Вторник
17.10.2017
23:15
 
Липецкий клуб любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ»
 
Приветствую Вас Гость | RSSГлавная | "КОНФОРМИСТ" 1970 - Форум | Регистрация | Вход
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Форум » Тестовый раздел » БЕРНАРДО БЕРТОЛУЧЧИ » "КОНФОРМИСТ" 1970
"КОНФОРМИСТ" 1970
Александр_ЛюлюшинДата: Четверг, 08.04.2010, 17:34 | Сообщение # 1
Группа: Администраторы
Сообщений: 2788
Статус: Offline
«КОНФОРМИСТ» 1970, Италия-Франция, 115 минут
- фильм по одноимённому роману Альберто Моравиа (1951), оказавший значительное влияние на развитие мирового кинематографа, открыв путь к созданию психологических таких драм нового поколения как «Крёстный отец» (1972) и «Апокалипсис сегодня» (1979)








Действие фильма начинается в Риме в 1938 году. Жизнь тридцатитрёхлетнего аристократа Марчело Клеричи, казалось бы, обретает признаки «нормальности». Марчело поступает на службу к фашистам и собирается жениться на симпатичной, но больше ничем не примечательной девушке из среднего класса по имени Джулия. Как становится ясно из его воспоминаний, Марчело с детства ощущает себя жертвой тяжёлой наследственности (мать — морфинистка, отец — в психиатрической лечебнице) и педофилии со стороны водителя Лино, которого он полагает, что застрелил, когда ему было 12 лет.

Марчело с женой в медовый месяц отправляются в Париж. Фашистская разведка поручает ему следить за Квадри — профессором-антифашистом, эмигрировавшим во Францию после прихода к власти Муссолини. Марчело знаком с Квадри, так как учился в университете, в котором преподавал профессор. Находясь на Ривьере в курортной Вентимилье, Марчело получает задание убить Квадри. В его задачи входит выйти на профессора, подготовить почву, при возможности выманить его из столицы и застрелить, а в задачи его напарника профессионального киллера Манганьело подстраховать исполнителя и в случае необходимости закончить «мокрую работу».

По прибытии в Париж молодожёны останавливаются в гостинице Дорсэ. Оттуда Марчело делает звонок профессору и договаривается с ним о встрече у него в квартире. В гостях Марчело и Джулия знакомятся с очаровательной молодой женой профессора, Анной. В ходе знакомства Анна подозревает, что Марчело приехал в Париж с недобрыми намерениями. Вечером женщины отправляются по магазинам и позже, заглянув в номер в неурочный час, Марчело становится невольным свидетелем того, как Анна пытается соблазнить Джулию.

Марчело удаётся выяснить, что чета Квадри готовится отбыть в своё поместье в савойских Альпах. Вокруг поместья — лес, где можно будет без шума избавиться от профессора. Однако неожиданно для себя самого Марчело влюбляется в Анну, ищёт с ней близости. Как-то вечером обе пары посещают ресторан и данс-холл, и влюблённый герой пытается отказаться от исполнения преступления, отдав пистолет своему дублёру. Манганьело обвиняет его в трусости.

Наутро Марчело узнаёт, что Анна и профессор спешно выехали из Парижа. Он с напарником пускается на автомобиле в погоню (с этой сцены разворачивается действие фильма). Сидя в салоне, Марчело пересказывает приснившийся ему накануне сон о побеге от профессора с Анной. Судя по рассказу, он намерен спасти Анну от грозящей ей гибели.

В тот момент, когда Марчело с Манганьело наконец настигают машину профессора, на встречной полосе появляется ещё один чёрный автомобиль, который преграждает дорогу Квадри. Профессор останавливается и выходит из машины узнать, в чём дело. В это время из-за деревьев выскакивают люди в чёрных плащах (по всей видимости, подосланные Манганьело люди), и закалывают Квадри. Испуганная Анна пытается скрыться в лесу, но и её настигает пуля убийц. Словно оцепенев, Марчело наблюдает за происходящим из-за стекла автомобиля, в то время как Манганьело в крепких выражениях высказывает своё недовольство его пассивностью.

Пять лет спустя по радио объявляют о падении режима Муссолини. У Марчело и Джулии растёт дочь, но в некогда роскошной квартире её матери они живут бедно и не одни. Марчело отправляется на улицу «посмотреть на крушение диктатуры». Перед уходом Джулия сообщает мужу, что в своё время Анна поделилась с ней подозрениями о том, что он работает на фашистов. Несмотря на то, что дуче теперь не у власти, она одобряет его парижскую миссию как необходимый шаг в карьере.

Проходя по ночному Колизею, Марчело случайно становится свидетелем разговора некоего юноши, торгующего своим телом, и мужчины, который пытается «снять» его на ночь. В этом мужчине он внезапно узнаёт Лино, которого, как полагал, убил ещё в детстве. На грани нервного срыва, Марчело публично обвиняет Лино в гомосексуализме и в убийстве профессора Квадри. Тот убегает. В последней сцене фильма камера скользит над голыми ягодицами лежащего в постели юноши и останавливается на лице Марчело, который сидит рядом с ним. По всей видимости, они провели ночь вместе.

Съёмочная группа

Режиссёр: Бернардо Бертолуччи
Продюсер: Маурицио Лоди-Фе
Оператор: Витторио Стораро
Композитор: Жорж Делерю
Художники: Фердинандо Скарфьотти, Джитт Магрини
Монтаж: Франко Аркалли

Персонажи

Марчело Клеричи (Жан-Луи Трентиньян) — интеллигентный представитель разлагающейся итальянской аристократии. Его мать — морфинистка и нимфоманка, отец запятнал себя пытками невинных людей и попал в психиатрическую лечебницу. Его отношения со слепым Итало, которого в финале он обвиняет в гомосексуализме, остаются непрояснёнными. В детстве Марчело застрелил (или так ему кажется) пристававшего к нему шофёра по имени Лино. Как следует из книги, сверстники считали его похожим на девочку и задирали. В сцене фильма, предшествующей убийству Лино, юный Марчело, когда его мучители разбегаются, встаёт с земли и поддёргивает штанишки. В условиях фашистского режима Клеричи стремится преодолеть своё отчуждение от окружающих. В 33 года он решает слиться с толпой, вступив в партию большинства и женившись на типичной представительнице среднего класса. Однако, как он понимает в финале, от себя убежать невозможно.

Джулия Клеричи (Стефания Сандрелли) — невеста, а потом и жена Марчело. Подлинное воплощение посредственности и наивного материализма. «Хороша в постели, хороша на кухне», — замечает про неё Марчело. Она не отличается умом, легко пьянеет от шампанского, танцует под выписанные из Америки пластинки и по-обывательски восхищается Эйфелевой башней. Бертолуччи описывает её как «помесь недалёкой, но привлекательной голливудской старлетки с итальянкой из мелкой буржуазии». Подобно Марчело, подростком она подверглась насилию со стороны престарелого «дядюшки», потеряв при этом девственность, но, в отличие от мужа, на её психическое устройство этот эпизод не оказал сколько-нибудь значительного влияния. Марчело едва ли способен удовлетворить супругу: внешние проявления чувства до брака кажутся ему не вполне приличными, а после прибытия в Париж, как следует из слов Джулии, они и вовсе не были близки. Даже путешествуя в поезде во время медового месяца, он вступает в близость с женой не по своему почину, а имитируя выходки развратившего её старика, о которых она повествует ему в этот момент. По фильму разбросаны намёки на её супружескую неверность: во время медового месяца она подпадает под обаяние Анны, а в конце фильма показана её с Марчело дочь с густой светлой шевелюрой (в то время как оба родителя — жгучие брюнеты).

