Петер неожиданно открывает, что его первым желанием после убийства было позвонить и рассказать обо всем отцу…

Петер – добрый и искренний человек, но воспитание в авторитарной семье оставило в структуре его характера неизгладимый отпечаток страха перед отцом, проявляющийся во всех сферах жизни и объясняющий, в том числе, страх потребовать у работодателя полагающееся Петеру повышение зарплаты. Воспитание в авторитарной семье мешало герою отстаивать свои интересы, мешало ему быть счастливым и обрекало на зависимость. Накапливающиеся противоречия переносились в бессознательное, но однажды содержимое бессознательного вырвалось наружу и привело к трагедии. Отношение Петер к начальнику на работе во многом есть следствие его воспитания, следствие по-прежнему существующей психологической зависимости от отца. Вильгельм Райх в своей работе «Психология масс и фашизм» подробно описывал, как в авторитарной семье на протяжении многих лет в сыновьях культивируется раболепное отношение к отцу, к авторитету. Стремящийся к свободе, счастью и любви Петер бросает вызов этой системе семейного угнетения, пытается восстать против иерархии, но буржуазное общество и его экономические законы эксплуатации наемных рабочих всячески мешают стремлениям к свободе и любви, толкают Петера обратно в зависимость. Петеру не вырваться из порочного круга. И, в конце концов, все заканчивается трагедией.

Спустя год после «Я хочу только, чтобы вы меня любили» Фассбиндер снимет один из своих самых лучших фильмов – «Китайскую рулетку», насыщенную символическими сценами и яркими образами картину, великолепно разоблачающую все лицемерие и жестокость буржуазной семьи. Отца опять же играет Александр Аллерсон, но теперь его герой более либеральный и мягкий, заботящийся о собственной дочери-инвалиде, дорожащий семьей, более мягкий внешне, но внутри не менее жестокий, чем его жена и вся компания любовников, приехавших в замок развлечься. Внешне успешных, привлекательных, сдержанных и заботливых, но на самом деле полных ненависти, недоверия, зависти и садизма.

Хочется снова и снова пересматривать эти кадры: девочка-инвалид Анжела читает своей немой гувернантке Трауниц стихи Артюра Рембо, режиссер показывает нам природный ландшафт – зеленые поля и леса, журчащие ручьи и благоухающие деревья…и вдруг мы видим разлагающийся труп животного, обгладываемый зелеными мухами и червями. Таковы и отношения между родителями Анжелы, их любовниками и самой девочкой. Внешне все красиво, а внутри – гниль, омерзительная жестокость матери (актриса Маргит Карстенсен), холодный расчет и похотливость «любящего» отца и мужа. В процессе игры в «китайскую рулетку» происходит разоблачение сути действующих персонажей, то, что скрывалось и подавлялось годами, выливается наружу. Мы наблюдаем, как Анжела и Трауниц своими вопросами сбрасывают маску «порядочности» и добродетели с родителей и их любовников, мы видим, как меняются их лица: из спокойных и уверенных они становятся сердитыми и тревожными, мы видим трусость в глазах героев Улли Ломмеля и Анны Карины, жестокость в глазах героини Маргет Карстенсен. Последняя попытка лицемеров свалить все на пожилую домохозяйку Каст (Бригитта Мира), которая сама вроде бы готова взять удар и насмешки на себя, терпит крах, Анжела и Трауниц не намерены отступать, они хотят довести игру до конца и говорят правду. Финал игры – взрыв эмоций, смех девочки, звучащий как моральный приговор буржуазному миру и… долгожданный выстрел в того, кто защищен меньше всех, защищен даже меньше Анжелы, в Трауниц…

Но все же самой сильной сценой фильма является не сцена финала. В середине фильма есть эпизод, когда неуклюжий сын Каст, писатель-плагиатчик Габриэль (актер Фолькер Шпенглер, начавший сниматься в фильмах Фассбиндера как раз в 1976 году с картины «Сатанинское зелье» и впоследствии сыгравший ключевые роли в таких фильмах как «В год тринадцати лун» и «Третье поколение») заглядывает в комнату и наблюдает неподвижно стоящую у окна Анжелу и Трауниц, чьи перемещения на костылях напоминают движения из детской игры в классики. Но в этих движениях и в этой сцене заключено нечто очень важное. Это скрытое послание режиссера зрителям, передающее трагизм борьбы всех отверженных, ущемленных и угнетенных за свою свободу, любовь и счастье, борьбы против лицемерия, жестокости и лжи. Это сцена отчаяния и надежды одновременно. Впечатление усиливает потрясающая волнующая музыка Пира Рабена, по истине незаменимого человека в команде Фассбиндера, работающего с ним со времен «Анти-театра».

Фассбиндер и его «Анти-театр»

Грязь в городах неожиданно начинала казаться мне красной и черной, словно зеркало, когда в соседней комнате качается лампа; словно сокровище в темном лесу. «В добрый час!» - кричал я и видел море огней и дыма на небе; а справа и слева все богатства пылали, как миллиарды громыхающих грез.
(Артюр Рембо)

Брошенный во время вечно длящегося кораблекрушения пятнадцатилетний Фассбиндер задыхался в цветущем болоте «чудесной» страны. Ему стал противен и невыносим ИХ день, ИХ свет, ИХ устои…но что делать с НИМИ он не знал, пока не знал…но уже понимал, что подлинное зло есть не то, что называют «злом» в церкви, в школе или на телевидении, а подлинное зло есть забвение, растворение в мещанской клоаке, признание и принятие мира, сотворенного Демиургом буржуазии, настоящим. Познание развивало паруса его души, познание крайностей…помните гностическое Евангелие от Фомы: царствие где внешняя сторона как внутренняя, где верхняя сторона как нижняя…Он познал ИХ день, теперь его влекла ИХ ночь, ИХ дно, ИХ ад…И он спустился в ад…И он познал ад…