Профессор Квадри (Энцо Тарашио) — антифашист, преподававший Марчело философию в университете. После прихода к власти Муссолини эмигрировал в Париж, где живёт в окружении преданных единомышленников. Как справедливо подмечает Марчело, борьбе за свободу родной страны профессор предпочёл бегство на чужбину. При появлении в Париже бывшего ученика профессор подозревает недоброе. Чтобы лучше узнать и испытать Марчело, соглашается на семейный ужин с четой Клеричи. Во время обжигающего танца супруги с Джулией он испытывает неподдельный восторг вуайериста. Для Бертолуччи чета Квадри, несмотря на свои прогрессивные взгляды, представляет собой оборотную сторону мещанского убожества. Их души тронуты тем же буржуазным тлением. «Я не хочу чтобы кто-либо спасся — и не спасаю никого», — замечает режиссёр. В савойском лесу профессора и его жену настигают подосланные Манганьело убийцы, которые наносят ему кинжалами удар за ударом в манере, напоминающей театральные постановки убийства Юлия Цезаря. Незадолго до этого Марчело с грустной улыбкой цитирует предсмертную эпитафию другого римского правителя: Animula, vagula, blandula… («Душа, скиталица нежная, Телу гостья и спутница, Уходишь ты…»)

Анна Квадри (Доминик Санда) — жена профессора, которая значительно моложе его. Преподаёт в балетной школе. Отличается решительными, мужественными манерами, носит брюки. Заводит дружбу с Джулией, танцует с ней танго в данс-холле и пытается её соблазнить. Бисексуальная Анна вызывает у Марчело безотчётное влечение, хотя она подозревает его в намерении убить профессора. Марчело вступает с ней в связь, пытаясь тем самым развеять подозрения. По её совету профессор спешно покидает Париж и отправляется в Альпы. Марчело следует за ними, надеясь заступиться и героически спасти Анну от смерти. После убийства профессора Анна подбегает к его машине и прижимает лицо к стеклу, но Марчело в нерешительности отворачивается. Она в ужасе петляет по лесу, пока её не настигает пуля преследующего её чернорубашечника. Пуля задевает щёку Анны, её лицо заливает кровь, и она падает наземь в той же позе, что и Лино после выстрела юного Марчело.

Среди персонажей второго плана наиболее значимы три фигуры, несущие по отношению к Марчело наставническо-отеческие функции (во фрейдистской терминологии — фигуры отца). Это шофёр Лино, или Паскуалино (Пьер Клементи), который пытался развратить Марчело, когда тот был ребёнком, и по отношению к которому главный герой питает противоречивые чувства. Это Манганьело (Гастоне Москин) — шофёр и напарник Марчело во время парижской миссии: чёрствый тип, который хвалится совершёнными им в Алжире зверствами и строго блюдёт этикет профессионального убийцы. Наконец, Итало (Хосе Квальо) — слепой диктор радио, который произносит пропагандистские речи во славу Муссолини, а также выступает посредником между Марчело и фашистами.

Награды

Берлинский кинофестиваль, 1970 год
Победитель: Приз международного евангелического жюри - рекомендация
Победитель: Специальная награда от журналистов
Номинация: Золотой Медведь

Оскар, 1972 год
Номинация: Лучший адаптированный сценарий

Золотой глобус, 1972 год
Номинация: Лучший иностранный фильм — «Италия»

«Давид» Донателло» за фильм (поровну с лентами «Сад Финци-Контини» / Il giardino dei Finzi-Contini) и «Ватерлоо» / Waterloo), приз Британского киноинститута.

Смотрите трейлер и фильм

http://vkontakte.ru/video16654766_161419785
http://vkontakte.ru/video16654766_160735394
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 06.09.2011, 16:43 | Сообщение # 2
Группа: Администраторы
Сообщений: 3551
Статус: Offline
«КОНФОРМИСТ» 1970

«Конформист» — первый фильм, снятый Бертолуччи после вступления в 1969 г. в Коммунистическую партию Италии. Подобно предыдущей ленте, «Стратегия паука» (1969), в этом фильме его занимает запретная для послевоенной Италии тема фашизма — точнее, мотивов, которые толкали современников его отца в ряды партии Муссолини. Замысел состоял в том, чтобы заставить зрителя почувствовать себя на месте Марчело, когда он поднимает оконное стекло, в которое бьётся, умоляя о помощи, обречённая на гибель Анна. Тем самым весь зрительный зал оказывается в положении пассивного соучастника фашистских преступлений.

Идея взглянуть на тоталитаризм с фрейдистской точки зрения пришла к Бертолуччи после студенческих волнений 1968 года, в которых он принимал деятельное участие. По словам режиссёра, главный урок тех событий для него лично состоял в осознании того, что он жаждал революции не ради обездоленных, а ради себя самого: «Я хотел, чтобы мир изменился для меня. Я обнаружил в политической революции личностный уровень». В связи с этим режиссёр приводит фразу Сартра, которая звучала в его предыдущем фильме: «Человек состоит из всех людей. Он равен им всем, и все они равны ему».

Поставив перед собой задачу отобразить на экране личностный срез великих исторических событий, Бертолуччи обратился к роману коммуниста Альберто Моравиа, предупредив его: «Чтобы остаться верным вашей книге, мне придётся предать её». В написанном по мотивам романа сценарии он попытался вскрыть индивидуальную психологическую мотивацию вступления главного героя в партию фашистов. При этом весь финал романа молодому режиссёру пришлось переписать в соответствии с учением Фрейда, которым от тогда увлекался: «У Моравиа всё было предопределено «судьбой», так что нам не дано понять, почему Марчело становится фашистом. В конце книги, ночью после 25 июля, Марчело с женой отправляются в деревню. Над ними пролетает самолёт и сбрасывает на них бомбу. Произошедшее представлено как «божественное возмездие». Мне чужда эта идея. Мне больше по душе, когда место «судьбы» занимает сила подсознательного».

Съёмки фильма подвели черту под периодом увлечения Бертолуччи эстетикой самого радикального режиссёра шестидесятых, Жана-Люка Годара. «В какой-то момент мне пришлось позаботиться о том, чтобы перестать подражать, перестать быть фальсификатором, делать подделки под Годара», — вспоминает режиссёр. После вступления в ряды компартии он выбрал своим новым ориентиром образцового антифашиста Жана Ренуара, который в своём главном фильме «Правила игры» (1939) на примере одной семьи проследил крушение всей европейской цивилизации. Неслучайно в первых же кадрах «Конформиста» мы видим главного героя в гостиничном номере, залитом красным светом от неоновых огней кинотеатра с рекламой вышедшего на экраны в 1936 году фильма Ренуара «Жизнь принадлежит нам».

Однако на этом метакинематографические комментарии Бертолуччи не исчерпываются. После выхода фильма киноманы обратили внимание на то, что профессор Квадри со своей женой Анной проживает по тому же парижскому адресу, где в то время жил Годар со своей спутницей Анной Карина. У французского революционера от кино и у вымышленного антифашиста полностью совпадают телефонные номера и частично — имена (Люк и Лукино). Профессор говорит фразами из фильмов Годара: например, его слова «Время размышлений в прошлом. Пришло время действовать» — прямая цитата из годаровского «Маленького солдата».

Эдиповский разрез сюжета — Марчело приезжает в Париж умертвить своего духовного отца и наставника — Бертолуччи, подтрунивая над любителями искать соответствия между искусством и действительностью, спроецировал на свои отношения с Годаром: «Конформист» — это рассказ обо мне и Годаре. Марчело — это я, создатель фашистских фильмов [Годар обвинял всех работающих на публику в заигрывании с фашизмом], и я хочу убить Годара — революционера и своего учителя».

Работа над фильмом

Бертолуччи определил «Конформист» как «память о моей памяти». В отличие от предыдущего фильма, в котором отразились воспоминания его детства, в «Конформисте» режиссёр обратился к периоду, непосредственно предшествовавшему его рождению. Для восстановления этой эпохи Бертолуччи приходилось опираться на опосредованные свидетельства, сохранённые культурой тридцатых.

Характерные для фильма контрасты света и тени вызывают в памяти фильмы любимых Бертолуччи режиссёров прошлого — Штернберга, Офюльса, Орсона Уэллса. Проскальзывающие в отдельных сценах элементы сюрреализма — дань уважения режиссёра к «самому важному культурному явлению 1920-х и 1930-х». Роль гигантских, неприветливых зданий муссолиниевского периода исполнили парижский Пале-де-Токио (1937) и римский квартал всемирной выставки (1938-43). С необычайной тщательностью восстановлены мебель, декор, костюмы той эпохи.

Стилизации потребовала не только работа художника-постановщика, но и самих актёров. Стефания Сандрелли привносит в мир Марчело отблеск тех голливудских фильмов, которыми упивается её героиня. Она то и дело принимает позы, свойственные экранным образам Греты Гарбо и Марлен Дитрих. Плавные движения чувственных героинь Сандрелли и Санда выгодно оттеняют чёткие, даже угловатые жесты Трентиньяна: «Трентиньян играет этот макабрический балет телом, как будто развинтившимся и утратившим центр тяжести. Совершенная пластика на уровне цирковой эквилибристики — всего лишь оболочка жесточайшей внутренней драмы. Во время съемок маленькая дочь Трентиньяна погибла от внезапного приступа удушья. Бертолуччи — как настоящий режиссёр — этим воспользовался, зарядив актёра на бескомпромиссное познание «чёрных дыр» в психике героя» (Андрей Плахов).

Зрители фильма были заворожены работой оператора Витторио Стораро — впоследствии трижды удостоенного премии «Оскар». Со временем она была признана одной из вершин цветной кинематографии. Создаётся впечатление, что декорациями всего фильма служат дождливый полумрак городских улиц и лиловатые сумерки. Для более адекватной передачи внутреннего мира главного героя Стораро и Бертолуччи прибегают к съёмкам с использованием замутнённого стекла и к неожиданно искажённым ракурсам. Кажется, сама операторская работа служит вызовом конформизму и набившим оскомину приёмам в мире киноискусства.

По воспоминаниям режиссёра, сложнее всего было снять сцену убийства профессора Квадри в заснеженном лесу. В книге она отсутствует: во время убийства профессора Марчело находится в Риме. Бертолуччи и его команда никогда до этого не работали над триллерами. Для более непосредственной передачи лихорадочной погони убийц за Анной использовалась тряская ручная камера. «Когда мы сняли сцену, в которой был заколот человек, мы схватились за голову: «О Боже! Что же мы натворили?» — вспоминает Бертолуччи.

Реакция зрителей

Премьера «Конформиста» состоялась на Берлинском кинофестивале 1970 года. Фильм был сочувственно принят кинокритиками и получил приз журналистского сообщества. Моравиа лента понравилась, как и выполненная Годаром за 8 лет до того экранизация его «Презрения». Годар же прошёл мимо Бертолуччи молча, вручив ему записку с портретом Мао и призывом бороться с индивидуализмом и капитализмом. Бертолуччи был настолько разочарован такой реакцией, что, скомкав записку, швырнул её на пол. Теперь режиссёр раскаивается в этом: «Мне так жаль — хотелось бы сохранить её как сувенир».

Из американской версии фильма была исключена сцена свадьбы Марчело и Джулии, а в советский прокат фильм попал, по словам режиссёра, и вовсе урезанным «до полной неузнаваемости»: в чёрно-белом варианте и перемонтированным «для удобства советского зрителя». Невзирая на прокатные затруднения, «Конформист» был замечен американскими кинодеятелями и представлен к премии «Золотой глобус» в номинации «лучший иностранный фильм». Позднее Бертолуччи был выдвинут и на «Оскар» за лучший адаптированный сценарий. Несмотря на всеобщее восхищение воплощением сценарного замысла, сомнения вызывали заложенные в этот сценарий идеи, особенно попытки свести зарождение тоталитарного строя к «половым отклонениям» отдельных личностей.

«Конформист» создал 29-летнему Бертолуччи репутацию одного из ведущих режиссёров современности. «Чем я всегда гордился до румянца на щеках — так это тем, что и Фрэнсис Коппола, и Мартин Скорсезе, и Стивен Спилберг говорили мне о „Конформисте“ как о первом повлиявшем на них современном фильме», — вспоминает режиссёр. Успех в США позволил Бертолуччи заполучить на главную роль для своей следующей картины «Последнее танго в Париже» одну из легенд Голливуда — Марлона Брандо. Но и фильм, вдохнувший второе дыхание в кинокарьеру Брандо, — «Крёстный отец» Копполы — не избежал влияния своего итальянского предшественника. Образ разлетающихся осенних листьев во второй части «Крёстного отца» — прямая цитата из «Конформиста» и дань уважения мастерству Стораро, в тандеме с которым Коппола пять лет спустя создаст нашумевший «Апокалипсис сегодня».

Хотя на долю «Конформиста» не выпало ни грандиозной скандальности «Последнего танго в Париже» (1972), ни урожая наград, собранного «Последним императором» (1986), в новейших рецензиях встречаются оценки, ставящие фильм 1970 года выше всех последующих работ Бертолуччи. Всплеск интереса к «Конформисту» последовал за выпуском в середине 2000-х годов обновлённой американской версии фильма, в которой были исправлены недочёты первоначального дублирования и восстановлена вырезанная сцена свадьбы. В 2008 году авторитетная британская газета «The Guardian» назвала «Конформист» одним из самых влиятельных фильмов послевоенного времени.

Структура

Первые три четверти фильма могут быть определены как преследование Марчело и его водителем Манганьело профессора и его жены, которые спешно покинули Париж и направились в своё савойское поместье, чтобы сбить с толку идущих по их следу агентов чернорубашечников. Усыпительное движение автомобиля перемежается чередой флешбэков, в которых в памяти Марчело встают эпизоды, которые привели к этой погоне. По мере того как автомобиль движется вперёд, Марчело прокручивает свою жизнь обратно вплоть до ключевого эпизода 1917 года.

В первой сцене фильма Марчело принимает звонок Манганьело с сообщением о том, что «пташки упорхнули». В рассветных сумерках 15 октября 1938 года они садятся в машину и покидают Париж. Пройдёт две трети фильма, наполненных ретроспекциями, прежде чем зритель поймёт значение первой сцены фильма, смысл погони и узнает, кто ведёт машину, в которой сидит главный герой. Внутри ретроспекций содержатся другие ретроспекции — в первом же флэшбеке Марчело засыпает на радиостудии, после чего переносится в флэшбек с оттенком сюрреальности: по бесконечным коридорам фашистского министерства проносят статую римского орла и бюст Муссолини, а министр готовится к соитию на офисном столе с дамой, у которой лицо Анны. Уяснить хронологическую последовательность этой и последующих вставок невозможно.

Использованный Бертолуччи подход к конструированию повествования из россыпи вольных флэшбеков в литературе сравнивают с введённым Фрейдом понятием свободной ассоциации, при которой одни образы в сознании спонтанно сменяют другие. Между тем прихотливая вязь реминисценций в «Конформисте» вовсе не хаотична, а основана на тех образах, которые проплывают перед Марчело за оконным стеклом. Когда же он выходит из машины и Манганьело на тихой скорости движется следом, перед ним всплывает «первосцена» 1917 года — тогда сходным образом он шёл рядом с автомобилем Лино прежде, чем занять место на заднем сиденье.

После того, как Марчело представляется первосцена «убийства» Лино, флэшбеки приобретают хронологическую последовательность. Воспоминания о недавних парижских происшествиях логично следуют друг за другом вплоть до сцены неистового хоровода в данс-холле накануне бегства профессора из Парижа. Приблизительно в четыре вечера преследователи нагоняют своих жертв, которые гибнут перед их глазами. После этого Бертолуччи переносит своих героев в день падения Муссолини (25 июля 1943 года): по мосту Святого Ангела проволакивают бюст поверженного тирана — возможно, тот самый, который Марчело видел ранее.

Миф о пещере

Центральная метафора, к которой ведут все лейтмотивы фильма, — платоновский миф о пещере. Именно его театрально декламирует Марчело во время первой парижской встречи с профессором, напоминая Квадри те лекции, в которых тот излагал учение Платона об идеях. В ответ профессор замечает, что итальянские фашисты подобны узникам той пещеры. Начиная разговор, Марчело закрывает жалюзи, погружая кабинет профессора во мрак. Тем самым он не только избегает поставленного собеседником вопроса об истинных целях своей поездки, но и прячет в сумраке неискренность, написанную на своём лице. Кажется, он привносит в жизнерадостный мир профессора тьму фашистской Италии. Затем Марчело жестами иллюстрирует притчу, причём, когда он поднимает руку вверх, перед глазами зрителя проскальзывает гротескное подобие нацистского приветствия.