Страсть пятнадцатилетнего Фассбиндера к бродяжничеству напоминала такую же страсть пятнадцатилетнего Артюра Рембо, бежавшего в Париж из семейного гнезда в Шарлевилле. Вместе с приятелем Райнер отправился в Кельн, красивый старинный город, подлинное сердце Рура. Но именно в Кельне ему суждено было познать то самое дно, познать и не сломаться, наоборот стать сильнее, открыть свои новые стороны. Именно в Кельне подросток Райнер занимался гомосексуальной проституцией, соприкоснулся с миром запретного, с миром грубой похоти, извращений и криминала. Но и в аду он умудрялся находить жемчужины, да такие, что позже сотрясут весь рай. Но конечно главной жемчужиной стал он сам. Побывав в аду, Райнер нашел самого себя. Помните: «Тот кто познал мир – нашел труп, и тот кто нашел труп – мир недостоин его». И он познал мир, и он нашел труп, и вскоре стал царствовать над всем.

Фассбиндер стал регулярно посещать полуподпольные бары, в которых собирались гомосексуалисты, наркоманы, торговцы порнографией. Отмечу, что уголовное преследование геев в ФРГ было отменено лишь в 1969 году, кстати, на два года позже, чем соответствующая статья исчезла в ГДР. Атмосфера подобных заведений отлично передана в сделанных во времена Анти-театра фильмах «Американский солдат» и «Боги чумы». Здесь же он находил будущих «звезд», например, Удо Кира, промышлявшего в ту пору проституцией и наркоторговлей. Побывав на дне, в аду, он увидел жизнь с другой стороны и достиг нового знания. Все как в «Божественной комедии» Данте.

Вскоре он пишет свои первые пьесы. О проблемах, затрагиваемых в них, российский зритель может узнать, посмотрев вышедший в 1999 году фильм Франсуа Озона «Капли дождя на раскаленных скалах», представляющий собой экранизацию произведения Фассбиндера, написанного им в 1965 году в двадцатилетнем возрасте. Фильм и сюжет впечатляют. Трагическая история, заставляющая нас вновь задуматься над проблемой любви, невозможности достижения настоящего счастья при сохранении потребительской ориентации и тотальной фиксации на объекте. В фильме также присутствует тема различия типов социально детерминированного гомосексуализма (буржуазный тип в фильме Озона – состоятельный хозяин квартиры Леопольд, пролетарский тип – воспитанный в интернате безработный Франц). Воронежские левые смотрели фильм, входивший в цикл «Strange Love» киноклуба, с замиранием сердца. На театральной сцене «Капли дождя на раскаленных скалах» были поставлены лишь в 1985 году в Мюнхене режиссером Клаусом Вайбе уже после смерти Фассбиндера. В 1966 году Райнер заканчивает пьесу «Всего лишь ломтик хлеба», где развивает социальную тематику. В том же 1966 году Фассбиндер создает свои первые фильмы: короткометражки «Эта ночь» (не сохранилась) и «Городской бродяга». К ним можно добавить снятую чуть позже (начало 1967 года) 9-ти минутную ленту «Маленький хаос». По слухам деньги необходимые для создания этих короткометражек молодой режиссер выпросил у своего любовника Кристофа Розера в обмен на главные роли. Глупо искать в них что-то особенное. Это довольно стандартные любительские ленты, интересные разве что для биографов режиссера. Тем не менее, уже в них Фассбиндер определился со своими главными героями, а именно – с маргинальными типажами. Маргиналам и отверженным (проституткам, молодым разбойникам, рабочим-иммигрантам, гомосексуалистам) суждено будет стать главными героями многих его будущих фильмов («Любовь холоднее смерти», «Катцельмахер», «Боги чумы», «Американский солдат», «Али: страх съедает душу», «Кулачное право свободы» («Фокс и его друзья»), «Сатанинское зелье», «В год тринадцати лун», «Керель»). В «Городском бродяге» впервые появляется в кино одна из будущих «основных» актрис Фассбиндера Ирм Херманн, сыгравшая во многих его будущих фильмах.

Примерно в то же время он отправляется в Берлин и пробует поступить в Институт Режиссуры, однако проваливается на экзаменах и возвращается в Мюнхен. Понимая, что его знаний и опыта недостаточно, Райнер начинает брать уроки в профессиональной театральной студии, где знакомится с Ханной Шигуллой. Ханна была старше его на два года, с «чисто арийской» внешностью, как говорили в Третьем Рейхе. Их знакомство и творческий союз сыграли ключевую роль в дальнейшей судьбе обоих. Именно она вернула интерес Фассбиндеру к театру. Именно Шигулле суждено было стать главной музой молодого Фассбиндера, вдохновить его на создание незабываемых женских образов сначала в театре, а затем и в кино, таких как образ проститутки Джоанны в «Любовь холоднее смерти», образ Мари в «Катцельмахере», Карин в «Горьких слезах Петры фон Кант». Их творческий союз был плодотворным для обеих сторон: Райнер создал великие фильмы, Ханна стала актрисой с мировым именем. Однако далеко не все было гладко в их отношениях: были обиды, ссоры, иногда даже драки…но могло ли быть иначе у проклятого поэта (простите, режиссера) и его музы? В 1974 году Шигулла заявляет, что намерена идти собственным путем, и покидает творческую группу Фассбиндера. На роль «примы» режиссер выводит то Маргит Карстенсен, то Барбару Зукову, получается весьма неплохо – актрисы конечно же талантливы, однако той чувственности и шарма, что были у Шигуллы, они, увы, лишены. К счастью, как весна сменяет зиму, а весну сменят лето, так и муза молодости возвращается к режиссеру, с которым начинала свой путь. Ханна вернулась в 1978 году и успела сняться в таких важных и в то же время противоречивых фильмах завершающего периода творчества режиссера, как «Замужество Марии Браун», «Третье Поколение» и «Лили Марлен».