У мифа о пещере существует и более глубокое прочтение. По мысли Бертолуччи, зрители в кинотеатре подобны узникам платоновской пещеры. Марчело и сам — узник пещеры, стреноженный по рукам и ногам собственным восприятием своего тёмного прошлого и окрашенными виной воспоминаниями об убийстве Лино. Даже когда Анна бросается к его машине с мольбой о помощи и прижимает лицо к стеклу, Марчело бездействует. По ходу всего фильма он лучше чувствует себя в полумраке пещеры, чем при свете дня. Первая и последняя сцены фильма настолько затемнены, что с трудом удаётся различать очертания предметов. Когда в поезде Джулия заводит речь о потере своей девственности, Марчело резко опускает жалюзи, погружая купе во мрак. В радиостудии он сидит в полумраке и оттуда рассматривает ярко освещённую студию. Придя в балетный класс Анны, он заталкивает её в соседнюю тёмную комнату. Именно во мгле он чувствует себя дома.

Марчело делает выбор в пользу отрицания своей сексуальной ориентации и становится пленником этого заблуждения. Режиссёр переводит его скованность на язык кино, последовательно помещая его в замкнутые помещения вроде кабины автомобиля или исповедальни. Камера часто смотрит на Марчело через преграду из стекла, на которую ложатся отражения других людей — на радиостудии, в поезде, в данс-холле и в машине Манганьело. Тюрьму напоминает и психиатрическая лечебница, в которую помещён его отец, а сам он запахивается в смирительную рубашку, как бы сознательно изолируя себя от мира.

С мифом о пещере рифмуется и кьяроскуро экранных образов: тёмные фоны контрастируют с яркими эффектами света и тени, отражая внутреннюю борьбу в душе Марчело, тот постоянный выбор, который ему приходится делать. В некоторых сценах диалектика света и тени более красноречива, чем диалог действующих лиц. Такова знаменитая сцена разговора Марчело и Джулии в купе поезда, когда за окном чередуются свет и тень итальянского заката, а окно напоминает экран кинотеатра. Игра света и теневых силуэтов в кабинете Квадри наглядно отображает слова собеседников о реальности и иллюзии, слепоте и зрении. В министерстве доминирует мотив горизонтальных и вертикальных прутьев тюремной решётки, который неожиданно подхватывают венецианские жалюзи в комнате Джулии, через которые на ковёр полосами сочится свет. В той же сцене идею ожидающего Марчело добровольного заточения в мещанском браке представляет рисунок зебры на платье его танцующей невесты.

Убийство Анны разворачивается на фоне светотеневой чересполосицы под сенью высоких лесных деревьев. Своим бездействием Марчело окончательно делает выбор в пользу тьмы, после чего режиссёр переносит зрителя на пять лет вперёд, в полный мрак июльской ночи, когда пал режим Муссолини. Эти финальные сцены 1943 года самые тёмные в фильме — намёк на идейную близорукость фашистов либо на потёмки внутреннего мира Марчело после убийства Анны.

Танец слепых
Лейтмотив слепоты


Через весь фильм проходит лейтмотив слепоты — отзвук как мифа о пещере, так и истории слепого Эдипа. Все фигуры, олицетворяющие в фильме идеологию, буквально лишены зрения. Так, слепа продавщица пармских фиалок (Парма — родной город режиссёра), которая распевает «Интернационал» на улицах Парижа. Фашистскую Италию представляет слепой друг Марчело по имени Итало («говорящее» имя) — именно он приводит главного героя в ряды фашистов. Когда слепец произносит тираду в защиту нормальности, утверждая, что никогда не ошибается в её распознавании, объектив камеры опускается на его ноги — и мы видим, что они обуты в туфли разного цвета.

Профессор Квадри (ещё одна фигура отца для Марчело) теряет зрение перед самой смертью, когда убийцы разбивают его очки. Между тем во сне, о котором Марчело рассказывает Манганьело, именно профессор должен совершить операцию, которая исцелит главного героя от незрячести. «Моё зрение восстановилось, жена профессора влюбилась в меня и мы сбежали от него вдвоём», — задумчиво произносит Марчело, тем самым набрасывая в уме сценарий возможного хэппи-энда — отказ от фашизма, прозрение и побег в «обетованную землю свободы и эротической вседозволенности».

Лейтмотив танца

Симметрично мотиву слепоты по фильму проходит лейтмотив танца. Когда Марчело обсуждает с Итало прелести нормальности и конформизма, в радиостудии выступают одинаково одетые и причёсанные женщины, которые кажутся сёстрами-близнецами. Хотя радиослушатели и не могут их видеть, они старательно синхронизируют не только голоса, но и телодвижения. За ними выступают артист, подражающий голосам птиц, и Итало с натянутым отождествлением Италии и Германии. Все три номера стараются сгладить различия тех или иных предметов и явлений с тем, чтобы подчеркнуть их сходство, тем самым иллюстрируя различные грани приспособленчества и конформизма.

В фильме Бертолуччи танец — будь то кружение Джулии по комнате под звуки американского джаза, мерное покачивание итальянских сестёр Эндрюс на радиостудии или размеренные движения учениц Анны в балетном классе — воплощает идею приспособления на уровне синхронизированных телодвижений. Кульминацией этого мотива служит гомоэротичное танго Анны и Джулии в данс-холле. Люди разного возраста, пола, социального положения сначала с изумлением наблюдают за однополым танцем, затем добровольно берутся за руки и включаются в безумный хоровод, который захватывает всех в зале, кроме Марчело и Манганьело. Марчело в такт барабанит по столику пальцами, потом это движение похватывает его напарник. Хоровод как наглядное воплощение социального конформизма со всех сторон окружает Марчело, но он не в состоянии включиться в танец: эта знаменитая сцена снята камерой, подвешенной с потолка.

Психоанализ

Создание «Конформиста» совпало с увлечением Бертолуччи психоанализом. В основе сюжета лежит эдиповский сценарий: мужчина стремится убить человека, заменяющего для него отца. С настоящим отцом Марчело не находит общего языка: даже в лечебнице он не может отказать себе в удовольствии помучить его напоминанием о совершённых им преступлениях. Мать тоже далека от него: в присутствии сына она лежит полураздетая и рассказывает, как в снах он целует её. Его с матерью посещение отца в сюрреалистически оформленной лечебнице для душевнобольных навело рецензента «The New York Times» на мысль о безумном Лае, которого приходят навестить Эдип и Иокаста. Бертолуччи иронически проецирует эдиповский сюжет на своего собственного отца: «Фрейдовское учение привело меня к мысли, что создание фильмов — это способ отцеубийства. В каком-то смысле я делаю фильмы, ради — как бы лучше выразиться — удовольствия от вины. В какой-то момент мне пришлось принять это как должное, и моему отцу пришлось привыкнуть к тому, что его убивают в каждом моём фильме. Как-то он сказал мне смешную вещь: «Хорошо ты устроился. Ты убил меня столько раз и ни разу не попал за решётку!»

Всё существование Марчело проникнуто, с одной стороны, желанием ублажить нескольких заменяющих отца фигур и идентифицироваться с ними, а с другой — восстать против их власти и даже (как в случае с Квадри) уничтожить их. Поиск сильной фигуры отца приводит его на службу фашистскому государству во главе с Муссолини как верховным отцом отечества. Эти мотивы остаются скрытыми от окружающих. Даже его начальник недоумевает: «Некоторые сотрудничают с нами из страха, некоторые — из-за денег, другие верят в фашистские идеалы. Вы не подпадаете ни под одну из категорий».

По ходу фильма из глубин подсознания главного героя на поверхность всплывают последствия детской психотравмы, затаённый страх перед собственной гомосексуальностью, вина в убийстве. Режиссёр отмечает сложность внутреннего мира своего героя: «Истинный приспособленец — тот, кто не желает меняться. Стремится приспособиться тот, кто отличен от остальных. Ощущаемое Марчело несходство с окружающими основано на его латентной гомосексуальности — она не выражена вовне, но таится внутри. При этом гомосексуальность — лишь один срез его внутреннего устройства; у Марчело есть и гетеросексуальные влечения. А когда ты чувствуешь себя особенным, необходимо сделать выбор — либо ты резко выступаешь против существующей власти, либо — как большинство людей — просишь у неё защиты.