Летом 1967 года произошло не менее важное событие в жизни Фассбиндера: он присоединился к мюнхенскому «Театру действия», открытой сцене, возглавляемой Хорстом и Урсулой Зенляйн. «Театр действия» представлял собой сплоченную творческую группу (в большинстве своем профессионалов), идейно опирающуюся на работы Бертольта Брехта, Альфреда Жарри и Антонена Арто. Райнер нашел тех людей, которые ему действительно были нужны, сообщество, которое помогло ему раскрыть свой талант и реализовать свои огромные творческие замыслы. Он напряженно учится, работает над сценариями, играет на сцене, занимается театральной режиссурой. Уже осенью 1967 года он ставит первые пьесы – «Ланс и Лена» и «Преступники», в основе которых лежат произведения Георга Бюхнера и Фердинанда Брукнера соответственно. Зимой 1968 года Фассбиндер ставит пьесу Марии-Луизы Флейбер «Первопроходцы в Ингольштадте», позже в 1970 году им экранизированную. Авторитет Фассбиндера в группе непреклонно растет, особенно хорошие отношения складываются у него с одним из основателей «Театра действия» композитором и режиссером Пиром Рабеном, а также ведущим актером и декоратором Куртом Раабом, но в то же время все чаще случаются ссоры и недопонимания с лидером сообщества Хорстом Зенляйном.

Так получилось, что самый знаменитый спектакль, в котором принял участие многообещающий актер, сценарист и режиссер Хорст Зенляйн состоялся отнюдь не на театральной сцене и не в кино…а на сцене зарождающегося западногерманского левого терроризма. Зенляйн участвовал в организации знаменитого поджога двух универмагов во Франкфурте-на-Майне в ночь со 2-го на 3-е апреля 1968 года, вместе с Андреасом Баадером, Гудрун Энслин и Товардом Пролем, за что и оказался на скамье подсудимых. Справедливости ради, отметим: жертв при возникшем пожаре не было (все было предусмотрено организаторами), пострадали лишь товары. Называть эти действия «первым террористическим актом кровожадной банды Баадера-Майнхоф», как принято в официозных источниках и СМИ, не верно. Хотя бы потому, что никакой «банды Баадера-Майнхоф» не существовало, как, впрочем, не существовало в то время еще и РАФ. Скорее это был символический акт, вызванный жгучим желанием вызволить западногерманское общество из иллюзий потребительского рая (отсюда и выбор объекта), заставить немецкое общество задуматься над происходящим в мире насилием и несправедливостью, дать почувствовать, что Вьетнам не так уж и далеко… Как утверждали организаторы акции: горящие товары франкфуртских супермаркетов – это факелы, зажженные в честь героического Вьетнама, сражающегося с империализмом. Это напоминание обществу бюргеров, что их страна, размещая на своей территории американские военные базы, помогает агрессии империализма, что они сами своим образом жизни и образом мыслей помогают агрессии империализма, помогают сжигать напалмом вьетнамские деревни, убивать вьетнамских женщин и детей.

В том же неспокойном апреле 68-го (особенно после 11 апреля, когда неонацист Бахман совершил покушение на лидера Социалистического союза немецких студентов Руди Дучке, до конца так и не оправившегося от ранений и в 1979 году скончавшегося от их отдаленных последствий) в жизни Федеративной республики произошло еще одно интересное событие, на сей раз в сфере культуры. В Мюнхене Райнер Вернер Фассбиндер поставил первую пьесу, написанную им самим. «Катцельмахер» - грустная история о латентном фашизме мелкобуржуазной молодежи Баварии. Неразборчивые в половых связях, агрессивные и завистливые молодые обыватели не в состоянии найти ничего лучше, чем переложить вину за свою душевную пустоту, за свои неудачи в жизни и любви на рабочего-иммигранта из Греции, плохо владеющим немецким языком, и во имя «торжества порядка» жестоко наказывают «чужака». Спустя год на основе пьесы Фассбиндер снимет замечательный фильм, удостоенный высокой награды на Берлинском кинофестивале. Роль грека Йоргоса исполнит сам режиссер. «Катцельмахер» наглядно подтверждает известное суждение Вильгельма Райха о том, что корни фашизма, расовой и национальной нетерпимости заложены в характерологической структуре среднего, «обычного» человека. Фашизм же представляет собой организованное политическое выражение этой структуры. В «Катцельмахере» Фассбиндер, словно опытный врач, поставил немецкому обществу точный диагноз: то, что породило Гитлера и Третий Рейх, никуда не делось, просто приняло измененную форму, но содержание осталось прежним. Травля левых прессой Шпрингера, покушение на Руди Дучке и последующие за ним события лишь подтвердили это предположение.

В мае 1968 года Фассбиндер в последний раз поставил пьесу вместе с «Театром действия». Это была пьеса «Чанг». Внутренние разногласия нарастали и вскоре привели к тому, что в последние дни по истине незабываемой весны 68-го «Театр действия» был распущен. Однако Фассбиндер и близкие к нему люди, не теряя времени, преобразовались в «Анти-театр», творческое объединение во многом продолжившее авангардные и провокационные начинания «Театра действия». К тому же самые талантливые актеры ушли вместе с Фассбиндером.

С «Анти-театром» связан наиболее продуктивный период в творчестве Фассбиндера. Именно тогда он заявил о себе в полный голос – и в театре, и в кино. Часто появлению его фильмов предшествовала их постановка на театральной сцене годом ранее, например, так было в случае с «Катцельмахером», «Американским солдатом» (в театре поставлен в декабре 1968-го, фильм появился в 1970 году) и «Кофейней» (в театре – июнь 1969-го, фильм – 1970 год). Всего, работая с «Анти-театром» с лета 1968-го по март 1971 года, он поставил одиннадцать пьес, десять из которых были написаны самим режиссером. Правда в свою очередь пять из них были переработанными произведениями Альфреда Жарри («Король Убю»), Софокла («Аякс»), Джона Гэя («Опера нищих»), Карло Гольдони («Кофейня») и Лопе де Веги («Горящая деревня»). Но особенно впечатляет продуктивность работы Фассбиндера как кинорежиссера: за два года (1969 и 1970) вместе с «Анти-театром» он снял целых одиннадцать великолепных фильмов.

Также Райнер отметился в качестве киноактера: он исполнял ведущие роли не только в своих картинах, но и в фильмах других прогрессивных режиссеров, например, Фолькера Шлендорфа, у которого в 1970 году он сыграл главную роль в экранизации знаменитого «Ваала» Бертольта Брехта, а год спустя снялся в ленте «Внезапное обогащение бедняков из Кольбаха». Судьбы ведущих режиссеров «нового немецкого кино» оказались тесно переплетены. Маргарет фон Тротта начинала свой путь в кино как актриса снявшись в трех фильмах Фассбиндера («Боги чумы», «Американский солдат», «Предостережение святой проститутки») и нескольких фильмах Шлендорфа, за которого в 1971 году она вышла замуж. Ей удалось сделать то, что из-за преждевременной смерти не успел сделать герой нашего рассказа – снять в 1986 году фильм о Розе Люксембург в главной роли с Барбарой Зуковой – звездой «Лолы» Фассбиндера.

Любовь холоднее смерти

Первый полнометражный фильм Фассбиндера не принес ему лавров славы, наоборот, кинокритиками он был принят в штыки, заклеймен дилетантским и невразумительным. На самом деле «Любовь холоднее смерти», картина, снятая в 1969 году несколькими месяцами ранее «Катцельмахера», есть весьма интересная стилизация под американское гангстерское кино. Однако этот «гангстерский» стиль служит всего лишь покрывалом, скрывающим под собой глубокое отчаяние западногерманской молодежи, перетекающее в стремление к жизни «на краю», «на последнем дыхании». Сама собой напрашивается параллель с первым фильмом Жан-Люка Годара, вышедшим на 10 лет раньше, тоже с гангстерским сюжетом. Не секрет, что молодой Фассбиндер, как и многие другие режиссеры его времени, находился под сильным влиянием французского мастера. Бытует мнение, что немецкое «новое кино» возникло вследствие подражания французской «новой волне». Отчасти оно верно: тот же Фолькер Шлендорф перед возвращением в Германию в 1966 году несколько лет жил и обучался киноискусству во Франции, работая помощником ведущих французских режиссеров. Немцы действительно воспользовались открытиями французов, в том числе переняли и манеру съемки, характерную для «новой волны». Однако в силу своего таланта молодые немецкие режиссеры смогли наполнить перенятую форму своим специфическим содержанием. Их фильмы отображали важнейшие противоречия германского общество, призывали к рефлексии над германской историей, в первую очередь, к размышлениям об истоках возникновения и развития фашизма.

Вернемся к «Love is colder than death», кстати, среди тех, кому фильм посвящен, фигурирует и имя Клода Шаброля…Главный герой фильма Франц (роль исполняет сам Райнер Вернер Фассбиндер), несомненно, взял много у героя Бельмондо из годаровского «На последнем дыхании», только Франц более грубый и неуклюжий. Второй герой Бруно (Улли Ломмеля), наоборот, выглядит изящным и утонченным преступником с лицом прекрасного эллинского бога…Он мало говорит, его взгляд пугающе ледяной. Он немногословен, возможно, потому что ему нечего сказать – он лишен чувств и эмоций, люди и их переживания ему чужды – он не знает, как общаться с девушками, вспомним хотя бы эпизод в поезде: Бруно не находит ничего лучше, чем поведать о своей «выдающейся» биографии – в 12 лет убил отца, стукнув его вазой по голове; в 16 лет вместе с дружками избил кастетами до смерти парня, отдыхавшего с девушкой на лавочке в парке. Еще более показателен эпизод на полу в комнате: Джоанна попросту не может удержаться от смеха, наблюдая за Бруно… Однако именно жестокий бесчувственно-ущербный Бруно совершает все убийства, в том числе и бессмысленные, вроде убийства официантки в кафе. Без всякой надобности и размышлений он достает из внутреннего кармана плаща пистолет и стреляет.

Продолжая сопоставление с «На последнем дыхании» Годара, отмечу, что женские образы в этих двух фильмах имеют разную значимость. Совсем юная, продающая на улице New York Herald Tribune, наивная подружка Бельмондо смотрится как приложение к яркому герою-мужчине. Самостоятельной роли она не играет. Другое дело проститутка Джоанна, девушка Франца. По жизненному опыту она не уступает своему любовнику. Голая комната – лишь кровать и стол, за которым сидит Франц и пересчитывает деньги, заработанные Джоанной. Короткая юбка, чулки, соблазнительно выпирающая из блузки грудь – мы впервые видим Ханну Шигуллу, актрису, которой будет суждено окончательно сбросить Марлен Дитрих и прочих призраков с корабля современности немецкого кинематографа и стать символом немецкой актрисы второй половины двадцатого века. Джоанна вынуждена подчиняться, сносить побои и оскорбления, ложиться с подельником Франца, ведь «ты все равно меня любишь» - с усмешкой говорит ей Франц. Она повидала многое – не меньше, чем Франц или Бруно - и чувствует себя в этой уголовной среде весьма комфортно.

Джоанна в некотором смысле противостоит Бруно. Если Бруно – образ несущего смерть, то героиня Шигуллы есть воплощение маргинальной чувственности, маргинальной любви. Быть холодным – значит принять форму, приносящую успех. Способна ли «любовь» стать «холодной» и тем самым победить «смерть» на ее же поле? Развязка фильма дает положительный ответ на этот вопрос. Джоанна побеждает. Бруно погибает. Франц в очередной раз называет Джоанну шлюхой.