Отрицая свою непохожесть на других, Марчело ради доказательства своей нормальности идёт на убийство профессора Квадри. Точно так же отрицание влечения к Лино заставило его выстрелить в него. Однако убийство Лино существует только в его воображении, а исполнителями убийства профессора становятся наёмные убийцы. Манганьело не раз обвиняет своего напарника в трусости. После убийства профессора он выходит из машины помочиться, бормоча, что трусов надо уничтожать так же, как евреев и геев. Он инстинктивно чувствует в Марчело одного из них — «другого».

После гибели профессора Марчело живёт с сознанием своего соучастия в убийстве. С его точки зрения, он должен был убить профессора потому, что раньше убил Лино. Убийство Лино лишило его «нормальности», а убийство Квадри было призвано эту нормальность утвердить. Иными словами, для Марчело убийства профессора не было бы, если бы не Лино. Потому, встретив живого Лино, он проецирует на него травматические события не только 25 марта 1917 г., но и 15 октября 1938 г., громогласно обвиняя его в фашизме и в убийстве Квадри. Этот механизм психологической защиты — стремление возложить на другого вину за собственные прегрешения (действительные или мнимые) — Фрейд называл проекцией.

Навязчивое повторение

Одним из важных понятий фрейдизма является навязчивое повторение: до тех пор, пока не будет восстановлено нарушенное психотравмой душевное равновесие, субъект будет слышать в событиях настоящего её тревожные отзвуки. Такими параллелями пронизана сцена посещения Марчело борделя в Вентимилье, где он получает приказ «убрать» профессора. Бертолуччи подчёркивает «потусторонность» ривьерской сцены использованием техники наплыва: Марчело как будто выходит на пляж перед борделем через рекламное изображение, словно попадая на другой повествовательный уровень. Дальнейшее имеет сновидческий налёт и полно отсылок к первосцене мнимого убийства Лино:

• У входа в бордель ему встречаются и отдают салют три моряка. Во время первосцены на Марчело был морской костюм и фуражка.

• В борделе Манганьело (фигура шофёра, заменяющая Лино) предлагает Марчело проститутку со шрамом на правой щеке. Такой же шрам остался от выстрела Марчело на щеке Лино.

• Марчело надевает перчатку, прежде чем принять от фашиста Рауля пистолет, которым он должен застрелить профессора. Точно также он натянул на руки шофёрские перчатки Лино, прежде чем выстрелить в него.

• Марчело театрально целится из пистолета в Рауля, в угол комнаты с каштанами и себе в висок. Аналогичным образом он палил по стенам комнаты, прежде чем выстрелить в Лино.

• Выходя от Рауля, Марчело обнаруживает, что забыл где-то свою шляпу. В комнате Лино он оставил свою фуражку. Это наверняка запечатлелось у него в памяти, так как оставленный на месте преступления головной убор мог послужить уликой против него.

Поскольку сцена-флэшбек пропущена через сознание Марчело, она отличается сгущённой субъективностью: на проститутку со шрамом он проецирует лицо Анны, на спасение которой в тот момент спешит в Савойю. Профессор Бостонского университета Джефферсон Клайн видит в этой сцене, где воспоминания об убийстве Лино сходятся с приказом убить Квадри, прошлое сталкивается с будущим, а на лицо Анны накладывается шрам с лица Лино, самый очаг девиантной сексуальности и насилия, с которых начинается отсчёт всего рассказа… Во вневременном/пограничном пространстве Вентимильи (иначе говоря, в мире грёз) Марчело инстинктивно направляет пистолет на фашиста и на себя: сновидческая экономия жеста, способного отменить все долги, истинные и мнимые.

http://ru.wikipedia.org/wiki....0%BC%29
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 06.09.2011, 16:43 | Сообщение # 3
Группа: Администраторы
Сообщений: 3551
Статус: Offline
КОНФОРМИСТ

Жизненная неоднозначность, многослойность романа Альберто Моравиа и фильма Бернардо Бертолуччи воплощают обаяние и прелесть ассоциативного монтажа, отражающего прихотливую череду воспоминаний Марчелло Клеричи, который должен совершить порученное ему фашистами убийство, сложность психологических и социально-политических мотивировок прихода молодого профессора сначала к конформизму, а затем к прямому пособничеству фашистам.

Бертолуччи делает внимательный анализ прошлой жизни героя, объяснение его конформизма психологическими травмами детства и юности. Картина Бертолуччи — одна из первых среди антифашистских, обнажающих природу и причины зарождения и существования фашизма как формы равнодушия, конформизма масс. Автор предельно честно и искренне исследует механизм действия тоталитарной системы на примере проникновения в глубины психики одного из ее «винтиков. Фильм отличают несводимые к политическим схемам характеры, запутанность и в то же время внутренняя закономерность поведения людей в богатой историческими катаклизмами ситуации.

http://www.kinopoint.ru/film/index_482.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 06.09.2011, 16:44 | Сообщение # 4
Группа: Администраторы
Сообщений: 3551
Статус: Offline
Конформист

Что такое любовь, думал он, шагая по широкому тротуару и глядя на Триумфальную арку, что такое любовь, ради которой он готов был теперь разрушить собственную жизнь, оставить молодую жену, предать свои политические убеждения, броситься очертя голову в авантюру, совершить непоправимое? Задавая себе этот вопрос, он вспомнил, как много лет назад с досадой сказал университетской подружке, упорно отвергавшей его ухаживания, что для него любовь - это корова, неподвижно стоящая весной посреди луга, и бык, встающий на задние ноги, чтобы покрыть ее. Этим лугом, снова подумал он, был ковер в изысканной гостиной Квадри, Лина была коровой, а он быком. Они во всем были бы похожи на двух животных. И ярость желания, на самом деле, была решающей и мощной поддержкой природы чему-то, что существовало вне ее. Рука природы вынимала из лона будущего духовное, нравственное дитя грядущих перемен...

Законопослушным человеком хочет быть каждый, но если государство, в котором ты живешь, является преступным, то поневоле оборачивается преступлением и твое послушание. Такова цена конформизма, которую вынужден заплатить доктор Марчелло Клеричи (Жан-Луи Трентиньян), получающий от фашистских властей приказ отправиться во Францию, с тем, чтобы организовать и осуществить ликвидацию итальянского профессора-антифашиста. Выполняя задание, Марчелло понимает поразительное сходство государственного насилия с сексуальным, жертвой которого он пал в детстве.

Бернардо Бертолуччи давно уже перешагнул все мыслимые пределы известности. Любые мировые рейтинги бессильны в подведении итогов абсолютной славы этого маститого итальянского кинохудожника. Экранизация повести Альберто Моравиа ”Конформист” стала для Мастера очередной ступенью к массовому успеху. По своим философским размышлениям о природе и истоках предательства и соглашательства, о фашизме и антифашизме, об эротизме в различных его проявлениях, ”Конформист” - яркий образец элитарного искусства. В то же время, легендарный фильм привлекает зрителей динамикой, искренней эмоциональностью и психологической глубиной актерской игры Жан-Луи Трентиньяна, Стефании Сандрелли и Доминик Санда. Завораживающая камера Витторио Стораро стала образцом операторской работы для всего мирового кинематографа.

http://inoekino.ru/prod.php?id=2030
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 06.09.2011, 16:44 | Сообщение # 5
Группа: Администраторы
Сообщений: 3551
Статус: Offline
Конформист

Марчелло (Трентиньян) с детства ощущал себя жертвой тяжелой наследственности и педофилии. Чтобы стать «как все», интеллектуал-аристократ женится на мещанке (Сандрелли) и вступает в фашистскую партию. По ее заданию он едет в Париж, чтобы стать убийцей своего учителя философии и его жены (Санда).

Юный Бертолуччи обогатил роман маститого Альберто Моравиа гипнотизирующей кинематографической образностью. Каждый кадр снят так, что физически ощущаешь влажность воздуха и увядание листвы. Ключевые мизансцены (лесбийский танец Санда и Сандрелли, кровавая бойня в лесу) стали знаками-символами классического итальянского кино, замешенного на левой идее и оплодотворенного сексуальной революцией. Истоки фашизма обнаруживаются в страхе одиночки и желании примкнуть к толпе. Трентиньян играет этот макабрический балет телом, как будто развинтившимся и утратившим центр тяжести. Совершенная пластика на уровне цирковой эквилибристики — всего лишь оболочка жесточайшей внутренней драмы. Во время съемок маленькая дочь Трентиньяна погибла от внезапного приступа удушья. Бертолуччи — как настоящий режиссер — этим воспользовался, зарядив актера на бескомпромиссное познание «черных дыр» в психике героя.

Андрей Плахов
http://www.afisha.ru/movie/165690/review/154846/
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 06.09.2011, 16:45 | Сообщение # 6
Группа: Администраторы
Сообщений: 3551
Статус: Offline
«Конформист» (Il conformista)

«Конформист», поставленный Бернардо Бертолуччи по повести Альберто Моравиа, — один из самых значительных и сложных фильмов мирового кино. Бесспорно, по своим философским размышлениям о природе и истоках предательства и соглашательства, о фашизме, об эротизме в различных его проявлениях. «Конформист» — яркий образец элитарного искусства. В то же время этот фильм привлёк массового зрителя динамичностью сюжета, эмоциональностью и психологической глубиной актёрской игры Жан-Луи Трентиньяна, Стефании Сандрелли и Доминик Санда.

Главный персонаж «Конформиста» — философ по образованию, интеллигент, интеллектуал Марчелло Клеричи (Жан-Луи Трентиньян). Одурманенный фашистской пропагандой, он становится агентом самой могущественной организации в государстве — политической тайной полиции. Марчелло должен пройти испытание на преданность. Ему поручают убить во Франции своего бывшего профессора Луку Куадри (Пьер Клементи), возглавившего либеральную эмиграцию в Париже.

Действие фильма развёртывается в двух странах, в двух городах, Риме и Париже, куда Марчелло вместе с юной женой Джулией отправляется под видом свадебного путешествия для исполнения секретной миссии.

В Париже Клеричи и его жена Джулия (Стефания Сандрелли) влюбляются в Анну Куадри (Доминик Санда), жену профессора. Режиссёр показывает Анну, её окружение с некоторой долей иронии, если не морального осуждения. Потом выяснится, что Анна любит не Марчелло, а Джулию — к ней её влечёт тайная страсть лесбиянки.

Марчелло пребывает в колебаниях, сомнениях, он оттягивает роковую минуту — всё это изображено тонко и психологически точно. И всё же он совершает предательство — сообщает агентам секретной службы, когда профессор Куадри поедет в горы.

Сцена убийства, несмотря на натуралистичность, потрясает своей силой. Клеричи бесстрастно взирает на происходящее из окна машины.

«Драма Марчелло, — говорил Бертолуччи, — состоит в том, что, стремясь потеряться, раствориться в толпе, он пытается разыгрывать из себя человека с убеждениями».

Почему же Марчелло стал приспособленцем? Бертолуччи как-то признался, что с «Конформистом» связано его первоначальное изучение фрейдизма. Вместе с Моравиа он выдвигают психоаналитическую версию нравственной неполноценности Клеричи. Ещё подростком он был совращён шофёром-гомосексуалистом. Марчелло думал, что застрелил его, и считает себя убийцей. Но и самому герою не чужды гомосексуальные наклонности. К этому надо добавить, что мать Марчелло — наркоманка. Отец, ветеран фашистского движения, участник «похода на Рим», попал в сумасшедший дом (сцена встречи отца и сына изображена впечатляюще).

В конце фильма мы видим сцену через несколько лет, когда рушится режим дуче. Статуи Муссолини разбиты на улицах Рима. Марчелло, только что предавший своего слепого сподвижника и наставника по фашистской партии, прислушивается к словам мужчины-проститутки, зазывающего клиентов. Можно не сомневаться, что такой тип, как Марчелло, приспособится к любому режиму.

Сложный образ конформиста, с равнодушной лёгкостью переходящего от одной идеологии в другую, убедительно и точно воплотил Жан-Луи Трентиньян. Он обладает редкой способностью с равной убедительностью играть роли обаятельных положительных героев и поражённых нравственным (и сексуальным) недугом людей. Трентиньян сумел передать на экране нравственную раздвоенность персонажа, для чего Жан-Луи понадобились весь его опыт и мастерство, весь запас мыслей, чувств, жизненных наблюдений…

«„Конформист“ — лучший фильм, в котором я участвовал, — говорит Трентиньян. — Моя лучшая актёрская работа. Так получилось благодаря режиссёру, но также в силу некоторых внешних обстоятельств, ужасных и мучительных. В такие моменты реакции актёра необычайно обостряются. Бертолуччи был рядом, и он использовал моё отчаяние».

Трентиньян в те годы часто снимался в Италии. В Рим он приезжал надолго, с женой и детьми. Так было и на этот раз. Жан-Луи приступил к работе, старшая дочь Мари ходила во французскую школу, Надин вела хозяйство и присматривала за младшей дочерью — восьмимесячной Поль. Как вдруг однажды ночью, неизвестно отчего, Поль задохнулась в своей кроватке. Жан-Луи и Надин были раздавлены горем. Они не знали, как жить дальше, не хотели никого видеть. Но не тут-то было: дом буквально осадили папарацци, их объективы были день и ночь нацелены на закрытые окна квартиры.

«С этого дня во мне что-то сломалось, — вспоминал Трентиньян. — Люди примиряются со смертью родителей. Со смертью ребёнка примириться невозможно…»

Бертолуччи, выводя актёра на исследование психических сдвигов, опирался на тот человеческий материал, который волею судьбы попал ему в руки. Для финальной сцены, где герой, ставший орудием и жертвой фашизма, сходит с ума, режиссёр позволил Трентиньяну импровизировать. Это была игра с явным риском для психики, она, по признанию актёра, его буквально растерзала.

«На мой взгляд, Трентиньян сейчас — один из лучших актёров наших дней», — отмечал Бертолуччи.

В «Конформисте» Бертолуччи снял своих любимых актрис — Сандрелли и Санда.

Стефания Сандрелли с восьми лет училась на курсах танца. Участвовала в любительских спектаклях. Была фотомоделью. В 1960 году она не только стала «Мисс Виареджо» (города, в котором родилась в 1946 году), но и дебютировала в кино. У Бертолуччи она впервые снялась в «Партнёре» (1968).

В роли жены Клеричи — Джулии, ограниченной, но практичной мещаночки, раскрылись большие возможности Сандрелли. Точными и едкими сатирическими чертами она создаёт образ Джулии. Зная о преступлении мужа, она молчит: ведь это было необходимо для его карьеры. Стефания привнесла в картину свою природную грацию, такую неповторимую. Что бы Сандрелли ни делала, она всегда изящна.

Доминик Санда Бертолуччи заметил в «Кроткой» (1969). В этом фильме Брессона 20-летняя фотомодель дебютировала в кино.

«Бернардо много дал мне как режиссёр, — говорила Санда. — Он научил выстраивать сложные характеры — оригинальные и эксцентричные. После него я могла без страха играть эксцентрику. До него я никогда этого не смела. Хотя, вообще-то говоря, я очень многолика. Но самым трудным для меня было противостоять толпе. Я страшно боялась скопления людей. Не могла, например, войти в переполненный ресторан. Бернардо помог мне преодолеть этот комплекс. На площадке, на репетиции он всегда ждал от меня большего, не позволяя опускаться ниже моих возможностей. Мы испытывали полное взаимопонимание».

В июне 1970 года «Конформист» демонстрировался на кинофестивале в Берлине. Журналисты присудили Бертолуччи специальный приз, отметив, что итальянский художник с блеском ставит психологические сцены, добиваясь большой актёрской выразительности, тонкой передачи нюансов психологических переживаний героев. Национальная ассоциация кинокритиков США отметила Витторио Стораро как лучшего оператора. Итальянцы удостоили фильм призом «Давид ди Донателло».