Веселая наука революционного театра

Если сравнивать «Любовь холоднее смерти» с фильмом Жан-Люка Годара «На последнем дыхании», то «Поездка в Никласхаузен» - это «Китаянка» Фассбиндера. «Поездка в Никласхаузен» была снята совместно с «Анти-театром» в 1970 году. Картина содержит множество открытых призывов к социальной революции и по праву считается одной из самых политизированных лент режиссера.

В конце пятнадцатого века молодой пастух Ганс Бем, утверждающий, что с ним говорит сама Богородица, становится лидером движения за радикальное преобразование общества и веры. Бем – реальный исторический персонаж, предвестник более известных революционеров Средневековья – Томаса Мюнцера и Джона Лейденского, время которых наступит спустя сорок лет. Однако Бем Фассбиндера (роль исполняет Михаэль Кениг) в своих проповедях обильно цитирует Маркса и поет песни «Рот Фронта», да и спутники у него не совсем обычные – взять хотя бы Черного Монаха – он явно из другого времени. Фильм насыщен анахронизмами: перед нами предстают то картины из средневековой жизни с церквями и крестьянским укладом, то современные автодороги, городские свалки, многоэтажки. Поля с овечками и пастухами сменяются кадрами с выступлением Amon Duul II (возможно, лучшей немецкой рок-группы всех времен). Что это? Почему все перемешано – речи героев, их костюмы, обстановка? В связи с чем современные проблемы и споры предстают на средневековом фоне? Как революционный марксизм оказался в устах пастуха и воплощения Богородицы?

Для объяснения обратимся к Бертольту Брехту. Брехт, размышляя о трудности изображения современных проблем в драме, указывал на возможность их переноса на фон прошлого. Созданная хронологическая дистанция позволяет глубже увидеть проблемы, облегчает их понимание, проблемы воспринимаются в необычной форме, возбуждающей дополнительный исследовательский интерес. Брехт многократно пользовался этим приемом в своих лучших произведениях – вспомним хотя бы пьесу «Турандот и конгресс обелителей», где на фоне древнекитайского царства объясняется мировой экономический кризис и причины наступления фашизма или же «Книгу Перемен» (Ме-ти), где разбирается спор между Сталиным и Троцким.

Фассбиндер, как и многие западные интеллектуалы своего времени с подачи Режи Дебре, испытывал определенные симпатии к теории «революционного очага» Эрнесто Че Гевары. В фильме мы находим множество интересных рассуждений на эту тему – вопросы задаются в начале (что делать если нет революционной партии? можно ли начать борьбу, если нет для нее всех предпосылок?), ответы звучат в конце, когда молодые герои берутся за оружие.

Даже после сожжения Ганса Бема и уничтожения его последователей, идеи революции и социализма остаются живы. Черный Монах (его играет сам Фассбиндера) вспоминает поражение штурма Монкады в 1953-м и неудачную высадку партизан с «Гранмы» в 1956-м, когда из восьмидесяти человек в живых осталось менее двадцати. Партизанам пришлось уйти в горы Сьерра-Маэстра, однако через два с половиной года борьбы они победили и совершили считавшееся невозможным. Так почему бы и новой молодежи не попытать счастья?

Менады, призывающие бога войны Ареса, средневековый обряд казни, исполняемый на свалке капитализма, полыхающие костры и речи казнимых героев о социальной революции – все это служит адекватному изображению катастрофы реальности. То, что все сносят, является выносимым при том одном условии, что никто не воспринимает это как нечто реальное. Скрытая материальным и идеологическим покровом иллюзий, реальность позднего капитализма не может не вызывать ужас даже у представителей господствующих классов, что очень часто выражается в их установке на саморазрушение. Мир лежит в руинах, реальность распадается на части, капитализм продолжает гнить, отравляя все вокруг, всасывая в свое ненасытное чрево, подобное чреву Молоха, тела и души людей, превращая их в моральных уродов, трусов и приспособленцев. Только социальная революция может спасти человека, вспомним Розу Люксембург – социализм или варварство? – другого не дано. Никто не отменял это положение и в наши дни. Варварство с атомной бомбой и суперкомпьютером, из самых рациональных соображений оправдывающее уничтожение миллионов людей, ничуть не лучше средневекового.

Может ли театр быть средством революционной агитации? – задается вопросом Черный Монах в самом начале картины «Поездка в Никласхаузен». В чем же состоит задача авангарда? Размышляя над проблемами революционного искусства в книге «Одномерный человек», Герберт Маркузе отвечает, что задача состоит в создании образов условий, непримиримых с утвердившимся Принципом Реальности, противостоящих ему и поддерживающих потребность в освобождении. Подлинно прогрессивное искусство несет в себе антагонистическую силу, направленную против репрессивного социума и образов господствующих потребностей этим социумом утвержденных. Оно заставляет читателя или зрителя по-новому воспринимать привычные вещи, заставляет переживать их, а не узнавать. Извлекая предметы и явления повседневной жизни из царства самоочевидного, придавая обыденному черты необычайного, и, тем самым, помогая раскрыть законы причин и следствий, оно пробуждает в людях способность к критическому мышлению, способствует становлению сознания отказа. Именно в этом состоит «эффект очуждения», описанный создателем эпического театра («театра эпохи науки») великим Бертольтом Брехтом, позволяющий разрушить самоотождествление зрителя с событиями на сцене и объяснить каким действительно является окружающий мир и как его возможно изменить.

Несомненно, что на Райнера Вернера Фассбиндера, как и на Фолькера Шлендорфа, идеи Брехта оказали значительное влияние. Открытия создателя эпического театра молодые немецкие режиссеры широко использовали в своих картинах. В этом нет ничего удивительного, ведь сам Брехт указывал на преимущества кинематографа: техника монтажа открывает качественно новые возможности для изображения реальности. Фассбиндер еще в молодости усвоил, что современный мир может быть представлен только в том случае, если он представлен как долженствующий измениться – как состояние негативности, подлежащее отрицанию. Именно этим принципом он руководствовался во время работы над своими фильмами и театральными постановками. Среди других лент Фассбиндера помимо «Поездки в Никласхаузен» выделим еще одну, где влияние Брехта проявляется наибольшей степени. Это «Третье поколение» - «комедия в шести частях об общественных играх, полная напряжения, возбуждения и логики, жестокости и безумия, похожая на сказки, которые рассказывают детям, чтобы помочь им вынести жизнь до самой смерти».

Работа над «Третьим поколением» была завершена в начале 1979 года, то есть спустя год после выхода фильма «Германия осенью», состоящего из нескольких частей, снятых разными режиссерами (среди которых герой этой статьи, Фолькер Шлендорф, Александр Клюге, Альф Брюстеллин), и посвященного событиям осени 1977 года (казнь РАФовцами председателя западногерманского союза промышленников, бывшего крупного нацистского чиновника Ганса-Мартина Шлейера; убийства в тюрьмах заключенных-членов РАФ, в том числе отцов-основателей Андреаса Баадера и Гудрун Энслин; травля государством «симпатизантов», к числу которых был отнесен и Фассбиндер). «Третье поколение» можно рассматривать как продолжение темы «немецкой осени». Перед нами ячейка городских партизан. «Кровожадных левых террористов» типа «банды Баадера-Майнхоф» - именно так принято говорить в буржуазных источниках. Однако вместо монстров или одержимых фанатиков, богемных артистов или литераторов мы видим вполне обычных людей с обычными проблемами: исполнительную секретаршу Сюзанну (Хана Шигулла), Петру (Маргит Карстенсен), вынужденную дома терпеть насилие мужа, сексуально неудовлетворенную преподавательницу истории Хильде, аккуратного продавца пластинок Рудольфа и других.

Время молодых длинноволосых бунтарей-революционеров 68-го и всеобщего увлечения леворадикальными идеями прошло. Наступила эпоха относительной стабилизации капитализма – конец 1970-х. Герои фильма совсем не похожи на абсолютных нонконформистов или профессиональных подпольщиков. Они обсуждают одежду друг друга, предметы интерьера, советуют в какой театр лучше сходить на выходных, играют в монополию и смотрят телевизор. Словом – все как у людей…А между тем они террористы…Самые обычные оказываются самыми необычными – вставшими на путь левого террора и готовыми платить за свой выбор собственными жизнями.

Мы узнаем, что ячейка была создана недавно, их предшественники были разгромлены полицией – кто застрелен, кто арестован. Почти все люди новые, стрелять из них мало кто умеет. Что же заставило их стать на столь опасный путь городской герильи? Послушаем самих героев. «Мне стало скучно, понимаешь, с детства меня учили, что надо работать…», - размышляет Сюзанна в беседе с Петрой. Отсутствие смысла жизни, невыносимая рутина существования, запутанные отношения в семье (неудачник-муж, любовная связь с зятем – офицером полиции) привели к появлению устойчивого чувства ненависти и презрения к самой себе. Будучи на грани психического расстройства, героиня начинает вести двойную жизнь, в которой находится место и для мужа, с помощью новой деятельности надеясь спастись от тюрьмы отчуждения. Сюзанна совсем не похожа на основательниц РАФ Гудрун Энслин или Ульрику Майнхоф. Героини фильма мало напоминают революционных альтруисток, следуя своим убеждениям совершивших уход в вооруженное подполье, коими были Энслин или Майнхоф. В фильме от героев-террористов мы почти ничего не услышим о политической борьбе, о солидарности с угнетенными народами третьего мира, о сознательном выборе тотального сопротивления империализму. Создается впечатление, что через терроризм они пытаются решить сугубо личные проблемы, а идея революционного преобразования общества служит не более чем фоном.

«Для современного человека это последняя возможность настоящего большого приключения», - говорит Рудольф о поездке в африканские тренировочные лагеря. Однако он не чувствует никакого единства с угнетенными народами и пролетариатом, он оторван от масс и не стремиться к ним. Он только понимает, что его жизнь проходит бездарно и необходимо что-то серьезно изменить, необходимо «настоящее приключение». Он идет на риск, ему не страшно расстаться с жизнью (терять ведь особо-то и нечего – жизнь такая скучная), но он не настоящий революционер, за ним не чувствуется твердых убеждений, выбирая опасный путь, он стремиться решить индивидуальные проблемы, а отнюдь не преобразовать общество в целом путем долгой сознательной борьбы. Он не является носителем революционного сознания. Сказанное о Сюзане и Рудольфе справедливо и по отношению к остальным членам ячейки.

Один из ключей к пониманию проблематики фильма таится в его названии. Что же означает «Третье поколение»? В эссе, опубликованном в газете «Frankfurter Rundschau» в декабре 1978 года, то есть еще до выхода фильма, Фассбиндер, размышляя о своей новой картине, затрагивает и значение названия. Он указывает на две возможные трактовки, которые, тем не менее, имеют общее между собой. Обе они подталкивают нас к рефлексии над новой и новейшей историей Германии.