Но главное признание для самого Бертолуччи придёт позднее. Одним из его кумиров являлся французский режиссёр Жан Ренуар. Они познакомились в Лос-Анджелесе. «Ренуар видел мою картину „Конформист“ и специально пришёл ко мне, чтобы поблагодарить за фильм, — вспоминал с восторгом Бертолуччи. — Это был удивительный момент!»

http://smotrikino.tk/konformist.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 06.09.2011, 16:46 | Сообщение # 7
Группа: Администраторы
Сообщений: 3551
Статус: Offline
«КОНФОРМИСТ»
Экзистенциальная ретро-драма


Можно с полной уверенностью сказать, что те, кто видел «Конформиста» лишь в советском кинопрокате, совсем не знают этот фильм, даже не представляют себе его подлинный художественный уровень и новаторский характер. Дело не только в том, что данную картину у нас сократили на 32 (!) минуты и выпустили вообще в чёрно-белом (!!) варианте. Самое губительное — она была перемонтирована режиссёром дубляжа Эдуардом Волком в абсолютно другом порядке, что называется, выпрямлена, выстроена абсолютно линейно и хронологически. И сразу же напрочь исчезла вся прелесть уникального ассоциативного монтажа, отражающего прихотливую череду воспоминаний Марчелло Клеричи, который должен совершить порученное ему фашистами убийство в Париже профессора Куадри, своего бывшего учителя.

Точно так же оказалась приглаженной, идеологически вычищенной и стерилизованной сложность психологических и социально-политических мотивировок прихода Клеричи сначала к конформизму, а затем к прямому пособничеству фашистам. Жизненная неоднозначность, многослойность романа Альберто Моравиа и ленты Бернардо Бертолуччи всё-таки не умещались в прокрустово ложе наших затверженных идеологических догм. Внимательный анализ прошлой жизни героя, объяснение его конформизма и приспособленчества психологическими травмами детства, юности да и взрослых лет почему-то объявлялись негодным оправданием фашизма в связи с его якобы биологической, психопатологической сутью. «Конформист» оказался одним из первых среди антифашистских кинопроизведений, обнажающих природу, внутренние условия, причины зарождения и существования фашизма как формы равнодушия, апатии, конформизма масс. Однако у нас фильм Бертолуччи признавался с существенными оговорками по поводу вроде бы повышенного интереса автора к сексуальной, интимной стороне жизни.

Но теперь-то зрители имеют возможность познакомиться не с оскоплённой, а с полной жизненной энергии картиной всего лишь 30-летнего итальянского мастера кино, который продемонстрировал редкостную зрелость осмысления событий прошлого со словно стихийным и спонтанным, как в реальности, развёртыванием во времени. Думается, что они смогут также оценить в должной мере несводимые к политическим схемам характеры, запутанность и в то же время внутреннюю закономерность поведения людей в богатой историческими катаклизмами ситуации. А ещё поймут предельную честность и искренность Бернардо Бертолуччи — художника, исследующего механизм действия тоталитарной системы на примере проникновения в глубины психики одного из её «винтиков».

Стилистически изощрённый по кинематографическим средствам выразительности, богатый и порой весьма неожиданный по цветовой палитре «Конформист» также насыщен целым рядом иносказательных деталей, которые подчас являются ироническими и даже издевательскими, что вызвано отношением автора к своему герою.

Когда Марчелло получает пистолет, он пародийно целится из него, а потом приставляет к собственному виску, спрашивая: «Где моя шляпа?». Уже приехав в Париж и струсив, попытается избавиться от пистолета. «Просто он тяжёлый», — скажет в своё оправдание. Эти слова выражают нежелание Клеричи принять на себя тяжесть ответственности, а также его стремление остаться вообще в стороне, свалить все грязные дела на других. Раскачивающаяся в этот момент лампа словно комментирует душевные колебания персонажа.

Позже, во время убийства Куадри в лесу, когда его молодая жена Анна в отчаянии царапает ногтями стекло машины, где сидит Марчелло (ещё одна метафора: он как бы замкнут в стеклянном колпаке), рядом с ним на сиденье валяется так и не использованный пистолет. То есть герой приравнивается из-за собственного конформизма к бездушной вещи, которая сама по себе никого не убивает. И тут же вспоминается сцена с маленьким Марчелло, когда он хоть и выстрелил в соблазнявшего его шофёра Лино, но догадался вложить маузер в руки убитого. Уже тогда Клеричи проявил свою конформистскую сущность, пытаясь переложить вину на другого.

Его желание быть непричастным ни к чему и остаться «чистеньким» гротескно показана в эпизоде убийства Альберто, любовника матери. Камера поставлена почти у земли. Марчелло, закинув руки за спину, ногами отшвыривает под машину какие-то мелкие детали-улики и засыпает их опавшими листьями, которые, наоборот, приподнимаются от земли, будто для того, чтобы Клеричи ничего не удалось скрыть.

Когда Марчелло приходит к своей матери, то видит на её кровати сразу несколько щенков. Эта практически бытовая подробность поначалу не воспринимается иносказательно, пока не догадываешься о её скрытой иронии: мать — сука.

Антонио, Клеричи-старший, разгуливает в сумасшедшем доме в чёрной (!) смирительной рубашке, размахивая её длинными рукавами. В конце концов, он безвольно складывает руки, закидывая эти рукава себе за спину — метафора смирения (чем не дополнительный каламбур!) и покорности.

Когда Куадри убивают в лесу, кто-то из агентов тайной полиции наносит ему удары ножом. Причём при каждом ударе широко расставляет свои ноги, так что разрез пальто готов разорвать полы на две части. Отражённая метафора убийства впечатляет куда сильнее, чем удар ножа.

В балетном классе Анна говорит Марчелло: «Ты — червь, ты — трус» и одновременно начинает раздеваться. Шерстяной чулок как-то обречённо сползает с её ноги.

В сцене танцев в клубе камера следует за людьми, которые, взявшись за руки, неожиданно окружают Клеричи, случайно оказавшегося в центре зала. Он сжат со всех сторон, замкнут в тесном кругу крепко сжатых человеческих рук и не может вырваться. Но потом толпа вдруг рассыпается. С одной стороны, этот ёмкий образ выражает состояние Марчелло, который загнан обстоятельствами в безвыходное положение — должен выполнить задание Манганьелло и выведать у Куадри время его отъезда из Парижа, хотя не хотел бы выдавать профессора. С другой стороны, сплочённые ряды танцующих, которые охвачены единым порывом, словно вообще не желают выпускать из этого круга конформиста, пособника фашистов, не давая ему совершить предательство. Однако единение людей оказывается, увы, кратковременным.

Когда Клеричи и Куадри беседуют в комнате, окна которой прикрыты, в оставшуюся щель бьёт луч света, и на стену падает тень от фигуры Марчелло. А профессор как раз говорит о том, что итальянцы в условиях диктатуры Муссолини превратились лишь в тени, отражения. Ни во что не вмешиваясь, они ведут иллюзорное существование. И им только кажется, что они живут. Куадри открывает створки окна — и тень его бывшего ученика исчезает в потоке хлынувшего в комнату света. Профессор как будто напоминает этим своим действием о том, что есть другая, подлинная жизнь, где уже не «тени», но реальные люди хотят именно быть, а не казаться.

Сергей Кудрявцев
Авторская оценка: 10/10
http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/874469/
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 10.02.2012, 21:58 | Сообщение # 8
Группа: Администраторы
Сообщений: 3551
Статус: Offline
Конформист

1938-й год. Марчелло Клеричи (Жан-Луи Трентиньян), вступивший в ряды фашистской партии, получает задание ликвидировать профессора Квадри (Энцо Тарашо), покинувшего родную Италию и обосновавшегося в Париже, где ведёт деятельность, квалифицируемую не иначе, как предательская и подстрекательская. Под прикрытием свадебного путешествия с молодой женой по имени Джулия (Стефания Сандрелли) Клеричи приезжает во Францию и, установив контакт с профессором, быстро входит к нему в доверие. Отважится ли безвольный, рефлектирующий, отягощённый массой комплексов молодой аристократ на столь подлый поступок?

Роман Альберто Моравиа «Конформист» (также известен под названием «Приспособленец») был опубликован в 1951-м, вскоре после другого антифашистского произведения, «Римлянка» /1947/, хотя тематически восходит ещё к литературному дебюту прославленного писателя – «Равнодушным» /1929/, изучавшим молодое поколение итальянской буржуазии. Но не менее интересно, что в данном случае внимания со стороны кинематографистов пришлось ждать почти двадцать лет, в отличие, например, от «Чочары» (всего три года разницы), причём Бернардо Бертолуччи, давая представителям Paramount Pictures согласие на экранизацию, ещё не читал первоисточник! Надо полагать, проблематика и пафос произведения казались настолько очевидно актуальными и близкими режиссёру1, родившемуся в начале Второй мировой войны и, переосмысливая (чтобы не сказать: разочаровавшись) цели и итоги лево-анархистского молодёжного бунта, вступив в ряды коммунистической партии, находившемуся на пороге зрелости как человек и искренний, одарённый, ищущий художник… Огромный художественный резонанс фильма (вплоть до номинаций на премии «Золотой глобус» и – за сценарий – «Оскар») в высшей степени не случаен и показателен.