Первое поколение – это общество бюргеров с 1848 по 1933 год. Второе поколение – это деды, их понимание и оценка Третьего Рейха. Третье поколение – это отцы, те, кто имел возможность после войны сделать страну более гуманной и свободной, чем она была в предыдущее время, и кто эту возможность уничтожил. Но «третье поколение» также можно понимать как поколение современных террористов, если принять, что у них были предшественники - первое и второе поколение соответственно…

19 октября 1979-го, спустя два года после расправы немецкого государства над политзаключенными-основателями РАФ, Фассбиндер в интервью говоря об истории немецкого левого радикализма, объяснил, что первое поколение – это идеалисты 68-го, желавшие изменить мир и представлявшие, что этого можно добиться с помощью слов и демонстраций. Второе поколение – это «группа Баадера-Майнхоф» или РАФ, осознавшие невозможность изменения ситуации мирными средствами и вставшие на путь вооруженной борьбы. И, наконец, третье поколение – современные террористы, действия которых уже в гораздо меньшей степени связаны с идеологией и политической борьбой, и которыми зачастую словно куклами манипулируют властные и коммерческие структуры ради достижения собственных целей. Что и показано в фильме Фассбиндера. Это грустно, но режиссер (как мы знаем сам вышедший из среды «первого поколения») констатирует постепенное вырождение леворадикального движения.

Конечно, не во всем оценка режиссера верна. Читая документы, релизы и интервью партизан РАФ, боровшихся в конце 1970-х - 1980 годах, мы обнаружим, в них серьезный анализ мировой и германской ситуации, найдем серьезное теоретическое обоснование своим действиям. Тем не менее, на лицо дальнейшее увеличение изолированности подобных групп, их полная оторванность от масс.

В «Третьем поколении», следуя положениям теории Брехта, Фассбиндер апеллирует не к эмоциям и чувствам зрителя, а к его разуму. Режиссеру нужна не эмпатия, а дистанция и рефлексия. Он противопоставляет зрителя событиям на сцене и заставляет его изучать, анализировать происходящее как бы со стороны, предостерегая от попадания в капканы эмоций. Зрителю должна быть интересна не развязка – а интересен сам ход действия. Он должен не сопереживать, а принимать решения и давать ответы, разгадывая загадки режиссера. В некотором смысле можно назвать просмотр «Третьего поколения» интеллектуальным упражнением. Зритель Фассбиндера – это исследователь, скальпелем разума вскрывающий все новые и новые иллюзорные и идеологические покровы реальности. Реальности, как состояния негативности, подлежащей отрицанию.

А что же граждане Германии? Что думает о немецком обществе Фассбиндер? Отмечу, что невротический характер многих изображенных террористов свойственен большинству жителей стран капиталистической метрополии. Невроз - это вовсе не специфическая аномалия психики террористов, наказание за их преступления и злодеяния, как пытается представить часть буржуазных исследователей. Скорее наоборот, уход в терроризм есть отчаянная попытка разрешить существующие психические проблемы человека. Остальные (не-террористы, порядочные граждане, соблюдающие и чтящие закон) еще хуже – раб по-прежнему ищет господина, который будет дрессировать его как собаку – говорится в эпиграфе к пятой части фильма. Заболеваемость неврозом в двадцатом веке в странах метрополии приняла размах эпидемии. Необходимо понять, что противоречия в психике есть отражение противоречий, существующих в обществе. Соответственно, столь часто встречающийся невротический характер связан и в значительной степени порождается противоречиями существующего капиталистического общества. Чем больше этих противоречий накапливается по мере происходящего загнивания капитализма – тем больше противоречий и в психике, тем больше неврозов. Невозможно выздоровление и освобождение человека без разрешения противоречий между трудом и капиталом и преодоления буржуазных ценностных установок.

«Гарантии безопасности буржуазной собственности, спокойствие и «порядок» в стране, верность власти мужчин – разве не эта позиция привела в конце концов к Третьему Рейху? А ведь такое положение сохраняется и в нашем буржуазном обществе. Разве сейчас не пытаются любой ценой сохранить те ценности, которые уже привели нас к фашистскому режиму?» - словами молодого студента размышляет и задает вопросы сам Фассбиндер. Преследования коммунистов, события «немецкой осени» и травля симпатизантов делают эти вопросы особенно актуальными.

Каждая из шести частей фильма начинается с эпиграфа, но это отнюдь не цитирование литературных классиков. Эпиграфы Фассбиндера – это надписи, обнаруженные в общественных туалетах Западного Берлина. Язык стен общественных туалетов – это язык подавленных желаний и сомнений, вырвавшихся наружу в ситуации ослабевания внешних и внутренних цензоров. Такой язык говорит о состоянии и переживаниях народа гораздо более правдиво, чем это делают разного рода буржуазные газеты и соцопросы. «Всегда вынимаешь то, что короче». В этом чувствуется намек на фатализм и безысходность вкупе с чувством неполноценности, привитые массам правящим классом. Народ стесняется сам себя, чувствует себя виновным, однако кто заинтересован в поддержании этих чувств, кто их подпитывает? Тот же, кто переводит стрелки на иммигрантов, инакомыслящих и гомосексуалистов, выдавая их за виновников всех несчастий. То есть буржуазия.

Предостережение святой проститутки

Я успокоюсь только тогда, когда буду знать, что с ним все кончено…

Незадолго до своей смерти Фассбиндер в одном из интервью выделил десять собственных фильмов, имеющих для него наибольшее значение. Любопытно, что на первом месте оказались не «В год тринадцати лун», «Тоска Вероники Фосс» или «Третье Поколение», как ожидалось, а снятая в конце 1970 года картина «Предостережение святой проститутки». С выходом этого фильма близилось завершение периода работы режиссера с Анти-театром. Несмотря на то, что чуть позже (зима 1971 года) совместно с Анти-театром был закончен фильм «Пионеры в Ингольштадте», а в марте 1971 в Нюрнберга состоялась премьера написанной Фассбиндером и поставленной с Анти-театром пьесы «Кровь на кошачьей шее», мы можем с уверенностью назвать «Предостережение» вехой в карьере, итогом, финальным аккордом раннего периода творчества режиссера. В этой картине Фассбиндер переосмысливает темы и образы из своих ранних фильмов и в то же время прокладывает дорогу в будущее - к интеллектуальным мелодрамам таким как «Горькие слезы Петры фон Кант», «Али: страх съедает душу», «Марта».

За исключением «Сатанинского зелья» «Предостережение святой проститутки», пожалуй, самый веселый фильм режиссера. Но кто ищет просто развлечений – тот будет разочарован и, возможно, даже оскорблен. Смех Фассбиндера действительно оскорбителен, особенно для самых ядовитых мух, то есть для «добрых и праведных». Это смех желания, звучащий как гимн сексуальности - срывающий маски и убивающий дух тяжести, но в то же время это смех отчаяния и боли.

«Единственное чувство, которое следует воспринимать всерьез – это отчаяние», - признается режиссер в своем фильме. Только из глубины отчаяния может родиться надежда. Кино – это шок и одновременно проводник надежды. Только с помощью шока можно расшевелить души людей, такие стесненные и запуганные. Кино – это проводник надежды. Надежды на освобождение и торжество неискаженной, непреформированной жизни, превозмогающей боль и страдания. Фассбиндер был по истине одержим этой надеждой, несовместимой с буржуазным миром, подрывающей сами основы репрессивной реальности.

Цифры говорят сами за себя: более чем сорок фильмов за тринадцать лет работы и смерть в возрасте тридцати семи лет от передозировки кокаина. Куда спешил режиссер? Что делало его жизнь похожей на сгорающий в ночи факел?

«Это своего рода душевная болезнь», - отвечал Фассбиндер на вопрос что побуждает снимать его так много фильмов. Киноискусство спасало его как человека, позволяло реализовать свой жизненный проект, давало надежду на изменение невыносимого порядка вещей. Вещи отсутствующие подтачивали порядок вещей существующих. Стрелы мечты разгоняли радиоактивный туман капитализма. Но в то же время киноиндустрия со своими порядками и требованиями, соглашениями и контрактами разъедала его душу. В «Предостережении святой проститутки» отражено это противоречие. Звездный режиссер Джефф (актер Лу Кастель) разрывается между любовью и ненавистью к своему ремеслу. Он вынужден брать деньги на создание фильма у немецкого правительства, но в то же время желает говорить исключительно правду, изображать вещи такими, какие они есть. Именно поэтому он, объясняя характер роли актеру Эдди Константину, указывает, что это должен быть не благородный джентльмен, а тип человека достойного своего фашистского правительства – жестокое, бездушное дитя капитализма, холодное как лед.

Несомненно, Джефф – ключевая фигура фильма, роль и место остальных героев мы узнаем, в первую очередь, наблюдая за их отношениями с этим героем. Сам Фассбиндер играет измотанного менеджера Сашу, одетого в белый костюм и черную рубашку, подчеркивающую контраст, двойственность персонажа. Однако нетрудно заметить в фигуре Джеффа черты самого Фассбиндера-режиссера. Одетый в черную кожаную куртку, одержимый искусством режиссер-диктатор, изматывающий своих актеров. Именно таким многие вспоминают Фассбиндера. Тем не менее, большинство актеров, работавших с Райнером, вспоминают это время как лучшее в своей жизни, вспоминают помимо изматывающей, граничащей с жестокостью требовательности также необыкновенную чуткость и очарование личности режиссера. Показательна преданность и привязанность актеров режиссеру: снявшиеся в «Предостережении» Улли Ломмель, Хана Шигулла, Курт Рааб, Ингрид Кавен, Маргард Бом, Гарри Бэр от фильма к фильму продолжали работать с Фассбиндером, вместе с ним строя «дворец из фильмов». «Предостережение святой проститутки» тонко передает очаровывающую грубость режиссера, блистательно раскрывает межличностные противоречия (в том числе сексуальные) творческих людей, а также противоречивую позицию художника, вынужденного жить и работать в мире буржуазной киноиндустрии.

Фассбиндер не был волшебником, одним взмахом волшебной палочки, творившим великое кино. В настоящем искусстве так не бывает. В каждую свою работу он вкладывал часть своей тоскующей по новому миру души. Фассбиндер писал свои картины кровью, причем не только своей: мучил не только себя, но и работавших с ним людей. Однако успех и удовольствие от творческой работы он делил также со всеми. «Ты вправе обращаться со мной как угодно, потому что то, что ты делаешь – высший класс…», - говорят Джеффу в фильме актеры. Признаем, нужно иметь достаточно мужества, чтобы правдиво изобразить свои неприглядные стороны, как жестокость и грубость, открывающиеся во время работы. Создается впечатление, что в этой картине Фассбиндер высмеивает свой собственный гений и преклонение перед ним. Далеко не каждый на это способен. Это впечатление усиливается после прочтения цитаты из Томаса Манна, завершающей фильм: «Должен признаться, порой достаточно трудно изображать людей, когда тебе самому человеческое чуждо». «Сатана гордился – с неба свалился», - вот оно предостережение святой проститутки кинематографа. Чтобы говорить о жизни правду, а не создавать иллюзии «правдивости», соревнуясь в искусстве подражания и распознавания с государством, необходимо не бояться говорить правду о себе самом. Необходимо не бояться идти на конфликт и быть зачисленным в разряд «экстремистов», «маргиналов», «извращенцев» - это все не более чем ярлыки, навешиваемые Властью. Ради творчества и освобождения, как личного, так и коллективного не надо бояться жертв и боли. Рождение нового всегда сопровождают великие муки роженицы. Фассбиндер был готов к жертвам. Его жизнь – это история самосожжения во имя надежды. Это изображение неутешительной правды о жизни и нравах послевоенной Германии, поиск подлинной чувственности среди пустыни лицемерия и одиночества буржуазного мира, трагическая песнь надежды, вырывающаяся из скал отчаяния и тоски.

Воронеж, апрель 2008 год
http://www.chaosss.ru/xaoc/rvb.html