Широко известен казус с версией «Конформиста», демонстрировавшейся в советском кинопрокате2 – существенно сокращённой, выпущенной на чёрно-белой плёнке, частично перемонтированной. Но ведь и в таком варианте картина производит достаточно сильное впечатление! Это, конечно, говорит о профессионализме и честности (максимально возможной при существовавших ограничениях) тогдашних киночиновников, не исказивших и по-своему даже усиливших – пусть и путём «спрямления» замысла, отсечения «сомнительных» мотивов фрейдистского толка – антифашистскую направленность картины. А главное, невольный «эксперимент» позволяет лучше оценить новаторство Бертолуччи, в недавнем прошлом «кузена «новой волны», на деле доказавшего ошибочность радикального годаровского тезиса о внутренней продажности и творческом бесплодии повествовательного («буржуазного») кинематографа. Ирония по адресу бывшего кумира и учителя проявляется в том, что коллега косвенно3 отождествляется с профессором Квадри, озвучивающим, не ведая о том, идеи единомышленника-авангардиста: время размышлений истекло – настала пора действовать. С интеллектуалом, диссидентом и эмигрантом, посылаемым Клеричи на бойню – и бессильным эту бойню предотвратить! Мало отметить изумительное цветовое решение, найденное оператором Витторио Стораро. Равно как потрясающее чувство фактуры, позволяющее сравнительно небольшим числом штрихов – атрибутов эпохи (деталей одежды, предметов быта, интерьеров и фасадов зданий) добиться такого погружения в атмосферу отдалённой эпохи, что это не под силу никакому «ретро». И неожиданные ракурсы (вспомним съёмку под углом, когда Марчелло направляется в дом матери, и сверху – в кульминационном эпизоде пляски в ресторане), и врезающиеся в память композиции кадров как со средними и крупными планами, заставляющими сосредоточиться на конкретном человеке, так и с общими, когда индивид поглощается пустым монументальным пространством или же толпой. Недостаточно отметить и то, как подан исключительно важный разговор в квартире профессора, и белые простыни, «разрезающие» ведущий в комнату Лино коридор, и снятую ручной камерой сцену убийства в пустынном заснеженном лесу четы Квадри… Главным достижением Бертолуччи стал, по моему убеждению, открытый и возведённый в эстетический принцип способ не столько проникновения во внутренний мир (такое утверждение отдаёт самоуверенностью), сколько – придания любому поступку человека многозначности, зашифрованности, безотчётного смысла, не улавливаемого ни им самим, ни, тем более, окружающими. Библейская максима о том, что надлежит узнавать и судить людей по делам, оказывается небесспорной! Да и более поздние концепции (включая такие крупные, как марксистский классовый подход и психоанализ Зигмунда Фрейда) не в силах раскрыть феномен исчерпывающе. Породивший столько споров и взаимоисключающих интерпретаций финальный взгляд Марчелло в объектив (то есть как бы непосредственно в кинозал, «в глаза зрителю») как раз выражает эту тайну.

Когда министр обращается к Клеричи с вопросом о том, что побуждает людей сотрудничать с партией, и тут же объясняет («кто-то из страха, почти все ради денег – из веры в фашизм единицы»), он следом расписывается в собственном бессилии понять причины поступившего от кандидата предложения о сотрудничестве. Конечно, высокопоставленный чиновник не мог знать ни о регулярных издевательствах (на виду у безразличных взрослых) со стороны мальчишек-сверстников, ни о попытке совращения Марчелло в детстве, предпринятой шофёром. И в лучшем случае догадывался о характере отношений с отцом, не выдержавшим воспоминаний о карательных экспедициях и упрятанным в клинику для душевнобольных, и матерью, безвольной морфинисткой и нимфоманкой, как и о причинах выбора в жёны недалёкой девушки из мелкобуржуазной семьи. Даже подмеченное другом стремление Марчелло, вопреки распространённой тенденции чем-то выделиться, слиться со средой, стать «нормальным» – позволяет лишь установить сам факт конформизма. Но что побудило его и миллионы таких же интеллектуалов из высших слоёв общества, в ответственный для страны момент позволить установиться фашистской диктатуре, фактически – способствовать легитимации власти таких демагогов, как Итало (!), слепой диктор с радио, вдохновенно вещающий о мистической связи Германии и Италии?! Их, как никто ясно видевших механизм тотальной манипуляции сознанием сограждан, прямо поставленных в положение тех самых, ведающих о мире по иллюзорной игре теней узников платоновской пещеры, о которых способный ученик рассказывает профессору!.. У режиссёра хватило такта и прозорливости ограничиться постановкой вопроса – постановкой основательной, с глубоким, подлинно диалектическим охватом человеческой натуры в многообразии её проявлений. Да и эпилог, когда на обличения «раскаявшегося» приспособленца не обращают внимания даже проститутки, а манифестанты с флагами и плакатами по случаю свержения Муссолини его просто не замечают, вроде бы исполнен исторического оптимизма. Однако Марчелло Клеричи, как и поляк Ян Пищик у Анджея Мунка после очередного, шестого «превращения», остаётся во всех отношениях жив. Как минимум, не ликвидирована почва для реставрации фашизма…

__________
1 – К слову, высоко оценённую Моравиа, несмотря на весьма вольное обращение с текстом книги.
2 – Кстати, любопытно узнать, осуществлялись ли цензурные купюры (и, если да, то насколько серьёзные) в ВНР, ЧССР, ГДР и других социалистических странах.
3 – Помимо знаменательного имени привлекательной супруги (намёк на Анну Карину) профессор живёт в Париже по тому же адресу и имеет тот же телефонный номер, что и Жан-Люк.

© Евгений Нефёдов, 2012.02.10
Авторская оценка: 10/10
http://www.world-art.ru/cinema/cinema.php?id=5657
 
Вячеслав_ЛаринДата: Понедельник, 15.07.2013, 19:22 | Сообщение # 9
Группа: Проверенные
Сообщений: 13
Статус: Offline
Господи! Сколько же хочется написать... Слов нет. Фильм гениальный. Трентиньян - заложник в плену у ее Величества Политики. Здесь нет обмана, здесь нет принуждения, здесь собственная натура внезапно начинает рифмоваться с действительностью. О чем фильм? О фашизме? Нет. Об антифашизме? Нет! О пресмыкаемости? О приспосабливаемости? Нет. Речь идет о человеке, который не в состоянии выявить свою суть. Точнее две сути. Сокровенную и подлинную. Отсюда смерть, боль и непонимание. Двадцатый век задал слишком жестокие стандарты, и просто так не победить, приходится прикрываться сексом и политикой. Бертолуччи это умел. А какова плата? Принести в жертву себя. За обещание неких потусторонних сил, что лучше ты уже не снимешь. А ведь так оно и было) Лучше уже не было. Браво, маэстро. В этот год Вы, на краткий миг, перепрыгнули всех. Не буду называть имена, а то стрелы полетят. Люблю Бертолуччи именно за это кино. Простите, если чем обидел)
 
Владимир_ГабриелянДата: Понедельник, 15.07.2013, 19:28 | Сообщение # 10
Группа: Проверенные
Сообщений: 2
Статус: Offline
Можно сказать, что это история о человеке, который понимает, что он иной, не такой как все, но при этом хочет прикрыться маской "нормального" человека. Быть таким как все, в фашистском государстве. Просто в детстве с ним произошёл случай... Понятие "конформизм" в этой картине уходит очень глубоко и широко. Очередная картина Бертолуччи о человеческих отношениях, и о том, что чувства - это самое главное. А музыка вначале...в ней звучит сама история.. о них, о их чувствах и о том, что в результате..
 
Форум » Тестовый раздел » БЕРНАРДО БЕРТОЛУЧЧИ » "КОНФОРМИСТ" 1970
Страница 1 из 11
Поиск:

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCoz